Design - história, teoria e prática do design de produto by Editora Blucher

DESIGN

Bürdek

Bernhard E. Bürdek é professor no Departamento de Design de Produtos na Escola de Design de Offenbach am Main, Alemanha, colaborador permanente da revista Form e autor de inúmeros artigos e publicações.

DESIGN

Obra básica do design de produtos, indispensável para estudantes, designers profissionais e interessados em geral, nesta versão totalmente revista e atualizada. Ela define a história e a orientação atual do design e transmite as bases principais da teoria e da metodologia do design. Descreve o significado crescente do design nos principais países da Europa, das Américas e da Ásia, por meio de diversos exemplos da prática e do desenvolvimento do design corporativo e estratégico atual, passando pelo design de interface/interação até o design humano.

Bernhard E. Bürdek

História, Teoria e Prática do Design de Produtos 2ª edição

www.blucher.com.br ISBN 978-85-212-0523-4

9 788521 205234

CAPA BURDEK.indd 1

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CONTEÚDO

DESIGN

Bernhard E. Bürdek

História, Teoria e Prática do Design de Produtos Tradução:

Freddy Van Camp

DESIGN – GESCHICHTE, THEORIE UND PRAXIS DER PRODUKT-GESTALTUNG © 2005 by Birkhäuser – Verlag für Architektur A edição em língua alemã foi publicada por BIRKHÄUSER – Publishing Ltd. (Publishers for Architecture), P.O. Box 133, 4010 Basel, Switzerland.

Design: História, teoria e prática do design de produtos Editora Edgard Blücher Ltda. 1ª edição – 2006 2ª edição – 2010 2ª reimpressão – 2015

Ficha Catalográfica Rua Pedroso Alvarenga, 1245, 4º andar 04531-012 – São Paulo – SP – Brasil Tel 55 11 3078-5366 contato@blucher.com.br www.blucher.com.br

Segundo Novo Acordo Ortográfico, conforme 5. ed. do Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, Academia Brasileira de Letras, março de 2009.

Design: História, teoria e prática do design de produtos/Bernhard E. Bürdek; tradução Freddy Van Camp. – São Paulo: Blucher, 2010. Título original: Design : Geschichte, Theorie und Práxis der Produkt-gestaltung. Bibliografia. ISBN 978-85-212-0523-4 1. Design industrial 2. Produtos novos I. Título.

10-5807 CDD-745.2 Índices para catálogo sistemático: 1. Design de produtos: Design industrial

p.iv_Burdek.indd 4

745.2

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CONTEÚDO

Prefácio..................................................................................................... 7 Design como Conceito............................................................................. 13 Design e História...................................................................................... 17 A Bauhaus.......................................................................................... 28 A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm......... 41 O exemplo da Braun............................................................................ 55 Da Boa Forma à arte do Design............................................................ 59

Design e Globalização.............................................................................. 71 Grã-Bretanha....................................................................................... 73 República Federal da Alemanha............................................................ 84 República Democrática da Alemanha................................................. 103 Áustria.............................................................................................. 107 Suíça................................................................................................ 111 Itália.. ................................................................................................ 120 Espanha............................................................................................ 145 França............................................................................................... 149 Holanda............................................................................................ 156 Escandinávia..................................................................................... 163 Dinamarca......................................................................................... 163 Finlândia........................................................................................... 165 Noruega............................................................................................ 167 Suécia.. ............................................................................................. 167 Rússia.. ............................................................................................. 172 América do Norte.............................................................................. 177 Estados Unidos................................................................................. 177 Canadá............................................................................................. 192 América do Sul.................................................................................. 195 Brasil................................................................................................ 196 Ásia.................................................................................................. 198 China................................................................................................ 202

CONTEÚDO

Hong Kong........................................................................................ 206 Japão................................................................................................ 209 Coreia............................................................................................... 219 Cingapura......................................................................................... 221 Taiwan.............................................................................................. 223

Design e Metodologia............................................................................ 225 Métodos de Conhecimento no Design............................................... 227 Semiótica e Design.. .......................................................................... 230 Fenomenologia e Design.. .................................................................. 239 Hermenêutica e Design...................................................................... 244 Desenvolvimento da Metodologia do Design...................................... 251

Design e Teoria...................................................................................... 273 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design................................... 280 Sobre a Função Comunicativa do Design........................................... 293 As Funções Estético-Formais.. ........................................................... 297 As Funções Indicativas...................................................................... 312 As Funções Simbólicas.. .................................................................... 322 Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto.. .......................... 333

Design e Contexto................................................................................. 343 Do Design Corporativo ao Design de Serviços.. .................................. 343 Da Gestão do Design ao Design Estratégico...................................... 358 Arquitetura e Design.. ........................................................................ 367 Utopias, Visões, Conceitos e Tendências........................................... 385 Microeletrônica e Design................................................................... 401 Da Era Digital à Biológica................................................................... 425

Referências Bibliográficas...................................................................... 433 Citações................................................................................................ 459 Imagens................................................................................................. 465 Índice Onomástico................................................................................. 471 Índice por Assunto................................................................................. 479

prefácio

O design vive desde o início dos anos 80 um verdadeiro Boom. Com o movimento, iniciado ao final dos anos 70 dos pós-modernos, especialmente as atividades extensamente divulgadas pela imprensa do Grupo Memphis, que se formou em Milão ao final de 1980, pode-se dizer que iniciou o voo alto do design, em âmbito mundial e que deverá continuar pelo século 21 adentro. As corporações e as instituições no mundo todo reconheceram o valor estratégico do design, e o cultivam e aperfeiçoam em grande medida. Pode-se dizer que o Design está presente em todas as bocas. Uma inundação nunca vista de publicações (revistas, livros e catálogos), matérias na mídia, apresentações e exposições de produtos, feiras, galerias e até museus são dedicados atualmente ao Design. Neste

Design é onipresente desde sua institucionalização social nos

caso, por exemplo, nos referimos à abertura em Munique em 2002 do

anos 50. Desde então, não há

“Neue Sammlung”, (“Nova Coleção” - N.T.) um dos mais importantes

dúvidas quanto à utilidade do

componentes da Pinacoteca dos Modernos, que, com aproximadamente

design; tornou-se possuidor

70.000 produtos, é um dos maiores museus de Design do mundo. E

de discurso próprio através da política econômica, da presença

em um fluxo global sem fim produtos esperam por ser incluídos nestes

na mídia, na cultura e na

museus. O que faz com que o design tenha tanto significado?

publicidade.

Podemos assegurar que o tradicional termo “produto” está em mutação. Hoje não se trata apenas do “hardware” (do objeto em si), mas muitas vezes também do “software”, na forma de interfaces ou de superfícies de uso que são configurados pelo designer. No exemplo da indústria das telecomunicações, fica claro que frequentemente se trata dos serviços que devem ser configurados na forma que vem de encontro à aceitação dos usuários que para os mesmos devem pagar taxas não insignificantes. Mais longe ainda alcança o termo do design de eventos: em feiras e exposições, os produtos são hoje celebrados e encenados, por exemplo, podemos citar o caso de novos automóveis que são lançados no mercado com gigantescos investimentos. A empresa Daimler Chrysler embarcou em 2002 o seu modelo Maybach em um navio de luxo para Nova York e exibiu o automóvel de forma exclusiva, em um hotel de luxo para um público escolhido. Algumas montadoras criam verdadeiros mundos automotivos, por exemplo, a “Cidade do Carro” da Volkswagen em Wolfsburg ou sua “Fábrica Envidraçada” em Dresden,

_ Gert Selle, 1997

CONTEÚDO

PINACOTECA DOS MODERNOS Vista sobre o elevador sem fim “Mobilidade perpétua da atualidade” © Neue Samlung, Munique

PREFÁCIO

PRODUTOS EM LOJA DE DEPARTAMENTOS Laptops, câmeras digitais, lava-roupas

CONTEÚDO

A MANUFATURA ENVIDRAÇADA em Dresden Volkswagen AG

PREFÁCIO

onde o modelo Phaeton é montado e entregue ao público com toda a pompa. Lá se pode cumprir um programa para os visitantes na cidade (que pode incluir uma noite na Ópera) que torna a recepção do automóvel um evento pessoal e muito significativo. Design e arte são tratados no mesmo nível cultural. A vida da maioria das pessoas não é mais imaginável sem o Design.

Design é comunicação. Espera

O Design nos segue de manhã até a noite: na casa, no trabalho, no

ser lido, ser compreendido. É

lazer, na educação, na saúde, no esporte, no transporte de pessoas e

com um olhar em sua e nossa

bens, no ambiente público – tudo é configurado de forma consciente ou

compreensão que se dá uma

inconsciente. Design pode ser próximo da pele, (como na Moda) ou bem

comunicação da comunicação,

afastado (como no caso do uso espacial). Design não apenas determina

onde nenhuma existe,

nossa existência (“Dasein”, N.T.), mas neste meio tempo nosso próprio

especialmente entre os dois

ser (“Sein”, N.T.). Por meio dos produtos, comunicamos-nos com outras

lados de uma interface.

pessoas, definimos-nos em grupos sociais e marcamos cada vez nossa

_ Dirk Baecker, 2002

situação social. Design ou não Design – isto hoje não está mais em questão. Após mais de uma década, era de fato tempo de retrabalhar integralmente este livro, o que significa atualizar e ampliar seu conteúdo. Depois de seu lançamento original em alemão em 1991 foi rapidamente traduzido: 1992 em italiano, 1994 em espanhol, 1996 em holandês e em chinês. Nesta edição é lançada a versão em alemão e simultaneamente em inglês, um fato que seguramente contribuirá para o discurso global do Design, já que poucos livros em alemão tiveram aceitação internacional, até aqui, em função da barreira da língua. O número de traduções do alemão tem claros limites. Em uma lista divulgada na internet em 2002, com 50 livros sobre Design (Industrial Design Forum), não havia nenhum título em alemão. Temos ainda a mencionar os estudantes do Departamento de Design de Produtos, da HfG Offenbach, que preparam diversos seminários, tarefas, projetos e trabalhos de graduação, de onde tiramos parcialmente um ou outro aspecto. Bianca Beuttel e Stephanie Dietmann nos ajudaram na pesquisa das imagens. Com olhar jovem, observaram com lupa o mundo dos artefatos e forneceram bons conselhos sobre novos produtos. Florian Jaeger foi uma presença indispensável na manipulação das imagens. A bibliotecária da HfG Offenbach, Christa Scheid, teve sempre grande destaque na procura por informações, assim como Helge Aszmoneit, a bibliotecária do Rat Für Formgebung (Conselho Nacional do Design) em Frankfurt am Main merece um agradecimento especial. Os desenhos foram elaborados pela Agência Pict e servem para uma melhor compreensão do texto. Também somos gratos a estes ex-alunos da HfG Offenbach. Obertshausen, Março de 2004

CONTEÚDO

D E S I G N C O M O C O N C E I TO

As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas destas interpretações serão apresentadas a seguir. Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos de anatomia, ótica e mecânica, ele é considerado como precursor do conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer como criador (aqui entendido como inventor – NT). O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas

A palavra “design” se origina do latim. O verbo “designare” é traduzido literalmente como determinar, mas significa mais ou menos: demonstrar de

desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a ideia

cima. O que é determinado

artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”,

está fixo. Design transforma

o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o

o vago em determinado

“disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).

por meio da diferenciação

Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica

progressiva. Design (designatio)

e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996). Segundo o “Oxford Dictionary”, foi no ano de 1588 que, pela primeira

é compreendido de forma geral e abstrata. Determinação por meio da apresentação. A ciência

vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como: - Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado.

do design corresponde à ciência da determinação. _ Holger van den Boom, 1994

des i gn como C O N C E I T O

MIMO 32 SUBWOOFER – SISTEMA SATÉLITE TREMO SISTEMA HI-FI ARTICOS Design: Phoenix, Fáb. Loewe

DESIGN COMO conceito

- O primeiro projeto gráfico de uma obra de arte, ou - Um objeto das artes aplicadas ou que seja útil para a construção de outras obras. Mais tarde, Siegfried Giedeon descreveu (primeiro em 1948; mas veja também em 1987) como no século 20 se introduziu o designer industrial. “Ele formava a carcaça, cuidava do desaparecimento dos mecanismos visíveis (da máquina de lavar) e dava a tudo formas aerodinâmicas como de um trem ou automóvel”. Esta divisão clara entre trabalho técnico e de configuração no produto tendeu a que nos EUA esta atividade se desenvolvesse cada vez mais para o “styling”, ou seja, em direção a um puro formalismo. O termo Design Industrial é atribuído a Mart Stam que o utilizou pela primeira vez em 1948 (Hirdina, 1988). Stam entendia por projetista industrial aquele que se dedicasse, em qualquer campo, na indústria especialmente, à configuração de novos materiais. Especialmente na antiga República Democrática Alemã, debateu-se longa e intensamente o significado do termo Design. Lá se compreendia o design como parte da política social, econômica e cultural. Neste caso Horst Oelke (1978) chamou atenção para que a configuração formal não se ativesse somente aos aspectos sensoriais e perceptivos dos objetos. O designer deveria se voltar também a meios de satisfazer as necessidades da vida social ou individual. Uma abrangente e por isto mesmo muito útil descrição foi elaborada pelo Internacional Design Center de Berlim em 1979 por ocasião de uma de suas exposições: - Bom design não se limita a uma técnica de empacotamento. Ele precisa expressar as particularidades de cada produto por meio de uma configuração própria. - Ele deve tornar visível a função do produto, seu manejo, para ensejar uma clara leitura do usuário. - Bom design deve tornar transparente o estado mais atual do desenvolvimento da técnica. - Ele não deve se ater apenas ao produto em si, mas deve responder a questões do meio ambiente, da economia de energia, da reutilização, de duração e de ergonomia. - O bom design deve fazer da relação do homem e do objeto o ponto de partida da configuração, especialmente nos aspectos da medicina do trabalho e da percepção.

des i gn como C O N C E I T O

Nesta descrição complexa encontramos explicitados novamente ao lado dos aspectos funcionais (funções práticas), especialmente os de linguagem do produto e os, cada vez mais importantes, aspectos ecológicos do design. Neste mesmo sentido, porém mais sintética, foi formulada por Michael Erlhoff, por ocasião da Documenta 8 em Kassel, clara e atual definição do design: “Design que – diferentemente da arte – precisa de fundamentação prática, acha-se principalmente em quatro O resultado destas

afirmações: como ser social, funcional, significativo e objetivo”.

considerações se chama “Grand

Com uma definição tão ampla do design, conseguimos sobreviver

Design”. Ele (Joschka Fischer)

bem até o final dos anos 80. O tempo em que uma definição comum – e

esclarece, com grande paixão,

ideologicamente fixada – do design dominou, é coisa do passado. Por

que em um “Grand Design” tudo se relaciona a tudo; a economia mundial e a conjuntura, o desenvolvimento demográfico

meio dos argumentos dos pós-modernos, o conceito geral foi promovido e diluído em diversas disciplinas. Se considerarmos isto como uma perda, encontrar-nos-emos ainda em um sentido “Lyotárdico”, em estado de

e os salários, a união alemã e

discussão dos, neste meio tempo, tornados historicamente modernos

a Europa.

(Welsch, 1987).

_ Der Spiegel, 6/2003

A diversidade de definições e de descrições não se valida por uma vontade dos pós-modernos, mas sim por um necessário e justificável pluralismo. Na virada do século 20 para o 21, sugeri que em vez de uma nova definição ou descrição do design fossem nomeados alguns problemas que o design deverá sempre atender (Bürdek, 1999). Como: - Visualizar progressos tecnológicos, - Priorizar a utilização e o fácil manejo de produtos (não importa se “hardware” ou “software”), - Tornar transparente o contexto da produção, do consumo e da reutilização, - Promover serviços e a comunicação, mas também, quando necessário, exercer com energia a tarefa de evitar produtos sem sentido.

DESIGN E HISTÓRIA

U M O L H A R PA R A T R Á S

Afinal não era a história do design mais fantástica e cheia

Este capítulo não pretende substituir uma História do Design, muito antes deve, em poucas linhas, dar a base da história do desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980), Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994), John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997). O início do design A origem de produtos configurados com função otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu primeiro livro, formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek, 1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design.

de aventuras do que a arte livre? _ Eduard Beaucamp, 2002

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HENRY COLE, Desenhos para facilitar a educação de crianças (1849)

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Ao mesmo tempo, só podemos falar, desde a idade da Revolução Industrial na metade do século 19, do design industrial em seu sentido atual. Ele começa com o fato de que a divisão de trabalho separa o projeto da manufatura, o que até ali era feito pela mesma pessoa. Esta especialização se estabeleceu no decorrer do tempo de tal forma que hoje designer e grandes fabricantes passaram a ser responsáveis apenas por parte de um produto. Esta divisão de trabalho provocou, nos anos 70, a reação de que jovens designers procurassem novamente unir projeto, produção e comercialização em conjunto. No meio do século 19, começa na Inglaterra a luta de alguns designers contra o estilo empolado dos interiores do estilo Empire. Desde a Idade Média, os ambientes na Europa perdiam em expressão na medida em que o mobiliário passava a ter mais importância. Siegfried Giedion (1987) constatou, de forma explícita, que um ambiente na Idade Média sempre parecia arrumado: mesmo quando não continha nenhuma peça de mobiliário parecia vazio, expressava-se pelas suas proporções, seus materiais e forma. Na época do Empire (cerca de 1790-1830), estabeleceu-se um movimento que teve seu ponto alto, na medida em que o mobiliário era concebido de forma a se tornar parte do ambiente. A perda de expressão dos ambientes foi percebida novamente pelos arquitetos e designers da Bauhaus no século 20. Eles projetaram então móveis com presença reduzida, de forma a novamente atrair atenção para os ambientes. Na Inglaterra, Henry Cole tentou, com uma pequena publicação, o “Journal of Design” publicado entre 1848 e 1852, oferecer medidas educativas no projeto e na configuração da vida diária. No centro de sua argumentação estava a orientação funcional dos objetos, à qual deveriam se submeter os elementos decorativos e de representação. Cole incentivou também a realização em Londres de uma exposição mundial, onde às nações seria dada a oportunidade de apresentar seus inúmeros produtos. “Aprender a ver, ver pela comparação” era o ponto-chave de sua reflexão e que foi retomada no século 20 pelo Deutsche Werkbund. Joseph Paxton recebeu a incumbência de projetar o pavilhão da Feira Mundial, em Londres em 1851. O Palácio de Cristal, também conhecido como “Arca de Vidro” (Friemert, 1984), ficou como protótipo do modo de produção do século 19. Por um engano, o tempo total de construção durou quatro meses e meio. Por outro lado, muitas partes foram produzidas de forma descentralizada e montadas apenas no local. Além disso, o prédio foi desmontado, alguns anos após, e reconstruído em outro local (Sembach, 1971).

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JOSEPH PAXTON, Palácio de Cristal em Londres (1851)

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As primeiras feiras mundiais, entre elas a de 1873 em Viena, a de 1876 em Filadélfia ou a de 1889 em Paris, com a torre de Gustave Eiffel, eram enormes coleções de produtos e, em última instância, uma feira de amostras do design, onde o estágio do desenvolvimento da época era exposto. Todas as épocas foram marcadas por novos materiais e tecnologias: ferro fundido, aço ou concreto não eram mais processados em pequenos estabelecimentos ou manufaturas por trabalhadores manuais. Os estabelecimentos equipados com maquinário substituíram os processos de produção até ali empregados. Teares automáticos, máquinas a vapor, marcenarias industriais e construções pré-fabricadas mudaram as condições de vida e de trabalho, de forma decisiva. As consequências sociais da industrialização eram difíceis de prever: grande parte da população empobreceu e se tornou proletariado, o ambiente se transformou de forma decisiva por meio dos quarteirões habitacionais e distritos industriais. Como verdadeiros pais do design se contam os contemporâneos desta Revolução Industrial: Gottfried Semper, John Ruskin e William Morris. Assim como Henry Cole, combatiam o estabelecido decorativismo, da cada vez maior produção industrial de objetos. Este movimento de reforma estava particularmente impregnado pela influência do utilitarismo de John Stuart Mill. Depois disto, a qualidade moral da atividade humana ficou definida pela sua utilidade (ou sua nocividade) para a sociedade. Este critério é possível de ser acompanhado até a atualidade quando se observam distintas categorias de design. Wend Fischer (1971) viu aí a origem para uma configuração mais razoável: “Na observação do século 19 pudemos apreender algo sobre o nosso século. Nós nos reconhecemos nos esforços da razão, ao opor à arbitrariedade do formalismo histórico a implementação da ideia da configuração funcional, de forma que o mundo das pessoas, suas cidades, casas, ambientes, objetos tenham uma configuração característica, na qual se permita reconhecer a vida em sua plenitude”. O arquiteto Gottfried Semper emigrou em 1849 como refugiado político para a Inglaterra e lá forçou uma reforma da atividade projetual da indústria em que defendia uma forma com equanimidade de função, material e produção. Sempre trabalhou em conjunto com Cole na exposição mundial de Londres de 1851 e lecionava na recém-fundada Escola de Desenho. A partir de Semper até o início do século 20, houve forte influência desta escola no movimento alemão das Artes e Ofícios (no original Kunstgewerbe) que também colocava em primeiro plano a função dos objetos. John Ruskin, historiador da arte e filósofo, procurava em um movimento de contraposição à revolução industrial na Inglaterra, revitalizar os processos de produção da Idade Média. Uma produção

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CADEIRA THONET n. 14 (1859) MÁQUINA SINGER (aproxim.1900) ESCRIVANINHA, Projeto: Henry van de Velde (1899)

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artesanal deveria propiciar melhores condições de vida para os trabalhadores e ser um contrapeso à estética empobrecida do mundo das máquinas. Em 1861, William Morris, também na Inglaterra, fundava a empresa Morris, Marschall, Faulkner & Co. para a renovação das artes aplicadas. Ao seu redor formou-se o intitulado movimento “Arts and Crafts” que se validou como reformador social e de renovação de estilo. A interrupção da separação do trabalho, ou seja, a nova junção do projeto e produção condizia a um movimento de renovação das artes e ofícios. Ele se voltava particularmente contra a estética das máquinas, mas falhou no desenvolvimento industrial na segunda metade do século 19. Um típico exemplo desta fase inicial do design foi a máquina de costura da Singer que em 1879 foi produzida em 400.000 exemplares ao ano. Na mesma época aconteciam, primeiro na Alemanha e depois na Áustria, as cadeiras de madeira vergada dos Irmãos Thonet. O processo patenteado em Viena, de vergar madeira em vapor quente, foi a base para um sucesso mundial. Por ocasião da Feira Mundial de Londres em 1851, as cadeiras foram mostradas. O princípio de padronização (usar-se-iam apenas alguns componentes idênticos) que condicionava a produção em massa, propiciava uma reduzida linguagem formal. Nas cadeiras Thonet manifestava-se um dos pensamentos básicos do design – grande produção com estética reduzida – pensamento dominante até os anos 70. O modelo de cadeira n. 14 teve, até 1930, uma produção de 50 milhões de exemplares, continuando a ser produzida até os dias de hoje. Perto do final do século 19, apareceu na Europa um novo movimento, o “Art Nouveau” na França, o “Jugendstil” na Alemanha, o “Modern Style” na Inglaterra ou o “Sezessionstil” na Áustria. Em seu conjunto, era um sentido de vida artístico que acentuadamente deveria se refletir nos produtos da vida diária. O representante e líder deste movimento, o belga Henry van de Velde, projetou móveis, objetos e interiores. As ideias social-reformistas, como formuladas por William Morris, foram esquecidas. As similaridades entre elas se resumiam apenas na renascença da valorização do trabalho artístico manual. Para Van de Velde, importava apenas a consciência da elite e o individualismo – uma combinação que re-encontraremos, no início dos anos 80, no movimento Memphis e no Novo Desenho. Na Áustria, uniam-se Josef Hoffmann, Joseph Olbrich e Otto Wagner na “Wiener Sezession”, criando uma associação artística, na qual elaboravam uma linguagem formal reduzida e na qual

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BAIRRO DE WEISSENHOF em STUTTGART (1927) Sala de jantar em uma das casas Casas geminadas Projeto: Jacobus J. P. Oud

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predominava a utilização de ornamentos geométricos. Na então fundada Wiener Werkstätten, artesãos construíam móveis concebidos para atender a classe burguesa da época.

Do Werkbund até a Bauhaus Em 1907, foi fundado em Munique o Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã). Era uma associação de artistas, artesãos, industriais e publicitários que queriam perseguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte, da indústria e do artesanato por meio da formação e do ensino. Os primeiros representantes do Werkbund nos anos 20 foram Peter Behrens, Theodor Fischer, Herman Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Henry van de Velde e outros. No Werkbund, manifestavam-se duas correntes principais: a estandardização industrial e a tipificação dos produtos de um lado, do outro o desenvolvimento da individualidade artística, como no caso de Van de Velde. Desta forma, foram essencialmente essas duas direções que marcaram o trabalho de projeto do século 20. Seguindo esta linha de pensamento, foram fundados os Werkbund na Áustria em 1910 e em 1913 na Suíça, na Suécia o “Slöjdforenigen” (1910-1917) e na Inglaterra, em 1915, a Design and Industries Association. O objetivo comum destas associações era, em um sentido global, a formação do gosto, no sentido de Henry Cole, atuando na educação, tanto do produtor como do usuário de produtos. O ponto alto do trabalho do Deutsche Werkbund foi dado por uma exposição de arquitetura realizada após a Primeira Guerra Mundial em 1927 em Stuttgart no Weissenhofsiedlung (Bairro de Weissenhof, conjunto arquitetônico existente até hoje como museu de arquitetura. N.T.). Sob a direção de Mies van der Rohe, foram convidados 12 dos mais conhecidos arquitetos da época para realizar, através de projetos de edificações uni ou multifamiliares, novas ideias para a arquitetura e o design. Entre estes arquitetos estavam Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens e Mart Stam. Com o uso de novos materiais, foram também desenvolvidos novos conceitos de habitar. A já mencionada perda de expressão dos ambientes deveria ser aqui suprimida. O Weissenhofsiedlung era também um experimento que abrangia conceber desde a casa até a taça de café, tudo concebido dentro de uma mesma ideia de configuração. Com a “casa como obra de arte total” deveriam ser propagados novos conceitos estéticos (redução às funções elementares, utilitarismo), além de oferecer a amplas camadas da população instalações de preço acessível. A habitação do trabalhador pela primeira vez concebida como tarefa artística foi, como escreveu

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VENTILADOR DE MESA, Projeto: Peter Behrens (antes de 1912), Fáb. AEG LUMINÁRIA DE MESA, Projeto: Peter Behrens (19O2) CADEIRA COM ESPALDAR ALTO, Projeto: Charles Rennie Macintosh (1904/05) MESA AUXILIAR, Projeto: Gerrit T. Rietveld (1922/23)

D E S I G N e h i st ó r i a

Giedion, atributo e mérito do arquiteto holandês Oud. O conceito geral aplicado e realizado no Weissenhofsiedlung correspondia aos princípios estabelecidos na Bauhaus, como veremos adiante. Numa visão atual, manifestou-se ali, pela primeira vez e de forma visível, o conhecido Estilo Internacional de Arquitetura – não como uma manifestação formal e superficial (como nas metrópoles que conhecemos desde os anos 60) – mas sim como uma unidade consequente onde condições sociais, novos materiais e formas tiveram sua perfeita tradução (Kirsch, 1987). Como um movimento contrário e em direção ao “Jugendstil”, formava-se na Escócia o grupo em torno de Charles Rennie Mackintosch. Suas formas utilitárias purísticas situavam-se por um lado, na tradição dos móveis escoceses da Idade Média e, por outro lado, dirigiam-se em sua força ao posterior construtivismo. Peter Behrens foi um guia decisivo do design moderno. O alemão foi arquiteto e homem de publicidade e foi contratado em 1906/7 da AEG Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (Sociedade Geral de Eletricidade) como consultor artístico. Sua área de atuação abrangia o projeto de prédios, de aparelhos elétricos domésticos e outros. Como projetava produtos de massa para o consumo geral, ele pode ser considerado como o primeiro designer industrial de todos os tempos. Por problemas técnicos de produção, ele afastou-se do “Jugendstil” e dava extrema importância à produção barata, boa funcionalidade e manejo, além de manutenção fácil nos produtos. Em 1917, formou-se na Holanda o grupo “De Stijl”. Seus representantes mais importantes eram Theo van Doesburg, Piet Mondrian e Gerrit T. Rietveld. Eles defendiam a utopia estética e social, a produção orientada para o futuro, não sendo restaurativos como Ruskin e Morris. Van Doesburg negava a manufatura e defendia as máquinas e se estabeleceu de 1921 a 1922 em Weimar. O conceito por ele defendido da “estética da máquina” era idêntico ao conceito de estética técnica dos construtivistas russos. A estética da redução do grupo “De Stijl” foi cunhada pelo uso no campo bidimensional do círculo, do quadrado e do triângulo, no campo tridimensional da esfera, do cubo e da pirâmide. Pelo uso destes meios formais por longo tempo, criam-se categorias de forma que em parte ainda são válidas hoje em dia. A Bauhaus e suas instituições sucessoras, como a HfG Hochschule für Gestaltung de Ulm e a New Bauhaus de Chicago, introduziram em seu curso básico trabalhos com esta tradição. Também nos formalmente econômicos projetos gráficos suíços encontramos novamente estes princípios. A tese muito divulgada de Dieter Rams, por muitos anos chefe de design da firma

des i gn e h i st ó r i a

Braun – “menos design é mais design” –, pode ter-se originado desta mesma procedência. Na Rússia formou-se, após a Revolução de Outubro de 1917, o grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades básicas de uma população mais ampla era o objetivo maior de seu trabalho. Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a “Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa (veja adiante). Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.

A BAUHAUS Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. (veja também e em particular Wingler, 1962). Com exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus. Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László Moholy-Nagy. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A ideia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo. A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente

A bauha U s

da cultura da habitação. O bolor do século 19 com seus móveis pesados em quartos escuros seria substituído por uma nova forma de morar. Em ambientes claros, as pessoas modernas do século 20 desenvolveriam novas formas de vida (Becker, 1990).

Hoje, não se pode defender a impressão de que a indústria, por alguns anos, chorou pela

O CURSO BÁSICO

Bauhaus. Isto não apenas se

O elemento de sustento do ensino na Bauhaus era o curso básico,

deu pelos novos ambientes e

que Johannes Itten introduziu em 1919/20 como parte importante do currículo e que era obrigatório para qualquer aluno. Este curso básico era o cerne de formação básica artístico-politécnica na Bauhaus. Ele tinha, por um lado, a autoexperimentação e autoaveriguação bem como aprovar a própria capacidade dos alunos como objetivo e perseguia por outro a intercomunicação de conhecimentos básicos de configuração no sentido de um aprendizado efetivo da matéria. O curso básico foi continuado por László Moholy-Nagy e mais tarde por Josef Albers. Suas metas eram: “Inventar construindo e reparar descobrindo”. Tanto Albers quanto Itten metodologicamente eram indutivos na configuração. Isto quer dizer que deixavam os alunos procurar, provar e experimentar. A capacidade cognitiva era, desta forma, indiretamente estimulada. Apesar de a teoria não ser privilegiada, da análise e da discussão de experimentos eram tiradas conclusões que então se concentravam em uma “Teoria Geral da Configuração”. A sede da Bauhaus era a partir de 1919 Weimar. Em 1925, mudou-se para o novo prédio em Dessau projetado por Gropius, no qual trabalhou durante sete anos. Sob pressão dos Nacional – Socialistas (Nazistas), a Bauhaus em Dessau foi fechada, mas um pequeno grupo de professores e de alunos continuou ativo, mesmo que com muita dificuldade em Berlim, durante os anos de 1932 e 1933. Tratava-se de uma iniciativa privada de Mies van der Rohe que fechou as portas definitivamente no verão de 1933. FA S E S D E D E S E N V O LV I M E N T O Tomando como base o conteúdo, podemos identificar, segundo Rainer Wick (1982), três fases do tempo da Bauhaus: A fase da fundação 1919 - 1923 O principal elemento pedagógico era o já mencionado curso básico. Após serem aprovados, os estudantes poderiam decidir-se por

coisas inventadas, mas sim pela certeza ideal do sujeito do moderno ali gerado, que ao mesmo tempo é seu objeto. _ Gert Selle, 1997

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WALTER GROPIUS, Esquema de construção do curso na Bauhaus (1912) CURSO BÁSICO DE JOSEF ALBERS, Exercícios plásticos com papel, dobraduras de papel (aproxim. 1927) © Arquivo Bauhaus Berlim

A bauha U s

oficinas/laboratórios especiais, por exemplo, Gráfica, Cerâmica, Metal, Pintura Mural, Pintura em Vidro, Marcenaria, Oficina de Palco, Têxtil, Encadernação, Escultura em Madeira. Cada oficina tinha dois líderes, um “Mestre da Forma” (artista) e um “Mestre Artesão”. Por este meio, queria-se fomentar e desenvolver as capacidades artísticas e manuais dos alunos de forma equilibrada. Na prática, entretanto percebia-se logo que o Mestre Artesão acabava se submetendo ao mestre da Forma. Por isto, surgiram muitos conflitos e tensões sociais nas quais, também na Bauhaus, o artista autônomo estava no foco. Nesta fase em que no design foram concebidos produtos únicos, saíram as primeiras experiências na direção de estabelecer uma estética dos produtos. A fase da consolidação 1923-1928 A Bauhaus foi tornando-se mais e mais uma instituição de ensino e de produção de protótipos industriais. Estes, se por um lado, deveriam ser orientados para a realidade da produção industrial, por outro eram dirigidos para atender às necessidades sociais de uma camada mais ampla da população. As mais influentes oficinas da Bauhaus, até hoje, eram as de metal e de marcenaria. Marcel Breuer, desde 1920, era aluno na Bauhaus e se tornou em 1925 mestre da oficina de metal. Com o desenvolvimento do mobiliário em tubo metálico, ele conseguiu a ruptura na direção do mobiliário funcional, além da produção em massa dos produtos. Provavelmente inspirado na construção curvada do guidão de sua bicicleta, Breuer começou a estabelecer relações com as cadeiras Thonet. A vantagem da maior resistência do tubo de aço foi unida ao material tensionado (trançado, tecido, couro). Com isto, conseguiu desenvolver um tipo totalmente novo de assento (Giedion, 1948), cujo princípio foi logo aplicado a mesas, armários, estantes, escrivaninhas, camas ou a outros móveis combinados. A meta da atividade de projeto na Bauhaus era a de criar produtos para camadas mais amplas da população, que fossem acessíveis e tivessem alto grau de funcionalidade. Na segunda fase, foi desenvolvido o termo funcional em teoria e prática. Isto continha continuamente uma orientação social: “o domínio das necessidades da vida e do trabalho” (Moholy Nagy) e levar a sério as “questões do consumo de massa”. Função significava sempre a ligação de duas suposições: a de que é válido, no design, combinar harmonicamente as condições da produção industrial (técnica, construção, material) com as condições sociais, o que significava condicionar as necessidades da população às exigências do planejamento social.

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O PRÉDIO DA BAUHAUS em Dessau

A bauha U s

Nesta segunda fase da Bauhaus, a arte-artesanal não aplicada seria reduzida em favor de se privilegiar as tarefas de configuração. Em parte, pelas tarefas de design solicitadas pela indústria, a Bauhaus transforma-se em uma “Hochschule für Gestaltung” (Escola Superior da Forma). Tipificação, normalização, fabricação em série, produção em massa viraram padrão nos trabalhos na Bauhaus. Para este desenvolvimento foi responsável particularmente o arquiteto suíço Hannes Meyer, que em 1927 passou a ser chefe do departamento de Arquitetura. Ele fundamentou uma formação sistemática e científica para a Arquitetura.

A fase da desintegração 1928–1933 Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus e nesta época foram introduzidas novas disciplinas e oficinas na escola, entre elas Fotografia, Plástica, Psicologia e outras. Meyer sempre defendeu veementemente um engajamento social dos arquitetos e designers. O Designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas necessidades elementares no âmbito da habitação com produtos adequados. Com isto, o conceito inicial de uma escola superior de arte foi definitivamente liquidado. Muitos artistas deixaram a Bauhaus, entre eles Schlemmer, Klee, Moholy-Nagy. Meyer também deixou a Bauhaus em 1930 debaixo da pressão política eclodida na Alemanha e emigrou com 12 alunos para Moscou. Mies van der Rohe foi indicado como novo diretor, porém, em 1932 os nacional-socialistas fecham a Bauhaus em Dessau e Mies procura continuar a Bauhaus em Berlim como uma entidade independente e privada (veja também Hahn, 1985). Em 20 de Julho 1933, apenas alguns meses após a “captura do poder” por Adolf Hitler, seguia-se a autodissolução da Bauhaus.

M E TA S D A B A U H A U S A Bauhaus tinha em resumo duas metas centrais: - Por um lado deveria atingir, pela integração de todas as artes e as manufaturas debaixo do primado da arquitetura, uma nova síntese estética. - Pelo outro deveria atingir, pela execução de produção estética, as necessidades das camadas mais amplas da população, obtendo uma síntese social. Estas duas metas se tornaram no decorrer das décadas seguintes os aspectos centrais da atividade configurativa. Do outro lado, a

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BERÇO DE CRIANÇA, Projeto: Peter Kehler (1922) LUMINÁRIA DE TETO ME 150, Projeto: Marianne Brandt e Hans Przyrembel (1926) FRUTEIRA, Projeto: Josef Albers (1923) LUMINÁRIA DE MESA, Projeto: Carl Jacob Jucker e Wilhelm Wagenfeld (1923/24) MAÇANETA para o prédio da Bauhaus em Dessau, Projeto: Walter Gropius (1929) CHALEIRAS, Projeto: Marianne Brandt (1928/30)

A bauh A U s

CADEIRA DE BRAÇOS, Projeto: Mies van der Rohe (1927) ESCRIVANINHA B 65, Projeto: Marcel Breuer (1929/30) CADEIRA DE TUBO DE AÇO, Projeto: Mart Stam (1928)

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CONVITE para a exposição “Wilhelm Wagenfeld”, Design Center Stuttgart (1988) LIMOUSINE, Projeto: Walter Gropius (1929-1933), Fábrica de Automóveis Adler

A bauhaus

simples contribuição pedagógica fez da Bauhaus uma “Escola da Vida”, o que quer dizer que se praticava, por docentes e estudantes, uma filosofia de vida construtiva em comum (Wünsche, 1989), o que pelo menos, como definiu Moholy-Nagy na fase de Weimar, igualou-se a uma espécie de vida comunitária integral. Esta identidade comum era certamente decisiva para o quase fervor missionário com que as ideias da Bauhaus eram difundidas pelo mundo afora. Aspectos semelhantes podem ser observados novamente após a Segunda Guerra Mundial em relação à HfG Ulm. Estes aspectos até agora pouco claros foram mencionados em uma volumosa publicação de Fiedler/Feierhabend (1999), que em curto espaço de tempo se tornou, após “Wingler”, a segunda obra mais importante sobre o tema Bauhaus.

C O N S E Q U Ê N C I A S P R O D U T O - C U LT U R A I S D A B A U H A U S Com o postulado de Walter Gropius “Arte e Técnica – uma nova unidade”, foi criado um novo tipo de profissional para a indústria, alguém que domine igualmente a moderna técnica e a respectiva linguagem formal. Gropius criou com isso os fundamentos para a mudança da prática profissional do tradicional artista/artesão no designer industrial como conhecido atualmente. Com os métodos da “pesquisa do comportamento” e da “análise funcional” assim como com uma “ciência da configuração” que se desenvolvia, deveriam ser clareadas as condições objetivas do projeto. Gropius formulou isto em 1926 da seguinte forma: “Um objeto é determinado pela sua ‘essência’. Para ser projetado de forma que funcione corretamente – um vaso, uma cadeira, uma casa – sua essência precisa ser pesquisada; pois ele necessita cumprir corretamente sua finalidade, preencher suas funções práticas, ser durável, barato e bonito” (Eckstein, 1985). Nesta tradição foi cunhado o termo “dados essenciais” (no original Wesenanzeichen) (Fischer/Mikosch, 1983) que determinam que cada produto tem informações típicas e funções práticas de visualização a orientar sua classe de produtos. A atitude social fica evidente no trabalho do aluno da Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld. Ele era convencido de que produtos de massa deveriam ser baratos, mas ao mesmo tempo bem desenhados e produzidos. Seus projetos para a Lausitzer Glaswerke ou para a WMF Württembergische Mettalwarenfabrik (marca e produtos conhecidos até os dias atuais, N. T.) eram trabalhados de tal forma a ponto de pertencerem à cultura diária como se fossem de design anônimo, já que Wagenfeld abdicava da autoria de seus produtos (sobre sua trajetória de vida, veja Manske/Scholz, 1987).

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É preciso, entretanto, que se registre que os projetos da Bauhaus, nos anos 30, não tinham nenhuma influência na cultura de massa da época. Os compradores dos produtos da Bauhaus pertenciam a círculos intelectuais, que eram abertos a novos conceitos de projeto. Apesar disso, podemos hoje, em retrospectiva, falar de um estilo bauhausiano (Bittner, 2003) que foi decisivo para o design no século 20. Nós não começamos nosso trabalho a partir da arte, mas sim das coisas e das pessoas. Vemos a forma artística, de outro modo, equiparada à forma técnica. _ Wilhelm Wagenfeld, 1948

O PA R T I C U L A R S I G N I F I C A D O D A B A U H A U S PA R A O DESIGN DE MOBILIÁRIO O design na Bauhaus foi essencialmente cunhado por um grupo de jovens arquitetos, cujo interesse central era a função dos produtos e os ambientes dos usuários. Com uma ruptura radical com o século 19, onde se valorizava a decoração e a pelúcia nas casas burguesas, dirigiam-se agora os designers para as questões tecnológicas. A fascinação pelos novos métodos de construção se traduzia em “móveis tipo”, que exploravam todas as novas possibilidades funcionais. Na época, entretanto esta fascinação se desenvolvia em uma simbologia própria. O tubo de aço virado se tornou um sinal de “vanguarda” intelectual. As chances de mercado deste mobiliário foram captadas, primeiro nos anos 60, por exemplo, pelos fabricantes italianos, como a firma Cassina.

A S C O N S E Q U Ê N C I A S P E DAG Ó G I C A S DA B AU H AU S A emigração política dos estudantes e docentes da Bauhaus conduziu a um desenvolvimento de pesquisa, ensino e prática deste conceito inovador pelo mundo afora. - Em 1926, Johannes Itten fundou uma escola de arte privada em Berlim. - Em 1928, foi fundada em Budapeste, sob direção de Sandor Bortnik, a chamada Bauhaus de Budapeste (“Muhely”). - Em 1933, Josef Albers foi chamado para lecionar no Black Mountain College, EUA, onde permaneceu até 1949. - Em 1937, foi fundada em Chicago a The New Bauhaus com Moholy-Nagy como diretor. - Também em 1937, Walter Gropius foi nomeado diretor do Departamento de Arquitetura da Harvard Graduate School for Design. Marcel Breuer também lecionou aí até 1946.

CARPETE DE “MULHERES NA BAUHAUS” CLÁSSICO, Projeto:Gertrud Arndt, Fáb. Tapetes Vorwerk

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ESTOFADOS, Design: Peter Maly, Fáb. COR

A hochschule f ü r gestaltung ( escola supe r i o r da fo r ma ) de ulm

- Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu origem ao importante Illinois Institute of Technology. - Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com status de college (3o grau). - Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy–Nagy, Serge Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao Illinois Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual, Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora. - De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a cor, “Interaction of Color” (Albers, 1963-1977), que é utilizado especialmente para a formação básica de designers nos cursos sobre cor, até os dias atuais.

A H O C H S C H U L E F Ü R G E S TA LT U N G ( E S C O L A S U P E R I O R D A FORMA) DE ULM Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra Mundial, temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm. Assim como a Bauhaus nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a arte, a HfG influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG antigos bauhausianos, como Albers, Itten e Walter Peterhans. O programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da Bauhaus de Dessau. A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época.

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PRÉDIOS DA HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG ULM (1967) (Fotos: Arquivo Bürdek)

A hochschule f ü r gestaltung ( escola supe r i o r da fo r ma ) de ulm

Gropius entendia o funcionalismo no design na forma de que deveria satisfazer as necessidades físicas e psíquicas dos usuários mediante os produtos. Especialmente as questões da beleza da forma eram para ele de natureza psicológica. A tarefa de uma escola superior deveria ser não apenas o ensino da apropriação de conhecimentos e com isto

Hoje poderíamos interpretar

educar a compreensão, mas também os sentidos.

a HfG como sendo a que

No rastro de um interesse histórico, a HfG despertou, desde os anos 80, novamente atenção. O grupo de trabalho “Sinopse” (Roerich, 1982-1985) apresentou, em 1982, uma representação ótico-sincrônica, na qual os acontecimentos e processos da escola

por poucos anos realizou o velho sonho de construir uma escola superior de base técnico-humanística e que em seus objetivos estabelecia uma alternativa às escolas

foram mostrados baseados em documentos. O HfG Sinopse

técnicas.

serviu de base também para uma exposição sobre a HfG Ulm (veja

_ René Spitz, 2001

a documentação publicada: Lindinger, 1987). Do ponto de vista da história da arte, foram produzidas diversas dissertações, por exemplo (mesmo que duvidosa), a de Hartmut Seeling (1985), a de Eva von Seckendorff (1989) como a de René Spitz (2001), que lida e discute em particular os processos institucionais e o contexto político e social da HfG Ulm. Desde o outono de 2003, realiza-se uma exposição itinerante com bom catálogo sobre o tema “Modelos de Ulm – Modelos pós-Ulm” (Museu de Ulm/Arquivo HfG 2003).

A S S E I S FA S E S D O D E S E N V O LV I M E N T O A Hochschule für Gestaltung Ulm pode ser descrita em seis fases de desenvolvimento: 1947-1953 Em memória de seus irmãos Hans e Sophie Scholl, executados pelos nazistas, Inge Scholl iniciou uma fundação que tinha como meta construir uma escola que unisse saber profissional, configuração cultural e responsabilidade política. Por iniciativa do alto comissário americano para a Alemanha, John McCloy, foi criada a Geschwister-Scholl Stiftung (Fundação Irmãos Scholl) como mantenedora da HfG Ulm. No desenvolvimento do conteúdo desta escola, trabalharam especialmente Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill e Walter Zeichegg. Em 1953, foi iniciada a construção do prédio projetado por Max Bill.

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MAÇANETAS DA HFG, Projeto: Max Bill e Ernst Moeckl (Homenagem à HfG em 2003) (Fotos: Arquivo Bürdek)

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1953-1956 Em um prédio provisório de Ulm, iniciaram-se as aulas. Os ex-bauhausianos Helene Nonné-Schmidt, Walter Peterhans, Josef Albers e Johannes Itten davam aulas aos primeiros alunos. O ensino se caracterizava pela continuidade da tradição da Bauhaus, mesmo que não houvesse pintura ou escultura e nenhuma oferta de cursos de artes livres ou aplicadas. Os primeiros professores chamados tinham uma formação artística, mas a HfG Ulm tinha na arte um interesse somente instrumental, que, por exemplo, era utilizado nos trabalhos do curso básico. Em 1954, Max Bill foi nomeado primeiro reitor da HfG Ulm. A abertura oficial do novo prédio no Ulmer Kuhberg se realizou em 1o e 2 de outubro de 1955. Com seu discurso de inauguração, Bill marcou as altas expectativas deste novo começo: ”A meta é clara: a tarefa da escola é direcionada para contribuir à construção de uma nova cultura com o objetivo de conseguir formas de vida adequadas ao desenvolvimento técnico de nossa época (...) A cultura atual está tão abalada, como se tivéssemos que começar a construir no topo da pirâmide. Precisamos começar por baixo, precisamos rever as fundações”(Spitz, 2001). Como primeiros docentes da HfG Ulm, foram chamados Otl Aicher, Hans Gugelot e Tomás Maldonado.

1956–1958 Esta fase foi caracterizada pela introdução de novas disciplinas científicas no currículo. A estreita relação entre configuração, ciência e tecnologia foi conduzida pelos docentes Aicher, Maldonado, Gugelot e Zeischegg. Max Bill deixou a escola em 1957, já que não concordava com o desenvolvimento de seu conceito e conteúdo. Esta fase se caracterizou também pela estruturação de um modelo de ensino para a escola, que Maldonado definiu em um “statement” claro: “Vocês veem que nos esforçamos para colocar uma fundamentação exata para o trabalho na escola” (Spitz, 2001). 1958 – 1962 Disciplinas como Ergonomia, Técnicas Matemáticas, Economia, Física, Ciência Política, Psicologia, Semiótica, Sociologia, Teoria da Ciência e outras passam a ter maior importância no currículo. A HfG Ulm estava desta maneira claramente comprometida com a tradição do

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racionalismo alemão que procurava, especialmente com a adoção de métodos matemáticos, demonstrar “rigor científico”. Da mesma forma, A tentativa de integrar a ciência

a escolha de disciplinas incluídas no currículo era determinada pelos

no design pode ser considerada

docentes visitantes e muitas vezes marcadas pela não continuidade.

fracassada. Ciência é

A pretensão intelectual e “vanguardista” era cultivada, mas a HfG Ulm

direcionada à produção de novo

não exerceu um verdadeiro desenvolvimento teórico.

saber. Design é intervenção na

Assim me parece problemática a afirmação de Michael Erlhoff, de

prática.

que foi na HfG Ulm que pela primeira vez foi desenvolvido o conceito

_ Gui Bonsiepe, 2002

de uma configuração com fundamento, já que o que havia eram descobertas ou rupturas de teoria que eram apenas tematizadas em Ulm, isto é, por acaso integradas na pesquisa ou no ensino (veja também Bürdek, 2003). No departamento de Design de Produtos foram convocados como docentes Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger e Gui Bonsiepe. Um peso especial era dado ao desenvolvimento de metodologia do design. A modularidade e o design de sistemas tomaram a frente nos projetos de design. 1962–1966 Nesta fase, foi dado peso igual à teoria e à prática nas disciplinas do currículo. A prática de ensino passou a ser altamente formalizada e com isto passou a ser um modelo de referência para um sem-número de escolas de design pelo mundo. Em grupos de desenvolvimento autônomos (institutos), eram desenvolvidos projetos para clientes da indústria. Simultaneamente, foi se tornando mais evidente o valor dado pela indústria ao design. Especialmente, as empresas alemãs reconheceram que a aplicação dos princípios racionais de concepção de produtos da HfG Ulm era possível e que eles correspondiam ao estado da tecnologia da época. A HfG não era mais vista de fora como escola superior no sentido de uma estrutura de pesquisa e de desenvolvimento, o que ocasionou, de acordo com o ditado “sem pesquisa – sem verba”, que o financiamento do governo federal fosse interrompido (Spitz, 2001). 1967–1968 A procura em se conseguir garantir a autonomia para a escola impediu nestes anos a procura de uma nova orientação institucional ou de conteúdo, que não tinha mais como ser implementada. Como as exigências do Parlamento de Baden Württemberg para um novo conceito, por motivo de desentendimentos entre os membros da escola, não foram preenchidas, decidiu a Hfg Ulm, ao final de 1968, encerrar suas atividades (Spitz, 2001).

A hochschule f ü r gestaltung ( escola supe r i o r da fo r ma ) de ulm

Além de todos os motivos políticos, que são sempre mencionados, tal aconteceu pelo fato de que, desde a metade dos anos 60, não se conseguia mais conceber conceitos modernos para o seu conteúdo. A crítica ao funcionalismo que se estabeleceu na época e, pouco depois, o início do debate sobre as questões ecológicas não foram mais absorvidas pela escola. Especialmente, nos institutos (Entwicklungsgruppen), dominava um tal sentido comercial, ocasionado pelos projetos para a indústria, que vários docentes não queriam saber de independência ou de distância crítica. Os laços eram grandes demais, depois que se tinha valorizado o estilo Ulm, que era impossível resgatar o mecanismo que o valorizava. Por causa deste enredamento, não foi encontrada uma solução que correspondesse às maciças exigências dos alunos, com o objetivo de se dar uma relevância social do trabalho da escola e que correspondesse à sua autonomia. O Institut für Umweltplanung (IUP) (Instituto para Planejamento Ambiental) No prédio da HfG Ulm, a partir de 1969, funcionou um Instituto para Planejamento Ambiental da Universidade de Stuttgart, que por um lado deveria dar continuidade à HfG, mas por outro deveria se liberar do limitado conceito de projeto. No IUP debatiam-se fortemente a temas de caráter político-social, que, pelo movimento estudantil de 1967/68, passaram a conscientizar também os designers (veja por exemplo Klar, 1968 ou Kuby, 1969). A perda da autonomia, quer dizer, atuar como escola superior autônoma, conduzia a uma forte dependência do IUP para com a Universidade de Stuttgart, o que ocasionou novamente o seu fechamento em 1972. Deve-se mencionar que um dos grupos de trabalho do IUP foi responsável pelas bases de uma nova orientação para uma teoria do design.

O S D E PA R TA M E N T O S D A H F G U L M Com o exemplo de cada departamento, deverão ser demonstrados os pontos fortes do conteúdo de trabalho do curso da HfG Ulm. O curso básico Semelhante ao de Bauhaus, o curso básico da HfG passou a ter grande importância. Sua meta era a de repassar as bases gerais da configuração, como conhecimentos teóricos e culturais, incluindo a

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ASSEMBLEIA DE ESTUDANTES na HfG Ulm (Fotos: Arquivo Bürdek)

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introdução ao trabalho de projeto, a construção de modelos e técnicas de representação. Tinha como metas também a sensibilização nos aspectos perceptivos com a experimentação de meios elementares da configuração (cor, formas, leis da configuração, materiais, superfícies e acabamentos). No decorrer do tempo, desenvolveram-se metodologias exatas de cunho geométrico e matemático que se afastaram da orientação inicial cunhada pela Bauhaus (Lindinger, 1987). A verdadeira intenção do curso básico da Ulm se justificava,

Devemos reconhecer como

entretanto, para, por meio do treinamento manual preciso dos

pode ser genial um objeto – e

alunos, obter um disciplinamento intelectual. Na teoria da ciência

como pode ser banal a arte.

dominava o pensamento cartesiano. O desejo de formas racionais,

_ Angelika Bauer, 2004

fortes e construtivas determinava este pensamento. Como ciências de cobertura eram aceitas somente as “exatas” ciências da natureza. Assim, eram pesquisadas especialmente as disciplinas da matemática e experimentadas na sua aplicação ao design (veja: Maldonado/ Bonsiepe, 1964), entre outras: - A combinatória (para sistemas modulares e problemas de coordenação de medidas). - A teoria dos grupos (na forma de teoria da simetria e na construção de redes e padrões). - A teoria das curvas (para a manipulação matemática de transições e de transformações). - A geometria dos poliedros (para a construção de corpos sólidos). - A topologia (para problemas de ordem, continuidade e vizinhança). Para os alunos, procurava-se levar processos de configuração de forma controlada. Eles recebiam uma forma de pensar que correspondia à formulação do problema, que mais tarde deveriam dominar nos campos do design de produtos, da pré-fabricação ou da comunicação (Rünebach, 1958-1958, 1987). Construção No campo da arquitetura, o ponto forte que dominava as atenções era a construção pré-fabricada. Construção de elementos, técnicas de união, organização da construção e ordem modular eram os principais assuntos abordados. Com eles deveriam ser construídos grandes quarteirões de moradia para a população em massa. Como tema de projeto, a HfG se valia dos princípios de Hannes Meyer na Bauhaus. Estes trabalhos se fundiam também com a tendência da época da construção pré-fabricada da indústria da construção.

des i gn e h i st ó r i a

Filme Esta área foi organizada em 1961 como departamento autônomo. O conteúdo dos cursos visava a transmissão da capacidade e desenvolvimentos das novas formas experimentais de se fazer filmes. Os docentes eram Edgard Reitz, Alexander Kluge e Christian Straub. Em outubro de 1967, o departamento se tornou independente como Instituto de Design de Filmes. Informação A meta deste departamento era a formação para novos campos de trabalho nas áreas da imprensa, do filme, rádio e televisão. Uma particular influência tinha aqui Max Bense, Abraham Moles e Gerd Kalow. Daqui se procurava dar a contribuição da teoria da informação a todos os outros departamentos de projeto. Design de Produtos No foco do interesse do conhecimento, estava o desenvolvimento e a configuração de produtos industriais de massa, que seriam utilizados no cotidiano, na administração e na produção. Valor especial era dado a métodos de projeto, onde todos os fatores que o determinam eram levados em conta: os funcionais, os culturais, tecnológicos e econômicos. Os temas dos projetos se direcionavam menos a produtos isolados e muito mais a questões de sistemas de produtos, pelos quais os aspectos da identidade corporativa (design corporativo) de uma empresa, por exemplo, poderiam ser alcançados. Aparelhos, máquinas e instrumentos eram as áreas de produtos principais. Objetos, que tivessem algum caráter de arte aplicada, eram praticamente tabu. Também o projeto de objetos de luxo ou de prestígio não pertencia ao rol de propostas do Departamento de Design de Produtos. Programação visual Os problemas da comunicação de Massa eram centrais neste departamento. Tipografia, fotografia, embalagem, sistemas de exposições até a comunicação técnica, configuração de dispositivos publicitários e sistemas de sinais faziam parte da gama de projetos.

A hochschule f ü r gestaltung ( escola supe r i o r da fo r ma ) de ulm

E F E I TO S P E DAG Ó G I C O S DA H F G U L M

Da mesma forma que a Bauhaus, a Hfg Ulm tornou-se extraordinariamente influente depois de seu fechamento, apesar de sua existência relativamente curta de apenas 15 anos. Os formados pela HfG tinham a sorte a seu lado: os empregadores do serviço público (como na Alemanha) davam muito valor ao fato de se ter um Diploma como conclusão. Até os anos 60, somente os formados pela HfG Ulm eram portadores deste diploma. Com os rígidos princípios cartesianos que lhes eram inoculados, garantiam que as “tendências

No tempo da HfG Ulm, o

divergentes” eram eliminadas no seu germe ou mesmo nem sequer

discurso do projeto estava

apareciam. Isto também esclarece, de forma clara, as fronteiras entre

em estágio equivalente ao da

o design e a arte e a arte aplicada em qualquer tempo. O movimento

alquimia em comparação à

contrário provocado do pós-modernismo nos anos 80 conduzia a

química científica.

uma crescente atenção da mídia ao design, mas ficava no seu cerne

_ Gui Bonsiepe, 2002

contraprodutivo, já que os progressos do conhecimento sobre a disciplina eram conquistados somente de forma esparsa. De qualquer forma, vê-se hoje em dia nas escolas, onde se leciona arte ou arte aplicada, que elas propagam um “diálogo interdisciplinar” das áreas de estudo que abala o status persistente dos artistas “livres” e autônomos. Especialmente seu modo de pensar, que se originava das academias de arte autônomas do século 19, e era muito difundido. Parece então que as escolas de design têm sucesso quando mostram ter um engajamento ativo e amplo no contexto cultural, sob o qual não está subentendida a arte, mas sim, por exemplo, a arquitetura, cenografia, design de eventos, cinema, fotografia, literatura, moda, cultura pop, planejamento urbano, teatro. De todos os campos, o da metodologia do design, sem a HfG Ulm, não seria imaginável. O pensamento sistemático sobre a problematização, os métodos de análise e síntese, a justificativa e a escolha das alternativas de projeto – tudo isto junto, hoje em dia, tornou-se repertório da profissão de design. A HfG Ulm foi a primeira escola de design que se organizou conscientemente na tradição histórico-intelectual dos modernos. Assim como os oriundos da Bauhaus que não se viam apenas como artistas, arquitetos ou designers e se entendiam como uma sociedade de vida e de intelecto (veja a respeito Fiedler/Feierabend, 1999), os “ulmianos” se entendem como um grupo de cunho semelhante. Do total de 640 estudantes, formaram-se 215 que

des i gn e h i st ó r i a

CADEIRA DE MADEIRA LAMINADA, Design: Wilhelm Ritz (1958/59), Fáb. Wilkhahn CINZEIRO EMPILHÁVEL, Design: Walter Zeichegg (1967), Fáb. Helit LOUÇA EMPILHÁVEL TC 100, Design: Hans Roericht (1958/59), Fáb. Thomas/Rosenthal AUTONOVA FAM, Design: Fritz B. Busch, Michael Conrad, Pio Manzú (1965) UNIDADE ODONTOLÓGICA, Design: Peter Beck, Peter Emmer, Dieter Reich (1961/62) QUEBRA-CABEÇA DE ANIMAIS, Design: Hans von Klier (1958) PROJETOR DE SLIDES CAROUSEL, Design: Hans Gugelot (1963), Fáb. Kodak ILUMINAÇÃO PÚBLICA, Design: Peter Hofmeister, Thomas Mentzel, Werner Zemp (1965/66) METRÔ DE HAMBURGO, Design: Hans Gugelot, Herbert Lindinger, Helmut Müller-Kühn (1961/62) BANQUINHO DE ULM, Design: Max Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger (1954)

A hochschule f ü r gestaltung ( escola supe r i o r da fo r ma ) de ulm

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deixaram a escola com seu diploma e exerceram uma espécie de efeito “Mayflower” (Bürdek, 1980): ter estudado lá, neste tempo tinha A ideia falha sobre a qual foi fundada a HfG era uma utopia, que honra seus autores porque se empenharam em torná-la uma realidade: aí está o experimento HfG. Da análise, o que eu mencionei como ideia falha e designei como motivo para o fracasso da HfG foi a mistura inadmissível de apresentação configurativa e reivindicação política e social. Quando se trata da qualidade da configuração, a tolerância e a democracia são desapropriadas. _ René Spitz, 2001

o mesmo valor, como no consciente coletivo tradicional dos Estados Unidos quem prova, por meio da árvore genealógica, que descende dos pioneiros da América chegados com o Mayflower. Uma visão geral mostra que metade dos formados em Ulm estão ativos em escritórios de design e/ou departamentos de design de empresas. Numerosos designers de produtos se mudaram para a Itália, enquanto os arquitetos em sua maioria foram para a Suíça. A outra metade está ou esteve envolvida com universidades. Por meio deles, foi estabelecida a revisão curricular dos anos 70 que determinou as estruturas de estudo e de exames, e introduziu o pensamento de Ulm em cada plano de aula. De todas, a influência no estrangeiro foi a mais marcante, assemelhando-se ao “êxodo” dos Bauhausianos em 1933, quando antigos estudantes e docentes procuraram novos campos de atuação em todo o mundo: - Nos anos 60, ex-alunos de Ulm participaram, com grande influência, da criação da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. - No início dos anos 70, foi fundado em Paris um Instituto para Design Ambiental, que, entretanto perdurou por apenas alguns anos. - Nesta mesma época, foi iniciado no Chile o desenvolvimento de produtos para as necessidades básicas. Os conceitos de projeto foram fortemente orientados por influência de Ulm (veja a respeito: Bonsiepe, 1974). - Na Índia foi também visível a influência de Ulm no Nacional Institute of Design (NID), em Ahmedabad, e no Industrial Design Center (IDC), de Bombaim. - O mesmo pode ser dito da Oficina Nacional de Disegno Industrial (ONDI) em Cuba, do curso de pós-graduação da Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) da Cidade do México e do Laboratório Brasileiro de Design (LBDI), de Florianópolis no Brasil.

C O N S E Q U Ê N C I A S P R O D U T O - C U LT U R A I S D A H F G U L M Os princípios de design de Ulm foram trabalhados, nos anos 60, pelos Irmãos Braun e de forma exemplar aplicados em um contexto

o exemplo da b r aun

industrial. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de um movimento de “boa forma” que atraiu a atenção mundial. Isto traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção os fez serem aceitos rapidamente. “Good design”, “El buen diseño” ou “Gute form” se tornaram, no decorrer de duas décadas, quase marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 (com a crítica ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 (pós-modernismo). Não obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram estes princípios com grande sucesso.

O E X E M P L O DA B R AU N Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de Frankfurt. A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas a fio como exemplo para as outras empresas – e não apenas na Alemanha.

O INÍCIO Depois da Segunda Guerra Mundial, Max Braun tinha começado a reconstruir sua empresa, e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur Braun recebiam formações comerciais e técnicas. A produção ia de barbeadores elétricos, aparelhos de rádio, a eletrodomésticos e flash eletrônicos. No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela política de design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar uma nova linha de produtos. Parte importante neste trabalho teve o professor da HfG Ulm, Hans Gugelot. Em 1955, Dieter Rams, que, diga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas na Escola de Artes Aplicadas de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como arquiteto e arquiteto de interiores na firma Braun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980). Em 1956, recebeu sua primeira encomenda com o designer de produtos. Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche, foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da imagem corporativa da Braun.

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SISTEMA HI-FI, Fáb. t+a akustik SISTEMA DE ESTANTES 606, Design: Dieter Rams, Fáb. sd+

o exemplo da b r aun

OS PRINCÍPIOS A aplicação dos princípios funcionalistas fica mais evidente nos produtos da firma Braun (veja a respeito também: Industrie Forum Design Hannover, 1990). Alguns dos indícios característicos são: - Alta presteza de uso dos produtos. - Preenchimento de necessidades ergonômicas e psicológicas. - Alta ordem funcional de cada produto. - Design consequente até nos pequenos detalhes. - Design harmônico conseguido com poucos meios. - Design inteligente, baseado em necessidades, comportamentos do usuário, assim como tecnologias inovadoras. Calcado na tradição dos clássicos modernos, Dieter Rams descreveu sua atividade de designer com a afirmação: “Menos design é mais design”. Ele se junta à frase de Mies van der Rohe: “Less is More” (“Menos é mais”), que teve profundo significado para o International Style (o Estilo Internacional) como foi cunhada a arquitetura depois da Segunda Guerra Mundial. Mesmo quando em 1966 Robert Venturi parodiou de forma contundente a frase de Mies com “Less is Bore” (“Menos é chato”), Rams não se deixou influenciar por esta discussão. No exemplo da firma Braun, fica evidente que foi estabelecida uma imagem corporativa da empresa, por meio de uma unidade do conceito tecnológico, de um design de produtos controlado e de uma forte organização dos meios de comunicação (papéis de carta, prospectos, catálogos) que no seu resultado é exemplar. Uma coordenação deste tipo, que se compõe de todas as regras de configuração, determinou a identidade corporativa da empresa, de uma forma única e sem igual.

A BRAUN DEPOIS DE DIETER RAMS Eu imagino que a empresa

As consequências do pós-moderno, no design dos anos 80, foi

ficou feliz por eu ter atingido

detectável na cultura dos produtos da Braun apenas na segunda

idade de aposentadoria, já que

metade dos anos 90. O grande sucesso de empresas, como Alessi,

o ”less but better” (menos

Authentics, Koziol ou Philips, que em sua linha de produtos incluíram

porém melhor) ninguém mais

elementos de estilo da nova cultura pop e que com isto inundaram o

aguentava ouvir.

mercado das lojas e butiques, não passou em brancas nuvens para

_ Dieter Rams, 2001

uma empresa como a Braun. Com a saída de Dieter Rams, um dos mais perseverantes protagonistas do funcionalismo alemão (veja também a respeito: Klatt/Jatzke-Wigand, 2002), da posição de chefe do departamento de design em 1997, estava encerrada esta rígida

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PRODUTOS DA BRAUN (1950-1970) (Foto: Galeria Ulrich Fiedler Colônia) PRODUTOS ATUAIS DA FAB. BRAUN (Foto: Wolfgang Seibt)

da boa fo r ma à a r te do des i gn

e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A crescente influência do marketing global no design determinou, em um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição privilegiada e única em termos de design (veja a respeito: Braun Design, 2002).

DA B OA F O R M A À A RT E D O D E S I G N C O M O T U D O C O M E Ç O U C O M S U L L I VA N O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H. Sullivan (1856 – 1924), que não se referia às funções práticas dos edifícios, mas especialmente às dimensões semióticas dos objetos: “Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer dizer uma forma, uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que significa, e o que a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas” (Sullivan, 1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma, praticado no século 20. Com Adolf Loos (“Ornamento e crime”, 1908), começou na Europa o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu, entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais. Antes ainda do trabalho da Bauhaus, Ernst Bloch procurava deixar o ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto. O conceito de Loos conseguiu florescer pela primeira vez no tempo da Bauhaus. A metodologia e a forma de configuração ali desenvolvidas eram compreendidas como uma superação dos estilos. Tal fato, ao lado de sua utilização irrestrita, tornava-se um novo estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e estantes espartanas em suas casas e apartamentos. Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também – com alguns anos de diferença – na antiga República Democrática da Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da produção. Isto valia para o design e a arquitetura. Especialmente na HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos anos 60, de forma consequente.

Um fórceps deve ser liso, uma tenaz para açúcar, não. _ Ernst Bloch, 1918

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FORNO DOMÉSTICO, Fáb. Dessauer Geräteindustrie BINÓCULO DE BOLSO, Fáb. Minox CÂMERA FOTOGRÁFICA MP, Fáb. Leica

da boa fo r ma à a r te do des i gn

O S R A D I C A I S A N O S S E S S E N TA Em meados dos anos 60, apareciam os primeiros sintomas de crise nos países europeus. A fase de crescimento após a Segunda Guerra Mundial estava encerrada. A longa guerra do Vietnã conduziu os Estados Unidos para manifestações de protesto dos estudantes, que logo foram repetidas na Europa: a primavera de Praga, as manifestações de Maio em Paris ou as demonstrações em Berlim e Frankfurt am Main. A base comum para a crítica social, no Oeste da Europa, resumia-se sob o conceito da Nova Esquerda. Na Alemanha, este movimento ganhou sua base argumentativa especialmente nos trabalhos teóricos da Escola de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Jürgen Habermas, entre outros). Para o design, ganharam atenção especial os trabalhos de Wolfgang Fritz Haug. A “Crítica da estética dos objetos” por ele desenvolvida pesquisava, em uma visão marxista, o caráter duplo dos produtos que se pode definir como o valor de uso e valor de troca. Haug mostrou em diversos exemplos que o design como meio de aumentar o valor dos produtos decepciona, ou seja, pela configuração estética dos objetos não se alcançará nenhuma melhora do valor de uso. A crítica ao funcionalismo inflamou especialmente a arquitetura e o planejamento urbano. O “International Style” (Hitchcock/Johnson, 1966) tal como se manifestou em Stuttgart no Weissenhof-Siedlung, transformou grandes cidades que se perverteram nas cidades Trabant (Trabantenstädten – o autor refere-se a conjuntos habitacionais estandardizados e sem nenhum valor estético, muito comuns na Alemanha Oriental. N.T.). Na Alemanha, por exemplo, no Markischen Viertel, em Berlim, no bairro Noroeste de Frankfurt, em Neu Perlach perto de Munique ou no bairro Marzhan, na parte Oeste de Berlim. Este tipo de ambiente construído em série foi mais tarde considerado como opressor e violador da psique humana. (Gorsen, 1979). Especialmente os trabalhos de Alexander Mitscherlich (1965), o discurso de 1965 de Theodor W. Adorno em “Funcionalismo Hoje”, assim como a contribuição de Heide Berndt, Alfred Lorenz e Klaus Horn (1969) foram importantes marcos da crítica científica do funcionalismo. Dentro do design foi formulada apenas uma tímida critica ao funcionalismo. Abraham A. Moles (1968) viu apenas os problemas da sociedade do supérfluo e retirou da crise do funcionalismo a conclusão de que esta precisa ser controlada de forma mais rígida. Sua “Carta magna do funcionalismo” resultou em uma compreensão geral da parcimônia, do uso dos meios racionais disponíveis para finalidades inequivocamente definidas.

des i gn e h i st ó r i a

O arquiteto Werner Nehls (1968) reagiu de forma polêmica e irônica, chocando a cena do design com a afirmação de que a ”concepção objetiva e funcionalista do design estava completamente ultrapassada”. Nesta medida, segundo o pensamento do designer na Bauhaus e na HfG Ulm, seria produzido design falso. Ângulo reto, linha reta, forma objetiva, isto é, geométrica, a forma aberta assim como falta de cor e de contraste deveriam ser contidos. “Deveria se destratar a forma de configuração ótica e plana, do cubo, a configuração do masculino. A configuração atual vem de uma atitude feminina, e a emoção é acentuada. A configuração feminina e irracional pressupõe formas orgânicas, cores ricas em contrastes, atributos do acaso”. Esta concepção de configuração foi realizada em excesso por Luigi Colani (Dunas, 1993). As liberdades conseguidas pelos novos plásticos de baixo preço foram utilizadas por ele de forma exemplar e tratadas no seu design. Gerda Müller-Krauspe (1969) defendia, na sua divisão entre o funcionalismo da Bauhaus e o da HfG Ulm, a prática de um “funcionalismo ampliado”. Ela compreendia uma forma de configuração, cujos representantes se esforçavam em descobrir e evidenciar muitos dos fatores determinantes do produto no processo de projeto. O papel do designer como coordenador já era pensado e praticado na HfG Ulm.

P R I M E I R A S T E N TAT I VA S E C O L Ó G I C A S No começo dos anos 70, “A fronteira do crescimento” (Meadows, 1972) – divulgada como relatório do Clube de Roma Sobre a Condição da Humanidade – foi revelada ao público. Os autores tornaram evidente que o crescimento continuado e exponencial das nações industrializadas teria perdido sua base em tempo previsível. O rápido esgotamento das matérias-primas, o crescimento continuado da taxa populacional, assim como o crescimento da degradação do meio ambiente, contribuiriam para a desestabilização e a quebra da sociedade industrial. Também para o design foram estabelecidas as primeiras exigências ecológicas que, mesmo assim, ficaram longo tempo despercebidas. A partir destas considerações globais, um grupo de trabalho de nome “des-in” na HfG Offenbach, por ocasião de um concurso do Internationales Design Zentrum Berlim (IDZ) em 1974, desenvolveu as primeiras tentativas de um design de reciclagem. Este antigo modelo,

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que também continha projeto, produção e venda de produtos próprios, fracassou, porém, pelas próprias instabilidades econômicas. Ao mesmo tempo, “des-in” foi o primeiro grupo que procurou unir novos conceitos teóricos e uma prática de projeto alternativa no design.

O CONTRAMOVIMENTO ECLÉTICO O design ganhou, entretanto, um movimento contrário e que prevaleceu: a influência do movimento eclético dos pós e neomodernos, que se formaram especialmente na Itália no Grupo Memphis e que se fez sentir de forma crescente na Alemanha. Já em 1983, Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes e Michael Erlhoff proclamavam o “Novo Brilho das Coisas” que significava uma mudança no design – uma superação da doutrina do funcionalismo – dando-lhe um impulso. Não apenas na Itália, mas particularmente na Alemanha havia uma série de designers que trabalhavam à margem da ideologia

Nenhuma outra designação

funcionalista do design.

soa mais obscena no mundo

O arquiteto, escultor e designer Stefan Wewerka (Fischer/Gleininger/

acadêmico da pintura ou da

Wewerka, 1998) projetou cadeiras artificialmente diferentes que eram

escultura, nenhuma expressão

apenas para serem “possuídas”. Sua cadeira suspensa de uma perna

é mais penosa do que a palavra

só se apoiava na tradição da Bauhaus e a ironizava ao mesmo tempo.

designer.

A firma Tecta, que produzia móveis clássicos, viu nela um importante

_ Walter Grasskamp, 1991

complemento para sua linha de produção (Wewerka, 1983). Em 1982, o Museu para Arte e Ofícios de Hamburgo mostrou uma primeira coletânea do novo design alemão. Lojas progressistas e galerias ofereceram aos designers, que da mesma forma que os Novos Selvagens da Pintura nos anos 80 causavam furor, uma plataforma para apresentar seus objetos: por exemplo, Möbel Perdu ou Form und Funktion em Hamburgo, Strand em Munique ou Quartett em Hannover (Hauffe, 1994). Os jovens designers trabalhavam em grupos como Bellefast em Berlim, Kunstflug em Düsseldorf ou Pentagon em Colônia. Designers isolados como Jan Roth, Stefan Blum, Michael Feith, Wofgang Flatz, Jörg Ratzlaff, Stilleto ou Thomas Wendtland, experimentavam materiais, formas e cores que aparentemente eram combinados ao acaso. Peças achadas no lixo eram misturadas com componentes industriais (também nomeados semifabricados) (Albus/Börngräber, 1992). O design espelhava-se consciente no modo de trabalhar da arte, não sendo, porém, um movimento elitista de “do it yourself” e sim uma

des i gn e h i st ó r i a

nova qualidade e de expressão dos objetos. Também foi enfatizada a separação de arte e kitsch; foram realizadas lojas, butiques, galerias bem como interiores de cafés e restaurantes. Ponto alto e representativo do Novo Design Alemão foi, no verão de 1986, em Düsseldorf, a mostra retrospectiva “Colagem dos sentidos – moradia para meditar” (Albus/Feith/Lecatsa et al., 1986).

D E S I G N N O T R O N O DA A RT E O design se vale da arte como uma criança de sua mãe, que,

Depois que o design, na sua suposta radicalidade, despediu-se

aos sessenta anos, não quer

definitivamente da face funcional nos anos 80, era apenas uma

reconhecer ser há muito tempo

questão de tempo até que definitivamente se transformasse em arte

adulta.

pura. Ao mesmo tempo existem evidentes paralelismos: a arte havia

_Walter Grasskamp, 1991

se filiado nos anos 80 em muitas partes à “Teoria e Simulação” (1985) de Jean Beaudrillard, na qual a arte se apresentava como espetáculo de bastidores. Isto estava evidente na “Documenta 8”, no verão de 1987, aberta a visitas em Kassel. Ali o design sentava quase no trono da arte, a que ele não pertence e onde não deveria estar, como Michael Erlhoff assinalava (1987). No setor de design desta Documenta 8, ao lado de alguns arquitetos havia cerca de 15 designers convidados a apresentar objetos e encenações. A este grupo pertenciam os espanhóis Javier Mariscal e Oscar Tusquet Blanca, os italianos Lapo Binazzi, Paolo Deganello, Guglielmo Renzi, Denis Santachiara e Ettore Sottsass, Ron Arad que vive em Londres, os alemães Andréas Brandolini, Florian Borkenhagen, o grupo Pentagon, e outros. Os objetos mostrados eram únicos e não eram adequados como protótipos nem como modelos para serem fabricados em série. Se moderno, pós-moderno, ou moderno pós/ pós-moderno, o design ali mostrado se posicionava sem marcas dentro da nova crença dos anos 80.

Os verdadeiros artistas de nosso tempo são os designers industriais.

D O D E S I G N AT É A A R T E , O U V I C E - V E R S A

_ Gaetano Pesce, 1988

Está próximo o momento de se ter uma luz sobre a passagem da arte para o design e vice-versa. A separação entre a arte e o artesanato, assim como entre o design e a arte e artesanato, esteve definida claramente por mais de um século. Assim como o designer nos anos 80 se dirigiu à arte, muitos artistas há muito se dedicaram

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DESIGNWERKSTATT BERLIN (1988) SUPORTE PARA MÍDIAS, Projeto: Joachim B. Stanitzek, Designwerkstatt Berlim COMPUTADOR PARA ZONAS DE ESPERA, Projeto: Gabriel Kornreich (Fotos: Idris Kolodziej)

des i gn e h i st ó r i a

COLAGEM DOS SENTIDOS – MORADIA PARA MEDITAR Düsseldorf (1986) (Foto: Arquivo Bürdek)

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a retrabalhar objetos de uso. Especialmente móveis e objetos domésticos foram assunto preferido de reflexão e de produção artística. As cadeiras de Gerrit T. Rietveld, mesa do silêncio de Constantin Brancusi, os objetos de Marcel Duchamp, os quadros de objetos surrealistas de René Magritte, o sofá Mae West de Salvador Dali, a mesa com pés de pássaro de Meret Oppenheim, a mesa verde de Allen Jones, as instalações de Kienholz e Segal. Claes Oldenburg e David Hockney, Timm Ulrichs, Wolf Vostell, Gunther Uecker, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Richard Artschwager, Mario Merz, Franz Erhard Walther, Donald Judd e o atual Tobias Rehberger e muitos outros se ocuparam de objetos de uso. Não se tratava de uma aproximação com o design, mas muito mais um estranhamento dos produtos, uma infraestruturação dos objetos, uma transformação de paradoxos,

A frase multifacetada utilizada nos anos 70 como título de uma exposição formulada por Lucius Burckhardt “Design é invisível” é frequentemente contrariada pela expressão boba “Design é arte, que se fez útil” – um desserviço tanto para a arte como para o design. _ Uta Brandes, 1998

parafraseamentos, quebras ou fragmentos: “Peças de mobiliário de artistas contêm a possibilidade do uso, mas esta não é a sua principal intenção. Sua qualidade não depende de seu grau de conforto, do espaço das prateleiras ou da ergonomia da forma” (Bochynek,1989). Franz Erhard Walther, um dos artistas mencionados, que também já atuou no campo dos objetos, uma vez respondeu simplesmente à pergunta sobre o que poderia aprender do design: “Nada!”. Isto, porém, mudou muito e de forma decisiva nos anos 90: o design se tornou uma disciplina cultural fundamental, que agindo de maneira global, influencia a arte mais do que o contrário. Conceitos abrangentes, como a Loja Prada em Nova York (Projeto: Rem Koolhaas) ou em Tóquio (Projeto: Herzog & de Meuron), influenciaram em grande parte a criação de estilos (Prada Aoyama Tóquio, 2003).

Arte e Design são mundos de discursos diferentes. A primeira se apoia na autorreferência individual, o último na resolução de problemas sociais. _ Gui Bonsiepe, 2002

des i gn e h i st ó r i a

LUMINÁRIA WEANER BLUT, Design: Volker Abus (1987) CADEIRA DE COLONO KUNSTFLUG, Design: Harald Hullmann (1983) CADEIRA SOLID, Heinz H. Landes (Foto: Arquivo Volker Abus)

da boa fo r ma à a r te do des i gn

CADEIRA/CHAIR, Design: Richard Artschwager, Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitra) INSTALAÇÃO DE INTERIOR de Ótica de Markus Nicolai, Frankfurt am Main, Projeto: Tobias Rehberger Detalhe/Vista geral

des i gn e h i st ó r i a

NEW BEETLE da VW

D E S I G N E G L O BA L I Z A Ç Ã O

Nos anos 80, o design também foi tomado pela globalização rasante, que se desdobrou no eixo Ásia-Europa-América. Empresas asiáticas, sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o

Em verdade: globalização não

significado do design para suas intensivas metas de esforços. As

é nada novo. Os europeus

diferenças socioculturais de cada usuário eram por demais graves,

globalizam há 500 anos sem

para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem

interrupção. Eu bato na mesma

úteis para estabelecer consequências para a política de produtos e sua

tecla onde eu demonstro que a

configuração. Desta forma, as empresas ou instituições estabeleceram

globalização terrestre e a fuga

escritórios de contato na Europa que funcionavam fazendo sondagens

a suas consequências são da

em cada mercado. Para verificar isto, por exemplo, foram contratados

mesma idade – isto há mais de

escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas

meio século, já que a primeira

asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercializados em cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum, Frogdesign ou Ideo abriram filiais na Ásia com o objetivo de colaborar diretamente com seus clientes, i.e. queriam ser parceiros diretos presentes no local da demanda. O projeto e desenvolvimento em si eram, graças à rede global, executados nos escritórios da Europa ou América. Mas também empresas europeias (especialmente do ramo automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais (especialmente na Califórnia) com o objetivo de estar mais próximas das tendências do “Life Style” e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados ali desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma, foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Califórnia, que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso. Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada de forma descentralizada. Neste caso, a firma Braun em Kronberg, por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai, os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as valiosas lâminas (Köhler, 2002). Desta forma, fica naturalmente mais fácil se utilizar desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o mercado chinês, e na China produzi-los e comercializá-los.

viagem de Colombo em 1492 pode ser interpretada como a largada deste processo. _ Peter Sloterdijk, 1999

desi g n e g lobali z a ç ã o

AUDI TT Detalhe/Vista geral

g r ã - b r etan h a

Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta no futuro (Aldersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra? Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores.

G R Ã - B R E TA N H A Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou-se a longa era da Revolução Industrial. Utilizada como força motriz de máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte (locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal e outros materiais. A partir daí, não foram apenas as invenções, que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também as mudanças dramáticas ocorridas na condição socioeconômica das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no século 19 e a Grã-Bretanha tinha, até o século 20, um papel dominante nesta mudança para o mundo inteiro. Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura básica sobre design, podemos entender a história da civilização técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título “Mechanisation takes Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design. O americano Lewis Mumford descreve nos dois volumes de sua obra “The Myth of Machine” (“O mito da máquina”) (1964, 1966) como o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das máquinas, a sociologia e economia – influenciaram as condições da civilização como um todo.

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ASPIRADOR DE PÓ, Design: James Dyson, Fáb. Dyson

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Perto do final do século 19, formou-se na Grã-Bretanha o movimento “Arts and Crafts” que representou a primeira oposição séria contra a promoção do mito do progresso da industrialização. Este movimento se tornou, por outro lado, uma das fontes mais significativas para o design principalmente. Nikolaus Pevsner, em sua primeira versão da abrangente história do design (1957), tinha chamado a atenção, de modo particular, para os mais significativos representantes do design britânico: John Ruskin, William Morris, Christopher Dresser, Charles Rennie Mackintosh, Walter Crane, ou C. R. Ashbee, que com seus competentes trabalhos práticos e teóricos predeterminaram o design do século 20. A criação da Design and Industries Association (Associação do Design e da Indústria) (1915) foi associada à criação do Werkbund, especialmente no sentido de criar na indústria uma conscientização em torno da mudança do kitsch vitoriano para uma configuração de qualidade. Após a Primeira Guerra Mundial, os designers, em sua maioria, voltaram-se para tradição artesanal do país e projetaram móveis, vidros ou têxteis que ainda se comercializavam bem nos países do florescente império. A empresa Wedgwood, fundada no século 18, representa muito bem a indústria britânica de cerâmica, porcelana e vidro; é hoje uma das maiores corporações mundiais neste campo, que entre outras em 1997, neste mesmo ramo, absorveu a empresa alemã Rosenthal. Wedgwood é hoje uma das empresas líderes de “Life Style” presente em muitos segmentos do mercado. Douglas Scott, um cuteleiro formado na Central School of Arts and Crafts, trabalhou de 1936 a 1939 no escritório londrino de Raymond Loewy. Notabilizou-se, com seu trabalho para a London Transport, como representante de um design industrial moderno na Grã-Bretanha (Glancey, 1988). Ele projetou o legendário ônibus de dois andares (Double-Decker) (1946), diversos ônibus de linha ou para viagem, mas também máquinas para construção, aparelhos elétricos e produtos domésticos. Após a Segunda Guerra Mundial, foram especialmente as empresas do ramo automobilístico como Aston Martin, Bentley, Jaguar, MG, Mini Cooper, Lótus, Rover (Land Rover) ou Triumph, que definiam a imagem britânica, e combinaram tradição de design com as inovações tecnológicas que trouxeram. Um papel importante veio do Council of Industrial Design (hoje Design Council) com sede em Londres, sendo uma organização muito ativa na promoção de design com empresas e escritórios de design britânicos. Desde os anos 60, a cultura pop britânica influenciou decisivamente o design, a propaganda, a arte, a música, a fotografia, a moda, o

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POLTRONA SCHOOL, Design: Ron Arad, Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitra) CADEIRA BEM TEMPERADA, Design: Ron Arad, Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitra) CADEIRA WAIT, Design: Matthew Hilton, Fáb. Authentics (Foto: Christian Stool)

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artesanato, a arquitetura de interiores. Grupos musicais como Os Beatles, Os Rolling Stones ou Pink Floyd representavam o estilo de vida de uma voluntariosa juventude em luta contra o conservadorismo. Graças à repercussão na mídia, o Beat, Pop e o Rock se difundiram da Grã-Bretanha como um fenômeno estético cultural global. No campo da arquitetura, o grupo Archigram desempenhou nesta época o papel de um movimento de vanguarda. Um dos mais importantes representantes do Design Industrial foi Sir Misha Black, que especialmente através de sua longa atividade no Royal College of Art contribuiu para a formação da educação em design. Black representou seu país em inúmeras entidades internacionais de design e pertenceu aos fundadores do ainda ativo escritório Design Research Unit. A tradição britânica dos objetos para interiores atingiu um impulso enorme através de Sir Terence Conram. Com a criação da rede de lojas Habitat (1964), foi possível uma moderna cultura de massa, que se orientava pelos padrões do século 20. Também por suas publicações, Terence Conram incentivou uma conscientização progressista sobre o design. Ele foi o responsável também pelo estabelecimento, nos anos 90, do influente Design Museum no South Tames em Londres. James Dyson (2001) é uma das personalidades raras do design britânico: como inventor de uma nova técnica de aspirar pó (Dual Ciclone) que não possui saco de coletar pó, tornou-se um empresário de sucesso (Muranka/Rootes, 1996). Ele projeta, produz e comercializa seus próprios produtos, cujas características de design são influenciadas pela linguagem do pós-modernismo. Entre os conhecidos designers britânicos, estão o nascido em Israel Ron Arad; Nigel Coates, o nascido na Tunísia Tom Dixon; Roy Fleetwood, Matthew Hilton, James Irvine, Dany Lane (nascido nos EUA); Ross Lovegrove (Lovegrove/Antonelli, 2004); Jasper Morrison (2002) conhecido como representando a essência da nova simplicidade no design; o nascido na Argentina Daniel Weil (membro do escritório Pentagram) ou Sebastian Bergne, que se interessa especialmente por processos de produção de produtos, chegando assim a projetos verdadeiramente surpreendentes. Diversos escritórios internacionais têm sua sede ou origem na Grã-Bretanha, por exemplo, FITCH, IDEO (fundado em 1969 em Londres por Bill Moggridge, com o nome de ID One), Pentagram ou Seymour & Powell que se destacou especialmente por espetaculares desenhos de veículos. Nos anos 80, reconheceram as instituições britânicas que o fator ensino, a médio prazo, seria muito importante e nisto investiram pesadamente. A transformação das escolas de artes aplicadas em

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MESA LATERAL PICENO, Fáb. Cappellini BANCO PICENO, Fáb. Cappellini (Fotos: Arquivo Volker Fischer)

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PRODUTOS DE TOM DIXON CADEIRA S, Fáb. Cappellini CADEIRA PYLON CADEIRA FAT POLTRONA BIRD

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SISTEMA FLAG DE INFORMAÇÃO PARA PASSAGEIROS Design: Jasper Morrison, Fáb. Mabeg ÔNIBUS URBANO, Design: James Irvine, üstra Hannover’sche Verkehrsbetriebe, Produtor de veículos: Evobus/Mercedes Benz

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RELÓGIO DIGITAL, Design: Daniel Weil BANDEJA STACK, Design: Sebastian Bergne Fáb. Authentics PRODUTOS DO GRUPO INFLATE (Fotos: Arquivo Volker Fischer) ATM ADVANCED TABLE MODULE PARA VITRA (Foto: Hans Hansen)

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PRODUTOS DUNHILL CARTEIRA DE CARTÃO DE CRÉDITO E MOEDAS ESFEROGRÁFICA TORPEDO ISQUEIRO DOTS ABOTOADURAS WHEEL RELÓGIO DE PULSO FACET CINTO UNION JACK

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universidades regionais projetava uma etapa muito difícil (de tão diferentes que eram suas culturas), mas para o ensino do design isto significava um não insignificante aumento de qualidade e conduziam a um boom, especialmente no tocante a candidatos estrangeiros. Nos anos 90, formou-se – ligada à cultura Pop-Beat dos anos 60 – uma radical, mas também espetaculosa e irônica nova cena no design (British Council, Nick Barley 1999). Como Design, Noir foi intitulado por Anthony Dunne e Fiona Raby seu estudo “The Secret Life of Electronic Objects” (2001). Este tinha o sentido de desenvolver conceitos de design para propostas de produtos que se ocupavam com a transição entre hard e software, a supressão total de produtos, ou com narrativas e cenários fictícios que se utilizam de objetos digitais. O grupo Inflate, fundado em 1995 pelos designers Nick Crosbie, Michaele e Marc Sodeau, desenvolveu objetos infláveis baratos que se inserem na cultura pop da época. Em paralelo ao design industrial, o design de moda britânico se destaca, representado internacionalmente por Laura Ashley, Ralph Lauren ou Vivienne Westwood, com um papel importante; sem se esquecer de que nos anos 60 a minissaia foi inventada por Mary Quant. A roupa inglesa carrega em si o traço “britânico”: os paletós de Tweed, as capas da Burberry, os casacos Brabour, as boinas Kangol, usados por pessoas que dirigiam carros das marcas legendárias já mencionadas. Tudo com muita qualidade, de vida longa e com um toque por demais conservador: esta imagem é difundida com prazer pela ilha e é adaptada pelo mundo todo. F.K.K. Henrion e Wolf Olins são valorizados como os importantes iniciadores do design corporativo, Neville Brody, desde sua atividade como diretor de arte da revista “The Face” nos anos 80, é reconhecido como um dos mais vanguardistas designers visuais. Isto também acontece com grupos como Why Not ou Tomato, que experimentam e pendem entre a criação livre e aplicada e por meio de um cruzamento entre figura, palavra e música chegam a concepções de vanguarda. Esta influência de lado a lado faz com que a fronteira entre o design bi e o tridimensional desapareça. Especialmente na Grã-Bretanha – e mais especificamente na metrópole Londres – desenvolveu-se nos anos 80 uma cultura específica do design e de alta qualidade, o que funciona como atrativo para designers do mundo inteiro. Experts calculam que no início do século 21 cerca de 10% do PIB da Grã-Bretanha serão produzidos pelo design e seus serviços.

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R E P Ú B L I C A F E D E R A L DA A L E M A N H A A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato, econômico, simples, neutro. Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de configuração na indústria alemã. Instituições como o “Die Neue Samlung” em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição “Industrie Form” (hoje International Forum Design) trabalharam decisivamente por longo tempo, contribuindo para que a ideia da “Gute Form” (Boa Forma) se manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de massa nos anos 60 e 70. Nos assim definidos “Dez Mandamentos” (Lindinger, 1983), foram sumarizados pela primeira vez os princípios da “Gute Industrieform” (Boa forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas: 1. Alto uso prático. 2. Segurança suficiente. 3. Longo prazo de vida e validade. 4. Adaptação ergonômica. 5. Personalidade técnica e formal. 6. Ligações com o contexto. 7. Amigável com o meio ambiente. 8. Visualização do uso. 9. Alta qualidade de configuração. 10. Estimulação sensorial e intelectual. Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI, por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico, mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1983). Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado no credo do funcionalismo: “Form follows function”. A tarefa era,

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baseando-se em análise de necessidades sociais, desenvolver soluções que tivessem o alto conceito de funcionalidade como resultado: o objetivo era apenas a função prática ou técnica do produto (manejo, ergonomia, construção, produção). A dimensão comunicativa do produto era, na maioria das vezes, negada. Uma série de empresas era conhecida por sua política de produtos com base em uma configuração funcionalista.

EMPRESAS EXEMPLARES AEG Fundada em 1883, em Berlim, a AEG Allgemeine Elektrizitäts – Gesellschaft (Sociedade Geral de Eletricidade) adotou uma política pioneira pela qual contratou o arquiteto Peter Behrens (que se sentia muito influenciado por William Morris) como consultor artístico e que pode ser chamado como primeiro Designer Corporativo. De 1907 a 1914, ele projetou para a empresa prédio, produtos e produtos gráficos e com isto estabeleceu o caminho e os padrões para o design do século 20 (Buddensieg, 1979). Nos anos 60 e 70, o design da AEG foi muito influenciado pelos conceitos da HfG Ulm e desenvolveu produtos (em concorrência à firma Braun) com origem em uma mesma linguagem formal. A AEG (que designava seus produtos com o lema “Aus Erfahrung Gut” – Bons por Experiência) pertence desde os anos 90 ao grupo sueco Electrolux (Strunk, 1999). Bega A empresa de luminárias Bega segue desde os anos 60 a princípios funcionalistas rígidos de configuração. Especialmente as luminárias para uso público são produtos de design tão reduzido que são utilizáveis nas mais diversas situações de uso. Bree A empresa Bree de produtos de couro defende o princípio de que seus produtos devem ser reduzidos a suas características funcionais essenciais e que isto deve se manifestar na afirmação da configuração da empresa. Bulthaup O fabricante de cozinhas Bulthaup utiliza-se desde os anos 60 dos princípios do design de sistemas (como desenvolvido na HfG Ulm) para o seu programa de produtos. Especialmente através do trabalho

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PROGRAMA DE LUMINÁRIAS, Fáb. Erco INTERIOR DE COZINHA, Fáb. Bülthaup

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de base de Otl Aicher (1982), isto foi desenvolvido e originou uma linguagem formal original para os produtos comprometidos com o princípio da funcionalidade e do clássico e moderno. Deutsche Lufthansa Também esta empresa nos anos 60 trabalhou em conjunto com um grupo de desenvolvimento da HfG Ulm liderado por Otl Aicher. Daí resultaram regras de configuração (Manuais de Identidade Corporativa), a partir das quais diversos produtos bi e tridimensionais foram desenvolvidos (logotipos, tipografia, cores, sistemas de exposição, louças de bordo, incluindo ainda interfaces, (Steguweit, 1994). O princípio do design de sistemas determinou o design da empresa, até os dias de hoje. Erco A firma Erco é uma das mais importantes empresas mundiais fabricantes de luminárias. Aqui também a imagem corporativa de Otl Aicher fica evidente na arquitetura, nos produtos e na comunicação visual (Erco, 1990). A empresa representa de forma ininterrupta o funcional moderno do século 20 que na forma mais perfeita é colocado por renomados arquitetos como Norman Foster, Frank O. Gehry, Hans Hollein ou I.M. Pei em seus respectivos projetos de museus. Festo Esta empresa fabrica componentes eletropneumáticos e para ar comprimido, assim como material didático. É uma das mais importantes representantes do design de sistemas. No início dos anos 90, foi criado um departamento de design corporativo (dirigido por Axel Thallemer) que começou a tematizar e a visualizar para a empresa, com projetos espetaculares, o seu produto típico: o ar. Por meio deste processo, a imagem da empresa se modificou fortemente em curto espaço de tempo, de um anônimo fabricante de componentes para uma empresa consciente do design e orientada para o futuro. FSB A empresa de fechaduras FSB, de Frank Schneider Brakel, tem se posicionado com sucesso desde os anos 80 internacionalmente, por meio do trabalho em conjunto com Otl Aicher, que não só abrange design corporativo, mas uma nova cultura empresarial. Gardena Fabricante de artigos e ferramentas para jardins, trabalhou nos anos 60 em conjunto com um grupo de desenvolvimento da HfG Ulm, por meio

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do qual introduziu um design de sistema consequente, que continua expresso até os dias de hoje em seus produtos e imagem corporativa. Gira Fabricante de instalações elétricas, salas de controle e de comutação é um importante representante de uma configuração funcionalista, através da construção de princípio modular de seus produtos, que podem ser utilizados de forma universal. Grohe e Hansgrohe Estas empresas fabricantes de metais sanitários para banheiros, de médio porte, participam da mesma forma na tradição da modernidade e seguem uma política de design funcionalista. Posicionam-se como a “Mercedes dos fabricantes de metais sanitários” e se concentram na inovação, no marketing e no design, estabelecidos por meio de uma longa colaboração com Hartmut Esslinger e, desde os anos 80, com o escritório de design Phoenix. Hewi A firma Hewi produz ferragens para construção e produtos sanitários e iniciou nos anos 60 um programa de produtos, que se constituíam de simples formas geométricas. O conceito existente de pensamento sistemático se demonstra neste segmento de produtos como um design funcional prototípico por essência. Interlübke Desde os anos 60, este fabricante de mobiliário segue uma política de produtos com o sentido dos funcionais modernos. Desta forma, um design de sistemas estrito determina o projeto de armários e divisórias moduladas. Krups O fabricante de eletrodomésticos orientou-se até os anos 90 por princípios funcionalistas de design modernista nos seus produtos e posicionou-se por este meio próximo da firma Braun. A Krups pertence hoje ao grupo francês SEB. Lamy O fabricante de instrumentos de escrita Lamy pertence às empresas mais constantes que possuem uma reputação internacional conseguida pela consequente imagem funcional dos produtos, arquitetura, e de design gráfico (Lamy, 1986). Também influenciada

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ACESSÓRIOS PARA BANHEIRO, Fáb. Hewi MOBILIÁRIO CUBE Design: Werner Aislinger, Fáb. Interlübke

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PRÉDIO LAMY CANETAS, Design: Richard Sapper, Fáb. Lamy

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pela firma Braun, pratica uma reduzida linguagem formal, onde uma alta perfeição técnica se manifesta. Forma e técnica se constituem como uma síntese. Leitner e Burkhardt Leitner Konstrutiv As duas empresas montadoras de exposições Leitner praticam um design de sistemas consequente. Seus produtos seduzem por meio de princípios formais claros e seus cenários visuais representam, da melhor forma, os clássicos modernos. Miele O fabricante de eletrodomésticos Miele coloca nos seus produtos de alta qualidade técnica (máquinas de lavar, secadoras, lavadoras de louça, refrigeradores e freezers, cozinhas), de forma consequente, uma linguagem de produtos clara e funcional. Niessing O fabricante de joias Niessing pratica, desde o início dos anos 70, os princípios de configuração funcionalista; desta forma são utilizados poucos meios formais que estabelecem uma imagem pregnante ao conjunto de produtos fabricados. Pott O fabricante de cutelaria Pott orienta-se, desde os anos 20, pelos princípios de configuração do Werkbund e da Bauhaus. Inúmeros modelos de talheres simples, sem ornamento ou floreados, foram desenhados por renomados designers, que ajudaram a empresa a se tornar uma das mais importantes representantes do moderno. Rinowa O fabricante de malas para viagem começou, nos anos 30, a produzir produtos em alumínio. Em 1950, foi fabricada a primeira mala em alumínio de aviação. Esta estrutura nervurada típica demonstrava, de forma clara, de onde se originavam: os aviões da firma Junkers. Este material foi elemento dominante na identidade corporativa da empresa, é utilizado do cartão de visita à arquitetura da empresa. Os produtos ganham por seu peso mínimo e alta estabilidade e são protótipos de clássicos do design de configuração funcional. Rowenta O fabricante de eletrodomésticos Rowenta orientou-se também por muito tempo pelos princípios de configuração da firma Braun.

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Uma linha clara e objetiva de design de produtos determinou o programa de produtos da empresa (ferros de passar, máquinas de café, torradeiras). A empresa pertence, como a firma Krups, ao grupo francês SEB. SSS Siedle A empresa fabrica produtos no campo de produtos para comunicação (telefones, sistemas de som) e desde os anos 60 defende uma política de design rigorosa que ela aplica por meio de uma linguagem de produtos funcional. Sentia-se comprometida com a Bauhaus e seduzia por meio de um design corporativo que era praticado na melhor tradição do moderno (Siedle, 2000). Siemens O conglomerado eletro e eletroeletrônico Siemens fundado no século 19 pratica há décadas, com seus produtos, uma configuração moderna e funcional, que o fez ser um dos mais importantes clássicos do design moderno. Uma imagem empresarial consequente com estes princípios foi documentada em Manuais de Design e estabeleceu padrões mundiais. Especialmente, os produtos técnicos para medicina da empresa se destacam como exemplos prototípicos para um design objetivo (Feldenkirchen, 1997). Te c t a O fabricante de móveis Tecta produzia, originalmente, somente clássicos da era da Bauhaus, de Jean Prouve ou de Franco Albino (Smithson/Unglaub, 1990). Com a produção de projetos de Stefan Werwerka, continuou a tradição dos modernos com uma revisão crítica e irônica (Wewerka, 1983). Viessmann O fabricante de sistemas de aquecimento contratou o escritório do antigo docente da HfG Ulm, Hans Gugelot, pelo qual foi introduzido o princípio do design de sistemas. Com a introdução da cor laranja para a corporação (pelo gráfico Anton Stankowski), foi estabelecido um design corporativo tão consequente que produziu alta pregnância (reconhecimento) no mercado.

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Wilkhahn O fabricante de móveis de escritório define-se segundo a tradição da Bauhaus e da HfG Ulm. Uma filosofia empresarial total determina a arquitetura moderna, o design de produtos, a imagem gráfica e especialmente os aspectos ecológicos da atividade empresarial (Schwarz, 2000). A cadeira de escritório Picto é um produto emblemático do início dos anos 80. Esta seleção é uma pequena amostra dos empresários, que se descrevem como os da linha “funcionalista” do design alemão. Após a Segunda Guerra Mundial, perfilaram-se inúmeros escritórios de design na Alemanha que estiveram e estão nesta tradição do moderno: Busse Design, Egon Eiermann, Hartmut Esslinger e frogdesign, Rolf Garnich, Herbert Hirche, Herbert Lindinger, Moll Design, Alexander Neumeister, Phoenix Design, Hans Roericht, Schultes & Schlagheck (hoje: Schlagheck Design), Peter Schmidt Studios, Sieger Design, Erich Slany (hoje: Teams Design), Via 4, Arno Votteler, Otto Zapf ou Walter Zeischegg. Uma rota alternativa foi percorrida, desde os anos 60, por Luigi Colani (nasc.1928), que após seus estudos sobre aerodinâmica em Paris, iniciou a aplicação de princípios formais orgânicos e dinâmicos a categorias de produtos como móveis, veículos ou produtos técnicos. Ele se entendia como o rebelde do design funcionalista alemão e que teve seu reconhecimento inicial apenas na Ásia (Dunas, 1963; Bangert, 2004). Por motivo desta concepção de design tão doutrinária e compreensível que justamente na Alemanha, ao final dos anos 60, desenvolveu-se uma veemente crítica ao funcionalismo e nos anos 80 pôde se formar um radical Novo Design Alemão, que, porém, não teve grande sobrevida. A atenção que alcançou na mídia estava em retumbante desproporção à sua importância para a cultura do produto ou para a economia. Uma clara ofensiva de design foi deflagrada no início dos anos 90 pela indústria automobilística alemã. Elas reconheceram que, como consequência de uma homogeneização dos conceitos tecnológicos dos automóveis, o design adquiria uma crescente importância estratégica. Os esforços do design corporativo se dirigiam para uma análise diferenciada dos hábitos e desejos dos usuários. Automóveis são também objetos de desejo e de visão do passado: o carro da mãe, carro do pai – desde pequeno se cultiva o mito da velocidade e da mobilidade. Felizmente se desenvolveu também uma série de conceitos razoáveis de veículos (por exemplo, o do Smart).

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MALAS DE VIAGEM, Fáb. Rinowa APARELHOS DOMÉSTICOS E DE TELECOMUNICAÇÕES Telefone e Intercomunicador, Fáb. SSS Siedle

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SISTEMA DE AQUECIMENTO VITOTEX, Design: Phoenix Fáb. Viessmann MESA DE REUNIÃO, Fáb. Wilkhahn

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MÁQUINAS PARA CAFÉ PROGRAMAT, Design: SiegerDesign Fáb. WMF

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Pelo outro lado foi colocada pelos fabricantes alemães ênfase maciça no novo ou renovado de marcas de luxo (Bentley, Maybach, Phaeton, Rolls Royce). No início do século 21, iniciou-se – não apenas na Alemanha – uma recessão, que abalou esta estratégia, na qual a indústria da França se mostrou muito mais inovadora para o mercado de massa. Audi A empresa pertence desde os anos 60 ao grupo Volkswagen; atuou por mais de 20 anos com o lema “Vantagem pela técnica” e se diferenciava claramente da empresa-mãe por este motivo. Com os grupos de produtos A4, A6 e A8, promoveu-se um ataque especialmente à sua rival bávara BMW em seu segmento de mercado. Nos anos 90, com os modelos TT Coupé e TT Roadster foi retomada a tradição de veículos esportivos dos anos 30. O modelo A2 possui uma construção em alumínio e representa uma nova e mais racional geração de veículos que reage a situações de tráfego cada vez mais intenso. DaimlerChrysler A mais representativa empresa automobilística alemã adotou nos anos 90 uma inegável mudança de imagem: com o Classe A, foi introduzido em 1997 um novo conceito de veículo, compacto, claro, com um interior inteligente que, para a empresa, atende a novos grupos de usuários – desde famílias jovens até usuários seniores dirigem o Classe A. Com um modelo de tração nas 4 rodas e um esportivo compacto, criou-se uma família de modelos personalíssima. Através da cooperação com o grupo suíço SMH foi criada, nos anos 90, a empresa MCC Micro Car Compact que trouxe para o mercado o Smart, um automóvel de sucesso para o uso urbano. Com o Maybach em 2002, foi retomada uma tradição, dos anos 30, onde automóveis eram símbolos de status como as carruagens de luxo. Com grande investimento em design, foi tentada uma interpretação contemporânea destes modelos. Opel A empresa, que, desde os anos 30, pertence à empresa americana General Motors, surpreende sempre com conceitos de configuração rica e inovadora: ao final dos anos 60, o modelo esporte GT, no início dos anos 90, o Tigra e, em 1999, o Zafira, que com sua grande variabilidade pode ser utilizado em inúmeras versões.

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PRODUTOS DE LUIGI COLANI ESTUDO DE AERONAVE, com motor Wankel e dupla hélice MÓVEIS PARA EXTERIOR, Fáb. Westiefel Werke APARELHO DE TV, Fáb. Technisat GARRAFA DE ÁGUA MINERAL CAROLINEN Fáb. Fontes minerais Wüllner + Co. KG

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Porsche O mais renomado fabricante de veículos esportivos é um exemplo de como, por décadas, uma contínua política de produtos e de design pode ter sucesso. Ferdinand Alexander Porsche, que em 1974, abriu seu escritório Porsche Design em Zell am See, na Áustria, projetou o legendário 911 no início dos anos 60. Com o modelo Cayenne, a empresa iniciou um novo segmento de mercado – o dos SUV Sports Utility Vehicles, que nos anos 90 se tornou um importante segmento de produtos. Vo l k s w a g e n

Sr. Wiedekling, afinal quem

Nenhum outro veículo teve tamanha penetração na cultura de produtos

precisa de um Porsche?

como o VW Fusca: mais de 21 milhões de exemplares vendidos o

Wiedekling: Na verdade ninguém

tornaram um verdadeiro símbolo da produção alemã de automóveis. A

precisa de um Porsche. Mas

experiência de reviver o modelo só foi possível nos EUA com a criação

quem tem prazer na vida, prazer

do New Beetle (1996), onde o veículo tinha criado sua própria cultura.

no desempenho, prazer no

O VW Golf, neste meio tempo, já tem mais de 20 anos de venda e se

dirigir se sente muito à vontade

estabeleceu como veículo para jovens com o modelo Golf GTI. Com

em um Porsche. Nossos

o Phaeton, a empresa procura atuar também na classe superior, no

carros não têm um alto valor

sentido de cobrir todo o espectro de produtos – de veículos compactos a veículos de luxo.

de uso, mas têm um alto valor emocional. _ Der Spiegel, 21/2002

Uma série de pequenas empresas, também ficou conhecida além das fronteiras do país, pelo seu design de produtos. Em 1987, o escultor Hansjerg Maier-Aichen fundou a firma Authentics, que se perfilou fabricando produtos inovadores de plástico de alto valor. Designers internacionais conhecidos, como Sebastian Bergne, Kontantin Grcic ou Matthew Hilton, trabalham para Authentics. Especialmente com o uso de materiais semitransparentes, como Polietileno e Polipropileno, definiram um novo mundo de produtos plásticos. Após sua falência em 2002, a empresa Authentics foi comprada pela empresa de móveis Flötotto. Nos anos 60, o designer gráfico Ingo Maurer fundou uma produtora de luminárias; hoje ele e sua equipe pertencem aos mais criativos designers e produtores deste segmento. Ingo Maurer – também conhecido como o poeta da luz do século 20 – conseguiu pela sua nova interpretação configurativa da luz despertar uma atenção nunca dantes imaginada. No início dos anos 80, Nils Holger Moormann fundou uma loja para venda de móveis e de pequenos produtos. Um pouco mais

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LUMINÁRIA DE INGO MAURER ESTANTE PLUS, Design: Werner Aislinger, Fáb. Magis ESCRIVANINHA KANT, Design: Markus Frey, Patrick Boge, Fáb. Nils Holger Moormann CESTO DE PAPEL MAXI SQUARE, Design: Konstantin Grcic, Fáb. Authentics (Foto: Markus Richter)

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tarde iniciou a desenhar, mandar produzir e comercializar seus próprios produtos. Inúmeros designers foram engajados em seu ambicioso programa, entre outros Axel Kufus (estante FNP), Wolfgang Laubersheimer (estante em tensão), Benjamin Thut, Burkhardt Leitner, Konstantin Grcic, que contribuíram para que Moormann se tornasse o mais progressista fabricante alemão na área de design de móveis. Nos anos 90, diversos designers jovens, por meio de projetos de produtos inovadores, atraíam, para si a atenção. Werner Aisslinger experimentava novos materiais, especialmente plásticos, com os quais desenvolvia novos conceitos funcionais e estéticos de produtos. Konstantin Grcic pertence aos designers de móveis e de objetos de maior sucesso. Ele emprega uma linguagem formal minimalista e projeta produtos que são especialmente inovadores e utilizáveis de diversas formas. Como um neofuncionalista, ele influenciou significativamente o design alemão. Oliver Vogt e Hermann Weizenegger trabalham, entre o design experimental e o conceitual, seus projetos de uma série de luminárias d-light, produtos domésticos para Authentics ou uma produção imaginária para Instituição de Cegos de Berlim, com produtos típicos, como escovas, pincéis ou vassouras. Propriamente só na virada do século 20 para o 21, a Alemanha livrou-se finalmente da herança do funcionalismo e está no caminho de uma concepção pluralista do design.

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DEBULHADORA, Design: Gunter Schrober, Rüdiger Laleike, Erhard Noack, Fáb. VEB Erntemaschinen Singwitz ESCAVADEIRA HIDRÁULICA UB 1233, Design: Georg Böttcher, Gerhard Bieber, Peter Prusseit, Fáb. VEB NOBAS Nordhausen

república democrática da alemanha

R E P Ú B L I C A D E M O C R Á T I C A DA A L E M A N H A O design na República Democrática da Alemanha (RDA) foi essencialmente marcado por três aspectos: - Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra Mundial. - Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por décadas. - Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as questões do funcionalismo e da semântica dos produtos. O desenvolvimento na RDA se originava em condições e necessidades totalmente diferentes das da República Federal da Alemanha. Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio público. Trabalho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a agricultura, a RDA construiu com muito esforço uma indústria pesada que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos 60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo. Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro levantamento histórico da produção de bens de consumo. Günter Höhne, nos anos 80 chefe de redação da revista “form + zweck”, colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cultura de produtos da RDA. Sua busca por pistas dos clássicos do design (2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram produzidos somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia espontaneamente os padrões americanos, italianos ou escandinavos, usuais nos catálogos de produtos do Oeste. Desta forma, completam, de direito, o catálogo da coleção de projeto de produtos da antiga República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta Penti, a máquina de escrever Érika ou o barbeador elétrico Bebo-Scher, mesmo que não sejam tão espetaculares como outros. O incentivo estatal prático foi incrementado de forma significativa com a criação do Amtes für Industrielle Formgestaltung (AIF), o Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros – o diretor do AIF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado – possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que os projetistas de produtos do país inteiro tinham que seguir. Isto não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na exportação. Com mais de 200 funcionários, o AIF era uma das maiores instituições estatais de design do mundo.

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Significativamente evidente e mesmo sem problemas, era a relação do design e da arte. Em 1958/59, houve um grande setor de design na grande exposição de arte de Dresden. Ao lado de pinturas, esculturas e gráfica artística foram apresentados máquinas e objetos, veículos e O único setor onde conseguimos estabelecer uma forte autonomia foi o de bens de capital. _ Martin Kelm, 1991

interiores, têxteis e vidro. Também na Feira Internacional de Leipzig, economicamente importante para a RDA, era outorgado o selo estatal de “Bom Design” que premiava “produtos com design de destaque”. Uma importante característica do design na RDA era o estabelecimento do chamado “princípio aberto” (veja a respeito: Hirdina, 1989). Como iniciador, vigorava Claus Dietel, que no outono de 1988 se tornou presidente da Verband der Bildender Kunstler (Associação dos Artistas Aplicados) da RDA. Ele defendia um lidar cuidadoso para com as necessidades dos objetos e dos ambientes, quer dizer, que houvesse uma melhora contínua do repertório configurativo, mas que não fosse dispensado ou reposto por tendências de moda ou de vida efêmera (como dos pós-modernos, por exemplo). A abertura se resumia a incluir as mudanças, resultantes do progresso científico-tecnológico, como também das diferentes necessidades dos usuários. Desta forma, os usuários deveriam poder se desenvolver de forma aberta, em que a configuração dos objetos deveria servir de ajuda. Esta abertura aplicava-se (pelo menos em pensamento) à internacionalização, mas que realmente não era possível naquela época. Claus Dietel e Lutz Rudolph eram as mais conhecidas personalidades do design da RDA (Kassner, 2002). Eles procuravam com seu trabalho – que muitas vezes ia contra a corrente da ideologia vigente – colocar o usuário no foco do projeto. Por meio da forma externa dos objetos, que poderia ser influenciada pela configuração, deveria se mudar o estado interior da sociedade. Os produtos deveriam permitir a seus usuários um comportamento democrático de uns com os outros. Exatamente no exemplo da RDA fica visível que o poder da forma se tornou uma forma de poder. Dito de outra forma: a impotência da forma era uma especial forma de poder. Assim, no início dos anos 50, foi imposto um veredicto contra a configuração funcional: a criação da forma (Formgebung, no texto original, como durante muito tempo o design foi chamado na RDA, N.T.) tinha que se orientar pelos valores pequeno-burgueses do tempo da Segunda Guerra Mundial. Especialmente a tradição da Bauhaus, instalada na antiga RDA foi por muito tempo considerada tabu. Somente nos anos 60, reconheceu-se a RDA como única herdeira da Bauhaus e incorporou seus princípios de configuração funcionalista como legado nacional em sua produção.

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Em 1976, começaram em Weimar os Colóquios Internacionais da Bauhaus, que em 1979, 1983 e 1986 se repetiram. Nestes colóquios, cujos textos foram reproduzidos na “Revista Científica da Escola Superior para Arquitetura e Construção” (Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen) foram tematizadas as consequências históricas, sociais, pedagógicas e transnacionais da Bauhaus. Esta abertura para questões teóricas da configuração ficou clara em um seminário sobre funcionalismo, em 1982, promovido pelo AIF em Berlim (veja também um artigo na revista “form + zweck” 1982/1983). O funcionalismo foi reconhecido como o princípio de configuração, que atendia ao máximo às necessidades de vida da sociedade socialista. O funcionalismo não foi entendido aí como uma categoria de estilo (cinza, quadrado e empilhável), mas sim como um “Método de Trabalho” (Blank, 1988). Na série de conferências com o tema “Pós-moderno e Funcionalismo”, Bruno Flieri (1985) relembra o fracasso em que o funcionalismo como programa muitas vezes não é claro o suficiente nem praticado na união ideal da materialidade e da funcionalidade. A critica ao funcionalismo – com o exemplo na Itália e na Alemanha – batia em um antifuncionalismo cego e por isto se tornou antissocial e reacionário. Heinz Hirdina (1985) observou que o reacionário no design pós-moderno consistia em que o objeto de projeto era tratado com os mesmos mecanismos do styling, com os mesmos efeitos da publicidade e nas embalagens. Para Hirdina, não era decisiva a saída da discussão do valor de uso, mas o acoplamento evidente ao princípio capitalista da estética dos produtos, ou seja, a manipulação por meio do modismo e do rápido desgaste dos produtos. Para o desenvolvimento da teoria do design, contribuiu Horst Oelke (1982), de forma decisiva. Seu intensivo estudo da semântica da aparência do produto – ou seja, a linguagem dos objetos sob condições socialistas – proporcionou novos impulsos para uma nova orientação do design na RDA. Desta forma, os exemplos de produtos documentados de Heinz Hirdina (1988) eram essencialmente orientados pelas tradicionais categorias funcionalistas. Entretanto, no seu curto capítulo “Reconhecimento e experimentos nos anos oitenta”, eram visíveis novas tendências, por exemplo, em um púlpito de Herbert Pohl, documentado e mostrado na exposição “Design na RDA” de 1988 no Design Center de Stuttgart. Esta forte orientação para a exportação conduzia, por outro lado, a uma configuração peculiar de produtos para o mercado interno, cujo

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LOUÇA COMPACTA UPDATE, Design: Bárbara Schmidt, Fáb. Kahla BINÓCULO JB 12, Fáb. Jenoptik (Foto: Wolfgang Seibt)

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caráter exótico fica evidente no verão de 1989 em uma exposição (“SED – Schönes Einheit Design” – Belo Design Único). Poucos meses antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal. “Em parte sem querer e em parte de propósito, como se pode concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos têm um fetiche da penúria” (Bertsch/Hedler, 1990). Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a RDA cuidar de sua “imagem” e que se esforçasse por ter uma nova imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60. Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla. Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao mercado de hotéis, Kahla conseguiu construir uma nova imagem e ter sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa conseguiu em 1998 a abertura final para o sucesso.

ÁUSTRIA O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo trabalho dos irmãos Thonet em Viena. Com ele, iniciou-se a tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se originou a popularização mundial do conceito de configuração, que foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma consequente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por Marcel Breuer. As Wiener Werkstätten (Oficinas de Viena), que foram fundadas em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro lugar a promoção de habilidades manuais de alta qualidade, como eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um

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experimento de continuidade ao trabalho das Wiener Werkstätten foi tentado com os projetos de móveis dos designers Robert M. Stieg e Herbert Hammerschmied, ao final dos anos 70. Com o espírito da época, procuraram estabelecer uma unidade entre os interesses dos usuários, o projeto e a produção manual (marcenaria e estofaria). O arquiteto e escritor Adolf Loos é citado com precursor do “Neues Bauen” (Nova Construção) em Viena. Com seu texto “Ornamento e crime” – que muitas vezes é traduzido, de propósito ou não, como “Ornamento é crime” – formulou os fundamentos do funcionalismo: o distanciamento do ornamento nos objetos de uso e a fronteira do design com a arte. A “des-artização” da Arquitetura (de interiores) era um objetivo importante de seu trabalho. Pela Áustria inteira, sentiu-se a influência de um evento central dos anos 80, o “Forum Design Linz” promovido no verão de 1980. Foi uma tentativa de mostrar as influências mais importantes na arquitetura e no design deste século em uma grande exposição, um simpósio e uma completa documentação (Gsöllpointner/Hareiter/Ortner, 1981). O escritório de arquitetura Haus-Rucker-Co (Laurids Ortner, Klaus Pinter e Günter Zamp Kelp) desenvolveu um pavilhão de exposições que se baseava de certa forma no Christal Palace, de Joseph Paxton, para a Feira Mundial de Londres em 1851. O arquiteto austríaco Christopher Alexander construiu aí em 1981 o Linz-Café, uma construção em madeira que enfatizava a execução manual elementar. O pavilhão de exposição em si foi visto apenas por três meses em Linz. Após este tempo foi levado para um pequeno povoado na Áustria superior e vendido a uma empresa de reciclagem e compostagem. Seus elementos foram transformados em húmus por meio de um processo natural de misturá-los ao lixo. Desta forma, o objetivo do pavilhão pouco se alterou, como notou ironicamente Laurids Ortner (1983): o pavilhão que provia alimento cultural agora provia alimento natural. Em 1980, aconteceram dois eventos centrais: a Bienal de Arquitetura em Veneza, onde um grande espectro de arquitetos pós-modernos estava presente pela primeira vez, e o “Fórum Design Linz”. Foram mostrados, também em Linz, projetos dos arquitetos Michael Graves, Charles Moore, Robert A. M. Stern ou Robert Venturi. O ponto forte era o design e a sua transição para a arte. Os espanhóis Oscar Tusquet Blanca e Lluis Clotet, o grupo Alchimia com Alessandro Mendini, Barbara Radice com um projeto de Space Design e a apresentação de alguns móveis e objetos de Ettore Sottsass eram

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o ponto alto da exposição de Linz. Com o mote “nova iconografia”, procurou Sottsass estabelecer um certo fecho para seus projetos do design Radical anteriores, ou de contradesign. Ele via aí uma oportunidade de se livrar de uma dependência de seu trabalho anterior para a indústria e desenvolver uma nova linguagem da forma, na qual diversas experiências culturais pudessem se manifestar. A esperança de Sottsass era poder com estes projetos de móveis estabelecer o âmbito da “não cultura” ou da “cultura de ninguém”, o que foi o início do movimento Memphis, no qual estes elementos foram rapidamente difundidos e comercializados. A partir da dedicação e experiência individual de Sottsass, por meio de um trabalho de relações públicas de sua então esposa Barbara Radice, foi formulado um novo movimento, que em curto tempo era receitado por designers do mundo inteiro e em diferentes contextos nacionais (por exemplo, O Novo Desenho na Alemanha). Em consequência do Movimento Pós-moderno ou Neomoderno, aparecia para o público, no início dos anos 80, o arquiteto Hans Hollein. Enquanto seu trabalho realizado até ali (interiores de lojas, reformulações de fachadas, design de interiores em Viena). era conhecido apenas de alguns especialistas, seu projeto do Museu Abteiberg em Mönchengladbach, Alemanha, inaugurado em 1982, tornou-se uma obra de arte de primeira grandeza. Desde o invólucro arquitetônico até os móveis garantiu seu sucesso de forma definitiva. Sua ligação com o projeto de mobiliário permitiu que seus objetos fossem incluídos na coleção Memphis. Seu projeto de “microarquitetura” permitiu sua entrada na firma Alessi da Itália. Nos anos 90, os designers austríacos se orientaram com força novamente para os pioneiros do século 20, quando personalidades como Carl Auböck e Marianne Menzel fundaram a tradição moderna na Áustria. Isto é mostrado pela documentação de Thomas Redl e Andréas Thaler (2001) com uma bem estruturada seleção de trabalhos de designers e de escritórios de design de renome internacional que, na sua maior parte, abstiveram-se das influências dos pós-modernos nos anos 80. Entre eles podemos citar: Hermann Czech que atua como arquiteto e designer, Gerhard Heufler (1987) e Kristian Fenzl (1987) – ambos conhecidos designers de bens de capital – Gerald Kiska, que se tornou conhecido pelos seus espetaculares projetos de motocicletas para a firma KTM e projetos para Porsche Design. Fundado por Ferdinand Alexander Porsche (designer do legendário 911 ao final dos anos 60), este escritório, localizado em Zell am See,

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MÁQUINA DE VIRAR COMPOSTAGEM, Design: Gerhard Heufler CARRO DE BOMBEIROS, Design: Kristian Fenzl, Fáb. Rosenbauer

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projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais atemporais (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung, Sharp ou Yamaha. Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais. Isto acontece também com a empresa Riedel, localizada em Kufstein, que pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa Svaroski, também atuante no ramo de cristal, tem produtos que se transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e utiliza a experiência acumulada em binóculos projetados com a tradição funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, que no início do século 20 produzia especialmente os projetos de Josef Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers internacionais, como Joe Colombo, Jorgen Kastholm ou Hans Holein. Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr ou o suíço Hannes Wettstein que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro) representam o design de produtos austríacos pelo mundo.

SUÍÇA A influência do Werkbund no início do século 20 no desenvolvimento do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes, nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas registradas da maioria dos produtos. “Swiss Made” vale com sinal de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da forças armadas, N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a ser modelos para uma visualidade moderna. O início do design pode ser considerado com as tentativas de Siegfried Giedeon, como cofundador da Wohnbedarf AG, nos anos 30, em Zurique, de fabricar e vender produtos funcional e socialmente corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret). Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina

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COPOS PARA BEBIDAS, Fab. Riedel SÉRIE DE FACAS GLOBAL, Design: Porsche Design CAMISETA ALCHIMIA para o “Forum Design Linz” (1980)

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de morar em Marselha ou sua capela em Ronchamp se inseriram na história da arquitetura. Seu sistema de medidas Modulor passou a ser um importante instrumento de projeto na arquitetura. Em conjunto com Charlotte Perriand projetou, nos anos 30, móveis tubulares em aço, que hoje pertencem aos clássicos do design de mobiliário. Le Corbusier foi também o iniciador da “Carta de Atenas”, uma resolução dos arquitetos e urbanistas que em 1933 foi estabelecida em um congresso da CIAM – Congresso Internacional de Arquitetura Moderna. Nela se inseriu uma rígida divisão das funções urbanas, como habitação, lazer, trabalho e trânsito. Estes postulados valeram até os anos 70 como base para o planejamento urbano e determinaram que muitas cidades se tornassem cidades Trabant (ver definição anterior). Os problemas sociais que ali se manifestam não se devem à falta de infraestrutura que existe em uma estrutura urbana. Sol, áreas verdes, grandes espaços abertos não substituem relações sociais existentes em cidades que nasceram naturalmente. Para a Exposição Nacional Suíça de 1938, Hans Coray, que se definia como artista e designer, projetou uma cadeira de alumínio, a “cadeira Landi”, que ocasionou verdadeiro furor internacional. O encosto com 49 furos e o assento de uma só peça com 42 furos projetam em determinadas condições de luz sombras dramáticas, o que contribuiu para o efeito de encenação deste produto: a Landi passou a ser um protótipo de produto para uso externo. A importância dos suíços Max Bill e Hans Gugelot para o desenvolvimento do design já foi descrito no capítulo sobre a HfG Ulm. Willy Guhl é outro dos pioneiros do design suíço. Ele projetou “móveis em pacotes” (1948), uma cadeira de jantar com seu nome (1959): produzida em enorme quantidade se tornou um objeto cultural do país (ele definia esta cadeira como um projeto que definia um ambiente), além de diversos assentos para o uso externo em Eternit. Guhl teve grande influência na formação de designers na Suíça. Na tradição da Boa Forma, devemos mencionar os exemplares trabalhos de Andréas Christen. No início dos anos 60, ele projetou uma espreguiçadeira empilhável em poliéster, que pode ser considerada como protótipo de um produto em plástico produzido em série. Uma redução da configuração e uma produção econômica são características típicas deste projeto. Seu trabalho de mais de 30 anos para a firma Lehni (Schmidt-Lorenz, 1995) e os móveis para ela projetados podem ser considerados os mais marcantes exemplos de design suíço.

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CADEIRA LANDI, Design: Hans Coray (1938) BOMBA PARA JARDIM, Design: Franco Clivio, Fáb. Gardena ASPERSOR PARA GRAMA, Design: Franco Clivio, Fáb. Gardena (Fotos: Franco Clivio) RELÓGIO DE PAREDE, Design: Max Bill (1957), Fáb. Junghams GRAVADOR PORTÁTIL, Design: Ludwig Walser Design AG, Fáb. Sondor

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A USM Sistema de Móveis de Fritz Haller e Paul Schärer (1964) já faz parte dos clássicos do design do século 20 (Klemp, 1997). Como sistema de mobiliário, composto de tubos, elementos de união (conexões) e painéis se define como o mais flexível e ao mesmo tempo o mais reduzido conceito, aplicável em ambientes residenciais e de trabalho, com a mesma funcionalidade. Com o mesmo espírito, deve ser interpretada a obra do arquiteto Mario Botta. Sua arquitetura é conhecida pelo uso de formas geométricas elementares. Com uma construção forte, ortogonal e aditiva, na tradição formal do modernismo, mas operacionalizada com leveza, prazer e ironia. A compreensão de que arquitetura não se resume ao exterior e sim ao projeto do interior é o que resulta da atividade de designer de Mario Botta. O uso econômico de materiais e formas determina seus projetos de móveis. Uma filigrana de elegância, evidentes contrastes de materiais (chapa furada como mola para o assento e cilindro de espuma de poliuretano para o encosto) e a relação com a tradição dos móveis tubulares da Bauhaus marcam seus trabalhos. Um outro caminho foi iniciado no começo dos anos 70 por Trix e Robert Haussmann. De formação são arquitetos e seu espectro de trabalho vai do urbanismo, design de interiores, design de móveis até objetos artísticos. Com uma grande variedade de materiais, formas e cores, eles quebram os padrões e hábitos e se tornaram representativos de uma configuração pós-moderna. Meados dos anos 80, Beat Frank e Andréas Lehmann fundaram em Berna o Atelier Vorsprung e projetaram uma série de modelos de móveis. Na tradição modernista, eles conseguem, com o emprego de técnicas elementares e novos conceitos de projeto, um alto valor comunicativo e místico. Seus móveis são entendidos sem expressões adicionais, sem exagerada emoção e sem simbolismos adicionais. Sua expressão é o elemento construtivo, como nos prédios de Mies van der Rohe. Nos anos 90, uma série de designers e firmas ganhou reputação internacional. Representados por um alto grau de qualidade e com uma forte inovação no design, que com esta abrangência era apenas reconhecível na Suíça (Lueg/Gantenbein, 2001). Entre os mais conhecidos citamos Franco Clivio (produtos técnicos), Francesco Milani (medicina técnica), Ludwig Walser (bens de capital), Werner Zemp (produtos técnicos), Les Ateliers du Nord em Lausanne (bens de consumo) e Hannes Wettstein que desenha produtos, móveis,

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SISTEMA DE MOBILIÁRIO DE ESCRITÓRIO DOUBLE YOU Design: Hannes Wetstein, Fáb. Bulo Vista geral e detalhes

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luminárias, tapetes e também ambientes. Em seu trabalho, eles unem especialmente a precisão técnica e de manufatura com necessidades emocionais. Muitos de seus objetos são vistos por eles como símbolos contra o anonimato (Müller, 1990). Wettstein pertence aos designers que explicitam o caráter e a linguagem de seus produtos. Walter e Benjamin Thut são criadores e produtores ao mesmo tempo; vindos da marcenaria, projetam móveis modernos com alto grau de concepção e que se inserem na tradição da modernidade do século 20 (Schmidt-Lorenz, 1995). Carmen Gruetmann-Bolzern e Urs Gruetmann trabalham desde o final dos anos 80 como equipe de design em produtos técnicos e mobiliário, sempre com preocupação ecológica que combina inovação tecnológica com pluralismo formal. Alfredo Häberli e Christophe Marchand em Zurique incluem-se também na tradição dos suíços modernos; combinam, entretanto, seus projetos de móveis com ironia e graça (por exemplo, Röthlisberger, Thonet e Zanotta) de forma que lhes permita um desenvolvimento maior da tradição do design suíço (sobre design de mobiliário suíço veja: Ruegg, 2002). Vindos a partir da agência de design corporativo, Zintzmeyer & Lux AG, Ruedi Alexander Müller, August Müller e Christian Habeke fundaram em Zurique em 1991 a Nose AG, que se dedica ao design, à comunicação visual e crescentemente a mídias digitais (Rogalski, 1998). Como mais conhecidos de seus projetos estão os da Deutsche Telekom, da Hilti AG ou o design do interior do trem Transrapid. Um grande número de empresas se perfilou desde os anos 90 por meio do design: entre elas podemos citar, a Ascom (telecomunicações), Belux (lâmpadas), deSede (móveis de couro), Röthlisberger (uma empresa que trabalha com dezenas de designers), Vitra (móveis de escritório). A rica tradição da indústria relojoeira suíça viveu uma grave crise existencial nos anos 70 por causa de grande ofensiva de produção dos fabricantes asiáticos. O engenheiro suíço e consultor empresarial Nicolas Hajek, fundador da firma SMH, contra-atacou com o relógio de pulso Swatch (veja a respeito por exemplo Swatch & Swatch, 1981), do qual ele, a cada ano, produz duas novas coleções com novas variações de configuração, mas sempre aplicadas aos mesmos elementos de base (máquina, carcaça e pulseiras). Este princípio, com o termo “swatchização”, passou a ser utilizado na teoria do design: o designer milanês Matteo Thun caracterizou com isso produtos específicos e de curta duração que nos permitem a sensação de

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PICK UP, Design: Alfredo Häberli, Fáb. Asplund A CAMA PARA PESSOAS MÓVEIS, Design: Atelier Oi, Fáb. Woog GUARDA-ROUPAS EXPANDER, Design: BENJAMIN Thut, Fáb. Moormann ESTOFADO, Design: Christophe Marchand, Fáb. Edra RELÓGIOS SWATCH, Modelos Canton BOLSAS FREITAG

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fazer parte da dinâmica de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel Smart, cujo princípio de configuração influenciou Em princípio: Design aumenta

fortemente a indústria automobilística.

a leitura do mundo. Entretanto, isto não se consegue mais, hoje

Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos

em dia, quando se procura ler

Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de

“objetivamente“ as formas pelas

lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se

funções. Deve-se à genialidade

caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se

de Nicolas Hayek, com o objeto

tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios

de culto Swatch, ter trazido

de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000

para o mercado um produto de pura sensibilidade, já que a

peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços moderados (veja a respeito: Müller, 2001).

tecnologia do quartzo colocou por terra a velha objetividade e os padrões funcionalistas. _ Norbert Bolz/David Bosshart, 1995

ITÁLIA Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam de forma consequente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma. A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do “design italiano”. Este, somente no final dos anos 80, começou a perder importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de design da Ásia. Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como: - O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a exposição “Italy – The New Domestic Landscape” (Itália - O Novo Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova York. - A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 “Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição de Nova York.

itália

- O “Atlante del Design Italiano 1940-1980” (Atlas do Design Italiano) publicado em 1980 por Alfonso Grassi e Anty Pansera e dedicado ao “bel design italiano”. - A completa história do design italiano de Vittorio Gregotti (1982) “Il disegno del prodotto industriale. Itália 1860-1980” (O desenho de Produto Industrial. Itália 1860-1980). - A exposição e o catálogo publicado em 1988, pelo então diretor do Die Neue Sammlung em Munique, Hans Wichmann, “Italien: Design 1945 bis heute” (Itália: Design 1945 até hoje). - “Italian Design” de Penny Sparkes (1988). - A espetacular encenação no Bundeskunsthalle de Bonn de Volker Albus “4:5 50 Jahre Italienisches & Deutsches Design” (4:5 50 Anos de Design Italiano e Alemão) com volumoso catálogo (Erlhoff, 2000). - O conjunto de ensaios produzido por Giampiero Bosoni “Italy: Contemporary Domestic Landscapes 1945-2000” (Itália: Ambientes Domésticos Contemporâneos 1945-2000) que se liga à exposição de 1972, como uma “quase“ atualização dela. Aqui não devemos fazer apenas uma coleta de figuras do design italiano, e sim pesquisar intensivamente os fundamentos teóricos que determinam o design italiano e que fazem com que tenha este caráter exemplar. O design como parte integrante de uma obra de arte total só poderia existir na Itália. Paola Antonelli (2001) demonstrou, de forma inequívoca, a diferença entre a concepção do design do Norte Europeu (por exemplo, Alemanha, Grã-Bretanha e Escandinávia) e o italiano: Na tradição do Werkbund ou da Bauhaus havia o desejo primário da realização do “mínimo da existência”, ao passo que os designers italianos se orientam pelo “máximo da existência” com o rompimento das fronteiras tradicionais entre gráfica, mídia e design industrial, entre arte e arte aplicada – o ambiente como um todo é o tema. Também a moda tem um papel importante: quer Armani (2001), Benetton, Brioni, Cerruti, Dolce & Gabbana, Gucci, Missoni, Prada (2001), Versace, Ermenegildo Zegna ou outros, em todos se misturam as configurações bi e tridimensional, a apresentação de cada empresa nas feiras e exposições é sempre espetacular – o design determina a sua existência (das Sein). Em 1980, desfazia-se de forma progressiva o “american way of life”, que tinha se tornado por demais popular e trivial, em favor de um modo (fino) de vida italiano, que hoje é venerado não só na Europa, mas também na América e na Ásia: tanto faz se na moda, no mobiliário, nos automóveis, na comida ou na bebida – os padrões culturais globais são italianos (Schümer, 2002).

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A Itália é caracterizada pelo contraste entre o norte altamente industrializado e o sul agrário. Nas metrópoles Milão, Turim e Gênova existe a grande indústria que produz automóveis (Fiat, Ferrari, Lancia, Lamborghini, Masserati, Piaggio), máquinas, eletrodomésticos e As artes plásticas superaram no século 20 todas as suas fronteiras. Abriram-se e

material de escritório (Olivetti), além de uma conhecida e amplamente espalhada indústria de pequeno e médio porte, orientada para uma

aliviaram-se de tal forma que

manufatura artesanal, para a fabricação de vidro (Murano), cerâmica,

por isto perderam áreas centrais

luminárias e móveis (especialmente no entorno de Milão) (veja a

de sua expressão tradicional em

respeito, Vann, 2003).

parte para classes concorrentes:

Um papel importante na promoção de design exerce a associação

as possibilidades “realistas”

de design italiana ADI (Associazione per il Disegno Industriale) que

para a fotografia, as narrativas

não se resume em um pequeno círculo de designers, mas que se

para o cinema, a configurativa para o design, a da cultura trivial, autoexpressiva e encenadora para o teatro. _ Eduard Beaucamp, 1994

atém a questões profissionais como impostos, direitos, contratos e que representa um círculo de profissionais engajados como arquitetos, artistas, produtores, literatos e designers que participam ativamente na vida cultural. Ela promove um dos internacionalmente mais prestigiosos prêmios de design: o “Compasso d’Oro”, patrocinado pela conhecida loja de departamentos de Milão, La Rinascente. Um aspecto não menos importante é o forte engajamento político dos designers italianos. As reações desenvolvidas nos anos 60 como reação ao “consumismo”, à sociedade do consumo – foi entendida como a procura por novos conceitos de produtos. Ao contrário, por exemplo, da Alemanha onde a crítica à estética dos objetos foi formulada como um niilismo configurativo que particularmente se abateu sobre as escolas de design nos anos 70. É de se notar também a influência dos teóricos de design italianos. Tomás Maldonado, nascido na Argentina e morador na Itália, desde os anos 50, a partir dos anos 60 iniciou um intercâmbio de ideias da HfG Ulm com o cenário de design milanês. Por intermédio de Maldonado, Rodolfo Bonetto se tornou professor visitante em Ulm. Hans von Klier veio de Ulm para o escritório de Sottsass e daí para Olivetti e Piu Manzù viajava constantemente entre as duas cidades. O trabalho conjunto de Maldonado com Sottsass na HfG Ulm (veja a respeito: “Rasegna” 19/3, 1984) pode ser apenas um episódio, como a entrevista de Andréa Branzi (1985) tornou claro. Gillo Dorfles, Giulio Carlo Argan, Alessandro Mendini, Vittorio Gregotti e outros são importantes promotores e críticos do design italiano.

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Importantes na ligação com o desenvolvimento do design são uma série de revistas, como “Abitare”, “Casabella”, “Domus”, “Interni”, “Modo”, “Ottagono”, “Rassegna” e outras. Elas são multiplicadoras dos inúmeros aspectos do design para o grande público e não são entendidas como um veículo para os iniciados. Em Milão, promovida desde a Segunda Guerra Mundial, a Trienalle se concentra em temas de design, sem ser apenas um show de produtos (Neumann, 1999). Em 1947, o tema foi “L’abitazione” (a habitação); na IX Trienalle em 1951, “A unidade das artes” mostrou os primeiros projetos de design – esculturas luminosas de Lucio Fontana. Nos anos seguintes foram mostrados, por exemplo, os irmãos Castiglioni (1954 e 1960). Em 1964, Vittorio Gregotti projetou a entrada com o tema “Lazer”. Com o tema “Afinidades”, foram apresentados Sottsass, Mendini, Natalini, entre outros projetos de Milão, em 1985. O tema da XIX Trienalle em 1994 era “Identidade e Diferença”. Desta forma, a integração de design e arte corre sem

A arte vem de poder, design

problemas, em exposições conjuntas pelo já mencionado conceito

vem do querer. Arte é solta,

cultural mais amplo, o que faz os temas conviver harmoniosamente.

design é espásmico. Arte é estilo, design é o meio termo entre arte e kitsch, não é isto

O EXEMPLO OLIVETTI

ou aquilo, mas sim tudo e nada. Design ultrapassa a superfície.

Em 1908, o engenheiro Camillo Olivetti, no condado do norte da Itália, Ivrea, funda uma empresa que se tornaria exemplar para o design no século 20. Olivetti iniciou uma produção de máquinas de escrever. Em 1933, seu filho Adriano Olivetti assumiu o comando da empresa e dois anos após Marcello Nizzoli iniciou seu trabalho como gráfico e designer. A calculadora Summa por ele projetada foi o início de desenvolvimento de design ímpar. É de se observar que na Olivetti não apenas os produtos, mas também todos os elementos gráficos que compõem a imagem empresarial eram projetados com rigor (Kircherer, 1990). Hans von Klier comandava o estúdio para design corporativo da Olivetti, que nos anos 70 desenvolveu o lendário “Livros Vermelhos”. Nestes manuais foram descritos os itens gráficos que representavam a empresa interna e externamente. As normas de design se estendiam de papéis de carta a cartões de visita, catálogos, prospectos, embalagens, pintura de frota e muito mais. A imagem empresarial constituía, em conjunto com os projetos de diferentes designers, o “estilo Olivetti”. Com isto não se tratava como na empresa alemã Braun, onde se procurava operar com poucos meios

Sobretudo nada, como o design. O nada como design. _ Günther Nenning, 1996

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PRODUTOS OLIVETTI MÁQUINA-FERRAMENTA INSPECTOR MIDI, Design: Rodolfo Bonetto (1975) CALCULADORA LOGOS 42 A, Design: Mario Bellini (1977) (Foto: Ezio Frea) MÁQUINA DE ESCREVER STUDIO 42, Design: Alberto Magnelli (1935) COMPUTADOR PESSOAL M 20, Design: Ettore Sottsass (1981)

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de configuração. Mas através da multiplicidade dos meios utilizados se desenvolve uma nova unidade da identidade corporativa (veja também: “Design Process Olivetti 1908-1983” e “Olivetti Corporate Identity Design”, 1986). Ao lado de Hans von Klier, trabalhavam artistas como Walter Ballmer, Alexander Calder, Clino Castelli, Milton Glaser, Roy Lichtenstein e outros na imagem empresarial da Olivetti. Seus diversos estilos e direções se fundiam, sem diferenças no design corporativo da Olivetti e determinavam essa abertura cultural. Exemplar era também a cultura empresarial da Olivetti que, nas suas iniciativas sociais para os funcionários de empresa, empregavam os elementos principais de sua filosofia empresarial: creches, áreas esportivas, centros de lazer, habitação. Desde 1934, inúmeras novas construções foram erguidas, nas quais arquitetos internacionais tiveram atuação, por exemplo, Le Corbusier, Louis I. Khan, Kenzo Tange, Egon Eiermann, Hans Hollein, Richard Méier, James Stirling.

O B E L D E S I G N I TA L I A N O Com a maciça industrialização do norte italiano, desenvolveu-se aí, depois da Segunda Guerra Mundial, sob a tradição do artesanato local, um design que se estabeleceu como um movimento mundial e que dominaria por décadas. Mario Bellini (1984) reconheceu que a Itália, no início dos anos 60, quebrou a predominância do design escandinavo, que se esforçou em transformar conceitos do artesanato em interpretações contemporâneas da cultura da indústria. Uma empresa como a alemã Braun se ligava conscientemente à tradição nórdica e não se deixava influenciar, de forma alguma, pelas ideias italianas. Na metade dos anos 60, iniciaram-se as experiências dos arquitetos e designers italianos com novos materiais, por exemplo, os plásticos. Sem a herança dominante do funcionalismo, tratavam isto de forma quase lúdica. Especialmente, o rápido desenvolvimento das tecnologias adicionou muito à metodologia do projeto, que se deixou influenciar muito pouco do ponto de vista racional (funcionalista) e muito mais pela aceitação dos produtos nos mercados internacionais (veja a respeito: Munari, 1980). A multiplicidade cultural se transformou em uma variedade formal que caracterizou o espectro do design italiano. O bel design italiano é primeiramente marcado por inovações técnicas e configurativas que quase tipificam certas categorias de produtos. A cadeira dobrável Plia projetada por Giancarlo Piretti se caracteriza por um genial detalhe, uma conexão móvel fundida

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MANUAIS DE DESIGN CORPORATIVO (1971-1978) Fáb. Olivetti DESIGN CORPORATIVO OLIVETTI Embalagens de transporte

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sob pressão. A mobilidade e a leveza são reforçadas pelo acrílico empregado. Esta cadeira é produzida desde 1969 e já ultrapassou em muito a quantia de três milhões de peças. A mesa dobrável Cumano de Achille Castiglioni é também um exemplo ideal de mobilidade. A possibilidade de se pendurar a mesa na parede por meio de um furo no tampo tem menos significado prático do que simbólico, já que dá caráter ao produto. O televisor portátil Algol 11, que permite regular a tela em todas as direções pelo usuário, a luminária Parentesi desenhada em todos os seus detalhes e filigranas ou a luminária flexível Tizio já se transformaram em clássicos das funções simbólicas. Aí se inclui também a máquina de café expresso de Richard Sapper para a Alessi – uma máquina a vapor de mesa por excelência – ou o banquinho Mezzadro de Achille e Píer Castiglioni onde se combina de forma genial o conforto de uma sela ou assento de trator com a flexibilidade de uma lâmina em aço mola. Perguntados como chegaram a este princípio, disseram os irmãos Castiglioni que já aconteceu de eles não projetarem nada (Koening, 1983). Especificamente, estes métodos associativos de projeto (por exemplo, mudança de função, mudança de uso) são encontrados com frequência nos produtos italianos. O manejo, próximo ao lúdico, com formas, materiais e cores, marca de forma indelével seus produtos. No sentido de Siegfried Giedeon, podemos falar de produtos italianos “típicos” que marcam sua categoria ou sua classe de produtos. A isto se soma a consciência de muitos designers para a linguagem formal, como a visualização de funções de uso ou de conotações simbólicas, que foram incluídas ou aplicadas em inúmeros produtos.

A C O N T R A C O R R E N T E I TA L I A N A No entanto, não é apenas conjunção entre os designers e o desenvolvimento cultural e sim o engajamento nos movimentos políticos que são os elementos-chaves do design italiano. Com a junção em diversos grupos, desenvolveram-se métodos de trabalho que ultrapassaram a limitada fronteira da profissionalização. Aí se soma o intercâmbio comunicativo entre estes grupos que é bastante grande. Além disso, a mídia se interessa com maior facilidade pela construção espetacular destes grupos. Estas constatações serviram nos anos 80 a designers do Novo Design Alemão, como Kunstflug, Bellefast, Pentagon, Berliner Zimmer, entre outros. Ettore Sottsass foi

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BEL DESIGN ITALIANO GUARDA-ROUPAS SCIANGAI, Design: de Pas/Urbino/ Lomazzi, Fáb. Zanotta MÁQUINA DE ESPRESSO CAFFETIERA 9090, Design: Richard Sapper (1979), Fáb. Alessi APARELHO DE RÁDIO TS 502, Design: Marco Zanuso, Richard Sapper (1965), Redesign (1978), Fáb. Brionvega CONTAINER SOBRE RODAS, BOBO3, M Design: Joe Colombo (1970), Fáb. Bieffeplast MESA DOBRÁVEL CUMANO, Design: Achille Castiglioni (1979), Fab Zanotta CADEIRA DOBRÁVEL PLIA, Design: Giancarlo Piretti (1969), Fáb. Castelli

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POLTRONA FELTRI, Design: Gaetano Pesce (1987), Fáb. Cassina MESA 4300, Design: Anna Castelli Ferrieri (1982), Fáb. Kartell APARELHO DE TV ALGOL, Design: Marco Zanuso, Richard Sapper (1964), Fáb. Brionvega POLTRONA SINBAD, Design: Vico Magistretti (1981), Fáb. Cassina

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CARRO ESPORTE TESTAROSSA, Design: Sergio Pinin Farina (1986), Fáb. Ferrari LUMINÁRIA DE PÉ ARCO, Design: Achille e Píer Castiglioni (1962), Fáb. Flos (à esquerda) LUMINÁRIA HALÓGENA TIZIO, Design: Richard Sapper (1970) (à direita) LUMINÁRIA PARENTESI, Design: Achille Castiglioni e Pio Manzú (1970) (no meio) LUMINÁRIA DE MESA GIBIANI, Design: Achille Castiglioni (1981), Fáb. Flos (no meio, à esquerda) LUMINÁRIA TITANIA, Design: Alberto Meda, Paolo Riazzatto (1989), Fáb. Luceplan (embaixo)

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por muitas décadas promotor de um design socialmente crítico. Por suas ligações com a contracultura americana, ele adquiriu importantes estímulos para novas tendências em design. Nos anos 60, constituíram-se diversos grupos especialmente em Florença e Milão, que com seus projetos conceituais exerceram influências decisivas no design e com isto validaram os pós-modernos, o que em última análise terminou com a conceituação funcionalista do design originária dos anos 20. A criação do primeiro grupo na Itália coincidiu com o movimento Hippie nos EUA em meados dos anos 60. O fastio desenvolvido com a civilização era articulado em círculos de artistas e designers que se influenciavam diretamente com os escritos de Sigmund Freud e Herbert Marcuse conclamando menos repressão e comunidades abertas e se procurava traduzi-los para a vida – isto tudo de uma só vez – por meio de movimentos de protestos estudantis em cidades como Berlim, Frankfurt, Milão ou Paris, que migraram rapidamente de questões políticas estudantis para questões da sociedade como um todo. Um produto emblemático deste tempo é a poltrona “Saco” – um assento universal que permite ao usuário qualquer posição de sentar ou deitar com total liberdade. Com sua perfeita informalidade, interpretando o hábito de sentar da juventude, ele foi visto como o protótipo do antidesign (Koening, 1984). A aparente liberdade máxima de sentar se mostrou com o tempo muito fatigante. A expressão formal do produto de protesto se sobrepôs por algum tempo aos ditames ergonômicos do conforto no sentar.

Superstudio Em dezembro de 1966 em Florença, o Grupo Superstudio – cujo pai espiritual era Adolfo Natalini – iniciou seu trabalho, cujo objetivo era fazer pesquisa teórica sobre arquitetura e o design. Ao contrário do grupo inglês Archigram, que por meios tecnológicos queria projetar utopias concretas, entendia o Superstudio ser crítico sobre o desenvolvimento social e desenvolvia “utopias negativas” (Vittorio Magnago Lampugnani, 1980). Com o lema “Design como descoberta – Design como pretexto”, descrevia Superstudio em 1969 seus projetos como alternativa ao design de produtos (Bel Design). Para o “Design como pretexto”, usavam a poesia e os métodos irracionais. Eles procuravam escapar do horrendo dia a dia. Cada objeto tinha,

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MESA QUADERNA, Design: Superstudio, Fáb. Zanotta (Foto: Aldo Ballo) ESPREGUIÇADEIRA, Design: Alberto Meda, Fáb. Alias SACCO, Design: Piano Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro (1968), Fáb. Zanotta

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em paralelo à função prática, uma função contemplativa. Com isto chegaram ao final do mito que o design tinha adquirido nos quase 100 últimos anos.

Archizoom Associati Também em 1966 foi fundado em Florença o grupo Archizoom, que se intitula o fundador do antidesign. Andréa Branzi e Paolo Deganello eram os primeiros membros do grupo. Em 1968 – o ano em que se iniciaram os movimentos de protesto que com as manifestações de Maio atingiram seu ponto alto – mostraram na Trienalle em Milão um projeto com o tema “conspiração elétrica”. O objeto de seus projetos era destruir o caráter fetichista dos objetos. O grupo se posicionava contra o símbolo de status pelo design, contra o consumismo, contra o Chic na moda, no design e na arquitetura. Archizoom se desfez em 1974, mas sua influência na fundação mais tarde de Alchimia e Memphis não deve ser subestimada.

O grupo 9999 O grupo 99 era uma organização didática em Florença que, em conjunto com Superstudio, organizou uma escola privada para arquitetura conceitual. Interessava-se especialmente pelo papel do teatro com espaço para a arquitetura e a arte. Aqui são evidentemente visíveis as ligações cruzadas. Em 1978, o texto de Robert Venturi e de outros “Aprendendo em Las Vegas” pregava que as fachadas e “barracas decoradas” poderiam contribuir para o enriquecimento dos edifícios e do ambiente urbano. O arquiteto americano Charles Moore teve nesta época a ideia da cidade dos palcos, com a Pizza d’Itália em Nova Orleans (1975/1978), cuja fachada lembra um palácio italiano, que desenvolveu como uma consequente ironia.

O grupo Strum Eles pertenciam ao final dos anos 60 ao círculo intelectual do design radical de Turim. Eles se intitulavam um grupo de arquitetura instrumental e pesquisavam tornar a arquitetura como meio para propaganda política. Desenvolveram também projetos de mobiliário com possibilidades de uso variável misturadas a ingênuas associações com a natureza. A utilização de então novos materiais, como a espuma de poliuretano, resultou em objetos esculturais a serem utilizados nas salas de estar.

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CAPA DE LIVRO CATÁLOGO “Italy – The New Domestic Landscape”, Museum of Modern Art, Nova York, (1972) (Foto: Wolfgang Seibt)

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Italy – The New Domestic Landscape Sob a liderança de Emilio Ambasz, foi montada em 1972, no Museum of Modern Art de Nova York, a mais espetacular exposição de design italiano. Com esta ampla apresentação em seus diversos aspectos, o design italiano obteve reconhecimento mundial. Os representantes do Bel Design, como Mario Bellini, Joe Colombo, Richard Sapper ou Marco Zanuso, assim como os do Counterdesign, Archizoom, Superstudio, o Grupo Strum e 9999 estavam presentes com projetos. Eram trabalhos com alto significado sociocultural, por exemplo, os armários monumentais de Ettore Sottsass ou o banco de trator dos irmãos Castiglioni, que eram mostrados da mesma forma que as instalações artísticas. Acompanhados de textos históricos de Leonardo Benévolo ou Vittorio Gregotti e críticos de Guilo Carlo Argan ou Alessandro Mendini, aí se desdobrou o grande espectro das tendências e intenções do design italiano.

Design-Conceito Com os trabalhos do Superstudio, Archizoom e outros grupos foi introduzida, nos anos 60, uma nova categoria de projetos: a do Design-Conceito. Na arte estabelecera-se nesta época a Arte-Conceito na qual a ideia do artista está no meio como pura concepção espiritual. Liberadas das condições materiais, estas obras passam a existir primariamente pelos processos de raciocínio associativo do expectador (Brockhaus - Enzyklopädie, 1987). No Design-Conceito italiano, supõe-se por um lado a esperança de que uma mudança revolucionária da sociedade torne possível novos e significantes trabalhos sociais. Por outro trata-se também da mudança de comportamento individual que deve ser possível por meio dos princípios esboçados. As fronteiras da nave terra devem, por exemplo, estar em boas mãos com as propostas idealizadas do Superstudio.

G l o b a l To o l s Global Tools (Ferramentas Globais) foi fundado em 12 de janeiro de 1973 na redação da revista Casabella. O encontro de diversos grupos como Archizoom, Grupo 9999, Superstudio e designers avulsos como Gaetano Pesce, Ugo la Pietra ou Ettore Sottsass e as revistas “Casabella” e “Rassegna” teve como objetivo estabelecer em Florença uma rede de oficinas para a utilização de materiais técnicos naturais e os empregar de forma abrangente (Burkhardt,

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1987). Era previsto também o incentivo à livre criatividade de cada indivíduo. As revistas envolvidas deveriam regularmente publicar os resultados do grupo.

Design-Banal ou Re-Design Em 1978, Alessandro Mendini começou a se envolver com produtos do dia a dia. As categorias burguesas do bom design e do kitsch foram por ele invertidas. A cultura trivial foi estilizada e elevada à alta cultura. Mendini defendia a concepção de que o planejamento do banal pode ser visto como um pensamento revolucionário no design (Burkhardt, 1984). A classe média poderia de agora em diante se apropriar desta arte do banal, o que acabou se mostrando uma esperança ilusória. A seriedade deste Design-Banal não deve ser exagerada, assim como o “Re-Design” ficou apenas em uma brincadeira intelectual, o que preparava o design para o caminho da arte. O motor decisivo era Alessandro Mendini, que então começava a reinterpretar os clássicos, onde com as aplicações artísticas (pinturas, decoração, bandeirolas e bolas) os descaracterizava. Esta alquimização (a tentativa de transformar materiais pobres em ouro) passou a ser o objetivo de um imenso grupo.

Alchimia Em 1976, foi fundado em Milão o Estúdio Alchimia por Alessandro Guerriro, que iniciou seu trabalho com a produção e comercialização de produtos de arte aplicada. A partir de 1979, ofereceu aos designers possibilidades de exposição para projetos experimentais que não tinham possibilidade de produção. Entre os primeiros expositores estavam Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andréa Branzi, Michelle de Lucchi e outros (veja a respeito: Sato, 1988). Entre os primeiros projetos do Alchimia em 1979 estavam “Bauhaus I” e “Bauhaus II”. Eles constituíam-se de uma banalização irônico-intelectual da tradição da Bauhaus pela descaracterização de móveis clássicos. Em 1980, Alessandro Mendini com o Alchimia estava envolvido na concepção da exposição “Fórum Design Linz”. O acontecimento central era então a apresentação de móveis de Ettore Sottsass, que ele interpretava, utilizando-se da semiótica e da história da arte, como “Nova Iconografia”. Este conceito já se apresentava em 1978 na versão original do livro “Aprendendo em Las Vegas” de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour (1979), no qual o simbólico

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da arquitetura desta cidade americana do lazer e do comércio era interpretado. Especialmente a teoria semiótica de Roland Barthes, Jean Baudrillard ou Umberto Eco, que se utilizam de categorias descritivas iconográficas e tiveram enorme influência sobre as novas tendências de projeto. Para Sottsass, estes móveis colocavam um ponto final em seu desenvolvimento pessoal, que, sozinho ou com amigos, tinha efetuado no movimento do Design Radical ou no Counter Design. Interessava-o projetar uma espécie de iconografia, de quadros descritivos de objetos e móveis para uma cultura orientada para o não uso ou sem utilidade. Sottsass queria penetrar na “não cultura” ou na “cultura de ninguém”. Seus objetos eram entendidos como monumentos que se validam por si sós: “Eles não devem criar nenhum estilo” (Sottsass, 1980). O fato de um ano após ter sido criado o estilo “Memphis” não é coincidência, mas consequência de um bom marketing.

Memphis Nos primeiros dias de dezembro de 1980, encontraram-se no apartamento de Milão de Ettore Sottsass, Barbara Radice, Michelle de Lucchi, Matteo Thun e alguns outros para degustar vinho italiano e música americana. O disco de Bob Dylan “Stuck Inside a Móbile with the Memphis Blues Again” produziu o clima para uma euforia de projeto, na qual amigos e conhecidos de outros países deveriam ser incluídos. O objetivo foi o de projetar uma coleção de móveis, luminárias, vidros e produtos cerâmicos que seria produzida por pequenas empresas artesanais de Milão. Os resultados foram apresentados em 18 de setembro de 1981 em Milão: 31 peças de mobiliário, 3 relógios, 10 luminárias, 11 objetos de cerâmica foram apreciados euforicamente por 2.500 visitantes. Nesta primeira coleção estavam projetos dos iniciadores Sottsass, de Lucchi e Thun assim como de um grupo ilustre de arquitetos e designers, como Andréa Branzi, Michael Graves, Hans Hollein, Arata Isozaki, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Studio Alchimia e Massanori Umeda (veja a respeito: Radice, 1988). Memphis era a recusa definitiva das tendências do Radical Design ou Anti Design italiano dos anos 70. Aqui não estavam sendo formuladas utopias ou postulada uma posição crítica contra o comportamento dos objetos; procurava-se muito mais, dos princípios dos anos 70, tirar finalmente algum lucro individual. A admiração foi especialmente forte no mundo da moda: Karl Lagerfeld mobiliou seu apartamento em Monte Carlo completamente com objetos Memphis,

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CARTAZ ALCHIMIA (1983) (Foto: Wolfgang Seibt) POLTRONA PROUST, Design: Alessandro Mendini, Fáb. Cappellini CAPA DO CATÁLOGO “Memphis – The New International Style”, Milão (1981) RING TAWARAYA, Design: Masanori Umeda, Fáb. Memphis (Foto: Arquivo Volker Fischer)

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Elio Fiorucci viu uma nova estética se impondo e Isa Vercelloni, redatora da revista “Casa Vogue”, dizia que uma nova arte se fazia sentir e ver. Isto era o que os designers da Memphis – especialmente Ettore Sottsass – verdadeiramente queriam: um design que se apropriasse de estímulos de diversos contextos culturais, os valorizasse esteticamente e os transformasse em objetos. Uma nova sensualidade era procurada e que com sua popularidade pudesse estar presente em todos os continentes, e por isso Memphis foi declarada como um Novo Estilo Internacional. Esta “ironização” do Estilo Internacional, dos anos 30, baseou-se muito na sua rápida divulgação na Mídia. A comunicação deveria ser deflagrada a partir do significado dos objetos. A questão que se apresentava era quais as “mensagens” a serem transmitidas. Não se pode ver o desvio dos designers da Memphis das tradicionais categorias como forma, função e material como uma mudança copernicana (Fischer, 1988a), já que estas transformações se manifestaram continuamente desde os anos 60 e Memphis, na verdade, estabeleceu um ponto final neste desenvolvimento mais do que um novo começo. Com Memphis se iniciou muito mais uma fase da popularidade, da “Nova Obscuridade” (Habermas, 1985) (“Neue Unübersichtlichkeit” no original, mas com o sentido de Desorientação, Complexidade ou Perplexidade, N.T.). O que Memphis propiciou foi que, em paralelo à doutrina oficial do funcionalismo, o “Form follows function”, outras concepções de design se desenvolveram de forma muito rápida. A idade da heresia no design estava superada. Memphis pode ser chamado de sinônimo de um design livre de regras (Burkhardt, 1984). Na Alemanha, esta base desenvolveu-se para o Novo Design, que encontrou seu ponto alto em 1986 na exposição de Düsseldorf, “Colagens do tato – Morada dos sentidos”.

A E S TA G N A Ç Ã O D O S A N O S N O V E N TA Na sequência, não se desenvolveram na Itália novas correntes ou tendências. A falência da empresa Olivetti, provocada pela concorrência internacional nos anos 90 se seguiu de uma orientação fixada pelos designers e empresários na direção do design de mobiliário, festejado na Feira de Milão ou nos show-rooms da cidade. A empresa Alessi conseguiu com grande investimento se desenvolver em uma produtora mundial de Life Style, sendo que a digitalização se manteve muito teórica (veja a respeito Anceschi, 1992 e Maldonado, 1997). Um dos poucos designers que ultrapassaram a ponte do

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CADEIRA THE SISTERS, Design: Denis Santachiara, Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitra) IL BAGNO ALESSI, Design: Stefano Giovannoni, Fáb. Alessi ESTANTE CARLTON, Design: Ettore Sottsass (1981), Fáb. Memphis

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Counter Design para um avançado design de mobiliário (para firmas como Cassina, Dríade, Poltronova, a edição Vitra ou Zanotta), na direção de um design digital foi Paolo Deganello (2002). Como a idade da mecanização foi superada pela eletrônica, modificaram-se também as tarefas para o design. Isto entretanto foi sentido na Itália de forma muito limitada e os novos centros avançados para o design não se encontram mais nos arredores de Milão, mas muito mais em Barcelona ou mesmo nas metrópoles asiáticas como Seul, Xangai, Taipei ou Tóquio.

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CADEIRA DR. NO e MESA DR. NA, Design: Philippe Starck, Fáb. Kartell

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EXERCÍCIOS EM STYLE, Design: Paolo Deganello ICE na Ace Gallery Nova York (2000) e no ParK Tower Hall Tóquio (2001) MÁQUINA DE LAVAR ZOE, Fáb. Zanuss

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MUSEU GUGGENHEIM BILBAO Projeto: Frank O. Gehry (Foto: Arquivo Bürdek)

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E S PA N H A Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalouse na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design. Em um intercâmbio cultural de rivalidade tradicional entre as duas metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro Diseño e pelo espetacular Museu Guggenheim de Frank O. Gehry inaugurado em 2001), o país se mostrou extremamente consciente em design. Além disto, encontramos na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semiartesanal que orientam suas qualificações atualmente para uma nova cultura e novas tendências. Na virada do século 19 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma mesma “linguagem” de modo a se completarem e complementarem (veja a respeito: Giralt-Miracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30, a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe. O design industrial começou com a fundação da associação de design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com Raymond Loewy nos EUA, como sempre é mencionado em sua biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a tradição do Bel Design espanhol. A fundação em 1967 do BCD – Barcelona Centro de Diseño ocasionou uma aceitação mais intensa do design industrial na economia espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado na HfG Ulm ou pela firma Braun, marcou a imagem do design espanhol. Com forte influência cultural da Itália, desenvolveu-se, no início dos anos 80, um “movimento vanguardia” que possuía claramente características neomodernas. Isto se mostrou claramente em 1983 na

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d e s ig n e glob a liz a ç ã o

POSTOS DE GASOLINA RAPSÖL Projeto: Sir Norman Foster, Fáb. Erco

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grande exposição de arte e design “Arteder” em Bilbao. Esta produção de móveis desenhados foi mostrada pela primeira vez na feira de Colônia em 1987 como uma exposição de grupo. De forma ainda mais intensa, os fabricantes espanhóis têm se mostrado na feira de Milão: com novas tecnologias e uma bem montada estratégia de marketing, têm procurado colocar seu pé no mercado europeu. Um autêntico boom do design foi provocado pelos jogos olímpicos em Barcelona no ano de 1992. Uma série de novos prédios, medidas de design público, lojas e locais, trabalhos de design gráfico e outros determinaram que a cidade no seu todo se desenvolvesse num dos centros vitais de design da Europa. Uma influência, especialmente nos países de língua espanhola – e com isto na América Latina – é sentida com a grande produção de livros no campo das artes, da arquitetura e do design da Editora Gustavo Gili. O novo design espanhol é divulgado, semelhantemente à Itália, por uma série de revistas como “de Diseño”, “Experimenta” ou “On” que se entendem como divulgadoras de design gráfico e de produto, design de interiores, arquitetura, arte e moda. Entre os mais conhecidos designers espanhóis (veja a respeito: El Diseño em España, 1985, BCD 1987) estão Ramón Benedito, Pepe Cortés, Javier Mariscal, Jorge Pensi assim como Oscar Tusquet Blanca e Lluis Clotet, que já estiveram representados em Linz no “Design Forum” de 1980, mas que lá ainda passaram despercebidos. Primeiramente, sua colaboração na “Documenta 8” (1987 em Kassel) com uma luminária de Tusquet, que era um livro iluminado, indicou o potencial do design espanhol. A geração mais jovem de designers espanhóis tem como exemplos Martin Azúa, Anna Bujons, Emili Padrós Curro Claret, Marti Guixé (2003) que ficou especialmente conhecido por seu trabalho conceitual, Ana Mir ou Torres & Torres (móveis e design de interiores). A “Primavera del Disegño” promovida a cada dois anos em Barcelona passou a ser um fórum internacional para o design. Do lado dos empresários espanhóis são ainda poucos os que se perfilaram com uma política ativa de design, por exemplo, Amat, B.D. Ediciones de Disegño, Disform, Santa Ilole e Puig (quase todos fabricantes de móveis). A firma de cerâmica Roca opera no mundo todo com a colaboração de designers internacionais. O mais abrangente levantamento sobre o design na Espanha foi dado pela exposição “Disegño Industrial en España” realizada no ano de 1998 em Madri com uma farta documentação (Giralt-Miracle/ Capella/Larrea, 1998).

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d e s ig n e glob a liz a ç ã o

MOBILIÁRIO CONCEITO TRANSIT, Design: Ros Lovegrove, Fáb. Bd. Ediciones de Diseño

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FRANÇA A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração e a arquitetura francesas – no tempo do Art Decó – seu primeiro ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina até os dias atuais o design francês, representado por designers como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico, que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios completos. Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava a projeto de produtos e ao design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales). Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (por exemplo, para a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do México (1969) e do trem de alta velocidade – TGV Atlantique das linhas férreas da França (Tallon, 1993). Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, instalou-se no Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français 1960-1990” (A. P. C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande panorama sobre o design na França. O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, por exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou

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O BANHO, Vista geral, Design: Phillipe Starck, Fáb. Duravidt ESPREMEDOR JUICY SALIF, Design: Phillipe Starck (1987), Fáb. Alessi

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Jean Baudrillard, originou-se um grande número de projetos, nos quais diversos materiais são misturados: concreto com plástico, aço e vidro, valioso com banal. Este novo design se mostrou especialmente adequado a interior de lojas, butiques e bares. O mobiliário para o café Costes (1981) ou o

Starck modifica e troca os

mobiliário para o Palácio Eliseu, patrocinado pelo Presidente Mitterrand

papéis e as regras, pelos quais

em 1982 e projetados por Philippe Starck, são os melhores exemplos

os produtos são projetados e

disto.

utilizados. A relação de forma

Starck tornou-se internacionalmente nos anos 80 o mais conhecido

e função não é para ele uma

e consagrado designer. Ao contrário do movimento de vanguarda

relação funcionalista, que

italiano, como o grupo Alchimia ou Memphis, Starck tinha em conta

devemos seguir sem variação,

que seus móveis tinham um efeito democrático, isto é, cuidou para

é muito mais um cosmos

que fossem produzidos de forma econômica, para garantir uma larga

de possíveis surpresas, no

distribuição. Desta forma, alguns de seus produtos foram, ao final

qual qualquer um pode se

dos anos 80, distribuídos pelo varejista francês Trois Suisses. Com

movimentar de forma

seu trabalho para a firma italiana Alessi, especialmente o espremedor

lúdico-projetual, sem abrir mão

de limão Juicy Salif (1987), ele inverteu a função comunicativa com

da premissa da utilidade.

a função prática. Starck é um dos mais fortes representantes da

_ Volker Abus/

orientação semântica (linguagem do produto) do design. Com centenas

Volker Fischer, 1995

de produtos, prédios, interiores e outros trabalhos, ele se tornou uma das mais importantes personalidades do design do século 20. Um importante papel da promoção do design na França é do VIA (Valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement). Esta instituição apoia por meio de concursos, exposições, e trabalhos de promoção novos desenvolvimentos em termos de design de mobiliário e os apresenta aos potenciais fabricantes (veja a respeito: Kluge, 1989). Em encontros regulares onde estão presentes representantes do Ministério da Indústria, são discutidos os projetos dos designers e avaliadas suas possibilidades de mercado. Dos projetos escolhidos são executados protótipos e em função das quantidades previstas são verificados seus processos de produção. Por meio desse processo, foram desenvolvidas centenas de móveis e introduzidas no mercado. Na tradição decorativa do design francês deve ser mencionada a designer André Putmann que, entre outros trabalhos, desenvolveu o interior de supersônico anglo-francês Concorde, assim como os designers de interior Elizabeth Garouste e Mattia Bonetti (Buck/ Vogt, 1996), representantes da corrente do estilo Neobarroco, cujos clientes se encontram nas metrópoles pós-modernistas. O arquiteto Jean Nouvel, renomado internacionalmente, sente-se devedor dos móveis de projeto clássico moderno. Uma série de jovens designers se fez presente desde os anos 90 trabalhando quase exclusivamente

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LUMINÁRIA DE MESA AÉROLITE 2, Design: Eric Hourdeaux LUMINÁRIA PARADOX, Design: Guillaume Bardet LUMINÁRIA NOTURNA BULLE, Design: Sandra Ancelot, Thomas Bleicher CADEIRA VERY NICE, Design: François Azambourg LUMINÁRIA CECI EST UNE LAMPE, Design: Flavien Théry CARRÉS DE JARDÍN, Design: Séverine Szymanski

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no design de interiores, sempre na linha decorativa do design francês. Entre eles podemos citar os irmãos Erwan e Ronan Bouroullec (Bouroullec, 2003), que projetam objetos e móveis para Cappellini e Vitra e se dedicam também a projetos do tipo Design-Conceito. O projeto do sistema de escritório Joyn, em 2002, quebra com diversos paradigmas e coloca uma contribuição espetacular para uma nova, modular e altamente flexível cultura de produtos. Ele define, de uma forma nova, as esferas do trabalho profissional, como do ambiente doméstico privado. Também nos anos 90, diversas empresas se perfilaram por meio do design: Thomson Multimídia (equipamentos de som e eletrônica doméstica) especialmente por meio de seus estudos vanguardistas sobre o tema “entretenimento doméstico”, ou o grupo SEB (Arno, Moulinex, Calor, Rowenta, Krups, Tefal) no qual a firma Moulinex se mostra especialmente orientada para o design. Um verdadeiro boom em termos de design vive a indústria automobilística francesa. O grupo PSA (Peugeot e Citroën) se perfila com inovação e com veículos de preço acessível. Desta forma, o C3 Pluriel torna-se um veículo “cult” para uma clientela jovem, já que será oferecido como Pick-up, roadster, targa e limousine. Com isto, a Citroën se engaja no legendário 2 CV, que na segunda metade do século 20 escreveu a história do design e da vida de uma geração. Sob a direção de Patrick le Quément (Mason, 2000), a empresa Renault estabeleceu novos padrões de cultura dos seus produtos. Se

Antigamente, utilizávamos

o Espace criou exemplo para as vans européias nos anos 90, o Twingo

o Esperanto-Design, uma

(1992) é um carro pequeno que teve apelo especial para o público

linguagem comum a todos.

feminino. E os modelos Avantime, Vel Satis e Scénic são veículos que

Agora, achamos conceitos

posicionaram novamente o design automotivo francês.

novos, abrangentes e convincentes e uma linguagem própria. _ Patrick Le Quément, 2003

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SISTEMA DE MOBILIÁRIO PARA ESCRITÓRIO JOYN, Design: Irmãos Bouroullec, Fáb. Vitra (Foto: Miro Zagnoli) RÁDIO DE PORCELANA, Fáb. Thomson NOVO CONCEITO DE ESQUI, Design: Benoit Vignot

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CITROËN C3 PLURIEL RENAULT SCÉNIC II

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H O L A N DA A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma posição peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e administração, cidades, ruas, praças), em todos os casos, encontra-se uma linguagem visual moderna. No início do século 20, foram sentidos também na Holanda os reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit T. Rietveld, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa Schröeder I (1923) ou a cadeira Zig Zag (1934) são produtos emblemáticos disso. No período entre 1910 e 1930, o grupo “De stijl” recebeu encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária cadeira tubular. Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers industriais, que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô de Amsterdam), máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte, 1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer, que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn dezenas de móveis de escritório. Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente famosos atuando, entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/ Krouwel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark em Rotterdam, Well Design em Utrecht são outros escritórios que praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais. Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação, identidade, design de exposições, assim como design estratégico). O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão apresentado por Andréa Branzi, como Droog Design, com uma série

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de produtos de diversos designers, cuja escolha foi feita por Renny Ramakers e Gijs Bakker. No conjunto, eles mostravam um modo de uso de materiais e de formas muito criativo e totalmente inusitado em seus produtos (Zijl, 1997). Logo em seguida recebiam projetos concretos, entre outros da firma alemã Rosenthal, do fabricante de vidro Salviati em Veneza ou da Bang & Olufsen na Dinamarca (veja a respeito: Ramakers/Bakker/Gijs, 1998 e Ramakers, 2002). Hella Jongerius ficou conhecida por meio de seu trabalho para Droog, com suas soluções radicais para objetos do dia a dia. O Jongeriuslab, fundado em 2000, em Rotterdam já tem renome internacional (Jongerius/Schouwenberg, 2003). A empresa Philips, fundada em 1891 em Eindhoven, como um fabricante de lâmpadas, em 1924, passou a produzir rádios (com carcaças em baquelita) e, em 1950, aparelhos de TV. Philips é hoje um “player global”, o que também acontece com as atividades de design da empresa. Com a liderança de Robert Blaich, foi fundado em 1980 um Corporate Design Center (Blaich, 1983), que sob seu seguidor Stefano Marzano, tornou-se um dos maiores do mundo. Mais de 500 designers trabalham na central de Eindhoven e em outros 20 centros pelo mundo afora. Philips é um dos mais antigos fabricantes de aparelhos médicos, e mantém também uma cooperação de produtos com as firmas Alessi ou Capelini. Sob a égide de Marzano, foi editada uma série de publicações sobre design, por exemplo, de Manzini/ Susani (1995), Mendini/Branzi/Marzano (1995), Philips (1996), Marzano (1998) e Philips (1998) que, em conjunto, contribuíram para que o Philips Corporate Design Center se tornasse um verdadeiro “Think Center” (Centro de Ideias). A empresa DAF de veículos lançou em 1958 um veículo pequeno, o Daf 600 (com transmissão automática) no mercado, mas foi incorporado em 1974/75 pela empresa sueca Volvo (que hoje pertence à Ford). A empresa Océ em Venlo é um renomado fabricante de equipamentos de reprodução que se notabilizou nos anos 90 pelo uso de conceitos exemplares de interfaces. Um papel importante tem na Holanda a TU Delft, cuja faculdade para Design Industrial e Engenharia, fundada em 1969, pertence hoje em dia às instituições mundiais mais conhecidas na formação de designers. A maioria dos designers recrutada pela indústria holandesa pertence em grande parte a esta instituição. A Academia de Design de Eindhoven, que funciona no mesmo prédio do Corporate Design Center da Philips, considera-se como uma instituição experimental de novos talentos.

Um exemplo de como uma marca pode ser construída no futuro é dado pelo multi-conglomerado holandês de eletroeletrônica Philips. Desenvolveu um produto online para crianças que deve ser veiculado inicialmente somente na Europa. Para isto, a Philips enviou designers industriais, psicólogos de desenvolvimento, antropólogos e sociólogos para entrevistar os clientes. Através de trailers equipados, eles visitaram comunidades italianas, francesas e holandesas e solicitaram a adultos e crianças a se engajar na busca de ideias para produtos eletrônicos, de forma a atender melhor às mutáveis necessidades de seus clientes. _ Regis McKenna, 1996

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EQUIPAMENTO DE LABORATÓRIO, Design: nlplk industrial design, Fáb. Vital Scientific CAIXA DE CORREIO para o Correio da Holanda, Design: nlplk industrialdesign

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PRODUTOS FLEX ENROLADOR DE CABOS EXTENSÃO ELÉTRICA RELÓGIO DE PAREDE NINE O’CLOCK CADEIRAS PARA CRIANÇAS, Design: Droog Design

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PRODUTOS PHILIPS CHALEIRA ELÉTRICA PLAYER DIGITAL DE ÁUDIO MONITOR LCD DESIGN FOR LIFE

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CÂMERA V-MAIL, (Câmera de Vídeo Desktop USB) SOUNDMACHINE MIXER (Linha Alessi - Philips)

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INSTALAÇÃO DE MÓVEIS MONTANA, Estação de Metrô Potsdamerplatz, Berlim

PRODUTOS KNUD HOLSCHER CORRIMÃO DE ESCADA GUARDA-ROUPAS LUMINÁRIA

di n a m a rc a

ESCANDINÁVIA Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades de design. Somente nos mais recentes, a área de design de produtos se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e Ericsson). Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios). O domínio do design de produtos escandinavo somente foi superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na segunda metade do século 20.

DINAMARCA A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês: vidro, cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen, que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias, vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel (móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen (produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes, conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton, também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de 1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com

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CADEIRAS, Design: Arne Jacobsen, Fáb. Fritz Hansen SISTEMAS HI-FI BANG & OLUFSEN Conjunto Avant DVD

fi n lâ n di a

a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores. O projeto do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este partido formal. O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual. Nesta tradição, compreende-se também a firma Bang & Olufsen (Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais. A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto influencia de forma significativa o desenvolvimento sociopsicológico das crianças.

FINLÂNDIA Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para a de um país “high tech”. No design tem um papel importantíssimo a UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das mais importantes escolas mundiais do design. O arquiteto e designer Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars (ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes (revestimentos de piso). Os designers jovens são representados por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, porcelana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias, dentro da tradição finlandesa moderna, ou por Stefan Lindfors que, como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para empresas como Arábia, Hackman e Littala e desenha vidros e produtos domésticos (Design Forum Finland, 1998).

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VASOS E VIDROS, Design: Alvar Aalto, Fáb. Iittala CELULAR UMTS 7600, Fáb. Nokia RELÓGIO DE PULSO ATIVADO POR VOZ para terceira idade, Fáb. ist (international security technology)

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A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e pneus, desenvolveu-se como um líder mundial de sistemas de telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de produção de telefonia móvel.

NORUEGA O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de empresas industriais de porte incentivou as empresas de atividades manufatureiras a se desenvolverem para uma produção em série, nos dias atuais. O design escandinavo é compreendido como forma de vida. Reduzida linguagem formal, processos de produção simples, grande duração de uso – são também as características importantes do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma tradição escandinava, ele preferiu se aliar à tradição européia dos modernos. Desde os anos 70, é seguida a linha Onera, o que quer dizer que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus consumidores finais. Por outro lado, procura-se trabalhar para a produção em série (na maioria das vezes para produtores de outros países). Um terceiro caminho é o do design de um sério fundamento ético e ecológico (Butenschon, 1998). Neste sentido, trabalham, por exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller (móveis), Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo (produtos técnicos).

SUÉCIA No início do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da arquitetura. A “Cozinha de Morar”, de Gunnar Asplund, de 1917, tinha como objetivo, com a possibilidade de fabricar em série, oferecer móveis simples e robustos. Os móveis feitos em pinho, muito comuns na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento. Em 1930, em uma exposição em Estocolmo, foram exibidos móveis

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MÓVEIS SUECOS, Swedese Möbler AB (Foto: Gösta Reiland) ESTOFADO PEBBLES, Design: Claesson Kolvisto Rune Arkitektkontor, Fáb. Cappelini

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funcionais, que tinham a imagem dos novos tempos: simplicidade e objetividade eram os princípios dominantes. Como na Alemanha aqui se fez intensa experiência com móveis tubulares. Na exposição de Nova York de 1939, o conceito de design da “modernidade sueca” teve seu lançamento internacional (Sparke, 1986). Nos anos 40, o Werkbund Sueco trabalhou para a melhora da cultura de morar. Especialmente havia um interesse voltado para habitações adequadas a crianças. Como consequência, foram desenvolvidas novas formas de habitar em conjunto, ambientes multifuncionais para morar, cozinhar, para o lazer e para o trabalho. Alguns desses trabalhos foram mostrados pela arquiteta Lena Larsson na exposição do Werkbund em Helsingborg. A Suécia transformou-se, depois da Segunda Guerra Mundial, em um estado social exemplar, onde foi realizado um enorme programa de construção popular. Nos centros urbanos foram construídas e equipadas escolas, bibliotecas, centros para juventude, creches, cinemas e lojas. Este processo foi, entretanto, interrompido na Suécia nos anos 70, por problemas conjunturais como no resto do mundo, tendo-se mantido, contudo, o alto padrão de vida da população. Somente nos anos 90, por não ser mais sustentável, foi abolido o conceito de estado social. A combinação focada em

Nos anos 60 e 70 foi criada na Suécia uma série de grandes lojas

um clichê sueco, onde o

de revendedoras de móveis que estabeleceram a cultura do produto

redescoberto idílio de morar de

dos móveis suecos. O mais conhecido exemplo disto foi a Ikea, que

Carl Larssons preenche todos

neste meio termo tem 150 lojas em 30 países, nos 5 continentes.

os aspectos configurativos do

Cerca de 70.000 funcionários comercializam 11.500 artigos em cada

dia a dia, à maneira propagada

casa filial, com os quais faturam cerca de 10 bilhões de euros por

pela Bauhaus e pelo Werkbund,

ano. A Ikea forma seu catálogo a cada ano e o distribui pelo mundo

tinha como alvo um público

todo. Os interessados podem se informar e escolher em sua casa

comprador que ama tudo o

encomendando-os pelo correio, ou obtendo os produtos em uma

que é nórdico, santifica o que

de suas lojas distribuidoras. A maioria dos móveis, por motivos de

é do lar e tem uma queda pela

espaço, são desmontados e embalados e o cliente deve montá-los

imagem total.

(veja a respeito: por exemplo, Brunir/Johannsen, 1998). Em diversos

_ Kristina Maidt-Zinke,

produtos, o cliente pode, por meio uma coloração individual, dar

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sua personalidade à peça. Ikea apela primeiramente a um público comprador de 20 até os 40 anos, que procura móveis para si ou seus filhos, de preço moderado e que atendam a uma larga geração de usuários. Como clássico do design, podemos citar a estante para livros Billy, da qual anualmente são vendidos dois milhões de peças.

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ASPIRADOR DE PÓ ROBOTER, Fáb. Electrolux CELULAR P800, Fáb. Sony Ericsson

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A Ikea não fabrica seus produtos apenas na Suécia: utiliza-se dos países de produção barata que fabricam os produtos com o projeto e processos de produção de designers e engenheiros internacionais. No início dos anos 80, decidiu-se na empresa por uma mudança de imagem com o objetivo de melhorar seu faturamento. O alce, símbolo inicial da tradição escandinava do uso do pinho, foi definitivamente descartado. Com uma nova linha – Ikea para o escritório – o catálogo de produtos foi ampliado na direção do moderno internacional (com a influência do design de mobiliário italiano) (veja a respeito: Bomann, 1988). Conceitos mais leves e modernos foram incluídos no catálogo, no qual, o objeto de inclusão na “comunidade Ikea” eram os grupos mais jovens, que consideravam o visual do pinho, típico dos anos 68 de seus pais, como ultrapassado. O designer Nils Gammelgaard, que trabalha na Dinamarca com o escritório Pelikan Design, muito contribuiu para esta nova cultura da Ikea. A agência David Design comercializa seus próprios produtos, mas também os de famosos designers internacionais. Ao lado de seu show-room em Estocolmo, possui um outro em Tóquio, desde 2002. Mais e mais se estabelecem novas empresas que oferecem o design e a produção, por exemplo, as firmas Matéria, David Design ou CBI, que estabeleceram o novo perfil vanguardista do design sueco. No campo do design social, o escritório de design Ergonomi Design Gruppen possui excelente reputação internacional, justificada por meio de inúmeros produtos, que são de excelente desenho, sob o ponto de vista médico, ergonômico e social.

O mercado foi por muito

Stefan Ytterborn fundou em 1996 o escritório Ytterborn & Fuentes

tempo dominado por nomes de

que atua no campo de identidade corporativa e de design estratégico.

designers, mas este fenômeno

É conhecido como um dos mais importantes renovadores do cenário

está no fim. Escolher um

do design escandinavo; trabalha para as empresas internacionais

designer é uma oportunidade

como coordenador de projetos de design, entre outras, para Arábia,

estratégica: não se trata de

Ericsson, Hackmann, Ikea, Iittala, McDonald’s e SAAB. Além disto, é

quem faz algo bonito e sim

curador de exposições e organiza concursos de design. Desta forma,

de que designer pode melhor

ele trata muito menos de projetar produtos avulsos, e mais de ser o

visualizar as ambições e

designer que visualiza da melhor forma as estratégias e ambições das

estratégias de uma empresa.

empresas que atende (Frenzl, 2003).

_ Stefan Ytterborn, 2003

Empresas como Electrolux (equipamentos domésticos), Hasselblad (técnica fotográfica), Sandvik (ferramentas), SAAB e Volvo (veículos) traduzem de forma decisiva a imagem de produtos de alto valor, duráveis, e desprovidos de detalhes de moda. A empresa de telecomunicações Ericsson se transformou nos anos 90 em um poderoso fornecedor de comunicação móvel e para isto instalou uma infraestrutura de design adequada.

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RÚSSIA O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schwenk, 1992). Este movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento bastante diferentes: por um lado por, uma pressão emocional e intuitiva do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo e objetivo e de se desenvolver produtos, baseavam-se os esforços iniciais do design na Rússia. Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura. Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies), chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin, reconhece-se hoje uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para o monumento à III Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do moderno no século 20. Tatlin desenvolveu também modelos para roupas, louça, fogões e outros, lecionou no Instituto Superior Técnico Artístico Wchutemas (1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se muito espaço à reflexão teórica sobre a arte e a intelectualidade de vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos. Neste tempo, realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana, inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração da foice e martelo, com frases como “a ciência deve servir ao povo” ou “quem não trabalha não deve comer” (Adamwitsch, 1921). Também nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como a arquitetura se colocava a serviço da revolução. Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os princípios do design industrial. Foram projetados especialmente locomotivas, caminhões e aparelhos telefônicos. No Metrô de

rússia

Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50, foram constituídos grupos ou departamentos de design em fábricas, escritórios de projeto ou instituições de pesquisa, que eram ativos na indústria aeronáutica, na indústria de caminhões, de navios e de fabricação de máquinas-ferramentas. Desta importante tradição se procurou nos anos 60 o estabelecimento do design industrial como um sistema integral centralizado (Vnite, 1976). Após uma resolução do conselho de ministros da URSS, foi iniciada em 1962 a constituição de um sistema unificado, que no seu funcionamento, por meio de princípios científicos e metódicos, tivesse estreita relação com a produção. Foi fundado o Vnite – Instituto de Pesquisa para Estética Técnica de Toda a União, em Moscou, que com dez filiais regionais coordenaria a pesquisa básica e a produção de design no país. Nos anos 70, havia mais de 1.500 departamentos e grupos de design de empresas associadas, ativos. A então definida como Estética Técnica se baseava – semelhantemente à biônica – em unir a natureza, a técnica e a configuração e harmonia (Borisowski, 1969). Yuri Solowiew foi por muito tempo diretor do Vnite, presidente da Associação de Designers Soviéticos e membro do conselho diretor do ICSID. Ele procurou incentivar um “design nacional” que especialmente se refletiu nos projetos de bens de capital. A ligação estreita da ergonomia básica com os fatores da produção na indústria resultou em um design rígido e tecnicamente funcional, que também se manifestou em outros países socialistas, por exemplo, na RDA – República Democrática da Alemanha. Não se tratava de bens de consumo e sim de atender a necessidades de trabalho da população empregada. Os objetivos humanistas do design deveriam se manifestar apenas onde os interesses de cada indivíduo se unissem às finalidades de produção da sociedade. No início dos anos 80, o design era um setor, cujo amadurecimento já tinha armazenado as etapas de desenvolvimento de experiência teórica, metodologia e prática na solução dos grandes problemas especiais do país (Design in der UdSSr, 1987). Isto se manifestou em uma série de produtos, por exemplo, máquinas-ferramentas, que pela introdução da microeletrônica se modificaram em seu aspecto formal. É de se notar também que houve uma orientação forte na direção dos padrões da cultura dos produtos do Oeste. Assemelhava-se o automóvel Oka ao Fiat Panda, máquinas fotográficas ao padrão Hasselblad ou Rollei e o Radio Cassete Phobos lembrava produtos semelhantes da Philips.

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CÂMERA LOMO (Foto: Wolfgang Gastager, Sociedade Lomográfica Viena) LADA NIVA (1977)

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Com a ascensão de Gorbatchev ao poder, como secretário geral do Partido Comunista, iniciou o processo da Perestroika, o que significou uma mudança das estruturas da sociedade e economia da URSS. Com a reforma econômica de 1990, deveria ser introduzida uma “Sociedade de mercado”. Com a dissolução da URSS, os estados bálticos autônomos (Estônia, Letônia, Lituânia), por exemplo, começaram a se recordar de suas ligações no passado com a Escandinávia e acertaram seus desdobramentos no campo do design. A reestruturação econômica maciça resultou em descontinuidades na política do design e se iniciou um processo de renovação parecido com o acontecido em 1917, na Rússia (Lavrentiev/Nasarow, 1995). Com o desmembramento do Conselho de Ajuda Econômica Mútua em 1991, foram instituídas novas estruturas de comércio, onde o design é colocado como elemento real no contexto das necessidades competitivas. Por isso, as condições de trabalho e as chances de realização na Federação Russa na verdade pioraram ao invés de melhorarem. O mais conhecido escritório de design é conduzido em Moscou por Dmitrij Askiran (equipamentos domésticos, veículos, produtos técnicos, móveis de escritório). Tatjana Samojlowa dirige um atelier em São Petersburgo e trabalha em um campo que cobre a área de bens de gosto (relógios, barbeadores e artigos pessoais). Andrej Meschtscaninow, que trabalhou por muitos anos com Samojlowa na filial da Vnite em São Petersburgo, dirige um escritório de design que se dedica a equipamentos médicos, equipamentos de mergulho e identidade corporativa de empresas, assim como os trens rápidos do trecho Moscou – São Petersburgo. Com a ajuda da empresa italiana Fiat, nos anos 70 foi construída em Togliatti, na região do Volga, uma fábrica de automóveis, onde foi produzido o modelo de sucesso internacional Lada. O modelo 124, produzido sob licença da Fiat, foi sucessivamente modificado e desenvolvido em um modelo próprio. Ele se constituiu dentro da tradição do design técnico funcionalista que se instituiu na Rússia depois da Segunda Guerra Mundial. O veículo Lada Niva era quase um precursor dos atuais SUV (Sport Utility Vehicles), nos quais muitas montadoras se engajaram recentemente. A câmera Lomo, produzida em São Petersburgo (famosa por sua lente especial de Radino Lomo), tornou-se um objeto de culto nos países do Oeste. Seu design reduzido e despretensioso convence por suas qualidades extremas, por exemplo, a possibilidade de um tempo de exposição de 60 segundos.

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A GARRAFA COCA-COLA em sua evolução histórica (Foto: Coca-Cola GmbH, Alemanha)

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AMÉRICA DO NORTE Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente no século 20 desenvolveram uma disciplina de configuração multifacetada. Arquitetura, gráfica e design industrial, arte, música e literatura se instalaram para um público tolerante que privilegiava a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação de culturas regionais – são alguns dos pontos que influenciaram a expressão do design. Especialmente os EUA se transformaram em um entusiástico difusor de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhecida como “styling”. A dominância produto-cultural do design americano, que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou grandes resistências. Quando a isto se soma uma grande dependência econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os princípios de design europeu. Países como Japão, Coreia ou Taiwan sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 90 se emanciparam totalmente em termos de design.

E S TA D O S U N I D O S O INÍCIO

A origem do design em nome de Deus. Os Shakers eram

Os primeiros movimentos em torno de design de produtos nos EUA

inventivos, modestos, criativos

foram localizados na segunda metade do século 18, quando os

e conscienciosos. Todos os

Shakers, uma comunidade religiosa de origem inglesa e francesa,

seus esforços se dirigiam à

radicaram-se na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com

realização de produtos de alta

o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver

qualidade. _ ANÔNIMO, 2000

produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito: Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em princípios de vida, que eram justificados por um princípio “divino”.

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OBJETOS SHAKER CADEIRA SHAKER CABIDE RIPA SHAKER COM TOALHA DE PAREDE MESA SHAKER COM BANCOS

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Não havia ruptura na ligação entre a forma e formas de vida, o que justifica ainda mais a expansão do pensamento funcionalista da Bauhaus que, nos anos 60/70, tornaria-se um estilo de vida. Mas também os produtos dos Shakers são comercializados, neste meio tempo, como produtos “Life Style” (Donaldson, 2001), uma tendência que também aconteceu com outros movimentos históricos, algo que eles têm em comum. Para o início do design, foi importante a imigração para os EUA de alguns dos mais influentes professores da Bauhaus, como Herbert Bayer, Walter Gropius ou Ludwig Mies van der Rohe. Eles encontraram lá instituições e clientes abertos e puderam terminar suas obras de vida com sucesso. Já na segunda metade do século 19 viveram os EUA uma fase extremamente positiva de inteligência criativa dos engenheiros, que foi descrita por Siegfried Giedion (1987) com o movimento de mobiliário patente. Desta forma, os móveis deveriam se ajustar às posições do corpo humano, ou seja, foram feitas pesquisas básicas de ergonomia. Cadeiras, camas, armários, que eram móveis, economizavam espaço e eram fáceis de transportar, justificavam uma cultura de produtos democrática e funcional, que somente com o início do século 20, com o aumento da diferenciação da sociedade em duas classes, foi encerrada.

A D É C A DA D O S T R E A M L I N E A produção em massa adotada no século 20 foi especialmente desenvolvida nos EUA, por meio da mecanização e da automatização. Ao contrário da Europa, onde os produtos eram desenvolvidos e configurados primeiramente de acordo com os aspectos funcionalistas (de acordo com a tradição do racionalismo), os EUA reconheceram muito cedo os aspectos de incentivo à venda de um bom design. Em paralelo ao Art Decó, desenvolveu-se nos EUA dos anos 20 a “Década do Streamline” (Lichtenstein/Engler, 1992), uma era de produtos com forma de streamline (derivada dos princípios aerodinâmicos, N. T.) de carrocerias de automóveis, rádios, eletrodomésticos e máquinas de escritórios e até mesmo aplicada a interiores. Produtos emblemáticos desta época nos EUA são

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LOCOMOTIVA MERCURY, Projeto: Henry Dreyfuss (1936) New York Central TRAILER Modelo CLIPPER (1936), Fáb. Airstream AUTOMÓVEL NUMERO 9, Projeto: Norman Bel Geddes (1932)

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AUTOMÓVEL DYMAXION, Projeto: Richard Buckminster Fuller (1933) MIMEÓGRAFO, Projeto: Raymond Loewy (1951), Fáb. Gestetner APONTADOR DE LÁPIS, Projeto: Raymond Loewy (1934) CÂMERA BANTAM SPECIAL, Projeto: Walter Dorwin Teague (1936), Fáb. Kodak

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os trailers fabricados, desde os anos 30 até os dias de hoje, da empresa Airstream. A tecnologia do alumínio utilizada na indústria aeronáutica foi adaptada para tornar o produto aerodinâmico, fazendo com que os trailers se tornassem símbolo da mobilidade da sociedade americana. Derivados de formas da natureza – a gota se mostra como forma ideal – o streamline tornou-se símbolo de modernidade, do progresso e da esperança de um futuro melhor. Os designers viam a sua tarefa como tornar os produtos “irresistíveis”, isto é, procurar interpretar os desejos ocultos e esperanças do usuário e projetá-los sobre os objetos, de forma a estimulá-los à compra. Separados das soluções técnicas, os designers eram empregados apenas para resolver os problemas da forma. Giedion (1987) compara a influência dos designers industriais no comportamento do gosto desta época com a influência do cinema. Como uma notável exceção no século 20, está Richard Buckminster Fuller, que como arquiteto, engenheiro e designer, desenvolveu o conceito “dymaxion”, uma combinação do termo “dinâmico” (dynamic) com “máxima eficiência” (maximum efficiency). Sob este princípio, ele projetou especialmente estruturas arquitetônicas, como as cúpulas geodésicas, com as quais pensou em cobrir grandes cidades. No nível micro, ele concebeu botes de remo e projetou um automóvel (que com suas três rodas se chamou “Dymaxion Car”) que se tornou o protótipo da Década Streamline. Um importante papel para o desenvolvimento do design foi interpretado pelo francês, emigrado para os EUA em 1919, Raymond Loewy. Ele conseguiu em curto espaço de tempo tornar o design um meio de incentivo às vendas, como fato público. Com o redesign de uma máquina de reprodução para a firma Gestetner, iniciou seu vertiginoso sucesso: refrigeradores, eletrodomésticos, veículos, interiores de lojas, a embalagem do cigarro Lucky Strike são apenas alguns dos exemplos. Seu lema de vida e título de sua autobiografia em alemão “O Feio Não Vende” (1953 – o original em inglês foi editado em 1951 com o título “Never Leave Well Enough Alone”) passou a ser obra de referência para uma geração de designers, não apenas americanos. O fundamento de o design ser apenas o styling, ou seja, somente tratar da superfície, da variação formal de um produto existente se baseia nesta ideologia. A obra da vida de Raymond Loewy (Loewy, 1979) documenta com muitos exemplos como uma disciplina pode se submeter de forma constante aos interesses dos empresários (veja a respeito: Schöenberger, 1990). A crítica veemente à estética dos produtos nos anos 60 se atinha exatamente a estes mecanismos, aos quais o design é submetido nos países capitalistas.

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Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss e Walter Dorwin Teague são os maiores representantes da década do streamline. Eles justificavam seu sucesso por décadas com os projetos emblemáticos para navios oceânicos, automóveis, ônibus, trens, objetos de adorno e muitos outros.

DESIGNERS E EMPRESAS Mais ligados à tradição européia do design eram, entretanto, os projetos de mobiliário de Eero Saarinen, Harry Bertoya, Charles Eames ou George Nelson. A eles interessava em primeiro lugar experimentar novos materiais (por exemplo, madeira laminada, ou plásticos) e seu uso no design. Eles uniram os pontos de vista da funcionalidade com as novas formas esculturais, que deram uma continuidade ao uso do streamline nos EUA. O designer de automóveis Harley Earl dirigiu, de 1927 em diante e por 30 anos, o departamento de design da GM (General Motors), onde participou de inúmeros projetos de veículos. Por influência das estradas largas e bem construídas, dos preços acessíveis da gasolina e um excessivo amor à mobilidade, ele participou do processo de cunhar um ícone americano: o cruzador de estradas (automóveis grandes e de alta cilindrada, tipicamente americanos, N.T.) Pelo fato de que a cada ano havia uma mudança de modelos (veja a respeito: Bayley, 1983, 1991), consagrou-se o termo Styling, uma mudança superficial e de moda, de design de produtos. Em qualquer momento este termo tinha, segundo Harley Earl, um sentido de moderno, estar na crista da onda, sempre com uma conotação positiva. Eliot Noyes foi um dos primeiros designers americanos que se especializaram em design de produtos técnicos. Desde 1956 trabalhava como diretor de design da IBM e determinava, de forma clara, a imagem visual da empresa. Jay Doblin foi durante muito tempo diretor do Institute of Design no IIT (Illinois Institute of Technology) em Chicago e incentivou um procedimento multidisciplinar no projeto, o que hoje é continuado na empresa de consultoria Doblin Group. O claro compromisso do design americano com o styling ocasionou, ao final dos anos 60, um sério conflito. Com o desenvolvimento dos movimentos de crítica social, cuja influência na música, na pintura e na arquitetura se tornara visível, começaram a se definir novas tendências também no design. Formas alternativas de habitação e de trabalho

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CADEIRA Modelo N. 420 C, Projeto: Harry Bertoia (1953), Fáb. Knoll CADEIRA DE BRAÇOS, Projeto: Charles e Ray Eames (1949) MÁQUINA DE ESCREVER SELECTRIC 72, Design: Eliot Noyes (1961), Fáb. IBM

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eram praticadas especialmente na Califórnia. Neste contexto, deve ser notado o trabalho de Victor Papanek, um austríaco, mas há longo tempo nos EUA, que defendia um afastamento da produção em série. Suas propostas de design e produtos para o Terceiro Mundo ficaram apenas restritos e presos em sua ingenuidade (Papanek, 1972). Particularmente, as grandes empresas contribuíam, desde os anos 80, para entender que os EUA eram um participante global, não só sob o ponto de vista econômico, mas também sob o aspecto do design. Tradicionais são as empresas montadoras de veículos como as empresas Ford ou GM (General Motors), Harley Davidson (veja também: Stark, 1999) ou Boeing (aviões), assim como também os fabricantes de móveis como Haworth, Knoll International, Herman Miller ou Steelcase, empresas de eletrônica como Apple Computer, Hewlett Packard, IBM, Microsoft, Motorola, Palo Alto Products International (Palm e Rocket eBook), Sun (computer hard e software) ou Xerox (sistemas de reprodução). Para o design ainda são importantes empresas como Black & Decker (eletrodomésticos), Bose (som), John Deere (máquinas e ferramentas agrícolas), Kodak (produtos fotográficos), Nike (artigos esportivos), Oxo (produtos domésticos), Thomson Consumer Electronics ou Tupperware (produtos domésticos).

S I L I C O N VA L L E Y No início dos anos 80, o Silicon Valley na Califórnia tornou-se centro de um novo boom do design. As empresas de computação que nasciam da terra tinham alta necessidade em termos de design. Já em 1976 o inglês Bill Moggridge reconheceu o rápido desenvolvimento do ramo da computação e fundou ali uma filial de seu escritório londrino ID Two. Steve Jobs, um dos fundadores da Apple Computer, ficou maravilhado com o walkman da Sony projetado por Hartmut Esslinger e contratou seu escritório frogdesign para projetar para sua empresa. Em 1982, frogdesign fundou uma filial em Campbell, Califórnia, depois de sua sede em Altensteig, Alemanha. Mesmo Ettore Sottsass procurou estabelecer-se na Califórnia nesta época, já que tinha grande experiência por ter trabalhado para a Olivetti, na área. O boom californiano resultou em uma série de novos escritórios, por exemplo: David Kelley (que se juntou ao ID Two em 1991, criando um novo escritório IDEO), Lunar Design, Matrix Product Design e GVO (que encerrou suas atividades em 2001) em Palo Alto,

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MOTOCICLETA HARLEY-DAVIDSON VRSVA V-ROD SISTEMA DE MOBILIÁRIO PARA ESCRITÓRIO RESOLVE, Fáb. Herman Miller

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COMPUTADORES APPLE I POD MP3 PLAYER COMPUTADOR G5 AIRPORT EXTREME POWERBOOK

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CÂMERA, Design: Design Continuum, Fáb. Polaroid TRANSPORTADOR HUMANO, Conceito: Dean Kamen, Fáb. Segway MAIÔ DE COMPETIÇÃO FASTSKIN, Fáb. Speedo

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Interform em Menlo Park, Design Works em Los Angeles (que foi incorporado nos anos 90 pela empresa alemã de automóveis BMW e possui uma filial em Munique), Design Continuum em Boston, Milão e Seul, Fitch e Montgomery Pfeiffer em São Francisco, Design Central em Columbus, Ohio e RicharsonSmith (hoje Fitch) em Worthington, Ohio e Boston, Design Logic (que se dissolveu em meados dos anos 90) em Chicago, Smart Design e Ecco Design em Nova York ou Ziba Design em Portland, Oregon e Munique. Todos se esforçaram para transmitir uma nova imagem do design americano, que une nos produtos microeletrônica e criatividade. Eles se colocam como importantes parceiros no âmbito das estratégias de marketing das empresas e respondem pelos aspectos bi e tridimensionais com o design corporativo completo. A leveza da vida, a alta atualidade tecnológica, as inovações culturais, sem esquecer o clima (“It never rains in Southern California”), ajudaram este estado do oeste americano a ter um destino predestinado para o design e o desenvolvimento de produtos. Particularmente, as empresas asiáticas e européias abriram filiais de seus escritórios de design, para estar perto das tendências de design da época. Daí se originaram, por exemplo, produtos como as Mountain bikes, os Rollerblades, ideias para automóveis como Nissan Pulsar, Mazda MX-5 ou o Audi TT. Robert Blaich ficou conhecido internacionalmente como designer e design manager (Blaich, 1993), após ele ter mudado da Herman Miller para a empresa Philips em Eindhoven e lá ser o chefe do Corporate Design Center, de 1980 a 1992. Por meio de seu trabalho, o grupo Philips se perfilou como uma das mais conhecidas e importantes empresas conscientes do design. Hoje ele é presidente do Teague, famoso e lendário escritório com sede em Nova York. Tucker Viemeister, que trabalhou no Smart Design, frogdesign ou na empresa multimídia Razorfish em Nova York, intitula-se “the world’s last industrial designer” (o último designer industrial do mundo) que sem marcas transita com sucesso entre o hardware e o software design. Donald Chadwick e William Stumpf desenvolveram um dos produtos americanos emblemáticos: a cadeira de escritório Aeron (1992) para Herman Miller, que combina um conforto ergonômico com os aspectos visuais e representativos da tecnologia empregada. Richard Holbrook e Jack Kelley, que, entre outros, trabalharam para H. Miller, pertencem aos mais conhecidos designers americanos da segunda metade do século 20.

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ZIP DRIVE 250, Design: Fitch, Fáb. Iomega CELULAR V70, Design: Jozeph Forakis, Fáb. Motorola COMPUTADOR TABLET, Fáb. Hewlett Packard CADEIRA PARA ESCRITÓRIO LEAP, Design: IDEO, Fáb. Steelcase RÁDIO WAVE com CD Player, Fáb. Bose COMPUTADOR COBALT CUBE 3, Fáb. Sun

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CRANBROOK ACADEMY Um papel importante para o desenvolvimento do design americano tem a Cranbrook Academy of Fine Arts em Bloomfield Hill, perto de Detroit (Aldersey-Williams, 1988). Lá estiveram, nos anos 30/40, designers como Eliel Saarinen, Harry Bertoia ou Charles Eames e, nos anos 70/80, esta escola viveu um verdadeiro boom com o engajamento de Katherine & Michael McCoy no uso da semântica do produto no design gráfico e de produtos (Aldersey-Williams, 1990).

T H E A M E R I C A N WAY O F L I F E A mencionar são alguns arquitetos americanos que atuaram como designers, sempre em relação a seus projetos de prédios, por exemplo, David Friedman, Frank O Gehry, Michael Graves, Richard Meyer, Stanley Tigerman ou Robert Venturi e Denise Scott Brown. Paul Rand, Tibor Kalman, April Greiman e David Carson levaram o

“Quanto mais rápido você

design gráfico americano, que sempre teve uma relação próxima com

trabalhar, melhor será o design“,

o design de produtos, ao reconhecimento internacional.

diz Karim Rashid.

Nascido no Egito, criado no Canadá onde estudou e hoje morador de Nova York, Karim Rashid é o novo ídolo americano do design nesta passagem do século 20 para o 21. Ele projetou em poucos anos centenas de produtos, especialmente móveis, desenhos de interiores, interiores de lojas, acessórios, embalagens, luminárias, moda para Tommy Hilfiger, Issey Miyake, Prada ou Sony, onde ele maneja de forma lúdica e criativa as cores, formas e materiais. Ele não segue nenhum estilo e experimenta todos os níveis de design (“Design is the whole experience of living”/ Design é a experiência completa da vida) e assim está de certa forma em sintonia com Raymond Loewy, que projetava com frenesi e se orientava apenas pelo sucesso econômico. Rashid encontra precisamente o espírito que justifica seu crescimento e sucesso meteórico. Em seu livro “I want to change the world” (Eu quero mudar o mundo) (Rashim, 2001), ele nega o reconhecimento do rápido consumo, mas coloca a esperança nos muitos milhares de produtos que ele ainda projetará. O irmão de Karim, Hani Rashid, é cofundador do escritório de arquitetura Asymptote em Nova York (Couture/Rashid, 2002), que entre outros

_ Bernd Polster, 2002

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trabalhos projetou o sistema para escritório A3 para firma Knoll International. O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a arquitetura, design e arte é muito marcante nos EUA (Inside Design Now, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy Hilfiger, Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito para exportar o “American way of life” para além de suas fronteiras (veja a respeito: Polster, 1995).

CANADÁ Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 19, os fundamentos do movimento “Arts and Crafts”, que entretanto, assim como os princípios do design escandinavo importados mais tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na cultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas industriais das grandes cidades fixavam-se na exportação de seus produtos para os EUA. Em 1930, estabeleceu-se o “craft revival” (reviver o artesanato) que se concentrou nas áreas de móveis, têxteis, cerâmica e luminárias. Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos 60, pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a cultura pop trouxe um “space-age styling” (styling da era do espaço) que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/ Golden, 2002). Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1967 em Montreal, ele conseguiu reconhecimento nacional. A Expo incentivou o interesse público para o design público e atividades de urbanismo. Hébert era filósofo e escultor – e desta síntese resultou seu engajamento a questões da configuração: trabalhava como designer e arquiteto. Ele projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante entre cultura e natureza (Racine, 2002).

c a n a dá

KARIN RASHID, A. “casa tecno-orgânica”, Feira Internacional de Colônia (2003) (Foto: C. Meyer, Köln+ I. Kurth, Frankfurt am Main).

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Robin Bush era outro importante representante do design canadense de mobiliário. Seu escritório era o conhecido KAN Industrial Design, que operou em Toronto de 1963 a 1996. Nele foram desenvolvidos móveis, objetos de design público, luminárias e conceitos para exposições. O design canadense não se caracteriza pela existência de projetos de designers estrelas (que lá são praticamente desconhecidos), mas muito mais pela grande variação de princípios tecnológicos ou de soluções de design. Um produto canadense cult é a chaleira de água, que cada designer já se aventurou a desenhar – é impressionante a variedade de produtos oferecidos. Com a explosão da indústria de produtos eletrônicos nos anos 60, definiu-se uma maior demanda pelo design. Um produto emblemático foi o G3 stereo projetado por High Spencer para a firma Clairtone Sound de Toronto. Pertencem à geração jovem de designers Michael Steward, Keith Muller e Thomas Lamb. Importância além de sua região adquiriu a designer Helen Kerr, com seu escritório Kerr and Company localizado em Toronto e que pratica desenvolvimento estratégico de produtos, design e marketing nas áreas de mobiliário e de artigos de consumo. Diane Bisson ocupa-se na teoria e na prática com novos materiais e problemas ecológicos do desenvolvimento de produtos e projetou uma série de móveis de sucesso (Delacretaz, 2002). O design com a configuração

O nascido no Egito, Karin Rashid cresceu na Inglaterra e no

gerada em base digital

Canadá, estudou na Carleton University for Design e acumulou

tornou-se uma moda, um

experiência no escritório de design KAN. Mesmo que tenha aberto

fenômeno do Life Style,

seu escritório em 1992 em Nova York, tornando-se um dos designers

característico do estilo do

de maior sucesso no mundo (já tendo projetado mais de 800

novo século dos zeros.

produtos), é proclamado como um “designer canadense”. Seu projeto

_ Karim Rashid, 2003

para cestos de papel Garbo e Garbino (1996) para a firma canadense Umbra é um típico exemplo de um comportamento de projeto com o espírito de seu tempo. Ainda a se mencionar é o cientista da mídia Marshall McLuhan que pesquisava e ensinava em Toronto e que nos anos 60/70, com o exemplo da televisão, prognosticou os desenvolvimentos eletrônicos da mídia. Hoje, estes estudos são continuados pelo McLuhan Program in Culture and Technology e se dedicam a questões atuais (veja a respeito: Kerckhove, 2002). A firma Softimage, sediada em Montreal, é produtora de software para animação em computador usada no mundo todo em arquitetura, design e na indústria do cinema.

a m é ric a do s u l

A M É R I C A DO SUL As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença extrema na velocidade da industrialização, assim como em suas causas – especialmente as diferenças filosóficas e histórico-culturais – apontadas por Constantin von Barloewen em seu detalhado estudo (2002). Estas são também decisivas para o design na região. Em sequência à imigração européia, que teve a América como objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente no século 20. A construção do pensamento pragmático de William James (1842-1910) ou de John Dewey (1859-1952) baseia-se em que o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sul-americana é baseada até hoje, em um Teocentrismo, ou seja, o homem tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte, misturou-se o emprego de métodos científicos com administração calvinista enquanto que no Sul “o reino sacro da pacha mama em seu exigente mundo universal mágico” (Barloewen, 2002) continuou dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no Norte a exploração, no Sul o cuidado. Com este pano de fundo, é necessário compreender o desenvolvimento tímido da industrialização na América Latina. Eram na sua maioria empresas norte-americanas, por exemplo, a United Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção encontrados nos países latino-americanos. Isto acabou conduzindo a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos ressentimentos para com a América do Norte. A produção orientada exclusivamente por padrões americanos não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais ou autônomos e nem mesmo para o design. Somente depois da Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos anos 50, pertencia à vanguarda artística de Buenos Aires. Após sua mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu especialmente grande influência nas nações latino-americanas com suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da

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tradição artesanal do continente. A falta de autonomia da indústria local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos para o mercado local. Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal forma exemplares que serviram a diversos países latino-americanos como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre design estava impregnado de temas como a relação metrópole/ periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação e cultura de massa (Bonsiepe, 1983). Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e que não tinha nada a ver com a vida da população local. Nunca se conseguiu também unir seriamente a rica tradição do artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram periféricos.

BRASIL Na velocidade da contínua industrialização – pelo menos em algumas regiões do país – há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos em termos de design. No início dos anos 60, foi fundada a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e trabalhou com muito sucesso como designer de móveis. Atualmente com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base muito ampla. Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que

b r a sil

MÓVEIS DE HUMBERTO E FERNANDO CAMPANA CADEIRA FAVELA, Fáb. Edra CADEIRA VERMELHA, Fáb. Edra

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contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte orientação tecnológica do design no Brasil. O “Programa Brasileiro de Design” foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação), e desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações (veja: Design: Método e Industrialismo, 1998). Como importantes representantes do design podemos citar, entre outros: José Carlos Mário Bornancini que, desde os anos 60 em conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em design de mobiliário e que de 1955 a 1968 dirigiu a empresa de móveis OCA; Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos eletrônicos e desenho de interiores; Newton Gama, que chefia o departamento de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.); Oswaldo Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos; Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais famosos designers do Brasil (Campana, 2003); Giorgio Giorgi Jr. e Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto Índio da Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design, que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no Rio de Janeiro.

ÁSIA Nos anos 80, iniciou-se em uma série de países da Ásia, como Hong Kong, Japão, Coreia, Cingapura ou Taiwan, um boom em termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos. Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coreia e de Taiwan se dedicaram a investir maciçamente no aspecto estratégico do design. Alguns departamentos de design alcançaram, em meados dos anos 60, tamanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de 100 funcionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250 em outras localidades do país; na Hitachi cerca de 180 no Corporate Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 100 e na Sharp mais de 300 designers (Bürdek, 1997). No final dos anos 90, o estabelecido

Á si a

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Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Goldstar) empregava mais de 200 designers e o grupo Samsung, cerca de 500 designers. Na passagem do século 20 para o 21, mais empresas asiáticas transferiram, por motivo de custos, sua produção para a China. Desta forma, seguiram para lá muitos destes escritórios de design que esperam se beneficiar do boom de design ali prognosticado. Novos centros estão em Xangai e no delta do Rio Pearl, no interior de Hong Kong. Como vem sendo prognosticado, sabemos que até o meio do século 21 dois terços da população mundial viverão na Ásia. Três países chamam a atenção: a Índia (que mostra um grande crescimento populacional), o Japão (por sua indústria altamente desenvolvida) e a China (como o mercado mais poderoso). Desta maneira, deve-se pensar não apenas de forma estratégica de design, pois há ali uma área econômica que funciona e se desenvolve inteiramente autônoma da Europa ou dos EUA. Especialmente se comparada com a parte do EUA onde a balança de comércio encolhe, enquanto que na China ela cresce de forma muito rápida. Até o final do século 21 todo o mundo econômico, político e de design estará inteiramente reformulado. O rápido sucesso das empresas asiáticas se baseia em uma série de aspectos estratégicos. Elas se concentraram em regra, desde os anos 70, em mercados especiais onde colocaram sua alta produção em série, a fim de, por meio da sucessiva queda de preços, conseguirem vantagens na concorrência. Isto pode ser observado no caso de máquinas de escrever, produtos fotográficos, aparelhos de som e eletrônica de entretenimento, relógios de pulso, computadores e eletrônica de escritório, aparelhos de telecomunicações e

Sim, lá na Ásia não existe

automóveis.

aquela consciência barata e

Após a invasão dos mercados de massa seguiu-se, nos anos 80,

atrofiada, comum neste país,

uma nova orientação em direção a produtos High Tech que, com a

de que a pesquisa básica não

eletronização e a digitalização, estabeleceu o domínio dos fabricantes

tem a ver com arte ou com

asiáticos. O domínio doméstico da indústria dos chips lhes assegurou

design, e por isto nem sempre

grandes vantagens tecnológicas, que tiveram que ser comunicadas

pode ser apresentada de forma

e visualizadas por um meio de um design contemporâneo. Desta

análoga, mas sim a de que ela

forma, por exemplo, a empresa alemã Siemens transferiu para a China

necessita de tempo e fantasia

a produção de telefones móveis, pelo fato de lá eles estarem mais

para transformações variadas.

familiarizados com o marketing e o design destes produtos do que na

_ Michael Erlhoff, 1997

Europa. Desta forma, são também feitas alianças triviais quando são de utilidade estratégica (Kölling, 2002). Estas alianças não são apenas entre as empresas japonesas Matsushita e NEC, ou entre Toshiba

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MICROELETRÔNICA COMO ALIMENTO Loja de informática em Taipei, Taiwan (Foto: Arquivo Bürdek)

Á si a

e Mitsubishi, mas também feitas de forma global. Por exemplo, a cooperação entre Fujitsu (Japão) e Siemens (Alemanha) para a produção de computadores pessoais, a aliança entre Sony (Japão) e Ericsson (Suécia) para a fabricação e distribuição de telefones móveis ou a integração do software da Nokia (Finlândia) com a Samsung para telefones móveis (Coreia). Estes exemplos mostram que por meio do desenvolvimento macroeconômico também o design passou a ser um instrumento global. Um movimento em contrário, porém, não deve ser ignorado. A canadense Naomi Klein causou furor em 2000 com seu livro “No Logo”, no qual ela ataca os intentos globais das grandes corporações. O movimento Attac é um reservatório mundial de um movimento contra a globalização, que luta especialmente contra o imperialismo neoliberal na economia. O quão rápido este desenvolvimento se alastra é demonstrado pelo fato de, por exemplo, os investidores chineses estarem interessados em empresas européias em dificuldades. Seu mercado, com marcas estabelecidas (branding) é que atrai os interesses deles. A produção eles transferem para seus países de origem. Desta forma, por exemplo, atua o grupo Hutchison Whampoa sediado em Hong Kong. Como investidor no mundo todo, investe, por exemplo, muitos recursos em empresas de telecomunicações (UMTS). Um papel especial é dado pelo “valor asiático”, em relação ao posicionamento do indivíduo na comunidade. O individualismo é visto como uma característica exclusiva da cultura ocidental (Yintai, 1999). Um ditado japonês em voga diz que se trata de pregos que estão de fora e por isso precisam ser repregados. Daí se explica o intento de consenso (especialmente em novos produtos e no seu design) e a já propalada tendência para a produção em alta escala. Entretanto, nesta linha de pensamento notamos os primeiros sinais de dissenso. Um ponto muito valorizado encontrado na cultura asiática é a capacidade da imitação. Se em artes livres ou aplicadas atingir a qualidade dos padrões é uma capacidade importante, para isto, cada sistema de ensino é treinado intensivamente. O valor da cópia do produto se perde na perfeição do original – uma tradição que na cultura ocidental é diametralmente oposta. Neste sentido, é importante se notar que as empresas ou instituições asiáticas, já nos anos 80, esforçaram-se por engajar parceiros ocidentais no seu design, a fim de aprenderem com sua experiência. A contratação de escritórios de design americanos e europeus teve um papel

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importante no desenvolvimento de suas atividades de design. Um outro passo foi o estabelecimento de escritórios de representação nos EUA e na Europa, a fim de se estar mais próximo de seus mercados. Por meio destes escritórios, eram feitos estudos de mercado e organizadas pesquisas de tendências (por exemplo, por ocasião das feiras e exposições) e também mantidos contatos com instituições e escritórios de design. Além disso, veio ainda uma série de centros de design e de tecnologia de empresas asiáticas, nos quais são praticados a pesquisa e o desenvolvimento: por exemplo, Toyota em Bruxelas (desenvolvimento) e Nizza (design), Honda e Mazda na região do Reno-Meno perto de Frankfurt, Canon em Colônia, Minolta em Hamburgo, Sony em Colônia e Berlim e outras. Uma concentração deste tipo na Ásia não é encontrada. Um outro aspecto é o desejo de independência e uma mitológica tendência à inovação, encontrada nos países asiáticos. Após o domínio da Europa, no século 19, e da América, no século 20, o século 21 vem sem dúvida com um toque asiático (Naisbit, 1995), ou dito de outra forma: a nova cultura dominante será a asiática.

CHINA De um desenvolvimento autônomo do design na China só pode ser falado no início dos anos 80. Antes havia diversas escolas de artes aplicadas, por exemplo, o Nanjing College fundado em 1902, onde se ensinava desenho, pintura e manipulação de materiais etc. Em consequência, estabeleceram-se pelo país inteiro escolas deste tipo que se concentravam em projeto de têxteis, cerâmica e artes gráficas (Jun, 2001). É necessário que se diga que, durante este período, a história política do país e também o ambiente socioeconômico desempenhavam um papel muito importante. A China manteve-se até o século 20 em um isolamento quase total; apenas um punhado de empresas produziam produtos que se orientavam por padrões do exterior, por exemplo, as bicicletas nos anos 30, que se baseavam no modelo britânico Raleigh do ano de 1903, máquinas de costura no estilo da firma Singer ou canetas com inspiração em modelos americanos. Alguns destes produtos permaneceram até os anos 80 sem nenhuma modificação. A lacuna de inovação e de produtos com configuração variada esbarrava na imensa demanda por produtos básicos para a população, que precisava ser atendida. Além disso, a concorrência entre as empresas era praticamente inexistente.

chin a

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Com o estabelecimento da República Popular da China, em 1949, e com intensa ajuda da União Soviética, iniciou-se o desenvolvimento da indústria pesada (ferro e aço), dos meios de transporte e a fabricação de máquinas, dentro de uma cultura de produtos da URSS. Com os planos econômicos dos anos 50, seguiu-se um controle central da produção e desenvolvimento de diversos bens. Pelo fato de na época não existir o conceito de design, o trabalho de configuração era entendido como artes aplicadas ou artesanato. A Academia de “Artes e Ofícios” fundada em Pequim em 1956 foi a primeira a ter os departamentos de gráfica, têxtil, cerâmica e arquitetura. Outras escolas superiores nas províncias a seguiram. No processo da Revolução Cultural (1966-1976), estas atividades foram, entretanto, interrompidas. Em uma detalhada análise deste desenvolvimento, Shou Zhi Wang (1995) diz que o processo de modernização da China, após a Revolução Cultural, sob a condução do primeiro-ministro Deng Xiao-ping se concentrou em quatro áreas: Agricultura, Indústria, Ciência e Defesa, o que imediatamente tinha pouco a ver com o design. Somente com a fundação da CAIA (Associação de Arte Industrial da China) em 1979, pode-se falar em atividades objetivas de design; em 1987 se seguiu a sua transformação oficial em CAID (Associação de Design Industrial da China). Nos anos 80, criaram-se 20 instituições de formação para designers, convidaram-se experts internacionais para vir à China e se começou o intercâmbio de estudantes. Em meados dos anos 80, estabeleceram-se os primeiros escritórios autônomos e o design foi reconhecido como instrumento de competitividade (nacional e internacional). Inúmeras empresas fundaram seus departamentos de design (bens de consumo, motocicletas, mobiliário e eletrônica). Hoje são mais de 200 instituições de ensino pelo país, onde se ensina design e por ano são cerca de 4.000 formados que procuram se estabelecer na prática. Em 1987, foi criado o Conselho de Design Industrial da China, que com o desenvolvimento do país passa a ter grande importância. Com dez setores (por exemplo: design de produtos eletrônicos, móveis, vidro ou design cerâmico, produtos médicos ou design de exposições), tem se procurado dar um incentivo descentralizado a cada setor industrial. Além disso, há os contatos das escolas, as exposições e publicações que no seu total têm incentivado a conscientizar quanto ao design pelo país. O conselho teve em 1988 mais de 6.500 membros.

Nos próximos 20 anos, a China poderá ultrapassar os EUA e ser a maior economia do mundo. _ Wirtschaftswoche, 46/2002

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REFRIGERADOR, Fáb. Haier FOGAREIRO A GÁS, Design: System Design Studio, Fáb. Vantage LAVADORA DE ROUPAS, Fáb. Haier CELULAR, Fáb. TCL COMPUTADOR AVANTIA, Fáb. Lenova Computer

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Nos anos 80, iniciou-se a importação de inúmeros produtos de alta tecnologia da Ásia, Europa e dos EUA para acelerar o desenvolvimento da tecnologia nacional. Com isto, inundou-se o país de padrões culturais de produtos que não eram absorvidos pela falta de tradição. Empresas estrangeiras iniciaram nos anos 90 a instalar suas filiais na China, por um lado para se utilizar dos baixos custos de produção e, por outro, para se preparar para o futuro, já que o mercado interno chinês (com uma população de um bilhão de pessoas) é considerado o mais promissor do século 21. Por meio disso, a China se transformou na “bancada de trabalho do mundo”. Entre estas firmas estão: Canon, General Motors, Hitachi, Jeep, NEC, Peugeot, Sony, Toyota, Yamaha, ou a empresa alemã Volkswagen, que em Xangai produz modelos variados para o mercado chinês. O desenvolvimento em sua totalidade (junho 2001) pode ser descrito nas fases seguintes: - Início dos anos 80: importação de produtos. - Durante os anos 80: imitação de produtos. - Início dos anos 90: domínio das linhas de produção. - Final dos anos 90: desenvolvimento criativo dos produtos. - Desde 2000: desenvolvimento próprio (tecnologias, design, marketing). Ao final dos anos 90, algumas empresas começaram a reconhecer o valor de uma identidade corporativa, assim como da importância do design industrial (junho 2001). Desta forma, a empresa Haier (eletrodomésticos) se transformou em um forte grupo industrial de atuação nacional e internacional. Ele possui oito centros de design e produz em 13 fábricas fora da China. Haier é, neste momento, o segundo maior produtor de refrigeradores do mundo e os exporta para os EUA, onde também fabrica outros produtos. As atividades de exportação do grupo são comparáveis com as da Sony, nos anos 50, ou da Samsung, nos anos 80 (Sprague, 2002). A empresa Lenovo é um importante fabricante de produtos microeletrônicos, que muito cedo começou se adaptar aos desejos de uma classe de consumidores cada vez mais diferenciada: o design foi estabelecido como uma das características estratégicas para o seu sucesso. Desta forma, vemos objetivamente que cada vez mais empresas da China

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se desenvolvem em seu mercado, de modo a se preparar para ser um “player global” (como a Haier já o faz). Na China, está o maior potencial para o design no século 21. Um papel importante é desempenhado neste processo pelos escritórios de design de Taiwan. O desenvolvimento industrial da China é semelhante ao de Taiwan, logo após a Segunda Guerra Mundial, só que muito mais intenso e rápido. As semelhanças culturais e de idioma fazem a passagem de Taiwan para a “China continental” naturalmente mais fácil: assim têm sido estabelecidas cada vez mais filiais de escritórios de design de Taiwan no continente. Mesmo grandes fábricas (por exemplo: Acer) têm transferido suas instalações para a China continental. As empresas japonesas têm também transferido e aceleradamente suas produções para o continente; o país tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é visível em curto prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o design) sendo aplicada à produção. Com isto, tem havido uma mudança sociocultural acelerada: o princípio asiático da igualdade, ou seja, a falta de diferenças “O crescimento da China muda o mundo como à maneira da industrialização dos EUA e provavelmente muito mais”. (Andy Xie, Morgan Stanley

individuais (pela moda ou pelos produtos) está em diluição. Assim como no Japão, a China está passando por um processo de explosão de mudanças nos hábitos de vida de grande parte de sua população. Por este motivo, está-se estabelecendo uma grande oportunidade para o desenvolvimento do design na China.

Bank, Hong Kong) _ Wirtschaftswoche, 46/2002

HONG KONG Com a industrialização do delta do Rio Pearl no século 19, iniciou-se o desenvolvimento do design em Hong Kong (Turner, 1988). No início eram os produtos de artesanato artístico produzidos e exportados em grande escala: vidros, cerâmica e porcelana, objetos de metal, têxteis, móveis de madeira e rattan, produtos de couro e outros. Hong Kong era uma colônia inglesa desde o século 19, cujo acordo com a China se encerrou em 1 de janeiro de 1997. No início do século 20, o espectro de produtos foi aumentado de forma expressiva, especialmente no setor de manufatura de plásticos, que nos anos 30, geraram um número grande de novos produtos, no início de baquelita e de outros plásticos. Estabeleceram-se novas indústrias para a produção de artigos de presente, aparelhos elétricos, objetos para casa, relógios, brinquedos e outros. Em estreita cooperação com empresas britânicas, foram produzidos móveis tubulares, meios

hon g kon g

de transporte como bicicletas, caminhões, transportes urbanos ou produtos militares. As condições de produção com custo baixo determinaram, após a Segunda Guerra Mundial, uma explosão de facilidades de produção, mas que não tinha nenhuma personalidade própria. O comércio com os mercados de exportação do Ocidente determinava estratégias de design que se orientassem a estes mercados. Os produtos eram comercializados ou como OEM (Original Equipment Manufacture) a empresas ocidentais ou adequadas aos padrões culturais locais. O conceito de design foi utilizado pela primeira vez nos anos 40 e, mesmo assim, aplicado a produtos como móveis, design de interiores ou projetos de exposições. Com o desenvolvimento voltado para o mercado de exportação, mas também por medo do risco e suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão, os produtos de Hong Kong não conseguiram desenvolver uma identidade cultural própria. O princípio muito comum do “design adaptativo” tem conduzido ao domínio de padrões ocidentais ou orientais e a uma cultura própria que termina na cópia de um destes padrões. Um significado próprio é observado no design gráfico, onde a adaptação de diversos tipos de estilo é especialmente fácil. Aqui são mais experimentais e conseguem mixar ilustração e tipografia das duas culturas. Desta forma, nas embalagens, cartazes e folhetos se misturam elementos de estilo ocidental e oriental como em Hong Kong se desenvolvia a estrutura da colônia real britânica. Desde a metade dos anos 80, estabeleceu-se uma forte consciência do design que se instalou e se desenvolveu em algumas instituições. Como na School of Design da Hong Kong Polytechnic University que se desenvolveu como um centro internacional de ensino e pesquisa em design. Também as associações profissionais como a Hong Kong Designers Association ou a Chartered Society of Designers promovem, por meio de exposições de design, prêmios e publicações, uma conscientização do design na política, na indústria e no público em geral. Por causa das já mencionadas empresas e de suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão, uma série de designers fundam uma “empresa industrial”, onde eles organizam e controlam o projeto, a produção e a comercialização. Escritórios como Longford Industrial, Gear Atelier ou Alan Yip Design, são exemplos disso. Eles cooperam estreitamente com especialistas em marketing para que estes os representem em mercados de exportação. Mesmo algumas

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CALCULADORA SUSHI (anteriormente: FlexiCal) Design: Alan Yip (Foto: Alan Yip)

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empresas isoladas como a Sun Hing/E”zech ou Vtech se perfilam pelo seu design nos mercados ocidentais. Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara, depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China, muitos produtores transferiram suas fábricas para o continente. Está-se estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem fornecido design e engenharia e acompanhamento. Desta forma, existem hoje cerca de 1.700 provedores de serviço de design com cerca de 5.500 funcionários e a soma total dos envolvidos com o design chega a 20.000 pessoas. Deve-se mencionar ainda que na integração com a China, por um lado a orientação de marketing das empresas se altera, mas por outro o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong, inicia-se um processo de procura da identidade cultural do design.

JAPÃO O isolamento do Japão em relação ao resto do mundo, que somente ao final do século 19 se desfez lentamente, definiu uma cultura milenar estável e uma estrutura social tradicional que ainda se faz sentir no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi decisiva para seu crescimento como nação industrial. Assim como a Alemanha, na Segunda Guerra Mundial, o Japão foi arrasado. A época de ocupação americana (1945-1952) se manifestou no sentido econômico, político e social, culturalmente semelhante ao da Europa. Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de configuração para o design japonês. A indústria se orientava para a América do Norte como seu principal mercado de exportação. A

O Japão é uma sociedade

escassez de matérias-primas forçou o Japão a exportar produtos

semiótica por excelência, tudo

técnicos, a fim de refinanciar suas importações.

é signo, tudo é superfície e

Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da cultura

interface.

é como a técnica moderna – e com isto o design – manifesta-se em um

_ Volker Grassmuck,

país com uma cultura antiga e secular. Religião, estética e a vida diária

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do antigo Japão se encontravam, após 1945, em dificuldades. A rápida industrialização e o desejo pelos mercados mundiais conduziram a uma perda das típicas formas de vida do país. Foi constatada a contínua redução da disciplina, da motivação para o trabalho e do compromisso social. As importações culturais ocidentais trazem modificações nos hábitos de vida dos japoneses: o uso intensivo de mídias digitais como na eletrônica de entretenimento ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma até aquela data não conhecida explosão

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RÁDIO TRANSISTOR, Fáb. Sony (1958) WALKMAN, Fáb. Sony (1978) ESPREGUIÇADEIRA WINK, Design: Toshiyuki Kita (1980), Fáb. Cassina

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de aparelhos, no Japão e no exterior, que resultou em uma verdadeira inundação de diversas categorias de produtos. Uma alta taxa de concentração populacional e a falta de espaço para viver (em um apartamento de 2 quartos com 40 m2 vivem de três a quatro pessoas) determinam uma ética de comportamento social como consequência para atividades coletivas de lazer e, por outro lado, para atitudes de reclusão individual como nos “motéis de amor” próprios para os pares. O individualismo ocidental, que não era conhecido no Japão antigo, torna-se mais atraente atualmente e resulta em material de conflito social. A indústria japonesa concentrou-se estrategicamente em alguns campos de produtos, nos quais poderia atingir patamares altos de eficiência. Aí se inclui a mecânica fina (especialmente relógios), óptica, equipamentos eletrônicos (som, TV e Vídeo), veículos e mais recentemente produtos microeletrônicos (computadores, monitores e periféricos) e produtos para comunicação em escritórios. A estratégia de marketing de empresas japonesas determina que os produtos tenham um alto padrão técnico, preços relativamente baixos e de configuração a mais alta possível. Um representante da Sony na Alemanha falou uma vez, respondendo à afirmação de um “imperialismo japonês da cultura”, das diferenças e distâncias entre pesquisa e a indústria na Europa e nos EUA, a ponto de frequentemente as separar. O que os japoneses sabem fazer é levar inovações ao mercado: “Tomem como exemplo o transistor. Um americano o descobriu e por isso ganhou um Prêmio Nobel. Na América, porém não sabiam o que fazer com ele; alguns pensavam que só serviria para aparelhos para surdez. Neste meio tempo, os japoneses se tornaram uma potência no setor da eletrônica” (Wagner, 1990). Uma atenção especial estão dando os técnicos e designers japoneses à miniaturização dos produtos. Com a escassez de espaço de seu próprio meio ambiente, procuram cada vez mais miniaturizar funções técnicas, tornando-as acessíveis a todos. Já em 1958, a Sony conseguiu colocar no mercado um rádio transistor com formato de bolso (veja a respeito: Sparke, 1988). O rápido desenvolvimento da microeletrônica sempre foi visto no Japão com um desafio, reduzir os produtos ao máximo incluindo sempre mais funções: o relógio de pulso com uma calculadora integrada (manipulável apenas com um palito ou haste), o

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aparelho de TV para painel de carro, o rádio com fone de ouvido etc. Da necessidade de espaço dos ambientes de estar japoneses, desenvolveu-se a tendência de ordenar os componentes de som, diferentemente dos da firma Braun, que, nos anos 60, ordenava-os de forma a ter uma analogia a mesas de controle, em torres de som que tanto na sua versão máxi ou mini se estabeleceram como padrão de produtos até os dias de hoje. O walkman – símbolo de uma juventude dinâmica e em movimento – foi lançado no final dos anos 70 no Japão, quando havia as condições tecnológicas para tal. Uma revisão nos produtos eletrônicos deste tipo revela que não existe qualquer ligação com o Japão tradicional, o que pela orientação para a exportação do país, nem era a intenção. A arquitetura pós-guerra é que, por outro lado, ainda tem raízes na tradição do velho Japão, e uma série de importantes prédios estabeleceu uma ponte entre o passado e o presente. O arquiteto Kenzo Tange foi o primeiro, que baseado na linguagem moderna européia, tentou estabelecer uma ligação entre a tradicional construção em madeira e a tecnologia do concreto armado (veja, por exemplo, o projeto do Estádio Olímpico de Tóquio, 1964). Kisho Kurokawa foi um dos coautores do “Manifesto Metabólico” (1960), no qual a tradição budista é juntada ao individualismo europeu. O arquiteto Arata Isozaki conseguiu unir elementos tradicionais e pós-modernos em seus prédios e móveis (ver seu projeto para o Museum of Contemporary Art em Los Angeles). Os prédios e interiores por ele projetados devem, por meio do “Princípio da Renúncia”, remeter ao mais alto nível de habitação e de curtição da vida (Krüger, 1987). Isamu Noguchi é escultor e designer e com suas luminárias (para a Knoll International) representa uma tendência escultórica no design, que chama atenção particularmente desde os anos 40. A geração jovem de arquitetos japoneses é muito cética quanto às megamáquinas dos prédios urbanos. Para eles, já passou a graça do progresso e de brincar com a técnica. Contra o caos que se anuncia contrapõe que “100 flores têm que florir”, isto é, uma negativa a qualquer teoria do projeto, o campo livre para que cada um construa com o estilo que quiser ou que for mais adequado a cada caso. A renascença do ambiente contemplativo é um importante elemento do trabalho do arquiteto e designer. Contra a acelerada aparência da vida japonesa, eles colocam a consciência, a volta ao lado interior e conseguem com isso exemplos impressionantes de design contemporâneo.

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LUMINÁRIA PAPER MOON, Design: Shigeru Uchida (Foto: Kazumi Kanda) POLTRONA HOW HIGH THE MOON, Design: Shiro Kuramata, Fáb. Vitra Edition (Foto: Vitra) POLTRONA GETSUEN, Design; Masanori Umeda, Fáb. Edra POLTRONA ORCHID, Design; Masanori Umeda, Fáb. Edra

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ESTUDO MD PLAYER PORTÁTIL, Fáb. Sharp © AXIS Magazine DISKMANN, Design: Noriaki Takagi, Fáb. Sony CÂMERA DIGITAL DIMAGE X, Fáb. Minolta (vista traseira e frontal) BAIXO ELETRÔNICO, Fáb. Yamaha

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No design, estas tendências não têm se tornado tão evidentes quanto na arquitetura. A retração da dominação do mercado norte-americano, e com isto a redução da influência do styling, conduziu a que no início dos anos 70 japoneses se orientassem pela variedade de influências do design italiano. Foi produzida pela Cassina a poltrona Wink de Toshiyuki Kitas, uma síntese feliz da cultura pop ironizada e de um design funcional genial. O designer alemão Luigi Colani, que desenvolveu uma linguagem formal orgânico-aerodinâmica viajou pela primeira vez ao Japão em 1973 e lá viveu e trabalhou de 1982 a 1986 para diversas empresas, como Canon, Sony ou Yamaha. Sua influência nos padrões de linguagem dos produtos japoneses dos anos 80/90 foi significativa, conforme constatada por algumas instituições (veja a respeito: La Collection du Design du Centre Georges Pompidou, 2001). Os objetos e luminárias de Masanori Umeda foram incorporados em 1981 à coleção milanesa do Grupo Memphis e os móveis-objeto de Shiro Kuramata fazem uma síntese da tradição japonesa e do moderno ocidental. Com uma sociedade mais voltada para o coletivo, há poucas personalidades individuais de reconhecimento internacional. Os escritórios também são raros. Desde 1973, estabeleceu-se o WaterStudio que trabalha para Nissan, Olympus, Sharp ou Suzuki. Atualmente, o GK Group, cofundado por Kenji Ekuan (2003), que se tornou conhecido por projetos de motocicletas para Yamaha ou um vidro para molho de soja da Kikkoman; e o Hirano Design de Tóquio e Chicago, que executa projetos de equipamentos médicos e design de interação, são os maiores e conhecidos escritórios de design do Japão. No entanto, são as grandes empresas e grupos que definem o perfil do design japonês, por exemplo, Canon, Hitachi, Honda, Matsushita, NEC, Sharp, Sony ou Toshiba; as empresas ópticas Minolta ou Olympus, os fabricantes de veículos Honda, Mazda, Nissan, Suzuki, Toyota ou Yamaha. Uma característica – também no design – é o bairro Akihabara em Tóquio. Em um sem-número de lojas estão apresentados os últimos lançamentos em produtos eletrônicos e para o lar. Muitos são destinados apenas ao mercado nacional ou serão oferecidos em um número pequeno de peças. Akihabara é um enorme campo de provas para as empresas que ali podem testar suas inovações e conceitos de design com os seus compradores reais.

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ELECTRIC CITY no bairro Akihabara, Tóquio (Foto: Arquivo Bürdek)

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PRODUTOS MUJI (Foto: Wolfgang Seibt)

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A empresa Sony conseguiu se desenvolver e se tornar um “Global Player”. “It’s a Sony” se tornou um sinônimo de um produto High Tech, de bom design e de Life style. Para reforçar este conceito no século 21, foram estabelecidas as Sony Style Shops, nas quais podem ser vistos os mais novos e inovadores produtos da empresa, em um interior contemporâneo com possibilidades de encomendas por meio de interatividade com os computadores. Importantes comunicadores da ligação dos modos de vida tradicionais e modernos são os designers de moda japoneses, que possuem influência internacional. Deles faz parte, por exemplo, o conhecido Kenzo (Takada), cujo sobrenome não é mencionado – por ser este o nome de sua firma – e de onde Kenzo se retirou em 1999, e sua empresa age atualmente de modo global. Na apresentação de sua nova coleção em 1999, Kenzo apresentou também (com o objetivo de fazer uma transferência de imagem) um novo modelo de telefone celular da Nokia 8210 em uma versão metálica. Issey Miyake, cuja marca pertence hoje a uma imagem cult mundial, definiu suas roupas como sendo extensões do ambiente onde corpos e entorno se fundem numa encenação que une materiais modernos e tradicionais, de forma indelével. Os trabalhos puristas de Yohji Yamamoto são radicais e nestes ele tenta redefinir e repesquisar a cada vez uma peça de roupa. Ele projetou cenários para o britânico William Forsythe para seu balé em Frankfurt am Main. O diretor alemão Wim Wenders fez em 1991 um filme sobre ele: “Yamamoto, desenhos de roupas e cidades” (veja a respeito: Hiesinger/Fischer, 1994). Um caminho diferente é percorrido pela firma Muji, fundada em 1980, que tem 260 lojas no Japão, 21 na Europa (cinco na França e 16 na Inglaterra), duas em Hong Kong, e tem um programa de produtos que se insere nos valores tradicionais da manufatura de produtos japoneses, mas que, em termos de design, insere-se na tradição dos modernos do século 20. Móveis, objetos para o lar, artigos de escritório, todo tipo de acessórios para viagem, assim como peças escolhidas de roupa fazem o sortimento, onde muitos itens são executados em material reciclado (veja também: Schmitt, 1996). Muji quer dizer “Boa mercadoria sem marca” e incorpora um conceito de estilo de vida de um jovem consciente do meio ambiente, uma clientela que não necessita de produtos sazonais e que dá valor à durabilidade, funcionalidade e simplicidade nos produtos.

cor é i a

219

COREIA O design na Coreia baseia-se em uma história de cerca de 100 anos, que se deixa seguir, de modo evidente, por meio de projetos de produtos típicos do país (g/df, 2001). Eram originalmente produtos de artesanato artístico, nos quais a filosofia da funcionalidade e da estética se torna evidente, por exemplo, o Gat, um chapéu de crina de cavalo da dinastia Chosun, uma embalagem de palha para ovos que é um verdadeiro protótipo de uma embalagem moderna, a baqueta do instrumento de percussão Dadumi, as simples terrinas de cerâmica Maksabal ou o sistema de divisórias revestidas de papel de arroz Changhoji. No início do século 20, reconheceu-se que do ensino e da promoção nesta área resultou que produtos coreanos fossem apresentados e premiados nas exposições internacionais. A ocupação japonesa de 1910 a 1945 resultou em uma grande rivalidade entre as nações, a ponto de a Coreia se decidir a ter como meta sobrepujar o Japão. Após a Segunda Guerra Mundial, os coreanos começaram a se concentrar intensamente no design, o que resultou em que muito cedo ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento econômico do país. Empresas como a Kia já produziam, nos anos 50, bicicletas e automóveis, Daewon tinha sucesso com panelas de arroz. Goldstar (hoje LG Electronics) projetava, produzia e exportava equipamentos domésticos e de som; em 1977 foi fundado um departamento de design, que hoje tem várias centenas de funcionários. Especialmente, as indústrias eletrônicas e de veículos são

“Design é no século 21 a chave da concorrência”. (Lee Bong-ju,

fortemente orientadas para o design, as empresas todas têm grandes

Presidente da Samsung)

departamentos de design, cujos objetivos são observar as tendências

_ Wirtschaftswoche,

de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá-las

45/2002

em novos conceitos de produtos. Desta forma, a empresa Samsung emprega cerca de 500 designers, trabalha em conjunto com escritórios externos e internacionais (como Design Continuum, Fitch, frogdesign, IDEO ou Porsche Design). A Samsung coloca valor em uma linguagem formal orgânica e se orienta fortemente nos cânones das empresas asiáticas (especialmente o Japão), enquanto a LG se entende mais na tradição da modernidade européia. Da mesma forma, os cruzamentos entre as empresas ocorrem frequentemente. Outras empresas conhecidas são a Daewoong Electric Industry (eletrodomésticos), Rinnai Korea (fogões) ou Mutech (aparelhos de som). Na indústria de veículos, as empresas Hyundai Motors, KIA ou Daewoo possuem um grande sortimento de produtos de sucesso

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d e si g n e g lo b a li z a ç ã o

CELULAR GSM SGH-T100, Fáb. Samsung CELULARES, Fáb. LG Eletronics REFRIGERADOR SR-N759 CSC com conexão a internet, Fáb. Samsung GRAMPO PARA CABOS, Design: Marcus Ting, Sumajin Design

cin g a p u r a

nacional e internacional. A firma Hankook (pneus) liga sua promoção aos perfis de seus pneus e comercializa produtos com alto grau de inovação tecnológica e de design, que demonstram bem as capacidades da empresa. A Coreia, na passagem do século 20 para o 21, passou a ter uma presença dominante em termos de design no mundo. Com cerca de 80.000 pessoas, entre designers e outros ocupados em tarefas de design, pode se falar efetivamente de uma ofensiva de design no país. Neste momento, há cerca de 20.000 designers de produto atuando em um sem-número de escritórios ou estúdios: os mais conhecidos são Clip Design, Creation & Creation, Dadam Design Asssociates, Eye’s Design, Inno Design, Júpiter Project, M.I. Design, Moto Design, Nuos, Seoul Design, Tandem Design Associates, que na sua maioria têm sede em Seul. Um papel importante é interpretado pelas 30 instituições de ensino de design, assim como pelas instituições de fomento ao design, por exemplo, a Korea Society of industrial Designers (Associação de Designers Industriais da Coréia), a KIDPA (Korean Industrial Design Promotion Association). Um reconhecimento internacional importante foi a realização do Congresso e Assembleia Geral do ICSID em outubro de 2001 em Seul, ocasião em que foi inaugurado o Design Center da cidade.

CINGAPURA Em Cingapura, o desenvolvimento do design tem uma história muito curta. Com o boom da microeletrônica nos anos 80, instalou-se uma série de empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de design. Conforme a mentalidade asiática que é de se orientar pelos padrões do Ocidente ou Oriente, isto significa ter sempre em vista os mercados nos quais as empresas atuam. A isto se soma que, a cidade-estado de Cingapura é constituída por uma amálgama de culturas diversas que faz com que lá o design tenha consequências verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com isso, passa a não ter praticamente nenhuma importância. Como o design tem um papel econômico preponderante, ele passa a ter o necessário suporte estatal. Desde 1984, o TDB Singapore Trade and Development Board (Conselho de Comércio e Desenvolvimento de Cingapura) desenvolve inúmeras atividades, por exemplo, uma Agência de Design, apoia programas de Venture Capital entre empresas, organiza diversos Fóruns, exposições, seminários etc. O

221

222

d e si g n e g lo b a li z a ç ã o

MONITOR LCD, Design: Via 4 Thomas Gerlach, Fáb. ADI TELEVISOR, Design: Via 4 Thomas Gerlach, Fáb. ADI

ta iw a n

IDF International Design Forum (Fórum Internacional do Design) é desde 1988 uma importante plataforma internacional para exposições e conferências. O Singapore Design Award (Prêmio de Design de Cingapura) criado em 1990 passou a ser um prêmio internacional com grande valor no mundo asiático. Diversos escritórios de design e consultores de design estão atuando em Cingapura, e atendem a empresas locais e internacionais ali sediadas. Entre eles encontramos Designexchange Pte. Ltd., Inovasia Design Pte. Ltd., Orcadia Consultant, Oval Design Ltd. e Sumajin Industrial Design Services. O designer de moda Song & Kelly desenvolve ambientes virtuais, nos quais incluem formas e comunicações para o futuro (Singapore Design Award, 2000).

TA I WA N Em um curto espaço de tempo de quatro décadas, Taiwan transformou-se de um estado agrário em um país high tech por excelência e uma peça de estudo sobre fomento estatal ao design. Nos anos 60, iniciou-se, graças ao intensivo apoio da Taiwans Handicrafts Promotion Center (Centro de Promoção do Artesanato de Taiwan) e do China Productivity Center (Centro de Produtividade da China), a promoção de atividades de design, em que rapidamente a indústria se engajou, reconhecendo que o design teria enorme importância não só no mercado nacional, mas principalmente para o mercado internacional. Design industrial foi considerado importante para o desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra fundamental para o crescimento do país como um todo. Nos anos 60, foram convidados especialistas do Japão e da Alemanha para acompanhar as atividades de design na indústria local. Com a fundação do CETRA China External Trade Development Council (Conselho de Comércio Exterior da China) em 1970, assim como do DPC Design Promotion Center (Centro de Promoção de Design) em 1979 foram criadas as condições para melhorar rapidamente a qualidade e a competitividade dos produtos de Taiwan. A isto vieram se somar os inúmeros escritórios e escolas de design que se instalaram na ilha. No rastro da globalização, foram criados os Taipei Design Centers em Düsseldorf, Alemanha; em Milão, Itália; em Osaka, Japão e nos EUA em São Francisco, que tinham por objetivo melhor observar diretamente as tendências de cada mercado, mas também como forma de ajudar as empresas taiwanesas a terem melhores

223

224

d e si g n e g lo b a li z a ç ã o

condições de comercializar seus produtos. Um grande número de empresas, a partir destes incentivos, fundou departamentos de design, entre elas podemos citar: Tatung Co. (produtos domésticos e de som), Sampo Corporation (Eletrodomésticos) e Sampo Technologies (eletrônica de entretenimento), Giant (bicicletas) e Acer Computer, que por questões de custo transferiu sua produção para a “China continental” (e em Taiwan só opera como empresa de serviços). A mesma língua e um “As pessoas compram o design”. (Ho Heng Chun, Sampo) _ Wirtschaftswoche, 4/2003

décimo de custos salariais são para a indústria de Taiwan argumentos importantes para transferir sucessivamente sua produção para a China (Bremer, 2001) – um fato estrutural que trará consequências para os designers ali instalados. Desde os anos 80, foi fundado um grande número de escritórios de design em Taiwan e que trabalham para diversas empresas. Entre os mais conhecidos podemos citar I-U, U2id, Nova, Conner, Xcellent, Er, NDD, Duck, Quinte Design, Wen’s Design. Alguns deles já possuem filiais na proximidade de Xangai ou na região do delta do Rio Perl, adequando-se às atividades de design da China.

D E S I G N E M E TO D O L O G I A

Design é uma atividade, que é agregada a conceitos de criatividade, fantasia cerebral, senso de invenção e de inovação técnica e que por isso gera uma expectativa de o processo de design ser uma espécie de ato cerebral. Um processo criativo ele é, sem dúvida. A configuração não se dá em um ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições e decisões – e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas também os fundamentos históricos e as condições de produção técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências artístico-experimentais. Lidar com design significa sempre refletir as condições sob as quais ele foi estabelecido e visualizá-las em seus produtos. Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, avaliado e também melhorado. Uma visão mais próxima nos mostra que o desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições histórico-culturais e sociais. Praticar a teoria no design significa em primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento. No sentido de Ernst Bloch (1980), reconhecimento significa também mudança do mundo em função do conhecimento e do caminho árduo que a humanidade precisa percorrer, e que não tem fim. Teoria e metodologia do design se desenvolvem da mesma forma que em qualquer outra disciplina: na base de determinadas hipóteses

225

de s i g n e m etodolo g i a

226

e suposições que, na maioria das vezes, são autoexplicáveis e continuam inconscientes. Lidar com teoria do design precisa conter a discussão com as expectativas, em que se baseiam o procedimento metódico ou os conceitos de configuração. Isto conduz finalmente ao emprego da filosofia. Após a Segunda Guerra Mundial, iniciou-se um grande crescimento econômico nos países industriais europeus, onde a concorrência nos países comprometidos com uma economia de mercado rapidamente se intensificou em uma guerra de concorrência internacional – o que hoje se define como globalização. Nesta situação, necessitava o design se adaptar a condições diferentes, isto é, não poderia mais praticar métodos de configuração subjetivos e emocionais originários da manufatura, enquanto as empresas racionalizavam o projeto, a construção e a produção. Desta forma, era necessário que os designers se esforçassem para integrar métodos científicos nos processos de projeto, de forma a serem aceitos pela indústria como sérios parceiros de diálogo. Particularmente, a HfG Ulm teve papel importante neste processo. Por meio de intensa discussão com a metodologia, o design se tornou quase que pela primeira vez ensinável, aprendível e com isto comunicável. O contínuo e constante significado da metodologia do design para o ensino é hoje a contribuição para o aprendizado da lógica e sistemática do pensamento. Ela tem muito menos o caráter de uma receita de uma patente – um mal-entendido que durou muito tempo – e muito mais um significado didático.

Lógica

Lógica Formal

Métodos de Ajuste Sensorial Métodos de Reconhecimento

P. Ex. Métodos fenomenológicos Análise de linguagem (semiótica) Métodos dedutivos Métodos redutivos Dialética e outros

Um mundo cada vez mais complexo não pode ser mais

Metodologia

Filosofia da Lógica

dominado pelo designer individualmente. A teoria dos sistemas

Métodos do Manejo Físico

para o design. Ela ganha hoje uma nova atualidade, quando se

Métodos do Pensamento Prático

P. Ex. Administração Métodos de planejamento Métodos heurísticos Métodos de brainstorming (métodos de criatividade) Técnicas de trabalho e outros

Derivação da Metodologia

foi reconhecida como disciplina importante e que poderia ser útil procura, baseada nos pensamentos de Niklas Luhmann, se pensar o design sistematicamente, quer dizer de forma integral e em rede. Os problemas sensoriais passam cada vez mais a ter importância no design: o que nos faz questionar cada vez menos sob o ponto de vista metodológico como se deve projetar produtos, mas muito mais que produtos devem ser projetados em geral. Metodologia – o ensino de métodos – abrange do ponto de vista científico-teórico muito mais do que o limitado conceito de metodologia do design. O filósofo polonês Józef Maria Bochenski (1954) propôs uma introdução científica da metodologia que, pelas considerações aqui definidas, pode ser utilizada como estrutura. De acordo com seu pensamento, podemos dizer que a tradicional

m é todo s de conhec i m ento no de s i g n

227

metodologia do design se ateve ao método do “manejo físico“, o que já foi largamente documentado (Bürdek, 1971/1977), ao passo que os métodos de “ajuste sensorial” no design foram até aqui pouco explorados. Por causa deste desequilíbrio, deve-se inicialmente explorar com termos-chave, mas tentar logo desenvolver de forma mais profunda. Isto se mostra mais necessário quando nas discussões das novas tendências do design se aplicam cada vez mais métodos semióticos, hermenêuticos ou fenomenológicos. Este ponto de vista das ciências humanas no design foi ampliado de forma evidente nos anos 90. Por meio do uso da gestão do design (design management), ele adquiriu importância estratégica. A discussão ampla sobre o branding (o uso das marcas) está no cerne de muitos desses processos. Pelo outro lado, é cada vez mais exigido, na prática, se provar, antes da produção, que determinados conceitos de produto tenham ressonância junto aos consumidores: com isso o empirismo se introduziu na metodologia do design.

MÉTODOS DE CONHECIMENTO NO DESIGN No desenvolvimento da metodologia e teoria do design, as ciências humanas têm um papel muito especial. A constante crise dos sentidos da disciplina faz sentir uma maior necessidade de reflexão e teoria de filosofia. Por isso, é necessário verificar que aspectos da teoria do design ou da metodologia do design têm fundamento na filosofia européia.

A L G U N S A S P E C TO S DA F I L O S O F I A G R E G A Sócrates (470-399 a.C.) pode ser considerado como o primeiro teórico do conhecimento que desenvolveu e praticou um ensino do método. Sua preocupação nunca foi a de colecionar ou de transmitir conteúdos de conhecimento ou sistemas prontos. Seu interesse se dirigia para a essência de fato e colocava a questão de como, acima de tudo, se chegar ao verdadeiro e real conhecimento. Platão (427-347 a.C.) formulou uma dialética, com a qual as ligações entre diversos conceitos devem ser pesquisadas por meio da reflexão. Um conceito genérico seria dividido até se chegar a conceitos indivisíveis. Este método é designado como Diairesis (divisão de

Quem acredita no significado, valer-se-á do significado, mesmo que oculto na ironia da aparência. _ Jean Baudrillard, 1989

de s i g n e m etodolo g i a

228

ideias), ele é o primeiro exemplo conhecido de definição de regras. Ele é hoje empregado de forma adequada na estruturação de fatos complexos. Geral Geral

Aristóteles (384-322 a.C.) foi o primeiro a pesquisar sistematicamente as essências e métodos da ciência e dividiu a filosofia em Lógica, Dedução Indução

Física e Ética. Na sua lógica formal, ele demonstrou que o pensamento se utiliza de três elementos básicos, que hoje ainda são um importante capítulo da lógica: ideia, juízo e conclusão. Sua maior contribuição na

Específico

lógica foi o desenvolvimento da dedução (a conclusão do geral para o particular) e da indução (a conclusão do particular para o geral).

Dedução – Indução

Arquimedes (285-212 a.C.) era matemático e físico. Em seu “Método de ensino dos teoremas mecânicos”, ele descreve como ele, por meio de noções mecânicas – hoje falaríamos de modelos –, encontrou hipóteses e soluções de problemas matemáticos, que mais tarde pôde comprovar como exatas. Seu grito – “Heureka!“ (“Eu achei ou encontrei”) passou a ser o pai da Heurística. Este método da resolução de problemas se coloca contra o procedimento lógico, já que aqui se trabalha com analogias e hipóteses para se encontrar soluções.

DA A N T I G U I DA D E AO S T E M P O S M O D E R N O S Na Antiguidade (e mesmo por muito tempo depois) e depois de Aristóteles, praticamente não houve novas contribuições filosóficas ou metodológicas, apenas complementações ou modificações. Somente com Galileu Galilei (1564-1642) foram desenvolvidas as ciências naturais. Ele criticou Aristóteles pelo fato de que queria que seu método dedutivo fosse o único científico e que ele não conseguiu, por exemplo, acompanhar os processos e sua dinâmica. Em suas próprias pesquisas Galileu considerou a indução, mas não a considerava suficiente. A isto ele somou o experimento como método e o objetivo de tirar dele a formulação de leis. René Descartes (1596-1650) é considerado “o pai” da filosofia dos tempos modernos. Seu objetivo era o de desenvolver uma nova e completa ciência da natureza. A busca para uma fundamentação do conhecimento humano foi baseada por ele na dúvida do método. Saindo de sua conhecida frase “Cogito, ergo sum” (“Penso logo

m é todo s de conhec i m ento no de s i g n

229

existo”) ele propõe que todo conhecimento humano tem origem na compreensão do pensamento. Descartes propõe a matemática como método de abertura. Ele defende a opinião de que – assim como na sua geometria

Descartes sugeriu um método

analítica – o conteúdo global se compõe de simples elementos

de contemplar problemas

básicos reconhecidos racional e sinteticamente como números.

complexos: eles devem ser

Por meio de análise, intuição e dedução pode ser indagado e

reduzidos a partes menores,

compreendido o comportamento complexo das coisas, quando

que possam ser esclarecidas.

divididas e reduzidas a seus elementos básicos. A conceituação

Isto é conhecido como o

matemática de Descartes, assim como sua crença na visão racional dos seres fizeram-no ser o mentor do Racionalismo. A história do desenvolvimento do design até os anos 70 foi impregnada do pensamento cartesiano.

Reducionismo Cartesiano.Uma de suas conseqüências é a de que, ao mesmo tempo, as reflexões sobre a complexidade das relações entre as partes

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1717) tentou a experiência de, por meio de uma síntese de procedimentos matemáticos e lógicos, chegar a uma ciência geral (scientia generalis), na qual todas as verdades e

que compõem o todo se tornam supérfluas. _ Mihai Nadin, 2003

suas consequências lógicas pudessem ser demonstradas. Seu caráter universal, comparável a Aristóteles, dirigia seu interesse ao espectro de todas as ciências. Para Leibniz, o pensamento científico deveria ter sempre uma relação de troca entre o “descobrir” e o “comprovar”, onde se entende “descobrir” como “pesquisar”, ou seja, a descoberta do novo. Por isso ele queria desenvolver um método para a “arte de descobrir”. Immanuel Kant (1724-1804) procurou como teórico dos termos científicos esclarecer a questão do que é afinal o conhecimento do homem. Ele acusou o racionalismo (por exemplo Leibniz) assim como o empirismo (por exemplo Locke) que no esclarecimento do conhecimento se baseavam apenas no pensamento, ou seja, na pura percepção. Com sua conhecida frase “Ideias sem conteúdo são

Tudo o que for produzido após

vazias, concepções sem conceito são cegas” procurou desenvolver

um projeto é design. Kant disse:

uma síntese de ambos, o que redundou em que a ciência fornecia

Nós entendemos apenas o que

os conceitos gerais necessários, ao mesmo tempo em que as

produzimos de acordo com

experiências sensoriais deveriam ser questionadas.

nosso próprio projeto.

Um significado especial no design tem o conceito kantiano de razão. O filósofo de Frankfurt, Wilfried Fiebig (1986) a partir de Kant – estabeleceu que as fontes das manifestações humanas, as percepções sensoriais, são atingidas em certa medida pela compreensão. Estas são contidas no conceito “Unidade da razão”. Neste conceito de razão esta separação aparente (dualismo) de sensibilidade e compreensão

– Holger van den Boom, 1994

230

de s i g n e m etodolo g i a

A filosofia não é uma ciência

está anulada, mas ainda disponível dialeticamente. Na medida em que

humana, disse uma vez

apenas a separação dos conceitos determina suas diferenças, é na

Heinrich, e Gadamer concordou

“unidade da linguagem” que um conceito único de razão se estabelece.

com isso. Devemos estar

Dito de outra forma, a razão está baseada na aparência da linguagem.

certos de que ele não estava

O objetivo do design deve então ser o desenvolvimento de soluções

sinalizando uma concordância

“razoáveis”.

com o projeto em moda para redefinir as ciências humanas como ciências da cultura. A filosofia não é uma ciência humana, muito mais pelo fato de não ser uma ciência. A filosofia tem a ver com verdade

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) estabeleceu pela primeira vez a natureza, a história e o pensamento como processo; ele procurou demonstrar as ligações e o desenvolvimento do contínuo movimento, das modificações e desenvolvimentos do mundo natural, histórico e intelectual.

e ciência com método. _ Patrick Bahners, 1993

Friedrich Engels (1820-1895) se valeu dos conhecimentos filosófico-naturais de Hegel e desenvolveu a “Dialética material”. Particularmente, ele advertia quanto à separação entre método e objeto. O método dialético é sempre um método do objeto, da coisa em si, por exemplo, a natureza, a história, a arte ou o direito. Para ver uma coisa como ela realmente é, segundo Hegel, é necessário conhecer as condições de sua existência, de sua história e de sua destruição ou sua transformação em outra. Os três passos, tese – antítese – síntese, eram para ele não apenas método, mas simultaneamente história dos conceitos. Como na vida tudo está em desenvolvimento e Hegel via supostos estáticos como momentos de uma contínua movimentação, ele compreendia os conceitos não como estáticos, mas como dinâmicos. No século 20, as ciências se especializaram cada vez mais. Das ciências humanas, ganharam cada vez mais importância para o design três setores: a semiótica, a fenomenologia e a hermenêutica.

SEMIÓTICA E DESIGN Design é uma disciplina que não produz apenas realidades materiais, mas especialmente preenche funções comunicativas (Bürdek, 1997b). Este aspecto foi por muito tempo pouco atendido: na linha de frente do interesse dos designers sempre esteve o atendimento de funções práticas, isto é, as capacidades funcionais e técnicas dos produtos, questões do uso ou aspectos do atendimento de necessidades, as funções sociais.

s e m i ó t i ca e de s i g n

231

Porém, na virada do século 19 para o 20 já havia os “móveis falantes”. O designer francês Emile Gallé projetou e produziu em Nancy com “a voz da alma” móveis carregados que deveriam transmitir uma linguagem viva. Ele procurou transmitir a “alma“ das plantas a seus móveis por meio de reprodução artificial, mas cuidadosa, de folhas, ramos e troncos. No uso diário, estas peças deveriam influenciar, aplacar e reconciliar as pessoas já desgastadas pela indústria e pela técnica (Bangert, 1980). Com as cadeiras podemos demonstrar, de forma evidente, que

Objetos podem ser divididos grosseiramente, por sua especificidade semiótica (Eco, 1975), em duas classes: Objetos

os projetos de produtos não precisam atender apenas a fatores

de uso e objetos simbólicos.

ergonômicos, construtivos, técnicos de fabricação, econômicos ou

Como objetos simbólicos quero

ecológicos. Além da questão de que forma se sentar, estamos falando,

rapidamente designar os objetos

por exemplo, no local de trabalho, na casa, em ambiente público,

que primeira e explicitamente

na escola, nos meios de transporte, por pouco tempo ou por muito

servem para significar alguma

tempo, de assentos para crianças, para terceira idade tratamos na

coisa, como brasões ou

configuração de quais conotações (significados adicionais, emocionais

bandeiras, mas também quadros

ou expressivos) a palavra “sentar” ainda pode possuir. Umberto Eco (1972) esclarece com o exemplo de uma cadeira que, como trono, tem na função “sentar” apenas uma entre muitas, e que muitas vezes é mal-atendida. O trono deve muito mais transmitir majestade, representação do poder, despertar receio.

e figuras assim como objetos estéticos. Como objetos de uso são designados os que preenchem primeiramente uma tarefa básica, portanto Manipulanda, assim como

Estes significados são transferíveis também para outras cadeiras.

a colocação instrumental

Uma cadeira de escritório deve, por exemplo, atender muito bem a

Utilitanda.

preceitos ergonômicos, mas deve também transmitir qual a posição

_ Tilmann Habermas,

hierárquica de seu usuário.

1996

Estas observações podem ser empregadas em muitos produtos. Neste sentido, os automóveis não são apenas meios de transporte, mas objetos de cultura e carregados de símbolos do dia a dia. Na análise da vestimenta, Roland Barthes (1967) comprovou que a moda tem dois significados: o uso prático e a afirmação retórica (“O coquetel do pequeno preto”). As coisas da natureza falam a nós, fazemos com que o artificial fale por nós: elas contam como foram constituídos, que tecnologia foi utilizada, de que contexto cultural têm origem. Eles nos contam também algo sobre os usuários, suas formas de vida, sobre se pertencem de verdade ou fingem pertencer a certos grupos, sobre atitude perante valores. O designer necessita, por um lado, entender esta linguagem, por outro deve fazer as coisas falarem por si sós. Nas formas dos objetos pode se ver e reconhecer as diversas formas de vida (formdiskurs 3, II/1997).

232

de s i g n e m etodolo g i a

POLTRONA KING, Design: Enthoven Associates, Fáb. Belgo Chrom MESA GUÉRIDON AUX TROIS LIBELULES, Projeto: Emile Gallé (1900)

s e m i ó t i ca e de s i g n

233

U M A C U R TA R E V I S Ã O N A H I S T Ó R I A D A S E M I Ó T I C A A semiótica se origina na Antiguidade. Este conceito foi utilizado na Grécia antiga, por exemplo, na medicina em todas as áreas no diagnóstico ou no prognóstico de doenças por meio de símbolos. Na Antiguidade, uma prova de urina a ser analisada era chamada de “signum”, ou seja, símbolo ou signo. Em Platão, encontram-se diversas definições semióticas quando menciona as diferenças de: - O signo (semeion). - O significado do signo (semainómeon). - O objeto (pragma). Para ele, o que importava era estabelecer as ligações entre o signo, seu significado e a coisa designada. Esta relação tripartite foi reutilizada novamente no século 19 por Charles Sanders Pierce. Aristóteles utilizou diversos conceitos semióticos, como “ensino de signos”, “teoria dos signos”, ”arte dos signos” (semeiotiké), “signo” (sema ou semeion) e outros. Ele adotou os pensamentos de Platão e desenvolveu teorias dos signos sonoros e escritos, cuja essência é a de que o signo é “algo significando algo” (“aliquid stat pro aliquo”). No século 19, a semiótica foi mais desenvolvida nas faculdades

Ao conjunto do conhecimento e de técnicas que permitem aos signos falar e revelar seu significado chamamos de hermenêutica. Ao conjunto do conhecimento e de técnicas

de medicina da Europa. Em continuação dos antigos gregos, foi

que permitem diferenciar

desenvolvido um ensino de signos médicos (Reimers, 1983). Eles

onde os signos estão, como

seguiram um princípio de globalidade, isto é, eles observavam o

defini-los, como são instituídos

tempo passado, a vida pregressa na busca de signos anamnésicos

como signos, suas ligações e

(anamnese – relembranças, pré-história de uma doença), o estado

reconhecer as leis que os unem

atual na busca de signos diagnósticos (diagnose = constatação)

nós chamamos de semiologia.

e estabeleciam para a doença esperada ou para a respectiva cura

_ Michel Foucault, 1997

esperada signos prognósticos (prognose = previsão). Tudo era então conectado e ligado. Esclarecer isto era reconhecimento de signos e sua interpretação – ou seja, semiótica. Na forma atual da semiótica, como utilizada no design, foram importantes duas direções: a semiologia que se originou na linguística e a semiótica em seu significado atual, cujas origens são encontradas no pragmatismo americano.

de s i g n e m etodolo g i a

234

Charles Sanders Pierce (1839-1914)

Produtor de Signos

↓

É considerado o pai da semiótica. Ele é um dos fundadores do

← Objeto Signo a ser denotado

pragmatismo e era tido como o último representante do ensino universal: universalidade ele apontava para a unidade do conhecimento que ele via preenchida na “Lógica da Semiótica”. Pierce iniciou

↓

Intérprete “Signo - Objeto - Intérprete” por Pierce

em 1867 a publicação de suas pesquisas semióticas. Dele partiu a formulação do conceito central da Semiótica: a “relação triádica”. Ele enfatiza o caráter relativo dos signos, isto é, sua existência exclusiva na relação de um objeto e seu intérprete. Esta relação ele chamava de relação de três partes – ou relação triádica. Pierce se utilizava do conceito da representação, quer dizer, algo está para outra coisa, ou se pensa que ele é outra coisa. Neste sentido, os signos representam alguma coisa.

Ferdinand de Saussure (1857-1913) Deu aulas no período de 1906 a 1911 na Universidade de Genebra. Dos escritos de seus alunos foi editada e publicada a obra Cours de Linguistique générale (1916). Saussure é considerado como o criador da linguagem estruturalista, assim como do pensamento estruturalista em geral. Com seu trabalho, a linguística ganhou status de disciplina autônoma. Saussure se refere ao caráter referencial da fala, isto é, o homem se refere, com a ajuda da fala, a coisas que estão fora da fala: objetos reais existentes e fatos. Signos linguísticos não são apenas sons físicos, mas também impressões psíquicas. Ele chamou tudo de “apresentação” e “imagem sonora”. Desta forma, a apresentação de uma cadeira não tem nenhuma ligação natural com as letras que a designam. Esta ligação é estabelecida por um processo coletivo de acordo – uma convenção.

Funções

Funções Espontâneas

Funções Indicativas

Funções Estéticas

Funções Simbólicas

Funções Práticas

Funções Teóricas

Jan Mukarovskÿ (1891-1975)

Tipologia das Funções por Mukarovsky

O linguista checo pertencia, nos anos 30, ao círculo literário em Praga, que discutia os fundamentos do conceito teórico do Estruturalismo e muito cedo se referiu ao trabalho de Ferdinand de Saussure. Ele analisava funções estéticas de obras de arte, que na sua opinião deveriam ser ordenadas sob suas manifestações sociais. Mukarovskÿ se referiu em seus trabalhos ao conceito triádico dos signos de Morris, como também ao conceito-chave de “língua” (sistema de fala de uma comunidade) e “palavra” (ato de fala do indivíduo) de Saussure.

s e m i ó t i ca e de s i g n

235

O ponto central de suas inserções semióticas na estética é

Objeto - Produto Semântica

a reposição do conceito de belo pelo de função. Mukarovskÿ desenvolveu por meios dedutivos uma “Tipologia das funções” (1942)

Signo

e se referiu somente ao estruturalismo, isto é, ele compreendia cada função como um processo dinâmico. Sintaxe

Outros Signos

Charles William Morris (1901-1979) Uniu as pesquisas de Pierce e John Dewey (1910) e formulou um princípio behaviorista da semiótica. Ele determinou o comportamento dos signos por meio de três categorias: “Assinalar”, “Valorizar” e “Prescrever” (ou “ordenar”). Em seu trabalho “Foundations of the Theory of Signs” (1938), ele diferenciou três dimensões semióticas: - A dimensão sintática, quer dizer as ligações formais dos signos entre si e as ligações com outros signos. - A dimensão semântica, quer dizer as ligações dos signos com os objetos, ou seja, seu significado, e - A dimensão pragmática, quer dizer as ligações entre os signos e seus usuários, ou seja, o intérprete.

Max Bense (1910-1990) Com seu trabalho sobre semiótica exerceu a maior influência sobre as disciplinas configurativas na segunda metade do século 20 (Walther, 2002). Ele se utilizou desde cedo do trabalho de Pierce e Morris e procurou utilizar suas conceituações nas questões estéticas. Em sua atividade paralela de ensino na Universidade de Stuttgart e na HfG Ulm, ele iniciou pesquisas semióticas no campo da informação, design de produtos e comunicação visual. Bense publicou um grande número de textos sobre semiótica (Bense, 1954-1960/1967/1969/1971) que influenciaram em muito o discurso do design.

Jean Baudrillard (nasc.1929) Pode ser considerado como o fundador de uma teoria do design fundamentada na semiótica, onde ele se utiliza de métodos semiótico-estruturalistas para a análise do cotidiano. Desta forma, ele se utiliza da “Linguagem dos objetos” (1991), com que, por exemplo, ele designa objetos da casa, o automóvel, objetos de uso técnico etc.

Pragmática

Interprete Usuário

“Semântica – Sintaxe – Pragmática” por Morris

236

de s i g n e m etodolo g i a

quando objetos com os quais as pessoas interagem falam, então elas falam sobre seu usuário, sobre seus valores, desejos e esperanças. A análise de Baudrillard dos objetos se estende à descoberta de seus aspectos político–econômicos: os bens não existem apenas para “estarem de posse ou serem utilizados, mas também para serem conseguidos e comprados. Dito de outra forma, eles se estruturam não apenas quanto às nossas necessidades ou em uma ordem tradicional do mundo, mas apenas em função de uma ordem de produção e uma uniformalização ideológica” (Baudrillard, 1974).

Umberto Eco (nasc. 1932) Dedicou-se em inúmeros trabalhos às questões da semiótica, na literatura, na estética, na teoria do conhecimento, assim como aos métodos estruturalistas. Ele utilizou o termo “campo semiótico”, quer dizer, o espaço onde diversos princípios semióticos acontecem. Uma pesquisa semiótica deve se realizar, para ele, quando se presume que a comunicação funciona como emissora de mensagens por meio de códigos. Eco utiliza-se das reflexões de Pierce e pesquisa processos de comunicação. Por meio da semiótica, podem ser analisados todos os fenômenos culturais. Os códigos são regras de transformação com os quais certos signos são cifrados e reconhecidos em seu significado assim que decodificados. Ele emprega conceitos centrais para o design como “Denotação” e “Conotação”. Com Denotação, Eco entende o efeito imediato que uma expressão (um signo) deflagra no receptor (em uma determinada cultura). No caso de uma cadeira: esta é uma oportunidade de sentar. Com Conotação ele entende tudo o que pode lhe ocorrer (em uma determinada cultura) no significado deste signo. No exemplo da cadeira esta pode ser um trono, um objeto de arte, uma cadeira de juiz e muito mais. A Conotação pode ser entendida como a soma das associações que podem ser atribuídas a um signo em uma cultura específica. Em sua “Introdução à Semiótica” (1972), Eco dedicou um capítulo inteiro à “Semiótica e Arquitetura” e ele fala que o urbanismo e o design estão incluídos nele. Em exemplos claros ele demonstra que o credo do funcionalismo, a forma segue a função, torna-se mítico, quando não se entende o código do produto específico ou ele não é socialmente mediado. Como pode alguém operar um elevador sem poder “decifrar” os botões e setas? Falando-se sob o ponto de vista da técnica da comunicação, a forma deve denotar a função de tal forma

s e m i ó t i ca e de s i g n

237

que o manejo do produto não seja apenas possível, mas que valha a pena, os movimentos devem indicar que são os mais adequados a preencher aquela determinada função. O design forma a função apenas na base de um sistema de expectativas ou hábitos adquiridos, ou seja, baseados em códigos.

SEMIÓTICA E ARQUITETURA As análises semióticas foram especialmente empregadas na arquitetura. Nos anos 60, Robert Venturi seguiu este princípio explicitamente com seu estudo fundamental “Complexity and Contradiction in Architecture” (Venturi, 1966), no qual ele clamava por prédios com maior significado, que deveriam se afastar explicitamente do International Style. No círculo de influência da escola de Max Bense em Stuttgart, realizaram-se os primeiros trabalhos que uniram a semiótica e a arquitetura (veja a respeito: Kiemle, 1967). Georg R. Kiefer (1970) pesquisou a arquitetura como um sistema de comunicação não verbal e constatou uma “Semiótica do Ambiente”, isto é, com signos diferentes ela se comunica com as pessoas. Porém, somente por meio do trabalho de Charles Jenks (1978) foi

Cada tentativa de resolver o

estabelecida para o grande público a analogia da linguagem com a

problema da cognição utiliza a

arquitetura: após Jenks podemos nos referir a termos ou fraseados

linguagem como instrumento

arquitetônicos, ou falar de uma “sintaxe” e uma “semântica”

da representação, participação

arquitetônicas. Com ele também se iniciou a arquitetura pós-moderna

ou de análise. Nós utilizamos

– uma arquitetura da multiplicidade – que ganhou importância pelo

a linguagem para participar ou

mundo; podemos com isto designar Jenks como o mais eficiente

atacar opiniões, suportar ou

promotor do pós-moderno.

anular expressões. Linguagem é o elemento comum a cada tentativa de esclarecimento.

SEMIÓTICA NA HFG ULM Lidar com a semiótica no design e na Alemanha começou nos anos 50. Tomás Maldonado em 1959 já tinha publicado um artigo fundamental sobre semiótica, que em 1961 foi seguido de uma “Terminologia da Semiótica”. Gui Bonsiepe (1963) reforçou a importância da semiótica no design: “A hipótese de o mundo dos objetos e o mundo dos signos serem estruturados de forma semelhante pode ser muito produtiva. Os aspectos comunicativos – e estes se baseiam em processos de signos – estão na relação dos usuários com os objetos de uso, uma das partes mais importantes de uma Teoria do Design Industrial”.

_ Humberto R. Maturana, 1987

238

de s i g n e m etodolo g i a

Hans Gugelot assinalou no texto “Design como Signo” de 1962, em palestra sobre a identidade de signos e design: “Um produto com a quantidade certa de informação é um signo. Por isto acho certa a minha decisão de unir os conceitos de ‘design’ e ‘signo’. Para nossa consideração é então automático que o homem entenda a linguagem das coisas. Isto podemos supor de certa forma, especialmente em um círculo fechado de cultura”. A HfG Ulm foi uma das primeiras instituições a se preocupar com a contribuição de Max Bense em incluir a Semiótica no design.

SEMIÓTICA E COMUNICAÇÃO Modelos de comunicação utilizados em design e com origem na teoria da comunicação (veja, por exemplo, Meyer-Eppler, 1959; Maser, 1971) baseavam-se na relação dos modelos de emissorreceptor. As bases científicas para isto eram encontradas na cibernética, que colocava muito valor na sua teoria, especialmente na HfG Ulm. Que estes modelos técnicos não se baseassem na interação biológica de sistemas cognitivos (Rusch, 1994) foi tornado evidente pelos trabalhos paradigmáticos do construtivismo radical. O trabalho de H.R. Mutarana e F.J. Varela, H. von Foerster, E. von Gasefeld e G. Roth, especialmente os dois volumes de Siegfried J. Schmidt (1982, 1992) conduziram a inteiramente novas formas de se ver a comunicação. Desta forma, entende-se um processo de intercâmbio entre os atores, uma espécie de “capacidade de adaptação”, onde só assim a comunicação pode ter sucesso. Uma tese básica é a de que a percepção (de signos ou produtos) sempre é interpretação, que se dá com entendimento no cérebro do homem. Neste processo, utilizam-se experiências anteriores ou mesmo convenções (Schmidt, 1986). Uma característica fundamental da comunicação é que informações não são transmitidas (como na técnica de comunicação), mas são construídas: Neste caso, tudo isto é levado em conta, ou seja, que fatores situacionais, socioculturais ou pessoais influenciam este processo de construção. Porém, todos os processos de comunicação são descritos de forma plausível em modelos coerentes de sistemas autopoéticos que funcionam operacionalmente fechados (Schmidt, 1986).Uma responsabilidade que é atribuída frequentemente à

feno m enolo g i a e de s i g n

239

l i n g u a g e m d o s p ro d u t o s é a d e q u e e l e s n ã o f a l a m p o r s i s ó s . É n a t u ra l q u e n ã o o f a ç a m , e l e s n ã o s ã o o s s i n a i s o u m e n s a g e n s ( c o m o a n t e s s e a c r e d i t a va ) e s i m u m p ro c e s s o d e c o m u n i c a ç ã o ( e n t r e o p ro d u t o r, o v e n d e d o r e o u s u á r i o ) , o n d e s e l h e s d á u m s i g n i f i c a d o . O s p a r t i c i p a n t e s n e s t e p ro c e s s o d e comunicação “combinam” de certa forma qual o significado q u e o s p ro d u t o s a d q u i r e m ( c o m o s e n d o c a ro s , p ro f i s s i o n a i s , t é c n i c o s , e c o l ó g i c o s , i n o va d o r e s ) . O sociólogo Niklas Luhmann (1984) formulou neste sentido o

Conectar significa possibilitar o sentido. O sentido existe

conceito de que “comunicação se integra à comunicação”. Para os

quando temos conexões

participantes neste processo de comunicação, é necessário que se

disponíveis que possibilitem

estabeleça uma capacidade de integração, já que somente assim se

a continuidade do jogo no

dará a comunicação. Daí se segue que o designer não pode soltar certas mensagens no mundo que devem ser compreendidas pelo potencial receptor (como nos modelos tradicionais). O que ocorre nestes processos de comunicação é que há interações, isto é, relações de lado a lado. Da análise dos contextos produto-culturais, das formas de comportamento, e das relações é que se geram estas ofertas de comunicação, que possam ser compreendidas, ordenadas e avaliadas pelos potenciais usuários. Visto desta forma, é necessário que o design gere e formule pontos de identificação que sejam efetivos em diversos níveis. Os produtos por si sós atuam neste processo como veículos de interação social, eles fornecem “possibilidades de integração” e formas diversas (Bürdek, 2001a). As descrições das funções comunicativas dos objetos são definidas por termos semelhantes. Jean Baudrillard (1968) fala de funções primárias e secundárias de um objeto, Umberto Eco (1968) esclarece a “falta de estrutura” dos objetos e a divide em primeira e segunda função. Primeira e segunda função não significavam para ele um juízo de valor, como se fosse uma função mais importante do que a outra, a segunda função (a conotação) se referia muito mais à primeira (a denotação, ou seja, o significado da coisa). Para Eco, o mundo inteiro é composto de signos, e pelos signos uma cultura pode ser conhecida.

FENOMENOLOGIA E DESIGN A fenomenologia como um tradicional método da ciência humana é empregada até aqui no design de forma muito tímida. Nós entendemos

futuro. Quanto mais conexões – de funcionamento natural, não interrompidas, ou seja, conexões plenas – temos em nossas relações, mais opções e escolhas teremos no futuro. _ Bernhard von Mutius, 2000

240

de s i g n e m etodolo g i a

aí o ensino de “visões” (os fenômenos) que por abdicação à análise teórica (particularmente a Redução) podem ser descritas. Os inícios da fenomenologia são do século 18, onde Kant, por exemplo, formulou Herzog & Meuron entendiam

uma “fenomenologia generalis”, que foi designada como uma ciência

sua contribuição como

originada da metafísica. Porém, somente no século 19 esta orientação

fenomenológica – isto é, o

filosófica foi trabalhada intensamente.

entendimento sobre o local e a sinceridade sobre o partido do projeto são os pontos decisivos para se decidir sobre a forma ou sobre materiais. _ Karin Schulze, 2004

Edmund Husserl (1859-1938) A fenomenologia viveu com Husserl seu desabrochar, ele é considerado o fundador de uma filosofia da fenomenologia, que ele publicou em uma versão inicial nas “Pesquisas Lógicas” (1900/01). Seu objetivo era penetrar “nas coisas em si”, isto é, ir à essência da forma lógica do pensamento. A Fenomenologia está em termos de desenvolvimento histórico em uma relação de troca muito próxima com a Hermenêutica. Com suas “Ideias para uma fenomenologia pura e uma filosofia fenomenológica” (1913), Husserl se tornou representante de um subjetivismo transcendental. Cada objeto passa a ser examinado pelo lado de seu aspecto ou imagem, onde ele pode ser: - Uma visão no mundo da sensibilidade. - Explícito na esfera da existência. - Uma formação mental visível simbolicamente, ou - Que possa lidar com fenômenos. Com o conceito-chave “Mundo da vida”, Husserl tornou evidente que uma análise de objetos necessita sempre ser feita e refletida em conexão com um determinado contexto (e tempo). Como método fenomenológico pode ser designado um procedimento onde se procura entender a vida das pessoas de forma integral, com a inclusão do dia a dia e do ambiente. Apenas com o mergulho no mundo da vida diária é que se pode compreender os objetos da vida diária. O significado então é a interpretação hermenêutica, ou seja, um procedimento das ciências humanas. Cada afirmação fenomenológica só pode ter validade dentro de um horizonte histórico limitado no tempo e no espaço. Com a exigência ampla da fenomenologia pode – com outras palavras e se referindo ao design – ser descrito e analisado o horizonte completo de um produto.

feno m enolo g i a e de s i g n

241

EXEMPLOS DE ANÁLISES FENOMENOLÓGICAS No trabalho do filósofo Martin Heidegger (1889-1976) podem ser encontradas fortes ligações com a fenomenologia, por exemplo, em seus trabalhos sobre a arte (1968). Em três artigos considerados clássicos, que Heidegger como seguidor de Husserl ensinou na Universidade de Friburgo: “A Coisa”, “As questões da técnica” e “Construir, Morar, Pensar”, os estudos fenomenológicos dos objetos podem ser entendidos no contexto do projeto. O arquiteto suíço Peter Zumthor, por exemplo, refere-se explicitamente a estas posições filosóficas. Somente nos anos 80 foram os princípios fenomenológicos

Quando se perguntou a Heidegger de que forma ou

retomados. O legendário “Walkman” foi objeto de dois estudos

com que veículo deveríamos

fenomenológicos. Com este produto, criado no Japão e colocado

iniciar este rompimento, ele

no mercado pela firma Sony, foi criada uma nova categoria de

provavelmente foi obrigado a

produtos – que permite ouvir música em diversas situações da vida.

rever totalmente seu discurso.

Shuhei Hosokawa (1987) dirigiu em seu ensaio o olhar sobre o

Esta pergunta também foi feita

produto original e o ambiente urbano: “O Walkman como estratégia

a Ferdinand Porsche que de

urbana, como objeto de som/música urbano”. Nele foram utilizadas as categorias de Baudrillard (1972), as funções primária (prática) e secundária (imaterial). Hosokawa se vale menos do objeto e muito mais do objeto em uso, o que ele significa para o usuário, como ele é percebido pelo ambiente, que forma de cidade está por trás dele. Estes mundos estão relacionados entre si.

alguma forma deveria responder com o invento do Volkswagen. Heidegger contribuiu com a música filosófica de fundo para este sonho do carro popular. Este automóvel deveria ser o “objeto de dirigir” (“fahr-zeug”) de Heidegger no sentido de sua

Um outro estudo abrangente sobre o Walkman foi realizado e

teoria, onde “objeto “(“zeug”)

publicado por Rainer Schönhammer (1988). Na tradição da pesquisa

deve servir à plenitude do

fenomenológica aplicada atual (veja, por exemplo, Waldenfels, 1985),

existir.

Schönhammer descreve como o Walkman se insere no mundo de vida

_ Manfred Russo, 2000

de seu usuário. Ele chama seu estudo como um flagrante da história cultural das experiências sensoriais: “A possibilidade de, por meio do aparelho, prover uma situação de isolamento musical é que dá uma validade ao objeto: o walkman passa a ser um símbolo de uma vida com a separação do sujeito e do mundo, um símbolo da permanente possibilidade de fusão de experiências” (Schönhammer, 1988). Desta forma, a “separação do acontecimento acústico com o uso do fone de ouvido pode por si ser uma experiência de alienação. Esta separação pode ser utilizada para que acontecimentos musicais possam ser de especial penetração. O seu alienamento acústico do ambiente pode ser

242

de s i g n e m etodolo g i a

LOVEGETY (Foto: Museu de Arte Aplicada Frankfurt, Doação Bürdek)

feno m enolo g i a e de s i g n

243

utilizado como um não desejado objetivo, que pode ser intensificado pelo aumento do volume. Uma irritação dos seus companheiros pode se refletir de diversas formas”. Em seu estudo sobre o controle remoto, Schönhammer (1997) se ateve à questão de como o “bastão mágico da casa” se estabeleceu e popularizou. A possibilidade de exercer o controle de forma remota a produtos quase que de forma mágica modifica nosso relacionamento com eles, de forma elementar e drástica. Trata-se de televisão, aparelhos de som, CD player, vídeo ou portas de garagem – o controle remoto se tornou uma “cultura técnica palpável”, onde procuramos controlar nosso comportamento com a mídia, que em última análise nos torna ainda mais dependentes dos meios eletrônicos. Ancorado na tradição de filósofos como Husserl e Heidegger, ao final dos anos 90, editaram-se duas publicações orientadas para o

Objetos não existem por si, eles estão em “horizontes”, como diz a fenomenologia. Os horizontes

design que continuaram a tradição da fenomenologia na atualidade.

não estão explicitamente

Jens Soentgen se perfilou como um fenomenólogo moderno de

presentes, são projetos do

forma intensa e com sua obra “Materiais, Coisas e Figurais Fractais”

ambiente dos objetos, que

(1997) conscientemente estabeleceu referências ao design atual.

complementam o que for

Soentgen torna claro que a “Teoria da Linguagem do Produto”, muito

explicitado e que os delimitam

orientada à semiótica, será continuada de forma fenomenológica, já

de forma mais ou menos

que “a semiótica é uma opção teórica, que tem muitas vantagens,

expressiva, dentro de uma série

mas também desvantagens, pois precisa abranger tudo em signos,

de alternativas.

e o que não pode ser evidenciado como signo é descartado”

_ Kraft Wetzel, 1995

(Soentgen, 1997). Ele também faz uma diferenciação entre estes dois métodos das ciências humanas: “A descrição fenomenológica significa descrever algo como se apresenta, sem relação com conhecimento prévio, sem relação com hipóteses, sem relação a tudo que não tenha relação com a percepção sensorial direta ou com a coisa em si. Os signos, em contrapartida, são sempre mediados, ou por experiência ou por convenção; a semiótica se ocupa com o mediador ou com o que pode ser pensado como mediado, a fenomenologia, com o não mediado, com o direto”. Em outro conjunto de ensaios, Soentgen (1998) se ateve de forma completa a outras manifestações e desdobramentos de fenômenos do nosso dia a dia, por exemplo, “O Kitsch”, “Mármore, Pedra e Isopropiálcool”, “Patina e elegância cromada” e outros. Todos são excelentes exemplos de como uma orientação para as ciências humanas pode ser utilizada no design.

244

de s i g n e m etodolo g i a

Volker Fischer (2001) nomeou um ensaio com o subtítulo “Uma fenomenologia dos ‘devices’ eletrônicos” com o qual ele designou todos os úteis e inúteis aparelhos digitais (como CD player, mini disc recorder, telefone móvel, walkman, câmaras digitais, game boys, Tamagoschis ou Lovegetys), que ele não apenas discute como exemplos individuais de design de produtos, mas, muito mais como exemplos de mundos de vida, que especialmente atingem e marcam as crianças e jovens no seu relacionamento atual com elementos (devices) eletrônicos. Como resultado desta análise fenomenológica, percebe-se que os comportamentos dos usuários têm desdobramentos diferentes dos antes considerados, em muitos casos banais, no desenho de produtos.

HERMENÊUTICA E DESIGN Como hermenêutica se compreende em um sentido restrito a arte de expor, interpretar e traduzir textos. Pela sua interpretação, dá-se o caminho da compreensão. Isto pode ser aplicado a quase todas as conexões da vida, seus atos, gestos, trabalhos das ciências, literatura, arte, fatos históricos e outros mais. Como teoria, a hermenêutica serve para explicitar as reflexões sobre as condições e normas da compreensão e sua transmissão verbal.

U M C U RTO E S B O Ç O DA H I S T Ó R I C A DA H E R M E N Ê U T I C A A hermenêutica tem historicamente duas raízes: por um lado a filosofia grega – foi utilizado, por exemplo, por Platão o termo “techné hermeneutiké” – que se define como a arte de expor, interpretar e traduzir textos – de outro, o exame dos textos bíblicos do judaísmo. A hermenêutica moderna foi, porém, fundada no século 19. Os cientistas foram obrigados na época a mudar sua interpretação do mundo como máquina. Nesta época, foi estabelecida a separação entre ciências humanas e naturais pelo inglês John Stuart Mill: as primeiras ele definiu como “ciências morais”. Esta divisão foi estudada novamente por Charles Percy Snow (1959) com o título “As duas Culturas”. A separação da pesquisa literária

he r m en ê ut i ca e de s i g n

245

das ciências naturais foi uma consequência da industrialização da Europa. As discussões atuais sobre as consequências da técnica, particularmente os problemas com a microeletrônica (por exemplo, Weil/Dorsen, 1997; Bürdek, 2001) são as reações a progressos das ciências naturais que são questionadas sob o ponto de vista das ciências humanas.

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) É o primeiro representante da hermenêutica dos novos tempos. Mesmo que ele não tenha produzido uma obra própria, suas interpretações bíblicas, que ele realizou em palestras e conferências, eram trabalhos hermenêuticos clássicos. Schleiermacher desenvolveu regras gerais de exposição, que podem ser aplicadas a objetos de interpretações não teológicas. Ele se baseou na

Eu não acredito que o

universalidade da língua: fala e pensamento se compõem em uma

grande esforço na pesquisa

unidade indelével. Assim como nos conceitos de razão de Kant

hermenêutica possa promover

– atingir a unidade da percepção sensível com a compreensão –

em nossos dias os verdadeiros

aqui encontramos uma importante suposição para a interpretação

conceitos de pensamento de

científica do design.

nossos antepassados. _ Ernst von Glaserfeld, 1996

Johann Gustav Droysen (1808-1884) Determinou a história escrita como ciência hermenêutica. Ele descreveu a essência do método das ciências humanas como reconhecimento, esclarecimento e compreensão. São atribuídas a Droysen as três questões teóricas básicas das ciências históricas: -

As referentes a seu objeto.

As referentes a seus meios, e

As referentes a seus objetivos.

Wilhelm Dilthey (1833-1911) É considerado o fundador das ciências humanas. É conhecido como o pai da filosofia hermenêutica científica. Com um exemplo da psicologia, Dilthey demonstrou as diferenças entre as ciências esclarecedoras (natureza) e as descritivas (humanas). Esta divisão se baseia em sua mais conhecida e importante frase “A natureza nós esclarecemos, a alma nós compreendemos”. Neste ponto podemos fazer uma analogia à Teoria do Design. Os produtos possuem sempre esta dualidade: uma realidade material e uma imaterial, o significado que eles possuem.

246

de s i g n e m etodolo g i a

Otto Friedrich Bollnow (1903-1990) Foi fortemente influenciado pela filosofia de vida de Dilthey e foi designado muitas vezes como o hermenêutico da “compreensão pequena” ou das “formas pequenas”. Significado especial teve seu trabalho sobre “A compreensão” (1949), no qual ele se une a um pensamento de Schleiermacher: é necessário “se entender um escritor melhor do que ele próprio se entende”. Nesta frase se encontra o problema da hermenêutica: captar o ato da compreensão como uma reconstrução integral da produção (Gadamer, 1960).

Hans-Georg Gadamer (1900-2002) O mais importante e conhecido hermenêutico do século 20, que entre outros estudou sob Martin Heidegger. Em sua obra principal “Verdade e Método” (1960), trata da questão central da verdade em oposição à consciência científica do método. Importante para Gadamer era que o que for interpretado e o que interpreta tenham uma espécie de intercâmbio de um com o outro. Interpretação significa sempre ter uma influência sobre o que necessita ser compreendido. A hermenêutica não é vista como um procedimento mecânico e sim como uma “arte”. Gadamer (1988) debruçou-se também sobre a problemática Snowiana das duas culturas. De acordo com ela, o conhecimento humano se divide em duas linguagens: a linguagem instrumental (fórmulas, contas, símbolos matemáticos, experimentos das ciências naturais) e a linguagem filosófica. Na linguagem, é representado o que se tornou histórico. Nela é utilizada a experiência do homem, ele é o meio de se e n t e n d e r o m u n d o . C o m i s t o s e c o n s t a t a n o va m e n t e q u e a l i n g u a g e m e s t á n o c e n t ro d a f i l o s o f i a , va l e n d o c o m o p ro b l e m a c e n t ra l d a s c i ê n c i a s h u m a n a s , e a s s i m p o r e x t e n s ã o , va l e t a m b é m p a ra o d e s i g n .

he r m en ê ut i ca e de s i g n

247

ALGUNS CONCEITOS HERMENÊUTICOS BÁSICOS

Receptor

A hermenêutica desenvolveu uma série de conceitos, cujo uso no design são muito úteis.

Trabalho

Produtor Usuário

O triângulo hermenêutico Composto de um trabalho, um produtor (do trabalho) e um receptor, descritos em outras palavras como o designer, o objeto de design e o usuário.

O pré-entendimento e a fusão de horizontes São importantes conceitos básicos da hermenêutica. No primeiro se entende que cada receptor já possui conhecimento e consciência sobre o objeto a ser interpretado, já que só assim é possível a performance interpretativa. Fusão de horizontes significa que “querer compreender” se supõe quando o pré-entendimento do receptor com o horizonte (as intenções) do artista (ou do designer) e vice-versa se unem, ou seja, eles se complementam.

O círculo hermenêutico Serve como mostra básica de compreensão intersubjetiva. Em uma circunferência, não há começo ou fim. Por uma “estrutura circular da compreensão” pode-se então significar: um círculo lógico (círculo fechado) que se apresenta quando isto é fornecido como premissa. O “círculo filosófico” é utilizado, entre outros, no idealismo de Hegel: para se reconhecer algo, eu preciso acima de tudo saber o que significa reconhecer, eu preciso ter conhecido algo antes.

A interpretação do trabalho Segundo Rudi Keller (1986), o processo de interpretação se divide nos seguintes passos: - Reconhecimento de um signo. - Interpretação do significado. - Compreensão do signo. Interpretação significa esclarecimento, expor, indicação. Na maioria das vezes, entende-se com isso a exposição de obras de arte. Interpretação então não é uma conversa de sentido superficial, possui

Designer

Produto

Triângulos Hermenêuticos

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COLEÇÃO BODYSIGN, Fáb. Biegel Design de Joias ELIZABETH, Design: Shin e Tomoko Azumi MOLECULAR, Design: Uwe Fischer FRAME, Design: Hannes Wettstein CLOUD, Design: Ronan e Erwan Bouroullec LOOP, Design: Axel Kufus

he r m en ê ut i ca e de s i g n

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como método das ciências humanas um caráter trans-subjetivo: Assim como a unidade da Razão, “aqui se trata de uma dialética de aspectos objetivos e subjetivos”.

Design e Significado O termo aqui empregado “significado” (em inglês: “reference”, “denotation”) coincide, de forma ampla, com o termo da semântica utilizado na semiótica. Importante, porém, é a diferença para o termo “sentido” (no inglês: “sense”, “meaning”). Keller (1986) esclareceu com o exemplo da língua a diferença: o significado de uma palavra se conhece ou não se conhece. Nós a conhecemos como este termo (no sentido de um acordo ou convenção) é utilizado. “Compreender o sentido” quer dizer “enxergar a intenção”, algo como no xadrez “encontrar o curso da estratégia”. Com este exemplo, fica claro que somente com a interpretação – neste caso com o conhecimento das regras – pode se encontrar o sentido (um lance de xadrez), do

Não há nenhuma ciência social ou da cultura no design, nenhuma pesquisa sobre as questões da ecologia estética, sobre a antropologia do manejo ou sobre a psicologia do consumo. Os fundamentos dos efeitos do design continuam desconhecidos, uma hermenêutica da cultura da indústria é indesejável. _ Gert Selle, 1990

significado (de uma figura).

S O B R E A A P L I C A Ç Ã O DA H E R M E N Ê U T I C A A crítica de texto é ligada à percepção, interpretação e compreensão de sentido. Quando se quer, entretanto, sair do nível descritivo, é necessário se dar um passo maior: a aplicação. Gadamer (1960) lembra que, mesmo na tradição do século 18, o procedimento hermenêutico foi dividido como se segue: − “subtilitas intelligendi” (a compreensão). − “subtilitas explicandi” (a interpretação). − “subtilitas applicandi” (a aplicação). Somente com o uso em conjunto dos três elementos, pode verificar-se a compreensão.

Somente produzir símbolos, ao invés de produzir o real, pode significar estarmos projetando a pedra lapidar de nossa cultura. _ José R. Mendez-

CRíTICA À HERMENÊUTICA Além de todas as avaliações positivas na atualidade que a hermenêutica deixou no design, não deve ser esquecido que, desde “Verdade e Método” (1960) de Gadamer, elas passaram a ter um

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caráter universal, o que pode ser quase assustador: Jochen Hörisch fala mesmo em uma “Fúria da compreensão” (1988). Na hermenêutica, é criticado seu ímpeto universal de criar interpretações unificadas. Com a “redução de dúvidas e talvez” pretende-se uma unidade que, em última análise, não é realizável. ”Quem funde horizontes, deixa no lugar de muitas perspectivas somente uma alternativa. Quem tem uma ambição universal no mínimo integra e no máximo subestima direitos alternativos. Quem fala no nível meta-hermenêutico coloca relações de perplexidade de forma visível” (Hörisch, 1988). As teorias críticas e as ciências sociais da escola de Frankfurt manifestaram, nos anos 70, sua preocupação com a hermenêutica tradicional. Particularmente, Jürgen Habermas (1968) constatou sua falta de distância crítica, afora que seu reconhecimento era pautado pelo interesse. Em sua “Pragmática universal”, ele descreve os princípios da necessidade de entendimento humano. Porém, somente na “Teoria da Manipulação da Comunicação” (1981), Habermas desenvolveu um sistema, que, baseado na língua, em geral possibilitou pela primeira vez a compreensão humana. Com o recurso da “virada linguística” (“linguistic turn”) estabelece-se um paralelo interessante com a teoria do Design. No geral, outras críticas a estes métodos das ciências humanas são formuladas na prática do design (como a hermenêutica ou a fenomenologia). Uli Skrypalle, presidente do escritório DesignAffairs, de Munique, fala da necessidade de se conseguir a prática de uma “fenomenologia do empirismo” (Bürdek, 2002). Não apenas o elemento subjetivo sensível isolado (designer, pessoa de marketing ou desenvolvedor) determina o processo de desenvolvimento do produto, mas trata-se muito mais de um processo necessário e contínuo de revisão dos conceitos pelos grupos-alvos.

SOBRE UMA HERMÊUTICA EMPÍRICA No contexto da Escola de Frankfurt, estabeleceu-se um importante princípio para o desenvolvimento adicional da hermenêutica. Thomas Leithäuser e Brigit Volmer (Leithäuser/Volmer, 1979) esquematizaram as primeiras ideias sobre uma “hermenêutica empírica”. Eles se referiam à necessidade de se ter um discurso

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meta-hermenêutico que ajudasse especialmente na redução de interpretações subjetivas errôneas, que podem ser frequentes nos círculos hermenêuticos. Como base, são utilizados os princípios psicanalíticos e as pesquisas empíricas do cotidiano. Metodologicamente, baseiam-se na filosofia da linguagem (“linguistic turn”) e indicam uma interessante proximidade ao discurso comunicativo do design. O passo metódico decisivo para uma “Hermenêutica empírica” se dá quando as necessidades socioculturais servem de ponto real de referência, de forma a refletir permanentemente esta interpretação, e não apenas de forma especulativa. Por este meio, abrem-se novamente importantes perspectivas para a prática do design.

D E S E N V O LV I M E N T O D A M E T O D O L O G I A D O D E S I G N Os inícios da Metodologia do Design têm origem nos anos 60, especialmente na HfG Ulm que se dedicava a este tema com intensidade. A motivação para isto era o aumento das tarefas dadas aos designers da indústria nesta época. Christopher Alexander (1964), um dos pais da metodologia do design, enumerou quatro argumentos para se armar o processo de projeto com uma metodologia própria: − os problemas de projeto se tornaram por demais complexos, para que sejam tratados de forma apenas intuitiva. − a quantidade de informações necessárias para a resolução de problemas de projeto elevou-se de tal forma que o designer por si só não as consegue coletar nem manipular. − a quantidade de problemas de projeto aumentou rapidamente. − a espécie de problemas de projeto, comparada a épocas anteriores, vem se modificando em um ritmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro poder se valer de experiências anteriores. Muitas vezes foi considerado, de forma equivocada, porém, que o objetivo da pesquisa metodológica era o desenvolvimento de um método único e restrito para o design. Neste aspecto frequentemente não se levou em conta que tarefas diferentes necessitam de métodos diferentes e a pergunta crucial a ser colocada no início do processo de design é a de qual método deve ser empregado em qual problema. O esforço metodológico em um projeto de redesign de um produto pouco complexo é essencialmente menor do que o empregado em um

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desenvolvimento de um sistema de transporte público. A metodologia do design era impregnada da noção de que, antes de se iniciar a modificação de algo ou de se criar algo novo, é necessário se compreender efetivamente do que se trata. Olhando para trás, pode se dizer que esta primeira fase pode ser definida como o “paradigma analítico” da arquitetura ou do design. (Tzonis, 1990).

A PESQUISA DE SISTEMAS DE PRIMEIRA GERAÇÃO Trabalhos importantes da metodologia do design foram desenvolvidos nos anos 60, primeiramente no âmbito anglo-saxônico. Eles foram fortemente influenciados pela pesquisa aeroespacial, onde havia problemas complexos a resolver. Horst Rittel (1973) designou estes inícios como “A Pesquisa de Sistemas de Primeira Geração”, cujo fundamento era o de que seria possível dividir o processo de projeto em quase discretos e bem definidos passos: 1. Compreenda e defina a “missão” (o problema)! Isto precisa ser feito de forma cuidadosa e é condição para tudo o que se segue. 2. Colete informações! Nesta fase, informamo-nos da situação atual, das possibilidades técnicas e questões semelhantes. 3. Analise as informações encontradas! Percebem-se ligações entre as informações e situação atual e a “missão”, quando forem comparadas. 4. Desenvolva conceitos de soluções alternativas! Aqui frequentemente se chega a fases de frustrações, às vezes também a saltos criativos. Esta fase deve sempre terminar, no mínimo, com uma solução de conceito que demonstre sua viabilidade. 5. Avalie e reavalie as alternativas e se decida por uma ou por várias soluções! Esta fase pode ser acompanhada por todos os processos complexos, por exemplo, a simulação, que podem dar ao projetista uma imagem da correção da solução. 6. Teste e implemente! A solução é testada e entregue ao tomador de decisão. Este, após receber o resultado desta preparação, toma decisão sobre as alternativas desenvolvidas e providencia a implementação. Estes modelos foram desenvolvidos por inúmeros autores e providos com diversos detalhes. Desta forma, Morris Assimov (1962) desenvolveu a chamada Morfologia do Design; Bruce Archer

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(1963-1964) publicou Check Lists abrangentes, que determinaram fortemente o processo de projeto com base na sua superformalização, mas que não eram utilizáveis. John R.M. Ager e Carl V. Hays (1964) se ocuparam intensivamente com procedimentos de avaliação de alternativas de projeto e Christopher Jones (1969) promovia a metodologia em um contexto internacional. De forma consequente, tive a oportunidade de publicar algo a seu respeito após minha diplomação em Ulm (Bürdek, 1971 a+b). Nigel Cross (1984, 1989) nos anos 70 continuou este desenvolvimento que foi excessivamente cultivado, particularmente no departamento de Design Engineering da TU Delft (Roozenburg/Eekels, 1995).

O Método de Christopher Alexander Um papel especial no desenvolvimento da metodologia do design tem o trabalho de Christopher Alexander (1964), que se dirigia especialmente à problemática da forma e do contexto. Ele advoga a decisiva inclusão do racionalismo no design, originário das ciências formais da matemática e da lógica. Alexander primeiramente desejava dividir os problemas complexos de design em seus componentes, e por este caminho encontrar suas soluções concretas. Quando a forma determina a solução para o problema de design e o contexto define a forma – ele contém as exigências à forma a ser encontrada – então a discussão que vale para o design não contempla a forma somente e sim a unidade da forma e contexto. Alexander desenvolveu um método com o qual o problema pode ser estruturado (definição do contexto), de modo que a forma será desenvolvida por meio de sua composição hierárquica. Histórica e cientificamente encontramos, por um lado, no método de Alexander a divisão de problemas cartesiana, por outro, o procedimento dedutivo. O rigor metodológico da decomposição e da composição de processos de projeto ocasionou nos anos 70 que o procedimento proposto por Alexander fosse desenvolvido com o uso de equipamentos de processamento de dados. A euforia de se estruturar problemas utilizando processamento eletrônico de dados, por motivo do alto custo na época, mostrou-se rapidamente inviável. Permaneceu, entretanto, a proposta de Alexander de dividir problemas de forma dedutiva e, no processo de projeto, atender aos subproblemas com soluções alternativas. Este método se mostrou válido na prática do design industrial, de forma variada. Entretanto, seus limites foram estabelecidos nos anos

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90 quando a problemática da forma e do contexto se alterou, de forma expressiva. Com a dissolução do funcionalismo com o pós-moderno, a fortalecida concentração da função comunicativa até os novos temas imateriais (como a interação e o design de interfaces) exigiu novos procedimentos e métodos. Mihai Nadin descartou, de forma radical, o “reducionismo cartesiano” (Nadin, 2002) que impedia que modelos diferentes, não determinísticos, i.e, dinâmicos, fossem praticados. Mesmo hoje, as possibilidades ilimitadas de conexões em rede (veja mais adiante: Mind Mapping) tornam necessário um domínio do pensamento cartesiano.

Sobre a metodologia da HfG Ulm Um primeiro retrospecto sobre a fase da cientifização das atividades de projeto foi estabelecido por Tomás Maldonado e Gui Bonsiepe em 1964. A HfG Ulm se distanciava claramente, nesta época, dos programas de design das Werkkunstschule (escolas profissionais de arte) alemãs, que ofereciam um minimamente diferenciado curso básico da Bauhaus e tinham dificuldades de transpor o legado da configuração artesanal para o design industrial. A HfG Ulm articulava um forte interesse da ciência com a configuração. Por isto eram investigadas e experimentadas diversas disciplinas científicas e métodos, quanto à sua aplicabilidade. Um grande espaço tinha a discussão sobre métodos e metodologia: esta última englobava em estruturação sistemática todos os métodos que poderiam ser utilizados na configuração de produtos. Era falso, entretanto, se imaginar que daí sairia uma metodologia de validade geral do projeto de produtos. Tratava-se muito mais de um punhado de métodos, dos quais alguns eram matematicamente baseados (Maldonado/Bonsiepe, 1964). Especialmente, este princípio matemático mostra que a “Metodologia Ulmiana” era o próprio processo de configuração, isto é, a cunhagem estética metódica dos produtos. O aspecto da racionalização foi muito enfatizado pela indústria, nos anos 60; por meio das possibilidades tecnológicas, a linguagem formal se desenvolveu por um novo princípio de estilo: o “funcionalismo ulmiano”.

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A ciência transclássica Para o design, uma nova orientação e o esclarecimento teóricocientífico mais importante foram dados por Siegfried Maser (1972) que esclareceu os diversos tipos de ciências: − As ciências reais. − As ciências formais. − As ciências humanas e literárias. Maser investiga à luz dos critérios meta, progresso, princípio, caminho, consequência e crítica e sua adequação para o estabelecimento de uma teoria do design. Como estes contêm partes das ciências clássicas, ele concebeu uma teoria do design como uma “ciência transclássica” no modo das ciências do planejamento, por exemplo, a cibernética. Desta forma, a prática é o aspecto da ação e a teoria, o aspecto da argumentação. A teoria tem que fundamentar a ação, ou seja, colocá-la em questão, corrigi-la ou criticá-la. A modificação de situações reais é ponto central de um procedimento transclássico ou de planejamento (Maser, 1972): “Com a terminologia da cibernética, pode ser formulada da seguinte maneira”: 1. Situações existentes (ônticas) são possíveis de compreender de forma descritiva (linguagem), precisa e completamente (clássica!). 2. Deste conhecimento, deve-se formular uma situação futura por meio de um plano, onde a situação existente poderá se transformar na situação futura. 3. Efetiva modificação da realidade pela aplicação do plano. Com esta descrição, foi descrita a forma elementar do processo de projeto.

Problematização ↓ Análise da situação corrente ↓ Definição do problema Definição de metas ↓ Projeto de conceitos Construção de alternativas ↓ Valoração e precisão de alternativas

Modelos de Processos de Design A falta de ferramentas elementares de metodologia foi por mim abordada na “Einführung in die Designmethodologie” (“Introdução à

↓ Planejamento do desenvolvimento e de produção

Metodologia do Design”, Bürdek, 1975) e unida a um modelo prático do processo de design. Além disto, inclui alguns métodos e técnicas fáceis de usar. Em primeiro plano, está o processo de design como um sistema de manipulação de informações. Este modelo é caracterizado por várias possibilidades de realimentação (feedback) que não deixavam o processo de projeto parecer como um processo linear de resolução de

Modelo do processo do design

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problemas. O processo de projeto conta sempre com a possibilidade de, por meio de informações falhas ou novas, saltos tecnológicos, restrições legais e muito mais, tornar o processo de desenvolvimento moroso e redundante, ou seja, por mais informação tornar o processo menos claro ou transparente. No mais se procurou estabelecer um cânone básico de métodos que tenham se valorizado na prática e necessitam ser treinados no ensino do design. Aí estão incluídos, por exemplo, o uso de análises diferentes (análises de mercado, funcionais e de informações), o desenvolvimento de listas de fatores ou cadernos de exigências, métodos de resolução de problemas ou de criatividade, métodos de representação (bi e tridimensionais), métodos de análise de valor, ou procedimentos de teste. Por isso, ficou claro que o repertório metodológico a ser utilizado é dependente da complexidade do problema (da escala de complexidade da xícara de café até o transporte urbano). Na discussão sobre se faz sentido ou não o uso da metodologia, isto não era levado em conta. Ao treinamento em métodos de projeto pertence a necessidade de saber em que casos deve se aplicar qual repertório. Sobretudo este fato requer uma distância crítica da metodologia.

A M U D A N Ç A D E PA R A D I G M A S N A M E T O D O L O G I A Ao final dos anos 70, iniciou-se uma nova orientação na metodologia, que podemos designar como uma mudança de paradigmas. O conceito foi tornado conhecido por Thomas S. Kuhn (1967), que como paradigma entendia aquelas partes existentes das disciplinas científicas, aceitas por uma maioria de pesquisadores como normalmente válidas. Com o termo mudança de paradigma deveria se tornar claro que a ciência não avança ou coleta mais conhecimento de forma uniforme, mas que de tempos em tempos ela vive de quebras revolucionárias ou de modificações radicais que mudam o pensamento vigente (Seiffert, 1983). Para a metodologia, o trabalho de Paul Feyerabend (1976) foi particularmente decisivo. Ele se opôs ao pensamento de que um método determinado (por exemplo, o cartesiano) deveria ser aceito de forma geral: “Uma única opinião pode ser útil para uma religião, para uma vítima tímida e ávida de um (novo ou velho) mito ou para os fracos e subjugados por um tirano”. Para o conhecimento objetivo

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são necessárias muitas e diversas ideias. Para isso, é necessário um método que privilegie a variedade como único compatível com uma concepção humanística. No design, esta concepção só ganhou significado nos anos 80, quando por meio dos pós-modernos novas tendências de design foram propagadas. Neste momento, uma mudança de paradigmas na metodologia do design também ficou evidente: até os anos 70 os métodos empregados eram orientados na sua maioria dedutivamente, isto é, era desenvolvida para um problema geral uma solução especial (de fora para dentro). No novo design, trabalha-se de forma mais indutiva, isto significa se perguntar para quem (para que grupo específico) um projeto especial deva ser colocado no mercado (de dentro para fora).

A “Pattern Language” de Christopher Alexander Na metodologia, foi novamente Christopher Alexander, que com uma obra opulenta provocou uma mudança de paradigmas. Em 1977 publicou, em conjunto com seus colegas do Center of Environmental Studies (Centro de Estudos Ambientais) de Berkeley, Califórnia, a mais importante obra referente às questões do planejamento e da arquitetura. “A Pattern Language” é um método de projeto com cuja ajuda

Nas artes como na arquitetura

se torna palpável e visível a discussão de problemas funcionais

estabeleceu-se um interesse

e sociais no ato de projetar, colaborando na sua tradução para

renovado pelo contexto.

a tridimensionalidade. No seu foco, está o esforço para dar ao

“Contexto” significa nesta

morador das cidades e das casas uma ajuda para configurarem

relação: cotidianidade,

eles mesmos seu espaço. O importante é que eles compreendam

comportamento social e

que todas as estruturas que nos envolvem, prédios ou objetos,

também as condições que

têm sua própria linguagem. Cada palavra (“pattern”/padrão) nesta linguagem é descrita com 253 exemplos individuais, com os quais podem ser feitas ou estabelecidas inúmeras combinações (como ensaios ou falas). Estes “patterns” são regiões e cidades, ambientes e nichos, até detalhes como uma atmosfera para uma sala de jantar, quartos de dormir, locais de sentar, cores ou iluminação. Cada “pattern” individual tem ligação com os outros, nenhum deles é uma unidade isolada. Todos são hipóteses, são provisórios e podem ser desdobrados pela pressão de novas experiências ou observações.

exigem a existência da arte ou da arquitetura e seus fundamentos ideológicos. _ Bárbara Steiner, 1994

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Pela problemática da forma e do contexto Quando a forma representa a solução para um problema de design e o contexto define a forma, então a discussão sobre o design não abrange apenas a forma, mas a unidade da forma e do contexto. Com esta afirmação de Alexander (1964), foi aberto um discurso que ganhou novamente atualidade nos anos 90. Sob “contexto”, entendiam-se até os anos 80 quase sempre as exigências práticas (por exemplo as exigências ergonômicas, as necessidades construtivas, as possibilidades de produção e outras) que o designer tinha que levar em conta no seu projeto. Na realidade, muitas vezes são outras as exigências que dominam o projeto. Neste meio tempo, são os contextos o tema principal do design: primeiramente pela formulação e configuração da cada contexto de estilo de vida pode se estabelecer um pano de fundo, no qual o produto pode se basear. Assim nos mostra o exemplo do fabricante de automóveis Volkswagen AG com a Cidade do Carro em Wolfsburg ou a Fábrica Envidraçada em Dresden, descrita anteriormente, onde o contexto é mais importante que o produto por si só. A encenação “Auto” levará a uma vivência única e com isto aumentará a ligação do Coisas existem no contexto do seu uso social, em culturas vivas. Assim que este contexto não existir mais e isolarmos as coisas em um ambiente estéril de um museu, elas estarão

comprador com a marca. Problemas de configuração não são então apenas questão de forma. É cada vez mais importante configurar contextos, encenar ou pelo menos fornecer como interpretação de um esquema de projeto. No lugar de: “Como as coisas são feitas?” devemos dizer agora: “O que significam as coisas para nós?”

clinicamente mortas. _ Gert Selle, 1997

E X E M P L O S D E N OVO S M É TO D O S D E D E S I G N Se, nos anos 80, a passagem das ciências naturais para as ciências humanas foi uma mudança de paradigma no design, nos anos 90 se evidenciou a necessidade de novas orientações determinadas pela cada vez mais frequente digitalização. Também a necessidade, na prática, de provar empiricamente conceitos de design (se hardware ou software) exige novos métodos. Desta forma, não é uma surpresa a “Pattern Language” de Christopher Alexander ganhar nova atualidade no contexto do desenvolvimento de software. Inicia-se aí também um distanciamento da linearidade do processo de projeto (problema-análise-solução) para se dedicar à variedade dos inúmeros interesses e respectivas

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necessidades do usuário. As respectivas amostras de comportamento (patterns) começaram cada vez mais a determinar o processo de desenvolvimento (Borchers, 2001). Um problema especialmente grave na cultura social de massa é o manejo com a eletrônica. Donald A. Norman (1989) diz que uma grande parte do processo de design deveria se dedicar a fazer com que os objetos sejam projetados para o uso e o manejo. O tema do design aplica-se aos produtos digitais (hardware e software) desde a configuração externa ao desenho das superfícies e interfaces de uso.

Mind Mapping (mapeamento mental) O salto mais evidente de afastamento dos métodos orientados de resolução de problemas – se lineares ou por meio de diversas realimentações – são os conhecidos como modelos de “Mind Mapping” em forma de softwares interativos, que estão no mercado desde meados dos anos 90, no contexto de “Envisioning Knowledge”. Desenvolvido nos anos 70 por Tony Buzan (Buzan, 1991/2002), trata-se de um método empregado para estruturação de problemas, desenvolvimento de produtos ou planejamento de processos. Lembra as técnicas de Ars – memória dos antigos, que eram também conhecidas como técnicas de memória. A superação do pensamento linear se dá muitas vezes por meio de saltos associativos, conduzindo a ideias e produtos inovadores. O fundamento é o simples fato de que os problemas (também no design) se tornam cada vez mais complexos e somente a representação do problema em si com métodos tradicionais (com árvores e outras associações) não mais os representa, menos ainda os soluciona. Os programas de Mind Mapping no contexto da “gestão do conhecimento” permitem um manejo multimidial (textos, imagens, filmes, música etc.) que conduz seus usuários a novas estruturações de problemas. A interatividade deste método permite uma descrição dos problemas multifacetada e abre por isso um alto potencial de inovação. Os Mind Maps estão disponíveis em diversas versões e são oferecidos sob os nomes de Hyperbolic Tree, Mind Manager, Mind Map, The Brain, Thinkmap, entre outros. Matt Woolman (2002) assim como Roger Fawcett-Tang/William Owen (2002) reuniram um grande número de exemplos para “Mappings” onde se percebe que eles se tornaram um método multifacetado e aplicável de estruturação e de visualização.

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MIND MAPPING (Mapeamento Mental)

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SCENARIOS, Capa de edição especial da Wired (1996)

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A técnica do cenário O termo cenário é derivado do termo grego cena, que designa a menor parte de uma peça (drama, filme, ópera). Hoje se entende por um lado o projeto (por exemplo, de um filme) ou, no âmbito do planejamento de projetos e produtos, a hipotética sequência de acontecimentos que é construída para a observação de conjugações casuais. No desenvolvimento de produtos, estes cenários são utilizados como método importante em duas áreas de aplicação diferentes.

Cenário como instrumento de prognóstico O cientista e futurólogo americano Hermann Kahn desenvolveu nos anos 60 um procedimento para estabelecer possíveis desenvolvimentos futuros em geral nas ciências, na política ou na sociedade, que tornasse dedutíveis as alternativas de conceitos possíveis. Por meio dele os usuários são colocados na posição de avaliar e julgar os diversos campos de ação (de “best case” até o “worst case”/do “melhor caso” até o “pior caso”). Kahn apresentou este método em diversos livros (veja, por exemplo, Kahn, 1977, 1980), onde muitos prognósticos parecem verdadeiramente ter sido encontrados no ar. O método dos cenários foi também retomado por outros autores e se validou como um instrumento relevante. Alvin Tofler utilizou-os em três importantes obras (Tofler, 1970, 1980, 1990), nas quais não se deve menosprezar que, por meio dos supostos prognósticos sensacionais, muitas especulações tiveram suas portas abertas. Na sequência, as publicações se tornaram muito menos fundamentadas cientificamente do que eram realmente no tempo de Kahn, onde os autores se utilizavam muito mais dos chamados “trends” (tendências) que divulgavam como cenários. Quem especialmente teve êxito foi John Naisbitt (1985-1995-1999). Michio Kaku (1998), cientista japonês, publicou uma representação de cenário voltada para desenvolvimento de produtos. Ela tratava particularmente das futuras gerações de computadores, assim como da técnica de biomedicina. Na prática, a técnica de construção de cenários se estabeleceu como um instrumento de trabalho sério e flexível e muitas vezes mostrou seu valor. A Daimler Chrysler mantém um grupo de estudos interdisciplinar sob a direção de Eckard P. Minx (Minx, 2001) que trabalha em Berlim, Cidade do Cabo, Palo Alto e Tóquio. Os cientistas que lá trabalham têm uma dupla formação: são cientistas aplicados, disciplinados, e parceiros de equipes em diversos projetos.

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Desta forma, fornecem à Daimler Chrysler e a outras firmas respostas às questões: − Como se viverá amanhã? − Que produtos serão necessários para isso? − Como e onde eles serão produzidos? − Como se modifica (por meio de novas tecnologias) a venda destes produtos? Estes cenários consistentes, desenvolvidos por este grupo de estudos, são fundamentos para que, por exemplo, empresas encontrem alternativas de manobra para si. Que estas estão a quilômetros de distância dos prognósticos especulativos foi demonstrado e documentado por dois cenários com o tema “Cidade Mobilidade e Comunicação no ano 2020” (Minx et al, 1994). O Philips Corporate Design Center em Eindhoven, na Holanda, sob a direção de Stefano Marzano, e a Domus Academy em Milão nos anos 90 fizeram um estudo apoiado em uma ampla base sobre o futuro das mídias digitais. Com isso formularam e estabeleceram cenários explícitos que foram visualizados com conceitos configurados (Manzini/Susani, 1995). Isto foi importante também para a comunicação interna no conglomerado (nas questões do desenvolvimento futuro de produtos), mas especialmente para o público profissional externo, sinalizando com isso que a Philips quer se tornar uma empresa vanguardista em termos de design.

Cenário no desenvolvimento de software É semelhante, na aplicação, a cenários no desenvolvimento de software, especialmente no design de interação e de interfaces. Pelo fato de que se gasta muito tempo na configuração, no desenvolvimento e na programação, o que torna este procedimento caro, e de que não se consegue nenhum feedback sobre a aceitação do usuário, utilizam-se neste caso também os cenários. Entendem-se por isto, por exemplo, curtos procedimentos condicionais que, com a ajuda de protótipos, simulem um novo hardware ou software. No seguimento da verificação empírica, pode-se chegar de forma relativamente rápida e pouco custosa à aceitação, à compreensão das rotinas de uso e também às características estéticas das superfícies de uso ou interfaces. Para a área da simulação de hardware, introduzimos nos anos 90 o conceito de “protótipos virtuais” (Bürdek/Schupbach, 1992) que se demonstrou um instrumento muito útil. Por meio dos sistemas de autor, foram geradas representações visuais e interativas de produtos, que podiam ser manipuladas pelo usuário potencial (veja a respeito: VDI 4500).

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Mood Charts No desenvolvimento e configuração de produtos, é cada vez mais necessário se trabalhar com métodos de visualização. Particularmente no desenvolvimento do design, que é incorporado sob os aspectos globais, não são mais suficientes as descrições verbais de metas, conceitos e soluções. Os diferentes significados semânticos de termos ou conceitos podem ser muito diferentes entre os designers, técnicos e dirigentes de marketing (em uma equipe de desenvolvimento). No contexto nacional ou global, isto se torna ainda mais complexo e pode gerar equívocos de entendimento. Pelo aspecto de que o contexto determina forma, iniciou-se nos anos 80 a utilização de colagens no design, que teve origem na arte. George Braques e Pablo Picasso começaram, no início do século 20, a se utilizar de papéis colados, onde montavam elementos de imagens, textos de papel, de tecido, madeira e outros materiais. No Futurismo, Dadaísmo e no Surrealismo também se utilizou de montagem de textos literários, assim como na música nos anos 60 foi utilizado este princípio de configuração. No design, estas colagens (“charts”) são realizadas para evidenciar o mundo em que vive o usuário (“mood”), os segmentos de mercado nos quais se movem as empresas ou para tornar os campos de produtos (contextos) visíveis e representados (Küthe/Thun, 1995). Baseados em análises detalhadas dos diversos universos, serão então desenvolvidos horizontes visuais consistentes que estabelecem então uma moldura para o projeto. Eles podem, entretanto, ser utilizados em uma fase posterior servindo para a verificação das alternativas de projeto. A sintonia dos universos de produtos não precisa necessariamente ser descrita por meios verbais, ela pode ser revista por meio de figuras ou fotos. Com isto se tornam evidentes os limites deste método: por outro lado a comunicação sobre metas e resultados de projeto não se deixa transportar a projetos inovadores nem gera novos conceitos culturais de produtos. Desta forma, as inovações tecnológicas se instalam em nosso comportamento (como exemplo, o telefone celular) e o desenvolvimento de novos padrões é um procedimento sociopsicológico altamente complexo, que não pode ser estabelecido somente no nível das figuras. Da mesma forma, o uso de “mood charts” já se estabeleceu sem discussão no desenvolvimento de produtos onde, por exemplo, são úteis quando servem à comunicação entre os diversos grupos ou disciplinas que se ocupam dele.

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Métodos empíricos Ao final dos anos 80 (quando os pós-modernos superaram seu zênite), estabeleceu-se que na prática do design não se podia fiar apenas em projetos criativos e engenhosos. Os sempre crescentes custos de desenvolvimento de produtos (por exemplo, um novo modelo de automóvel nos dias de hoje não consegue ter custo menor do que um bilhão de Euros em desenvolvimento para lançamento no mercado) determinam que as empresas, muito antes do lançamento de um produto, querem (e precisam) ter uma noção de que atingirão a aceitação do seu consumidor. Para isto foram desenvolvidos procedimentos que são utilizados tanto em produtos (hardware) como em interfaces (software).

A determinação de grupos-alvo por meio de “milieus” (meios) Um grande investimento metodológico é hoje empregado no estabelecimento de novos grupos de potenciais usuários. Depois que as características sociodemográficas (como idade, nível de instrução, gênero, renda, local de moradia) se tornaram de forma geral irrelevantes, estamos atualmente tentando determinar e categorizar os diferentes modos e hábitos de vida (que podem se manifestar contrariamente às características clássicas). Gerhard Schulze (1992) resumiu estes modos e hábitos em “milieus”, em seu estudo cultural-sociológico referente ao “Mundo das vivências”. Com fundamento nas amplamente utilizadas pesquisas nas ciências sociais, orienta-se desde os anos 80 a Sinus Sociovision nos mundos de vida de nossa sociedade. Em intervalos regulares, foram publicados os Sinus Milieus nos quais eles estão explicitados. Estas observações gerais são alicerçadas em afirmações qualitativas, de forma que forneçam dados para os usuários em desenvolvimento de produtos, em marketing e no design, sobre qual o tamanho que estes “milieus” possuem (o grupo-alvo potencial para novos produtos). Aí são particularmente interessantes as mudanças qualitativas ao longo do eixo do tempo. A pesquisa de “milieus” tem tido, há alguns anos, uma forte internacionalização. As afirmações em pesquisas de “milieus” estão disponíveis para diversos países europeus, para os EUA (desde 1997) e também para a Rússia (desde 1999). Neste desenvolvimento, vem o design – especialmente o design de produtos – tomando uma posição muito especial. O design por si só é cada vez mais uma estratégia central para a orientação das empresas.

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Como sua tarefa não está apenas em estabelecer linhas de orientação claras quanto à produção estética da empresa – do design da marca até o design dos produtos passando pelos diversos aspectos da construção da identidade e da imagem. Muito mais, ele permite inúmeros pontos de indicação para a proposta estratégica da empresa, simplesmente. Exemplo: Para o exemplo aqui descrito foi utilizado a “Tipologia de Morar” (“Wohntypologie”) da editora Gruner & Jahr (Leben und Wohnen 5). Este estudo pode ser considerado o mais abrangente retrato da situação atual de moradia de todas as pessoas na faixa de 18 a 64 anos (aprox. 48 milhões de pessoas) em residências privadas da Alemanha e marca a situação de moradia e as preferências para a habitação, a cozinha, o estilo de vida, assim como as preferências de gosto no ambiente doméstico. Esta tipologia da moradia foi associada com a estrutura da Sinus. As ilustrações mostram que, apenas da tipologização dos usuários de milieus específicos, não se pode tirar uma segmentação estratégica com algum sentido para a área dos interiores. Tomem-se, por exemplo, do grupo-alvo “os exigentes” da Tipologia de Morar da Gruner & Jahr. Eles se situam transversalmente aos Milieus superiores da Sinus. Somente pela divisão destes grupos-alvo parciais em diversos mundos de estilo (aqui em três exemplos) se obtém uma orientação estratégica consumada, com a qual o profissional usuário pode trabalhar. Fonte: hm+p Hermann, Moeller + Partner, Frankfurt/Main.

Clínica de produtos

Design empírico e vida diária:

O objetivo deste método é apresentar a uma série de “testadores”

No design falta até aqui

(compradores prováveis) novos produtos e questioná-los sobre vários

pesquisa sistemática e acima

aspectos ou pontos de vista. Para isto podem ser utilizados esboços,

de tudo qualitativa de que

desenhos de apresentação (os chamados renderings), modelos mais

efeitos ele teve em diversos

ou menos precisos, modelos simulados em computador ou mesmo

setores sociais e que efeitos

protótipos finais. Para a configuração das questões mais complexas,

têm na vida diária de homens e

são necessárias as estruturas das ciências sociais para tornar os

mulheres. Em outras palavras:

resultados controláveis e comparáveis. Para isto é necessário saber

trata-se do uso do design e de

que mesmo, a partir de pequenos grupos de testadores (de cinco a

sua aplicação empírica. Aqui se

oito), se selecionados de forma criteriosa, pode-se chegar a resultados

abre um vazio especialmente

confiáveis. Isto também torna o custo financeiro destas clínicas de

relacionado à pesquisa de

produtos facilmente controlável.

possíveis usos diferenciados e

Com isto, pode-se compor diversos conjuntos de questões, que

de interpretações do valor de

podem responder a questões diferentes e variadas do estágio de

uso de objetos por homens e

desenvolvimento do projeto. Estas questões podem ser sobre as

mulheres.

chances do mercado, sobre as limitações perante os modelos da

_ Uta Brandes, 1998

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de s i g n e m etodolo g i a

SINUS-MILIEUS com três segmentos selecionados, da SINUS 2002, hm+p, Grüner & Jahr “Wohnen+Leben 5” (Figura: hm+p Hermann, Moeller + Partner, Consultoria de Empresas)

de s en v olv i m ento da m etodolo g i a do de s i g n

COLAGEM DE ESTILOS Valor tradicionalista (à esquerda) Modernos Folclóricos (acima) Designs individualistas (à direita) (Figuras: hm+p Hermann, Moeller + Partner, Consultoria de Empresas)

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de s i g n e m etodolo g i a

DESIGN NÃO INTENCIONAL PREGADOR DE ROUPA como fechamento de alimentos SACOLA PLÁSTICA como protetor da umidade CADEIRA como cabide/guarda-roupas COMPENSAÇÃO/ESTABILIZAÇÃO de pernas de mesa instável (Fotos: Uta Brandes)

de s en v olv i m ento da m etodolo g i a do de s i g n

concorrência, sobre a concordância com os mundos de vida do usuário. Também as associações que aparecem em um novo projeto, as transferências de imagem que se esperam, ou a construção de analogias a outros produtos têm um papel muito importante. Impressões subjetivas, impressões da qualidade das superfícies e dos materiais, odores e outros elementos que são observados pelos testadores são de grande importância para o desenvolvimento continuado do produto (veja a respeito: Hess, 1997). Um relevante momento especialmente para o design, nas clínicas de produtos, é que a observação de projetos deve se dar em seu respectivo (futuro) contexto. Eles devem ser quase gerados durante o processo de projeto, de forma a se colocar as questões adequadas aos testadores.

Usabilidade Para se testar conceitos de software para sua introdução no mercado foram desenvolvidos procedimentos de teste abrangentes que foram resumidos com o termo “Usabilidade” (usability), que significa utilidade para o usuário. Também aqui podemos, com pequenos grupos de testadores rapidamente e com confiança, chegar a dados confiáveis sobre desempenho das interfaces, as possibilidades de interação e de navegação do software, a compreensão da respectiva solução do problema e do uso intuitivo (“look and feel”). Na norma ISO 9241-11, estão os mais importantes aspectos da usabilidade que, neste meio tempo, foram adotados internacionalmente. Em tempos mais recentes, dois novos temas ganham em significado saído dos rígidos métodos de observação das ciências naturais. De um lado, questiona-se a “utilidade” (“usefulness”) das aplicações. Em outras palavras, por exemplo, quanto é o esforço necessário para se aprender um software e qual o ganho efetivo com sua aplicação? Com a expressão “prazer de usar “ (“joy of use”) também se procura, por outro, o aspecto emocional do design de interfaces: software deve também proporcionar prazer. Com o recurso de métodos empíricos, o design na sua aplicação industrial ganhou relevância e compromisso. Não há mais necessidade de se decidir “na orelhada” sobre novos conceitos, já que, baseado nos fundamentos das ciências naturais e humanas, o design foi alçado atualmente, ao mesmo patamar de outras disciplinas científicas.

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de s i g n e m etodolo g i a

NID Design Não Intencional Uma outra forma de empirismo é estudada pela Prof. Uta Brandes (1999, 2000) que persegue a questão de como os produtos são utilizados após a sua aquisição. Ela concluiu que os objetos, somente por meio de seu uso, passam a adquirir significado. Assim como o homem, nos seus primórdios, utilizava-se de pedras para fazer fogo, para separar alimentos ou como pontas de flechas, atualmente elementos do círculo privado entram, por exemplo, no ambiente de escritório, vasos de plantas embelezam as platibandas das janelas e mesmo os produtos (como o computador) são transformados em quadros de avisos ou em suportes para outros objetos (veja a respeito: Brandes, 2001). Objetos e produtos são utilizados em novas situações de vida com novos significados, de forma tão evidente que os designers não poderiam supor que fosse possível. A não intenção domina a intenção.

DESIGN E TEORIA

Em paralelo ao desenvolvimento da metodologia do Design foram desenvolvidas reflexões como desenvolver uma teoria do design que pudesse ser formulada em relação a esta disciplina. Tendo a metodologia do design uma meta clara, a de esclarecer o processo de projeto e fornecer as ferramentas necessárias para sua otimização, as ideias teóricas sobre o design eram mais difusas. Uma tarefa importante era certamente, segundo tal forma – ou seja, por meio de hipóteses e experiências – o fornecimento de conhecimentos que permitam se visualizar a estrutura de uso da disciplina, como no exemplo: o que pode, o que deve e o que será o Design. Colocar a estética no ponto focal de uma teoria própria certamente não seria enriquecedora para o design, com sua variedade recíproca de efeitos. Procurou-se muito mais se orientar pelas categorias tecnológicas, socioeconômicas, ecológicas ou mesmo políticas e com isto validar e legitimar a disciplina. Na Alemanha no Fórum Congresso do IDZ de Berlim em 1977, foi tentada pela primeira vez se obter um retrato da teoria do design. Gerda Müller Krauspe (1978) descreve quatro linhas de reflexões sobre teoria do design, que até aquela época eram válidas: − o esforço para tornar o processo de design transparente e chegar a métodos de projeto operacionais (Metodologia do Design), − dominar o problema da quantificação dos fenômenos visuais (Estética da Informação), − ter a teoria do design crítica (Fundamentação Político-Econômica), assim como − a discussão do funcionalismo, da qual se infere a aplicação de um “funcionalismo ampliado”.

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ROLF GARNICH, cálculos da medida estética de um bule de café (1968)

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S O B R E O P R I N C Í P I O DA E S T É T I C A DA I N F O R M A Ç Ã O Na HfG Ulm, procurou-se incorporar a prática do projeto às reflexões de teoria da informação. Especialmente o trabalho de Max Bense e Abraham Moles (1965) exerceu ali uma grande fascinação, já que demonstrava a possibilidade de tornar a estética mensurável. Rolf Garnich (1968) designou sua dissertação publicada na época com o título “Método matemático geral para a descrição objetiva de competências estéticas em um processo analítico e com configuração generativa em um processo sintético de objetos de design”. O experimento de determinar a medida estética de bules de café parece hoje em dia, no mínimo, exótico. Porém, na arquitetura a aplicação de teoria da informação também teve grande ressonância. Observar problemas estéticos sob este ângulo foi tema de um trabalho completo de Manfred Kiemle (1967). Originário da escola de Bense em Stuttgart, Siegfried Maser ficou na reserva com sua “Estética Numérica” (1970), o mais abrangente trabalho sobre este tema a ser publicado. Da mesma forma, esta linha de pensamento ainda ficou por muito tempo em vigor. Teria sido bom se pudéssemos, com força cartesiana, julgar matérias estéticas! Assim, ainda exulta, 10 anos após o ponto alto do movimento da HfG Ulm, o docente Herbert Ohl, que neste meio tempo tinha se tornado diretor do Rat für Formgebung (Conselho de Design, da Alemanha): “Design é mensurável” (1977). Porém, neste ponto a discussão crítica do funcionalismo e da ecologia já estava tão adiantada que a frase de Ohl se tornou uma volta empoeirada à puberdade do design.

A I N F L U Ê N C I A DA T E O R I A C R Í T I C A Na sequência dos movimentos estudantis e da contribuição da crítica social – especialmente da escola de Frankfurt – o design, nos anos 60, também caiu no campo de tiro da crítica. Foi relativamente fácil atacar uma profissão ainda insegura e com fórmulas vigorosas: “Há profissões que são mais perniciosas dos que as dos designers. Mas são poucas. Em verdade só uma é mais questionável, a do publicitário. Quem consegue fazer alguém adquirir um objeto supérfluo

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com dinheiro não disponível, somente para se impor ao outro, tem a fórmula mais perniciosa de se ganhar o pão de cada dia” (Papanek, 1972). Sob a influência da obra de Theodor W. Adorno, Max Horkheimer e Herbert Marcuse, foram também divulgadas críticas de designers sobre a função social de sua própria profissão. Os trabalhos de diploma na HfG Ulm de 1968 (Michael Klar) e 1969 (Thomas Kuby) foram as primeiras contribuições em um contexto de uma “Crítica da Estética das Mercadorias” (“Kritik der Warenästhetik”) mais abrangente (Haug, 1971). Grande abrangência teve a fundação do IDZ Berlim (Internationales Design-Zentrum), que na sua abertura publicou uma documentação com o titulo “Design? Umwelt wird in frage gestellt” (“Design? O meio ambiente colocado em questão”) em 1970. Com mais de 40 contribuições de autores diversos foi desdobrado um horizonte da sociedade em geral, onde o design se movimenta e necessita ser criticado. Haug caracterizava o design da seguinte forma: “No mundo capitalista o design tem uma função que pode ser igualada à da Cruz Vermelha nos tempos de guerra. Ele cuida de algumas poucas – nunca as piores – feridas que o capitalismo ocasiona. Ele cuida das feridas visíveis e prolonga assim, no momento em que as deixa mais bonitas e melhora, a moral do capitalismo, como a Cruz Vermelha, a da guerra” (Haug, 1970). Com posições como as que encontramos nos trabalhos de Haug (1970-1971-1972-1986), o design teve uma verdadeira paralisia. O niilismo do projeto, especialmente instalado nas escolas de design, até hoje fundamenta de forma consciente a separação entre teoria e prática no design (veja também: Bürdek, 2002). Deste ponto em diante, não era mais possível um princípio de emancipação. Como alternativa permanecia apenas a ilusão, baseada em análises sociais, de se juntar aos trabalhadores e preparar a luta de classes.

N O C A M I N H O DA T E O R I A D O D E S I G N D I S C I P L I N A R A diluição das reflexões da teoria do design nas discussões sociais necessitava de novas contribuições, que se iniciaram particularmente no IUP Institut für Umweltplanung (Instituto para Planejamento Ambiental). Sob o tema da “Dialética da Configuração”, Jochen Gros (1971) publicou algumas teses que tinham como objetivo a reorientação dos princípios tradicionais do projeto (funcionalismo) em

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direção a uma configuração de alto nível (o funcionalismo expandido). Especialmente, a introdução dos aspectos psicológicos nos conceitos da configuração conduziu a uma visão mais ampla do design. Entretanto, somente de forma lenta adquiriu corpo a ideia de que na

Tudo o que se pensa, se

teoria do design era necessário se desenvolver e trabalhar os campos

reconhece e se argumenta

de conhecimento específicos a esta disciplina. A sobreposição, por

sobre o design deve ser

exemplo, das necessidades sociais deve ser estudada de forma

compreendido na sequência

interdisciplinar, onde a teoria do design deve contribuir com algo

como teoria do design: questões da substancialidade

específico, como com uma linguagem profissional e precisa, com a

e sobre a existência do design,

qual o conhecimento da disciplina pode ser descrito. Uma competência

a crítica do design, a validade

profissional na disciplina é a base necessária para o trabalho

e a fundamentação destas

interdisciplinar. Um papel importante foi o de Siegfried Maser que, com seus trabalhos (1972, 1976), produziu as primeiras suposições teóricas científicas necessárias em geral. Para ilustrar os princípios de sua

críticas, a criação do design, a história, o passado e o futuro, a compreensão do designer como artesão, artista ou cientista, nas metas e ideais do design, as relações com outras áreas

teoria científica, ele cunhou os conceitos de “Conhecedor” (“Kenner”)

de conhecimento e de atuação,

e do “Expert” (“Könner”). O Conhecedor de um campo é aquele que

além de muitas outras.

está na posição de (possivelmente) saber tudo o que se deve ter

_ Siegfried Maser, 1993

para resolver um problema concreto. Ele precisa, possivelmente, ter um amplo conhecimento sobre muitos campos. O Expert, em contrapartida, é o profissional no sentido clássico. Ele conhece sua disciplina (por exemplo, a física, a química, a tecnologia, o marketing ou o design) de forma plena. Ele é chamado no processo de desenvolvimento para a resolução de problemas. Na prática do design, esta diferença tem um significado importante. Assim, o designer como “Expert” é o responsável pelos aspectos configurativos e comunicativos dos produtos, e no que se atém às questões da ergonomia, da produção, do cálculo ou semelhantes ele atua como “Conhecedor”, já que para isto existem inúmeros outros especialistas. Esta posição é defendida desde meados dos anos 70 especialmente na HfG Offenbach e, desde então, é continuamente aperfeiçoada. Nos anos 80, foram editadas algumas publicações a respeito (Fischer/Mikosch, 1984; Gross, 1983/1987) que porém ficaram durante muito tempo isoladas no âmbito do design, ao mesmo tempo em que, no contexto do desenvolvimento de produtos (design, economia, ecologia, tecnologia) do mundo profissional, eram recebidas de forma entusiástica. Da mesma forma, os designers e as instituições de design ainda gostam – se bem que no nível declamatório – de se apresentar como “melhoradores do mundo”, o que sempre é demonstrado nos congressos internacionais, por exemplo, nos do ICSID (International

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ICSID 2001 SEOUL INDUSTRIAL DESIGNERS DECLARATION Challenge - Industrial design will no longer be a term defining design for industry in the limited sense used hitherto. - Industrial design will no longer solely direct its attention toward the method of industrial production. - Industrial design will no longer regard the environment as a separate entity. - Industrial design will no longer aspire only to material well being. Mission - Industrial design shall seek for proactive communication between people and their artificial environment by prioritizing the question “Why?” over that of reaching conclusive answers to the premature question “How?”. - Industrial design shall strive to arrange mutual, equal and holistic relationships between people; people and objects; people and nature; and the mind and body by searching for the place of harmony between subject and object. - Industrial design shall encourage people to experience the depth and diversity of life by linking the visible and the invisible. - Industrial design shall be an open concept, answering the demands of both present and future societies flexibly. Renewed Calling - We, as ethical industrial designers, shall cultivate human autonomy and confer human dignity by providing the opportunities in which the individuals can correlate to artifacts creatively. - We, as global industrial designers, shall pursue the path of sustainable development by coordinating the different aspects influencing its attainment such as politics, economy, culture, technology and environment. - We, as enlightened industrial designers, shall promote a life blessed by the rediscovery of the deeper values and meanings concealed in everyday existence, instead of provoking endless human desires. - We, as humane industrial designers, shall contribute to the coexistence of cultures by promoting dialogue between them, while respecting their diversity. - And, most of all, as responsible industrial designers, we must be aware that making today’s design decision is an act that will influence the course of tomorrow.

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Council of Societies of Industrial Design). Porém, um olhar cuidadoso à prática mostra que entre intenções e realidade há ainda um grande abismo, designers trabalham na maioria dos casos apenas nos objetos e não no seu todo. Quando nos anos 90 se estabeleceu no ensino da administração o conceito de “competência central” (Core Competence) (veja a respeito: Prahalad/Hamel, 1992 ou Boos/Jarmai, 1994) mudou significativamente a orientação da teoria do design. As palavras de ordem do design interdisciplinar, transdisciplinar e multidisciplinar ainda eram praticadas, mas cada vez mais se estabelece o reconhecimento de que se tratava de um cobertor retórico. Por exemplo, no alemão a palavra “inter” significa “entre, entre dois ou mais, estar, se achar ou consumar”. E este “no meio de” (“dazwischen”) é o espaço intermédio, o vazio, e este não deve ser determinado pelo design: “Trata-se muito mais de introduzir qualificações específicas nestes projetos – a ênfase no processo sozinho não é o bastante” (Bürdek, 1997b). Na segunda metade dos anos 90, desenvolveu-se um debate sobre se o design neste meio tempo já não tinha se estabelecido como disciplina autônoma a ponto de se ter possibilidades autônomas de promoção acadêmica em temas de design. Em suma, iniciou-se a discussão sobre o doutoramento em design. Em conferências internacionais foi exposto o “estado da arte” sobre o assunto e, por outro lado, estabelecidas conexões globais no âmbito da pesquisa (“research”) e desenvolvimento (“development”) a serem realizadas. Em anais volumosos, refletiam-se as atuais pesquisas representativas em teoria do design. Em resumo foram as seguintes: − “Doctoral Education in Design”, The Ohio State University, Columbus, Ohio/EUA, 1998. − “Design plus Research”, Politecnico di Milano/Italia, 2000. − “Doctoral Education in Design: foundations for the future”, La Clusaz/França, 2000. − “International Symposium on Design Science”, 5th Asian Design Conference, Seul/Coreia, 2001. − “Integration of Knowledge, Kansei and Industrial Power”, 6th Asian Design, “Conference and 3rd Doctoral Education in Design”, Tsukuba/Japão, 2003. Em Seul, o metodólogo inglês Nigel Cross apresentou um resumo interessante, que demonstrou com propriedade o desenvolvimento do

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design. São ciclos de 40 anos, onde se evidenciam as modificações paradigmáticas que ocorreram: − Nos anos 20 começou a integração do reconhecimento científico na formação em design (Bauhaus). − Nos anos 60 aconteceu o florescimento da metodologia do design (Inglaterra, HfG Ulm, EUA) que pode ser caracterizado como a época do cientificismo no design. − Desde os anos 2000 concentramo-nos em perfilar o design como disciplina autônoma (Cross, 2001). Com este “playdoyer” culmina um debate internacional que tem, nada menos, que a intenção de igualar o design a outras disciplinas. Um ponto de vista comum livra o design da pecha do charlatanismo e o admite na comunidade científica. Ali ele se posicionará de forma permanente quando conseguir como disciplina autônoma desenvolver conhecimento próprio e quando puder se comunicar com as outras disciplinas. O necessário “corpo do saber” (body of knowledge) ainda é ralo e pouco estabelecido. “Design as a discipline, rather than design as a science. This discipline seeks to develop domain independent approaches to theory and research in design. The underlying axiom of this discipline is that there are forms of knowledge peculiar to the awareness and ability of a designer, independent of different professional domains of design practice” (Cross, 2001). No futuro, será cada vez mais frequente que o conhecimento em design seja desenvolvido e comunicado tanto de forma vertical (disciplinar), assim como de forma horizontal (interdisciplinar). Alain Findeli (Universidade de Montreal, Québec, Canadá) constatou na primeira Doctoral Design Conference de 1998 em Columbus, Ohio, que hoje o conhecimento de design já é transferido para outras disciplinas, por exemplo, ciências da engenharia, do marketing, das mídias, da pedagogia, de forma que assim fica mais próximo de se determinar este “conhecimento em design”.

ASPECTOS DE UMA TEORIA DISCIPLINAR DO DESIGN Quando se fala de uma teoria do design a ser desenvolvida, entra-se em confronto com diversas possibilidades de como ela pode ser construída:

a s pect o s de uma te o r ia di s ciplina r d o de s ign

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interdisciplinar, multidisciplinar ou mesmo transdisciplinar. Muito raramente se diz que uma teoria do design também pode ser “disciplinar”. Pode ser que os apologistas de uma teoria do design tenham tão pouca confiança em suas próprias contribuições que necessitem sempre se apoiar em outras disciplinas. A isto se soma

A crítica do design se encontra

que a interdisciplinaridade (o trabalho em conjunto de diversas

hoje, aqui e ali, em um nível

disciplinas) é hoje em dia muito valorizada, o que, em última análise,

intelectual considerável, o

também é necessário pelas sempre mais complexas tarefas, onde a

que não acontece com a

configuração tem sua participação.

teoria do design em si, com

O design sempre teve dificuldade em desenvolver algo específico,

a fundamentação teórica do

em cuja base pudesse cooperar com outras disciplinas. Isto é

design. Ela é frequentemente

incompreensível, já que a tão propalada interdisciplinaridade só pode

mencionada pelos críticos

existir quando as disciplinas individuais podem atuar em conjunto. Desta forma, a sugestão de Lutz Göbel (1992) parece interessante para o design: as empresas não necessitam tanto de especialistas (pessoal que entende muito de pouco) ou de generalistas (pessoal que pouco entende de tudo) e sim cada vez mais de “integralistas”, ou seja, pessoal que tenha uma boa noção de diversas disciplinas com aprofundamento em pelo menos um setor. Estes precisam ser especialmente qualificados, pensar e negociar de forma global. Em consequência do desenvolvimento dos programas doutorais ou de Ph.D. em design na hierarquia superior das empresas (palavra de ordem: gestão do design), tornou-se necessário encontrar sua competência e fortalecê-la maciçamente. A Universidade Carnegie Mellon, por exemplo, forçou uma iniciativa para que seu programa de pós-graduação se voltasse para isto, seus graduados devem poder agir como administradores das disciplinas (“stewards of the disciplines”) (Golde/Walker, 2001). Tudo isto parece ser muito rico e novo para o design, mas nos anos 70, por exemplo, na HfG Offenbach já se trabalhava neste assunto com o conceito das “funções sensoriais” em um discurso disciplinar para o design (Gross, 1976). A codificação dupla da palavra “sensorial”, ou seja, “perceptível com os sentidos” e “que faz sentido” ao mesmo tempo (semelhante ao conceito de Kant de unidade da razão), neste caso não foi compreendida, totalmente ou mesmo mal-interpretada de forma proposital. Do sensorial foi estabelecida uma ligação com o design sensual erótico, o que, depois de muito tempo de rigidez do funcionalismo alemão, tinha sua atração, mas pelas dificuldades e pela falta de possibilidades de tradução deste termo em outros idiomas, acabou fracassando.

“en passant”. A teoria do design até aqui fornecida pelos profissionais com prática profissional é seca, se observada pelos critérios comuns da ciência e muitas vezes macula a área. _ Holger van den Boom, 1994

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“Steward of a discipline” We believe that the purpose of Ph.D. training should be the creation of “stewards of the discipline”. The degree should signal a high level of accomplishment in the three facets of the discipline: Generation, Conservation and Transformation. The Ph.D. holder should be capable of generating new knowledge and defending knowledge claims against challenges and criticism; of conserving the most important ideas and findings that are a legacy of past and current work; and of transforming knowledge that has been generated and conserved into powerful pedagogies of engagement, understanding and application. Moreover, a steward should understand how the discipline fits into intellectual landscape, have a respectful understanding of the questions and paradigms of other disciplines, and understand how their discipline can speak to important questions. The formulation of stewardship is discipline-specific. What it means to be a steward of chemistry may in some measure be different then in English or mathematics. Similarly, the process for creating stewards may differ by discipline. We are committed to locating this initiative in context of each discipline, recognizing that there will be discipline-specific lessons as well as crossdisciplinary insights to be gained.

Por isso, no início dos anos 80, o conceito de “funções sensoriais” foi substituído por “linguagem do produto”. Nesta época, esta nova designação vinda da semiótica – por meio de Charles Jencks em “A linguagem da arquitetura pós-moderna” (1978) – estabeleceu aí e por este meio um paralelo interessante. Das reflexões até aqui, fica evidente que, sob a visão da teoria da ciência, a teoria do design constrói uma base a partir das ciências humanas. Por outro lado, é necessário que ela tenha em primeira instância uma expressão disciplinar desta teoria, quer dizer, que o design necessita gerar algo específico, um próprio “corpo de conhecimento”, desenvolver sua própria teoria. Siegfried Maser (1972), quanto à questão de como uma ciência se caracteriza, nomeou três importantes categorias: objetivo (meta), objeto (assunto) e método (procedimento). Apesar de o design por si só não ter a ambição de ser uma ciência, estas categorias se adaptam a se esboçar uma teoria do design.

a s pect o s de uma te o r ia di s ciplina r d o de s ign

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O objetivo É o desenvolvimento de uma linguagem profissional, quer dizer, formular conceitos e frases de tal forma que sejam válidos amplamente para a disciplina.

O objeto Será o específico caracterizado na disciplina. No design compreende as questões da forma e contexto ou forma e significado, que podem ser descritos com o conceito da função comunicativa.

Não apenas a linguagem verbal tem algo a nos dizer, os objetos também falam a

O método Deve ser procurado no âmbito das ciências humanas, já que não se pode descrever a essência comunicativa específica do design com a ajuda das ciências naturais ou com os métodos formais das ciências. A língua – ou a manipulação comunicativa – foi definida uma vez por Jürgen Habermas (1985) como “Chave da Construção da Teoria”, com a qual poderemos ter melhor domínio das estruturas próprias do mundo da vida. Por meio da língua é que se dissemina e esclarece a verdade, um aspecto que também diz respeito ao design. Aí uma outra analogia é significativa: a língua não é uma unidade, há diferentes linguagens, e nelas temos dialetos, estilos etc. A língua é uma estrutura multifacetada, com a qual se pode descrever procedimentos complicados e complexos. Cada língua possui também as regras de como utilizá-la. Além disso, cada língua com o uso e com seu desenvolvimento passa a se diferenciar, fornecendo novos meios de descrever procedimentos, contribuindo assim para sua diferenciação. Isto também acontece com a linguagem dos produtos. A comunicação se desenvolve por meio de um processo contínuo de troca, que se baseia sempre em novos “entendimentos” (convenções). Os produtos não falam por si sós, eles são levados a falar por meio da linguagem. Como estes princípios de teoria do design disciplinar provaram ter sucesso na prática, mesmo a internacional, será demonstrado por alguns exemplos.

A FUNÇÃO INFORMACIONAL DO PRODUTO No ensino da administração empresarial, foi constatado por Wilhelm Vershofen (1939) que os produtos possuem usos básicos e

quem é sensível a entender seus sinais. O mundo é cheio de configurações, cheio de mímicas, cheio de rostos; de todos os lados estimulam nosso senso os acenos das formas, das cores da atmosfera. _ Peter Sloterdijk, 1983

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AMBIENTE DE UM COLECIONADOR DE ARTE em Milão, Design: Masanori Umeda

a s pect o s de uma te o r ia di s ciplina r d o de s ign

usos acessórios, que muito cedo são direcionados, e que podem se provar produtivos também para o design. A partir daí, desenvolveu o engenheiro e economista Theodor Ellinger (1966) o conceito de “informação do produto”, pelo qual se compreende a capacidade dos objetos em transmitir, de forma ativa, informações sobre si mesmos ao mercado: “O produto pode possuir linguagem simbólica e em multicamadas que é mais abrangente e variada do que uma linguagem verbal”. Ellinger emprega também para isso pela primeira vez o termo “linguagem do produto”, que ele descreve da seguinte forma: “Pertencem à linguagem do produto diversas formas de expressão como por exemplo dimensão, forma, estrutura física da superfície, movimento, características do material, forma de preencher a função, cores e configuração gráfica da superfície, ruídos e tons, sabor, cheiro, temperatura, embalagem, resistência a influências externas”. Todas estas informações influenciam – positiva ou negativamente – o comprador potencial. Isto era realmente uma descrição abrangente, se pensamos sobre aspectos como o design do som (Langenmaier, 1993), o olfato dos produtos ou ainda o design “háptico”ou tátil (do inglês haptic, referente ao tato, N.T.) (Strassmann, 2003) que estão sendo tematizados mais recentemente. Especialmente, a indústria automobilística investe somas consideráveis na pesquisa e no desenvolvimento destas áreas que colocam características importantes no desenvolvimento mercadológico (“branding”) da empresa. Uma porta de um veículo Daimler Chrysler necessita fechar de forma bem diferente da de uma da BMW e também os motores devem se diferenciar de forma evidente. Em geral, dá-se ao “maior valor semântico” a maior atenção na indústria automobilística. Assim o conglomerado Daimler Chrysler abriu em Berlim um centro de pesquisas que somente se ocupa com a sensibilidade emocional dos usuários de automóveis: a percepção sensorial do clicar de botões, a textura dos materiais empregados no interior, os efeitos dos sistemas telemáticos. O mundo dos sentidos dos usuários é pesquisado de forma empírica (HTR, 2003) e os resultados obtidos são utilizados na produção em série. Em geral, as reflexões de Ellinger referem-se de forma muito atual, por exemplo, ao relacionamento triangular entre fabricante, produto vendido e compradores potenciais ou entre as diferenças das informações do produto quanto à origem e qualidade, descrevendo muito do que tem sido debatido com referência ao mercado e à valorização da marca (Branding). Na totalidade, trata-se da identidade da empresa, que é conseguida e transmitida também por meio do design.

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de s ign e te o r ia

DESIGN COMO LINGUAGEM DO DIA A DIA O historiador de design alemão Gert Selle constatou, em 1973, que o design tinha se tornado uma linguagem do dia a dia. Por isso, ele explicitamente aderiu à reflexão de Ellinger: “Podemos falar de sua linguagem do produto na medida em que objetos de design não são apenas portadores de funções, mas são sempre portadores de informação”. Selle realça aí especialmente a função social que os produtos possuem cada vez mais. Por meio dos produtos, podem ser percebidos sinais sobre seus usuários (por exemplo, seu status), e também sobre os produtores destes objetos. Ele percebia a “codificação” da linguagem dos produtos como uma tarefa futura importante do design e defendia sua pesquisa científica: “Linguagem é um meio de interpretação da realidade e a linguagem do produto permite ao consumidor possibilidades de identificação com o produto e sua proposta verbal de nível de realidade parece muitas vezes irracional e onírica”. Para Selle, parece também evidente que este princípio de “linguagem de produto” não seja seguido de forma afirmativa e sim de forma crítica, pois se trata de descobrir sob a “linguagem de definição dos produtos” os conhecimentos subjacentes e também comunicá-los. Desta forma, ele submete o design ao fenômeno da comunicação de massa, o que para a época demonstrava ser uma posição de vanguarda.

O S E N S O DA S C O I S A S Dois economistas fizeram, nos anos 80 nos EUA, estudos empíricos sobre o morar, onde analisaram especialmente as relações entre os moradores e seus pertences. A este estudo (Csikszentmihayi/ Rochberg-Halton, 1989) praticamente não foi dada importância no âmbito do design. Nele eles estudaram o significado psicossocial dos objetos como preconizado pelos antropólogos (Lévi-Strauss) e estruturalistas (Barthes) franceses, mas também pelos teóricos da semiótica e da ecologia social. Ao contrário da socialização (processo de ordenação do indivíduo na sociedade), fixou-se o conceito de “cultivação” pelo qual ocorre o diálogo do homem com os objetos (produtos) e se compreendem as suas apropriações: “Por meio da inclusão simbólica da realidade material ele se define e amplia-se a si próprio, já que assim ele ganha sua identidade. O reflexo dos sinais externos é indispensável para o

a s pect o s de uma te o r ia di s ciplina r d o de s ign

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desenvolvimento de si mesmo, assim como para a constituição da sociedade” (Lang, 1989). Csikszentmihayi e Rochberg-Halton designaram as coisas como unidades de informação, que são percebidas e registradas no consciente das pessoas. Do ponto de vista semiótico, trata-se de signos, de cuja relação triádica já falamos de forma pormenorizada. Além disso, remetem a que os objetos que nos rodeiam não são apenas ferramentas, e sim estruturas de cobertura que formam nossas experiências e servem para nos estruturar a nós mesmos. O conceito da ciência da comunicação “capacidade de conexão” é perfeitamente utilizável neste caso: experiências (convenções) caracterizam nossa relação com os produtos. A perplexidade, por exemplo, com que nos defrontamos com as máquinas de vender passagens para transportes urbanos em cidades que não conhecemos, tem a ver com nossa falta de experiência, o que pode nos tornar confusos. Que neste caso as diferenças culturais são relevantes, não necessitamos enfatizar. Os chamados estudos culturais (Cultural studies) tentam especificamente atacar este déficit, e são utilizados no design, de forma ainda tímida. No que tratamos do morar, é evidente que os objetos que as pessoas utilizam representam em potencial sua vida interior. A moradia passa a ser o reflexo de sua personalidade. Mais tarde nos anos 80, isto adquiriu um símbolo de status e com isto se desbancou o automóvel em alguns casos. O interior cumpre o papel de fornecer a diferença hierárquica que estabelecerá a ordem social. Com o exemplo do design de mobiliário, podemos confirmar de forma evidente: quer na Ikea, nos clássicos da Bauhaus, no Bel Design italiano, no novo design alemão, quer na vanguarda contemporânea, os objetos têm tal carga semântica que eles servem também como ajuda na orientação do contexto social.

A ESCOLA DE MUNIQUE DE EUGEN LEITHERER O professor da Universidade de Munique, Eugen Leitherer, estudou o design industrial como um objeto científico (1991), o que empreendeu sob o ponto de vista metodológico, em um nível sensorial-perceptivo. Sua definição de design era: “O design industrial projeta a qualidade perceptiva e pouco vista do produto”, onde ele aborda e emprega uma observação disciplinar ou específica, mas que também se atém a

Não se percebe que as funções nada mais são do que distinções linguísticas feitas por um observador. As funções não estão nos produtos e sim na linguagem. Com isto fica confirmado o caráter da configuração – é assim porque assim o faço. _ Gui Bonsiepe, 1991

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problemas graves: “A configuração do design de produtos industriais – ou seja, o estabelecimento de sua faixa qualitativa, especialmente sua aparência externa, sua qualidade estético-cultural – é uma oportunidade especialmente cheia de riscos”. Para definir com mais precisão o disciplinar do design, ele se utiliza em seus textos do desenvolvimento da filosofia da linguagem (Ferdinand Sussurre, Karl Bühler e outros) e se utiliza do conceito de “linguagem do produto” no seu sentido clássico e semiótico. − No nível sintático como a linguagem dos signos ou suas ligações entre si. − No nível semântico como o significado dos sinais para seus receptores, e − No nível pragmático como a linguagem do usuário dos sinais e suas intenções. “A intenção do design é, agora, agrupar estes elementos de tal forma que eles afirmem, divulguem mensagens, dito de melhor forma: “falem”: Leitherer procura com isto, no mínimo, encontrar um fundamento para esquematizar um “vocabulário da linguagem do produto”, que se construa a partir da teoria da Gestalt”. É de se mencionar as dissertações sob sua orientação, a de H.J. Escherle (1986) e especialmente a de Sybille Kircherer (1987), que por sua vez comentam de forma ampla o princípio da “linguagem do produto” e elaboram importantes reflexões como o fato de o design de produtos, no sentido do design corporativo ou da gestão do design, poder atuar estrategicamente de forma efetiva na empresa. A “comunicação” entre produto, usuário e empresa foi por eles descrita como o cerne do design.

A ESCOLA DE COLÔNIA DE UDO KOPPELMANN O professor da Universidade de Colônia, Udo Koppelmann, ocupa-se desde os anos 70 com a ação contínua entre design e o ensino da administração. Ele se valeu dos conceitos definidos por Vershofen de que produtos possuem usos básicos e usos acessórios e concluiu daí a atual diferenciação entre “resultados objetivos” e “resultados subjetivos” dos produtos (Koppelmann, 1978). As indicações de Koppelmann foram comparadas sob os aspectos terminológicos, semânticos e de conteúdo e comparadas com os

a s pect o s de uma te o r ia di s ciplina r d o de s ign

princípios de linguagem dos produtos em um diálogo fundamental (Bürdek/Gros, 1978). Nele ficaram claros os paralelos entre, por um lado, resultados objetivos e resultados subjetivos e, por outro, entre as funções práticas e as funções semióticas (da linguagem do produto) evidentes. Koppelmann se concentra em suas construções especialmente sobre os chamados “meios de projeto”, que ele diferencia em meios elementares como tecidos, materiais, formas, cores e signos e meios complexos como função, princípios construtivos, princípios históricos de solução e peças do produto. Estas bases teóricas serviram para criar uma “Escola Koppelmann”, onde se realizou em um período de 20 anos uma série de dissertações que só se ocuparam com as questões da configuração, assim criando e contribuindo para a construção de uma verdadeira disciplina, um “corpo de conhecimento” do design. Devem ser mencionados os trabalhos de Volkhard Dörner (1976), Friedrich-Liebenberg (1976), Schmitz-Maibauer (1996), Holger Hase (1989), Jana-Maria Lehnhardt (1996), assim como o trabalho de Patrick Reinmöllers, “Linguagem do produto: Compreensão de como lidar com produtos por meio do design de produtos” (1995). Esta é até esta data a melhor contribuição para a construção de uma teoria de design disciplinar. Com os 1.429 reconhecimentos registrados por Reinmöller, ele pesquisou de forma quase perfeita o campo da linguagem do produto, se bem que o progresso de reconhecimento acabou sendo aquém do desejado.

PRODUTOS COMO MENSAGEM A psicóloga austríaca Helene Karmasin publicou um abrangente estudo sobre o tema “Produtos como Mensagens” (1993). Nele uniu os aspectos da psicologia (cognitiva e verbal), sociologia, ciências da cultura, assim como das ciências da comunicação (semiótica) e desenvolveu daí uma contribuição singular e altamente original. A afirmação central é um statement sobre produtos ou serviços: “O que estes fazem no mercado de forma única, diferente e interessante é certamente seu significado, seu valor semântico agregado”. Para Karmasin, este significado é transmitido por meio de signos e sistemas de signos e ela tira daí um prognóstico de que o sucesso de novos produtos se apoia muito mais no âmbito da “Gestão de Signos”. O fundamento

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científico teórico disto estaria na semiótica. Com produtos podemos ter comunicação e a combinação de diversos produtos individuais conduz a um mix de comunicação que pode ser visto como uma construção de significado (conotação), que pode ser interpretado (denotado) por diversos grupos sociais, de forma diferente. Isto descreve de forma precisa o procedimento atual no design, onde o princípio das “capacidades de conexão” tem papel importante. Em um outro trabalho, Karmasin (1998) tornou claro com que método pode-se adequadamente descrever culturas. Nele ela se vale da “Teoria Cultural” desenvolvida por Mary Douglas (1973, 1992). Com isto tornou claro que produtos não devem ser vistos apenas sob o ponto de vista da satisfação de necessidades ou da maximização do uso individual, mas também como meio de comunicação, o que dito em outras palavras – novamente coloca uma analogia à “função comunicativa do design”. Karmasin descreve uma série de culturas, como a hierárquica, a individual, a igualitária ou a fatalista, das quais podemos deduzir conceitos de design os mais diversos (para a descrição da metodologia veja: Karmasin, 1997).

T R Ê S C O N T R I B U I Ç Õ E S E S C A N D I N AVA S Carl Eric Linn, um consultor organizacional sueco, que tem atuação tanto no desenvolvimento de produtos como em marketing, publicou um livro ricamente instrutivo (1992), que infelizmente teve pouca recepção no design. Lin parte do princípio de que produtos possuem características materiais e imateriais. O termo por ele escolhido de “metaprodutos” abrange todos os aspectos imateriais como a imagem, o perfil, o posicionamento e a diferenciação de produtos, na qual ele se utiliza de uma metáfora muito apropriada: “O produto na sua mão nunca é igual ao produto na sua concepção”. O interessante é que a vivência positiva de um produto pode, por exemplo, fazer com que a relação preço-demanda seja anulada. Com outras palavras: quando o valor agregado (“added value”) pelo design é muito grande, o produto é comprado apenas por ele e não por sua função prática. Os modelos lançados no mercado, no início deste século, de automóveis de luxo como o Maybach (Daimler Chrysler), Bentley e Phaeton (Volkswagen) ou Rolls Royce (BMW) são exemplos concretos, onde o princípio da transferência de imagem é demonstrado como resultado. Para Lin, a

a s pect o s de uma te o r ia di s ciplina r d o de s ign

“Linguagem dos objetos” é momento central de como este mecanismo pode ser descrito e iniciado: ”Uma exigência inquestionável à função do produto é a de que seja comunicável. O produto necessita ser descrito de tal forma que o interlocutor entenda o que ele é”. A tarefa do design o leva a um denominador: ele precisa informar, comunicar e simbolizar. O sueco Rune Monö publicou seu trabalho com o tema “Design para a compreensão do produto” (Design for Product Understanding) (1997), que no seu subtítulo designava explicitamente como um procedimento semiótico para a estética dos produtos. Monö se vale, entre outros, do trabalho de Umberto Eco (1972) que tinha declarado a semiótica como cultura universal. Ele se apropria do conceito de Metaproduto de Lin, que ele descreve como contexto por trás do físico, onde se encontram o preconceito, status, nostalgia ou a pertença a grupos. Seu recurso à teoria da Gestalt indica uma fundamentação conjunta de teoria e prática para uma teoria baseada na percepção e na linguagem. Monö defende um princípio unificado, isto é, ele investiga o efeito de signos sob o ponto de vista acústico, visual, sensorial, olfativo e tátil, como que podem ser atingidos os diferentes níveis da configuração do produto. Ele também se vale da “Teoria da fala” de Karl Bühler como importante elemento de uma teoria e prática do design baseadas em uma linguagem do produto. Com sua publicação sobre “Semântica do Produto”, ele se une ao trabalho de Reinhart Butter e Klaus Krippendorff (veja a respeito: McCoy, 1996). A professora Susann Vihma da UIAH de Helsinque publicou sua dissertação “Produtos como Representações” (“Products as Representations”) (1995), um estudo muito bem fundamentado que pode ser considerado uma das contribuições essenciais à teoria do design dos anos 90. Ela se vale de uma base semiótica (Barthes, Eco, Pierce) e envereda por questões de quais efeitos simbólicos emanam dos produtos. Em uma primeira abordagem, Vihma descreve a dimensão sintática, pragmática e semântica. Com o uso de inúmeros casos de “precedência” como ferros de passar, barbeadores, cabines telefônicas, ela discute de forma consequente seus efeitos de significação. Seus estudos também conduzem a um modelo onde o design é entendido como comunicação.

DUAS CONTRIBUIÇÕES HOLANDESAS Andries van Onck, nascido na Holanda, estudou no início dos anos 60 na HfG Ulm e emigrou para a Itália onde trabalhou para Kartell, Olivetti,

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Zanussi e outros. Suas reflexões em “Design o senso da forma dos produtos” (Design il senso delle forme dei prodotti) (1994) resultaram de estudos teóricos e sobre exemplos de produtos; e como tais podem ser vistas como um excelente exemplo de “pesquisa baseada na prática” (“practice based research”) em design. Van Onck dedicou um amplo capítulo sobre o tema “Uma semiótica do design” (“Una semiótica del design”) com relação a Eco, Barthes, Jacobsen, Levi-Strauss, Maldonado, formulou uma “linguagem de produto não verbal”. Utilizando-se também de muitos casos de precedência da história do design do século 20 (inclusive com alguns dos de sua própria autoria), ele desdobra um espectro muito ligado à prática Havia e ainda há a forma. A

sobre este tema. Suas reflexões se unem em uma “significação por

que conhecemos no design

meio de produtos”, com a qual ele atinge a faceta mais atual dos

e na arquitetura. Acredito

criadores da teoria do design. O homem como “ente gerador de

que a forma cada vez mais

símbolos” manipula hoje em dia cada vez mais com seus produtos;

se transforma em Informa-

ritos e mitos são determinados pela linguagem dos produtos.

ção. Na arte era a arte da forma simultaneamente uma disfuncionalização do ambiente que não é arte. Esta era a função da arte. Fora isto, vale se unir a forma e a função. _ Jochen Gerz, 1996

O docente da TU Delft Wim Muller com o trabalho “Ordem e Significado no Design” (“Order and Meaning in Design”) (2001) publicou uma obra padrão para os aspectos aqui discutidos. Impregnado de uma forte base metodológica, desenvolvida por muitos anos na TU Delft, ele se concentra nos aspectos configurativos do projeto. De outro lado, todas as funções materiais que os produtos possuem se referem também aos valores sociais e culturais do design. A conclusão do historiador de arte Ernst Gombrich (1979) de que a forma dá ordem e significado é uma importante posição de partida. Mas Muller escreve também sobre o debate de que “a forma segue a função” – movimento que até os anos 90 era o pressuposto disciplinar do design: a ligação entre a forma do produto, a função e a utilização. O debate sobre as “funções sensoriais” que a HfG Offenbach conduz, também se utiliza dos discursos semióticos de Umberto Eco. Desta maneira, a forma hoje em dia não segue, faz tempo, a função, mas sim a convenção. O saber do design não é mais necessário apenas sobre as tecnologias, mas o é especialmente para os fundamentos das ciências comportamentais que caracterizam a interação homem-produto. Muller defende veementemente uma pesquisa empírica sobre o uso de produtos, de forma a reduzir as falhas de concepção no desenvolvimento de produtos.

s o b r e a fun ç ã o c o municativa d o de s ign

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NÃO RESUMO Somente os exemplos aqui discutidos – que não aspiram representar a integridade – tornam evidente que em muitos países se estabeleceu uma “teoria do design disciplinar” que se originou em pontos teóricos semelhantes e coincide em seus resultados. Assim visto, o design tem se firmado, ao final do século 20, como uma disciplina autônoma que formou um respeitável “body of knowledge” (corpo de saber).

S O B R E A F U N Ç Ã O C O M U N I C AT I VA D O D E S I G N Com o conceito “linguagem do produto” nos anos 80, confirmou-se que o design se encarrega principalmente das relações homem-objeto, quer dizer, as ligações entre o usuário e objeto (produtos e sistemas de produtos, veículos, projetos de interiores, design público, produtos técnicos etc.) estão no meio dos interesses do conhecimento. De significado especial são as funções perceptivas, por meio das quais se intermediam os sentimentos das pessoas. A semiótica pode fornecer importantes subsídios para isso como modelo de esclarecimento.

A essência do design se chama comunicação. Os designers aprenderam a dar aos objetos uma linguagem, e eles não

ALGUNS PRECURSORES

serão mudos no futuro: mesmo quando no futuro se fizer cada

Como pioneiros destes princípios podemos registrar a filósofa

vez menos a configuração de

americana Susanne Langer. Ela e Charles W. Morris são os mais

hardware, ou seja, de produtos

importantes representantes da escola semântica da estética

reais, e sim a configuração

americana. Ela concentrou o seu trabalho na teoria dos símbolos

de software, de ideias reais e

de Ernst Cassirer e entendia a arte como um processo semiótico,

complexas.

quer dizer, ligado a signos. As manifestações culturais das pessoas,

_ Thomas Rempen, 1994

suas falas, rituais, música etc. são descritas como manifestações simbólicas da vida. No seu trabalho publicado em 1942, “Filosofia de um modo novo” (“Philosophy in a New Way”), ela diferencia os termos “sinal” e “símbolo” que se tornaram especialmente importantes para o design. Sinais são signos diretos e imediatos, símbolos por sua vez são signos indiretos e comunicáveis. Sinais mostram a disponibilidade (presente, passada ou futura) de algo, um fato ou uma situação. Em sua apresentação, Suzanne Langer diferencia entre sinais naturais e artificiais. Estradas molhadas são um sinal de que choveu; o cheiro

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de s ign e te o r ia

RELÓGIOS SWATCH, Modelos Canton

s o b r e a fun ç ã o c o municativa d o de s ign

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de fumaça anuncia a presença de fogo; uma cicatriz mostra um ferimento no passado. Um apito na estação significa que o trem parte em breve; uma coroa de flores, que alguém faleceu. Entre um sinal e um objeto se estabelece uma ligação lógica, ambos estão em uma relação inequívoca. Um sinal então é algo com o qual se lida, ou um meio que solicita que se lide com ele. De modo bem diferente é com o símbolo. Ele é, há longo tempo, um instrumento do pensar, ele representa algo diferente do objeto por si só, ele extrapola a si mesmo. Ele tem, como Ernst Cassirer mostrou, caráter “representativo”. Neste conceito simbólico, estão incluídos aspectos como experiência, intuição, valorização e normas culturais. Por isto é importante que símbolos não sejam naturais e sim que existam por meio de convenções, ou seja, por acordos sociais, tradições ou coisas semelhantes. Especialmente por meio do trabalho de Alfred Lorenzer (1970, 1974) sobre as “interações simbólicas”, que se construíram sobre a psicanálise de Sigmund Freud, encontrou no design um reconhecimento, cujo instrumental se tornou muito útil. O linguista Jan Mukarovsky em sua análise da função estética partiu do fato de que o estético se ordena e se submete sob a visão social (Mukarovsky, 1970). Baseado no princípio das ciências linguísticas (semióticas), ele postulou que o conceito de “belo”, há séculos discutido, deveria ser substituído pelo da função. Neste conceito, coloca-se a questão de sua tipologia, onde do ponto de vista fenomenológico se constrói um modelo geral: “Esta é,

Usuário —Funções do–Produto Produto

na nossa visão, a tipologia das funções: dois grupos, as funções espontâneas e as significantes, que se dividem ainda; as funções

Funções práticas

Funções de linguagem do produto

espontâneas em função prática e função teórica, as significantes, em função simbólica e função estética. Nós falamos de “funções

Funções significantes

práticas” no plural; da teórica, simbólica ou estética, porém no singular (Mukarovsky, 1970).

Funções Funções indicativas simbólicas

Funções formal-estéticas

Funções do produto, 1983

U M M O D E L O DA S F U N Ç Õ E S D O P R O D U TO As ligações de troca de cada função foram conduzidas por Mukarovski como um processo dinâmico – baseado nos princípios do estruturalismo – em que o modelo conduzido em seguida por Gross (1983) se provou mais uma camisa-de-força. A crítica se fazia por

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um lado à rígida divisão da estética formal, das funções indicativas e simbólicas (a chamada “Triangulação de Offenbach”), que na prática não pode ser seguida completamente. Por outro lado, é problemático o caráter autopoético deste modelo, já que reage de menos à problemática forma-contexto. Especialmente por causa do rápido desenvolvimento das novas mídias e das novas áreas de tarefas como Cuidemos para que

o design estratégico, o design de serviços e o design de informação

“configuração” tenha maior

foram abertos novos temas, para os quais é necessário que se

significado do que design de

interpretem os novos conceitos a serem desenvolvidos.

produto. Talvez consigamos que um dia a “configuração” inclua as formas verbais da comunicação. De forma que, por exemplo, nomes da “mesa reservada” sejam confundidos

SOBRE A NOVA RELEVÂNCIA DA CONFIGURAÇÃO

como “som e fumaça”. _ Jurgen Haüsser, 2001

Em muitas das tentativas imponentes de explicar o mundo com o design e tentar modificá-lo, algo ficou no caminho, que desde o início marcou esta disciplina: a configuração. A percepção e a teoria da Gestalt determinaram importantes fundamentos para isto, a ponto de o termo “Configuração” (Gestaltung, no original) ser compreendido e aplicado em um sentido mais amplo. Um design, que se orienta no postulado da forma e do contexto, tem mais energia envolvida na investigação do contexto do que na forma. Quase poderia se dizer que de algo tão trivial como “dar uma configuração” os designers nem precisam mais cuidar. O filósofo e consultor de empresas Bernhard von Mutius (2002,

Nossa grande chance é ter a

2004), em uma conferência da “Form”, esboçou um novo conceito da

configuração total do século em

configuração e com isto abriu novas perspectivas para o design no

nossas mãos. _ Gerhard Schröder, 2002

século 21. Ele defende inicialmente a igualdade dos objetos materiais e imateriais, assim vista como justaposição de hardware, software e serviços – que juntos estão no foco do design. O momento central é que se pode, por meio do design, fazer o invisível (o abstrato) novamente visível. Mutius menciona – no senso de Niklas Luhmann – também uma nova “capacidade de conexão” de nossas interações comunicativas. Ele também se refere à minha tese, onde defino que design é também a “visualização de inovações” (Bürdek, 1999). Por outro lado, ele vê a necessidade de “passar das matérias-primas para as informações”, querendo com isto mencionar o tema do “design do conhecimento”. A “competência de configuração” significa essencialmente mais do que o como as coisas adquirem sua forma; Mutius entende

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

297

aí um espectro completo de novos temas, como comunicação, criatividade, soluções de segunda ordem, cooperação, criação de valor, transformação, progresso, globalização, polaridade ou sinergia. Para tudo isto, é necessário desenvolver novas formas de linguagem adequadas a cada tema. “Competência em configuração” pode se tornar uma competência-chave para as soluções criativas de muitos problemas tecnológicos, econômicos e sociais no futuro. A elaboração de fotos e imagens pertence ao domínio irrestrito do design e assim deve ser entendida também a nova área do “imageneering”, onde se pretende tornar visíveis possíveis novas e futuras interações, mas também novos produtos, muito antes de sua realização. Com o conceito de Luhmann da “capacidade de conexão”, Mutius conseguiu uma base para poder valorizar de todo as qualidades dos processos imateriais. As tradicionais malhas tridimensionais para o design de produtos, por exemplo, não são mais adequadas.

A arte e a arquitetura não

Neste sentido, é necessário que novamente se reflita sobre novas

levam a sério sua função de

“qualidades de configuração”. Isto só será possível com a retomada

guia cultural, que é nestes dias

séria do discurso do início do século 20.

exercida pelo design. _ Herbert H. Schultes, 2003

AS FUNÇÕES ESTÉTICO-FORMAIS O par de termos forma e conteúdo vem sendo utilizado por séculos para conduzir o discurso sobre o valor (estético) e a qualidade material de uma obra de arte. O século 20 ficou marcado por uma forte fixação na forma como as obras de arte são executadas, e pouco sobre seu valor. A perda de sentido daí advinda se tornou evidente na arquitetura, no design e na arte. O formalismo estético (cientificamente também designado estética formal) se define claramente da estética do conteúdo. Esta se refere exclusivamente à vivência de impressões sensoriais de elementos formais. Ritmo, proporções, harmonias são importantes elementos de obras de arte ou configuradas. Nos produtos, estes aspectos são chamados de funções formal-estéticas, que podem ser apreciadas, sem se observar seu significado de conteúdo. Na terminologia da semiótica, trata-se da diferença entre sintaxe e semântica. De um lado, temos em cada língua as regras e normas, de como os signos (por exemplo, palavras e frases) podem ser formulados e descritos. Repassado ao

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design isso significa: uma gramática da configuração. A sintaxe é livre de qualquer significado. Somente por meio da referência às funções práticas (funções indicativas) ou do contexto social (funções simbólicas), os signos recebem no design seus significados. Aí se fala de formalismo, quando meios formais (signos) são empregados sem critério e de qualquer forma, sem que seu significado venha refletir seu uso.

A P E S Q U I S A DA P E R C E P Ç Ã O I N I C I A L As bases da estética formal foram estabelecidas na pesquisa da percepção, que neste meio tempo pôde se valer de uma grande e forte tradição. Precisamente, os inícios nos remetem a Aristóteles, que determinou os cinco sentidos como base da percepção. No século 18, o filósofo inglês George Berkeley (1686-1753) desenvolveu uma teoria da percepção autônoma, onde pesquisou a visão do homem e seus componentes. Progresso decisivo foi conseguido no século 19 quando Hermann Helmholtz desenvolveu os princípios da percepção visual. Para ele a percepção era composta por um processo de duas etapas: os fundamentos são sentimentos, cuja qualidade e intensidade são natas e são limitadas por meio das características especificas dos órgãos dos sentidos. Estes sentimentos são signos que adquirem significado no processo de desenvolvimento por meio de associações (experiência). Outros importantes fundamentos para a teoria da percepção foram as pesquisas com ilusões óptico-geométricas, que foram publicadas primeiro em meados do século 19.

P I O N E I R O S D A P S I C O L O G I A D A G E S TA LT Wilhelm Wundt (1832-1920) é o cofundador da psicologia moderna, pelo fato de que deu independência ao objeto e ao método e a construiu no modelo das ciências naturais. Ele definiu a psicologia como ciência, cuja experiência imediata seria baseada em experimentações e observações. Contra o uso de métodos das ciências naturais na psicologia colocava-se especialmente Theodor Lipps (1851-1914). Ele a definia como ciência da vida espiritual. Todos os conhecimentos ele procurou basear nas experiências humanas mais íntimas. A obra

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

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de Lipps tem estreita relação com Wilhelm Dilthey, isto porque para ele arte e literatura englobam as expressões da vida e podiam ser compreendidas na sua essência. Especialmente importante para Lipps era a investigação das características das obras de arte e dos objetos. As formas libertam sentimentos, o que pode ser compreendido inteiramente em oposição aos princípios da psicologia da Gestalt. O princípio postulado por Lipps da “Unidade da Variedade” (Schneider, 1996) remete aos elementos opostos e comuns que são atuantes em objetos estéticos e que caracterizam a sua visibilidade. Assim é exposta a criação de tensões e de dissonâncias, assim como a procura do princípio harmônico nas obras de arte – o que também vale da mesma maneira para formas e cores. Com o princípio de Lipps, o “preenchimento” fica tematizado como um processo geral de comunicação, da qual ele desenvolveu uma teoria dos símbolos própria: “Apenas pelo preenchimento em um acontecimento sensorial ou uma manifestação de vida, algo se torna simbólico” (Schneider, 1996). Da mesma forma em oposição a Wundt se colocava a escola austríaca de psicologia, que foi fundada ao final do século 19, e da qual, ao lado de Lipps, faziam parte Alexius Meinong e Christian von Ehrenfels. Alexius Meinong (1853-1920) pertenceu aos precursores da psicologia da Gestalt, na qual destacava que fenômenos psíquicos eram algo mais complexo do que a adição de elementos individuais. Em sua “teoria dos objetos” (1907) incitava ao ensino da percepção, que seria o fundamento da vivência psíquica (apresentar, pensar, sentir, querer) e daria um assunto próprio.

Reconhecer ou perceber quer dizer primeiramente redução de complexidade, é a procura de algoritmos comprimidos ou de constantes. Reconhecer quer dizer reprimir, não reparar, descuidar, retirar, encurtar, retirar, comprimir informação. _ Florian Rötzer, 1998

A IMPORTÂNCIA ESPECIAL DE CHRISTIAN VON EHRENFELS Como o verdadeiro fundador da psicologia da Gestalt, Christian von Ehrenfels (1859-1932) era um aluno de Meinong. Em 1890, publicou um pequeno texto que o tornou famoso: “Sobre qualidades de configuração” (“Über Gestaltqualitäten”). Neste texto ele constata que na percepção há um momento que é independente dos sentidos: a chamada qualidade de configuração. Um triângulo é um triângulo, não importa em que cor ele é representado, se é grande ou pequeno. À Ehrenfels é atribuída a frase da psicologia da Gestalt, “o todo é mais do que a soma de suas partes”. Isto quer dizer, por exemplo, que uma melodia é feita de uma quantidade de tons, seu efeito entretanto só

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se dá com a unidade entre eles. Ehrenfels se batia contra a separação dos elementos da psicologia e exercia uma grande influência sobre os psicólogos da Gestalt, David Katz, Wolfgang Köhler ou Max Wertheimer. Em 1916, Ehrenfels publicou um ensaio sobre “Altura e a pureza da configuração” (“Höhe und Reinheit der Gestalt”) que somente mais tarde adquiriu um significado central para o design. Ele descreve o fato de que existe uma certa medida de configuração, que concede a cada figura um grau alto de configuração. Uma figura com alta configuração se diferencia de uma com grau baixo, pelo fato de ter uma medida maior de conjunto e diferença (limpeza de configuração, alto grau de configuração). O conceito de conjunto pode ser descrito por ordem e o conceito de diferença pode ser com o de complexidade. Assim, a “altura” da configuração no produto é determinada pela ordem (O) e pela complexidade (C). Destas afirmações foi extraído e desenvolvido, nos anos 60, por Max Bense o conceito de “estética exata” que obedecia à frase: “Configuração é a produção de ordem” (“Gestaltung ist die Erzeugung von Ordnung”). Esta interpretação está em estreita ligação com o princípio do funcionalismo, onde se desenvolveram conceitos de Assim, os psicólogos da

configuração com o uso apenas de elementos e sólidos geométricos

Gestalt, como Wolfgang

simples (como quadrado, triângulo, círculo, cubo, pirâmide, esfera).

Metzger ou Wolfgang Köhler,

Com isto, por um lado, o conceito de Ehrenfels foi seguido, isto

conseguiram mostrar, já

é, somente o conceito da limpeza de configuração era o foco do

nos anos 30, que operamos

interesse, ou como Dieter Rams sempre enfatizou: “Menos design

constantemente com as

é mais design”. A configuração se desenvolveu então sempre em

diferenças entre figura e fundo.

campo de tensão entre ordem e complexidade, ou seja, a “medida de

_ Siegfried J. Schmidt/

configuração”(M) é uma função (f) de ordem (O) e da complexidade (C).

Guido Zurstiege, 2000

O S G R A N D E S P S I C Ó L O G O S D A G E S TA LT Pelo fato de, especialmente na primeira metade do século 20, terem sido conseguidas grandes pesquisas básicas neste campo, alguns representantes e seus conceitos devem ser mencionados. O médico e psicólogo Karl Bühler (1879-1963) é considerado o fundador da pesquisa semântica da linguagem (a conhecida teoria da linguagem) e faz parte da tradição na pesquisa de processos, do ponto de vista geral. Na “escola de Berlim” foram desenvolvidas, nos anos 30, as mais importantes contribuições para a psicologia do pensamento e da percepção. A ela pertenciam Max Wertheimer (1889-1943) e também

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

301

Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941). O seu objeto de estudo eram os processos de comportamento e de vivência como um todo. Após a Segunda Guerra, estes estudos foram continuados por Wolfgang Metzger (1899-1979) e Rudolf Arnheim (nasc. 1904). Wertheimer demonstrou como a percepção se submete a uma estruturação configurativa por meio de uma série de princípios de organização (as conhecidas leis da Gestalt,). Com elas, ele demonstrou como objetos são percebidos e agrupados no ambiente ou no tempo. Köhler publicou ensaios sobre o problema da aprovação constante sobre a repercussão de imagens, sobre psicologia do aprendizado e da memória, assim como sobre teoria da Gestalt, aplicada à psicologia cerebral. Koffka publicou em 1935 seus “Princípios da Psicologia da Gestalt”

A psicologia, desde a psicologia da Gestalt, retrabalhou muitos fundamentos que se tornaram de grande valia para os designers gráficos. Tornou-se evidente que enxergamos não

que até aí era a mais completa tentativa de introduzir os resultados da

com os olhos, mas sim com o

pesquisa da psicologia da Gestalt, nos mais diversos campos. Na sua

cérebro.

teoria do aprendizado, indicava que a memória trabalha na direção da

_ Felicidad Romero-

“boa configuração” (regularidade e pregnância).

Tejedor, 2003

David Katz (1979) estudou especialmente a percepção das cores e formulou uma série de leis de configuração. Seu trabalho se aproxima muito dos princípios de Wertheimer, Köhler e Koffka. Wolfgang Metzger é considerado o líder da psicologia da Gestalt, da “Escola de Berlim”. Ele se titulou com Köhler e foi assistente de Wertheimer. Seu ponto forte de pesquisa era a psicologia da percepção e do pensamento, assim como a psicologia pedagógica. As investigações sobre a visão e suas leis foram divulgadas em 1935 e ainda valem hoje em dia como padrão da psicologia da Gestalt, e da percepção; como as obras estão esgotadas há longo tempo, podemos apenas nos valer das coletâneas dos anos 1950 até 1982 (Stadler/Crabus, 1999). Nas publicações dos psicólogos da Gestalt e da percepção foram descritas mais de 100 leis da Gestalt. Daí pode ser visto como na percepção se constrói o todo. Estas leis da Gestalt constroem ainda hoje importantes fundamentos para o projeto e produzem impressões perceptivas gerais. Elas podem ser utilizadas no design, especialmente nas funções estético-formais ou nas funções informacionais. As leis da Gestalt podem ser observadas em praticamente todo objeto de design bi ou tridimensional. Como puro instrumento sintático (ou seja, sem nenhum significado específico) não oferecem, entretanto, nenhuma indicação sobre a percepção geral do objeto

302

de s ign e te o r ia

O curto tempo sem concorrência

de design. Sem a dimensão semântica, permanecem por si mesmas

da teoria do conhecimento

apenas no nível do formalismo.

do construtivismo radical nos diz que toda a percepção é interpretação e que cada sistema precisa construir sua

PERCEPÇÃO E PENSAMENTO

própria informação. Nós não temos conhecimento de uma

Estes princípios da teoria da Gestalt foram, no decorrer de seu

verdade objetiva, mas sim uma

desenvolvimento, criticados muitas vezes e retrabalhados. Um novo

organização da experiência.

começo foi formulado por Rudolf Arnheim (1972), onde ele procurava

_ Norbert Bolz/David

chamar a atenção para o fato de que percepção e pensamento não

Bosshard, 1995

devem ser separados. Ele defende a construção de conceitos que se baseiam nas ideias da percepção. Os conceitos serão inicialmente claros por meio da assimilação dos processos do pensamento. O fundamento do pensamento para Arnheim é a capacidade humana da abstração. Ele diferencia ainda duas espécies do pensamento explícito: o pensamento intelectual e o pensamento intuitivo. Neste último está presente, na sua base, o pensamento produtivo – assim como o criativo – nas ciências, nas artes e também no design.

S O B R E O S A S P E C TO S DA O R D E M E DA C O M P L E X I DA D E Da união das categorias de Ehrenfels, de ordem e complexidade, com as leis da Gestalt, foi estabelecida na HfG Offenbach, nos anos 70, uma série de pares estéticos/formais que são praticáveis no processo de projeto. Deles fazem parte, por exemplo: simples – complexo, regular – irregular, fechado – aberto, unitário – separado, simétrico – assimétrico, claro – confuso, na grade – fora da grade, balanceado – não balanceado, conhecido – desconhecido, ordem conhecida – complexidade nova, e outros. As características abrangentes de ordem e complexidade não implicam qualquer valorização. Nos projetos concretos é precoce se decidir se a tarefa parece indicar que uma solução na direção de maior ordem ou maior complexidade é a mais adequada. A aqui discutida complexidade formal não tem naturalmente nada a ver com o conteúdo (semântico) complexo do produto. Desta forma, produtos formalmente simples podem ser complexos na sua funcionalidade ou no manejo. A longa tradição do funcionalismo se baseou consideravelmente na meta formal da ordem. Ligada a isto, sob o ponto de vista

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

psicoperceptivo, havia uma redução de estímulos que, em muitas áreas como a arquitetura, o urbanismo, a comunicação visual ou o design, conduziu ao um verdadeiro tédio visual. A meta formal da complexidade pode ser atingida com diversos meios de configuração, como com materiais, tratamento de superfícies, texturas, estruturas, cores ou mesmo gráfica nos produtos. Também a complexidade funcional, como se aplica frequentemente em produtos eletrônicos (conhecida como “featurities”), é um princípio empregado no desenvolvimento e na configuração dos produtos. Estes critérios devem ser discutidos no projeto real.

S O B R E O C R I T É R I O E C O L Ó G I C O DA P E R C E P Ç Ã O VISUAL Um verdadeiramente novo princípio da teoria da percepção foi desenvolvido pelo psicólogo americano James J. Gibson (1973, 1982). Da superação da teoria da percepção atomizada, ele formulou como contrapartida um princípio unificado e ecológico da percepção visual. Nela a percepção é estudada sob as condições naturais do meio ambiente. Este se compõe para Gibson de três características principais: o meio (atmosfera), a substância (materiais e gases) assim como superfícies, que devem ser entendidas como fronteiras entre meio e substância e para seres vivos perceptivos servem como característica de reconhecimento. Com isto as cores, o ordenamento das superfícies (formas), assim como a respectiva iluminação passam a ser os mais importantes elementos da percepção. Gibson define o meio ambiente em um nível ecológico, que se compõe do ambiente, objetos, acontecimentos ou outros seres vivos, que podem ser percebidos em suas ações recíprocas. A percepção é compreendida como uma atividade, que tem como objetivo desenvolver a consciência sobre si mesmo e sobre o meio ambiente.

P R I N C Í P I O S DA C O N F I G U R A Ç Ã O F O R M A L Foi formulada, com maior precisão, por Dieter Mankau na HfG Offenbach, em seus estudos sobre estética formal, uma descrição dos princípios da configuração formal:

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de s ign e te o r ia

CONFIGURAÇÃO ADITIVA EQUIPAMENTO MÉDICO HEWLETT PACKARD Design: Via 4 Design GmbH CONFIGURAÇÃO ESCULTÓRICA PIANO PEGASUS, Design: Luigi Colani, Fáb. Schimmel Pianos

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

Configuração aditiva Fala-se de uma configuração aditiva na percepção de um produto ou uma figura que tenham sido configurados de tal forma que as características técnicas ou as funções práticas mantenham completamente suas características visuais.

Configuração integrativa Aqui se utilizam recursos configurativos tais que determinam a percepção completa do produto. As perturbações visuais, que à primeira vista se manifestam pelo uso de diferentes funções técnicas ou práticas, e os materiais a serem utilizados podem ser reduzidos de forma clara com o uso de meios formais. Entre eles, por exemplo, linhas de fluxo contínuo, boa continuidade ou prolongamento, a padronização de materiais e cores.

Configuração contínua Aqui domina a forma-base escolhida, que em regra é limitada por uma fórmula matemático-geométrica no seu desenvolvimento com poucos elementos formais básicos. Incluem-se aí a esfera, cilindro, quadrado e pirâmide. Estes corpos geométricos são por motivo de pregnância cognitivo-cultural, na percepção psicológica, formas altamente estáveis, que mesmo com intervenções formais fortes, por meio de cortes ou interferências, permanecem visualmente estáveis em nossa concepção mental.

Configuração escultórica Esta não é resultante apenas das necessidades prático-funcionais do produto e sim de uma interpretação individual ou artística das funções, que se manifesta com uma forte componente simbólica.

Configuração natural Esta remete a princípios biológicos (biônica) e permite também associações naturais. São estados de ânimo, que não se baseiam apenas em uma percepção visual, mas incluem todo o nosso espectro de percepção: odores, sensação de frio ou quente, impressões táteis, a audição como fenômeno ambiental e outros são experiências elementares, onde os seus significados têm diferença mínima em cada cultura.

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CONFIGURAÇÃO ADITIVA TRICICLO DOS CORREIOS PROJETOR GUZZINI BANHEIRA CÂMERA DE VÍDEO

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CONFIGURAÇÃO INTEGRATIVA CABINE CHUVEIRO CAPACETE PARA CICLISTAS OBJETIVA DE CÂMERA QUEBRA-NOZES

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Configuração INTEGRAL LOCOMOTIVA DO ICE CADEIRA CUBO CÂMERA FOTOGRÁFICA

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

CONFIGURAÇÃO ESCULTÓRICA MESA POLTRONA ROBÔ INDUSTRIAL VENTILADOR

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de s ign e te o r ia

CONFIGURAÇÃO NATURAL CONSTRUÇÃO DE COBERTURA TENSIONADA LUMINÁRIA PARA AMBIENTE EXTERNO POLTRONA FRUTEIRAS

a s fun ç õ e s e s tétic o - f o r mai s

LUMINÁRIA TOLOMEO, Design: Michele de Lucchi, Fáb. Artemide (Fotos: Wolfgang Seibt)

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de s ign e te o r ia

Estes exemplos mostram que as funções estético-formais se estendem para muito além do campo puramente sintático. As formas respectivas são sempre socioculturalmente mediadas, por isso adquirem diferentes significados nos seus respectivos contextos. Na configuração de objetos, pode-se muito bem ler em que contexto social, tecnológico ou cultural o produto foi projetado.

Um Exemplo A luminária Tolomeo (projetada por Michele de Lucchi para Artemide) se vale de princípios técnico-configurativos conhecidos, como a luminária sueca clássica Luxo (projeto de Arne Jacobsen). A estrutura de alumínio com alto brilho contrasta com o refletor com acabamento fosco, que parece quase querer voar para longe. O uso de cabos de aço (associação com a arquitetura sob tensão), de molas embutidas e parafusos recartilhados dão uma impressão de alta funcionalidade, originada pela variedade e a complexidade dos detalhes de configuração. Os pontos pretos não são pontos de rotação, o que, sob aspecto da informação, é falso. A associação com a técnica de construção leve da indústria aeronáutica faz da Tolomeo um produto moderno e de alta tecnologia, com tanta neutralidade, que pode ser utilizado em diversas situações de uso. Por isso em curto espaço de tempo, acabou se tornando um produto símbolo da cultura dos anos 90.

A S F U N Ç Õ E S I N D I C AT I VA S Como já esclarecido, as indicações se referem sempre às funções práticas dos produtos, isto é, a visualização de sua função técnica esclarece especialmente seu manejo ou manipulação. As indicações tornam claro ao usuário como utilizá-los. Como a configuração de indicações está em relação direta com a função do produto, é este setor da configuração que permite a menor inserção de interpretações individuais ou de pontos de vista pessoais. Desta forma, a configuração de indicações deve prever consultas aos usuários, seu contexto e experiências.

VISUALIZAÇÃO DE FUNÇÕES PRÁTICAS A configuração de elementos de indicação pertence ao repertório clássico do design, como Hans Gugelot declarou, já no início dos anos 60 na HfG Ulm. Certamente, a discussão sobre este assunto se

a s fun ç õ e s indicativa s

313

iniciou com Platão, que reconhecia em cada coisa uma “capacidade particular”, isto quer dizer que a natureza de um objeto necessita ser compreendida, a fim de que se possa mencionar este significado especial. A tradição da Boa Forma, sem a configuração das funções indicativas, não seria pensável, mesmo quando estas não são adicionadas ou mesmo percebidas de forma evidente. Uma renovação sistemática das funções indicativas, baseada nos métodos de reconhecimento das ciências humanas se iniciou nos anos 70 na HfG Offenbach, especialmente por meio do trabalho de base de Richard Fischer (1978). Um desenvolvimento mais completo e sua caracterização foram empreendidos em 1984 por Richard Fischer e Gerda Mikosch, além do trabalho de Dagmar Steffen et.al. (2000). Para a área da arquitetura e design, Sven Hesselgreen (1980) publicou um estudo, onde ele chegou a questões semelhantes. Especialmente na RDA ocupavam-se do tema de forma muito intensa. Em uma conclusão histórica sobre o tema “Sinais e Indicações”, Günter Feuerstein (1981) chamou atenção para uma “semiótica objetual”, onde o significado do produto (sua natureza) faz o princípio configurativo: “Nós combatemos o objeto não por querermos destruí-lo ou danificá-lo, mas porque queremos torná-lo evidente como objeto estético: um fenômeno da ‘estética interpretativa’ ”. A estreita relação do design na RDA com a tradição do funcionalismo ficou evidente em um estudo de Horst Oehlke (1982), no qual ele descreve a visualização das funções de um produto como tarefa de um processo configurativo funcionalista. A dialética das funções do produto e das aparências do produto era para ele o tema central do design nos anos 80. Nos trabalhos sobre “Teoria da Linguagem do Produto” ficou evidente que a passagem das funções estético-formais para as funções indicativas frequentemente é muito fluida. Fica evidente também que, com o emprego de leis de configuração, que existem independentes de significado específico, pode se conseguir atingir novos significados.

DISCUSSÃO DE CASOS DE PRECEDÊNCIA Em uma coleta de casos de precedência tirados da prática do design podem ser identificadas algumas categorias que podem ser

No âmbito dos “Princípios de Offenbach”, no início dos anos 70, foram definidas as consequências do design que foram estruturadas em fatores operacionais. Este modelo consistente de teoria do design foi precisado e reformulado até nossos dias. _ Alex Buck, 2003

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de s ign e te o r ia

MANIPULAÇÃO DVD PLAYER MAGNAT M.ONE, Fáb. Magnat CANIVETE STRUKTURA, Fáb. Richartz LÁPIS GRIP 2001, Design: Heinrich Stuchenkemper, Fáb. Faber-Castell BINÓCULOS, Design: B/F Industrial Design, Fáb. Eschenbach

a s fun ç õ e s indicativa s

ORIENTAÇÃO GRAVADOR DE DADOS EXTERNO CHAVE DE FENDA ELÉTRICA INTERFONE

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de s ign e te o r ia

FUNÇÃO DE PÉ BANCO DE JARDIM COMPUTADOR IMAC

a s fun ç õ e s indicativa s

ESTABILIDADE MESA CÂMERA BANCO

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de s ign e te o r ia

MODIFICÁVEL CADEIRA DE BRAÇOS TESOURA DE JARDIM

MANEJO CONTROLE REMOTO PARA VIDEOGAME APARADOR ELÉTRICO PARA SEBES ESCOVA DENTAL ELÉTRICA

a s fun ç õ e s indicativa s

PRECISÃO CD PLAYER CHAVE PNEUMÁTICA

RELAÇÃO COM CORPO HUMANO RODO PARA JANELAS BANDAGEM

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entendidas como pontos de orientação (Fischer/Mikosch, 1984), que também têm sua validade hoje em dia. Basicamente foi estabelecido que no projeto de produto novo sempre deve ser vista a totalidade, onde todas as funções de linguagem (comunicativas) do produto devem estar em primeiro plano. Estes exemplos orientam-se primeiramente a um mundo de produtos, que está marcado pela transição do mecânico para o elétrico ou mesmo para o eletrônico. Eles são em última análise exemplos da ligação da linguagem e sua visualização estético-formal (representação, expressão), de forma que a compreensão esteja sempre condicionada ao contexto, ao fundo cultural ou à experiência do usuário. Mesmo que reduzidas, existem estas categorias de produtos, e as respectivas indicações, por exemplo: − A orientação em direção ao usuário. − Uma função mínima onde, por exemplo, pode-se dar ao usuário a segurança visual no manuseio com um produto. − A estabilidade, que podem ser as representações das normalidades técnico-fisicas do produto. − Mudança e regulagem: as indicações servem para enfatizar e visualizar as possibilidades de mudança ou de regulagem. - Manejo: elementos de manejo devem transmitir em detalhe aos usuários como um aparelho ou equipamento deve ser utilizado – os elementos isolados devem ser configurados de forma que sua manipulação esteja contida no manejo (por exemplo, apertar, rodar, empurrar, com muita ou pouca força). - Precisão: aqui se trata de visualizar o quão precisamente deve se manipular produtos específicos ou como eles se deixam ser utilizados: a precisão de como um produto de medição, uma câmera ou um equipamento médico, é sempre fundamentado funcionalmente, como estes indicadores utilizados em um aparelho de som têm um caráter mais simbólico. - Relação com o corpo humano: não se trata apenas da adaptação antropométrica do manejo de um produto e sim de todos os seus aspectos associativos.

Nestes exemplos, fica novamente evidente que uma separação clara de funções comunicativas nem sempre é possível nem desejável.

a s fun ç õ e s indicativa s

321

Muito mais se trata de, em cada caso da configuração, encontrar um balanceamento adequado de que categoria de indicativos deve ser

No design, o reconhecimento

privilegiada.

das funções comunicativas do

Desta forma, as máquinas de venda de tickets para o transporte

produto se dava no passado

público necessitam de uma configuração mais aberta e fácil de manejo,

com sucessivas superações

ao passo que o manejo de um aparelho de som para uso privado pode

de uma forte concepção da

ser elaborado para uso por experts.

configuração funcionalista.

Estes exemplos mostram que a linguagem dos produtos não é um fim em si mesmo e sim um fundamental argumento no processo de desenvolvimento do produto. Aqui, os designers e os administradores de design têm que contribuir com a sua competência, se comparados com os envolvidos da área de marketing, comercial ou de desenvolvimento. A linguagem dos produtos pode ser vista como ferramenta estratégica, que pode influenciar e precisar a expressão de um produto, de maneira a influenciar a relação ou aceitação pelo usuário, de forma muito mais precisa.

M U DA N Ç A S DA M I C R O E L E T R Ô N I C A Nos anos 80, iniciou-se a introdução maciça da microeletrônica no mundo dos artefatos, o que fez com que o tema das funções indicativas se modificasse de forma radical. Os indicadores evidentes vindos do mundo mecânico são substituídos cada vez mais pelos digitais, os chamados de interfaces para manipular produtos. Esta mudança paradigmática deu ao design – após a preferência pós-moderna dos anos 80 – um evidente impulso no seu desenvolvimento (Bürdek, 1990a, 2001b). Este processo se tornou especialmente visível com o exemplo do CAD Design Assistido por Computador (Computer Aided Design). O universo das expectativas dos desenvolvedores e construtores foi praticamente traduzido para a nova ferramenta, na época, dos softwares de CAD. Problemático, se não perigoso, seria se estas expectativas se alastrassem pelo desenvolvimento dos produtos para um grupo mais amplo de usuários, o que na maioria das vezes indicava superfícies de uso mais complexas. Como consequência se necessitava cada vez mais de atenção para as instruções de uso (Bürdek/Schupbach, 1993). De um outro campo – o da psicologia cognitiva – vem o cientista americano Donald A. Norman (1989) com novas e convincentes constatações sobre o mundo dos objetos, que podem ser resumidas

_ Steffen Klein, 2001

322

de s ign e te o r ia

sob o conceito das funções indicativas. Variedade de performances equivocadas e erros no manejo de produtos não são fruto de incapacidade humana, e sim, na maioria das vezes, de falhas motivadas por configuração insuficiente. Norman menciona especialmente as “pragas lentas dos sinais de rendimento” – isto é, uma tendência de sempre aumentar o número de funções que um aparelho tem que preencher até se chegar ao irracional. Este fenômeno – também conhecido como “featurities” ou “infarto das funções” – (Fischer, 2001) manifesta-se de forma mais evidente em produtos equipados com microprocessadores. Neles pode-se, com pouco investimento, realizar e incluir mais funções em um produto, que para o usuário não são mais executáveis ou sem sentido de utilizar.

Configuração de superfícies de uso Isto nos conduz a que a configuração de superfícies de uso (interfaces) seja um critério de compra cada vez mais utilizado (o que é cada vez mais evidente em telefones celulares ou em softwares). Desta maneira, o design do hardware está por outro lado submetido à configuração do nível virtual (a configuração da navegação do usuário – o design de interação – e o espectro de capacidade do aparelho) que será priorizado. Neste meio tempo, os designers se engajaram para o projeto de superfícies de uso, levando em consideração as diferenças de experiências e de bases culturais dos usuários. No design do hardware é ainda mais difícil se adaptar às necessidades individuais do usuário, mas é possível, hoje e no futuro com cada vez mais frequência, a possibilidade de se adaptar a superfície, os sinais e símbolos, a leitura e o tamanho às necessidades individuais. Com isto os produtos – como formulado por Peter Eckart, da HfG Offenbach – serão um pouco mais democráticos, sem barreiras e com isto mais utilizáveis.

AS FUNÇÕES SIMBÓLICAS O termo símbolo teve ao longo de sua história muitas interpretações. De uma forma geral, significa um sinal que por meio de uma combinação (convenção) possui significado intercultural. Sua função como sinal ou figura simbólica, o símbolo adquire na medida em que represente algo que não seja perceptível. Estes símbolos são encontrados na religião, na arte e na literatura, mas também nas

a s fun ç õ e s s imbólica s

323

ciências naturais, na lógica e na filosofia da língua e na variedade da vida diária: o significado dos símbolos se dá muitas vezes de forma associativa e eles não são determinados de forma clara: sua interpretação é dependente de cada contexto. A diferença que Susanne Langer (1965) faz entre indicações e símbolos ocasionou uma instrumentalização deste termo símbolo no seguimento do desenvolvimento de uma teoria do design disciplinar.

SÍMBOLOS E CONTEXTO Na tradição do funcionalismo do século 20, a simbólica aparentemente não existia – na época se cuidava de traduzir as funções práticas para um produto, o que resultou em um alto grau de ordem nos produtos: “A forma segue a função”. De uma forma mais ou menos intuitiva, tratavam-se as funções indicativas: o manejo deveria ser solucionado de forma ótima para o usuário. Entretanto, de onde se sabia com precisão sobre a função prática de um produto? Os designers se esforçaram sempre para analisar e interpretar as respectivas funções. As respostas é que eram frequentemente mais ideológicas do que funcionalistas. O funcionalismo dos anos 20 foi certamente um “simbolismo dependente” (Venturi/Scott-Brown/Izenour, 1979) que foi adotado como sinal do progresso tecnológico. O funcionalismo em si era visto como uma superação de estilos: a aparente configuração sem valores era vista como importante para a cultura de massa, até como pedra fundamental da revolução social na história da arquitetura e do design. Em retrospecto se vê, entretanto, que entre 1920 e 1930 o funcionalismo do tempo da Bauhaus era um símbolo de uma minoria progressista e intelectual. Após a Segunda Guerra, o funcionalismo foi a base da produção em massa e valia como símbolo do desenvolvimento industrial da Europa Ocidental. Este consenso foi apenas abalado pelos pós-modernos nos anos 80. Dificuldades no uso das funções simbólicas se mostram no trabalho prático de projeto, na medida em que não existe um “Vocabulário de Significados” para produtos: significados simbólicos só podem ser interpretados a partir de seus contextos socioculturais. As funções indicativas quando são primariamente orientadas ao produto (e indicam seu uso) fazem assim com que as funções simbólicas atuem como pano de fundo, isto é, elas representam respectivamente os diferentes contextos dos produtos.

“Eu considero a linguagem simbólica a única língua estrangeira que cada um de nós deve aprender”. Erich Fromm

324

de s ign e te o r ia

COLEÇÃO ADIDAS SPORT STYLE Design: Yohji Yamamoto CALÇADO TÊNIS CALÇADO PARA SALTOS EM ESQUI CALÇADO PARA CAMINHADA CALÇADO PARA CORRIDA

PRODUTOS NIKE AGASALHO PARA LAZER ÓCULOS DE SOL com lentes intercambiáveis RELÓGIO ESPORTIVO

a s fun ç õ e s s imbólica s

325

Os projetos de mobiliário do tempo da Bauhaus mostravam que as intenções iniciais dos projetistas, de projetar mobiliário de preço acessível para uma larga faixa da população, podem conduzir ao contrário. Hoje, designers, como Philippe Starck, procuram comercializar seus projetos de móveis em parte nos grandes magazines ou por conta própria, de forma a torná-los imediatamente presentes em um mercado de massa. Não encontramos afirmações gerais ligadas às funções simbólicas dos produtos. Com isto fica patente que uma teoria do design fundamentada nas ciências humanas deve permitir uma variedade de interpretações de um mesmo objeto.

MÉTODOS DE INVESTIGAÇÃO SEMIÓTICA

Nos anos 60, já víamos as coisas desta maneira.

A terminologia da Semiótica como um método de investigação de todos os fenômenos culturais (Eco, 1972) é também um instrumento adequado para a simbólica. Como no processo de projeto trata-se de estabelecer “conexões” entre os mundos simbólicos dos usuários (ou grupos de usuários) e os produtores de símbolos (as empresas), é necessária uma profunda compreensão dos respectivos mundos simbólicos. Esta forma de comunicação pode ser designada de codificação e decodificação de informações. Para o design, os códigos são importantes, quando incentivados pela combinação de superposições culturais, convenções e socializações específicas. Vistos desta forma, os produtos podem ser “decodificados” por seus usuários quanto a seu conteúdo de significado, se forem partes do sistema de sinais sociais, ou seja, tendo uma linguagem de produto (Selle, 1978). Ocupar-se com funções simbólicas necessita de um manuseio intensivo com a multiplicidade das funções comunicativas do design. Para mercados nacionais e globais são muito frequentes no processo de design variantes diferentes, cuja decodificação se submete às necessidades de cada contexto sociocultural. A crítica à hermenêutica pode assim ser transferida à simbólica com certo sentido: necessita aumentar as análises empíricas, a fim de proteger os produtos de consequências especulativas. As investigações já mencionadas de Csikszentmihayi/RochbergHalton (1989) são uma contribuição fundamental a isto, já que se baseiam em uma análise de famílias americanas por três gerações

E parece-me: o que na época era ainda especulação e metáfora hoje pode ser alcançado com as mãos. Por muito tempo, o mercado reconhece que não se consegue vender produtos aos mais importantes – e jovens – segmentos de consumidores do mercado, por si mesmos. Não se trata mais do valor de uso e sim do valor de representação das mercadorias. Buscam-se mundos temáticos, estilos de vida, figuras do mundo – que podem ser cultivados ou representados. _ Norbert Bolz, 1997

326

de s ign e te o r ia

(em 315 casos). Neste caso, ficou evidente que, mesmo com o uso instrumental de produtos, nas famílias dos moradores o domínio simbólico está ancorado em sua cultura: ” O desenvolvimento de símbolos – que são sinais, nos quais a ligação com um objeto se refere mais a convenções do que a semelhanças qualitativas ou físicas – no contexto da tradição da cultura possibilita às pessoas comparar seu desempenho com o de seu antepassado, de forma a poder prever novas experiências (Csikszentmihayi/Rochberg-Halton, 1989). Os autores referem-se ainda a que especialmente etnólogos pesquisaram a dimensão simbólica dos objetos, de onde se pode traçar novamente uma ligação com o princípio antropológico-semiótico do estruturalismo francês: “Na verdade, os etnólogos reuniram uma quantidade incrível de descrições do uso simbólico dos objetos de muitas culturas diferentes”(ib.). Em paralelo ao papel do símbolo de status, os objetos têm também uma função de integração social. Isto pode ser observado com crianças ou jovens, já que eles estabelecem, com o uso de produtos ou marcas idênticas (branding), grupos de usuários. Especialmente, os fabricantes de artigos esportivos como Adidas, Nike ou Puma se utilizam deste fenômeno no seu desenvolvimento de produtos e de design. A negação é então implícita: o não uso (por qualquer motivo, não importa) destas “marcas” (“brands”) ocasiona desintegração social: tênis com duas tiras desclassificam seu usuário de forma perfeita. O que chama atenção não é a falta da terceira tira, mas, simplesmente a negação da cultuada marca Adidas em sua totalidade. Um dos mais fundamentados trabalhos sobre funções simbólicas foi publicado por Tilmann Habermas (1999), que se baseia metodologicamente na tradição sociológica de Emile Durkheim (1912) e também no linguista Ferdinand de Saussure. Neste contexto, lembramos também a análise exemplar de Roland Barthes (1985) que descreveu peças de roupa (moda) como sistemas tecnológicos (estrutura têxtil), icônicos (ligados a signos) e verbais (descritos). Os “códigos”, que Barthes descreve têm um caráter denotativo e um conotativo. No que se segue, Tilmann Habermas remete às categorias de Eco de objeto de uso e de objetos simbólicos. Para ele são “objetos simbólicos” as coisas que primeira e explicitamente servem a ter significância, “objetos de uso” são aqueles que primeiramente servem a preencher uma tarefa prática, ou seja, simultaneamente “Manipulanda”, assim como instrumental “Utilitanda”.

a s fun ç õ e s s imbólica s

327

Assim este princípio se soma, de forma completa, à versão até aqui apresentada e suas deduções para uma construção de uma teoria do design fundamentada na comunicação. De forma muito atual, Habermas se refere também às discussões com produtos imateriais, como proposto por Donald A. Norman (1989). Com os conceitos que nos remetem a Mary Douglas (1988), é mencionado um outro componente da pesquisa de design “disciplinar”, que se baseou e se desenvolveu sobre o trabalho de Helene Karmasin. Habermas remete ao processo, pelo qual grupos sociais, por meio do consumo de bens, possibilitam sua participação na cultura, desta forma estes bens (produtos) podem ser também definidos como “meios de comunicação”: quanto mais estável a sociedade mais evidentemente atuam os objetos e bens como indicadores de posição social. Estes sistemas tradicionais não existem mais hoje em dia nas nações industrializadas. Em organizações sociais arcaicas, eles ainda

A venda de histórias em torno dos produtos é cada vez mais importante neste contexto. Para se convencer alguém de que ele precisa comprar uma nova banheira, a simples descrição do produto não é mais suficiente,

são mantidos. As relações que os produtos têm com cada posição

mesmo quando a banheira tem

social de seu proprietário se manifestam de forma implícita. Por isto o

um projeto mais ergonômico

uso de símbolos se assemelha muito mais ao conceito de Baudrillard

ou utiliza melhor o espaço

de ”flutuação de sinais”, o que pode ocasionar a perda da identidade

disponível do que os modelos

social do usuário.

anteriores. Hoje, é necessário se vender a banheira como um espaço de lazer, onde se possa

ALGUNS EXEMPLOS

banhar a dois ou sabe-se lá mais o que possa acontecer.

A partir deste definido déficit físico, muitas pessoas fogem para dentro

O jogo semântico tem um

de sua própria casa (termo: “cocooning”) e acumulam lá seus objetos

papel muito mais importante

de forma simbólica. O próprio apartamento, a própria casa ou mesmo o próprio quarto das crianças ou dos jovens passam a ser locais que servem à “simbolização da identidade social” e especialmente o corpo deve ser incluído: roupas, sapatos, joias, óculos, penteados, tatuagens são campos de ação para a simbolização pessoal. Símbolos intermediários são então aqueles que estão em relação a um corpo, à alimentação, às respectivas bebidas, aos acessórios pessoais (canetas, pastas, mochilas). Também veículos como skateboard, rollerblades, ou patins pertencem a isto. O mesmo para todos os aparelhos eletrônicos (Fischer, 2001) que são utilizados para jogar ou para se comunicar. O culto mundial do telefone celular se reflete nos símbolos rituais da juventude em crescimento.

do que as simples capacidades objetivas do produto. _ Udo Koppelmann, 1998

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de s ign e te o r ia

LOJA SONY STYLE EM BERLIM (Foto: Sony Alemanha)

a s fun ç õ e s s ímb o lica s

Nesta linha, temos os produtos desenvolvidos pelos japoneses, “os lovegeties”, pequenos elementos eletrônicos (nas cores rosa e azul pérola para os “masculinos” e “femininos”), nos quais se podem introduzir suas próprias preferências, que deveriam facilitar os contatos com o outro sexo. Neste caso, misturam-se as preferências pessoais com as coletivas, de forma perfeita. Contudo parece que a individualização só funciona por meio de uma experiência coletiva intensa. Quando um grupo, por exemplo, de jovens onde todos possuem o mesmo tênis (no mínimo de mesma marca), mochila, telefone celular, cada um está igual ao próximo – a forma perfeita da individualidade social. Uma pesquisa bem fundamentada e rica em informações sobre a cultura dos jovens (SpooKK, 1997) mostrou o espectro variado destas comunidades de identificação: as cenas Tecno, Rave, Punks, Skinheads, Heavy Metal, Hiphop, Inlineskater, Streetballer, Acid House, grupos de rapazes e moças e seus fãs naturalmente, praticantes de Snowboarder, vôlei de praia e muitas, muitas mais. Todos em conjunto têm sistemas de signos, rituais e vestimentas semelhantes. Tillmann Habermas, remetendo-se a Bourdieu (1979), diz que pertencer a subculturas socioculturais (com seus respectivos valores e orientações de vida) não se reflete apenas em símbolos isolados, mas é apresentado e descrito somente em sistemas completos de símbolos. Esta discussão sobre “estilos de vida” (“lifestyle”) passou a ser um condutor principal do design nos anos 90, não só na teoria como na prática. Que isto tudo não é de qualquer maneira foi provado em uma tese na Faculdade de Filosofia da Universidade de Colônia. Friedrich W. Heubachs, um analista da filosofia do dia a dia (1987), colocou a questão sobre diferentes conotações que possuem os objetos de uso. Em diversas culturas, os objetos adquirem – muitas vezes ou mesmo sempre – significados simbólicos. Sem se referir diretamente ao design – esta ponte foi estabelecida primeiramente por Uta Brandes (1988) em seus estudos profundos e com isto colaborou para dar atenção a este trabalho – Heubach se associou a modelos de reconhecimento semiótico, quando falou da “dupla objetização das coisas”, o que se inspira na conceituação de Eco sobre a primeira e segunda função. Também a pesquisa sociológica se ocupa com estas questões. Paul Nolte (2001) constatou que o consumo privado (especialmente apoiado pela compra de produtos de marca) tem um alto significado para a “auto-estilização” do indivíduo, isto é, a determinação social de cada um não segue mais padrões estabelecidos. “A filiação a uma

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330

de s ign e te o r ia

BMW X3 Vista geral/Detalhe do interior (Fotos: BMW Munique)

VOLVO XC90 Vista geral/vista do interior (Fotos Volvo Colônia)

a s fun ç õ e s s imbólica s

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classe específica pertence à identidade do indivíduo; ela oferece uma comunidade que lhe empresta segurança social”. Estes mecanismos elaborados no século 19 se esgotaram hoje em dia. A definição social de cada um se dá por meio de adquirir e possuir produtos: “Diga-me o que tu compras e te direi quem és” – é o novo credo. Desta forma não é mais nos universos do trabalho, que cada um define seu papel social, e sim no dia a dia e especialmente no consumo. Comprar em lojas de desconto ou em lojas de delicatesses diz mais do que as características sócio-gráficas, como são levantadas nas pesquisas de

Que carro Jesus dirigiria? O

mercado: idade, sexo, formação, profissão, renda etc.

diretor de design da GM Lutz

O consumo de qualquer estilo de vida não tem o papel de aumentar

encontrou neste meio-tempo uma resposta: “Jesus dirigiria

as diferenças sociais, mas sim de torná-las mais evidentes. Por meio

um Hummer”, o veículo militar

do consumo formam-se novas “sociedades de classe”, que por meio

da Guerra do Golfo seria o

de seu comportamento social, seus tipos de esporte, seus hábitos de

adequado, já que o Messias se

férias e sua preferência por restaurantes se formam e se diferenciam, o que desta forma pode ser visto com um grande campo para o design. Uma totalmente nova categoria de automóveis são os SUV-Sport Utility Vehicules, os utilitários, que na segunda metade dos anos 90, ganharam grandes fatias de mercado. Somente nos EUA em 2002, foram vendidos mais de três milhões de veículos. A função prática destes produtos (tração nas quatro rodas, caixa de redução, diferencial) só pode ser utilizada por poucos usuários reais (fazendeiros, aventureiros, moradores em montanhas). O efeito simbólico dos SUV está evidentemente em primeiro plano: ele contribui para diferenciar seus proprietários claramente dos possuidores de veículos de série, reforçando a individualidade dos motoristas. A posição de dirigir mais elevada permite mais visibilidade, não apenas sobre o trânsito, mas de forma geral. Isto oferece também maior segurança, o que é muito apreciado pelas motoristas (Reinking, 2002). Derivada dos clássicos deste segmento de mercado (Land Rover, Defender, Range Rover, Mercedes G, Jeep Wrangler, Lada Niva) foi criada uma série de novos veículos (BMW X5 e X3, Mercedes Classe M ou o Volvo XC 90) que foram projetados e desenvolvidos sobre as necessidades simbólicas dos compradores. As empresas alemãs Porsche e Volkswagen em 2002 colocaram dois veículos no mercado baseados em plataformas semelhantes e que deram fruto a duas interpretações configurativas: o Porsche Cayenne, um carro de corrida para fora-de-estrada (com 340 ou 450 hp e uma velocidade máxima de 242 ou 266 km/h). O VW Touareg já fecha em torno da necessidade de conforto da clientela, combinando as características de fora-de-

movimentava particularmente em locais desérticos. _ Der Spiegel, 3/2003

332

de s ign e te o r ia

PRODUTOS PARA OUTDOOR, Fáb. Globetrotter Freio para escalada MOSQUETÃO PASSADOR PARA CORDAS FACA COM SERRILHADO MOCHILA DE COSTAS

da linguagem d o p r o dut o à s emântica d o p r o dut o

333

estrada com interior fino e confortável: um SUV para se desfilar nas

Um “canivete suíço” é um

metrópoles, para pequenas fugas do mundo do trabalho nas torres de

objeto háptico dos mais

escritórios ou para a vida diuturna nos subúrbios.

agradáveis, mesmo quando não

Um boom semelhante – graças à carga simbólica – viveram

está sendo usado para cortar

desde os anos 80 os fabricantes de produtos para uso em exterior

algo, somente como brinquedo

(“outdoor products”). Com o aumento das atividades de viagens

no bolso.

até as regiões extremas do planeta (Andes, Himalaia, Antártica),

_ Gert Selle, 1997

cresceu a necessidade de equipamentos funcionais e de alto valor. A experiência de alpinistas profissionais (nos Alpes, por exemplo) foi ampliada sucessivamente e preparada para uma clientela mais ampla. Desta forma, na Alemanha se criou uma grande quantidade de lojas especializadas que oferecem produtos selecionados para viagens, cujo nome já é um símbolo: Outdoor, Sine (de sinecura = sem problemas, sem cansaço), Supertramp e outros. Roupas e calçados, mochilas e tendas, sacos de dormir e artigos de escalada, esportes de inverno e aquáticos, facas e ferramentas, cozinhas outdoor, mapas e livros, o que for necessário para expedições, safáris, sobrevivência e trekking se encontra nestas lojas. Um mundo de produtos próprio e funcional, mas que se destaca muito mais através de uma unidade e coerência e de sua feição simbólica: aqui são utilizados materiais de última geração, procura-se a qualidade, destacam-se os profissionais. Os vendedores têm sua própria experiência em outdoor, eles sabem do que falam e podem orientar de acordo, o que é necessário, já que vender uma lanterna por 400 euros, por exemplo, necessita de argumentos fundamentados. Também o efeito de transferência precisa ser destacado: mesmo quem frequenta a natureza, com seus perigos, de forma esporádica sabe valorizar a qualidade de equipamentos High Tech, aqui a imagem de transferência funciona perfeitamente (Ronke, 2002). Estes mundos simbólicos são então os que determinam o discurso atual do design e com isto descrevem a estreita relação de troca entre produtos e seu contexto (veja a respeito Kohl, 2003).

DA L I N G UAG E M D O P R O D U TO À S E M Â N T I C A D O PRODUTO Com a categoria kantiana da razão foi esboçado um horizonte de reconhecimento, no qual se pode fundamentar uma teoria do design disciplinar e decidida. Ao contrário do início da construção de teorias na HfG Ulm – cuja acidentalidade já ressaltamos –, existe desde os

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de s ign e te o r ia

PRÉ-MODELO DE UMA MÁQUINA DE EXPRESSO, Design: Uri Friedländer SECADOR DE AR, Design: Winfried Scheuer PROTETORES PARA LUTA, Design: Helga Lannoch

da linguagem d o p r o dut o à s emântica d o p r o dut o

anos 70 um instrumental decisivo que pode ser introduzido de forma descritiva e generativa no design. Descritiva, no sentido de que com métodos das ciências humanas o design pode ser evidentemente descrito, analisado e criticado com sentido. Generativo, no sentido de que este instrumental seja valorizado em uma base ampla no processo de projeto.

OS PIONEIROS No início dos anos 80, Uri Friedländer (1981/82) disse que a época do design sem época tinha passado, havia um cansaço sobre a Boa Forma. Em oposição às tendências da época do pós-moderno do grupo Alchimia (que apenas cuidava do design de interiores), procurava Friedländer – e em paralelo com Winfried Scheuer – aplicar novas tendências de projeto a equipamentos técnicos. Para eles, os produtos não deveriam ser apenas portadores de funções práticas, mas que as funções simbólicas neles ganhassem em significado. Friedländer procurou atingir este objetivo com o uso de “metáforas”. Estas teriam para ele três origens: − A metáfora histórica, que nos lembra objetos antigos. − A metáfora técnica, que inclui elementos da ciência e da tecnologia. − A metáfora natural, onde formas, movimentos ou acontecimentos da natureza se manifestam. Destas reflexões resultaram os primeiros exemplos conhecidos como projetos de configuração chamados de metafóricos ou sensorial-expressionistas. Um princípio semelhante foi escolhido por Helga e Hans-Jürgen Lannoch (1983, 1984, 1987). Já nos anos 70 eles tentaram (Lannoch, 1977) dar respostas irônicas ao caráter duplo dos objetos preconizados por Wolfgang Fritz Haug, no qual projetaram produtos esculturais eróticos, que intitularam como plásticas meta-realísticas. Se os produtos mecânicos são projetados de dentro para fora (a forma segue a função), os produtos eletrônicos atuais só possuem uma roupagem externa para o usuário. Agora, esta forma é determinada com suas características físicas e psíquicas. No exemplo do “ambiente semântico”, os Lannochs demonstraram que as ligações entre pessoas

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de s ign e te o r ia

RÁDIO ROLLER, Design: Philips Corporate Center LIVRO COMPUTADOR, Design: D.M. Gresham com Hel Rinkleib, Cranbrook Academy RECEPTOR ESTÉREO, Design: Robert Nakata, Cranbrook Academy

da linguagem d o p r o dut o à s emântica d o p r o dut o

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são descritas pelo ambiente, se forem transmitidas por meio dos

Por meio da linguagem, cada

objetos. O método daí derivado chama de “transferência semântica”.

pessoa é classificada em

Como exercício de configuração são traduzidas palavras em formas

estruturas abrangentes e supra-

e em cada tempo interpretadas. Neste princípio teórico, encontramos

individuais. Isto também é válido

novamente elementos semióticos e hermenêuticos.

para o arquiteto/artista. Ele não é um autor independente e sim determinado por um discurso. _ Bárbara Steiner, 1994

I N F L U Ê N C I A S DA L I N G U Í S T I C A Significado especial obteve nos EUA a teoria do design baseada na linguística. Reinhart Butter iniciou ali em 1984, em conjunto com a IDSA-Industrial Designers Society of America, um número especial da revista “Innovation” com o tema “A Semântica da Forma” (The Semantics of Form). Com colaborações de Klaus Krippendorff e do próprio Butter, Jochen Gros, Michael McCoy, Uri Friedländer, Hans-Jürgen Lannoch e outros, esta publicação ocasionou uma ruptura com esta nova concepção de design. Butter conseguiu entusiasmar com este conceito o designer Robert Blaich, que foi diretor de design da Philips em Eindhoven de 1980 a 1992. Daí em diante, a semântica do produto (“Product Semantics”) foi tornada pública pela Europa por meio de seminários, publicações e linhas de produtos. A Philips teve um grande sucesso com sua “Estratégia de design de formas expressivas” (Kicherer, 1987): por exemplo, o “Roller Radio”, em curto espaço de tempo após sua introdução no mercado, vendeu acima de 500.000 exemplares. Com a “semântica de produtos” americana, era evidente uma ligação muito estreita com o princípio semiótico da HfG Ulm, da qual especialmente Krippendorff (1984-1985) se vale. O significado de um objeto estabelece para ele a quantidade de todos os contextos, nos quais ele pode aparecer. Tudo o que se sabe sobre ele ou se pode mencionar – história, processos de fabricação, círculo de usuários, lógica das funções, valor econômico – é transmitido pela linguagem. Krippendorff descreve três modelos de semântica do produto. Um “modelo linguística”, que investiga o significado de termos, ou seja, a linguagem dentro da linguagem – vale-se aí da análise do discurso de Wittgenstein. Um “modelo comunicativo”, no qual o designer se faz de transmissor, atua em forma de associações com o receptor (O que compra o consumidor? Como ele se dá com o produto? Que impressões ele quer transmitir com o produto aos outros?); e um “modelo cultural”, no qual sistemas de símbolos são analisados, isto é, sua estrutura interna, seus elementos formais, sua dinâmica

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de s ign e te o r ia

IMPRESSORA ELAINE, Design: Technology Design, Vista geral/detalhe PHONEBOOK, Design: Lisa Krön, Forma Finlândia (Foto: Pekka Haraste/Studio Fotoni)

da linguagem d o p r o dut o à s emântica d o p r o dut o

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interna e suas funções representativas. Sobre este desenvolvimento adicional da semântica do produto foi publicada a revista “Design Issues” (Vol.V, N. 2, Spring 1989), assim como a publicação de uma conferência na UIAH em Helsinque no verão de 1989 (Vihma, 1990). Uma documentação mais completa está sendo preparada (Krippendorff, i. V).

Já é tempo de se traçar um balanço sensato da virada linguística nas ciências

O S M C C OY S E C R A N B R O O K

humanas. Chegar-se-á sempre que possível a que o hábito de

Uma das primeiras instituições que incluíram no ensino o conceito da Semântica dos produtos, nos EUA, foi a tradicional Cranbrook Academy, nas proximidades de Detroit. Ali ensinaram nos anos 30 e 40 Eliel Saarinen e Charles Eames; seus alunos foram, entre outros, Harry Bertoia ou Florence Knoll. O casal de professores e designers Michael e Katherine McCoy se remetia propositalmente às ligações históricas: assim, Harry Bertoia projetava suas cadeiras baseado em fotos de estruturas celulares e Eero Saarinen se utilizou de associações de voo para seu projeto do prédio do Aeroporto Dulles. O princípio das “metáforas” tem ainda hoje um papel importante e as analogias visuais melhoram as funções práticas dos produtos projetados (McCoy, 1984). Em pouco tempo, os McCoys conseguiram desenvolver com os alunos uma série de projetos exemplares em termos de semântica do produto. Na sua contribuição sobre o design na era da informação (1988), valeram-se dos princípios semióticos dos estruturalistas franceses (especialmente Ferdinand de Saussure), nos quais o designer estabelece o significado do produto para o usuário, o intermediário entre as pessoas e as informações dadas a elas. Os McCoys lembravam em seu trabalho um pensamento de Le Corbusier, segundo o qual alguns objetos atuam como pano de fundo, outros, porém podem aparecer em primeiro plano, de forma bem expressiva. Nos anos 20, eram suas cadeiras, armários e mesas que fortemente se postavam ao fundo. A verdadeira ruptura aconteceu com a semântica do produto quando Lisa Krohn, estudante de Cranbrook, venceu o Concurso de Design “Forma Finlândia”. Por meio disso, ficou evidente o potencial configurativo deste conceito, especialmente no que se refere a produtos eletrônicos. Lisa Krohn uniu no seu projeto o hábito tradicional de lidar com livros – o folhear – cada lado do notebook eletrônico contém uma instrução de uso e no jogo conjunto de hardware e software o manejo se tornou fácil para o leigo em computação.

não largar o significante é acima de tudo uma expressão do pseudoesclarecimento. A semiótica popular e vulgar cultiva uma visão gratuita e difusa. Esta se direciona para muito perto, sempre enfatizando que signos são determinados por outros signos e não pela sua correspondência com o mundo. _ Jürgen Lau, 1998

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de s ign e te o r ia

SECRETÁRIA ELETRÔNICA DIGITAL, Design: Design Logic PÚLPITO ASPIRANT, Design: Herbert Pohl (1996)

da linguagem d o p r o dut o à s emântica d o p r o dut o

Em um volumoso trabalho sobre design americano (AlderseyWilliams, 1988), foi dada especial importância à semântica do produto. Por meio desta publicação ficou a impressão de ser este o tema do design americano nos anos 80. Ainda que até ali era conhecida como um princípio pragmático, ela ficou por outro lado explicitada no reconhecimento do trabalho dos semióticos franceses Roland Barthes e Jean Baudrillard. Por outro lado, com a semântica do produto foi indicada uma continuidade dos grandes designers da década do “streamline” (styling), que lidavam também com configuração de produtos, nas questões estéticas do design. Hoje em dia desembocam na configuração os aspectos sociais, culturais e mesmo místicos, que contam para ele. Os McCoys deixaram a Cranbrook Academy em 1995 (após 24 anos de atividades didáticas), o que determinou o fim da semântica do produto nesta escola. Em uma espécie de revisão, Michael McCoy (1996) descreveu esta fase com o conceito de “design interpretativo”, que no seu âmago ainda se aproxima mais de conceito de “linguagem do produto”. Nisto ele se compara à “linha linguística”, que se mostrou eficiente no estruturalismo e no pós-estruturalismo, com o exemplo da arquitetura nos anos 70/80; exatamente onde Cranbrook se firmou de forma consciente. A semiótica era para ele muito estreita e limitada na produção e recepção de signos, daí preferir o conceito de “design interpretativo” que englobava o campo da produção cultural. Bom design era para ele o que estivesse na medida para o uso e o contexto.

S E M Â N T I C A D O P R O D U TO N A R DA Não apenas nos EUA, mas também na RDA (República Democrática da Alemanha, antiga Alemanha Oriental) a semântica do produto foi recebida, desenvolvida e empregada em um paralelo interessante ao princípio da linguagem do produto. De 1977 a 1996, Horst Oehlke liderou o departamento de teoria e metodologia na Escola Superior de Design de Halle, Burg Giebichenstein. Em colóquios realizados regularmente, eram discutidos os fundamentos para uma nova determinação da teoria do design (veja a respeito: H. Oehlke, 1977, 1978). Por ocasião de um seminário sobre funcionalismo, promovido em fevereiro de 1982 em Berlim pelo Amt für Industrielle

341

342

de s ign e te o r ia

Formgestaltung (Escritório Estatal para Configuração Industrial), Oehlke esboçou a “visualização” como tarefa central da configuração funcional. Ele entendia com isso que o valor de uso de um produto deve ser tão visível que sua essência seja fácil de ser compreendida. Oehlke filiou-se diretamente ao estudo de Gropius sobre a pesquisa da essência. A contribuição mais concreta a isto foi elaborada por Oehlke em sua dissertação apresentada em 1982 e publicada em 1986 sobre o tema “Aparência do Produto/Retrato do Produto/Imagem do Produto – Uma Contribuição para a Definição do Objeto do Design Industrial” (Produkterscheinung/Produktbild/Produktleitbild – ein Beitrag zur Bestimmung des Gegenstandes vom Industriellen Design). Em outras publicações, especialmente na revista “Form + Zweck” foram divulgados textos parciais e pesquisas posteriores sobre o assunto.

343

D E S I G N E C O N T E X TO

D O D E S I G N C O R P O R AT I V O A O D E S I G N D E S E R V I Ç O S Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como sistemas de produtos, hardware, software e design de serviços, então estaremos nos referindo a um tema que tem cada vez mais importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo. Mesmo sendo a estética dos Shakers muito fria, seu funcionalismo nunca foi

COMO TUDO COMEÇOU

materialista e sim determinado por sua ética social, sem a

No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já

qual não haveria a existência

mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo

de um design que satisfaça

de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles

plenamente as necessidades

desenvolvidos no século 18 se manifestava um sistema de ideias,

humanas. A completa utilidade

valores e normas. Este “funcionalismo precoce” que como tal se

de uso, originada de objetos

desenvolveu no século 19 pode ser considerado como um exemplo

práticos, continha também

de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e social dos

qualidades imateriais. Isto lhes

produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica

era consciente, mesmo quando

dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a

se reconhecia a beleza integrada

diferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de

ao uso funcional. Tão rigorosos,

hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.

seu funcionalismo era tão

O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914

adequado à sua vida puritana,

pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes

que estabeleceu padrões para o

de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços

design do utilitário.

etc.) e pelas marcas da AEG (Allgemeine Electricitäts Gesellschaft). Ele

_ Hans Eckstein, 1985

projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os

344

design e conte x to

produtos e habitações para os operários. Por seu trabalho é colocado o termo de “cultura industrial”, onde não apenas a documentação de produtos, mas especialmente o conhecimento do respectivo modo de vida são salientados (Glaser, 1982). Peter Behrens é, na definição da época, “consultor artístico” de uma empresa industrial, o que hoje se chamaria de “designer corporativo” ou mesmo de “design manager”. Como estratégia empresarial, o Design Corporativo e a Identidade Corporativa ou Empresarial (Corporate Design e Corporate Identity) foram tornados conhecidos pela primeira vez através da empresa Olivetti. Estes termos, quando utilizados na cultura da empresa, incluíam especialmente o suporte social da empresa para com seus funcionários. Isto torna a questão da

Na Alemanha, a firma Braun, depois da Segunda Guerra, foi a

identidade corporativa

primeira a se esforçar por uma imagem empresarial unificada que

primeiramente um fenômeno

compreendia as áreas de design de produtos, comunicação visual e

filosófico e moralista. Não se

arquitetura. Esta unidade no projeto de uma imagem empresarial, quer

trata primeiramente de um

dizer, a alta identidade no campo das manifestações bidimensionais

problema da vestimenta, da

e tridimensionais da empresa, pode ser submetida ao conceito da

moda, do aparecer. Trata-se da

Boa Forma. Um papel importante na Alemanha foi interpretado pelo

questão da existência. Quem

designer Otl Aicher, que projetou a imagem dos Jogos Olímpicos

sou eu? Esta é a questão

em Munique em 1972 e também o programa corporativo para a

principal da nossa

Lufthansa, para o fabricante de cozinhas Bulthaupt, o Dresdner Bank,

auto-apresentação.

a empresa de luminárias Erco, a empresa de fechaduras e maçanetas

_ Otl Aicher, 1990

FSB, a emissora de TV ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen) ou o Banco WLB Westdeutsche Landesbank. Nesta tradição do moderno, podem ser vistas ainda empresas como a IBM, o fabricante de canetas Lamy, a Siemens AG, o fabricante de equipamentos de aquecimento Wiessmann ou o fabricante de mobiliário de escritório Wilkhahn, que orientam sua imagem empresarial por este princípio.

SOBRE OS CONCEITOS O significado de medidas de projeto estratégico para a empresa deve ser um pouco mais esclarecido. Os conceitos mais empregados para isto são: comportamento corporativo, comunicação corporativa, cultura corporativa, design corporativo, identidade corporativa, estratégia corporativa, linguagem corporativa. Nesta a palavra “corporativa (o)” tem o significado de “reunião”, de “juntos”, de “em geral”. A soma dos diversos elementos, fenômenos ou estratégias é que estão no foco desta política empresarial, como instrumento importantíssimo.

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

DA I D E N T I DA D E À I D E N T I T Y Um papel importante é desempenhado neste contexto pelo conceito de identidade. Martin Heidegger em dois trabalhos ocupou-se com os problemas da identidade e da diferença. Os dois conceitos estão hoje em dia de novo em discussão nas questões da Identidade Corporativa e do Design Corporativo. Heidegger diz: “A questão da identidade é definida em uma fórmula: A = A. A frase vale como uma lei do pensamento. Na língua alemã, idêntico quer dizer também o mesmo. Para algo ser o mesmo vale existir apenas um. Ele não necessita de um segundo como na igualdade. Este conceito dá origem a uma mediação, uma ligação, uma síntese: a incorporação de uma unidade” (Heidegger, 1957). Identidade significa também a completa unidade ou a concordância (no que se refere a pessoas ou coisas) ou ainda a igualdade de naturezas. Na questão da “identity” também se trata da união ou síntese de dois elementos diferentes. Voltada a atividades de empresas, organizações, ou comunidades significa que o perfil interno de rendimento da empresa, ou seja, o know-how específico da empresa, sua competência e sua atitude necessitam ser igualados ao perfil externo de rendimento, por exemplo, o design de produtos, a comunicação ou a construção da marca. A medida desta igualdade, desta correspondência, determina a identidade da empresa. Identidade Corporativa significa nada menos do que a unidade de conteúdos, declarações e comportamentos de uma empresa ou organização (veja a respeito: Bürdek, 1987). O objetivo de um trabalho de Identidade Corporativa deve então revelar a identidade de dentro e de fora da empresa (Rieger, 1989), dito de outra forma: “Sê o que és”. Um instrumento importante para descobrir isto é o desenvolvimento de características de personalidade de uma empresa ou de uma instituição. Peter G. C. Lux (1998) em suas definições práticas recomendou explicitamente que a construção de uma identidade necessita ser feita de dentro, mas nunca deve ser “tamponada” de fora. Lux sugere para isto elaborar os “marcos de personalidade” (da empresa, da instituição): − As necessidades devem ser o aspecto central. − A competência deve conter as capacidades especiais que estas devem demonstrar. − A orientação constrói o fundamento político e filosófico. − A constituição inclui os campos de ação físico, estrutural, organizacional e jurídico.

345

346

design e conte x to

− O temperamento abrange as caracterizações de como se realiza algo, estas são a força, a intensidade, a velocidade e a emocionalidade. − A origem coloca a relação com a personalidade passada e a prática anterior, daí que o princípio da continuidade é de grande significado. − Os interesses incluem os meios concretos até as intenções a longo prazo, os objetivos que se quer alcançar no futuro. Estas características devem ser elaboradas, discutidas e decididas em conjunto. Um próximo passo deve ser, a partir daí, a elaboração de um código de uso, que deve ser ligado a todos os envolvidos, e que deve ditar os fundamentos para toda a atividade configurativa.

O PA P E L D O D E S I G N D E P R O D U T O S O design de produtos em si estabelece, de forma crescente, o aspecto central de todas as “decisões corporativas”, pelo fato que depende dele a percepção do usuário (especialmente o potencial) quando confrontado com o produto. Wolfgang Sarasin chamou a atenção muito cedo (1980) para o fato de que o desenvolvimento de uma forte Identidade Corporativa em muitos casos se dá a partir de um desenvolvimento de um perfil de identidade do produto. Como a construção da identidade de uma empresa se percebe primeiramente de fora, ao item correspondente a aspecto do design de produtos deve-se dar atenção especial. Isto é também um importante pano de fundo para uma ofensiva em design nos anos 90. Inúmeras empresas européias incrementaram expressivamente suas atividades de design – transformando-as em instrumentos estratégicos, o que fica evidente na indústria automobilística. Em alguns países asiáticos (como Japão, Coreia e Taiwan), o design foi reconhecido como instrumento de alta prioridade para o sucesso global da empresa e adotado como tal.

E S T R AT É G I A C O R P O R AT I VA Com o exemplo de inúmeras firmas e instituições que se apresentam de forma estratégica na formação de sua imagem, relacionamos os aspectos de design que são de nosso interesse:

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

347

− A comunicação. − O comportamento. − O design de produto. − O design de interface. − O design de interiores e a arquitetura.

A C O M U N I C A Ç A O C O R P O R AT I VA Cultura Corporativa Filosofia Empresarial

Este é até agora o aspecto mais amplo de realização de Design Corporativo nas empresas. De acordo com as descrições acima aqui estão incluídas as diversas atividades gráficas realizadas e planejadas

Identidade Corporativa

Quem somos ou quem queremos ser

na empresa. Estas “Bíblias do Design” são chamadas de “Manuais de Design” e incluem logotipos, tipografia, impressos, pintura de frota e muito mais.

Imagem Corporativa

O retrato que o público tem da empresa

Como um clássico desta área, podemos mencionar a empresa Olivetti. No início dos anos 70, o departamento “Servicio di Corporate Identity” desenvolveu sob a direção de Hans von Klier os legendários Cadernos Vermelhos. Neles foram descritos e fixados os princípios configurativos que permitiam às empresas nacionais afiliadas ter sua própria iniciativa para criar peças próprias dentro desta imagem (Bachinger/Steguweit, 1986). Muitas empresas neste meio tempo desenvolveram este tipo de manual, o que certamente originou um importante caminho na direção de uma Identidade Corporativa (veja também: Schmidt, 1994/1995). No âmbito internacional, deve ser mencionado como exemplar o manual da Xerox Corporation. Nele, desde os anos 80, são dadas orientações sobre forma de produtos, meios de comunicação, interfaces e muito mais.

O C O M P O R TA M E N T O C O R P O R AT I V O O comportamento – tanto interno como externo – é uma importante parte da empresa ou instituição. Aí estão incluídas as relações de empregados entre si, mas também com o pessoal externo. Um outro aspecto é o comportamento com as mídias e o grande público. Como se comunicam inovações, mudanças, panes etc.? O trabalho público em si (como a publicidade, relações públicas) passou a ser um dos pontos centrais do relacionamento, com o qual se deve medir a confiança e a autenticidade das empresas e instituições.

Design corporativo

Comunicação corporativa

Arquitetura

Design de interiores

Design de produtos

Feiras e exposições

348

design e conte x to

CELULARES XELIBRI, Fáb. Siemens

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

349

A “imagem”, que depende decisivamente do comportamento, é um elemento importante de avaliação e valorização no domínio público. Que isto também pode ser “configurado” foi reconhecido recentemente, mas ainda não tematizado no design de produtos, ainda que ele conte para o valor imaterial do design.

O D E S I G N C O R P O R AT I V O

Design corporativo como pensamento e ação sistemáticos

Entendem-se aí as medidas diversas que contribuem para a imagem

explora o jogo em conjunto de

configurativa no nível material, isto é, formas de expressão bi e

todos os elementos de uma

tridimensionais (de logotipos a prédios da empresa).

empresa, isto é, seus produtos,

Este campo clássico das atividades corporativas é fortemente marcado pelo fato de que as empresas ou instituições têm constantes ou variáveis configurativas determinadas, de forma a proporcionar uma desejável impressão visual única. Fazem parte deste instrumental os já mencionados “Manuais de Design Corporativo”.

ALGUMAS EMPRESAS EXEMPLARES QUANTO À I D E N T I D A D E C O R P O R AT I VA

Siemens A empresa fundada em Berlim no século 19 pertence ao círculo de empresas líderes globais de produtos elétricos e eletrônicos. No design de produtos, há décadas é comprometida com o moderno, isto é, interessa à empresa comunicar em seus produtos as capacidades técnicas por meio de seus respectivos padrões configurativos. Brincadeiras de vida curta, de moda ou de época são inteiramente fora do padrão de atuação desta empresa High Tech. Somente no âmbito dos telefones celulares, que se tornou um dos mais rentáveis economicamente, são usados elementos de “lifestyle”, pelo fato de serem parte deste tipo de produto. De forma a garantir à empresa um mesmo padrão nos inúmeros campos de sua atuação, nos anos 80 se iniciou o desenvolvimento de um manual de Design Corporativo, que é um dos mais abrangentes, dos quais temos notícia. Em 20 volumes trata de definições padrão para papéis administrativos, tipografia, exposições, embalagens, frota de veículos, uniformes e arquitetura. Ali estão descritas também

seus serviços, suas instalações. _ Florian Fischer, 1996

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design e conte x to

as constantes de design (marcas, cores e superfícies, gráfica) que serão aplicadas aos produtos. Também sobre os produtos contém afirmações a respeito de sua adequação ao seu tempo, sua colocação no respectivo contexto e adequação ao seu grupo-alvo de usuários. Na consequência da crescente imaterialidade dos produtos, a empresa dedica um espaço ao tema superfícies de uso (Interfaces) com uma concepção própria.

Vitra A empresa suíço-alemã Vitra é uma das expoentes exemplares no que se refere ao Design Corporativo pluralista, o que manifesta por atividades bem diferentes. A instalação da empresa na cidade de Weil am Rhein, na Alemanha, tornou-se local de peregrinação de um público consciente em termos de arquitetura e design. O proprietário da empresa, Rolf Fehlbaum, é um dos mais importantes colecionadores de cadeiras do mundo inteiro e de todas as épocas. Este fundamento é um elemento importante para a alta criatividade que é característica do desenvolvimento de produtos da Vitra. Fehlbaum iniciou em 1987 a Edição Vitra, que ele mesmo entende como sua contribuição à pesquisa (Bürdek, 1996c). Com projetos experimentais de designers como Ron Arad, Paolo Deganello, Frank O. Gehry, Jasper Morrison, Gaetano Pesce, Borek O bom design tem outro ponto

Sipek e outros foi desenvolvido um programa de produtos que era

de partida. Origina-se de uma

distribuído em paralelo à coleção tradicional.

atitude, é uma mistura de ética

Abrangência maior tem o conceito de arquitetura da Vitra. Baseados

(do designer e do produtor)

em um planejamento urbanístico inicial do arquiteto inglês Nicholas

e estética. Origina-se de um

Grimshaw foram iniciados em 1980 o planejamento e construção

processo cansativo de resolução

de uma nova instalação fabril e um museu de design. Aí também se

de problemas, em cujo processo

utilizou o princípio da variedade: cada prédio foi concebido por um

são feitas muitas tentativas

arquiteto diferente – um prédio fabril de Álvaro Siza, um prédio para

até que um fato equilibrado é

a estação de bombeiros da Zaha Hadid, um centro de conferências

produzido.

de Tadao Ando, seu primeiro prédio na Europa, e o Museu de Design

_ Rolf Fehlbaum, 1998

de Frank O. Gehry. Este conjunto de prédios representa, de forma explícita, como uma empresa de porte médio pode, com atividades conscientes de configuração, transformar-se em um global player em assuntos de cultura corporativa.

FSB (Franz Schneider Brakel) No início dos anos 80, o jurista Jürgen W. Braun foi nomeado presidente da empresa de porte médio FSB, em Brakel, na Westfália.

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

MUSEU VITRA DE DESIGN em Weil am Rhein, Projeto: Frank O. Gehry (Foto: Thomas Dix)

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design e conte x to

MAÇANETAS FSB, Design: Christoph Ingenhoven, Design: Hortmut Weise, Design: Rahe+Rahe, Design: Hans Kohlhoff, Design: Tom Hass

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

Este fabricante de ferragens para construção, fechaduras e trincos desconhecia na época totalmente os aspectos de design, os produtos eram fornecidos de forma anônima aos distribuidores. Na sequência da preparação de um novo catálogo de produtos veio (por meio de Klaus J. Maack, da empresa Erco) o contato com Otl Aicher, a quem Braun solicitou refletir sobre as finalidades de uma empresa como a FSB. Daí resultou um livro (Aicher/Kuhn, 1987) que reuniu os mais importantes conhecimentos sobre “Pegas e Puxadores” e que se tornou a primeira obra de uma coleção realmente inusitada (veja bibliografia: FSB). Em 1986, foram convidados diversos arquitetos e designers para um workshop em Brakel. Nesta ocasião, foram realizados vários projetos, que em parte foram admitidos na produção. Estabeleceu-se uma forte relação dos produtos com seus projetistas – por exemplo, Hans Hollein, Mario Botta, Alessandro Mendini, Dieter Rams. A repercussão na imprensa foi tão intensa que isto se tornou um efeito de relações públicas, para o qual seria normalmente necessário um orçamento de uma grande empresa. O workshop de fechaduras em Brakel teve ainda um outro desdobramento: mais e mais arquitetos reconheciam na empresa FSB um parceiro aberto a realizar ferragens especiais para novos projetos arquitetônicos. A imagem corporativa se desdobra também em detalhes aparentemente banais como este: nada de produtos de massa e estandardizados e sim soluções individualizadas (veja também: Kleefisch-Jobst/Flagge, 2002).

ALESSI No exemplo da empresa metalúrgica italiana Alessi pode ser demonstrado como uma pequena “oficina de fundição para fabricação de pratos de prata e latão” (fundada em 1921 em Crusinallo) se transformou em uma empresa internacional, que, por um lado, representa de forma ideal a variedade do design italiano, por outro, o estilo de vida do pós-moderno. Nos anos 20/30 produzia objetos domésticos: panelas, bandejas, serviços de café e de chá, talheres e outros mais, tudo e sempre com padrões decorativos. Carlo Alessi, um designer formado, defendia os produtos pós-guerra e desde 1955 iniciou a contratação de designers externos com preferência ao Bel design italiano. Alberto Alessi iniciou nos anos 70 a elaboração de uma espécie de programa cultural para a empresa, que nesta fase pretendia

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design e conte x to

PRODUTOS ALESSI BANDEJA, Design: Josef Hoffmann PANELA DE VAPOR, Design: Stefano Giovannoni SABONETEIRA UNICCI, Design: Francesca Amfitheatrof TALHER, Design: Marc Newson PICADOR PARA TEMPEROS, Design: Stefano Giovannoni

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

SÉRIE DE PRATOS SITGES, Design: Lluis Clotet VIDROS GINEVRA, Design: Ettore Sottsass PRATO PARA PEIXE, Design: Jasper Morrison FRUTEIRA, Design: Stefano Giovannoni

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design e conte x to

fabricar produtos de massa acessíveis que tivessem contribuições culturais a dar. Em 1972, iniciou o trabalho conjunto com Ettore Sottsass, por meio do qual se estabeleceu um discurso metateórico sobre design para a Alessi. Na sequência trabalharam Richard Sapper, Achille Castiglioni, Alessandro Mendini, Aldo Rossi, Michael Graves, Philippe Starck, Enzo Mari e muitos mais para a Alessi. A empresa torna-se quase uma casa espiritual para o design italiano. Isto fica mais evidente com o projeto “Tea and Coffe Piazza”. Por sugestão de Alessandro Mendini, em 1979 foi iniciado um projeto de serviços de chá e café com a participação de onze arquitetos e designers diferentes. Estes serviços de prata foram produzidos apenas em 99 peças e foram depois distribuídos para galerias, museus e colecionadores internacionais. A cooperação entre a Alessi e a empresa holandesa Philips se direcionou para uma linha de produtos que possuíam um caráter emblemático nos anos 90. Os produtos tinham tal carga emocional que se tornaram de posse perigosa. A funcionalidade ficou em tal segundo plano que ela quase era ignorada. Alessi conseguiu, por meio de suas atividades de design abrangentes e estratégicas (em 1998 em Crusinallo foi aberto o Museu Alessi), estar na crista da onda do design de seu tempo. Alguns de seus produtos, por exemplo, a máquina de expresso 9090 (1979), a chaleira com o bico com formato de pássaro de Michael Graves (1985), o saca-rolhas Anna G. (1994), a chaleira Hot Berta ou o espremedor de limão Juice Salif de Philippe Starck (ambos em 1990), os bonequinhos King Kong e outros ornamentos de Stefano Giovannoni e Guido Venturini se tornaram produtos cult e são encontrados em todas as lojas e galerias da Europa, Ásia ou dos EUA. Alessi representa, de forma congênita, o estilo de vida pós-moderno, isto de forma irônica e perfeita (veja também: Alessi, 1998).

D E S I G N C O R P O R AT I V O D E I N T E R FA C E S O aumento da digitalização de inúmeros campos de produtos conduz a que as empresas tradicionais precisam se preocupar com os aspectos imateriais dos produtos (softwares, displays em produtos, presença na internet). As atividades dos informatas e programadores partem de

do design co r po r ativo ao design de se r vi ç os

premissas bem diferentes das dos designers. Eficiência e velocidade (performance) do uso da tela, orientação dada por padrões existentes (por exemplo, o windows) etc. são critérios importantes para o desenvolvimento de superfícies de uso (interfaces) de software. Nas empresas é muito comum que cada departamento tenha desenvolvido seu próprio aplicativo e o coloque no mercado ou para uso mais amplo. Em regra geral, isto resulta em um verdadeiro caos visual; um grande risco correm a empresa e sua identidade: em paralelo à sua espetacular imagem em folhetos, produtos e prédios, ela veicula uma imagem desolada na tela do computador. Este déficit ficou claro aos designers de produto e eles iniciaram a transferência de seus conhecimentos na sua experiência tridimensional (o projeto de hardware) para a bidimensionalidade (o projeto de software) (Bürdek, 1990b, 1993). Uma das primeiras empresas que reconheceram esta problemática foi a antiga Siemens Nixdorf AG (uma sociedade do fabricante Nixdorf em Paderborn com a Siemens em Munique). Em seu “Livro do Design” sobre “Design de superfícies de uso para aplicação em autoatendimento”, uma das primeiras empresas no mundo a se preocupar com o assunto (Siemens Nixdorf, 1993), foram definidas as regras específicas para o software: marcas, cores, tipos, layout da tela, símbolos gráficos (ícones), elementos de manejo e sinais indicadores, grid de projeto, codificação etc. Até algumas aplicações exemplares para que desenvolvedores e programadores pudessem ter uma ajuda importante à mão para que com isto se tornassem capazes de realizar seus projetos sem desrespeitar o design corporativo da Siemens. Para o grupo de seguros Winterthur foi desenvolvido um Manual de Design Corporativo que, em paralelo à sua aplicação impressa privilegia sua presença na Internet. Nele foram desenvolvidos os elementos gráficos padrões como logotipos, tipografias, cores, linguagem de tela e grid de projeto em páginas exemplares para a www. Como isto é importante fica claro com a variedade de aparições na Web de instituições e empresas que não têm nada a ver com sua imagem corporativa. Especialmente as páginas da internet em muitos casos demonstram uma brincadeira com possibilidades de projeto, o que se torna bastante problemático, na medida em que a internet, em muitos casos, é o primeiro contato com um potencial futuro cliente. Aqui é que o Comportamento Corporativo e a Comunicação Corporativa têm um papel importante. Por exemplo, se uma solicitação por e-mail não tiver resposta imediata, são perdidas as chances da comunicação.

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design e conte x to

Este aspecto se dá por meio do Design de Interface Corporativo (Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship Management). De forma muito clara, fica evidente que é necessário A oferta de informação em si

que o tema “Interface” seja visto na perspectiva do aumento cada vez

justifica a autenticidade de

maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor

marcas e de seus ofertantes

com um todo. Deve conduzir a um novo modo de pensar voltado para

e se torna parte integrante

o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o branding

da identidade corporativa.

e a usabilidade são importantes componentes de um entendimento

Também faz parte disso o

completo: “Produto é Comunicação”.

Design Corporativo. Na maioria das vezes, prova-se como grande ruptura da imagem, quando a consultoria interativa

D A G E S T Ã O D O D E S I G N A O D E S I G N E S T R AT É G I C O

e a oferta de serviços se manifestam padronizadas nas superfícies externas de uso e o

GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)

desenvolvedor do sistema surge como único ofertante da marca.

Com o desenvolvimento da metodologia do design nos anos 60,

Com o aumento e a importância

desenvolveram-se nos países anglo-saxônicos as primeiras tendências

da mídia computadorizada,

à valorização da gestão do design no contexto das atividades

cresce a necessidade de se

empresariais; falava-se do Design Management.

fazer presente de forma típica

Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu

e reconhecível na variedade

trabalho para a AEG no início do século 20, como a primeira

de mídias, apresentando-se

contribuição ao design management. As atividades de design

como uma empresa de imagem

corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser

multimidial.

compreendidas como contribuições precoces a este campo. Mas o

_ Walter Bauer-

britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões

Wabnegg, 1997

básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado ao nível empresarial (Bürdek, 1989). As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas influências, assim como das fontes anglo-saxônicas, do trabalho metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de empresas. Trata-se basicamente de dois temas: − O desenvolvimento de sistemas de metas empresariais. − O problema do manuseio metódico de informações. No ponto focal destas reflexões, havia a questão de como as empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método corrente da tentativa e erro) mandatório para um desenvolvimento empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram

da ges T ã o do design ao design est r atégico

359

desenvolvidos inúmeros check-lists, com cuja ajuda as empresas estariam em condições de controlar seus processos e especialmente tomar decisões de forma sistemática e plena. A AW Design (veja a respeito: Geyer et. al. 1970,1972) operou como a primeira consultoria de empresas, na qual este instrumental foi desenvolvido e aplicado e implementado em um número expressivo de empresas. Em meados dos anos 70, foi fundado em Boston o DMI (Design Management Institute) que se dedica especialmente à pesquisa e à divulgação de estudos de caso sobre produtos. Os “estudos de caso” (case studies), conhecido método utilizado pelas Business Schools americanas, têm provido sucessos e insucessos visíveis em casos de desenvolvimento de produtos. Obteve reconhecimento internacional o projeto Triad, realizado em cooperação com a Harvard Business

Se bem que o termo design,

School. Nele, 15 estudos de caso foram desenvolvidos para provar o

na maioria das vezes, no

significado da gestão do design, o que resultou em uma publicação

senso de design de produto,

e em uma exposição itinerante. Foram incluídas empresas as mais

interpreta o Design Industrial,

diversas como a firma sueca Bahco (máquinas-ferramentas), o

sem dúvida ele representa

conglomerado holandês Philips (scanner de ultra-som), as empresas

muito mais do que, na gestão

alemãs Braun (máquinas de café) e Erco (sistema Gantry) e outras.

do design, se refere à gestão

O DMI promove regularmente seminários e congressos e publica a

do design corporativo. Isto

cada trimestre o “Design Management Journal”.

significa hoje em dia mais e

Desde os anos 80, o tema gestão do design passou a ter um

mais gestão da comunicação,

evidente impulso, quando alguns administradores reconheceram que

já que o hardware, o produto,

o design não se resume a questões estéticas, mas especialmente por

cada vez mais é parecido e

sua participação relevante nas questões econômicas. Em uma série de

intercambiável. A comunicação

dissertações, por exemplo, de Sibylle Kicherer (1987), Heinrich Spiess

da marca substitui a

(1993), Carlo Rummel (1995) ou Hans Jörg Meyer-Kortwig (1997),

comunicação do produto.

este tema foi abordado de forma muito intensiva, o que também

_ Norbert Hammer, 1994

resultou em que o design finalmente se liberta de sua tradição artística artesanal e se firma no mesmo nível das outras ciências. A isto se somam os esforços nos anos 70 de se trazer para um primeiro plano no design os fatores ecológicos que tinham sido desalojados pelas considerações econômicas. Além disso, as preferências pós-modernas (como Memphis e Novo Design) foram esquecidas rapidamente, apenas no design de mobiliário continuam alguns designers a praticálas, muito mais em função de uma tendência de lifestyle do que como uma atitude resultante de um conceito. Porém, a atitude (pode se falar mesmo de ética) é a que a empresa adota ao se utilizar de gestão do design. Sua inexperiência e sua ignorância de como se utiliza o design com sucesso demonstraram uma falha relevante, que foi tratada nos anos 90 por uma série de jovens e empreendedores consultores empresariais, que possuíam

360

design e conte x to

competências tanto em design como em economia (veja também: Buck/Vogt, 1996). Suas áreas de trabalho continham o processo A gestão do design como categoria autônoma será substituída por uma concepção mais abrangente que é a gestão da inovação, que inclui a dimensão do design. _ Gui Bonsiepe, 1996

completo de desenvolvimento de produtos: da análise de mercado, passando pelas fases de conceituação e de projeto, a fase da comunicação até a introdução no mercado. Este processo total significa, e a empresa aprendeu com isso, que o design pode ser definido pelo seu conteúdo e a empresa pode ser reposicionada no mercado. Isto é especialmente visível na indústria automobilística européia, que com sua variedade de veículos novos e diferenciados teve excepcional sucesso. Daí se observa que, além do produto, a imagem e o mercado, ou seja, o branding, terão um papel cada vez mais importante.

BRANDING O termo Branding tem sua origem na marcação de vacas americanas. Com um ferro em brasa, os animais eram marcados para sempre no couro com o nome do proprietário, de forma a serem identificáveis quando manejados por seus proprietários. Este procedimento vale para a movimentação das mercadorias – os produtos somente serão diferenciáveis (e disponíveis para o comprador potencial) quando se distinguem evidentemente da grande oferta de mercadorias que o circunda, isto quer dizer chamar atenção por meio do “Made by Sony”, “Made by Daimler Chrysler” ou mesmo de forma mais fácil por “Adidas”, “Apple”, “IBM”, “Levis”, “Microsoft”, “Nike”, “Nokia”, “Palm”, “Puma”, “Siemens”. O nome da empresa precisa ter a mesma conotação em todo o mundo; a globalização econômica se refere por isso especialmente ao design dos produtos. Em um número cada vez maior de áreas, assemelham-se as características técnicas dos produtos, quando não acontece de possuírem os mesmos componentes (por exemplo, os chips produzidos em massa por fabricantes asiáticos). Como importante característica de diferenciação, o design tem, por um lado especial importância, por outro o branding se faz cada vez mais presente e decisivo na compra. O ADAC (Allgemeiner Deutscher Automobil Club) publica trimestralmente um “Index do Mercado de Automóveis”, no qual fatores como o Branding, força das marcas, tendências de marcas conferem 50% da apreciação dos compradores potenciais. A qualidade do veículo (conferida por estatísticas de pane) ou tendências técnicas (as inovações apresentadas pelo fabricante) ficam evidentemente em

da ges T ã o do design ao design est r atégico

361

segundo plano. Por isso, as marcas são, cada vez mais, elementos de valorização para as empresas, então: os valores imateriais estão bem acima dos materiais. Os produtos atuam cada vez mais como representantes do que como possuidores de funções práticas. Com isto a valorização das marcas passa a ter maior importância para as empresas: com um valor estimado de US$ 80 bilhões a Coca-Cola está na frente, seguida da Microsoft (em cerca de US$ 56 bilhões) e

O que faz o serviço/produto

IBM (em cerca de US$ 44 bilhões).

ser interessante e diferenciado no mercado é seu significado, seu “maior valor semântico”. Significado também pode ser transmitido por signos ou

N OVO S M É TO D O S N A G E S T Ã O D O D E S I G N

sistemas de signos. Eu suponho que o sucesso em mercados futuros não será dependente

Assim como a metodologia do design nos anos 90 deu um evidente

apenas de uma produção e de

passo inovador, muitos trabalhos que correram em paralelo e que se

um marketing caprichados, mas

concentraram na questão da gestão do design foram estruturados

também e primordialmente da eficiência no âmbito da gestão

metodologicamente. Chama atenção que estes se concentraram

dos signos.

menos nos aspectos referentes à administração empresarial, tendo

_ HelenE Karmasin, 1993

a função comunicativa dos produtos se tornado o ponto focal de interesse. “Na teoria da linguagem do produto serão rigidamente separadas entre si as funções práticas e as significantes e entre as significantes as estético-formais e as simbólicas. Em última análise, entretanto, é a sua união que permite a existência de uma oferta de produtos coerente. O modelo da tríade de efeito do produto supera este déficit, na forma em que atua o pensamento básico da teoria da linguagem do produto, o qual é desenvolvido, entretanto, com vistas à questão da inovação” (Buck/Herrmann/Lubkowitz, 1998). Este procedimento holístico coloca por um lado – mesmo que fortemente voltado para a economia – o desenvolvimento do princípio comunicativo, mas por outro lado fica evidente que a adaptação da função significante-comunicativa dos produtos pode ser vista como uma tarefa inerente à empresa. Para isso, utilizamos o método do “screening” (a compreensão de mundos reais dos produtos), a pesquisa de tendências, os “mapeamentos de estilo” (stile mappings, que significam a visualização dos padrões sócio-estéticos) ou as configurações de estilo existentes e utilizáveis em produtos no futuro. Também se fazem análises dos “milieus” de usuários, de forma que os seus respectivos padrões estéticos sejam agregados. O potencial deste princípio de gestão metódico do design se dá com um grande custo em visualização que a comunicação traz para o design. Os grupos-alvo são os administradores na indústria – originários da técnica ou do marketing –

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design e conte x to

COLEÇÃO BUSINESS PUMA BLACK STATION 96 HORAS (Foto: Nicole Weber Communications) MY FIRST SONY

da ges T ã o do design ao design est r atégico

que na maioria das vezes não têm compreensão ou sensibilidade para questões formais. Também sob o ponto de vista global, estes métodos fazem sentido: assim, por exemplo, os gestores asiáticos são convencidos mais facilmente com visualizações apropriadas dos conceitos de produto de designers americanos ou europeus, do que se fossem confrontados com briefings secos vindos do marketing. Como vemos, a gestão do design se transformou nos anos 90 em uma competência intercultural. Em uma publicação adicional (Buck, 2003), foi demonstrado, com o uso de seis estudos de caso, como este princípio do design teórico pode ser verificado na gestão prática do design. Aí são utilizados métodos dos quais já falamos: os modelos de “milieus” sociais visualizados das marcas líderes de Gerhard Schulze, assim como os respectivos contextos culturais de produtos das marcas novas ou existentes e outros. A declaração “Design visualiza – tudo!” (Buck, 2003) demonstra de forma clara que o princípio comunicativo se tornou um elemento central, colocando o design no contexto industrial com o objetivo de operar com sucesso.

D E S I G N E S T R AT É G I C O Desde os anos 90, é constatável que o design cada vez mais assume o ponto focal no desenvolvimento de produtos e que os designers cada vez assumem mais tarefas comunicativas nas empresas: design corporativo, cultura corporativa, comunicação corporativa e outras. Por isso, é exigida dos designers uma competência equivalente entre projeto e economia, além de competência relativa ao contexto, tanto no que se refere à cultura da empresa como dos grupos-alvo de consumidores. O papel especial do design nesta conexão é o de visualizar os respectivos conceitos e ilustrar as estratégias de produtos, produzir “imagens” que se comuniquem de forma não verbal, o que é também o tema do “imagineering”. O design assume atualmente em numerosas empresas uma postura singular. “Design oder nicht sein” (parodiando em alemão o “Ser ou não ser...”) não é mais uma irônica frase de retórica, como o foi nos anos 80. O design é nos dias de hoje tratado como assunto sério nos mais altos escalões das empresas. As decisões estratégicas destas empresas são em muitos casos também decisões de design.

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364

design e conte x to

Dois exemplos O fabricante britânico Morris Motor Company lançou nos anos 60 no mercado o Mini Cooper, que, por suas dimensões compactas, tornou-se rapidamente o carro urbano de maior sucesso nos Que contribuição a gestão

“trepidantes anos 60” (Woodham, 2000). Mostrou-se adequado

estratégica do design pode

especialmente para Mary Quant, a criadora da legendária minissaia.

dar? A maioria dos autores

Por meio de sucessos em corridas e de seu uso em numerosos

parte do princípio de que nossa

filmes (por exemplo, com o cômico Mr. Bean) no seu todo, mas

sociedade (e os indivíduos

também na forma prototípica de um veículo mínimo, o Mini

nela incluídos) é estruturada

se tornou um veículo “cult” e um veículo popular ao mesmo

cada vez mais sobre signos.

tempo. Visto desta forma, era o equivalente britânico do alemão

Esta dimensão significante

“Volkswagen”, se bem que ao final do século 20, sua tecnologia

dos objetos, ao contrário das

fosse considerada superada.

antigas dimensões funcionais ou práticas de uso, será em um tempo previsível a engrenagem que movimentará a sociedade e a produção de mercadorias. Oferecer este significado de forma adequada e diferenciada,

Quando o conglomerado BMW incorporou a marca Morris Mini, seguiu-se um novo posicionamento estratégico deste veículo, que foi orientado pelo design. Assim se apropriaram da faceta “cult” do modelo anterior, com uma nova “carga semântica”, visando um novo grupo-alvo: pessoas jovens, bem-sucedidas, urbanas com alta renda, que ao viverem juntas – são chamadas de “dinks” (double income no

e com isto poder reagir a todas

kids/ renda dupla sem filhos) e que desejam um veículo que lhes dê

as solicitações que surgirem,

prazer, demonstre sucesso e que seja adequado a cidades grandes.

será a função do design.

Os jovens criativos apreciam seu design emocional e seus acessórios:

_ Alex Buck, 1998

teto de vidro, aros esportivos, sistema de som ou ar condicionado (Gorgs, 2003). Desta forma, o novo Mini se encaixa perfeitamente na imagem esportiva da marca BMW e proporciona uma ampliação estratégica do seu programa de produtos. O Smart foi originalmente concebido como um veículo para grupo de usuários jovens e urbanos, que, entretanto, não se conseguiu alcançar. Por um lado, o preço inicial era alto demais e, por outro, o design do interior, brincalhão, orgânico, um pouco infantil e contraprodutivo para o inteligente conceito do veículo. O Smart era muitas vezes comprado por usuários mais velhos, que o utilizavam com “terceiro veículo” para compras urbanas. Volker Albus (que leciona na HfG Karlsruhe) comentou uma vez o Smart com a observação de que como designer não poderia visitar um cliente com este veículo, a não ser que se desculpasse dizendo que era o automóvel de sua filha. Esta imagem, porém, modifica-se: neste meio tempo a DB Deutsche Bahn (Estrada de Ferro Alemã) oferece em trinta de suas estações o Smart no sistema de “Carsharing” (aluguel de

da ges T ã o do design ao design est r atégico

O NOVO MÍNI Vista geral e detalhe

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design e conte x to

SMART SMART ROADSTER SMART FOR FOUR SMART CITY COUPÉ CARSHARING com o Smart (Foto: DB AG/Mann)

a r quitetu r a e design

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carro), isto quer dizer que o usuário pode utilizar o Smart (ou mesmo uma bicicleta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o que vem de encontro ao objetivo original do veículo. A passagem dos trens rápidos ICE que ligam as metrópoles para o Smart demonstra

Hoje, compramos automóveis

uma simbiose exemplar.

como compramos brinquedos:

Com o Smart Roadster (desde 2003), procura-se atingir um

um novo VW Beetle por

grupo-alvo como o do Mini: uma clientela de jovens, esportivos,

nostalgia, um Smart pelo

dinâmicos e com força de compra, que não queiram perder o prazer

prazer da brincadeira, um

de ter um veículo, mas por meio dele comunicar de forma ativa que

fora-de-estrada por querer

a vida lhes dá prazer.

chamar a atenção. Nicholas G.

Desta forma, é consequente que o Smart passe a ser um “verdadeiro”

Hayek, o fundador e dirigente da

carro, com quatro lugares, e que venha a atender às sensações de vida

empresa Swatch e coprodutor

deste grupo de usuários com versões diferentes e adequadas.

do Smart, diz: “Quando se une

Os exemplos, Mini e Smart, mostram de forma explícita que as decisões estratégicas de produto são em grande parte decisões orientadas pelo design, já que os efeitos do design estão em primeiro plano para o potencial usuário. As características técnicas são hoje em dia entendidas como indiscutíveis e não são mais suficientes como elementos de diferenciação.

ARQUITETURA E DESIGN A história, teoria e prática do design são fortemente relacionadas com a arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruvius (veja a respeito: Bürdek, 1997b) até o presente se exerce a teoria da arquitetura que se baseia não apenas na categoria funcional, mas também na estético-configurativa. Ela tematiza especialmente o significado do prédio, porém, esta prática não se dá no design. A arquitetura, a mais antiga e por isto muitas vezes declarada a mãe de todas as artes, obteve um papel importante no início do século 20. Tal como Peter Behrens, Walter Gropius, Mart Stam, Le Corbusier, Mies van der Rohe, muitos dos designers da época eram arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de 1919, a construção como objetivo de todas as atividades formativas, todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da arquitetura e do planejamento urbano, que depois originaram a crítica ao funcionalismo, já eram previstos. A imensa atividade construtiva depois da Segunda Guerra – especialmente na Europa – reduziu a necessária reflexão sobre como

tecnologia de alta performance com a fantasia de uma criança de seis anos podemos produzir maravilhas”. _ John Naisbitt, 1999

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design e conte x to

lidar com a arquitetura. As manifestações esporádicas de alguns não conseguiam fazer valer uma Teoria da Arquitetura. Somente depois da redução do boom da construção, nos anos 70, manifestou-se com os arquitetos novamente a necessidade de um fundamento teórico (Kruft, 1985). Contribuições importantes vinham de arquitetos americanos. Philip Johnson publicou em 1932 em conjunto com Henry-Russel Hitchcock, por ocasião da exposição no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova York, o livro “The International Style” (O Estilo Internacional), com o qual este termo adquiriu repercussão mundial. Johnson se libertou nos anos 50 da orientação de Mies van der Rohe e se transformou em um dos fundadores da arquitetura pós-moderna. Especialmente o design italiano foi, no seu início, primordialmente, exercido por arquitetos como Mario Bellini, Rodolfo Benito, Afile e Píer Castiglioni, Paolo Deganello, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, ou Marco Zanuso que fundaram o Bel Design italiano e o marcaram por décadas. A influência do estruturalismo francês nos EUA foi evidente especialmente na linguística. Tom Wolfe (1986) atribui isto a uma “bolha” de marxismo tardio, da mesma forma foi o efeito sobre o então jovem arquiteto de sucesso Robert Venturi. Em 1966, foi publicado nos EUA o seu livro “Complexidade e Contradição na Arquitetura”. Ele radicalizava em uma atitude pluralista (daí a Complexidade e a Contradição) e pode ser considerada a primeira posição contrária à dominância do International Style. Venturi chamou a atenção ao fato de que nos anos 60 no pensamento arquitetônico tudo girava em torno da função e da forma e que nenhum arquiteto privilegiava o simbólico na arquitetura. Ele utilizava conceitos como maior significado, dupla-função, pluralidade ou o originado na psicologia da Gestalt, o olhar sobre referências conexas. Este pode ser utilizado na arquitetura na forma em que um sinal se refere a uma outra coisa que não a si mesmo, ou se evidencia. Com isto, foi pela primeira vez evidenciada a significância da arquitetura, que tomou espaço com o estudo de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, “Aprendendo de Las Vegas”, publicado em 1979. Nele tratavam acima de tudo da “semiótica como modelo de esclarecimento de fenômenos da arquitetura”. Em um retrospecto, constataram Robert Venturi e Denise Scott Brown (2002):”Não nos parece atual forçar a não objetização da arquitetura, reduzi-la sempre. Este foi um desenvolvimento importante, porém, hoje é necessário dar à arquitetura novamente um significado e lhe conferir uma nova força simbólica”. Na dimensão linguística da arquitetura, eles se remetem

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às igrejas antigas, que não existiam sem expressão, mas que tinham muito para contar ao público, seja por meio de seu poder, dos rituais que celebravam ou por meio das pregações e interpretações que lá ocorriam. Ao final dos anos 60, o debate sobre literatura pós-moderna que ocorria nos EUA era recebido na Europa de duas formas: por um lado pelo trabalho de Jean-Francois Lyotard (1982, 1985) e, por outro, pela transposição prática na arquitetura: “A arquitetura não é o setor onde o pós-moderno se articulou mais cedo, mas é o mais proeminente. Na arquitetura e na discussão sobre ela todos descobriram que hoje há um programa pós-moderno – não apenas como ideia, mas também como realidade” (Welsch, 1987). A estreia mundial da arquitetura pós-moderna deu-se com a publicação de “A Linguagem da Arquitetura Pós-Moderna”, de Charles Jencks. Nela ele proclama a morte do moderno: ele morreu em St. Louis, Missouri, em 15 de julho de 1972. A dinamitação do conjunto habitacional Pruitt-Igoe marcou o fim do International Style na arquitetura. O uso do termo linguagem no título do livro tornou a referência conexa visível: o distanciamento da monotonia do tom único do International Style foi alcançado por fim. Os pós-modernos se desenvolveram a partir da semiótica e isto permite às disciplinas das ciências humanas interpretações diversas. Em 1987, Charles Jencks descreveu as onze características de um “Cânone do Classicismo Pós-Moderno”, onde conceitos como pluralismo cultural, ecleticismo, dupla codificação, multivalência, tradição neointerpretada e outros são utilizados e esclarecidos nos prédios a construir. Aí também ficou evidente qual a amplidão do espaço tomado pela discussão semiótica da arquitetura. Wolfgang Welsch colocou os pós-modernos com os mesmos recursos da semiótica e Hanno – Walter Kruft via na significação da arquitetura o elemento comum na teoria moderna da arquitetura. Isto demonstra que o desenvolvimento em paralelo do design em direção à função comunicativa dos objetos não era por acaso. Arquitetura e design se desenvolveram do conceito comum da função em direção da discussão de construções ou objetos para uma “linguagem dos objetos” includente. Forçada pelo movimento pós-moderno, a arquitetura viveu ao final do século 20 um novo boom, que se manifestou em uma grande variedade de conceitos, estilos e manifestações. Muitos arquitetos elaboravam também discursos teóricos sobre seus projetos, nos quais refletiam os respectivos contextos históricos, filosóficos ou culturais. Esta dimensão, entretanto, faltava consideravelmente aos designers. A sua conhecida “mudez” se origina da falta de maturidade da

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disciplina, o que também é compreensível, já que a arquitetura existe há mais de 2000 anos, enquanto o design está com quase 150 anos. A arquitetura é, na minha

Bastante elucidativa é a variedade de museus que foram

opinião, tudo menos uma

construídos em muitos países, que permitem, por um lado, uma ampla

disciplina que sofre de

experimentação na nova “linguagem” e, por outro, são objetos de

inseguranças e da condição

identificação para cidades ou regiões, contribuindo assim com uma

de que sua estrutura

importante transferência de imagem.

e fundamentos sejam

Volker Fischer (1988b) identificou a passagem da arquitetura para o

questionáveis; muito mais

design com o termo “pirataria profissional”, onde isto se mostrava de

acredito ser o setor onde no

forma unilateral: muitos arquitetos ocupam evidentemente o campo de

próximo século se darão as

trabalho dos designers, na medida em que projetem – quase à margem

grandes inovações.

– móveis, luminárias, maçanetas, acessórios ou outros objetos.

_ Bernard Tschumi, 1991

Designers que constroem são na verdade raros: Philippe Starck desenvolveu uma casa de madeira em 1994, nos arredores de Paris, onde mora, e cujo kit construtivo é oferecido e vendido pela empresa Trois Suisses. Matteo Thun desenvolveu também em 1999, para um fabricante alemão, uma casa de madeira de baixo consumo de energia com o nome de Sole Mio.

ARQUITETOS COMO DESIGNERS Com o exemplo de alguns arquitetos, queremos demonstrar a intercambiabilidade entre as duas áreas:

Ta d a o A n d o O japonês Ando demonstra de forma exemplar como reinterpretar as expectativas ambientais tradicionais com materiais contemporâneos. Em seus projetos se refletem a lógica e a adstringência de filósofos europeus, como Heidegger ou Wittgenstein. Para a empresa Vitra, por exemplo, ele construiu em Weil am Rhein um edifício para Seminários e Conferências, que em grande medida induz à concentração e à contemplação, pois foi construído com paredes em concreto natural e parcamente mobiliado. Somente com o usuário, os ambientes despertam para a vida.

Alfredo Arribas O espanhol Arribas (veja a respeito: Bertsch, 1993) é reconhecido como representante importante do novo design espanhol. Especialmente com seus projetos para restaurantes, bares ou lojas em Barcelona, Frankfurt am Main, Fukuoka, Madrid, Sapporo ou Tóquio

a r quitetu r a e design

coloca com uma linguagem arquitetônica expressiva (nas metrópoles) modos de vida contemporâneos. Seus prédios se tornam rapidamente objetos de culto de uma clientela jovem e bem provida.

Asymptote Este grupo de arquitetos e designers americanos se move entre a arquitetura clássica, o planejamento urbano, instalações multimídia e ambientes virtuais. Com o sistema para escritórios A3 para a empresa Knoll, projetaram um móvel, isto é, uma ambientação que estabelece uma ligação entre micro e macroarquitetura. O projeto A3 é um item exemplar de como arquitetura, design de produtos e mídias podem se complementar uns aos outros.

Mario Botta Botta, morador da região do Tessin na Suíça, é reconhecido como um representante de uma forma de projetar que privilegia especialmente as características especiais regionais ou topográficas em sua arquitetura. Com seus móveis ou com as maçanetas projetadas para a firma FSB, ele pratica uma reduzida linguagem formal caracterizada por um geometrismo espartano. Os objetos são ícones como seus prédios e estabelecem uma nova interpretação da modernidade, que tem uma configuração global dos ambientes como tema.

Santiago Calatrava O espanhol Calatrava é um dos representantes de uma metodologia que se utiliza de modelos estruturais e biológicos que se manifestam de forma espetacular nos locais onde são implantados. Sua área de projeto são pontes, edifícios públicos e alguns móveis. Prédios importantes são a estação de Lisboa (para a Expo 1998), a estação do TGV em Lyon, o aeroporto de Bilbao, assim como diversos edifícios na Ciutat de les Arts i les Ciences in Valencia. Lá ele presta homenagem a uma simbólica explícita: o imenso Imax-Cine é projetado com um grande globo ocular – e por causa dos filmes lá apresentados, chamado de “O olho da sabedoria”. O Museu das Ciências Príncipe Felipe, colocado ao centro, demonstra uma problemática de uma arquitetura tão expressiva: as dominantes áreas externas do prédio não permitem qualquer arranjo interno personalista. Desta maneira, as instalações de exposições científicas são forçadas de forma muito problemática

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SISTEMA DE MOBILIÁRIO PARA ESCRITÓRIO A3, Design: Asymptote, Fáb. Knoll CADEIRA PARA ESCRITÓRIO A 900, Design: Foster and Partners, Fáb. Thonet

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no prédio. Da mesma forma, o alto valor artístico de seus prédios resulta em um valor de reconhecimento da “assinatura Calatrava”, que pode ser caracterizado como um Branding arquitetônico, o que para alguns clientes é utilizado como uma transferência de imagem.

Coop Himmelblau Este grupo austríaco foi fundado em Viena, em 1968, por Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky e Rainer Michael Holzer. Influenciados pelo trabalho experimental de Hans Hollein ou do grupo Haus-Rucker-Co, desenvolveram estruturas pneumáticas, dedicavam-se a estruturas alternativas de planejamento urbano e forçavam uma atitude desconstrutiva de projeto. Com seus projetos “incendiados” (Reissbar, Flammenflügel, Hot Flat e outros) se opuseram aos pós-modernos, que acusavam de serem uma nova era Biedermeier (estilo de mobiliário antigo alemão, N.T.). Com seu projeto emblemático da cozinha “Mahlzeit” (significando refeição/bom apetite) (1990), levaram a preparação da refeição para o meio da residência, onde encenavam este espaço quase como um posto de trabalho profissional na casa, o que era reforçado pelo uso de materiais (aço inox), o que fez com que o boom das cozinhas nos anos 90 fosse tematizado pelo Coop Himmelblau. Com o prédio do Palácio do Cinema–Multiplex da UFA em Dresden (1998), foi realizado um dos primeiros prédios desconstrutivos da atualidade.

Egon Eiermann O alemão Eiermann também era um designer importante, para o qual o princípio do projeto completo ou unitário estava em primeiro lugar. Suas construções importantes são a Igreja Kaiser Wilhelm em Berlim, o prédio de administração da Olivetti em Frankfurt am Main, a embaixada alemã em Washington ou o prédio da IBM em Stuttgart. Sua variedade de projetos de móveis (veja a respeito: Egon Eiermann – Os móveis, 1999) procurava estabelecer a ligação do dentro com o fora dos prédios e assim conseguir uma unidade dos ambientes. Em paralelo a inúmeras cadeiras laminadas a quente ou cadeiras de vime, ele projetou – primeiro como experiência para seu próprio escritório, estruturas inferiores para mesas de desenho, que se caracterizavam pela sua alta flexibilidade (podendo se utilizar diferentes tampos) e que se tornaram um produto emblemático do século 20. Um elemento importante de configuração de seus produtos era a sua “legibilidade”: tornada visível nos detalhes mais importantes de uma construção, e pela qual pode-se reconhecer sua função.

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Norman Foster O lorde britânico Foster iniciou trabalhando com Richard Rogers, com quem desenvolveu uma arquitetura HighTech, sempre se utilizando das tecnologias mais recentes: um exemplo disso é o Sainsbury Center for Visual Arts na Universidade de East Anglia nos arredores de Norwich. O escritório Foster Associates conseguiu uma projeção internacional com o prédio do HSBC Hong Kong e Shanghai Bank em Hong Kong. Entre outros prédios públicos, Foster projetou aeroportos (Hong Kong), estações de trem, linhas de metrô em Bilbao (para as quais o designer gráfico alemão Otl Aicher desenvolveu a imagem corporativa), pontes, postos de gasolina, edifícios e muito mais (veja também: Jenkins, 2000). Foster é considerado uma estrela no cenário da arquitetura mundial. Seus diversos escritórios têm mais de 600 colaboradores. Seu trabalho é conhecido pelo alto grau de variedade configurativa e pretende sempre atingir uma unidade entre as necessidades do homem, tecnologia, economia e ecologia. Também as relações entre o exterior e o interior são por ele tematizadas: desta forma criou para o prédio do HSBC em Xangai o sistema de mobiliário Nomos, projetado com a mesma linguagem tecnológica do edifício, tornando o mobiliário um microcosmo da arquitetura. Uma bandeja para a firma Alessi, equipamento para banheiro para as firmas Duravit e Hoesch, luminárias para Erco, maçanetas para FSB, acessórios para escritório para Helit ou móveis de escritório para Thonet, todos os seus produtos têm a mesma perfeição e força de projeto como seus prédios. Sem dúvida, o produtor tem uma inegável transferência de imagem de Norman Foster para sua empresa.

Frank O. Gehry O americano Gehry iniciou com a arquitetura desconstrutiva (por exemplo, uma casa em Santa Mônica, na Califórnia) e é reconhecido como um dos arquitetos mais persistentes e conhecidos mundialmente. Com o projeto do Museu Vitra de Design em Weil am Rhein, ele contribuiu com um passo decisivo para a cultura empresarial desta empresa. Com o Museu Bilbao, ele criou um dos mais espetaculares museus do século 20, que mudou o perfil desta cidade triste e industrial para um centro cultural no norte da Espanha, onde se abriram galerias e lojas impulsionadas pelo fluxo de visitantes, o que contribuiu para uma melhora de toda a região. Gehry ultrapassou

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a fronteira já meio fluida entre a prática artística, arquitetônica e configurativa. Com isto, ele representa grande atualidade de trabalho a que se atribui o mais alto valor cultural.

Zaha Hadid A arquiteta Hadid, nascida no Iraque e moradora em Londres, é reconhecida como a mais expressiva profissional da atualidade, que também trabalha de forma desconstrutiva. Ela se tornou conhecida internacionalmente em 1983, quando venceu o concurso do Peak Project em Hong Kong com desenhos espetaculares. Ela desenhava em formato grande sobre situações ou prédios urbanos, de forma a demonstrar como novos conceitos visionários dos prédios poderiam existir; com seu trabalho Hadid criou um redescobrimento radical e interpretações para o moderno. Seus prédios deveriam ter uma velocidade, deveriam pairar e com isto estar na altura de nosso tempo. Trabalhos importantes são o edifício do corpo de bombeiros da firma Vitra em Weil am Rhein (sua primeira construção, realizada em 1993) e que hoje contém uma coleção de 83 cadeiras que pertencem aos clássicos do século 20; o Contemporary Arts Center em Cincinnati, Ohio, EUA, um pavilhão para a exposição estadual de jardins em Weil am Rhein, a Mid Zone no Millenium Dome de Londres, o edifício-sede da fábrica BMW em Leipzig, o Museu para Arte Contemporânea em Roma e terminal de Salerno. Seu projeto mais recente, a rampa de salto com esquis na localidade de Berg Isel perto de Innsbruck, foi inaugurado em 2002. Desde 1988, são produzidos móveis com a mesma forma de trabalho consequente e que representam a transição que os ambientes exercem sobre os objetos. Para a firma Sawaya & Moroni, ela desenvolveu a série z.scape, que se compõe de sofás e mesas expressivas. A poltrona Glacier (2001) é formada como um pedaço de iceberg e é composta de madeira fresada em equipamento CNC e pesa cerca de 600 kg.

Hans Hollein O austríaco Hollein é reconhecido com um dos mais importantes representantes dos pós-modernos. A transição do objeto passando pelo ambiente indo até a obra de arte é uma das características marcantes de seu trabalho configurativo. Mesmo seus primeiros projetos realizados, velas e uma joalheria em Viena ou mesmo

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ESTOFADOS MORAINE, Design: Zaha Hadid, Fáb. Sawaya & Moroni POLTRONA LITTLE BEAVER, Design: Frank O. Gehry, Fáb. Vitra Edition

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o Escritório de Turismo da Áustria, foram caracterizados por

Design é uma forma de

uma linguagem expressiva. Com o Museu no Abteiberg em

comunicação; mas também

Mönchengladbach, ele conseguiu reconhecimento mundial: as obras

os objetos da comunicação

apresentadas ali conseguem uma empatia com a arquitetura interna

são um produto do design.

e externa do museu. O MMK Museu para Arte Moderna, aberto em

O corpo em si é um meio de

Frankfurt am Main, é considerado como o ponto alto da arquitetura

transmissão. Os limites vão

pós-moderna, acima de tudo. Os objetos por ele projetados nos

do simples fechamento de

anos 80 para a coleção Memphis pertencem aos raros exemplos de

frases (por meio de letras ou

mobiliário com design pós-moderno. Em paralelo à sua coleção de

por meio da linguagem das

relógios e joias, ele desenvolveu azulejos e óculos de sol, um piano

bandeiras) passando por gestos

de cauda para Bösendorf, um vidro de perfume para Swarovsky & Co.

com significados precisos

mas também uma maçaneta para a empresa alemã FSB, que no seu

(que, entretanto, podem

conjunto devem ser interpretados por meio de sua codificação variada

ser diferentes em culturas

dentro de uma tradição de um design narrativo.

diversas) até expressões do comportamento, conscientes ou inconscientes.

To y o I t o O arquiteto japonês Ito se ocupa com a permanente relação recíproca do homem, natureza e técnica. Ito pertence à geração de arquitetos que se utilizam intensamente de novas tecnologias, mas que dão grande importância ao efeito que a experiência com os ambientes exerce sobre os usuários. O seu interesse com o tema vento conduziu Ito à raiz da habitação japonesa: paredes móveis e mobiliário escasso que determinam os ambientes; a permanente mudança está em primeiro plano.

Rem Koolhaas O holandês Koolhaas fundou em 1975 o OMA (Office for Metropolitan Architecture) que se iniciou executando projetos artístico-experimentais. Com o seu projeto de uma loja “matriz” para o grupo de moda italiano Prada (Koolhaas/OMA/AMO, 2001), ele realizou uma passagem exemplar de arquitetura, design e moda. Em estudos entediantes, que entre outros deram origem a um volumoso livro sobre o “shopping”, pesquisou com sua equipe o fenômeno da compra pelo mundo (Koolhaas/OMA/AMO, 2001). A loja em si foi encenada como uma peça de teatro, tem um palco, vale-se de uma dramaturgia e vive da mudança de cenas: durante o dia loja, à noite concertos, apresentações, discoteca.

Richard Méier O americano Méier faz parte da tradição dos clássicos modernos, interpreta isso, porém, de forma contemporânea. A utilização de

_ Hans Hollein, 1989

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LOJA PRADA em Nova York, Design: OMA Rem Koolhaas

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superfícies internas e externas em branco faz com que seus prédios se destaquem de forma solitária em sua localização, o que é notado também em relação aos arquitetos. Sua linguagem concentrada, de formas geométricas fáceis e reduzidas, Méier transforma em seus projetos de móveis, que são utilizados por ele em seus prédios. Ele desenvolveu objetos para Alessi (serviço de Chá), Knoll International (móveis isolados) ou para Swid Powell (Peças em prata). O design significa para ele um campo tão importante quanto a arquitetura (veja a respeito: Fischer, 2003).

Alessandro Mendini O arquiteto, designer e publicitário Mendini pertence às melhores cabeças do design na segunda metade do século 20. Ele foi co-iniciador do movimento Memphis no início dos anos 80, fundador do estúdio Alchymia em Milão, designer de uma variedade de produtos. Mendini se movimenta de forma lúdica entre a arquitetura, design, arte, literatura, música – como um ser prototípico de violação de fronteiras. Seu trabalho pode ser designado como uma “obra de arte total”.

Jean Nouvel O francês Nouvel faz parte dos mais intelectualizados arquitetos da atualidade. Ele foi influenciado fortemente pelas correntes sociológicas e filosóficas de seu país – por exemplo Jean Baudrillard, Jaques Derrida e Paul Virillo. Ele desenvolveu uma arquitetura simbólica sempre realizada com novos materiais high tech. Ele se interessa também pela quebra de princípios estáticos e pelo rompimento de experiências sensoriais. Com a estética minimalista por ele praticada, Novel se movimenta entre a simplicidade externa e a frequente complexidade das estruturas internas da construção (Nouvel, 2001). O Instituto do Mundo Árabe em Paris (1987) uniu estes aspectos em grande medida, usando uma nova interpretação de ornamentação árabe, refletida em elementos de fachada, que se modificam conforme a incidência da luz. No projeto da Fundação Cartier em Paris (1995), Nouvel tematizou a questão da materialidade e da imaterialidade, que vem sendo discutida por meio do emprego das novas mídias digitais no design. As faces de vidro tornam o prédio visível ou invisível ao mesmo tempo: desta forma, a fachada passa a ser percebida virtualmente, onde o prédio também recoberto de vidro se mostra deslocado em um parque. Este jogo com realidade e irrealidade é feito

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PROJETOS DE MÓVEIS, Design: Richard Méier, Fáb. Knoll SOFÁ MARACATU, Design: Alessandro Mendini, Fáb. Edition Vitra (Foto: Vitra)

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por Nouvel com alta perfeição. Para o prédio, Nouvel desenvolveu o

“Não há um estilo”, disse o

sistema de mobiliário de escritório Less, produzido e comercializado

guru francês da arquitetura

pela empresa italiana Unifor. As placas bidimensionais reforçam

Jean Nouvel em conferência

a superfície de trabalho, executada em alumínio e da qual não se

com mais de mil participantes.

percebe a necessária tridimensionalidade à primeira vista, cujo volume

“Somente existe uma postura”.

somente se fecha por baixo; as diferentes ligações tecnológicas,

O importante é não fazer o

coletores de cabos e semelhantes ficam ocultos – o que significa que

mesmo duas vezes, deixar-se

são imateriais.

estimular e influenciar pelo ambiente e ao produto que se forma dar uma identidade.

Aldo Rossi O italiano Rossi é reconhecido como um dos representantes mais importantes da arquitetura racional, que tem suas raízes em Adolf Loos, Le Corbusier e Mies van der Rohe nos anos 20. A concentração na razão já tinha sido descrita por Vitruvius (veja a respeito: Bürdek, 1997b), mas reviveu e teve uma atualização na onda racionalista do movimento pós-moderno. Rossi publicou uma série de discursos teóricos sobre questões da arquitetura e do urbanismo (1966, 1975/1981). Ele foi um dos representantes na Bienal de Veneza, onde foram lançadas pedras fundamentais para o início da arquitetura pós-moderna. Com sua contribuição, um “Teatro Del Mondo” flutuante, tornou-se mestre das citações de signos históricos. Ele desenvolveu uma perfeição no uso de colunas, que se valiam de sua experiência com palcos de ópera. Com o Museu Bonnefante em Maastricht (Holanda), ele projetou um museu que se parece com um prédio industrial do início do século 20. O gosto acético de Rossi, sua preferência por formas simples e geométricas é sempre aperfeiçoada nos próprios detalhes. Desta forma, ele chama atenção para uma escada incompleta com uma brilhante luz ao fundo. As cúpulas revestidas de zinco lembram um prédio industrial, as cores incrustadas no prédio caricaturam um efeito irônico na sua forma. O prédio como um todo é um jogo de cores e formas que conta histórias do passado e do futuro da arte de construir. Assim como um prédio possui grande personalidade, também acontece com seus projetos de produtos de “microarquitetura”: chaleiras de café para Alessi, assentos para Molteni ou o sistema de móveis para escritório Parigi para a empresa italiana Unifor. Do projeto para Maastricht resultou a estante de livros Cartesio, que reflete a rigidez geométrica de Rossi em seu estilo racional de projeto.

_ Henning Klüver, 2002

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RELÓGIOS MOMENTO, Design: Aldo Rossi, Fáb. Alessi PAVILHÃO SUÍÇO, Expo 2000, Projeto: Peter Zumthor

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James Stirling O britânico Stirling iniciou seu trabalho com uma discussão crítica dos trabalhos mais recentes de Le Corbusier, por exemplo, a igreja de Ronchamps (1957). Ele tratou e se engajou no “brutalismo”, uma corrente de projeto com a utilização primordial do concreto armado; neste sentido, projetou até os anos 70 inúmeros prédios, como o prédio da Engenharia da Leicester University, o prédio de treinamento da Olivetti em Haslemere ou ainda prédios da Siemens AG ou o Derby Civic Centre. No início dos anos 70, ele se bandeou explicitamente para o movimento pós-moderno e se tornou pioneiro de uma postura de projeto ironizante e de fundo narrativo. Seu método se compunha em citar fenômenos escolhidos da história da arquitetura (cúpula de Schinkel, os prédios da Palladios, ou os prédios antigos e neoantigos), mas também interpretá-los em um contexto novo: a partir daí ele propõe a “arquitetura da dança” que introduziu (Pehnt, 1992). Desta forma, a Nova Galeria Estadual (1984) lembra um Palazzo Italiano, com sua cúpula envidraçada no meio, com um portal trapezoidal egípcio, assim como rampas de acesso pomposas. Mesmo nos interiores, o prédio também é caracterizado por conscientes quebras de estilo: um elevador high tech pintado de verde vivo contrasta com colunas em forma de cogumelo nas salas de exposição. As salas permitem uma alta contemplação que se diferencia e contrasta com a espetacular arquitetura externa. A obra de arte total do museu se harmoniza assim como as obras contidas em seu interior. Com o projeto do prédio da fábrica da empresa farmacêutica alemã B. Braun em Melsungen (1992), Stirling realizou uma das maiores contribuições à arquitetura industrial do final do século 20. O que se iniciou como uma situação racional e funcional do trabalho se transformou em um complexo de prédios pós-modernos, que se tornou um importante fator de identificação dos trabalhadores com a empresa.

Oswald Matthias Ungers O arquiteto alemão Ungers começou nos anos 80 a negar a forma geométrica do quadrado, o que se tornou uma característica de seu estilo de projetar. Ungers projetou os interiores para seus prédios; desta forma o DAM – Museu de Arquitetura Alemã (Deutsche Architektur Museum) em Frankfurt am Main reflete por meio das suas

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cadeiras o mesmo conceito do prédio: uma estrutura em madeira preta, revestida de couro branco em formato de quadrados. A força do prédio se transfere para o mobiliário.

Peter Zumthor O suíço Zumthor é um dos representantes rígidos de uma classe que com muita paixão e perfeição redefine o tema do ambiente construído. Com formação de marceneiro, ele vivenciou muito cedo (na oficina do pai) o que significa perfeição e qualidade artesanal e em 10 anos de experiência como restaurador acumulou experiência profunda sobre a qualidade dos materiais construtivos. Zumthor se utiliza exclusivamente de materiais naturais (madeira, pedra, metal, concreto). Com isso sua linguagem é dura e geométrica, os prédios vistos de fora parecem solitários, porém, em seu interior transmitem um calor extremamente agradável. Ele se identifica com a obra do filósofo Heidegger (1967) “Saudades do primitivo, do estar em boas mãos, do aparelhado” que segue sem restrições (Zumthor, 2001). Porém, nas questões filosóficas e configurativas ele não trata apenas de ideias ou figuras, mas das coisas em si, de seu valor intrínseco, procura tratar de sua explicitação. Foi assim com o projeto das Termas no condado suíço de Bad Vals (1997) construído em pedra natural verde-cinza, como um símbolo da natureza, da água, do Die Zeit: Suas casas são

relaxamento e de contemplação. A Casa da Arte na cidade austríaca

construções de protesto?

de Bregenz foi projetada por Zumthor como um cubo translúcido, que

Zumthor: Sim, elas são protesto

ao escurecer parece um cubo de luz na cidade às margens do lago

contra o aumento da divisão

Constanz.

do trabalho na construção. Eu

Para a Expo 2000 em Hannover, ele projetou o pavilhão suíço.

não quero ser apenas designer

Para este evento temporário, utilizou 3.000 metros cúbicos de toras

ou na melhor das hipóteses um

de pinheiro, que foram unidas sem pregos, parafusos ou cavilhas; o

filósofo, mas também cliente

prédio foi estabilizado apenas por cabos de aço, de forma que cada

de meus prédios, de forma que

haste pudesse ser plenamente reutilizada, sem ser danificada, após

eles não sejam apenas figuras

o desmonte final. O pavilhão aberto – concebido como um corpo de

e ideias que determinam nosso

ressonância – provocava um efeito de alta intensidade por meio do

mundo. As coisas ainda existem

cheiro da madeira e da superfície não tratada e da ordem das toras.

e têm um valor em si.

A natureza em si serviu de ambiente artificial, uma metáfora, que se

_ Die Zeit, 45/2001

mostrou muito adequada ao país que representava – a Suíça.

utopias, visões, conceitos e tendências

UTOPIAS, VISÕES, CONCEITOS E TENDÊNCIAS Esta visão sobre a arquitetura deve tornar evidente que, em paralelo ao resultado da disciplina – de prédios isolados ao ambiente construído – existe uma forte tendência a se olhar para fora da borda do prato da prática do projeto diário. Isto se dá certamente pela dimensão da discussão intelectual da função da arquitetura em si, que em muitos casos é mais profunda do que a do design. Por outro lado, as utopias e visões que ali são formuladas são áreas nas quais novos conceitos de vida e de configuração podem ser analisados, formulados, esboçados e simulados. Isto se refletiu sempre na história da arquitetura, o que não pode ser dito da mesma forma em relação ao design. O texto escrito na Antiguidade por Platão, “Politeia”, explicita o ponto inicial do pensamento utópico. Entretanto, somente com o romance de Thomas Morus sobre a Utopia (1516) este tema alcançou círculos mais abrangentes, como no caso do livro de Francis Bacon “Nove Atlantis” (1626). O projeto utópico, prospectivo e conceitual tem na arquitetura uma larga tradição (veja a respeito: Kruft, 1985). Isto será relembrado por meio de alguns exemplos: O arquiteto francês Etienne-Louis Bouliée executou no século 18 projetos que não deveriam ser construídos, e sim mantidos como uma coleção de exemplos em um imaginário museu de arquitetura. O arquiteto revolucionário Claude-Nicolas Ledoux projetou nesta mesma época prédios onde especialmente o simbolismo se destacava. O futurismo italiano no início do século 20 representava um exemplo de glorificação sem fronteiras da técnica e o artista russo Kasimir Malewitsch procurou estabelecer uma ponte entre a arquitetura por ele projetada e a forma de sociedade comunista. Os já mencionados Metabolistas no Japão ou Richard Buckminster Fuller são os conhecidos utopistas do século 20, o que vale para a arquitetura como para o design. Nos anos 60, Hans Hollein se ocupava com visões arquitetônicas e o grupo inglês Archigram (Peter Cook e outros) homenageava com seus projetos um culto positivista da técnica. Desde os anos 70, Leon Krier, o Grupo Site, Haus Rucker-Co, Coop Himmelblau, Superstudio, Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Bernhard Tschumi, Daniel Libeskind e desde os anos 80 Zaha Hadid (veja também: McQuaid, 2003) se dedicam especialmente com seus desenhos arquitetônicos a desvendar o futuro do tempo e do ambiente.

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design e contexto

O ROLO DE MORAR, Projeto: AllesWirdGut (Fotos: AllesWirdGut) PAVILHÃO HOLANDÊS, Expo 2000, Projeto: MVRDV (Foto: Arquivo Bürdek)

utopias, visões, conceitos e tendências

Nos anos 90, o grupo holandês MVRDV se dedica a continuar a longa tradição de visões e utopias arquitetônicas. O pavilhão holandês para a Expo 2000 em Hannover projetado pelo MVRDV era um dos mais importantes exemplos apresentados: a estreiteza do país originou a ideia de dividir sua unidade em diversos níveis temáticos e que foi apresentada em um prédio horizontal, quase como uma paisagem empilhada.

UTOPIAS ANTERIORES DO DESIGN Com base no romance de Thomas Morus, Jürgen Zänker (1981) esboçou especialmente o trabalho de William Morris (1890) que era um dos pais do design e, ao mesmo tempo, um dos últimos, assim denominados, socialistas utópicos. Para ele as duas funções sociais, de artista e de revolucionário social, deveriam ser uma unidade. Este conceito utópico socialmente orientado foi desenvolvido particularmente na Bauhaus e na HfG Ulm. O pensamento básico da Bauhaus era primeiramente revolucionário. As moradias mofadas e pequeno-burguesas, originadas no século 19 deveriam ser substituídas por novos conceitos configurativos. A tendência social-visionária da Bauhaus era dependente também de que com esta configuração se atingisse uma democratização social. Para isto, procurou-se pesquisar as condições objetivas e científicas do design. O designer alemão Luigi Colani, nos anos 60/70, foi propagandista de uma configuração impregnada de formas orgânico-eróticas (veja: Dunas, 1993) e se tornou conhecido por meio de visões espetaculares, por exemplo, uma cozinha esférica, um posto de trabalho integrado para digitador ou um caminhão-carreta para o ano de 2001. Muitos de seus estudos para automóveis ou aviões foram apreciados por pessoal de publicidade, que os apresentou em feiras a fim de se cercarem a si mesmos com uma aura de progressistas. Entretanto, muito pouco dos projetos de Colani foi realizado. Nos anos 60, iniciou-se na URSS assim como nos EUA a era dos voos espaciais tripulados, o que não poderia deixar de influenciar alguns designers. Os projetos de Verner Panton, feitos para a Bayer AG não eram tão abstratos como os de Colani. Por ocasião da exposição anual “Visiona”, foi encenada uma verdadeira orgia de materiais e de cores, que refletiam o mundo plástico dos anos 60. Estas visões do morar se referiam muito mais ao mundo da ficção científica, do

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design e contexto

VISIONA 2, Design: Verner Panton, Fáb. Bayer AG CAMINHÃO SOBRE CHASSI DAF, Design: Luigi Colani

utopias, visões, conceitos e tendências

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que a dar respostas às questões reais do morar. O designer italiano Joe Colombo nesta época também realizava projetos visionários de moradia. Como um importante limite pode ser definido que no conceito utopia sempre deverá haver um momento de mudança social incluído,

Diferentes, mas também de

na medida em que visões só podem ser projeções de futuros prédios,

forma nova são as perspectivas

conceitos de ambientes ou de produtos possíveis ou arbitrários.

do design. Há muito não se

Heinrich Klotz(1987) chamou atenção neste contexto para o conceito

trata apenas da configuração

de ficção, já que nem sempre a função e sim a ficção seria a fórmula

de objetos únicos ou grupos

para a compreensão da arquitetura pós-moderna.

de produtos. Design, estrutura, informação, comunicação e suas interseções são muito mais o conceito e o processo de

D A A R T E C O N C E I T U A L AT É O D E S I G N C O N C E I T U A L

que o objeto concilia e congrega economia e ecologia, técnica,

A declaração de Sol LeWitt de que ideias sozinhas poderiam ser

mídia e prestação de serviços,

obras de arte (publicada inicialmente na edição de maio de 1969 da

cultura e sociabilidade.

revista “Art-Language”) foi o ponto de partida para a um estilo de arte,

_ Uta Brandes, 1998

que pode ser chamado de “Arte Conceitual”. No ponto central desta discussão está uma desmaterialização das realizações artísticas, isto é, a renúncia completa da realização das formas de arte clássicas indispensáveis aos materiais (Felix, 1972). Quando na arte conceitual, pretende-se estimular conceitos intelectuais nos observadores, isto atinge certas categorias, por um lado, e pode ser derivado diretamente da filosofia, por outro, pode ser transferido em seu significado para o design. Em oposição a uma euforia plástica “visionária” de um Luigi Colani ou Verner Panton, encontramos no cenário italiano de design e arquitetura, desde os anos 60, uma variedade de conceitos e visões, que na sua maioria foram desenvolvidos por grupos de designers que adotaram aspectos de crítica social ou de política radical como base de seu trabalho. Envolvidas no desenvolvimento cultural de seu país, formaram-se nos anos 60 correntes que se tornaram conhecidas com o título de Radical Design, Counter Design ou AntiDesign. Em contrapartida a grupos como o Archigram, aqui se procurava desenvolver “utopias negativas”, que tinham forte efeito sobre as devastadoras consequências da sociedade industrial. Importantes representantes desta corrente de design conceitual foram Gaetano Pesce, Andréa Branzi, o grupo Alchymia e Alessandro Mendini. Na Alemanha, o grupo Kunstflug, fundado em 1982, entendia-se na mesma tradição dos designers e grupos de arquitetos italianos como Archizoom, Superstudio, Gruppo Strum, se bem que sua influência se

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limitou a curto espaço de tempo nos anos 80, época do novo design alemão. O ponto de partida de seu trabalho era uma crítica rígida à Boa Forma. Como resposta provocativa desenvolveram objetos irônicos, que propositalmente procuravam se ligar à tradição artística do Dadaísmo, dos Ready Mades ou dos Objets trouvés. O grupo Kunstflug iniciou a união de peças existentes (chapas, elementos de união, cabos, lâmpadas, transformadores) com materiais naturais (madeira). Com o seu “Geröllradio”(1986), eles reconheceram que o futuro da vanguarda estaria na eletrônica. Seu conceito para uma nova máquina de venda de tickets de transporte (Kunstflug, 1988) indicava uma passagem da importância do significado do objeto (hardwaredesign) para a crescente questão da importância da superfície de interface com o usuário (software-design). Desde 1985, o designer de Frankfurt Uwe Fischer e Achim Heine reunidos no grupo Ginbande desenvolvem “Os saltos do pensamento” (Lenz, 1988), que se relacionam ao clássico moderno e que se desenvolvem de forma consequente. Os móveis dobráveis são, há muitos anos, um dos temas preferidos dos designers e arquitetos (veja a respeito, por exemplo, Blaser, 1982 ou Spalt, 1987). Ginbande se utiliza da superfície do chão para esconder a dobradura de cadeiras, mesas ou luminárias. O que é menos funcional do que pensado na função em si termina determinando um interior. Dobrado, o mobiliário se transforma em um ornamento do assoalho: na melhor tradição japonesa, determina o assoalho e o ambiente. Alcançou repercussão internacional o projeto Tabula Rasa mostrado em 1987 em Milão, por ocasião da exposição “Un posto a tavola” (um lugar à mesa). O princípio simples da tesoura foi explorado e utilizado de forma genial em uma mesa elástica de 0,5 até 5 metros. De uma pequena mesa para um “tête à tête” até uma opulenta mesa coletiva – Tabula Rasa tem lugar para todos. O espanhol Marti Guixé iniciou nos meados dos anos 90 projetos conceituais, que têm como tema a relação de troca entre consumidor e produto. Com isto, ele ultrapassa de forma lúdica a fronteira do design, da tipografia, da antropologia, das ciências humanas e naturais e projeta conceitos, prepara performances e ações (Ed van Hinte, 2002). Para ele, vale o ditado “Forma segue a destruição” (Form follows destruction), já que ele pretende, com seu trabalho, colocar em questão os hábitos tradicionais do uso dos produtos. O grupo alemão Zirkeltraining (Volker Klag e Max Wolf) foi influenciado por Marti Guixé, pois Klag esteve atuando em seu ateliê em Barcelona por um ano. O grupo desenvolve conceitos de design, objetos e ideias – em paralelo à sua atividade como designers de

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TABULA RASA, Design: Ginbande Vitra Management AG

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produto e de mídias. São projetos para ambientes públicos e praças, móveis, joias e moda, mas também para aparelhos eletrônicos e trabalhos fotográficos. A instalação Re-Braun, por exemplo, projetada por Markus Bader e Max Wolf na série Bootleg Projects, apropria-se da posição configurativa de Dieter Rams nos anos 60 e a transfere para o conceito de design de uma estação de internet contemporânea. Com o princípio da recontextualização podemos caracterizar o trabalho do grupo Zirkeltraining.

O FUTURO NA MICROELETRÔNICA O chip como o elemento fóssil do finado século 20 (Bürdek, 1988) encontrou sua aplicação mais comum no computador. Que ele manobra – acelerando permanentemente – nas mais diversas formas e aspectos de nossa vida foi e é objeto de diversos estudos e conceitos de design. Como um computador poderá ser configurado de forma visionária é mostrado no estudo de um “Navegador do Conhecimento” (Knowledge Navigator) de Adam Grosser e Gavin Ivester (1988) para a firma Apple: um computador concebido para o ano 2006. O aparelho portátil possui uma câmera de vídeo para o escaneamento de fotos e imagens, também utilizada para o videofone, baseia-se no reconhecimento de voz, tem um monitor sensível ao toque e se utiliza de CDs de leitura ótica. Este estudo não era apenas um design de hardware e também simulava os conceitos de software sobre as tecnologias disponíveis para os agentes (veja a respeito: Henseler, 2001). A integração de diversas possibilidades técnicas está no ponto focal de projetos de pesquisa, especialmente nos EUA. Como expoente neste processo, perfilou-se o Media Laboratory do Massachusetts Institute of Technology em Cambridge/Boston (veja a respeito: Brand, 1987 ou Negroponte, 1995). Ali se pesquisa e concebe com recursos da indústria, desde os anos 80, a integração de televisão, computador e telecomunicações, trabalhando sobre conceitos futuros destes produtos. Há alguns anos, o tema abordado era “Coisas que pensam” (Things that think) (veja a respeito: Gershenfeld, 1999), pelo qual inúmeros “produtos inteligentes” foram concebidos. Além dos “vestíveis” (wearables) (veja a respeito: Richard, 2001) foram desenvolvidos máquinas de café que se ligam sozinhas ou por controle remoto, telefones

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inteligentes, sapatos esportivos com chip integrado que sinalizam ao se passar por um supermercado lembrando item a comprar, entre outros produtos. Ao final dos anos 90, o Media Lab abriu uma filial em Dublin. Lá também se trabalha em uma série de novos produtos digitais. O britânico James Auger, um designer de produtos que lá trabalha extrapolou a fronteira do “design do corpo” com um projeto de um “telefone móvel no dente”. Nos dias de hoje, o Media Lab cuida menos de desenvolver futuras visões digitais e mais de desenvolver funções adicionais destes produtos no sentido de torná-los atrativos aos compradores potenciais. Nesta tradição do design de conceitos atua Anthony Dunne, um ex-aluno do Royal College of Art de Londres, que ali leciona. Com as suas “Histórias Hertzianas” (Hertzian Tales) (Dunne, 1999), publicou uma coleção fantástica de novos produtos eletrônicos, experimentos estéticos e ensaios críticos de design. Dunne descreve como designers e artistas estabelecem pontes entre mundos imateriais, digitais e a cultura material dos objetos. Ao lado de uma história profunda do desenvolvimento das tecnologias digitais, ele apresenta uma série de conceitos próprios como o Eletroclima (um rádio abstrato), Cidades Sintonizáveis (a superposição de ambientes naturais e artificiais) ou a Cadeira de Faraday (um ambiente livre de rádio e eletricidade, onde o usuário pode se recolher de forma contemplativa). Em conjunto com Fiona Raby, Dunne estabeleceu conceitos (2001) sobre a pouco notada falta de narrativa que os produtos eletrônicos têm especialmente em relação aos objetos. O Sony-Walkman (1980) foi muito mais um produto para ouvir música que transformou dramaticamente as relações e também a percepção sociais. Design Noir é um método básico de modificar e ampliar as dimensões psicológicas de produtos eletrônicos.

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THE KNOWLEDGE NAVIGATOR, Estudo para Computador de Adam Grosser e Garven Ivester, Fáb. Apple Computer (Fotos: Rick English) OBJETO BOOTLEG REBRAUN, Design: Markus Bader, Max Wolf ESTUDO DE CONCEITO PARA UMA E:PEN, Design: Cambridge Consultants

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COMO SE PENSA O FUTURO NA EMPRESA Com ou sem utopias, visões ou conceitos, as empresas é que estão sob pressão de trazer regularmente produtos inovadores para o mercado. Com alguns exemplos, mostraremos alguns métodos, com os quais o design se defronta.

Philips O conglomerado holandês Philips mantém em Eindhoven um Centro de Design Corporativo, que desde a gestão do italiano Stefano Marzano, no início dos anos 90, atraiu muita atenção para si. Além do limite de sua introdução pelo marketing, o projeto da Philips “Visões do Futuro” (“Visions of the Future”) (1996) alcançou o patamar de um dos mais espetaculares eventos no cenário do design dos anos 90. O limiar de um novo moderno – como disse Stefano Marzano em sua introdução (1998) – está marcado pelas novas tecnologias da informação. Para se definir as suas consequências para o design foram montadas equipes interdisciplinares (com antropólogos, ergonomistas, sociólogos, engenheiros, designers de produto, de interação, de exposição, gráficos assim como experts em vídeo e cinema) que se preocuparam em saber quais os campos de produtos e de conceitos serão importantes para um conglomerado como a Philips no futuro. Em um processo de várias etapas de concentração, foram elaborados 60 cenários que se referem a áreas como “pessoal”, “doméstico”, “público” e “móvel” (“personal”, “domestic”, “public”, “móbile”). Da ligação das mudanças socioculturais, novos materiais e tecnologias e visões de projeto resultou uma variedade de conceitos de produtos espetaculares que foi apresentada a grupos de experts (compostos de futurólogos e analistas de tendências) para avaliação. Um projeto semelhante foi realizado para o tema “Televisão na Encruzilhada” (Television at the Crossroads) (Mendini/Bransi/Marzano, 1995), no qual diversos estudos sobre televisão foram desenvolvidos e apresentados. Junto com o “The Solid Side” (O Lado Sólido) (Manzini/ Susani, 1995) compõem estes três projetos e publicações a contribuição mais importante ao desenvolvimento de visões empresariais no âmbito do design, na virada do século 20 para o 21.

LG Electronics A empresa coreana LG Electronics (antes Golstar) pertence às empresas fabricantes de produtos eletroeletrônicos mais conhecidas

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VISIONS OF THE FUTURE, Design: Philips Corporate Design UNIDADE PARA CAMA HOSPITALAR BRINQUEDO E GPS NA BICICLETA DISPLAY PARA FIXAR AO BRAÇO HOSPITAL PORTÁTIL CONCEITO DE CELULAR NO DENTE, Design: James Auger

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ESTUDO GOOD MORNING-GOOD EVENING Fáb. LG Electronics

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mundialmente. Ela persegue uma política de design independente que se orienta pelos princípios europeus do moderno. No outono de 2001, a LG Electronics Digital Design Center apresentou em uma exposição em Seul o estudo Home Network System, no qual diversas atividades (de manhã até a noite) estão digitalmente conectadas. No formato de cenários, são elaborados os processos de mudança, com os quais nossa vida se confronta e que serão modificados com as novas tecnologias digitais.

Os carros-conceitos da indústria automobilística O ramo mais inovador da indústria é desde os anos 90 a indústria automobilística. A crescente influência da eletrônica modificou os automóveis de diversas formas. Foram introduzidos diversos sistemas assistidos por computador, para a segurança de condução, motores, caixa de marchas, direção e outros controles ou regulagens. Os microchips ali implantados não são visíveis para o usuário, ele apenas sente o maior conforto que o veículo oferece. Para o motorista, porém, mudam na mesma medida as condições gerais. O aumento da eletrônica nos veículos (Bürdek, 1998/1999) modifica seu manejo, sua percepção, suas possibilidades de influência etc. A indústria automobilística apresenta em um ritmo regular (na maioria das vezes nos salões do automóvel de Detroit, Frankfurt, Genebra, Paris ou Tóquio) os denominados “Carros-Conceitos” (Concept Cars) que sempre mostram um pouco da visão futura da empresa. Trata-se primeiramente de testar a reação do público (o que é recebido e como?), das intermináveis conversas com os fornecedores sobre a produtibilidade, de estar sempre à frente da concorrência e, por último, de estar com os carros-conceitos na mídia, que sempre os absorve com curiosidade. Esta publicidade gratuita é um fator que não deve ser esquecido.

A PESQUISA DE TENDÊNCIAS E SEUS LIMITES Após o boom dos pesquisadores do futuro (também conhecidos como futurólogos) nos anos 60/70, estabeleceu-se nos anos 90 uma nova disciplina: a pesquisa de tendências. Não se trata mais de prognóstico de curto ou longo prazo, mas de dar à empresa sugestões de curto prazo de como a forma de vida e o estilo do usuário se modificam, a que padrões ele se orienta de forma a tirar conclusões atuais

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SHOW CAR CINEMA 7D, Fáb. Edag Interior/Exterior

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que se reflitam nos produtos e no design. Tendências podem se manifestar em cores e superfícies, em materiais, em combinação de matérias-primas etc. “Tendências” podem também se referir a grandes segmentos de mercado, o que pode ser visto no exemplo dos veículos da classe SUV (Sports Utility Vehicules). Muito rapidamente, os gurus das tendências dominaram este setor, que por muito dinheiro oferecem seminários, distribuem publicações e especialmente se apresentam na mídia a fim de divulgar a si mesmos como forma de relações públicas. Os conhecidos divulgadores de tendências se movimentam entre as metrópoles do mundo para observar produtos e seu comportamento, de onde poderiam possivelmente determinar novas tendências. Se os americanos Douglas Coupland, Faith Popcorn, ou Suzi Chauvel, os alemães Gerd Gerken, Gertrud Höhler, Matthias Horx, Peter Wippermann – todos juntos se dedicam a uma comercialização “asmática” de tendências (Rust, 1995, 2002), frequentemente não duram mais que a próxima estação. Mas aí então haverá a necessidade de novo (e custoso) aconselhamento. Especialmente suscetível a estas tendências é a indústria do mobiliário. As feiras anuais de novidades – se em Colônia ou em Milão – transformaram-se em encenações para a moda e futilidades. Ali são realizadas “coletivas de imprensa sobre tendências” para estimular o comércio e o público. Se tratamos da “Selva na sala de estar”, “Viver Nômade”, “Onda Retrô”, “Madeiras Claras”, “Nova Simplicidade”, “Nova Organicidade” ou “Móveis sobre rodas” – cada ano novos conceitos são lançados com os respectivos móveis, o que desgasta o design de mobiliário de forma mais rápida do que os conceitos em si. Proclamar isto tudo como pesquisa de tendências reflete uma certa ironia, já que nada tem a ver com pesquisa. Desta forma, são poucas as indicações deste tipo que podem ser levadas a sério. O economista Franz Liebl (2000) coloca a problemática de tomada de decisões futuras da empresa na gestão estratégica: “Trata-se da configuração do futuro”. Para ele o termo “tema” (Issue) é importante na medida que com ele são deflagrados processos de mudança a médio e longo prazo, que podem ser descritos na sociedade, na técnica ou na cultura e sobre cuja base se definirão e decidirão os desenvolvimentos futuros.

P E R S P E C T I VA Todos estes esforços de desenvolver visões se devem a um conceito geral, a que Mihai Nadin (2002) deu significado atual: a antecipação.

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Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação mental de acontecimentos. “Prognósticos são difíceis, especialmente quando são dirigidos ao futuro” é uma frase conhecida. Reduzir esta insegurança é uma função importante, que se vale cada vez mais do design. Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.

MICROELETRÔNICA E DESIGN Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes, uma época definida como verdadeiramente paradigmática: Por um lado estabeleceu – iniciado por meio da influência dos pós-modernos – um ecleticismo de estilo veemente (por exemplo, o proposto por Memphis ou Alchimia), mas que rapidamente se derivou para uma “Nova Perplexidade” (Habermas, 1985), quer dizer uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982, a revista americana Time nomeou o computador como “Homem do Ano”, pela primeira vez não foi nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto, quase um símbolo da nova época tecnológica. Com isto não se definiam os grandes computadores já utilizados desde os anos 70 (particularmente os Main Frames fabricados pelas firmas IBM ou Bull) e sim o “computador pessoal” sob a escrivaninha, que já existia desde 1979 quando foi desenvolvido por Sthephen Wozniak e Steve Jobs o Apple II. Por estimativas, ao final dos anos 80, haveria no mundo todo cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988). Esta difusão explosiva foi propiciada pelo fato de que o Computador Pessoal serve como ferramenta universal, e na prática pode se inserir em diversas áreas da vida e do trabalho. Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental fizeram-se duas revoluções tecnológicas: − A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15, que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e − A distribuição em massa do computador pessoal desde o início dos anos 80.

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FUTURE STORE – LOJA DO FUTURO O SUPERMERCADO COMPLETAMENTE DIGITALIZADO DO FUTURO AUTO CHECKOUT BALANÇA INTELIGENTE CONSELHEIRO DE COMPRAS PESSOAL TERMINAL DE INFORMAÇÃO Metro AG, Colaboradores: IBM, Wincor Nixdorf, SAP, Intel, Cisco (Fotos: Metro AG) MICROPROCESSADOR PENTIUM 4 PRESCOTT, Fáb. Intel

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Ambas as revoluções mudaram substancialmente o comportamento humano, a comunicação, a centralização e a descentralização, a educação à distância e suplementar, o trabalho e o comportamento, a saúde e os meios de transporte etc. Os mundos de vida de grandes segmentos da população modificaram-se substancialmente nas últimas duas décadas, como nunca aconteceu antes em tão curto espaço de tempo. A passagem do análogo para o digital não se limita a uma tecnologia e sim a uma verdadeira revolução cultural. Um dos primeiros cientistas da mídia, o canadense Marshall McLuhan, observou em sua investigação para “Gutenberg Galaxy” (1968) que a invenção da tipografia muito contribuiu para o individualismo: “Assim como a pintura de cavalete desinstitucionalizou as imagens, a impressão de livros trouxe o monopólio das bibliotecas”. Uma analogia direta é colocada pelo computador: ele se transformou para o indivíduo num instrumento de trabalho, e o monopólio dos centros de processamento de dados (em empresas e na administração) foi quebrado, de forma que hoje qualquer um – por meio da rede global – tem teoricamente acesso sem limites a bancos de dados ou capacidade de processamento. A manipulação dos computadores é vista, ao lado da leitura, da escrita e do cálculo como a quarta capacidade cultural e o designado novo analfabetismo, também conhecido como “fosso digital”, que divide os usuários dos não usuários, tem aí sua origem. Roger C. Schank e Peter Schilders (1986), que se ocuparam intensamente com as questões da inteligência artificial, são da opinião de que o aprendizado com o computador se iguala ao aprendizado do latim: ambos aguçam a compreensão.

C O M O DA M I C R O E L E T R Ô N I C A S E C H E G O U AO D E S I G N Com a rápida difusão do computador pessoal (PC) nos anos 80, iniciou-se também no design o interesse por esta nova tecnologia em três níveis muito diferentes: 1. Os produtos microeletrônicos foram rapidamente reconhecidos como um campo ampliado da atividade de projeto. Exemplares para isto são o engajamento do escritório de design Frogdesign de Hartmut Esslinger na Califórnia e seu trabalho legendário para a empresa Apple (veja a respeito: Bürdek, 1997a, Kunkel, 1997).

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CONTROL PAD, Touch Screen Interface Design: Fáb. Erco

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2. A rápida desmaterialização dos produtos se direcionava para novas formulações de temas: o design de interação e de interfaces passou a ser uma das mais importantes áreas de tarefas para os designers de produtos (Bürdek, 1990b, 1996a). 3. Pelo aumento exponencial das possibilidades gráficas dos computadores foram colocadas grandes esperanças no campo do CAD - Projeto Assistido por Computador. Depois que as expectativas iniciais não se confirmaram, abriram-se novas mudanças paradigmáticas no processo de projeto, de construção e de produção.

N O V O S E S PA Ç O S D E A Ç Ã O PA R A O H A R D WA R E - D E S I G N Um primeiro levantamento do fenômeno digital e suas influências e consequências no design foi feito por Richard Fischer (o fundador do Discurso dos Aspectos Indicativos dos Produtos de Offenbach) que detectou e definiu um total de nove aspectos configurativos no design de microeletrônicos (1998): 1. Pelo fato de que os microprocessadores em uso não podem ser mostrados diretamente, os elementos de manejo remanescentes devem ser configurados de forma especialmente evidente. Com base no aumento da “eletronização” em várias áreas de produtos, é necessário nos que restaram que sejam reforçadas ou enfatizadas as funções indicativas. Não apenas nos produtos eletrônicos as relações homem-objeto são importantes, já que a “essência” destes objetos se volatiliza de forma acelerada. 2. A miniaturização conduz à imaterialização dos produtos. Isto é mais evidente pelo aumento de um conceito de configuração em formato chato ou plano. Um estudo de Jürgen Hitzlers para um terminal de vídeo para plataformas de trem demonstrou isto, de forma inequívoca, pelas novas possibilidades de configuração dadas pela microeletrônica. Os laptops, os tablet PCs ou os terminais planos de vídeo confirmam esta tendência. 3. Os custos cada vez mais reduzidos da microeletrônica permitem a oportunidade de que se projetem novamente produtos dentro de uma escala humana. Produtos com tamanho mais adequado e em quantidade são mais baratos de serem realizados. A minicalculadora eletrônica no relógio de pulso, que só podia ser manipulada com uma haste própria, foi um dos fracassos mais evidentes nesta área. Esta tendência se mostra ainda

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CENTRO DE USINAGEM CNC, HfG Offenbach (Fotos: Wolfgang Seibt)

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presente em muitos celulares, que, pesando somente 50 g, necessitam de unhas afiadas para serem manipulados. 4. Painéis de LCD, displays e monitores, em conjunto com teclados de membrana, são sinônimos de progresso. Quer em um avião, em um automóvel, em aparelhos médicos, quer em máquinas-ferramentas, os elementos visuais passaram a ser as mais importantes interfaces entre o homem e o produto. 5. A técnica trabalha de forma autônoma, desenvolvem-se cada vez mais produtos totalmente automáticos. O exagero na ênfase de aspectos “ergonômicos” (gabinetes concebidos adequadamente) suplanta em muitos casos a visualização das capacidades técnicas. 6. Controles remotos passam a ter crescente importância como interfaces entre usuários e produtos (veja também a respeito: Schönhammer, 1997). Os produtos em si agem somente na retaguarda e por meio dos controles remotos tudo é manipulado e regulado. Controles remotos centrais livremente programáveis assumem diversas funções de comando na habitação: TV, Hi Fi, Vídeo, Eletrodomésticos, Terminais de dados, Portões de garagem e da casa e muito mais. 7. Por meio da microeletrônica, as construções “modulares” têm novo significado. Componentes isolados de um sistema de produtos são mais flexíveis de arranjo e de utilização. 8. Materiais luminosos frequentemente são sinais de imaterialização ou mesmo dão significado místico aos produtos. 9. A gráfica dos produtos tem uma crescente importância para os produtos eletrônicos (especialmente em superfícies para o uso). Estes indicadores de direção e de realização encontraram sua

Eu não posso imaginar

aplicação em muitas áreas de produtos. Particularmente, o tema das

um melhor exemplo

superfícies de uso se desenvolveu de forma muito rápida e é um dos

da legitimidade e

mais importantes campos de atuação para o designer de produtos

imprescindibilidade do

(Bürdek, 2002).

designer do que a nova área da interface com o usuário.

D E S I G N D E I N T E R A Ç Ã O E D E I N T E R FA C E S A passagem do mundo mecânico pelo elétrico passando ao eletrônico dos produtos confronta o designer e o desenvolvedor de produtos com uma série de questões e problemas. Ao final dos anos 80, tornou-se evidente que não se deve deixar aos engenheiros e programadores lidar com o assunto das interfaces entre os produtos digitais e o homem.

_ Gui Bonsiepe, 1991

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ESTUDO DE TERMINAL FERROVIÁRIO, Design: Jürgen Hitzler, Siemens Design Munique PROGRAMA DE MÓVEIS W ONE – ARMÁRIO, Design: Daniel Wustlich, Fáb. Wustlich Design MEDIDOR DE PRESSÃO ARTERIAL, Fáb. NAIS

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Suas ideias impregnadas de matemática e física e as soluções daí resultantes (concebidas por experts técnicos para usuários técnicos) colidiam de forma evidente com as expectativas do usuário leigo diário. Os manuais ou as instruções de uso fornecidas junto com os produtos digitais são um sinal evidente de que os desenvolvedores e os receptores – falando hermeneuticamente – possuem diferentes horizontes de compreensão e agem de acordo com isso (veja também: Bürdek, 1992, 1994, 1996a, 1999). Conforme já discutido nas funções indicativas, há no design uma capacidade de conexão entre a experiência do desenvolvimento de produtos analógicos com o novo mundo dos produtos digitais. Trata-se da transição da matéria para a linguagem e, então, de sua visualização. Com isto se questionou como o desenvolvimento nos anos 80 de estudos teóricos do design, por exemplo, de linguagem do produto ou de comunicação, aplicava-se e se desenvolvia a este novo tema. Stephan Schupbach e Frank Zebner tinham publicado, muito cedo, alguns conceitos básicos (1990), nos quais, determinaram especialmente a “linguagem como mais importante critério da estratégia do design”. As mídias digitais no todo têm um papel importante: elas potencializam, por um lado, os canais de comunicação e de conteúdo, por outro lado, as mídias possuem um caráter quase autopoético: elas produzem e distribuem informação, as questões sobre seu sentido ficam frequentemente no caminho.

SOBRE OS CONCEITOS Bill Moggridge, cofundador do escritório de design de ação global Ideo, e Bill Verplank, da Interval Research, posicionaram-se de forma clara a respeito: − Neste sentido, “Design de Interação” significa como lidamos com um produto digital (quer hardware ou software), são as estruturas de ação que nos indicam um procedimento de uso. − Pelo contrário, “Design de Interfaces” é a representação no monitor, no display etc. – ou seja, a representação visual, a superfície de uso do hard ou software (Spreenberg, 1994). Com estas diferenças podem se estabelecer as já mencionadas possibilidades de conexão entre os mundos dos produtos analógicos e digitais, já que as funções comunicativas podem ser facilmente

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SENSORY, Estudo para uma Interface HMI háptica, Fáb. Johnson Control DISPLAY FLEXÍVEL E-PIRUS, Fáb. Siemens

microeletrônica e design

transmitidas ao desenvolvimento e configuração de produtos imateriais. Desta forma, por exemplo, os princípios formal-estéticos são utilizáveis particularmente ao design da tela: grid, regularidade, irregularidade, simetria, assimetria, distinto, indistinto; todos estes aspectos são encontráveis nas páginas WWW ou em displays de produtos. Outros aspectos importantes são os ligados ao Design Corporativo quando se quer a unidade da apresentação da empresa, desde os meios impressos até as manifestações na rede. Este aspecto “intermedial” tem grande relevância, já que é por meio dele que se atinge e é comunicada a identidade da empresa ou instituição. Com os termos interação e navegação é transferida para o mundo dos produtos tridimensionais a experiência do manejo e do uso das interfaces bidimensionais. Que isto não pode ser visto independentemente da estrutura de manejo (interação) que está por trás, ou seja, a funcionalidade e sua visualização, é evidente. Nem todas as interfaces necessitam ser imediatas e autoexplicativas: há uma diferença entre um terminal público (por exemplo, para venda de passagens) ou um jogo de computador, que fará o usuário dedicar tempos de uso totalmente diferentes. Nas interfaces podem ser transmitidos conteúdos, descobrem-se coisas novas, não pode haver tédio – pelo menos nas aplicações em jogos. N a s o u t ra s ap l i c a ç õ e s se espera e desej a, na mai ori a d os c a s os , um e f ic ie nt e us o auto explicati vo. Esta área deve s e r e labora da e f unda m e nt a da a partir do entendi mento do desi g n m ode r no. O conceito de função simbólica é utilizado nas interfaces que estão em contato com os respectivos grupos de usuários: por exemplo, os jovens, os profissionais ou os experts, os da terceira idade. O software especialmente se adapta a diversas superfícies de uso – chegando até a individualização.

C O M P L E X I DA D E C R E S C E N T E Os propalados diferentes horizontes dos desenvolvedores, dos designers e dos usuários são especialmente retumbantes nos antigos sistemas CAD-CAM, que chegaram em meados dos anos 80 ao mercado. Estes aproximaram os designers da ilusão de possuir os instrumentos adequados ao processo de projeto. Somente a suposição de que CAD (Computer Aided Design) significaria o Design feito com o computador foi um pouco precoce, o que se tinha na verdade era Desenho feito com computador (Computer Aided Drawing).

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Que se podia produzir uma representação de qualidade surpreendente foi demonstrado pelo Grupo CAD de pesquisa de Offenbach (Bürdek/Hannes/Schneider, 1988b). Nesta época, já se antevia que o potencial das tecnologias CAD-CAM não se restringia aos desenhos gerados, mas se aplicaria na modificação dos processos de projeto e de manufatura como um todo. Mais determinante foi o aspecto do aumento e da redução do custo da microeletrônica que ocasionou um verdadeiro boom de novas funções (features). Os Microprocessadores passaram a ter cada vez mais capacidades e podem ser empregados de forma cada vez mais universal e para mais funções. Com isto, houve uma aceleração do “aumento de complexidade” dos produtos e os designers foram convocados a fazê-los mais fáceis de utilizar (por exemplo, sem o uso de instruções de uso). Um aspecto importante é olhar as estruturas de manejo de cada categoria de produto. Aí podem ser constatadas grandes inconsistências em muitos casos. É o caso das variações de diferentes versões de programação de teclados, nas quais são integradas sempre novas funções (como no caso dos telefones celulares) que precisam ser operadas circunstancialmente, e que são colocadas de forma diferente em cada produto. A padronização mundial na indústria automobilística, por exemplo, permite que quase todo veículo seja operado em suas funções básicas, especialmente o equipamento eletrônico do veículo (Bürdek, 1998/1999), o que inclui computador de bordo, sistemas de navegação, sistemas de áudio e vídeo e outros que podem confundir o motorista. Além disso, a capacidade de atualização é limitada, tendo em vista que a vida útil do veículo é de dez anos ou mais.

A N T R O P O L O G I A E E VO L U Ç Ã O O final do século 20 confrontou os designers também com questões totalmente novas, especialmente as referentes ao progresso humano. O usuário não conseguia se apropriar e utilizar da microeletrônica, de modo tão rápido quanto ela se ampliava. Desenvolvedores com o tecnicamente possível em vista e os designers com, na maioria das vezes, o usuário em vista perceberam de repente que historicamente estavam cometendo erros fatais. A capacidade humana de aprendizado era dramaticamente mais lenta do que os saltos tecnológicos permanentes que exigem uma crescente complexidade.

microeletrônica e design

Stephen Jay Gould (1998) provou que a provável necessidade de um permanente aumento de complexidade não seria desenvolvida historicamente. Muito mais parece um erro o incentivo ao desenvolvimento da microeletrônica como um todo. A forma básica do corpo humano e de seu cérebro não se modificou nos últimos 100.000 anos, enquanto que as modificações técnicas – particularmente no século 20 – quase explodiram. Este conflito, que em última análise precisa ser tematizado no design, determina em grande parte o design de interação e de interface. Que a antropologia passou a ser um tema central da prática e da pesquisa em design, e que ainda assim permanecerá por longo tempo, é mostrado em uma impressionante coleção de artigos publicada por Susan Squires e Bryan Byrne (2002).

D O D E S I G N D E H A R D WA R E A O D E S I G N D E S O F T WA R E A imaterialização significa paralelamente a redução do volume dos produtos eletrônicos especialmente na passagem ao real “motor” destes produtos, o programa – também conhecido como software. A máquina de venda de tickets de transporte do Grupo Kunstflug do ano 1987 estabeleceu um exemplo de direção. Neste projeto, o termo empregado “Soft-Hard-Design” caracteriza muito bem a situação da época: por trás dos designers do moderno está a tradição do mundo dos objetos, ante eles os produtos voláteis, cujo único objetivo é a informação. No final dos anos 70, já tínhamos descrito um desenvolvimento semelhante (Bürdek/Gros, 1978): no futuro as qualidades do design não serão mais determinadas pelo resultado construtivo, mas sim, com uma palavra da escola de Koppelmann de Colônia, pelas “qualidades do encanto”. Na nova terminologia, a linguagem do produto ou a função comunicativa do produto. Na continuidade da “virada linguística” (linguistic turn), que nos anos 70 determinou em grande medida a Teoria do Design, começamos a falar, nos anos 80, de uma “virada visual” (visual turn). Por meio da escrita, quer dizer pela alfabetização – f o r j a m o s a no ssa c i vi l i zação e cul tura. O r á pido de s e nvolv im e nt o dos pro du tos e si stemas di gi tai s res ult ou e m um inc r e m e nt o da s represen t ações fi gurati vas, de f or m a que hoje e s t a m os e m um a “ sociedade pós-al fabeti zação”. N os s a pe rc e pç ã o e s t á , c a da vez mais, marcada por categorias da representação visual, sejam

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fotografias, ilustrações, diagramas, pictogramas ou ícones, tipografia, símbolos etc. A cultura da palavra se transforma cada vez mais em uma cultura da imagem, o que não deve ser considerado um progresso. Vindo da pesquisa do caos, Roger Lewin (1993) estabeleceu uma série de reflexões que são muito úteis neste contexto. Ordem e caos são os pólos que estabelecem nosso comportamento, onde o caos sempre significa acidente. Lewin se remete aos estudos do Instituto norte-americano Santa Fé, que pesquisa este assunto há muitos anos. Murray Gell-Mann encontrou ali uma fórmula: “A complexidade da superfície cresce da profunda simplicidade” (Lewin, 1993). Quando se transfere esta constatação ao Design de Interface, ela deve se transformar em “Complexidade profunda necessita simplicidade de superfície” (Bürdek, 1999). Quanto mais complexa a estrutura de ação de um produto, mais simples deve ser o manejo na sua superfície de interface. Isto pode ser uma máxima para o design de produtos digitais.

D E S I G N E E R G O N O M I A D E S O F T WA R E Assim como os designers incorporaram muito cedo o novo tema do mundo dos produtos digitalizados, os ergonomistas também começaram a se interessar por este tema. Valeram-se de sua abordagem clássica, de problemas antropométricos ou de fisiologia do trabalho, mas reconhecendo também que a eletrônica se desdobrava em questões totalmente novas. Este tema foi particularmente abordado por pesquisadores americanos que editaram nos anos 90 uma quantidade de publicações, cujo reconhecimento de sua importância para o design ficou bastante limitado. As contribuições de Donald A. Norman (1989, 1993, 1998) são exceções, pois são consideradas obras standard e que são extremamente úteis para os designers. Como psicólogo e representante da ciência cognitiva, Norman não apenas pesquisou, mas também atuou como consultor para empresas renomadas, como Apple ou HP Hewlett Packard. Seu olhar sobre o usuário dos produtos e seus hábitos conduziu a conhecimentos muito relevantes para o processo de projeto. Suas propostas para o “Human Centered Development” (Desenvolvimento Centrado no Homem) hoje são consideradas padrão, mesmo que sua interpretação ainda seja bastante diferente entre os designers e engenheiros. Ben Schneiderman (1992, 1998) produziu um bem fundamentado trabalho que também faz parte dos fundamentos do design de

microeletrônica e design

interfaces e de interação. Nele encontramos todos os conhecimentos científicos, instrumentos, ferramentas e métodos que designers, desenvolvedores, gestores de produtos e outros que tenham a ver com a configuração de produtos digitais (hard ou software). Schneiderman defende que a capacidade computacional no futuro não será mais visível, isto é, a inteligência de um sistema não está na superfície de uso e sim no sistema em si. Esta posição se superpõe em grande parte à reflexão expressa acima. Konrad Baumann e Bruce Thomas (2001) se ocuparam com um tema que está particularmente próximo da tarefa do design: a configuração de hardware eletrônico. Tanto telecomunicações, áudio e sistemas Hi Fi, produtos médicos ou de medição técnica, como comunicação em escritórios, na casa, no tempo livre, em transportes – praticamente todos os produtos são controlados por chips, microprocessadores determinam e controlam o dia a dia. Para isto eles contribuem com dados importantes: para entrada e saída, para testes, avaliação e usabilidade na metódica do design de interação, ao modelo mental do usuário, mas também para linguagem do produto, as diretivas do design, e para as questões do “prazer de uso” – a utilização de produtos com prazer.

MODIFICAÇÕES DOS PROCESSOS A rápida disseminação da microeletrônica nos anos 90 resultou em uma paradigmática mudança nos processos de projeto, de construção e de produção. Especialmente no que se refere às “técnicas C” (quer dizer, “assistidas por computador”: por exemplo, simulações, construções digitais, prototipagem e a “produção costumizada em massa”) que modificaram os processos de trabalho no design, de forma fundamental. Foi reconhecido também de forma muito rápida que se abriam novas possibilidades para o design. Os cientistas econômicos americanos Michael J. Piore e Charles F. Sabel (1985) descreviam, muito cedo e de forma visionária, que as correntes de processo permitiam a produção de produtos para um único consumidor. O princípio da individualização – atualmente nomeada de “produção costumizada em massa” – abriria novas possibilidades para o design. Estas possibilidades são utilizadas em diferentes campos de produtos: de camisas a jeans individualizados, automóveis (do Smart, por exemplo, podem ser feitas mais de 10.000 variantes específicas para clientes) ou móveis feitos por CNC (Steffen, 2003), a computação modificou o processo de projeto de forma definitiva.

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REALIDADE VIRTUAL, Representação para a simulação do interior de um veículo, Fáb. IC:IDO VR productive CADEIRA FEITA SOB MEDIDA SINTERCHAIR®, Design: Vogt + Weizenegger

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A introdução das tecnologias de computador exigem, por um lado, o paralelismo dos processos de projeto, construção de modelos, prototipagem e produção e, por outro, promovem, desde meados dos anos 90, uma rede onde há novas possibilidades de envolver o usuário no processo de design. Desta forma, pode se gerar produtos individualizados via internet, que serão conduzidos para locais de produção descentralizados, ali produzidos e entregues diretamente aos clientes. Neste caso, reduz-se a armazenagem, longos transportes são evitados – no total um processo de produção ecologicamente correto.

IMAGINEERING A persistente “virada visual” conduziu a modificações substanciais no design, por exemplo, fica evidente nas novas tecnologias de visualização. Nos anos 90, criou-se o termo “Imagineering” (Disney/ Eisner, 1996) que se compõe do termo “image” (imagem) com “engineering” (engenharia) (Poderia ser traduzido como um neologismo equivalente à Imagenharia, N.T.). Com o significado de “Representação do mundo construído artificialmente” (Mutius, 2000) é utilizado

Nós apreciamos cada vez mais

atualmente quando é necessária a representação de novos produtos e

imagens. Mas não vemos cada

sistemas em novos contextos. As ideias (às vezes difusas) que fazem

vez mais imagens pelo fato

parte deste processo passam a ser visíveis e compreendidas. Desta

de querermos ver mais e mais

forma, o Imagineering pertence aos novos métodos que cada vez mais

imagens, por nossa necessidade

são utilizados de forma estratégica na gestão do design.

de ver imagens ser insaciável:

Com grande perfeição, ele é praticado na indústria automobilística

e sim porque cada vez mais

hoje em dia. Quer na Realidade Virtual ou na Realidade Aumentada,

imagens se apresentam para

os novos modelos de automóveis são simulados de forma realística

serem vistas por nós. O olhar

por meio de aplicações complexas de computador, onde as fronteiras

não procura a imagem. A

entre ficção e função são quase abolidas, mesmo para os experts no

imagem é que procura o olhar.

assunto. A empresa Realtime Technology de Munique, por exemplo,

_ Gerd B. Achenbach,

emprega para isto programas por ela desenvolvidos que permitem sua

1989

aplicação em altíssimo nível. O escritório de design Unit Design de Frankfurt am Main elegeu a área do Imagineering como sua prioridade de atuação e o desenvolve, de forma contínua.

N O V O S C E N T R O S PA R A O F U T U R O D O M U N D O D I G I TA L Desde os anos 80, estabeleceu-se pelo mundo uma série de novos centros, em alguns casos providos de meios financeiros poderosos,

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SIMULAÇÃO DE COMPUTADOR de um carro SLK da DaimlerChrysler (”Realtime technology”) IMAGINEERING, Estudo futuro para um abrigo de sol “sunguard” utilizando novos materiais – Design: Unit Design, Fáb. Degussa Röhm.

microeletrônica e design

com o objetivo de determinar e pesquisar o futuro mundo digital. Isto é politicamente oportuno e para determinadas cidades ou regiões aparenta como especialmente chique investir em novas mídias: sinaliza visão de futuro e credibilidade no progresso, o que resulta em estímulo econômico e cultivo de imagem. Isto deverá ser demonstrado em quatro exemplos.

Media Lab No final dos anos 70, foi fundado o Media Lab no MIT (Massachusets Institute of Technology) em Cambridge, perto de Boston. O objetivo declarado era o de juntar as mídias convergentes da televisão, cinema e editorial com a indústria da computação. Nicholas Negroponte, cofundador e visionário do mundo e da época das mídias, conseguiu que empresas mundiais se interessassem por desenvolver no Media Lab projetos de pesquisa com visão de futuro. A sinergia destes diferentes projetos beneficiou a todos. Steward Brand (1987) descreveu, de forma evidente, que o condutor fundamental “demo or die” (“demonstre uma ideia ou morra”) pode ser verificado em muitos projetos e experimentos. O Media Lab foi visto como padrão dos institutos de mídia pelo mundo afora. Nicholas Negroponte (1995) descreve de forma detalhada como, por meio da digitalização, muitos aspectos de nossa vida se modificaram e ainda se modificarão no futuro. Em seu capítulo “Interface”, ele destaca que as superfícies digitais de uso do usuário sempre foram tema tradicional dos designers, uma posição que já descrevemos. Como exemplo de desenvolvimento de produto, ele descreve o “Knowledge Navigator” da Apple, que ao final dos anos 80, foi concebido como um estudo visionário e também deveria indicar a “superfície de uso do futuro”. O dirigente do Media Lab descreve, de forma explícita, o segredo de um bom design de interface: “A superfície deve desaparecer” (Negroponte, 1995). Com isto ele se refere a um tema, que é o mais importante campo de pesquisa do Media Lab: TTT – Things That Think (Coisas que Pensam). A inteligência do sistema deve estar no produto ou no sistema – e não na superfície. No ano de 2000, foi fundado o Media Lab em Dublin que coopera com uma série de universidades européias e empresas (especialmente da Ásia). Estas designadas de “pesquisas colaborativas” estabelecem uma singular forma de pesquisa e desenvolvimento.

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Entre os temas desenvolvidos em Dublin estão “aprendendo no dia a dia”, “estar conectado”, “interação dinâmica” e “trabalhar histórias em rede”.

ZKM e HfG Karlsruhe Como uma continuidade e atualização dos mais conhecidos centros de ensino e pesquisa para o design na Alemanha do século 20 – Bauhaus e HfG Ulm – foi criado nos anos 80 o Medienzentrum für Kunst und Design (Centro de Mídia para Arte e Design) em Karlsruhe. Como figura principal desta iniciativa está o historiador de arte e de arquitetura, Heinrich Klotz (veja bibliografia), que nos anos 80 fundou e dirigiu o Museu Alemão de Arquitetura em Frankfurt am Main. Klotz queria com este centro desenvolver pesquisa e ensino sobre conhecimentos básicos e de expressão, ou seja, possibilitar novas aplicações no campo de interesse das artes e das tecnologias digitais de mídia. Ele enxergava aí a possibilidade de unir arte, design, mídias e as ciências no seu mais alto nível e ao mesmo tempo torná-las objeto de análises críticas. Um grupo de projeto composto de elementos de diversas instituições e campos do conhecimento elaborou para isto nos anos 80 o “Conceito 88”, que juntaria e explicitaria os diferentes interesses e pontos fortes. Peter Zec envolvido com o grupo extraiu daí suas considerações sobre “Design de Informação” (1988), onde ele aponta para uma série de fenômenos que, de forma ampla, referem-se pela primeira vez ao “design de interface” tematizado apenas nos anos 90, por exemplo, o aumento rápido da imaterialização, o problema da complexidade da ideia de rede, a inflação de informação. Especialmente o então ministro (governador) de Baden Württemberg, Lothar Späth, foi cooptado por Heinrich Klotz como o engajado incentivador político deste novo conceito. Cogitou-se que Späth, que havia sido, em 1969, conselheiro da comissão de finanças do parlamento de Baden Württemberg, na época do fechamento da HfG Ulm, teve seu forte engajamento na fundação da instituição, não apenas motivado por seu interesse em novas mídias e tecnologias, mas também entendendo a fundação como uma reparação ao fato de o estado não ter apoiado a continuidade da HfG Ulm, ao final dos anos 60. Em 1988, o ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Centro de Arte e Tecnologia de Mídias) foi inaugurado como uma fundação e Heinrich Klotz, nomeado seu diretor inicial; em 1992

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a novíssima HfG Karlsruhe (Escola Estadual Superior de Design de Karlsruhe) iniciou seu funcionamento. Com os departamentos de Design de Produtos, Design Gráfico, Arte e Mídia e Cenografia (design de cenários e de exposições) e com o mestrado em ciência da arte e teoria das mídias, assim como com os cursos básicos de pintura e multimídia, plástica e multimídia, arquitetura, filosofia e estética, criou-se uma das mais importantes instituições no panorama das escolas superiores alemãs do final do século 20. Com a incorporação do teórico e artista de mídia Peter Weibel (veja a respeito: Weibel, 1987, 1994, 2001, Decker/Weibel, 1990) como diretor do ZKM em 1999, Karlsruhe ganhou um dos mais importantes representantes internacionais das novas mídias. Particularmente suas discussões críticas sobre as artes nesta época de sociedade da informação se tornaram um importante componente para o ZKM. Este se entende como um centro de produção e de pesquisa no âmbito das novas mídias, que expõe seu discurso especialmente por meio de exposições e eventos. Com um Museu da Nova Arte (MNK), um Museu das Mídias (com uma coleção de exemplos experimentais atuais), um Instituto de Mídia da Imagem, um Instituto de Música e Acústica, assim como com um Departamento de Pesquisas Básicas e o Instituto para Desenvolvimento de Redes, ele se situa em igualdade internacional com o Media Lab em Cambridge e Dublin. Um importante produto medial resulta de um trabalho conjunto entre o ZKM e o diretor do Ballet de Frankfurt am Main – William Forsythe. Na “Academia Digital”, um CD Rom une coreografia básica e aplicações exemplares da teoria de dança de Forsythe com as possibilidades de interatividade das mídias digitais. Esta produção de 1993-1994, por seu caráter exemplar e seu design de interface leve e pregnante, é considerada um dos pontos altos da multimídia e mereceu inúmeros prêmios e exposições.

U n i v e r s i d a d e B a u h a u s e m We i m a r No local original da Bauhaus, em Weimar, existia depois da Segunda Guerra Mundial (no tempo da RDA – República Democrática da Alemanha) uma Escola Superior para Construção e Artes Aplicadas que em 1954 se transformou em uma Escola Superior de Arquitetura e Ciências da Construção. Lá não havia um departamento independente

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WILLIAM FORSYTHE, Tecnologias de improvisação, CD Rom, ZKM Karlsruhe e Arquivo Alemão de Dança (1999), Design de tela: Christian Ziegler.

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de ensino do design, já que este só poderia ser oferecido na RDA em Halle, Burg Giebichenstein e em Berlin Weissensee. A escola de Weimar se concentrava em Engenharia Civil e Tecnologia da Construção. Aconteceu ali também uma série de simpósios, que discutiram a tradição funcionalista e a herança da Bauhaus para a cultura dos produtos. Após a reunião dos dois estados alemães em 1990, faz-se renascer no antigo prédio de Henry van de Velde em Weimar uma instituição que, muito além da localização, tinha se tornado um guia para o moderno na arte e no design – a Bauhaus. Um dos iniciadores mais importantes foi o sociólogo suíço Lucius Burkkhardt. Por ocasião do Forum Design Linz em 1980, ele formulou a tese “Design é invisível” (1980), onde ele, muito antes que outros, definia e intuía a passagem da materialidade para a imaterialidade no design. Com a participação decisiva de Lorenz Engell (Engell/ Fahle/Neitzel, 2000), foi separada a partir de 1994 a Faculdade de Design, o que resultou na criação de uma Faculdade de Mídia. Em 1995, seguiu-se a renomeação da escola como Universidade Bauhaus de Weimar, que abriga as faculdades de Arquitetura, Engenharia Civil, Design (com os cursos de Arte, Educação Artística, Design de Produtos, Comunicação Visual, assim como Arte em Ambientes Públicos) e Mídia. A nova faculdade de Mídia engloba hoje os cursos de Design de Mídias, Cultura de Mídias e Sistemas de Mídias, assim como um programa de estudos binacional de cultura de mídias européias com a Universidade Lumière em Lyon. Ela é hoje uma das protagonistas em design de mídias, onde as estreitas relações entre o design de produtos clássicos e as novas mídias são tematizadas e orientadas para o futuro (veja, por exemplo, Bauer-Wabnegg 1997, 2001). Desta forma, mostra-se que também em Weimar o tradicional termo design vai se modificando a partir do design de hardware, passando pelo design de software e se encaminhando para um futuro design de mídias.

Interaction Design Institute em Ivrea Em muito pouco tempo, este instituto conseguiu reputação internacional. Em junho de 2000, ele foi fundado por meio de uma parceria da Telecom Itália com a firma Olivetti, com o objetivo de gerar conhecimento tecnológico e cultural, repassar capacidades de gestão e produzir pesquisas no âmbito do design de interação/interfaces. Olivetti se volta a uma tradição, de não

d a e r a d i g i ta l à b i o lóg i C a

apenas desenvolver e veicular produtos, mas também, em paralelo à lendária atividade de Design Corporativo, veicular pesquisas básicas (Olivetti, 1983). Também os exemplos anteriores de Perry A. King e Santiago Miranda com o design de interfaces para produtos eletrônicos da empresa (veja também: Kircherer, 1990) indicam o engajamento da empresa nesta área. Em Ivrea se concentram, desde sua inauguração em 2001, por um lado a tradição do design de hardware (o local é a sede da empresa Olivetti), por outro procura-se, por meio de um relacionamento interdisciplinar, estabelecer e promover um diálogo entre o usuário e os produtos, mas também tornar tudo isso adequado ao contexto cultural e histórico. Procura-se pesquisar também como os novos produtos digitais modificam nossa percepção e comportamento. Especialmente a orientação cultural do instituto se remete à longa tradição do design italiano, que sempre se baseou nesta compreensão. No programa de mestrado em dois anos para estudantes internacionais, leciona uma série de docentes conhecidos, entre os quais Tony Dunne, Fiona Raby, John Maeda (Media Lab Cambridge) ou Ezio Manzini (Politécnico de Milão). O estudo é orientado a projetos que têm como tese: “Design the Right Thing – Design the Thing Right” (Desenhe a Coisa Certa – Desenhe Certo a Coisa), que também remete à dualidade de forma e contexto. O restante é desenvolvido no Design Innovation Research Laboratory, onde temas mais amplos são trabalhados, por exemplo, ampliação dos campos sociais, transferência de conhecimentos para cidades e comunidades, desenvolvimento de modelos para novas infraestruturas técnicas e sociais. Applied Dreams (Sonhos Aplicados) oferece aos designers estudantes e praticantes a possibilidade de trabalhar, no sentido de elaborar utopias e visões em conjunto com conceitos para o futuro do design de interação.

D A E R A D I G I TA L À B I O L Ó G I C A O F I M D A D I G I TA L I Z A Ç Ã O Com o início do século 21, já é visível o fim da era digital: experts prognosticam que por volta do ano 2020 a tecnologia do silício

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não conseguirá mais ser miniaturizada. Até lá, a capacidade de crescimento das tecnologias digitais continuará a crescer, os chips se tornarão ainda mais rápidos, menores e mais baratos: a “Lei de Moore” (nomeada por causa de Gordon Moore, um dos cofundadores do conglomerado americano Intel) estabelece que a quantidade de transistores que compõem um chip de silício dobra a cada 18 a 24 meses e seu preço se divide pela metade (Knop, 2003). Como esta lei não pode ser infinita, procura-se pesquisar novos sistemas de cálculo biológicos. Estes podem ser construídos como semelhantes ao DNA humano e serão – quando forem utilizados – novamente possíveis de resolver problemas análogos. Vista desta forma, a era digital terá apenas uma fração mínima na história do desenvolvimento da humanidade, já que foram apenas algumas décadas. Durante este tempo foram e serão modificadas A evolução biológica é superada

fundamentalmente as nossas relações com os produtos digitais.

pela evolução espiritual que é

Isto é visível e experimentável em praticamente todos os aspectos

milhões de vezes mais rápida.

de nossa vida.

_ Hans Moravec, 1996

Após a constatação, no século 20, de uma mudança de paradigmas e de direções no design – lembramos a “virada linguística”, a “onda semântica” ou a “virada visual” – mostra-se para o século 21 uma tendência ainda mais espetacular: agora o homem mesmo estará no centro das atenções – fala-se de uma “virada biológica”. O filósofo alemão e professor de mídias em Karlsruhe, Peter Sloterdijk (2001), fala das novas “antropotecnologias” que se atêm a toda a humanidade. Como as experiências de sucesso de clonagem de animais e após ser decifrado o DNA humano, caíram os últimos bastiões, a configuração de seres humanos já é visível. O corpo humano está em foco, e não apenas da ciência.

A C U LT U R A D O C O R P O Os anos 80/90 foram, por influência dos pós-modernos, fortemente orientados para produtos, na transição para o novo século está valendo um interesse crescente para o corpo humano. Quer por artistas como Matthew Barney, (Tietenberg, 2002), Daniele Bueti ou Alba d’Urbano, quer por designers como James Auger, e por diversos estudos de empresas de computação ou escritórios de design, o corpo passou a ser um elemento de apresentação de inovações tecnológicas e especialmente estéticas.

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No mínimo, temos disso uma longa tradição. Estudos etnológicos mostram (Behrens, 2002) que em muitas culturas tradicionais há a fusão de adereços do corpo com a cultura do corpo.

VESTÍVEIS (WEARABLES) Nos anos 90, pesquisadores como Steve Mann no Media Lab em Boston começaram a experimentar como os computadores poderiam ser usados mais próximos do corpo. O projeto de pesquisa “Coisas que Pensam” (Things That Think) era indicador para esta tecnologia (Gershenfeld, 1999). O projeto “Eletrônica Vestível” (Weareble Electronics) desenvolvido em conjunto pelas empresas Levis e Philips, nos anos 90, mostrou que a eletrônica pode verdadeiramente desaparecer e se tornar um elemento integrado da vestimenta. As instruções de uso e de manejo eram mais pesadas do que a roupa em si, o que novamente remete ao design de interação e interface.

SISTEMAS EMBUTIDOS/COMPUTAÇÃO ONIPRESENTE O “desaparecimento” do computador se mostra onde pequenos processadores são utilizados de forma descentralizada, para controle ou regulagem. Estes não são visíveis ao usuário e se manifestam de forma quase invisível (sem o uso de uma interface). Em um automóvel moderno são utilizados acima de 100 microprocessadores para assegurar o conforto, a navegação, a comunicação e outros elementos. Destes o usuário apenas percebe os resultados, e não o processo – uma tendência que se deseja em muitos mais produtos. Aí também a indústria automobilística está na vanguarda deste desenvolvimento, no que se refere ao conforto e robustez. O software e hardware trabalham em um nível alto e o usuário se beneficia desta vantagem. Ter a capacidade computacional disponível em qualquer tempo e a qualquer lugar é o objetivo da “computação onipresente” (computação em tempo real). Esta área de pesquisa objetiva desenvolvimento de sistemas, nos quais se elimine a separação entre computador e interfaces. A capacidade computacional central ou descentralizada passa a ser quase anônima, operando nos bastidores.

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COMPUTAÇÃO VESTÍVEL Estudos da Philips Corporate Design

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É previsível que o design dos objetos se modificará, de forma dramática. Um papel especial terá a análise de como a influência das tecnologias de computação modifica nosso comportamento. Daí poderemos tirar conclusões que podem determinar novos conceitos de produção.

IMPLANTES Pode-se ver que estamos próximos de dirigirmos nosso raciocínio de como, a partir dos “vestíveis”, chegar mais próximo da pessoa em si. A contínua miniaturização da microeletrônica abre especialmente para a medicina totalmente novas possibilidades. Chips e microprocessadores podem ser colocados definitivamente sob a pele, tornando-se invisíveis. Isto abre, além de novas possibilidades médicas, novas formas de comunicação. Enquanto o fone de ouvido (head-set) era quase uma interface técnica entre o homem e o equipamento, hoje em dia a eletrônica desaparece inteiramente no corpo. Não veremos mais usuário de celulares gesticulando (parecendo falar consigo mesmo), mas teremos pessoas que têm o seu cérebro conectado a microcomputadores, no qual parecem poder ler os pensamentos. Ainda mais, diversas manifestações da nossa percepção

Fervilha no front do corpo

serão mudadas substancialmente.

humano. _ Silvia Bovenschen, 1997

CYBORGS Os chamados Cyborgs (“Cybernetic Organisms/Organismos Cibernéticos”) são uma forma intermediária entre seres naturais e artificiais – meio homem, meio máquina (Bovenschen, 1997). Eles preenchem antigos sonhos humanos de modificação e ampliação de suas muito limitadas capacidades. A cantora de sucessos japonesa Kyoto Date foi sintetizada baseada em um padrão humano e se tornou um ídolo pop no final dos anos 90. Assim e de acordo com este padrão muitas pessoas já falecidas poderiam ser revividas, tendo melhorado a seu gosto as suas deficiências genéticas. Com os cyborgs misturam-se as fronteiras entre realidade e ficção, uma expectativa que é muito próxima da indústria do cinema. Enquanto os robôs eram apenas exercícios, agora estamos caindo no real. A indústria do cinema nos mostra onde esta viagem termina, quer se trate de “Matrix”, “Solaris” ou “Minority Report”, estamos nos movendo em direção a novos seres humanos.

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DESIGN DE IMPLANTES DISPLAY SOB A PELE, Conceito: Marc Behrens DEDO LEITOR, Conceito: Marc Behrens

d a e r a d i g i ta l à b i o lóg i c a

HUMAN DESIGN Depois que, em 2000, a sequência do DNA foi inteiramente descoberta iniciaram-se muitas especulações para o século 21. A era da indústria já antevê seu fim definitivo, a era biológica está de portas abertas diante de nós (Rifkin, 1998). A junção da pesquisa genética e da informática, a bioinformática, possibilitará totalmente novas tarefas de design: da mesma forma que se criarão novos órgãos, o corpo humano em si passará a ser objeto de design. A ovelha Dolly clonada em 1997 foi apenas o começo, em 2003 se seguiu a clonagem do potro italiano Prometea; a eugenia privada passará a ser também um campo de atuação do designer, já que o valor “semântico” ou o “estético” serão certamente temas do design humano do futuro – Brave New Design World - Bravo Mundo Novo do Design.

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design e contexto

O PATRIMÔNIO HUMANO – ORIGEM E FUTURO DO DESIGN © Keystone, Zurique (Foto: James King-Holmes)

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258 Gert Selle: Siebensachen. Ein Buch über die Dinge. Frankfurt/New York, 1997, pág. 60. 267 Uta Brandes: Designing Gender: Thesen zur Konstruktion des Geschlechterverhältnisses, in: Design ist keine Kunst. Kulturelle und technologische Implikationen der Formgebung. Regensburg, 1998, pág. 89. 277 Siegfried Maser: Zur Planung gestalterischer Projekte. Essen, 1993, pág. 13 281 Holger van den Boom: Betrifft: Design. Unterwegs zur Designwissenschaft in fünf Gedankengängen. Weimar, 1994, pág. 11. 283 Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft (1. Vol.). Frankfurt/Main, 1983, pág. 267. 287 Gui Bonsiepe: Über Sprache, Design und Software, in: Design Horizonte, 8/1991, S. 33. 292 Jochen Gerz: Was die Kunst nicht ändern kann, das soll die Kunst verändern, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, n. 20, 24.1.1996, pág. 31. 293 Thomas Rempen: Von der Industriekultur zum Medienkult, in: form, n. 148/1994, pág. 13. 296 Jürgen Häuβer: Schlusswort 5/01, in: design report, n. 7+8/2001, pág. 110. 296 Regierungserklärung 2002 des deutschen Bundeskanzlers Gerhard Schröder, in: Wirtschsftswoche, n. 45, 31.10.2002, pág. 202. 297 Herbert H. Schultes: Rat für Formgebung: Debate sobre Design, Paulskirche Frankfurt/Main, 5 Junho, 2003. 299 Florian Rötzer: Digitale Weltentwürfe. Munique/Viena, 1998, pág. 104. 300 Schmidt, Siegfried J./Zurstiege, Guido: Kommunikstionswissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek bei Hamburg, 2000, pág. 151. 301 Felicidad Romero-Tejedor: Zeit gestalten. Zur Semiologie Roland Barthes, in: Öffnungszeiten, n. 17/2003, pág. 34. 302 Bolz, Norbert/Bosshart, David: Kult Marketing. Die neuen Götter des Marktes. Düsseldorf, 1995, pág. 57. 313 Alex Buck (ed.): Design Management in der Praxis. Stuttgart, 2003, pág. 9. 320 Steffen Klein: Differenz und Kohärenz. Gestaltung und Wahrnehmung elektronischer Medien. Heidelberg, 2001, pág. 11. 325 Norbert Bolz: Die Sinngesellschaft. Düsseldorf, 1997, pág. 150. 327 Koppelmann, Udo/Wittorf, Susanne: Zur Sache, Udo Koppelmann. Der Marketing-Experte über den Konflikt zwischen Handel und Herstellern, in: design report, n. 5/1998, pág. 66. 331 Christian Wüst: “Was würde Jesus fahren?”, in: Der Spiegel, n. 3/2003, pág. 141.

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333 Gert Selle: Siebensachen. Ein Buch über die Dinge. Frankfurt/Nova York, 1997, pág. 216. 337 Barbara Steiner: Notizen zum Verhältnis von Kunst und Architektur, in: Steiner, Barbara/Schmidt-Wulffen, Stephan (ed.): In Bewegung. Denkmodelle zur Veränderung von Architektur und bildender Kunst. Hamburgo, 1994, pág. 44. 339 Jörg Lau: Der Jargon der Uneigentlichkeit, in: Bohrer, Karl Heinz/ Scheel, Kurt (ed.): Postmoderne. Eine Bilanz, in: Merkur, n. 9/10/1998, pág. 946-947. 343 Hans Eckstein: Formgebung des Nützlichten. Marginalien zur Geschichte und Theorie des Design. Düsseldorf, 1985, pág. 78. 344 Otl Aicher: erscheinungsbild, in: Erco Leuchten (ed.): Erco Lichtfabrik, Berlim, 1990, pág. 189. 349 Florian Fischer: Corporate Design macht Oualitäten sichtbar, in: Angela Schönberger (ed.): Deutsche Design Konferenz ‘96, Corporate Design, Visualisierte Unternehmenskultur. Berlim, 1996, pág. 32. 350 Rolf Fehlbaum: An seiner Selbstverständlichkeit sollt ihr es erkennen. Über Design und Styling und das, was beide unterscheidet, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Caderno Baden-Württemberg), n. 82, 7.4.1998, pág. B 7. 358 Walter Bauer-Wabnegg: Die Marke als Medium. Vom digitalen zum virtuellen Unternehmen, in: Norbert W. Daldrop (ed.): Kompendium Corporate Identity und Corporate Design. Stuttgart, 1997, pág. 85. 359 Norbert Hammer (ed.): Die Stillen Designer-Manager des Designs. Essen, 1994, pág. 8. 360 Gui Bonsiepe: Interface. Design neu begreifen. Mannheim, 1996, pág. 192. 361 Helene Karmasin: Produkte als Botschaften. Viena, 1993, pág. 13. 364 Alex Buck: Strategic Design Planning - eine Bestandsaufnahme, in: formdiskurs, n. 4/1998, pág. 6. 365 John Naisbitt: High Tech - High Touch. Auf der Suche nach Balance zwischen Technologie und Mensch. Viena/Hamburgo, 1999, pág. 27. 370 Bernard Tschumi: Architektur und Ereignis, in: Peter Noever (ed.): Architektur im Umbruch. Neun Positionen zum Dekonstruktivismus. Munique, 1991, pág. 139. 377 Hollein, Hans: Design. MAN transFORMS. Conceito para uma Exposição. Viena, 1989, pág. 110. 381 Henning Klüver: Marilyn und die Designerträume. Die Mailänder Möbelmesse Salone dei Mobile im Zeichen einer neuen Häuslichkeit, in: Stuttgarter Zeitung, n. 89, 17.4.2002, pág. 31. 385 Schutzbauten des Widerstands. Ein Zeit-Gespräch mit Peter Zumthor, in: Die Zeit, n. 45, 31.10.2001, pág. 47.

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464

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389 Uta Brandes: Design ist keine Kunst. Kulturelle und technologische Implikationen der Formgebung. Regensburg, 1998, pág. 9. 398 Christoph Böninger: Zur Lage des Designs. Hannover, 1998 (if Product Design Award), pág. XXI. 409 Gui Bonsiepe: Über Sprache, Design und Software, in: Design Horizonte, 23/26.8.1991, pág. 36. 417 Gerd B. Achenbach: Der Schein immer neuer, überraschender Dinge, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, n. 203, 2/9/1989. 426 Hans Moravec: Geisteskinder. Universelle Roboter: In vierzig Jahren haben sie uns überholt. in: c’t magazin. n. 6/1996, pág. 98. 429 Silvia Bovenschen: Soviel Körper war nie, in: Die Zeit, n. 47, 14/11/1997, pág. 63.

REFERêNCIAS bibliografi C A S

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466

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Cambridge Consultants, Cambridge, pág. 394 abaixo Cappelini, Arosio, pág. 138 Citroen, Colônia, pág. 155 Claesson Kovisto Rune Architekten, Estocolmo, pág. 168 Clivio, Franco, Erlenbach, pág. 114 Coca-Cola, Berlim, pág. 176 COR, Theda-Wiedenbrück, pág. 40 Cranbrook Academy, Bloomfield Hills (MI), pág. 336 Deganello, Paolo, Milão, pág. 143 Design Center Stuttgart, Stuttgart, pág. 36 Design Continuum, Boston, pág. 188 Design Logic, Chicago, pág. 340 Designwerkstatt Berlin, Berlim (fotos: Idris Kolodziej), pág. 65 Dessauer Geräteindustrie, Dessau, pág. 60 Deutsche Bahn AG (foto DB AG/Mann), pág. 366 Die Neue Sammlung, Munique (foto: Tom Vack), pág. 8, Catálogo “Weltausstellungen im, 19. Jahrhundert”, Munique, 1973, pág. 20 Droog Design, Amsterdam, pág. 159 Duravit, Hornberg, pág. 150 Dyson, Colônia, pág. 74 Edag, Fulda, pág. 399 Electrolux, Estocolmo, pág. 170 Enthoven Associates, Antuérpia, pág. 232 Erco, Lüdenscheid, pág. 86, pág. 146, pág. 404 Eschenbach Optik, Nuremberg, Pág. 314 Faber Castell Stein, pág. 314 à direita acima Fenzl, Kristian, Linz, pág. 110 Fitch International, Worthington OH, pág. 190 à esquerda acima Flex Development, Delft, pág. 159 Form Finlandia, Helsinki (foto: Ilmari Kostiainen, Klikki), pág. 338 Freitag Taschen, Zurique, pág. 119 Friedländer, Uri, Londres, pág. 334 Galerie Ulrich Fiedler, Colônia, pág. 58 acima Garnich, Rolf Esslingen, pág. 274 Globetrotter Ausrüstung, Hamburgo, pág. 332 Häberli, Alfredo, Zurique, pág. 118 Haier Europe, Varese, pág. 204 acima, à esquerda + no meio, à esquerda. Hansen, Fritz, Allerod, pág. 164 Harley Davidson Alemanha, Mörfelden, pág. 186 Heufler, Gerhard, Graz, pág. 110 Hewi, Arolsen, pág. 89 hm+p Unternehmensberatung, Frankfurt/Main, pág. 268-269

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Holscher Knut Design, Kopenhagen, pág. 162 IC:IDO VR productive, Stuttgart, pág. 416 Ideo, Londres, pág. 190 no meio à esquerda (Internationale Möbelmesse), Colônia, pág. 197 www.intel.com, pág. 402 Interlübke, Rheda-Wiedenbrück, pág. 89 IST, Rösrath, pág. 166 Littala, Helsinki, pág. 166 Johnson Control Europe, Burscheid, pág. 410 acima. Junghans, Schramberg, pág. 114 Kahla Thüringen Porzellan, pág. 106 Kartell, Noviglio, pág. 142 Keystone, Zurique (foto: James King-Holmes), pág. 432 Lada-Welt (c/o Jürgen Dannwolf Blaubeuren), pág. 174 Lamy, Heidelberg, pág. 90 Lannoch, Linkenheim-Hochstetten, pág. 334 Leica, Solms, pág. 60 abaixo Lenova Computer, Bejing, pág. 204 LG Electronics, Seul, pág. 220, pág. 397 Lomographische Gesellschaft, Viena (foto: Wolfgang Gastager), pág. 174 Dr. Lossen & Co, Stuttgart, pág. 24 Mabeg GmbH, Soest, pág. 80 Magnat, Pullheim, pág. 314 à esquerda acima Marchand, Christoph, Zurique, pág. 119 Maurer, Ingo, Munique, pág. 100 Meda, Alberto, Milão, pág. 132 no meio Meier, Richard & Partners, Nova York, pág. 380 acima. Memphis, Milão, pág. 140 Metro, Düsseldorf, pág. 402 Miller, Herman, Zeeland M.A, pág. 186 Minolta Europe, Langenhagen, pág. 214 Ministerrat der DDR, Amt für industrielle Formgebung - Fotothek –Berlim (foto: A. Stirl), pág. 32 (foto: M. Brauer), pág. 102 Minox, Wetzlar, pág. 60 no meio Montana Mobler, Haarby, pág. 162 Moormann Möbelproduktion, Aschau, pág. 101, pág. 118 acima Motorola Alemanha, Wiesbaden, pág. 190 no meio acima. Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt/Main (Doação Bürdek), pág. 242 NAIS, Düsseldorf, pág. 408 Nike International, Möfelden-Walldorf, pág. 324 Nicolai, Markus, Frankfurt/Main, pág. 69 Nokia, Helsinki, pág. 166

467

468

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nlplk industrial design, Leiden, pág. 158 Olivetti, Milão (foto: Ezio Frea), pág. 124 à direita, acima, pág. 126 OMA Rem Koolhaas, Rotterdam, pág. 378 Philips Design, Eindhoven, pág. 160-161, pág. 336, pág. 396, pág. 428. Pict, Frankfurt/Main, pág. 18, pág. 22, pág. 26, pág. 34-35, pág. 36 abaixo, pág. 52-53, pág.66 abaixo, pág. 82, pág. 114 no meio, pág. 128-130, pág. 132, pág. 178, pág. 180-181, pág. 184, pág. 210, pág. 232, pág. 306-310, pág. 315-319, pág. 340 Phoenix Product Design, Stuttgart, pág. 15 Plumbdesign, Nova York, pág. 260 acima, pág. 262 Porsche Design, Zell/See, pág. 112 Puma, Herzogenaurach (foto: Nicole Weber Communication), pág. 362 Rat für Formgebung, Frankfurt/Main (foto: C. Meyer, Köln + I. Kurth, Frankfurt a.M.), pág. 193 Realtime Technology, Munique, pág. 418 acima. Renault, Brühl, pág. 155 Richartz + Söhne, Solingen-Ohligs, pág. 314 Riedel, Kufstein, pág. 112 Rimowa, Colônia, pág. 94 Samsung, Seul, pág. 220 Sawaya & Moroni, Milão, pág. 376 acima Schimmel Pianofabrik, Braunschweig, pág. 304 sdr+, Colônia, pág. 56 abaixo www.segway.com, pág. 188 Sharp, Tóquio (Copyright AXIS magazine), pág. 214 Seibt, Wolfgang, Offenbach/Main, pág. 9, pág. 58 abaixo, pág. 106 abaixo, pág. 134, pág. 138 à esquerda acima, à direita no meio, pág. 217, pág. 311, pág. 406 Sieger Design, Sassenberg, pág. 96 Siemens, Munique, pág. 348, pág. 408 acima Smart, Sindelfingen, pág. 366 Sony Alemanha, Colônia, pág. 362 Sony Europa, Berlim pág. 328 Sony Japão, Tóquio, pág. 214 www.SonyEriccsson.com, pág. 170 Speedo Alemanha, Reutlingen, pág. 188 SSS Siedle, Furtwangen, pág. 94 Sumajin Design, Cingapura, pág. 220 Sun (Essential Media Munique), pág. 190 à esquerda abaixo Swatch, Biel, pág. 119, pág. 294 Swedese Möbler, Vaggeryd, pág. 168 System Design Studio, Beijing, pág. 204, à direita acima.

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T + A Akustik, Herford, pág. 56 acima. TCL, Beijing, pág. 204 à direita no meio TechniSat Digital, Daun, pág. 98 Technology Design, Bellevue WA, pág. 338. Thomson Multimedia, Paris, pág. 154 abaixo. Thonet, Frankenberg, pág. 372 abaixo. Üstra, Hannover, pág. 80 Umeda, Massanori, Tóquio, pág. 213, pág. 284 Unit Design, Frankfurt/Main, pág. 418 abaixo V.I.A., Paris, pág. 152 Via 4 Design, Nagold, pág. 222, pág. 304 Viessmann, Allendorf, pág. 95 Vignot, Bernard, Paris, pág. 154 abaixo Vitra Management, Basiléia, pág. 69, pág. 76 acima e à esquerda (foto: Hans Hansen) pág. 81 em baixo à direita, pág. 140 à esquerda no meio (foto: Miro Zagnoli) pág. 154 acima, pág. 214 acima (foto: Thomas Dix) pág. 351, pág. 376 (com Frank O. Gehry, Los Angeles), pág. 380 abaixo, pág. 391 Vogt + Weizenäcker, Berlim, pág. 416 Volkswagen, Wolfsburg, pág. 10, pág. 70 Volvo Car Germany, Colônia, pág. 330 Vorwerk Teppichwerke, Hameln, Pág.39 Walser, Ludwig Design, Oberrohrdorf, pág. 114 Westeifel Werke, Gerolstein, pág. 98 Wilkhahn, Bad Münder, pág. 95 Wogg, Baden/Dättwill, pág. 118 Wüllner Mineralquellen Bielefeld, pág. 98 Wustlich, Kamp-Lintfort, pág. 408 no meio Yamaha, Japão, pág. 214 Yip, Alan, Hong-Kong, pág. 208 Zanotta Nova, Milão (foto: Aldo Ballo), pág. 132 Zanussi (Electrolux), Porcia, pág. 143 ZKM, Karlsruhe, e William Forsythe, pág. 422 acima, pág. 423 acima ZKM, Karlsruhe e Noah D. Gelber, pág. 422 abaixo e pág. 423 abaixo

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470

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Í N D I C E de pessoas

471

Í N D ICE ONOM á S T ICO

Aalto, Alvar 165, 166

Auger, James 393, 428

Binazzi, Lapo 64

Adorno, Theodor W. 61, 276

Azúa, Martín 147

Bisson, Diane 194

Aicher, Otl 43, 45, 87, 344, 353, 374

Black, Misha 77 Bader, Markus 392

Blaich, Robert 157, 189, 337

Aisslinger, Werner 101

Bakker, Gijs 157

Bloch, Ernst 59, 225

Albers, Josef 29, 30, 34, 38,

Ballendat, Martin 111

Blum, Stefan 63

Ballmer, Walter 125

Bochenski, Józef Maria 226

Barloewen, Constantin von

Bochynek, Martin 67

45 Albino, Franco 92 Albus, Volker 121, 364

195

Bollnow, Otto Friedrich 246

Alessi, Alberto 353

Barney, Matthew 425

Bomann, Monica 171

Alessi, Carlo 353

Barthes, Roland 137, 231, 286,

Bonetti, Mattia 149, 151

Alexander, Christopher 108, 251, 253, 257, 258

291, 292, 326, 341 Baudrillard, Jean 137, 151,

Ambasz, Emilio 120,135

227, 236, 239, 241, 327,

Anceschi, Giovanni 139

341, 379

Bonetto, Rodolfo 122, 124 Bonsiepe, Gui 46, 49, 51, 54, 196, 237, 254, 287, 360 Borchers, Jan 259

Ando, Tadao 350, 370

Bauer-Wabnegg, Walter 358

Borisowski, Georgi 173

Andrews, Edward D. + Faith

Bayer, Herbert 179

Borkenhagen, Florian 64

Beacke, Rolf-Peter 63

Bornancini, José Carlos Mário

177 Antonelli, Paola 77, 121

Bean, Mr. 364

Arad, Ron 64, 76, 77, 350

Behrens, Marc 427

Bortnik, Sandor 38

Archer, Bruce 252

Behrens, Peter 25, 26, 77, 85,

Bosoni, Giampiero 121

Argan, Guilo Carlo 122, 135

343, 344, 358, 367

198

Botta, Mario 115, 353, 371

Aristóteles 228, 229, 233, 298

Bellini, Mario 124, 135, 368

Boullée, Etienne-Louis 385

Armani, Giorgio 121

Benevolo, Leonardo 135

Bourdieu, Paul 329

Arnheim, Rudolf 301, 302

Benito, Ramón 147

Bouroullec, Erwan + Ronan

Arquimedes 228

Bense, Max 50, 237, 238, 257,

Arribas, Alfredo 370

300

153, 154, 248 Brancusi, Constantin 67

Artschwager, Richard 67, 69

Bergmiller, Karl Heinz 196

Ashbee, Charles Robert 75

Bergne, Sebastian 77, 81, 99

Brandes, Uta 63, 67, 156, 267,

Ashley, Laura 83

Berkeley, George 298

Brandolini, Andreas 64

Asimov, Morris 252

Berndt, Heide 61

Branzi, Andrea 122, 133, 136,

Askiran, Dmitrii 175

Bertoia, Harry 184, 191, 339

Asplund, Gunnar 167

Beuys, Joseph 67

Braque, Georges 265

Auböck, Carl 109

Bill, Max 41, 43, 44, 45, 52, 113

Braun, Erwin + Artur 54, 55

270, 272, 329

137, 157

ÍNDICE ONOMáSTICO

472

Braun, Jürgen W. 350, 353

Coates, Nigel 77

Durkheim, Emile 326

Braun, Max 55

Colani, Luigi 62, 93, 98, 215,

Dylan, Bob 137

Bremer, Corinna 224

304

Breuer, Marcel 31, 35, 38,107

Cole, Henry 18, 19, 21, 25

Brody, Neville 83

Colombo, Joe 111, 128, 135

Buck, Alex 151, 313, 360, 361,

Conran, Terence 77

363, 364

Dyson, James 74, 77 Eames, Charles 183, 184, 191, 192, 339

Cook, Peter 385

Earl, Harley 183, 185

Buddensieg, Tilmann 85

Coray, Hans 113, 114

Eckart, Peter 332

Buetti, Daniele 427

Cortés, Papa 147

Eckstein, Hans 37, 342

Bühler, Kart 288, 291, 300

Coupland, Douglas 400

Eco, Umberto 137, 231, 239,

Bujons, Anna 147

Couture, Lise Anne 191

Bürdek, Bernhard E.198, 200,

Crabus, Heinrich 301

Eekels, Johan 253

216, 227, 230, 239, 242,

Crane, Walter 75

Ehrenfels, Christian von 299

245, 250, 253, 264, 276,

Cross, Nigel 253, 279

Eichler, Fritz 55

279, 289, 296, 321, 345,

Csikszentmihalyi, Mihaly 325,

Eiermann, Egon 93, 125, 373

350, 357, 358, 367, 381 Burkhardt, Lucius 55, 101,

326 Czech, Hermann 109

135, 136,139

291, 292

Eisenman, Peter 385 Eisner, Michael D. 417 Ekuan, Kenji 215

Bush, Robin 194

Dalí, Salvador 67

Eldoy, Olav 167

Butenschon, Peter 167

Decker, Edith 421

Ellinger, Theodor 285, 286

Butter, Reinhart 291, 337

Deganello, Paolo 64, 133,

Engels, Friedrich 230

Buzan, Tony 259

141,143, 350, 368 Derrida, Jacques 379

Eric Koolhaas, Rem 67, 377, 378, 385 Erlhoff, Michael 46, 63, 64, 84,

Calatrava, Santiago 371, 373

Descartes, René 228, 229

Calder, Alexander 125

Dewey, John 195, 235

Camp, Freddy Van 198

Dietel, Clauss 104, 107

Escherle, Hans-Jürgen 288

Campana, Fernando +

Dilthey, Wilhelm 245, 299

Esslinger, Hartmut 88,

Humberto 197, 198

Disney, Walt 417

121, 199

93, 185

Carson, David 191

Ditzel, Nanna 163

Carvalho, Ângela 198

Dixon, Tom 77

Falange, Fabio 198

Cassirer, Ernst 293, 295

Doblin, Jay 183

Farr, Michael 358

Castelli, Clino 125

Dolce & Gabbana 121

Fawcett-Tang, Roger 259

Castiglioni, Achille + Pier 127,

Donaldson, Stephanie 179

Fehlbaum, Rolf 350

Dorfles, Gillo 123

Feininger, Lyonel 28

Cerruti, Nino 121

Dörner, Volkhard 289

Feith, Michael 63, 64

Chadwick, Donald 189

Douglas, Mary 290

Fenzl, Kristian 109, 110

Chauvel, Suzi 400

Dresser, Christopher 75

Feyerabend, Paul 256

Chermayeff, Serge 41

Dreyfuss, Henry 180, 183

Fiebig, Wilfried 229

Christen, Andreas 113

Droysen, Johann 245

Findeli, Alain 280

Claret, Curro 147

Duchamp, Marcel 67

Fiorucci, Elio 139

Clivio, Franco 114, 115

Dunas, Peter 93, 387

Fischer, Richard 37, 277, 320,

Clotet, Lluis 108, 147, 355

Dunne, Anthony 83, 393, 425

128, 130, 135, 356, 368

405

ÍNDICE ONOMáSTICO

473

Fischer, Theodor 25

Giorgi, Giorgi Jr. 198

Haller, Fritz 115

Fischer, Uwe 248, 390

Giovannoni, Stefano 140, 354,

Hammerschmied, Herbert 108

Fischer, Volker 139, 151, 244, 322, 327, 370, 379

355

Hase, Holger 289

Giralt-Miracle, Daniel 145, 147

Haug, Wolfgang Fritz 61, 335

Flatz, Wolfgang 63

Glancey, Jonathan 75

Haussmann, Trix + Robert 115

Fleetwood, Roy 77

Glaser, Milton 125

Hayek, Nicolas 120

Foerster, Heinz von 238

Glaserfeld, Ernst von 245

Hays, Carl V. 253

Fontana, Lucio 123

Göbel, Lutz 281

Hébert, Julien 192

Forsythe, William 218, 421

Golde, Chris M. 281

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Foster, Norman 87, 145, 372,

Golden, Cora 192

432

Gorsen, Peter 61

230, 247 Heidegger, Martin 241, 345,

Frank, Beat 115

Gotlieb, Rachei 192

Freitag, Markus + Dani 120

Grassi, Alfonso 121

Heine, Achim 390

Frenzl, Markus 171

Graves, Mlchael 108, 137,

Helmholtz, Hermann 298

Freud, Sigmund 131, 295

191, 356

370

Henseler, Wolfgang 392

Friedländer, Uri 335

Grcic, Konstantin 99, 100, 101

Heskett, John 17

Friedman, David 191

Gregotti, Vittorio 121, 122,

Heubachs, Friedrich W. 329

Friemert, Chup 19 Fuller, Richard Buckminster 181, 182, 385 Gadamer, Hans-Georg 230, 246, 249 Galilei, Galileo 228 Gallé, Emile 231

123, 135

Heufler, Gerhard 109, 110

Greiman, April 191

Höhne, Günter 103

Grimshaw, Nicholas 350

Hiesinger, Karin 218

Gropius, Walter 25, 28, 29, 30,

Hilfiger, Tommy 192

34, 36, 37, 38, 41, 43, 179,

Hilton, Matthew 76, 77, 99

342, 367

Hinte, Ed van 156, 390

Gros, Jochen 276, 277, 281, 289, 295, 337, 413

Hirche, Herbert 55, 93 Hirdina, Heinz 104,105

Gama, Newton 198

Grosser, Adam 392, 394

Gammelgaard, Nils 171

Gsöllpointner, Helmuth 108

Gantenbein, Köbi 115

Gucci 121

Hitzler, Jürgen 405

Garnich, Rolf 93, 274, 275

Guerriro, Alessandro 136

Hockney, David 67

Garouste, Elizabeth 149, 151

Gugelot, Hans 45, 52, 55, 92,

Hoffmann, Josef 23, 107, 111,

Gaudí, Antonio 145 Geddes, Norman Bel 180, 183 Gehry, Frank O. 87, 191, 350,

113, 238, 312

Hitchcock, Henry-Russell 368

354

Guhl, Willy 113

Höhler, Gertrud 400

Guixé, Martí 147, 390

Holbrook, Richard 189

Gutenberg, Johannes 401

Hollein, Hans 87, 109, 125,

376

137, 353, 373, 375, 377,

Gell-Mann, Murray 414

Habeke, Christian 117

Gerken, Gerd 400

Häberli, Alfredo 117

Holscher, Knud 162

Gershenfeld, Neil 427

Habermas, Jürgen 139, 250,

Holzer, Rainer Michael 373

Geyer, Erich 358, 359 Gibson, James J. 303 Giedion, Sigfried 19, 27, 31, 73, 179

283, 327, 401 Habermas, Tilmann 231, 326, 329 Hadid, Zaha 350, 375, 376, 385

385

Hörisch, Jochen 250 Horkheimer, Max 276 Horn, Klaus 61 Horx, Matthias 400

ÍNDICE ONOMáSTICO

474

Hosokawa, Shuhei 241

Klag, Volker 390

Lévi-Strauss, Claude 286, 292

Husserl, Edmund 240, 241, 243

Klee, Paul 28, 33

LeWitt, Sol 389

Klein, Calvin 192

Libeskind, Daniel 387

Índio da Costa, Guto 198

Klein, Naomi 201

Lindfors, Stefan 165

Irvine, James 77, 80

Klier, Hans von 52, 123, 125,

Lindinger, Herbert 43, 46, 52,

Isozaki, Arata 137, 212

347

84, 93

Ito, Toyo 377

Klotz, Heinrich 420

Linn, Carl Eric 290

Itten, Johannes 28, 29, 38, 41,

Kluge, Alexander 50

Lipps, Theodor 298

Knoll, Florence 339

Lissitzky, EI 28

Ivester, Gavin 392, 394

Köhler, Manfred 300

Locke, John 229

Izenour, Steven 136, 323, 328

Koolhaas, Rem 67, 377, 378,

Loewy, Raymond 75, 145, 149,

385

182, 191

Jacobsen, Arne 163, 164, 312

Koppelmann, Udo 288

Loos, Adolf 59, 108, 381

Jacobsen, Jacob 292

Koskinen, Harri 165

Lovegrove, Ross 77

James, William 195

Kramer, Friso 156

Lucchi, Michele de 136, 137,

Jencks, Charles 282, 369

Krier, Leon 387

Jenkins, David 374

Krippendorff, Klaus 291, 337

Jobs, Steven P. 185, 401

Krohn, Lisa 339

Johnson, Philip 368

Kufus, Axel 101

Jones, Allen 67

Kuramata, Shiro 137, 215

Judd, Donald 67

Kurokawa, Kisho 212

305, 311, 312 Luhmann, Niklas 226, 239, 296, 297 Lyotard, Jean-François 149, 369 Maack, Klaus J. 353

Kahn, Hermann 263

La Pietra, Ugo 135

Kahn, Louis I. 125

Lagerfeld, Karl 137

Kalman, Tibor 191

Lamb, Thomas 194

Maeda, John 424

Kalow, Gerd 50

Lane, Danny 77

Magnussen, Erik 163

Kandinsky, Wassily 28

Langer, Susanne 293, 323

Magritte, René 67

Kant, Immanuel 229, 240, 281,

Lannoch, Hans-Jürgen 335,

Maier-Aichen, Hansjorg 101

333

337

Karan, Donna 192

Lannoch, Helga 334, 335

Karmasin, Helene 289, 326,

Larsson, Lena 169

327, 361

Mackintosh, Charles Rennie 27, 75

Maldonado, Tomás 45, 49, 122, 139, 195, 237, 252, 292

Laubersheimer, Wolfgang 101

Malevitsch, Kasimir 28, 172

Kastholm, Jergen 111

Lauren, Ralph 83, 192

Mankau, Dieter 303

Katz, David 300, 301

Le Corbusier (Charles Edouard

Mann, Steve 425

Kelley, Jack 189

Jeanneret) 25, 111, 113,

Manzini, Ezio 425

Kelley, David 185

125, 339, 367, 381, 383

Manzú, Pio 123

Kerr, Helen 194

Ledoux, Claude-Nicolas 385

Marchand, Christophe 117

Kienholz, Edward 67

Lehmann, Andreas 115

Marcks, Gerhard 28

King, Perry A. 425

Leibniz, Gottfried Wilhelm 229

Marcuse, Herbert 61, 131, 276

Kiska, Gerald 109

Leitherer, Eugen 287, 288

Mari, Enzo 356

Kita, Toshiyuki 215

Leitner, Burkhardt 91, 101

Mariscal, Javier 64, 137, 147

Kjaerholm, Paul 163

Lepoix, Lucien 149

Marzano, Stefano 264, 395

ÍNDICE ONOMáSTICO

Maser, Siegfried 238, 255,

Moormann, Nils Holger 101

Olivetti, Camillo 123

Morus, Thomas 385

Onck, Andries van 291

Maturana, Humberto 238

Morgue, Olivier + Pascal 149

Oppenheim, Meret 67

Maurer, Ingo 101

Morris, Charles William 234,

Ortner, Laurids 108

275, 277, 282

McCloy, John 45 McCoy, Katherine + Michael 191, 291, 337, 339 McLuhan, Marshall 194, 403 Meier, Richard 125, 191, 379

235, 293 Morris, William 23, 27, 75, 85,

475

Oud, Jacobus Johannes Pieter 25

387 Morrison, Jasper 77, 80, 350, 355

Padrós, Emili 147 Palladio, Andrea 120

Meinong, Alexius 299

Muche, Georg 28

Panton, Verner 163, 389

Mellone, Oswaldo 198

Mukarovský, Jan 234, 295

Papanek, Victor 185

Mendini, Alessandro 108, 123,

Müller, August 117

Paxton, Joseph 19, 108

135, 136, 137, 138, 157,

Müller, Keith 194

Pei, I. M. 87

353, 356, 368, 379, 380,

Müller, Ruedi Alexander 117

Peirce, Charles Sanders 233,

389, 395

Müller, Wim 292

291

Menzel, Marianne 109

Müller-Krauspe, Gerda 62, 273

Pensi, Jorge 147

Merz, Mario 67

Mumford, Lewis 75

Perriand, Charlotte 113

Meshchaninov, Andrei 175

Munari, Bruno 125

Pesce, Gaetano 135, 136, 350,

Metzger, Wolfgang 300

Muthesius, Herman 25

Meyer, Hannes 33, 49

Mutius, Bernhard von 296

Peterhans, Walter 43, 45

Meyer, Richard 191

MVRDV 387

Petzold, Nelson Ivan 198

Mies van der Rohe, Ludwig

390

Pevsner, Nikolaus 75

25, 29, 33, 35, 41, 57, 115,

Nadin, Mihai 401

Pfeiffer, Herbie 189

145, 179, 367, 368, 381

Natalini, Adolfo 123, 131

Picasso, Pablo 265

Mikosch, Gerda 312

Negroponte, Nicholas 393, 419

Pinter, Klaus 108

Milani, Francesco 117

Nelson, George 183

Piretti, Giancarlo 125, 128

Mill, John Stuart 21, 245

Neumeister, Alexander 93, 198

Piva, Paolo 111

Miller, Herman 163, 185, 186,

Nielsen, Eirik Lund 167

Platão 227, 233, 244, 313, 385

189

Nizzoli, Marcello 125

Poelzig, Hans 25

Mir, Ana 147

Noguchi, Isamu 212

Pohl, Herbert 107

Miranda, Santiago 423

Nonné-Schmidt, Helene 45

Popcorn, Faith 399

Missoni 122

Norman, Donald A. 259, 321,

Porsche, Ferdinand +

Miyake, Issey 191, 218

327, 415

Alexander 112

Moggridge, Bill 77, 185, 409

Nouvel, Jean 151, 379, 381

Prix, Wolf D. 373

Moholy-Nagy, László 28, 29,

Noyes, Eliot 183

Prouvé, Jean 112

33, 38, 41

Putmann, Andrée 151

Moles, Abraham A. 50

Oehlke, Horst 105, 341

Moller, Jorgen 163

Ohl, Herbert 275

Quant, Mary 83, 364

Mondrian, Piet C. 27

Olbrich, Josef 23

Quément, Patrick le 153

Montgomery, Paul 189

Oldenburg, Claes 67

Moore, Charles 109, 135

Olins, Wolf 83

Raby, Fiona 83, 395, 426

Moore, Gordon 424

Olivetti, Adriano 123

Radice, Barbara 109, 137

ÍNDICE ONOMáSTICO

476

Ramakers, Renny 156

Scholl, Hans + Sophie 45

Sullivan, Louis H. 59

Rams, Dieter 27, 55, 56, 300,

Scholl, Inge 45

Swiczinsky, Helmut 373

353, 392

Schönhammer, Rainer 241

Rand, Paul 191

Schulze, Gerhard 266, 363

Tallon, Roger 149

Rashid, Hani 191

Schupbach, Stephan 409

Tandberg, Herman 167

Rashid, Karim 191, 194

Scott Brown, Denise 131, 191,

Tange, Kenzo 125, 212

Ratzlaff, Jörg 64

323, 368

Tatlin, Vladimir 28, 172

Reinmöller, Patrick 289

Scott, Douglas 75

Taut, Max 25

Reitz, Edgar 50

Segal, George 67

Teague, Walter Dorwin 183

Renzi, Guglielmo 64

Selle, Gert 285

Thallemer, Axel 87

Ricard, André 145

Semper, Gottfried 21

Thonet, Michael 22, 23, 31,

Riemerschmid, Richard 25

Sneiderman, Ben 415

107, 111, 117, 372, 374

Rietveld, Gerrit T. 27

Sipek, Borek 350

Rietveld, Wim 156

Siza, Alvaro 350

Rittel, Horst 46, 252

Skrypalle, UIi 250

Rodrigues, Sergio 198

Slany, Hans Erich 93

Roericht, Hans 43, 52, 93

Sloterdijk, Peter 427

Tigerman, Stanley 191

Rogers, Richard 374

Snow, Charles 245

Toffler, Alvin 263

Rossi, Aldo 120, 356, 381, 382

Sócrates 227

Torres & Torres 147

Roth, Gerhard 238

Sodeau, Michael + Marc 83

Tschumi, Bernhard 387

Roth, Jan 64

Soentgen, Jens 243

Tusquet Blanca, Oscar 64,

Rübenach, Bernhard 49

Soloviev, Yuri 173

Rudolph, Lutz 104

Songe-MolIer, Camilla 167

Ruskin, John 21, 27, 75

Sottsass, Ettore 64, 108, 109,

Saarinen, Eero 183 Saarinen, Eliel 191, 339

Thun, Matteo 111, 117, 137, 265, 370 Thut, Walter + Benjamin 101, 117, 119

108, 147 Uecker, Günther 67

122, 123, 124, 127,131,

Ulrichs, Timm 67

135, 136, 137, 139, 140,

Umeda, Masanori 137,138,

185, 355, 356, 368

213, 215, 284

Samojlowa, Tatjana 175

Späth, Lothar 421

Ungers, Oswald Matthias 383

Santachiara, Denis 64

Spencer, Hugh 194

d’Urbano, Alba 428

Sapper, Richard 90, 127, 128,

Spitz, René 43, 45, 46, 54

129,130, 135, 356 Sarasin, Wolfgang 346 Saussure, Ferdinand de 234, 288, 326, 339

Stam, Mart 15, 25, 35, 156, 367, 368

van de Velde, Henry 22, 23, 25, 28 van Doesburg, Theo 27

Stankowski, Anton 93

Varela, Francisco J. 238

Starck, Philippe 142, 149, 150,

Venturi, Robert 57, 108, 133,

Schärer, Paul 115

151, 325, 356, 370

Scharoun, Hans 25

Steffen, Dagmar 313, 415

Venturini, Guido 356

Scheuer, Winfried 335

Stern, Robert A. M. 109

Vercelloni, Isa 139

Schinkel, Karl Friedrich 383

Steward, Michael 194

Verde, Johan 167

Schleiermacher, Friedrich

Stieg, Robert M. 108

Verplank, Bill 411

Stirling, James 125, 383

Versace, Gianni 121

Schlemmer, Oskar 28, 33

Straub, Christian 50

Vershofen, Wilhelm 283, 288

Schmidt, Siegfried J. 238

Stumpf, William 189

Viénot, Jacques 146

Daniel Ernst 245

136, 191, 237, 323, 368

ÍNDICE ONOMáSTICO

477

Vihma, Susann 291

Weil, Daniel 77

Virillo, Paul 379

Weizenegger, Hermann 101

Vitruvius 17, 367, 381

Wenders, Wim 218

Yamamoto, Yohji 218

Vogt, Oliver 101

Wendtland, Thomas 64

Ytterborn, Stefan 171

Vogtherr, Burkhard 111

Wertheimer, Max 300, 301

Vostell, Wolf 67

Westwood, Vivienne 83

Zamp Kelp, Günter 108

Votteler, Arno 93

Wettstein, Hannes 111, 115,

Zanuso, Marco 128, 129, 135,

117, 248

Wundt, Wilhelm 298

368

Wagenfeld, Wilhelm 38

Wewerka, Stefan 63, 92

Zapf, Otto 93

Wagner, Otto 25

Wingler, Hans M. 37

Zebner, Frank 409

Walser, Ludwig 117

Wippermann, Peter 399

Zec, Peter 420

Walther, Franz Erhard 67

Wirkkala, Tapio 165

Zegna, Ermenegildo 121

Watt, James 73

Wittgenstein, Ludwig 337, 371

Zeischegg, Walter 45, 46, 93

Wegener, Hans J. 163

Wolf, Max 392

Zemp, Werner 117

Weibel, Peter 421

Wozniak, Stephen 403

Zumthor, Peter 241, 382, 384

478

Í N D I C E de pessoas

índice remissivo

479

Í n d i c e P OR ASS U N T O

Aceitação 11, 125, 145, 264,

Análise 29, 37, 54, 85, 93,

Arte conceitual 389

266, 321

131, 172, 203, 226, 229,

Arte da construção 17

Acer 206, 224

231, 235, 236, 237, 239,

Arte do Design 59

Acessórios 89, 218, 285, 288,

240, 244, 250, 255, 256,

Artefato 11, 13, 321

258, 281, 320, 325, 326,

Artek 165

337, 360, 361, 429

Artes e Ofícios 21, 23, 203

Análise de mercado 360

Artesanal 23, 33, 75, 122,

327, 364, 370, 374 Acid House 329 Aço 21, 31, 35, 38, 59, 107, 113, 127, 151, 163, 203,

Analítico 252, 275

145, 163, 196, 254, 359,

312, 373, 384

Analogia 145, 212, 237, 245,

384

Adidas 167, 324, 360 Administração 50, 156, 195,

283, 290, 403 Antecipação 400, 401

226, 279, 283, 288, 358,

Antidesign 131, 133, 389

361, 373, 403

Antítese 230

Artesanato 25, 64, 77, 125, 163, 192, 196, 203, 206, 219, 223 Artístico 23, 27, 29, 85, 115,

AEG 26, 27, 85, 343, 358

Antropologia 249, 390

172, 206, 219, 344, 373,

Aeroporto 339, 371

Aparência do produto 105,

377

Airstream 180 Alchimia 108, 112, 133, 136, 137, 138, 151, 335, 401 Alessi 57, 109, 127, 128, 139,

342 Apple 185, 187, 195, 360, 392, 394, 401, 414 Arábia 165, 171

Arts and Crafts 75, 192 Ascom 117 Ásia 71, 93, 120, 121, 198, 199, 202, 204, 219, 419

140, 150, 151, 157, 161,

Archigram 77, 131, 385, 389

Aspectos de Configuração 196

353, 354, 356, 374, 379, 382

Archizoom Associati 133, 135,

Associação 23, 25, 75, 104,

Alfabetização 413 Alumínio 91, 97, 113, 192, 312, 381 Ambiente 11, 19, 61, 62, 84, 113, 120, 121, 133, 153, 192, 202, 211, 212, 218,

389 Armour Institute of Technology 41 Arno 153 Arquitetura de interiores 77, 108

145, 173, 203, 221, 312 Associativo 127, 135, 320 Associazione per il Disegno Industriale 122 Aston Martin 75 Atelier Vorsprung 115

231, 237, 240, 241, 243,

Ars-memoria 259

Atividades de Design 73, 156,

258, 267, 272, 276, 284,

Art deco 149, 179

198, 223, 224, 346, 358

292, 303, 310, 335, 337,

Art nouveau 23

Attac 201

375, 381, 384, 385, 390,

Arte aplicada 50, 121, 136,

Audi 71, 72, 189

401

242

American way of life 121, 192

Assentos 113, 231, 381

Analfabetismo 403

Arte conceito 135

Aura 387 Áustria 23, 25, 99, 108, 109, 113, 377

índice P O R A S S U N T O

480

Authentics 57, 76, 81, 99, 100, 101 Automóvel 7, 11, 15, 97, 120,

Boa Forma 55, 59, 84, 113, 145, 313, 344, 390

Capacidade de conexão 296, 297, 409

Body of knowledge 293

Carros-conceito 398

173, 180, 181, 182, 235,

Boeing 185

Carsharing 364

241, 266, 287, 364, 398,

Bom Design 15, 104, 136,

Carta de Atenas 113

407, 427

218, 350

Carta Magna do Funcionalismo

Autopoético 296, 409

Bootleg 392, 394

Avaliação 253, 349, 395, 415

Bose 185, 190

Cartesiano 49, 229, 254, 256

Avião 91, 185, 387, 407

Branding 227, 285, 358, 360,

CCI (Centre de Création

373 B. D. Ediciones de Diseño 148

Braun 28, 54, 55, 57, 58, 59, 71, 84, 85, 88, 91,123, 125,

Industrielle) 149 CD Player 190, 244, 319 Celular 166, 170, 190, 204,

Bang & Olufsen 164, 165

145, 163, 212, 344, 350,

218, 220, 322, 327, 329,

Barcelona Centro de Diseño

353, 359, 383

348, 349, 396, 407, 412,

145, 147 Bauhaus 19, 27, 28, 29, 30,

Brave new design world 431 Bree 85

429 Cenário 83, 91, 171, 218, 263,

31, 32, 33, 34, 37, 38, 39,

Brinquedos 165, 206, 367

41, 45, 47, 49, 51, 59, 62,

Brutalismo 383

Centralização 403

63, 84, 91, 92, 93, 104,

Bulthaup 85

Centro de pesquisas 285

105, 107, 111, 115, 121,

Busse Design 93

Centro Diseño 145

136, 156, 165, 169, 172, 254, 280, 287, 323, 325, 367, 387, 420, 421, 424

264, 374, 389, 395, 401

Cerâmica 31, 75, 137, 147, CAD (Computer Aided Design) 321, 405, 411, 412

163, 192, 202, 203, 206, 219

Bebo-Scher 103

CAD/CAM 411

Cerâmico 203

Bega 85

Cadeira de escritório 93, 189,

Chaleira 34, 160

Behaviorista 235

231

Bel Design 121, 125, 128, 131,

Cadeiras 23, 31, 63, 67, 159,

135, 145, 287, 353, 368

163, 164, 179, 192, 231,

Belux 117

339, 350, 373, 375, 384,

Bens de capital 103, 104, 109,

390

111, 115, 173 Bens de Consumo 55, 103, 173, 203

Cadeiras de madeira vergada 23 Café Costes 151

Check List 252 Cheiro 285, 293, 384 Chicago 27, 38, 41, 183, 189 China 71, 199, 202, 203, 206, 209, 223, 224 Chip 199, 360, 392, 401, 415, 426, 429

Bentley 75, 97, 290

Calculadora 212

CIAM 113

Bíblias do Design 347

Câmera 60, 161, 174, 175,

Cibernética 255

Bienal de Arquitetura 108 Bioinformática 431

181, 188, 214, 306, 307, 308, 317, 320, 392

Ciência 13, 17, 37, 45, 46, 49, 172, 203, 228, 229, 230,

Biomedicina 263

Caminhão 387, 388

239, 240, 245, 249, 254,

Biônica 173, 305

Campo semiótico 236

255, 256, 281, 282, 298,

Black & Decker 185

Canadá 191, 192, 194, 280

335, 414, 426

BMW 97, 189, 285, 290, 330,

Canais de Comunicação 409

Ciências da Comunicação 289

Caos 212, 357, 414

Ciências da cultura 230

331, 364, 375

índice P O R A S S U N T O

Ciências Formais 255 Ciências Reais 255 Ciência transclássica 255 Ciências Humanas 227, 230, 240, 244, 245, 249, 250, 255, 258, 282, 283, 325,

Complexidade 139, 229, 256, 299, 300, 302, 312, 368, 379, 412, 414 Complexidade e contradição na Arquitetura 368

481

Comunicação Visual 41, 235, 303, 347 Comunidade 131, 157, 171, 177, 234, 329, 331, 425 Comunista 172, 175, 385

Comportamento 37, 104, 135,

Conceito de Configuração 405

335, 339, 369, 390

137, 182, 194, 211, 229,

Conceito de Design 169, 203,

Ciências Sociais 250, 266,

235, 239, 243, 257, 259,

267 Cientifico 46, 104, 196, 226, 228, 229, 255, 280, 287 Cinema Imax 371 Circulo hermenêutico 247

207, 392

265, 301, 331, 344, 347,

Conceito de função 411

349, 357, 377, 400, 403,

Concepção de Produto 46

414, 425, 429

Concorde 151

Comportamento Corporativo 344, 357

Concreto 21,151, 157, 212, 277, 290, 302, 346, 370,

Civilização 73, 131, 401, 413

Composição 253

383, 384

Clássica 255, 312, 371, 414

Compreensão 11, 43, 61, 229,

Clássico 39, 87, 151, 277,

244, 245, 246, 247, 249,

33, 41, 43, 45, 46, 47, 49,

288, 312, 349, 390

250, 264, 271, 277, 289,

50, 54, 57, 59, 61, 62, 71,

Clássico do Design 91, 92,

291, 320, 325, 361, 363,

75, 84, 85, 87, 88, 91, 92,

103, 113, 115, 312

389, 403, 409, 425

97, 103, 104, 105, 111,

Clássicos da Bauhaus 287

Computador 65, 124, 187,

113, 115, 117, 120, 125,

Configuração 17, 19, 25, 29,

Clínica de Produtos 267

190, 194, 199, 201, 204,

156, 172, 173, 177, 192,

Clube de Roma 62

211, 218, 263, 267, 272,

194, 196, 202, 203, 209,

CNC 375

316, 336, 357, 358, 392,

211, 226, 231, 254, 258,

Cocooning 327

393, 394, 398, 401, 403,

267, 275, 277, 281, 285,

Codificação 281, 286, 325,

405, 411, 412, 415, 417,

287, 288, 291, 293, 296,

418, 427

297, 298, 300, 303, 304,

357, 369, 377 Codificação dupla 281

Computador de Bordo 412

305, 309, 312, 321, 322,

Código 236, 346

Computer Aided Design (CAD)

323, 335, 337, 341, 342,

Código de uso 346

321, 405, 411, 412

Cogito, ergo sum 228

Computer Aided Drawing 411

Cognitivo 305

Comunicação 11, 41, 49, 50,

Coisa 59, 230, 231, 233, 234,

57, 87, 92, 139, 156, 171,

350, 371, 373, 385, 387, 389, 401, 405, 411, 415, 426 Configuração aditiva 304, 305,

241, 368, 425

211, 235, 236, 237, 238,

Colagem 64, 66, 269

250, 264, 283, 286, 288,

Configuração contínua 305

Combinatória 49

290, 291, 293, 296, 297,

Configuração de superfícies

Compartilhamento de ideias

299, 303, 325, 327, 344,

Compasso d’Oro 122

347, 357, 358, 359, 360,

Competência 277, 279, 281,

361, 363, 389, 403, 409,

296, 297, 321, 345, 363 Competência central 279 Competência chave 297 Competência configuracional

415, 427, 437 Comunicação corporativa 344, 357, 363 Comunicação de Massa 50,

306

322 Configuração escultórica 305, 309 Configuração estética 61 Configuração formal 303 Configuração integrativa 305, 307, 308

índice P O R A S S U N T O

482

Configuração natural 305, 310

Consumo 16, 27, 31, 55, 103,

137, 169, 171, 173, 177,

Configurativo 104, 169, 277,

115, 173, 191, 194, 203,

179, 192,196, 202, 203,

249, 327, 329, 391, 370

207, 209, 211, 225, 230,

305, 347, 349, 387, 405 Conforto 42, 67, 127, 131, 189, 331, 398

Contemplação 370

238, 244, 246, 249, 251,

Contexto 16, 43, 51, 54, 84,

259, 289, 290, 291, 305,

Conhecimento 50, 73, 225,

109, 139, 163, 172, 175,

323, 326, 343, 344, 347,

227, 228, 229, 233, 234,

185, 231, 239, 240, 241,

350, 353, 363, 374, 389,

236, 246, 247, 249, 255,

350, 253, 254, 257, 258,

400, 413, 414, 427

256, 259, 277, 280, 282,

259, 265, 271, 276, 277,

293, 296, 302, 344, 357,

283, 287, 291, 296, 298,

392

312, 320, 323, 326, 327,

Cultura da empresa 344, 363

333, 337, 341, 343, 383,

Cultura de Massa 38, 77, 196,

Conhecimento de Design 280 Conotação 183, 236, 239, 290, 360 Conotativo 326 Constituição 173, 345

389, 414, 417, 425

323 Cultura do corpo 427

Convenção 234, 243, 249,

Cultura de morar 169

292, 322 Cor 40, 41, 49, 62, 92, 299

31, 38, 43, 45, 49, 73, 75,

Coreia 177, 198, 219, 221,

127, 169, 195, 212, 226,

350, 363

Controle remoto 318

Construção 15, 17, 19, 28, 30, 85, 88, 97, 105, 108, 115,

Cultura Corporativa 344, 347,

279, 346 Corpo 179, 277, 280, 282,

Cultura Industrial 344 Cultural 11, 43, 47, 50, 67, 71, 77, 108, 109, 113, 120, 121, 122, 123, 125, 127, 135, 139, 145, 163, 177,

238, 255, 263, 267, 271,

289, 293, 319, 320, 327,

189, 195, 203, 206, 207,

283, 289, 290, 302, 310,

375, 377, 384, 393, 413,

209, 225, 231, 236, 238,

426, 427, 429, 431

239, 241, 266, 288, 290,

312, 327, 333, 345, 346, 350, 353, 367, 368, 373,

Corpo do saber 293

293, 297, 305, 312, 320,

375, 379, 384, 405, 415,

Corporate Interface Design

322, 323, 325, 329, 337,

417, 421

358

Construção de Analogias 271

Counter design 137, 141, 389

Construção de teorias 333

Criatividade 189, 225, 226,

Construção em madeira 108, 212 Construção pré-fabricada 49 Construtivismo 27, 302 Construtivismo Radical 302

256, 297, 350 Crítica ao Funcionalismo 61, 93 Crítica da estética dos objetos

341, 356, 363, 369, 374, 375, 389, 395, 401, 403 Currículo 29, 45, 46, 196 Curso básico 27, 29, 30, 45, 47, 49, 254 Curso básico da Bauhaus 254 Cyborg 429

Construtivistas russos 27

Crítica de Texto 249

Dadaísmo 390

Consultor artístico 27, 85,

Crítica social 61, 183, 275,

DAF 157, 388

344 Consultoria de empresas 268, 269

389 CRM (Customer Relationship Management) 358

Daimler Chrysler 7, 97, 263, 264, 285, 290, 360, 418 De Stijl 27, 156

Consumer Electronic 185

Cult 153, 218, 364

Decisão 238, 252

Consumidor 167, 227, 286,

Cultura 7, 29, 37, 38, 45, 57,

Decodificação 325

325, 337, 358, 363, 390,

63, 73, 75, 77, 83, 84, 87,

Decomposição 253

415

93, 99, 103, 109, 125, 136,

Dedução 228, 229

índice P O R A S S U N T O

Dedutivo 226, 228, 235, 253, Definição 113, 228, 253, 286, 287, 331, 342, 344 Denotação 236, 239 Denotar 236 Denotativo 326 Descentralização 403 Desconstrutiva 373

Design de exposições 156, 205, 421 Design de Informação 296 Design de Interação 264, 405, 415, 425, 427 Design de Interface 254, 271, 347, 358, 409, 414 Design de mobiliário 113, 117,

DeSede 117

139, 141, 171, 198, 287,

Desenvolvedor 250, 321, 357,

359, 400

483

Diagrama 414 Dialética 172, 226, 227, 230, 249, 276 Dialética da configuração 276 Die Neue Samlung 7, 8 Diferença 59, 121, 133, 195, 249, 271, 287, 297, 300, 305, 323, 345 Diferenciação 13, 179, 283, 288, 290, 343, 360, 367

358, 407, 409, 411, 412,

Design de moda 83

Digital 81, 141, 160, 194, 198,

415

Design do corpo 393

214, 340, 398, 403, 405,

Desenvolvedor de Produtos 407 Desenvolver 31, 71, 83, 85,

Design Engineering 253 Design Gráfico 88, 147, 149, 191, 207

409, 419, 425 Digitalização 139, 199, 258, 356, 358

104, 109, 139, 172, 177,

Design háptico 285, 333

192, 207, 218, 227, 228,

Design Humano 431

302, 326, 360, 364, 368,

229, 273, 277, 281, 282,

Design Industrial 17, 73, 75,

369, 385

297, 303, 339, 389, 393,

83, 145, 149, 172, 173,

400

177, 203, 223, 237, 253,

Desenvolvimento da indústria 203 Desenvolvimento Centrado no Homem 414

254, 287, 342, 359 Design não intencional 270, 271 Design Noir 83, 393 Design Radical 109, 133, 137

Dimensão 85, 235, 285, 291,

Dink (double income no kids) 364 Disciplinas 33, 45, 46, 49, 235, 254, 256, 271, 280, 281, 369 Disciplinas Científicas 45, 254,

Desenvolvimento técnico 45

Design Visual 41

Design de Hardware 392

Design Zentrum Berlim 62

Disciplinar 280, 281

Design adaptativo 207

Design Digital 141

Discurso do Design 235

Design and industries

Design de Interação 264, 405,

Disegno 54, 55, 121

Association 25, 75 Design banal 136 Design Center de Stuttgart 94, 105 Design como signo 238

409, 415, 425, 427

256, 271

Display 356, 396, 407, 409,

Design de Interiores 109, 115,

410, 411, 430

147, 153, 207, 335, 347

Dissonâncias 299

Design Gráfico 88, 147, 149, 191, 207

Design Conceito 153

Designer Gráfico 99, 374

Design Corporativo 50, 83, 87,

DNA 426, 431 Doctoral Education in Design 279

Designer Têxtil 165

Documenta 8 16, 64, 147

92, 93, 123, 125, 126, 156,

des-in 62, 63

Double-Decker 75

189, 288, 343, 344, 345,

Desmaterialização 389, 405

Dramaturgia 372

347, 349, 350, 357, 358,

Dessau 29, 32, 33, 34, 41, 60,

Dresden 10, 11, 104, 258, 373

359, 363, 395, 411

172

Droog Design 157, 159

Design Council 75

Deutsche Lufthansa 87

Dualidade 245, 425

Design Conceito 135

Deutsche Werkbund 25

Dualismo 229

Design Conceitual 389

Diagnóstico 233

Duas culturas 207, 244, 246

índice P O R A S S U N T O

484

Dymaxion 181, 182

Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) 196

Estratégia Corporativa 344 Estratégia de Marketing 147, 211

EI buen diseño 55

Escultura 31, 45, 63

Estratégia do Design 337, 409

Elementos básicos 228, 229

Esportivo 97, 99, 111, 167,

Estratégico 156, 171, 198,

Elementos de estilo 57, 207

185, 324, 364, 367

Eletrodomésticos 55, 88, 91,

Estabilidade 91, 317, 320

Estrutura 46, 54, 71, 91, 113,

296, 344, 346, 364

182, 185, 198, 219, 224,

Estandardização 25, 59

145, 171, 175, 182, 207,

407

Estandardizado 61, 353

209, 226, 239, 247, 257,

Eletrônica 141, 153, 185, 203,

Estética 23, 24, 27, 31, 33, 61,

267, 273, 283, 285, 286,

209, 211, 219, 224, 259,

105, 139, 163, 173, 182,

287, 303, 312, 313, 326,

340, 390, 398, 405, 414,

209, 219, 234, 235, 236,

337, 339, 358, 370, 373,

427, 429

249, 254, 264, 267, 273,

379, 384, 389, 409, 411,

274, 275, 291, 293, 295,

412, 414, 425

296, 297, 298, 300, 303,

Estrutura de uso 273

Eletrônica de escritório 209

341, 343, 350, 359, 379,

Estruturação 45, 67, 228, 254,

Eletrônico 211, 212, 214, 253,

426

Eletrônica de entretenimento 209

259, 301

Estética da Informação 273

Estruturação de Problemas 259

Eletronização 199, 405

Estética da máquina 27

Estrutural 224, 345

Embalagem 50, 182, 219, 285

Estética da redução 27

Estruturalismo 234, 235, 295,

Emocional 99, 172, 271, 285,

Estética dos produtos 31, 105,

320, 393, 395

356, 364

182, 291, 343

326, 341, 368, Estudantil 47

Emocionalidade 346

Estética exata 300

Estudos de mercado 202

Empire 19

Estética formal 296, 297, 298,

Ética 211, 228, 343, 350, 359

Empírico 267, 271

303

Europa 16, 19, 23, 59, 61, 71,

Empirismo 227, 229, 250, 271

Estética Técnica 27, 173

73, 121, 147, 149, 157,

Empresa de Telecomunicações

Estético formal 320

179, 195, 199, 202, 205,

Estilístico 84

209, 211, 218, 219, 233,

Estilo 19, 23, 27, 38, 57, 59,

245, 323, 337, 350, 356,

165, 171 Engenharia 209, 280, 383, 417 Engineering 417

67, 77, 105, 123, 125, 137,

Ensino da percepção 299

139, 151, 177, 179, 194,

Evento 11, 108, 384

Equipamento para cozinha 165

202, 207, 212, 218, 254,

Evolução 176, 426

Erco 86, 87, 146, 149, 344,

267, 269, 283, 323, 325,

Experimento 25, 54, 108, 228,

353, 359, 374, 404 Ergonomia 45, 67, 85, 173, 179, 277

329, 353, 361, 368, 369, 373, 381, 383, 389, 398, 401

367, 369

275 Expo 192, 371, 382, 384, 386, 387

Ergonômico 171, 189, 327

Estilo bauhausiano 38

Expo 1967 192

Érika 103

Estilo de vida 77, 179, 218,

Exposição do Werkbund 169

Esboço 13

267, 353

Exposição Mundial 21

Escandinavo 125, 163, 171, 192

Estilo Olivetti 123

Escola de Artes Aplicadas 28

Estratégia 97, 147,171,189,

Fabricante 85, 87, 88, 91, 92,

Escola de Frankfurt 61, 250, 275

207, 211, 241, 249, 266,

93, 99, 101, 111, 157, 285,

Escola de Koppelmann 413

337, 344, 363, 409

344, 357, 360, 364, 370

índice P O R A S S U N T O

Face, The 83

Formação em Design 280

Fantasia 199, 225, 367

Formal 15, 21, 23, 27, 37, 84,

485

Funcional 19, 31, 37, 57, 64, 84, 87, 88, 91, 92,

Feature 412

85, 87, 91, 101, 107, 115,

104, 111, 156, 173, 179,

Featurities 303

117, 125, 127, 131, 165,

303, 333, 342, 367, 383,

Feira 19, 21, 23, 104, 108,

167, 173, 177, 182, 215,

390

121, 139, 147, 156, 165,

219, 226, 228, 254, 295,

Funcionalidade 27, 31, 85,

193, 202, 347, 387, 400

296, 297, 298, 302, 320,

87, 105, 115, 177, 183,

371, 411

218, 219, 302, 312, 356,

Fenomenologia 230, 239, 240, 241, 243, 244, 250

Formalismo 297, 298, 302

Fenomenologia generalis 240

Forma de morar 29

Fenomenológico 226, 227,

Formas de vida 29, 45, 179,

240, 241

411 Funcionalismo 17, 43, 55, 59, 61, 62, 63, 84, 93, 101,

192, 209, 231, 398

103, 105, 108, 125, 139,

Formgebung 11, 104, 275

163, 236, 254, 275, 276,

171,173, 185, 255, 273,

Forum Design Linz 108, 112

277, 281, 300, 302, 323,

287, 333, 359, 407, 415

França 23, 97, 149, 151, 218,

Ferramentas 87, 135, 165,

Festo 87 Ficção 387, 389, 417, 429 Ficção Científica 387 Filadélfia 21 Filme 50, 120, 218, 259, 263, 290, 364, 371 Filosofia 37, 93, 177, 219, 226, 227, 228, 230, 240, 244, 245, 246, 252, 288,

279 Francês 88, 92, 149, 151, 153,

341, 343, 367 Funcionalismo ampliado 62, 273

182, 231, 326, 368, 379,

Fundação Irmãos Scholl 43

381, 385

Fusão de Horizontes 247

Frogdesign 71, 93, 185, 189, 219 FSB 87, 344, 350, 352, 353, 371, 374, 377

Futurismo 385 Futuro 27, 73, 87, 157, 182, 205, 223, 239, 264, 271, 277, 280, 293, 297, 322,

Função 15, 17, 21, 31, 38, 59,

346, 357, 381, 385, 390,

293, 323, 329, 389

84, 107, 127, 133, 139,

395, 398, 400, 401, 402,

Filosofia da linguagem 288

151, 225, 231, 235, 236,

413, 415, 418, 419, 424,

Filosofia de vida 37, 177, 246

237, 239, 254, 276, 286,

Filosófico 17, 230, 247, 344,

289, 290, 291, 292, 295,

425, 431, 432 Futurólogo 263

345, 369

300, 312, 316, 320, 322,

Firmitas 17

323, 326, 329, 335, 359,

Gardena 87, 114

Físico 226, 227, 234, 291,

361, 368, 369, 373, 385,

Generativo 335

389, 390, 401, 411, 413,

Geometria 229

417

Geschwister Scholl-Stiftung

327, 345 Fitch 77, 189, 190, 219 Fiskars 165

Função do Produto 15, 312

Flexibilidade 127, 373

Funções indicativas 295, 296,

Form + Zweck 105, 342

298, 322, 323, 405, 409

Form follows function 84, 139 Forma do Produto 292 Formação 25, 29, 33, 41, 45,

Função prática 37, 59, 85,

Gestalt 288, 291, 296, 299, 300, 301, 302, 368 Gestão 207, 227, 259, 281,

133, 151, 230, 290, 305,

288, 289, 358, 359, 360,

312, 323, 335, 361

361, 363, 364, 395, 400,

50, 77, 113, 115, 157, 203,

Funções sensoriais 281, 282

240, 263, 280, 331, 346, 384

Funções simbólicas 127, 234,

Formação básica 29, 41

298, 323, 325, 326, 335, 411

417, 424 Gestão do conhecimento 259 Gestão de projeto 358

índice P O R A S S U N T O

486

Gestão do Design 227, 281,

Heurística 228

Idealismo 247

288, 358, 359, 360, 363,

HEWI 88

Idêntico 23, 27, 345

364, 417

HfG Karlsruhe 364, 421

Identidade 37, 50, 57, 87, 91,

Gestão estratégica 364, 400

HfG Offenbach 11, 227, 281,

123, 125, 156, 171, 175,

Global player 218, 350

292, 302, 303, 313, 364,

207, 209, 221, 238, 267,

Globalização 71, 73, 223, 226,

406, 421

285, 327, 329, 343, 344

297, 360

HfG Ulm 27, 37, 41, 43, 44,

Identidade corporativa 50, 57,

Golf 99

45, 46, 47, 48, 49, 51, 54,

Good Design 55

55, 59, 62, 84, 85, 87, 92,

Gosto 25, 175, 182, 267, 381,

93, 113, 122, 145, 195,

Identidade do Produto 346

226, 235, 238, 251, 254,

Identificação 239, 286, 329,

429 Gráfica 31, 93, 104, 111, 121, 177, 203, 285, 303, 350, 407

275, 276, 280, 292, 312, 333, 337, 358, 387, 420

Gráfica dos Produtos 407

HfG-Sinopse 43

Gráfico 88, 92, 99, 123, 147,

High Tech 165, 199, 223, 333,

191, 207, 374

349, 379

91, 125, 171, 175, 343, 344, 345, 346, 347, 358

370, 383 Illinois Institute of Technology 41, 183 Iluminação 52, 198, 257, 303 Imagem 55, 57, 75, 83, 87, 88,

Gramática 298

Hilti 117

91, 92, 93, 97, 123, 125,

Grohe e Hansgrohe 88

Hipótese 225, 237, 257, 273,

145, 165, 169, 171, 183,

Grupo alvo 266, 350, 364 Grupo De Stijl 27 Grupos–alvo 267, 361, 363

384 História da Arquitetura 113, 323, 385

Gute Industrieform 84

História da Cultura 209

Gutenberg Galaxy 403

História do Design 17, 75, 121, 153

189, 218, 234, 240, 252, 267, 271, 290, 333, 342, 343, 344, 347, 349, 353, 357, 358, 360, 364, 370, 373, 374, 414, 412, 419 Imaginar 254, 407

Habitat 77

Historiador de Design 286

Imagineering 363, 417, 418

Hábitos de vida 206, 209, 266

Hitachi 198

Imaterial 241, 245, 349

Háptico 285, 333

Hochschule für Gestaltung

Imaterialidade 350, 379

Harmonia 173, 297 Harmônico 59, 299 Harvard 38, 359 Harvard Graduate School of Design 38

Ulm 27, 33, 41, 42, 43, 196 Holanda 27, 156, 158, 264, 291, 381 Home Network System 398 Horizonte 111, 240, 243, 247,

Hermenêutica 230, 233, 240,

250, 276, 333, 409, 411

244, 245, 246, 247, 249,

Horizontes de compreensão

250, 251, 325

409

Hermenêutica empírica 250, 251 Hermenêutica 230, 233, 240,

Implementação 252 Individual 67, 109, 137, 211, 257, 290, 305 Individualidade 25, 329 Individualismo 23, 211, 212, 403

ICE 143, 308, 367

Indução 228

Ícone americano 183

Indústria aeronáutica 173,

Icônico 326

250, 251, 325

Iconografia 109, 136, 137

249, 250, 251, 337

Implante 429, 430

Individualização 329, 411, 415

244, 245, 246, 247, 249, Hermenêutico 227, 246, 247,

Imaterialização 405, 407, 413

192, 312 Indústria Automobilística 93,

Idade média 19, 21, 27

120, 153, 285, 360, 398,

IDC 54

412, 417, 427

índice P O R A S S U N T O

Indústria de Mobiliário 198, 400

Integral 37, 173, 226, 240, 246, 308

Indústria do cinema 429

Integralistas 281

Industrial 11, 17, 21, 23, 25,

Intelectual 38, 46, 49, 59, 84,

27, 28, 31, 37, 54, 55,

133, 136, 230, 281, 302,

62, 73, 75, 83, 103, 121,

323, 385

Introdução 45, 49, 92, 173, 226, 236, 255, 271, 277, 321, 337, 360, 395 Introdução no mercado 271, 337, 360 Intuição 229

125, 145, 147, 149, 156,

Inteligência 179, 403, 415

Intuitivo 271, 302

158, 172, 173, 177, 189,

Interação 239, 254, 264, 271,

Ironização 139

195, 203, 206, 209, 221,

322, 395, 405, 409, 411,

Irrealidade 379

223, 237, 245, 253, 271,

414, 415, 420, 425, 427

Issue 400

273, 279, 287, 309, 314,

Interação dinâmica 420

Itália 54, 63, 105, 109, 120,

323, 327, 337, 342, 344,

Interaction of Colour 41

121, 123, 125, 131, 133,

359, 363, 374, 381, 383,

Interatividade 218, 259

139, 139, 141, 145, 147,

432

Intercultural 322

163, 198, 223, 292

Industrial Design Center (IDC) 54 Industrialização 73, 75, 125, 195, 196, 206, 209, 245

Interdisciplinar 236, 277, 279, 281

Italiano 11, 120, 121, 125, 127, 128, 133, 135, 137,

Interdisciplinaridade 281

149, 151, 171, 287, 353,

Interface 11, 209, 347, 358,

356, 368, 377, 381, 385,

Indutivo 28

390, 404, 407, 410, 414,

Inflate 81, 83

427, 429

487

389, 395, 431 IUP 47

Informação 50, 80, 235, 238,

Interior 69, 86, 97, 104, 115,

256, 273, 275, 285, 286,

117, 145, 151, 212, 218,

Joy of use 271

296, 302, 312, 339, 389,

285, 287, 330, 331, 364,

Jaguar 75

395, 402, 409, 413

374, 390, 399, 416

Japão 71, 177, 198, 199, 201,

Informação do produto 285

Interlübke 89

206, 209, 211, 212, 215,

Informática 200, 431

Internacional 11, 27, 57, 88,

218, 219, 223, 241, 279,

Inglaterra 19, 21, 23, 25, 218, 280

104, 109, 113, 147, 149, 151, 156, 157, 169, 171,

346, 385 Japonês 209, 211, 263, 370,

Inovação 88, 115, 117, 153,

172, 175, 193, 203, 207,

196, 202, 221, 225, 259,

218, 221, 223, 253, 283,

Jeans 415

360, 361

347, 353, 359, 368, 374,

Journal of Design 19

390

Jugendstil 23, 27

Instalação 69, 162, 350, 392 Instituições de Design 277 Institut für Umweltplanung 276 Institute of Design 41, 54, 183 Instruções de uso 321, 409, 412, 427

International Style 57, 61, 138, 237, 368, 369

Kortrijk 156

Internet 11, 220, 356, 357,

Know-how 345

392 Interpretação 97, 99, 233, 240, 244, 247, 249, 251, 258,

246, 326, 335, 349, 359

286, 300, 302, 305, 323,

280

Kitsch 64, 75, 123, 136

Internacionalização 104, 266

Instrumental 45, 133, 231, Integração 33, 59, 123, 239,

377, 432

Krups 88, 92, 153 Kunstflug 63, 68, 127, 389, 413

371, 379, 414

La Rinascente 122

Intérprete 234, 235

Lamy 88, 90, 344

índice P O R A S S U N T O

488

Lançamento no Mercado 266

Lógica da Semiótica 234

227, 258, 267, 285, 326,

Land Rover 75, 331

Londres 19, 20, 21, 23, 64, 75,

329, 343, 345, 350, 357,

LBDI 54

77, 83, 108, 375, 393

Legibilidade 373

Look and feel 271

Lego 165

Lótus 75

Leis da configuração 49

Luminária de mesa 26, 34,

Leitner e Burkhardt Leitner Konstrutiv 91

130, 152 Lufthansa 344

Leitura ótica 392 Less is bore 57 Less is more 57 Life Style 71, 75, 139, 179, 194, 218

358, 359, 360, 361, 363, 364 Marketing 59, 88, 137, 147, 189, 199, 207, 209, 211, 250, 266, 277, 280, 290, 321, 361, 395 Mármore 243

Maçaneta 34, 44, 344, 352, 370, 371, 374, 377 Macroarquitetura 371

Matemática 49, 229, 253, 409 Matemático 49, 254, 275, 305, 401

Madeira vergada 23

Matéria 29, 171, 409

Manejo 27, 85, 127, 226, 302,

Material 21, 31, 87, 91, 139,

Linearidade 258

312, 318, 320, 321, 322,

165, 211, 218, 230, 245,

Linguagem 17, 77, 105, 109,

323, 339, 357, 398, 405,

278, 285, 297, 349

Liga de Ofícios Alemã 25

117, 145, 153, 156, 163,

411, 412, 414, 427

212, 226, 230, 231, 234,

Manifestação 27, 299

Maybach 7, 97, 290

235, 237, 238, 246, 251,

Manifesto 212, 367

Mayflower 54

255, 277, 285, 287, 290,

Manipulação 11, 49, 105, 202,

Mecânica 211

297, 300, 320, 337, 344,

250, 255, 283, 312, 314,

Mecânico 320, 321, 407

357, 370, 371, 374, 377,

320, 403

Mecanização 73, 141

379, 415 Linguagem da Arquitetura 282, 369 Linguagem de design 156

Manipulanda 231, 326 Manual 13, 23, 49, 108, 347, 349, 357 Manufatura 10, 19, 21, 27,

Linguagem de tela 357

28, 33, 117, 122, 163, 165,

Linguagem do Produto 91, 92,

177, 206, 218, 226

101, 127, 151, 239, 282,

Mapeamento 260, 361

283, 286, 288, 289, 291,

Máquina 22, 23, 27, 50, 73,

293, 321, 325, 341, 361,

91, 103, 104, 110, 111,

409, 413

117, 123, 124, 127, 128,

Linguagem dos objetos 105, 235, 290, 369 Linguagem Formal 23, 37, 84,

Command 73 Medicina 92, 233, 429 Medicina Técnica 115 Meio ambiente 62, 84, 211, 218, 276, 303 Meios de Transporte 73, 203, 231, 403 Meios de Comunicação 57, 327, 347 Meios de Configuração 303

202, 203, 244, 321, 334,

Memphis 23, 63, 109, 133,

359, 390, 407, 413, 429

137, 138, 139, 140, 359,

Máquina a vapor 73

254

Máquina de escrever 103, 123,

337, 339, 368, 413, 426

Mechanization Takes

143, 173, 182, 184, 185,

85, 87, 91, 101, 127, 219, Linguística 233, 234, 287,

Materialidade 105, 379

124, 184

377, 379, 401 Mercado de Massa 97, 325 Mestre Artesão 31

Máquina de Expresso 128, 334

Mestre da Forma 31

Linha de Produtos 55, 57, 356

Máquina de tickets 390, 413

Metafísica 240

Lógica 226, 228, 234, 240,

Marca 37, 55, 64, 83, 97, 111,

Metáfora 290, 325, 335, 384

253, 295, 323, 337

127, 157, 189, 201, 218,

Metafórico 335

índice P O R A S S U N T O

Meta-hermenêutico 250

Miele 91

Modulor 113

Metaproduto 290, 291

Milão 123, 131, 133, 136, 137,

Moll Design 93

489

Metateórico 356

138, 139, 141, 147, 156,

Mood Charts 265

Metódica 254, 415

189, 223, 264, 284, 379,

Morar 29, 113, 167, 169, 241,

Metódico 173, 226, 251, 358, 361 Método 37, 38, 46, 50, 51,

390, 400, 425

267, 286, 386, 387, 389

Milieu 266, 267, 268, 361, 363

Morte do Moderno 369

Milieu de usuários 266

Moscou 33, 172, 173, 175

105, 127, 131, 195, 198,

Mind Mapping 254, 259, 260

Motocicleta 109,186, 203

225, 226, 227, 228, 230,

Mini Cooper 75, 364

Moulinex 153

235, 236, 239, 240, 243,

Miniaturização 211, 405, 429

Móveis clássicos 63, 136

245, 246, 249, 250, 251,

Minicalculadora 405

Móveis de escritório 93, 117,

253, 254, 255, 256, 257,

Minissaia 81

156, 175, 374

258, 259, 263, 265, 267,

Missão 252

Móveis falantes 231

271, 273, 275, 282, 283,

Mito do progresso 75

Móveis sobre rodas 400

290, 298, 313, 325, 335,

Mix de Comunicação 290

Móveis tubulares 113, 115,

337, 358, 359, 361, 363,

Möbel Perdu 63

383, 393, 395, 415, 417

Móbile 137, 395

Método de tentativa e erro 358

Mobiliário 19, 31, 38, 67, 88,

Metodologia 49, 59, 125, 173,

89, 109, 113, 115, 116,

228, 254, 256, 290, 341,

117, 121, 133, 137, 139,

371

145, 165, 169, 206, Movimento Arts and Crafts 75, 192 Movimento da reforma da vida 28

141, 145, 148, 151, 154,

Movimento de Vanguarda 77

Metodologia do Design 46, 225,

156, 165, 171, 179, 183,

Movimento estudantil 47

226, 227, 252, 253, 255,

186, 198, 203, 287, 325,

Movimento Hippie 131

257, 273, 280, 358, 361

344, 359, 372, 373, 374,

Mudança de cena 131

377, 381, 384, 390, 400

Mudança de Paradigmas 256,

Métodos de Configuração 226 Métodos de projeto 50, 256, 257, 273 Métodos de Resolução de Problemas 256

Mobiliário urbano 198 Moda 11, 51, 75, 83, 104,

257, 426 Muhely 38

120, 121, 133, 137, 145,

Multimídia 153, 189, 371

147, 149, 171, 183, 191,

Mundo dos objetos 237, 321,

Métodos de trabalho 127

192, 194, 206, 218, 223,

413

Métodos de criatividade 226

230, 231, 326, 343, 344,

Mundo dos signos 237

Métodos empíricos 271

349, 377, 392, 400

Munique 8, 25, 61, 63, 84,

Microarquitetura 109

Modern Style 23

121, 189, 250, 287, 330,

Microchip 398

Modernismo 55, 115

344, 357, 408, 417

Microeletrônica 173, 189, 200,

Moderno 7, 8, 17, 27, 29, 47,

Museu 63, 77, 87, 109, 120,

311, 221, 245, 321, 405,

51, 55, 57, 64, 75, 87, 88,

134, 144, 145, 212, 242,

407, 412, 415, 429,

91, 92, 93, 111, 117, 131,

258, 350, 351, 356, 368,

149, 151, 167, 171, 172,

371, 374, 375, 377, 381,

Microprocessador 322, 402, 405, 415, 427, 429

183, 195, 215, 218, 228,

Mídias 65, 177, 209, 264, 280

243, 269, 312, 344, 349,

296, 347, 358, 371, 379,

369, 375, 377, 390, 395,

392, 409, 419, 426

398, 411, 413, 414, 427

383, 385, 420, 421 Museu de Arquitetura Alemã 383, 420 Museu de Design 350

índice P O R A S S U N T O

490

Museu de Ulm 43 Música 75, 83, 120, 137, 145, 177, 183, 241, 259, 293, 379, 393 Myth of Machine, The 73

Novo Design 46, 139, 147,

Organização 49, 57, 133, 302

149, 151, 257, 359, 370,

Orientação social 31

390

Original Equipment

Novo design alemão 63, 64, 93, 127

Manufacture (OEM) 207 Ornamento 59, 91, 108, 390 Ótica 62, 69

Nação Industrial 209

Object-trouvés 390

Nacionalização 73

Objetivo 25, 29, 43, 45, 71,

Outdoor products 333

Narrativo 377

84, 92, 108, 131, 136, 137,

Padrões estéticos 361

National Institute of Design 54

167, 171, 172, 173, 195,

Painel de LCD 407

Natureza 43, 49, 59, 133, 149,

218, 219, 223, 225, 228,

País High Tech 223

172, 173, 182, 192, 195,

230, 240, 243, 245, 249,

Palácio de cristal 19, 20

228, 230, 231, 245, 313,

251, 256, 267, 276, 282,

Paradigma 153, 252, 256, 257,

333, 335, 345, 377, 384

283, 288, 303, 335, 346,

Navegação 271, 322, 411, 412, 427 NEC 198, 199, 205, 215 Necessidade 31, 33, 43, 54, 57, 59, 85, 103, 104, 105, 117, 157, 173, 175, 185,

363, 367, 413, 419, 427 Objeto de Design 247, 301, 431 Objetos de Luxo 50 Objetos de uso 67, 108, 231, 235, 237, 326, 329

258, 426 Paradigma analítico 252 Paralelismo 64 Paris 21, 54, 61, 93, 131, 149, 370, 379, 398 PC 405 Pedra 223, 243, 249, 323,

212, 227, 230, 236, 250,

Objetos simbólicos 231, 326

251, 256, 258, 259, 271,

Óculos de sol 324, 377

Pegas e puxadores 353

290, 296, 305, 322, 325,

Ofensiva de Design 93, 221

Pensamento Sistemático 88

331, 333, 343, 345, 358,

Ofertas de Comunicação 239

Pensar 49, 51, 199, 226, 241,

368, 374, 400, 417

Oferta de Produtos 361

Necessidade de Conforto 331

Offenbach 11, 227, 281, 292,

384

281, 295, 299, 358 Pentagon 634, 64, 127

Necessidades básicas 54

296, 302, 303, 313, 364,

Penti 103

Neomoderno 63, 109

405, 406, 412

Percepção 15, 229, 238, 243,

Neue Sammlung 7, 8, 121

Olivetti 123, 124, 125, 126,

245, 249, 285, 291, 296,

139, 185, 344, 347, 358,

298, 299, 300, 301, 302,

New Beetle 70, 99

373, 383

303, 305, 346, 393, 398,

NID 54, 270, 271

Onda Retrô 400

Niilismo do projeto 276

ONDI Oficina Nacional de

Percepção sensorial 285

Diseno Industrial 54

Perceptivo 47, 287, 303

Ninaber, Peters, Krouwel 156

Ônibus 75, 80, 156, 163

Perfil 171, 290, 346, 374

Nova Obscuridade 139

Opel 97

Pesquisa 11, 37, 38, 46, 131,

Nova simplicidade 400

Ordem 49, 57, 236, 279, 281,

196, 202, 207, 211, 236,

Nova Tecnologia 403

287, 292, 297, 300, 302,

241, 244, 245, 249, 251,

323, 384, 414

267, 279, 285, 286, 298,

New Bauhaus 27, 38

Nike 185, 324, 360

Nova York 7, 67, 120, 134, 135, 143, 189, 191, 194

Ordem de produção 236

Novas Mídias 296, 379, 419

Orgânico 364, 387

Novo brilho das coisas 63

Orgânico-erótico 387

413, 425, 429

300, 301, 327, 329, 342, 350, 359, 412, 427, 431 Pesquisa básica 173, 199, 206

índice P O R A S S U N T O

Pesquisa colaborativa 419

Porsche Design 99, 112, 219

Pesquisas de mercado 331

Posicionamento 290, 364

Pesquisa de Milieus 266

Positivista 385

Princípio modular 88

Pesquisa de Sistemas 252

Pós-moderno 7, 16, 57,

Probabilidade 401

Pesquisa de tendências 361,

491

Princípio de Configuração 105, 120

64, 104, 105, 108, 109,

Problema de Design 253, 258

131, 149, 212, 237,

Problemas de projeto 251

Pesquisa do Caos 414

254, 266, 323, 335,

Problemática da forma e do

Pesquisadores do futuro 398

353, 356, 369, 375,

contexto 253, 254

377, 381, 383, 426

Problematização 255

398, 400

Peter Schmidt Studios 93 Peugeot 153, 205

Posto de trabalho 373, 387

Ph.D. 281

Pott 91

240, 249, 253, 254, 255,

Phoenix Design 98

Prada 67, 121, 191, 377, 378

256, 263, 264, 266, 271,

Piaggio 122

Pragmática Universal 250

282, 283, 290, 291, 360,

Piano de cauda Bösendorf 377

Pragmático 195, 288, 341

361, 409

Piano Pegasus 304

Pragmatismo 233, 234

Picto 93

Prática 17, 31, 38, 41, 46, 63,

Procedimento 183, 226, 229,

Procedimentos de Teste 256, 271

Pictograma 414

79, 173, 203, 241, 252,

Pinacoteca dos Modernos 8

253, 255, 256, 258, 263,

71, 77, 87, 108, 135, 151,

Pintura 28, 31, 45, 63, 104,

266, 277, 281, 283, 291,

167, 169, 171, 175, 183,

123, 136, 183, 202, 347,

295, 296, 298, 323, 326,

203, 206, 209, 225, 226,

403

329, 345, 346, 363, 364,

227, 228, 230, 235, 237,

367, 369, 375, 385, 401

238, 239, 247, 250, 254,

Planejamento 31, 47, 136,

Processo 21, 23, 41, 43, 49,

226, 255, 257, 259, 263,

Prática de projeto 63

259, 275, 277, 279, 283,

276, 350

Prática do Design 250, 251,

286, 293, 295, 297, 299,

Planejamento de Processo 259

253, 266, 277, 291, 363,

300, 301, 313, 321, 327,

Planejamento urbano 61, 73,

367

337, 350, 359, 360, 389,

113, 367, 371, 373 Plástico 30, 62, 99, 101, 113, 125, 151, 163, 165, 183, 192, 206, 387 Platão 227, 233, 244, 313, 385

Prazer de uso 271, 415 Precedência 291 Precisão 117, 255, 288, 303, 319, 320, 323 Prédio 19, 27, 29, 32, 34, 42,

Pluralidade 368

43, 45, 47, 85, 90, 115,

Pluralismo 117, 369

120, 145, 147, 151, 165,

Politeia 385

212, 237, 257, 343, 349,

Política de Produto 71, 85, 88,

350, 357, 367, 369, 371,

99, 167

373, 374, 375, 379, 381,

392, 395, 400, 427 Processo de comunicação 239 Processo de Configuração 49 Processo de desenvolvimento 259, 298, 321 Processo de Design 225, 251, 255, 259, 273, 277, 325 Processo de projeto 62, 252,

383, 384, 387, 389

253, 255, 256, 258, 271,

Preencher a função 285

273, 298, 302, 325, 335,

Pop 77, 83

Pré-fabricada 49

405, 411, 412, 414, 415,

Porcelana 73, 75, 154, 165,

Pregnância 92, 301, 305

417

Política de Design 88, 92,175, 398

172, 206 Porsche 99, 109, 111, 241, 331

Princípio simples da tesoura 390

Processo de Modernização 203

índice P O R A S S U N T O

492

Produção 16, 19, 21, 27, 46,

Produtos High Tech 199

Racionalização 59, 254

50, 63, 67, 71, 73, 77, 85,

Produtos Shaker 343

Radical 38, 83, 93, 109, 133,

92, 99, 101, 103, 104, 108,

Prognóstico 233, 289, 398

113, 117, 123, 136, 147,

Programação 264, 412

Radio 173, 337

151, 167, 171, 173, 177,

Progresso 75, 84, 104, 182,

Radio transistor 210

185, 195, 199, 201, 203,

195, 212, 255, 289, 297,

Range Rover 331

205, 206, 207, 209, 224,

298, 323, 407, 412, 414,

Rat für Formgebung 11, 275

225, 226, 227, 236, 146,

419

Realidade 31, 54, 230, 245,

137, 254, 302, 321, 375, 389

155, 258, 277, 285, 300,

Progresso tecnológico 323

255, 279, 285, 286, 369,

341, 353, 361, 364, 405,

Projeto de móveis 108, 109,

416, 417, 429

115, 117, 149, 325, 373,

Realidade Virtual 416, 417

Produção Customizada 415

415

379, 380

Re-Braun 392, 394

Produção em Massa 23, 59,

Proporção 149

Reciclagem 68, 108

Prototipagem 415

Reconhecimento de voz 392

Protótipo 19, 113, 131, 182,

Rede 49, 71, 77, 135, 226,

107, 179, 323 Produção estética 33, 267 Produção industrial 28, 31, 55, 156 Produto 7, 15, 16, 19, 57, 62,

219

254, 403, 411, 417, 420

PSA 153

“Re-Design” 136

Psicologia 33, 45, 245, 249,

Redução 25, 27, 113, 209,

85, 87, 93, 105, 111, 113,

289, 298, 300, 321

215, 240, 250, 251, 299,

120, 121, 127, 131, 147,

Psicologia da Gestalt 299,

303, 331, 368, 412, 413

151, 157, 169, 177, 182,

301, 368

Reducionismo cartesiano 229,

191, 194, 201, 218, 221,

Psicologia da percepção 301

227, 235, 236, 237, 238,

Psicologia do aprendizado 301

Referencial 234

239, 240, 241, 243, 247,

Publicidade 7, 27, 105, 343,

Reflexão 19, 67, 172, 227,

250, 251, 258, 266, 271,

347, 387, 398

254

286, 367, 415

282, 285, 286, 287, 289,

Publicitário 25, 50, 275, 379

Refrigerador 91, 182, 204, 220

290, 291, 292, 293, 295,

Público 7, 11, 62, 85, 103,

Regularmente 341, 359, 395

296, 300, 302, 305, 312,

109, 147, 153, 156, 169,

Relação triádica 232, 432

313, 320, 321, 322, 323,

177, 182, 192, 207, 231,

Relações 28, 31, 109, 113,

325, 327, 337, 339, 341,

237, 251, 264, 293, 321,

229, 250, 277, 293, 327,

342, 346, 347, 349, 357,

347, 349, 350, 369, 371,

347, 353, 374, 393, 400,

358, 359, 360, 361, 363,

374, 392, 398, 400, 411

405, 426

367, 373, 377, 381, 390,

Puma 326, 360, 362

392, 393, 395, 401, 407, 409, 412, 413, 414, 415, 419, 421 Produtos industriais 50, 84, 288

400 Qualidade de configuração 84, 299

Produtos domésticos 27, 37, 101, 163, 165, 224, 353, 356

Renascença 23, 120, 212 Renault 153, 155

Qualidades do Design 413

Rendering 267

Qualidades do encanto 413

Repertório metodológico 256

Produtos de Massa 27, 37, 353, 354

Relações Públicas 347, 353,

Representação 13, 19, 43, 49, Racional 97, 125, 172, 229, 381, 383 Racionalismo 41, 46, 229, 253

202, 231, 234, 237, 256, 259, 263, 320, 325, 409, 412, 413, 416, 417

índice P O R A S S U N T O

493

Representativo 64, 115, 189

Semiótica do ambiente 237

Simbolização 327

República Democrática da

Semiótica e Arquitetura 236

Simbologia 38

Alemanha (RDA) 103

Semiótico 227, 235, 236, 288,

Social 7, 11, 23, 27, 28, 31,

Resolução de Problemas 67,

291, 293, 326, 329, 337,

33, 37, 43, 47, 54, 61, 84,

339, 341

105, 131, 169, 171, 183,

251, 256, 259, 277, 350 Restaurante 64, 331, 370

Senso 225, 283, 292, 296, 359

209, 211, 223, 239, 249,

Retórico 279

Sensorial 84, 226, 227, 281,

257, 258, 259, 275, 276,

285, 287, 291, 299, 335

286, 287, 298, 312, 323,

Serviço 83, 156, 172, 209,

327, 329, 331, 343, 344,

Revolução 172, 323, Revolução cultural 203, 403 Revolução Industrial 21, 73 Rinowa 91, 94

221, 224, 289, 296, 343, 349, 356, 358, 361, 389

387, 389 Símbolo de Status 133, 287

Rio de Janeiro 196, 198

Serviços de café 353

Ritmo 251, 297, 398

Seymour & Powell 77

Robô 309

Shakers 177, 179, 343

Simplicidade de superfície 414

Roller radio 336, 337

Sharp 111, 198, 214, 215

Simulação 64, 252, 416

Rolls Royce 97, 290

Shopping 120, 377

Simulação de computador 418

Rover 75

Sieger Design 93

Simulação de Hardware 264

Rowenta 91, 153

Siemens 92, 199, 344, 348,

Sinal 38, 111, 293, 295, 322,

Royal College of Art 77 Rússia 172, 175, 266 Satisfação de necessidades

357, 360, 383, 408, 410 Significado 41, 57, 71, 84,

Simplicidade 77, 165, 169, 177, 218, 400

323, 368, 409 Sinalização 156

127, 135, 139, 177, 207,

Sinergia 297

226, 227, 229, 231, 233,

Singer 22, 23, 202

235, 236, 237, 239, 240,

Sinônimo 139, 163, 218, 407

Schlagheck Design 93

245, 247, 249, 257, 271,

Sintaxe 235, 237, 297, 298

Schultes & Schlagheck 93

272, 277, 283, 288, 289,

Síntese 91, 172, 192, 229,

Segmento de mercado 97, 99,

290, 293, 296, 297, 298,

290

230, 345

300, 301, 305, 312, 322,

Síntese social 33

Sem barreiras 322

323, 325, 329, 335, 337,

Sistemas de Metas 358

Semântica 103, 105, 151, 235,

339, 346, 359, 361, 364,

Sistema de mobiliário 115,

237, 249, 287, 291, 293,

367, 368, 377, 389, 390,

331

297, 300, 302 Semântica da Forma 337 Semântica do Produto 191, 337, 339, 341 Semântico 285, 288, 289, 302, 327, 335, 361, 431

400, 407, 417 Signos 233, 234, 235, 236, 237, 238, 287, 289, 291, 293, 297, 298, 326, 329, 339, 361, 364, 381

116, 154, 186, 372, 374, 381 Sistemas de Navegação 412 Sistemas de Produtos 50, 84, 293, 343, 407 Sistemas de signos 289, 361

Simbólica 127, 234, 285, 293,

Sistemas de símbolos 337

Semiologia 233

295, 296, 298, 305, 322,

Sistemas de Áudio e Vídeo

Semiótica 45, 59, 136, 137,

323, 325, 326, 327, 331,

412 Sistemas Telemáticos 285

209, 226, 230, 231, 233,

335, 361, 368, 371, 379, 411

234, 238, 249, 282, 289,

Simbólico 127, 136, 231, 291,

291, 293, 297, 325, 339,

299, 320, 323, 325, 326,

Situação existente 255

368, 369

329, 333, 368

Situação social 11

Sistemático 88, 349

índice P O R A S S U N T O

494

Slöjdforenigen 25 Sobrevivência 333 Socialização 325 Sociocultural 135, 206, 325

SUV (Sports Utility Vehicles) 99,175, 331, 400 Swatch 117, 119, 120, 294, 367

385, 387, 395, 398, 400, 405, 426, 427 Tendências de Marca 360 Tendência do Life Style 71

Socioeconômico 202

Swatchização 117

Tênis 324, 329

Sociológico 266

Swiss Made 111

Teocentrismo 195

Sociólogo 157, 239, 395

Teoria 17, 29, 41, 46, 50, 137,

Soft-Hard-Design 413

Tabula Rasa 390, 391

Software Design 189, 390

Taiwan 71, 177, 198, 200,

358, 369, 401

Soluções alternativas 252,

206, 223, 224, 346

Teoria Cultural 290

253

212, 241, 244, 275, 329,

Talher 91, 163, 353, 354

Teoria da ciência 45, 49

Sonhos aplicados 425

Tamagotchi 244

Teoria da Gestalt 288, 291,

Sonhos humanos 429

Teams Design 93

Sony 185, 191, 198, 201, 202,

Teatro del mondo 381

Teoria da linguagem 300

205, 212, 214, 215, 218,

Teclado de Membrana 407

Teoria da Linguagem do

241, 328, 360, 362, 393

Técnica de construção leve

Sony Ericsson 170

312

296, 301, 302

Produto 361 Teoria de Arquitetura 367, 368

Space Design 108

Técnicas C 415

Teoria das curvas 49

SSS Siedle 94

Tecnologia 45, 46, 120, 163,

Teoria dos Grupos 49

Staatliche Bauhaus Weimar 28

165, 167, 189, 202, 206,

Status 41, 51, 97, 133, 234,

212, 231, 277, 312, 335,

286, 287, 291, 326 Stewards of the disciplines 281 Stuttgart 24, 25, 36, 47, 61, 84, 105, 111, 235, 237, 275, 373 Styling 105, 177, 182, 183, 192, 209, 341 Subjetivo 172, 226, 249, 250, 288 Substância 303

Teoria do conhecimento 225, 236, 302

364, 367, 374, 403, 427

Teoria do design 47, 105, 117,

Tecnologias de computação

226, 227, 235, 237, 245,

429

250, 255, 273, 276, 277,

Tecnologia do silício 425

279, 280, 281, 282, 313,

Tecnológico 50, 57, 93, 104,

325, 327, 333, 337, 341,

111, 131, 196, 256, 312, 323, 326, 412 Tecta 63, 92 Telecomunicações 94, 117,

413 Teoria do design disciplinar 283, 293, 323 Teoria dos objetos 299

165, 167, 171, 198, 209,

Teoria dos Símbolos 293, 299

415

Teoria perceptiva 298, 303

Suécia 25, 167, 169, 171

Telefone celular 218, 327, 329

Teórico do conhecimento 227

Suíça 25, 54, 111, 113, 115,

Televisão na encruzilhada 395

Terceiro mundo 28, 185

Tempo da Bauhaus 29, 59,

Terminais de dados 407

117, 371, 384 Summa 123 Superfície 49, 123, 172, 182,

323, 325 Tempo Livre 415

Terminologia da Semiótica 297, 325

209, 259, 271, 285, 303,

Tendência 71, 104, 105, 131,

321, 358, 379, 381, 384,

135, 137, 139, 167, 179,

Things That Think 427

390, 400, 409, 411, 414, 415

183, 189, 202, 212, 219,

Thomson Multimídia 153

223, 227, 257, 263, 322,

Thonet 22, 23, 31, 107, 111,

Superfície de uso 264, 322, 350, 357, 407

335, 343, 358, 359, 361,

Textura 285, 303

117, 372, 374

índice P O R A S S U N T O

495

Tipificação 25, 33

Triumph 75

271, 288, 293, 295, 312,

Tipografia 50, 87, 111, 207,

Trono 64, 231, 236

320, 321, 322, 323, 327,

347, 349, 357, 390, 401,

Tubo de aço 31, 35, 38, 59

335, 339, 346, 364, 367,

403, 414

TV 98, 129, 157, 211, 212,

370, 390, 398, 407, 409,

Tipologia 267

344, 407

Tipologia das Funções 234, 235, Tizio 127, 130 Tomato 83 Total Design 156 Trabant 61, 113

411, 412, 414, 415, 427, 428, 429

UAM Universidad Autônoma Metropolitana 54 Ulm 27, 41, 42, 43, 45, 46, 49, 54, 55, 196, 253 Unidade 27, 28, 37, 52, 57,

Utilitanda 231, 326 Utilitarismo 25 Utilitas 17 Utopia 54, 385, 369 Utopia estética 27

Tradição 27, 37, 55, 57, 75,

108, 123, 125, 196, 229,

77, 88, 92, 97, 109, 111,

234, 249, 250, 253, 257,

Valor 46, 50, 84, 115, 171,

113, 115, 117, 120, 121,

258, 281, 283, 299, 333,

218, 219, 223, 256, 263,

125, 145, 151, 156, 163,

344, 345, 273, 374, 387,

269, 285, 297, 333, 337,

165, 171, 173, 175, 183,

396, 411

349, 361, 371, 373, 375,

196, 212, 218, 219, 241,

Unidade da linguagem 230

249, 298, 300, 302, 323,

U n i v e rs a l 8 8 , 1 3 1 , 1 9 5 ,

384, 431 Valor agregado 290

326, 344, 359, 368, 377,

229, 234, 250, 291, 401,

Valor de troca 61

385, 387, 389, 390, 413,

412

Valor de uso 61, 99, 105, 267,

427 Tradição Bauhaus 45, 63, 93, 104, 136 Tradicional 37, 122, 145, 209,

Universalidade 234 Urbanismo 115, 192, 236, 303, 381 Usabilidade 271, 358, 415

325, 342 Valor semântico agregado 289 Valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement 151 Va n g u a rd a 7 7 , 8 3 , 1 5 1 ,

212, 226, 236, 239, 250,

USM 115

269, 339, 350

Uso 7, 11, 13, 25, 27, 57, 59,

Transclássica 255

61, 67, 71, 84, 85, 97, 105,

Transdisciplinar 279, 281

108, 111, 113, 115, 120,

Vanguarda intelectual 38

Transferência de Imagem 218,

127, 133, 137, 157, 167,

Vanguardista

290, 370, 373, 374

171, 177, 183, 191, 192,

1 7 2 , 1 9 5 , 2 8 6 , 287, 390, 427 46, 171, 172,

264

209, 227, 230, 231, 235,

Vapor 21, 23, 73, 127, 354

237, 241, 247, 249, 253,

Variabilidade 97

Transistor 210, 211, 426

256, 258, 259, 264, 265,

Variação Formal 182

Translúcido 384

271, 273, 290, 292, 300,

Variedade 115, 125, 192, 257,

Transparente 15, 16, 256, 273

305, 312, 321, 322, 323,

258, 273, 299, 312, 323,

Transporte 11, 73, 103, 126,

325, 326, 358, 363, 364,

325, 350, 353, 357, 358,

149, 203, 207, 231, 251,

373, 381, 390, 405, 407,

360, 369, 370, 373, 374,

256, 287, 321, 367, 390,

409, 411, 412, 419, 427

379, 389, 395

Transformação 67, 77, 203, 230, 236, 297

Uso básico 283, 288

VCHUTEMAS 28

Usuário 25, 57, 71, 104, 127,

Veículo Cult 153, 364

Triádico 234

131, 182, 231, 235, 236,

Veneza 108, 157, 381

Triennale 123, 133

239, 241, 259, 264, 267,

Venustas 17

403, 413, 415, 417 Transrapid 117

índice P O R A S S U N T O

496

Verdade 71, 99, 139, 175, 230, 231, 246, 275, 283, 302, 326, 370, 411 Verdade e Método 249 Vestimenta 231, 344, 427

Visionários 165, 375, 389

Weissenhof-Siedlung 61, 111

Visualização 37, 84, 127, 259,

Well Design 156

296, 312, 320, 342, 361, 407, 409, 411, 417 Vitra 69, 76, 81, 117, 140,

Werkbund 19, 25, 75, 91, 107, 111, 121, 156, 169 Why Not 83

Via 4 93, 222, 304

141, 153, 154, 213, 350,

Wiener Sezession 23

Viagens espaciais 192

351, 370, 374, 375, 376,

Wiener Werkstätten 25,108

Vídeo 161, 211, 306, 392,

380, 391

Wilkhahn 52, 93, 95, 156, 344

395, 405 Videofone 392 Viessmann 92, 95 Virada biológica 426

Viver Nômade 400

Wittmann 111

Volkswagen 7, 10, 97, 241,

Wolfsburg 7

290, 331, 364 Voos espaciais 387

Virada linguística 250, 413, 426 Virada visual 426

Metallwarenfabrik (WMF) 37, 96

Walkman 185, 210, 212, 241,

Visão 27, 54, 61, 93, 165, 172,

244, 393

225, 229, 240, 277, 282,

Wearables 427

298, 301, 339, 385, 398, 419

Wedgwood 75

Visiona 387, 388

Württembergische

Weissenhof 24, 25

Xerox 185, 347 Xícara de café 256 Yale 41

DESIGN

Bürdek

DESIGN

Bernhard E. Bürdek

História, Teoria e Prática do Design de Produtos 2ª edição

www.blucher.com.br ISBN 978-85-212-0523-4

9 788521 205234

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