Issuu

GB_2_Blucher.indb 1

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 2

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 3

5/28/12 3:38 PM

Publisher: Edgard Blücher Editor: Eduardo Blücher Editor de desenvolvimento: Fernando Alves Preparação de textos: Tarsila Nascimento Marchetti Revisão de textos: Eugênia Possotti Projecto gráfico: Silvia Fernández Diagramação e montagem: Gaspar Mostafá Modelagem digital: Lucía Sosa Verna

Design como Prática de Projeto Gui Bonsiepe © 2012 Editora Edgard Blücher Ltda. Rua Pedroso Alvarenga, 1245, 4º andar 04531-012 – São Paulo – SP – Brasil Tel.: 55 (11) 3078 5366 editora@blucher.com.br www.blucher.com.br Segundo Novo Acordo Ortográfico, conforme 5. ed. do Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa. Academia Brasileira de Letras, março de 2009. É proibida a reprodução total ou parcial por quaisquer meios, sem autorização escrita da Editora. Todos direitos reservados pela Editora Edgard Blücher Ltda.

Assistência em prepress: Anahí Morales

Ficha Catalografica Bonsiepe, Gui Design como prática de projeto / Gui Bonsiepe; [apresentações Freddy van Camp, Darcy Ribeiro.]-São Paulo: Blucher, 2012. ISBN 978-85-212-0676-7 1. Design industrial – Projetos I. Título 12-03749 CDD–745.2 Índices para catálogo sistemático: 1. Design industrial: Projetos 745.2

GB_2_Blucher.indb 4

5/28/12 3:38 PM

Conteúdo

Apresentação Freddy van Camp Apresentação do livro A Tecnologia da Tecnologia Darcy Ribeiro Prefácio do autor

7 9 13

Ensaios

Design e crise Entre resignação e esperança Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia Fissuras no industrialismo Design industrial para a pequena e média empresa Fragmentos do design industrial na América Latina Materialidade do ensino do design – antagonismos na Bauhaus Da forma à produção da forma Ensino de conhecimento versus ensino de know-how Metodologia clássica e metodologia alternativa Habitat e objeto – afinidade e diferença

19 27 39 53 59 63 73 77 83 91 99

Entrevistas

Projeto político e projeto tecnológico A necessidade de novas respostas

109 119

Introdução Sistema de móveis para administração pública Caixa metálica para transporte na indústria metalúrgica Instrumento para colher amostras de sangue de diabéticos Carcaça de um compressor experimental para geladeiras Equipamento odontológico Debulhadora de pequeno porte Balancim Chanfradeira Máquina de lapidação Brinquedos de madeira Corta-palha Cortadora de erva-mate Caneta Fachada de um aparelho de ar condicionado Medida para leite em pó Opsroom – Interface de uma sala de gestão cibernética

126 130 140 144 146 148 152 154 158 162 170 174 178 182 188 190 192

Notas de referência Participantes nas diferentes equipes de projeto Imagens

211 212 213

Projetos

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

GB_2_Blucher.indb 6

5/28/12 3:38 PM

Apresentação

Em 2005, durante uma visita, solicitei a Gui Bonsiepe que autografasse algumas das minhas cópias dos seus livros. Em tom de understatement, ele usou a expressão «Um livrinho arqueológico!» na página inicial do meu exemplar do A Tecnologia da Tecnologia, publicado em 1983. Na época, não poderia supor que viria um dia a reapresentar esta obra. O livro é realmente pioneiro, editado pela Blucher, quando praticamente ainda não tínhamos nenhuma bibliografia sobre design em português. Talvez daí a expressão utilizada por ele. Na verdade, sua importância já se fazia notar pela apresentação de Darcy Ribeiro, nosso antropólogo mor, que em seu texto relacionava o design e a responsabilidade social como uma das principais discussões propostas por Bonsiepe. Essa reunião de textos escritos, depois de 10 anos de sua estada na América Latina, tendo como origem uma entrevista a Maria Cecília Loschiavo dos Santos, concedida em Buenos Aires, em 1980, apresenta e discute um dos seus temas favoritos e recorrentes: a bipolaridade entre centro e periferia, especial e especificamente no Design. Bonsiepe, por sua extensa vivência em nosso continente e por sua formação europeia, sempre se interessou, estudou e refletiu sobre o tema. Imagino que isso se deva por ter se confrontado desde sua primeira estada com esse paradoxo. O resultado é que devemos a ele os melhores questionamentos e formulações disponíveis sobre o design em nossa realidade. No capítulo proferido no único Congresso do icsid de 1979, ocorrido na América Latina, no México, os conceitos de design central e de design periférico já permeavam suas considerações. Neste ele já previa um possível colapso da sociedade industrial, uma oposição à hegemonia do Centro, e, finalmente, discorreu sobre os conceitos de cultura visual e sobre sua crença na alternativa descolonizadora do design da periferia. Esses itens permanecem surpreendentemente presentes e latentes em nossas discussões atuais! Na entrevista acima mencionada e em outros textos, como o Fissuras no industrialismo, ou sobre o ensino e a academização do design, ou ainda sobre

GB_2_Blucher.indb 7

5/28/12 3:38 PM

a identidade do design local, vemos como continuam recorrentes esses temas neste meio século de design no Brasil. Um aspecto importante de seus escritos revela uma tentativa de esclarecer mal-entendidos e mitos em relação ao design. Ele procura esclarecer as afinidades e diferenças entre design e ciências, nas relações do design com a tecnologia, com a filosofia, até chegar às suas últimas intervenções nas relações com as novas mídias, como constatado nesta edição. Bonsiepe, depois de passagens por Chile, Argentina, México, Brasil, nos deu o privilégio de ser o primeiro Dr. Honoris Causa em Design em nosso país – título merecidamente dado pela esdi/uerj, em 2004. Além desse, recebeu outras honrarias em muitos países deste continente. Em todos, é reconhecido como uma unanimidade nas formulações e discussões sobre o posicionamento do design em nossa realidade muito particular, especialmente enfatizando os seus aspectos políticos, sempre apresentados em vários de seus textos. A atitude de Bonsiepe de não se limitar à teoria é outro aspecto notável a ser observado. O seu envolvimento na criação de laboratórios, no estabelecimento de políticas públicas, e a sua participação em projetos, de toda natureza e para todo tipo de indústria, propiciou a ele uma visão holística da prática do design, mas sempre com um adequado elemento reflexivo envolvido. Isso também fica evidente nos projetos apresentados ao final desta obra. A reedição destes textos, corrigidos e revistos, com suas atualizações e ampliados por novos capítulos é mais do que oportuna. Ela nos permite uma revisão de pensamentos formulados, que, mal ou bem aplicados, podem nos dar a dimensão de nossa capacidade de intervenção, especialmente no momento de crise generalizada deste início de século, quando até o capitalismo está sendo posto em questão. Ainda bem que não precisamos fazer ‹arqueologia› destes escritos, pois isso seria se resignar a uma situação de desespero histórico. Definitivamente, o que podemos constatar em seus escritos é que Bonsiepe nunca foi, ou nunca será, um resignado. Afinal, como ele mesmo afirma, «A resignação não é uma atitude do design». Freddy van Camp Janeiro 2012.

GB_2_Blucher.indb 8

5/28/12 3:38 PM

Apresentação

Apresentação do livro A Tecnologia da Tecnologia 1983

Recomendo vivamente a leitura deste livro admirável de Gui Bonsiepe. Nele se casam a agudez do analista e sua imaginação criadora com o mais alto senso de responsabilidade social. Lendo Bonsiepe, mergulhei outra vez nas minhas vivências indígenas. Aparentemente da forma mais disparatada. Mas, na verdade, buscando e desencontrando nexos entre os fazimentos dos índios e os nossos que, ao menos para mim, são visíveis e comoventes. Vivi muitos anos com os índios, sabe-se. Eu mesmo me pergunto, por quê? Seria mera curiosidade científica o que me movia a voltar sempre às aldeias para observar, incansavelmente, o seu modo de ser e de viver, e para dele participar, nos limites da função de antropólogo? Supus que fosse assim até suspeitar de motivações mais lúdicas do que cognitivas. Acho hoje que gostava mesmo era de estar ali vendo, encantado, os índios serem tal qual são (ou eram). Esse encantamento tinha raiz na simpatia que eles, com seu modo peculiar de ser e de fazer, suscitavam em mim. Meditando, agora, sobre esse meu sentimento, tantos anos depois, descubro nele dois componentes principais. Vejo que me encantava nos índios sua dignidade, inalcançável para nós, de gente que não passou pela moda da estratificação social. Não tendo sido nem sabido, jamais, de senhores e escravos, nem de patrões e empregados ou de elites e massas, cada índio desabrocha como um ser humano em toda sua inteireza e individualidade, para olhar o outro e para ser visto por todos como um ser único e irrepetível. Um ser humano respeitável em si, tão só por ser gente de seu povo. Creio mesmo que lutamos pelo socialismo é por nostalgia daquele ‹paraíso perdido›, de homens vivendo uma vida igualitária, sem qualquer necessidade ou possibilidade de explorarem ou de serem explorados. A outra vertente daquele encantamento vinha de meu assombro diante do exercício da vontade de beleza que eu via expressar-se ali, de mil modos. Nós

GB_2_Blucher.indb 9

5/28/12 3:38 PM

nos acostumamos tanto a atribuir a arte aos artistas e a só ver o belo exibido nos museus ou ostentado nas casas ricas, que nos assombramos diante de uma beleza gratuita, generalizada e até vulgar: a singela beleza que impregna as coisas que os índios fazem. A primeira reação diante dessa descoberta é dizer que lá não há, nem pode haver, arte alguma. Para isso, faltam-lhes artistas especializados e profissionalizados como criadores do belo. Falta-lhes, mais ainda, a capacidade de construir objetos inúteis, únicos e singulares, que é o apanágio da criação artística; falta-lhes, igualmente, a corriola dos entendidos, capazes de apreciar e criticar as criações, atribuindo-lhes o mérito artístico que mereçam. Envolvido na bruma dessas considerações e incompreensões, custei muito a entender que a função real e profunda, a verdadeira razão de ser de cada coisa que os índios fazem é simplesmente ser bela. Aos poucos, fui percebendo que aquelas sociedades singelas guardam, entre outras características que perdemos, a de não terem despersonalizado nem mercantilizado sua produção, o que lhes permite exercer a criatividade como um ato natural da vida diária. Cada índio é um fazedor que encontra enorme prazer em fazer bem tudo que faz. É também um usador, com plena consciência das qualidades singulares dos objetos que usa. Quero dizer com isso, tão somente, que a índia que trança um reles cesto de carregar mandioca coloca no seu fazimento dez vezes mais zelo e trabalho do que seria necessário para o cumprimento de sua função de utilidade. Esse trabalho a mais e esse zelo, prodigiosamente maior, só se explicam pelo atendimento a uma necessidade imperativa, pelo cumprimento de uma determinação tão assentada na vida indígena que é inimaginável que alguém descuide dela. Aquela cesteira põe tanto empenho no fazimento do seu cesto porque sabe que se retrata inteiramente nele. Uma vez feito, ele é seu retrato reconhecível, uma vez que qualquer outra mulher da aldeia, olhando, lerá nele imediatamente, pela caligrafia cestária que exibe, a autoria de quem o fez. Nessa trama da vida indígena é que aquele reles cesto de carregar mandioca da roça para a aldeia ganha entidade. Simplesmente por existir, junto de toda a outra tralha da aldeia, ele está falando da maestria e do virtuosismo admiráveis de certa cesteira ou do desleixo e da inabilidade de outra. Como o mesmo ocorre com os arcos e flechas, com os utensílios e adornos e com tudo o mais que os índios fazem e usam, seu sistema de objetos se opõe ao nosso, frontalmente. É formado por coisas de cuja natureza participa mais o que, entre nós, é arte, do que aquilo que para nós é ‹tremzada›, que se compra e se vende e se usa e se desgasta, sem que nada negamos além de sua função utilitária. Admito de bom grado que há uma boa dose de exagero no que disse até aqui. Nem nossa tralha é tão ruim e aí está a ‹arte› do design de Bonsiepe,

GB_2_Blucher.indb 10

5/28/12 3:38 PM

tentando fazer dela uma tralha de índio. Nem a tralha dos índios é tão perfeita em todo lugar e sempre. Os objetos realmente belos surgem, efetivamente, é naqueles campos em que determinada tribo alcançou maior virtuosismo e pôs mais empenho de perfeição. Por outro lado, a vontade de beleza de que falo aqui só floresce realmente nas tribos isoladas; incontaminadas, ainda, tanto de nossas pestes como de seu encantamento pela nossa tralha e de nossa valorização dos artefatos deles. A generalização que quero reter, neste passo, é que, ao contrário do que sucede conosco, na vida indígena o importante não é o objeto artístico para ser colecionado. É, isto sim, o seu fazedor, estimulado por toda a comunidade a criar coisas cada vez mais belas. Outra generalização que me permito é que, não havendo, para os índios fronteiras entre uma categoria de coisas tidas como artísticas e outras vistas como vulgares, eles ficam livres para criar o belo. Lá, uma pessoa, ao pintar seu corpo, ao modelar um vaso ou ao trançar um cesto, põe no seu trabalho o máximo de vontade de perfeição e um sentido desejo de beleza só comparável com o de nossos artistas quando criam. Quando um índio ganha de outro um utensílio ou adorno, ganha, com ele, a expressão do ser de quem o fez. O presente estará ali recordando sempre que aquele bom amigo existe e é capaz de fazer coisas tão lindas. Toda esta minha explanação vem a propósito deste livro admirável de Gui Bonsiepe. Pode muito bem ser, como adverti antes, que não exista liame visível para outra pessoa que não eu entre o desenho industrial e as artes indígenas. Eu estou disposto a afirmar que existem. Concordo, porém, que as questões focalizadas neste livro com respeito a nós só se comparam, de fato, com a problemática dos índios avassalados e deculturados. Aqueles que, havendo perdido seu ser, perderam sua capacidade criativa, passando a papaguear seus dominadores. Por mais que esses pobres índios desindianizados se esforcem, eles não produzirão mais do que um simulacro pobre e triste da civilização que os atingiu e os degradou. Nós também. Persistindo nos trilhos sobre os quais estamos postos e somos empurrados, nós vamos ser, no futuro, outra vez, um povo de segunda classe. Quero dizer, um desses pobres povos terceiro-mundistas que, sendo o que são e fazendo o que fazem, tal como o fazem, assim contribuem, simultaneamente, para a prosperidade dos povos ricos a que servem e para a universalização dos seus estilos de vida e de seus ideais de consumo, que almejam ardentemente alcançar. Isso significa que nossa era dos milagres tecnológicos, da automação maquinística, da intencionalização mercantil de toda comunicação, não promete aos povos do Terceiro Mundo mais autonomia e fartura, e sim mais dependência e penúria. Assim como, no nosso passado de modernização reflexa dentro das

GB_2_Blucher.indb 11

5/28/12 3:38 PM

civilizações do carvão, do petróleo e da eletricidade, ao progredir apenas nos tornamos mais eficientes no papel de pobres provedores de insumos; assim também a civilização emergente, por sua própria dinâmica, só nos pode dar mais atraso relativo com respeito aos povos autônomos que avançam aceleradamente à nossa frente. No projeto de futuro que eles têm para si próprios, nos é atribuído um papel indispensável para que eles realizem suas potencialidades. Papel inevitável de proletariado externo, descompassado na História, enquanto aceitamos sua dominação tecnológica e seus estilos de produção e de vida. Papel inelutável enquanto nosso projeto de vida for ditado por um patronato gerencial descomprometido com nosso povo. A ruptura com nossa situação presente de povos dependentes não se dará jamais pelo caminho da macaqueação do que os outros fazem. Só se abrirão nossos horizontes quando proibirmos o passado e o presente de forjarem o futuro que corresponde ao seu ser e à sua propensão. Só realizaremos nossas próprias potencialidades projetando, nós mesmos, o futuro que queremos para nós. Isso só sucederá quando desenvolvermos estilos de vida e modos de consumo que não se regem pelo primado de lucro, mas que queiram fundamentalmente atender às necessidades de nossa população, em termos de emprego, comida, educação, saúde e moradia. Sobre esta vida produtiva, nova e autônoma, que ocupará a todos os milhões de trabalhadores que somos no esforço de produzir o que consumimos, é que poderá florescer – e florescerá –, um dia, a civilização que corresponde ao nosso ser, com sua tecnologia própria e com um estilo criativo genuíno. Voltaremos, então – quem sabe? – a ser índios como aqueles dos cestos de carregar mandioca, da descarada vontade de beleza e da mais ousada alegria de viver. Darcy Ribeiro Río de Janeiro, 1983.

GB_2_Blucher.indb 12

5/28/12 3:38 PM

Prefácio

«Por princípio: teoria e prática não são antíteses. Poderíamos argumentar com um velho pensador idealista chamado Platão que dizia: ‹Se tenho a opção entre duas coisas, faço como as crianças, agarro as duas.›» Vale dizer a teoria e a prática juntas.»1

Esta obra contém os textos principais do livro A Tecnologia da Tecnologia, publicado em 1983. Considerei desnecessário atualizar os textos, pois as problemáticas enfocadas naquele tempo não perderam nada de sua vigência. Os valores numéricos citados na versão original dos textos foram mantidos e foram eliminados apenas os erros ortográficos. Além disso, resolvi empregar sempre o termo ‹design industrial› em vez de ‹desenho industrial›, pois o uso dessa palavra inglesa já é um fato consumado no Brasil. Acrescentei uma nova entrevista de 2011 e um novo capítulo, Design e crise, que ajuda a ver as mudanças de determinadas temáticas no discurso projetual. Alterei e ampliei consideravelmente a seção das descrições de projetos, cujo período de desenvolvimento coincide, em grande parte, com o período da formulação dos textos. Os projetos não estão apresentados como caixas pretas, mas sim com a intenção de mostrar uma – e enfatizo uma – das maneiras ou métodos de realizar um processo projetual que, ainda hoje, apresenta mais perguntas que respostas. Alguns dos projetos são visualizados com técnicas de modelagem digital (rendering) com base nos desenhos técnicos. Por isso, não se trata de ideias projetuais (concept design) ou virtuais, mas sim de projetos detalhados com base técnica concreta. Ao comparar a situação da década de 1980 com a atual, podem-se constatar diversas mudanças. Algumas delas são superficiais, mas outras são profundas, modificando substancialmente o contexto em que atua o design. São elas, principalmente: Introduziu-se o termo ‹globalização› no discurso público, como panaceia e visão do mundo convertido em megamercado. Contudo, isso também gerou rapidamente um movimento de reação, como resultado de uma postura crítica e certo desencanto com essa globalização. Se ela foi uma solução, principal-

GB_2_Blucher.indb 13

Bloch, Ernst. Tendenz – Latenz – Utopie. Frankfurt: Suhrkamp, p. 220-228.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 14

mente para as grandes empresas transnacionais, também gerou mais pobreza, miséria, marginalização, instabilidade e violência. Popularizou-se o uso do termo ‹design›. Porém, muitas vezes, é associado aos aspectos decorativos e simbólico-virtuais, retratando o ‹diferente›, exótico, supérfluo, luxuoso e caro, motivado apenas pelo consumo e pelo lucro fácil. Esse, porém, é apenas um lado superficial e folclórico do design, praticado principalmente pelos outsiders, não correspondendo à sua verdadeira natureza. Generalizou-se a aplicação da informática nos trabalhos de projeto, pesquisa, produção, distribuição e gestão. Com isso, pessoas que dominam apenas essas ferramentas consideram-se capazes de elaborar projetos e conceber sistemas complexos, dispensando a formação teórico-conceitual que deveria reger o uso desses recursos. Na primeira década do século xxi, alguns países da América Latina começaram a se recuperar das consequências negativas da política econômica neoliberal conhecida pelo termo Consenso de Washington, que dominou o cenário na década de 1990. A obsessiva privatização de empresas e serviços públicos, antes considerados como atividades exclusivas do Estado, levou ao paroxismo, sob o lema do enrichissez-vous, favorecendo uma sociedade bipolar e marginalizando, cada vez mais, a parcela mais pobre da população. No entanto, alguns governos da região priorizaram a eliminação da pobreza, corrigindo, desse modo, os desequilíbrios reforçados de uma política que, durante anos, idolatrou o mercado como instância máxima das relações sociais. Cada uma dessas mudanças afeta, em maior ou menor grau, as atividades ligadas ao design. Porém, a situação do design e da atuação do designer não mudou estruturalmente. A exceção está na crescente subordinação do design aos imperativos do marketing e do branding. O design foi incorporado à estratégia empresarial, visando à conquista do mercado e ao aumento dos lucros. Se isso foi benéfico de um lado, em decorrência de uma maior valorização e reconhecimento do design, por outro, trouxe maiores restrições às suas atividades. A inovação continua a ser um poderoso ‹motor› da economia, com a mesma força de 30 anos atrás. Os países centrais se reservam a prerrogativa dessa inovação substancial, incluindo design e marketing. Houve um deslocamento das atividades produtivas dos países centrais para os países periféricos, aproveitando vantagens de baixos salários, leis brandas sobre poluição, energia barata, redução de impostos e facilidade de influir nas decisões políticas. Contudo, essas mudanças tampouco mudaram substancialmente o cenário do design nos países periféricos e semiperiféricos, que continuam procurando brechas ou janelas de oportunidades.

5/28/12 3:38 PM

O ensino do design no Brasil registrou uma explosão de novos cursos. O design transformou-se em carreira da moda. Além disso, houve implantação dos cursos de mestrado e doutorado em design no País. Com isso, o design ganhou certa respeitabilidade acadêmica. Porém, cresceu também o perigo da academização excessiva do ensino do design. Há risco de predomínio dos critérios tradicionais da excelência acadêmica, erudição e produção de papers, relegando a segundo plano a prática do projeto, que é a essência do design. Com isso, a distância entre mundo acadêmico, de um lado, e, do outro, as soluções dos problemas efetivos das empresas e da sociedade tende a crescer. Para que o design seja uma atividade realmente útil e significativa para a sociedade como um todo, é necessário que haja uma conjugação de esforços de diversos atores e instituições, incluindo governo, ensino, pesquisa e setor produtivo. Se isso for feito, o design poderá tornar-se um dos motores da inovação e do desenvolvimento econômico-social do País. Não faço eco do costume amplamente divulgado de uma divisão antipodal entre teoria e prática, mas trato a realidade do design como uma realidade entrelaçada. À primeira vista pode parecer que esse volume encerra dois livros: um livro de texto, e um de imagens – o que seria uma impressão – e uma leitura – equivocada. Quero agradecer a Itiro Iida pelo permanente estímulo para reelaborar uma segunda edição e pela revisão do texto, sobretudo no tocante à terminologia técnica. Agradeço também a Ethel Leon pela revisão estilística com observações críticas. Além disso, agradeço a Silvia Fernández, que acompanhou a elaboração da nova versão e realizou o projeto gráfico. Gui Bonsiepe Florianópolis, março de 2012.

As citações transcritas nesta obra foram traduzidas em sua totalidade pelo autor.

GB_2_Blucher.indb 15

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 16

5/28/12 3:38 PM

Ensaios:

GB_2_Blucher.indb 17

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 18

5/28/12 3:38 PM

Design e crise

Embora o design se encontre na intersecção entre a cultura da vida cotidiana, da tecnologia e da economia, constituindo o que na Alemanha é chamado de ‹Lebenswelt› – um termo denso e difícil de traduzir – podemos transcrevê-lo como ‹o mundo da vida cotidiana› – não atraiu, salvo exceções louváveis, a atenção do pensamento filosófico. Provavelmente em virtude dessa indiferença, o discurso do design não alcançou o mesmo grau de desenvolvimento e maturidade existente em outras áreas, como, por exemplo, a teoria do cinema, a literatura e as ciências. No momento, o estado cognitivo do design está coberto por um véu de dúvidas, desenrola-se no domínio visual, intrinsecamente relacionado com a experiência estética e menos com o domínio discursivo. Ao contrário de outras disciplinas universitárias, o design não se orienta, prioritariamente, para a geração de novos conhecimentos científicos, mas visa às práticas da vida cotidiana. O design enfoca o caráter operacional dos artefatos materiais e semióticos, interpretando a sua função e a funcionalidade não em termos de eficiência física, como acontece nas engenharias, mas em termos de comportamento incorporado em uma dinâmica cultural e social. Apesar da abordagem diferente entre a ciência e o design, já que o design é caracterizado por olhar para o mundo da perspectiva projetual, e a ciência o encara pela perspectiva do reconhecimento, pode-se e deve-se gerar conhecimentos e realizar pesquisas na área de design. Avanços nesse sentido são alentadores, desde que permitam a aplicação de critérios de excelência e competência próprios, não derivados de outras tradições, evitando assim os perigos do ritualismo científico. Na atual fase histórica, que se caracteriza por uma intensa inovação científica, tecnológica e industrial, torna-se cada vez mais evidente a necessidade de gerar conhecimentos a partir da perspectiva do projetar, sobretudo tratando-se de problemas complexos que excedem o know-how de uma disciplina particular. Tomemos o caso muito divulgado do

GB_2_Blucher.indb 19

5/28/12 3:38 PM

design sustentável, que excede o know-how de uma única disciplina e exige o trabalho interdisciplinar de uma equipe com ampla base científica, não se limitando aos aspectos ambientais, mas considerando também a sustentabilidade social. Resta explicar o estranho fenômeno sociocultural ocorrido a partir dos anos 1990. Quando o conceito ‹design› experimentou uma explosão nas mídias, que o levou a uma perda de rigor do significado original, de modo que, na opinião pública, o termo ‹design› é frequentemente associado apenas aos aspectos estético-formais, ao efêmero, caro, ao pouco prático e até mesmo supérfluo. Os designers refutaram este mal-entendido durante décadas. Também se viram obrigados a defender-se contra críticas, às vezes maniqueístas e simplistas, que equiparam o design a um instrumento da economia do desperdício, acelerando a circulação da mercadoria, estimulando o consumismo e o lucro fácil. Com surpreendente atraso, o design entrou na pauta da administração de empresas. Este fenômeno pode ser aplaudido, pois, finalmente, o discurso dos dirigentes registra a existência do design. Mas observa-se uma visão equivocada que se manifesta, por exemplo, quando um proeminente especialista em gestão fala, com profunda convicção, que o design é valor agregado. O design não é, em termos filosóficos, um accidens. Não se pode agregá-lo a nada, pois é intrínseco a cada artefato. É essentia. Como resultado da valorização do design nos círculos da gestão foi cunhado recentemente o conceito de ‹design thinking›1. Tenho minhas dúvidas de que haja algo como ‹design thinking›, a não ser que se refira ao enfoque holístico ou integrador do design, que, desde sempre, serviu para caracterizar seu trabalho. Se esse enfoque multidimensional for aceito em outros campos de atividade, teremos um fato alentador de irradiação do design para outras áreas. Já contamos com exemplos no campo do ensino chamado ‹aprendizado baseado em projetos› ou ‹ensinamento orientado por problemas›. E isso, inclusive, se aplica a disciplinas como história e economia, que não se consideram como disciplinas projetuais. Os promissores resultados experimentais alcançados sugerem uma reinterpretação do papel do professor e do aluno. Também permitem especular sobre a possibilidade de essa abordagem se generalizar, afetando o futuro do ensino de todas as carreiras universitárias. Não me parece

GB_2_Blucher.indb 20

Não tardou muito até esse conceito, usado como novo mantra para administradores de empresas, ser duramente criticado: «Design thinking é um termo das relações públicas para o velho conhecido, denominado pensamento criativo». Norman, Donald. Design Thinking: A Useful Myth. <http://www.core77.com/blog/columns/design_thinking_a_ useful_myth_16790.asp> (publicado 25.06.2010). (Último acesso: 10.09.2010.)

5/28/12 3:38 PM

Design e crise

improvável a possibilidade de que, no futuro, toda a educação universitária seja orientada para o projeto, no sentido de solucionar problemas. Embora a palavra ‹crise› tenha ocupado recentemente, em 2008, as manchetes dos meios de comunicação, como consequência do cataclismo financeiro, os sintomas de uma crise generalizada abrangeram outras áreas – política externa, política econômica e social, meio ambiente, desemprego, clima, nutrição, genética, energia. Essa crise foi anunciada há muito tempo. E seus sintomas se refletiram, inevitavelmente, no design, no seu ensinamento, na sua prática e no seu discurso. Menciono essas crises não por desígnios apocalípticos ou para fazer previsões que geralmente não se verificam, mas referindo-me ao significado original do conceito ‹crise› no sentido de uma mudança inevitável, decisiva – uma mudança para atender as inegáveis turbulências – e, muitas vezes, mais do que turbulências – dos tempos atuais. Embora as turbulências possam evocar sentimentos de perigo, ameaça, insegurança, confusão, desapontamento, depressão e, até mesmo, a sensação de irreversibilidade, uma crise permite ver, com maior precisão e consciência, os antagonismos e suas causas e, em seguida, esboçar possíveis caminhos para superá-la. Obviamente, existem várias maneiras de reagir diante de uma crise. Rejeito o cinismo projetual e, mesmo, niilismo projetual como uma opção para lidar com a crise. Seria presunçoso afirmar que o design pode desempenhar um papel decisivo nessa crise generalizada – pois também é vítima dessa crise. Seria igualmente presunçoso negar a capilaridade das atividades de projeto no tecido da sociedade em crise tem participação ativa na configuração desse cenário. Observadores críticos da realidade atual manifestam sua preocupação com a possibilidade de que as diferentes turbulências possam ser um sintoma da crise de todo um sistema de produção e consumo, tensionando o tecido social e ambiental, com consequências imprevisíveis e, até mesmo, com a possibilidade de um colapso total. Todas as crises nos obrigam a rever os marcos de referências dominantes, aceitos até agora. Elas nos obrigam a verificar a vigência ou perda de validade desses marcos. Observando a história das duas últimas décadas, pode-se perceber uma gradual erosão do domínio público, do espaço público e até o esvaziamento do conceito de democracia. Esse processo motivou o surgimento de vozes que pedem a reinvenção do domínio público, reduzindo assim a crescente assimetria entre os interesses comunitários e os interesses privados. O individualismo possessivo está fortemente enraizado na cultura ocidental de hoje, mas parece estar excedendo aos seus limites. No campo do design esse processo se reflete em uma autopromoção, que era desconhecida em épocas anteriores. O profissional de design adquiriu mais importância do que

GB_2_Blucher.indb 21

5/28/12 3:38 PM

o próprio design. Esse voltar-se do design sobre si mesmo é impulsionado pela expansão da dimensão simbólica do design, que, por sua vez, tem suas raízes no branding e na subordinação incondicional aos critérios unidimensionais do mercado. O branding culmina em um processo cego, investindo contra tudo o que não pode ser expresso em valores monetários. Ninguém pode negar a força onipresente e até esmagadora do mercado, mas uma coisa é aceitá-la como realidade, outra é impô-la como única realidade. Hoje em dia, a carapaça da instituição chamada ‹mercado› apresenta fissuras. Crescem as dúvidas justificáveis de que o mercado, como invenção social histórica, seja o instrumento mais adequado para resolver os problemas urgentes que a humanidade enfrenta hoje e no futuro. Cito o cientista social e filósofo Jürgen Habermas: «Frente aos problemas do século xxi surge novamente a velha dúvida de se uma civilização como um todo pode tornar-se prisioneira do redemoinho das forças motrizes de apenas um dos seus subsistemas».2

A questão da energia, até recentemente, não figurava na matriz de fatores que o design deveria considerar. Hoje, constitui um desafio central para o design industrial: projetar produtos com baixo consumo de energia, tanto durante a produção como durante o consumo e no pós-uso. A crise energética atual requer uma mudança drástica do paradigma dominante de produção e consumo. Requer também uma revisão profunda do que se entende por desenvolvimento. O problema premente do desemprego e da inclusão/exclusão social só agora entrou no horizonte das preocupações do design.3 Envolver o design nas questões sociais pode provocar uma reação veemente dos defensores do status quo que advogam a ideia de um projeto socialmente neutro ou asséptico. Criticam como aberrante e ingênua a esperança posta no design como componente ativo na dinâmica social. Contudo, considero cegueira escamotear e desconhecer os efeitos sociais das atividades projetuais.

Habermas, Jürgen. Kritik der Vernunft, Philosophische Texte, vol. 5. Frankfurt: Suhrkamp, 2009, p. 97. 3 O uso de termos tais como ‹exclusão› e ‹inclusão› foi denunciado como uma maneira para evitar a questão conflitiva da redistribuição. Mouffe, Chantal. Das demokratische Paradox. Wien: Turia + Kant, 2010, p. 119. É desbordante a criatividade poético-surrealista do pensamento financeiro-monetarista atual. Por exemplo, na ‹Novilingua› (newspeak) dos promotores desse pensamento se substitui o incômodo conceito ‹recessão› pelo delicioso termo ‹taxa negativa de crescimento econômico›. <http://www.escolar.net/MT/archives/2011/12/neolenguapara-...> (Último acesso: 04.02.2012.) 2

GB_2_Blucher.indb 22

5/28/12 3:38 PM

Design e crise

Recentemente, a maioria dos países da América Latina celebrou seus 200 anos de independência. Esse processo está em aberto, a ponto de se falar agora em segunda independência, ou seja, o processo de independência parece não ter alcançado o almejado status de plena autonomia nos diferentes domínios. Não é nenhum segredo que, na divisão internacional do trabalho, é atribuída aos países da Periferia a função predominante de exportadores de commodities, ou seja, de recursos naturais não transformados, como minérios, petróleo, madeira, energia, soja, carne, grãos. São produtos primários, sem nenhum componente projetual, exportados como insumos para os países industrialmente mais desenvolvidos. São produtos sem componente dinámico, sem design. Contra essa atribuição da função de exportador de commodities, de um lado, e importador de produtos industriais, de outro, dirigem-se esforços locais de design. Aqui cabe a pergunta: O projeto desenvolvido localmente serve para reduzir a heteronomia? Ou, formulada em termos positivos: O design desenvolvido localmente se presta a reforçar a autonomia? Esta pergunta tem várias facetas, e uma delas é aquela sociopolítica que não pode ser evitada. Aqui reside a principal diferença entre o design na Periferia e no Centro, ou melhor, nos Centros. O design no Centro não é confrontado com a questão da autonomia. Essa postura pode ser até mesmo inconcebível no Centro. Enquanto isso, na Periferia, uma política de design oscila entre dois polos: de um lado, uma política heterodirigida e, de outro, uma política de autoafirmação, uma política de fortalecimento da identidade, em busca da Segunda Independência. O conceito de identidade é um tema recorrente nos debates sobre o design na América Latina. Pergunta-se: Qual é a ‹mexicanidade› ou a ‹brasilidade› do design? De forma geral, a identidade é atribuída a uma determinada configuração formal e cromática de um produto ou de um projeto de design gráfico, como no caso de certos grafismos indígenas. Mas não devemos limitar a identidade apenas aos aspectos estético-formais, pois a identidade se manifesta também e, principalmente, na natureza dos problemas que surgem em determinado contexto. Nos últimos 60 anos, todos os países latino-americanos, sob diferentes matizes políticas, têm formulado e implementado diferentes políticas de desenvolvimento. Contudo, só em alguns casos excepcionais foram incluídas atividades de design industrial como componentes dessa política. As políticas de desenvolvimento que não incluírem o componente projetual estarão incompletas e alcançarão, no máximo, um êxito parcial. Impõe-se a urgente necessidade de revisar o modelo vigente de desenvolvimento, em virtude das consequências alarmantes do sistema de produção

GB_2_Blucher.indb 23

5/28/12 3:38 PM

e consumo. Já não se trata de imitar, com o atraso no tempo, o modelo de desenvolvimento dos países centrais, mas desenvolver um modelo próprio, menos intensivo no uso de recursos, sobretudo aqueles energéticos, e traçar novos caminhos para o que é chamado de ‹prosperidade sem crescimento› – um anátema para as correntes dominantes da economia, cuja lógica não registra a possibilidade de colapso do sistema ambiental e social. Certa vez, T. W. Adorno, ao responder à pergunta sobre o papel da arte, disse que ela consiste precisamente em não ter uma função. O mesmo não pode ser dito do design. O design tem uma função imprescindível que consiste em integrar a ciência e a tecnologia na vida cotidiana de uma sociedade, com foco na interseção entre o usuário e o produto ou informação – o que é chamado ‹design de interface›. Assim, o design contribui – na formulação do poeta Bertolt Brecht na literatura – para fazer «mais habitável o mundo» dos artefatos materiais e simbólicos. Esse objetivo, modesto e ambicioso ao mesmo tempo, está intimamente ligado ao conceito de utopia, que ocupa um papel chave no discurso da modernidade. Hoje, o conceito de ‹utopia› não está em alta conta. Ele tem sido criticado e, até mesmo, denunciado pelos seguidores do pensamento pós-modernista. Em alguns casos, os críticos chegam ao extremo de querer estabelecer uma conexão entre autoritarismo e utopia, o que me parece uma leitura bastante tendenciosa e injusta. Considero que, sem componente utópico, não há projeto, ou, no máximo, esse projeto estará desvinculado de seus laços sociais. Nesse ponto, a pós-modernidade e a modernidade revelam suas posições antagônicas.4 Finalizando as reflexões, cito uma obra de Voltaire, que pode servir para exemplificar posições alternativas em tempos de crise. No final de sua narrativa clássica Candido, o autor põe na boca do protagonista, que sofreu infortúnios de toda natureza, sem perder a convicção de viver no melhor dos mundos, essas palavras: «Devemos cultivar nosso jardim».5 Podemos interpretar esta frase como uma expressão de um sentimento de resignação, como retraimento ao pequeno mundinho pessoal, como uma renúncia ao projeto. Esta posição não é compatível com o design: a resignação não é uma atitude do design.

Uma historiadora de arte escreve: «[…] a vanguarda da arte enfocou de maneira programática, as relações entre arte e espaço social.» Giunta, Andrea. Escribir las imágenes - ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 58. 5 Voltaire. Candide oder der Optimismus. Tradução de Wolfgang Tschöke. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2009, p. 126 (original 1759). 4

GB_2_Blucher.indb 24

5/28/12 3:38 PM

Design e crise

Postscriptum

·· ·· ·· ·· ·· ··

Para sair da atual crise quero evitar o risco de repetir fórmulas de comitê, cheias de boas intenções, porém ineficientes. Por isso, formulo os seguintes questionamentos que considero condição prévia para poder sair da crise: Questionar o conceito sacrossanto do ‹mercado›. Questionar a predominância de interesses privados sobre interesses comuns/ comunitários. Questionar o imperialismo do pensamento economicista. Questionar o ensino como mercadoria.6 Questionar um modelo de desenvolvimento baseado no saqueio despiadado de recursos. Questionar um estilo de vida que depende de um enorme consumo de energia. Certo, não se pode manter-se no nível de simples questionamentos, porém pode-se tomá-los como ponto de partida para atuar contra a crise, o que significa apelar a cada cidadão, pois a solução da crise não é delegável. A saída da crise não é terceirizável.

GB_2_Blucher.indb 25

A partir dos anos 1980 o ensino vem, de maneira crescente, sendo subjugada aos paradigmas hegemônicos da economia do New Public Management. Hoje estão em voga conceitos tais como ‹centros de excelência›, ‹formação de perfil›, ‹competências centrais›, ‹gestão de qualidade›, ‹garantia de qualidade do ensino›. O ensino é reduzido à capacitação de competências que são quantificáveis, enquanto uma formação mais ampla não é quantificável. Münch, Richard. Globale Eliten, lokale Autoritäten – Bildung und Wissenschaft unter dem Regime von Pisa, McKinsey & Co. Frankfurt: Suhrkamp, 2009.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 26

5/28/12 3:38 PM

Entre resignação e esperança

O título deste ensaio lembra conceitos que podem refletir, em síntese, a situação atual do mundo dependente. Esses conceitos não foram escolhidos com a intenção de causar polêmica. Não me sinto inclinado ao radicalismo verbal, parente próximo do conservadorismo. A realidade é chocante, não as palavras. Os países do ‹terceiro mundo›, assim denominados por falta de uma melhor qualificação, debilitados na base material de subsistência, emaranhados em uma teia mundial de controle, e submetidos a uma drenagem aparentemente sem limites, sofrem um empobrecimento de dimensões astronômicas. Apesar disso, acalentam seu complemento dialético: a esperança de erradicarem o estigma da pobreza. Certamente, não me refiro a uma esperança abstrata e literária, ou mesmo transcendental, mas a uma esperança concreta e terrena, na qual, como veremos, o design industrial pode e deve dar sua contribuição, ainda que modesta. Esboçarei uma possível estratégia para isso. Abstenho-me, entretanto, de opinar sobre suas chances de êxito. Ao refletir sobre o futuro da profissão de ‹design industrial›, quero limitarme ao seu papel nos países dependentes. Uso a palavra ‹dependente› sem intenção polêmica, considerando apenas que ela expressa bem a situação de determinadas sociedades, cuja realidade é um reflexo dos movimentos dos centros dinâmicos da economia mundial. Se alguém se sentir incomodado por essa realidade bipolar, entre Centro e Periferia, poderia dizer-lhe que, no fundo, todas as sociedades são relativamente dependentes, como acontece com a igualdade. Se somos todos iguais, então alguns são mais iguais que outros. Ao falar sobre o futuro do design industrial, não se pode prescindir de certas reflexões sobre o seu passado. Limitar-me-ei ao mínimo necessário: uma breve referência ao contexto histórico, com a finalidade de explicar a

GB_2_Blucher.indb 27

5/28/12 3:38 PM

diferença estrutural entre o design industrial nos países centrais, por um lado, e nos países dependentes e periféricos, por outro. A realidade do ‹submundo perplexo› – como têm sido chamados esses países periféricos – pode, sob muitos aspectos, ser qualificada de alarmante e até catastrófica. Basta que se mencione o déficit em alimentação, habitação, saúde e educação de grande parte da população deste planeta. Essa realidade, porém, não nos deve conduzir a um catastrofismo simplista. As profissões projetuais seriam as últimas às quais se permitiria uma atitude derrotista, uma atitude passiva, de não participação. Será necessário aplicar todos os instrumentos da inteligência projetual para transformar essa situação de extrema emergência. Em especial, o design industrial deve contribuir para apresentar respostas concretas, baseadas na tecnologia e na indústria. Indiscutivelmente, as questões da cultura material e da ‹física da cultura› são cruciais para qualquer sociedade. O designer industrial, como ‹físico da cultura›, encontra-se em um ponto nevrálgico do sistema dos objetos. Atualmente, esse sistema é quase exclusivamente determinado pelo Centro, em sua composição, seus atributos técnico-funcionais e seus aspectos estético-formais. Por isso, frequentemente, o design industrial, nos países periféricos, é interpretado como uma extensão de algo criado no Centro para o ‹submundo perplexo›. Esse modelo expansionista é maquilado, fazendo reverências retóricas às condições e tradições locais, com colocações que chegam a ser hipócritas. Assim, o neocolonialismo utiliza muitos disfarces: inclusive, às vezes, o disfarce anticolonial. Os principais conteúdos e tendências do design industrial são definidos no Centro, mas isso não nos permite concluir, como é frequente, que a Periferia deva seguir esses cânones estabelecidos para produzir os benefícios reais ou imaginários do design industrial. Assim, de acordo com essa visão equivocada, o design industrial deveria ser uma realidade monolítica, ainda que possa haver certos matizes dentro do marco conceitual e prático preestabelecido e forjado no Centro. A Periferia, como protetorado do Centro, adotaria uma política de mimese, replicando o modelo, para elevar-se, passo a passo, até o ponto em que predominam os parâmetros definidos no Centro. Historicamente, essa visão se baseia numa divisão antropológica entre o ‹civilizado› e o ‹primitivo›, promovendo uma divisão política entre dominantes e dominados, ou entre império e colônias (embora formalmente se tenha dado por encerrado o período colonial). Os subdesenvolvidos de hoje, que são chamados, por cortesia diplomática, de ‹em vias de desenvolvimento›, ou de ‹menos desenvolvidos›, constituem o que a Antropologia iluminista do século xviii classificava como ‹povos primitivos›. Entretanto, existe uma grande diferença: o ‹primitivo› de então possuía um caráter ambivalente. Para

GB_2_Blucher.indb 28

5/28/12 3:38 PM

Entre resignação e esperança

alguns mais sensíveis e mais críticos, irradiava dele uma tênue lembrança de um estado de felicidade perdida, mais próximo às origens pastoris, tal como era sugerido pela conotação etimológica da palavra ‹primitivo›. Esse componente inquietante – a má consciência da civilização – foi cirurgicamente eliminada do binômio ‹desenvolvimento-subdesenvolvimento›, que se baseia em um conceito unidimensional. Tudo passou a ser medido com a mesma escala, a escala do desenvolvimento, que substitui, atualmente, o desacreditado conceito de ‹progresso›. O Iluminismo gerou toda a ideologia do progresso, que foi vitoriosa em escala planetária. Aqueles que se encontram na parte inferior da referida escala do desenvolvimento são definidos em tons negativos, em termos de falta, de ausência de desenvolvimento. As reminiscências de uma realidade diferente foram reprimidas ou perdidas, talvez transitoriamente, pois surgem hoje vários movimentos que questionam a panaceia do desenvolvimento e do industrialismo, em sua forma atual. Com isso, não me refiro às discussões acerca dos limites do crescimento, quase sempre considerados sob a perspectiva do Centro. Pode-se incluir aí também a ampla gama de correntes alternativas, entre as quais, ainda que cautelosamente, a da tecnologia apropriada. Quando empresas multinacionais começam a apossar-se da tecnologia apropriada, deve-se ter clareza de que ela não se destina necessariamente à melhoria das condições de vida e sobrevivência dos grupos mais necessitados. Estou longe de lançar-me numa polêmica contra o poderio das empresas multinacionais, ainda que não as julgue candidatas a um prêmio por bom comportamento nos países da Periferia onde atuam.1 No que se refere ao design industrial, pouco se pode esperar delas. Não as considero intrinsecamente mal-intencionadas, mas regidas pelo poder financeiro. E esse poder raramente mostrou-se compatível com a imaginação criadora. A benevolência do paternalismo central, tão seguro de si e tão ingênuo em sua sabedoria, tão servil e tão blasé ao mesmo tempo, tem dificuldades para reconhecer uma diferença qualitativa, essencial e até ontológica, entre o design industrial do Centro e o design industrial da Periferia, pois essa diferença transcende ao marco de referência do Centro, que é exclusivamente seu. Certamente, não faltam as ‹caixas de ressonância›, ou seja, as tendências locais da Periferia que reproduzem e emulam in situ o design industrial central, produzindo um mimetismo cultural periférico ansioso por receber a aprovação

GB_2_Blucher.indb 29

Observa-se agora, 2012, o protesto, por exemplo, em algumas províncias na Argentina contra a indústria mineradora a céu aberto, com uso de cianuro para processar o ouro, e a consequência nociva da contaminação das reservas aquíferas.

5/28/12 3:38 PM

do Centro. Encontramo-nos, assim, diante de uma das mais tristes, ainda que compreensíveis, formas de alienação: a perda da própria identidade, ou a identidade desfigurada. Esse fenômeno aflige os projetistas, mas também – e não em menor grau – os empresários e os dirigentes do design industrial na Periferia. No polo oposto à interpretação hegemônica do Centro, podemos encontrar uma espécie de esnobismo às avessas de alguns entusiastas. Fascinados pelo exótico e pela exuberância tropical da Periferia, vislumbram a salvação, a pureza, a verdadeira realidade do design industrial, a alternativa e a possibilidade de trabalho para necessidades básicas reais. Esse sentimento tem raízes no descontentamento e até na própria náusea que alguns designers industriais sentem diante do tipo de trabalho que lhes é oferecido no Centro. Os profissionais conscientes sentem-se subutilizados e desvalorizados ao projetar a milésima variante formal de um bem de consumo, ou de um novo e reluzente objeto para a próxima feira industrial. Nesses casos, a Periferia funciona como tela de projeção para a contraimagem do design industrial, ou melhor, contra certas imagens estereotipadas do design industrial, atribuindo-lhe inovações efêmeras e secundárias, facilmente descartáveis, contribuindo para acelerar a circulação de mercadorias. Essa postura tem sido frequentemente reprovada pelos críticos. A reação a essa situação provoca o aparecimento de alguns traços mencionados anteriormente, recordando o ‹primitivo›, o não industrializado, a que se soma a promessa da vida pastoril simples, não alienada em termos sociais, ecológicos e tecnológicos. Porém, um simples exame da complexa realidade do ‹Submundo Periférico› pode desfazer essa imagem idílica e idealizada. As contradições da Periferia, abertamente violentas, não são menos fortes das do Centro e, portanto, impactam fortemente o design industrial e suas aplicações. Estas são intrinsecamente diferentes, mas não necessariamente dotadas de maior qualidade ética. Para averiguar essa qualidade, as profissões tecnológicas deveriam analisar sua prática, de vez em quando, para verificar se estão fomentando interesses compensatórios ou interesses emancipatórios. É preciso insistir na diferença entre o design industrial periférico e aquele central. A Periferia não é o prolongamento do Centro, nem tampouco sua grosseira contraimagem. Faz-se necessária, portanto, uma compreensão de sua realidade específica, que permita encontrar os caminhos próprios de um design industrial legítimo da Periferia, sem confrontos ou divisões artificiais. Para compreender essa diferença será preciso comparar as origens do design industrial no Centro com a situação nos países periféricos na década de 1960. O movimento do ‹Bom Design› (Good Design, Gute Form), no começo do século xx, tentou corrigir certas aberrações do aparato produtivo, sob o lema

GB_2_Blucher.indb 30

5/28/12 3:38 PM

Entre resignação e esperança

·· ·· ··

da racionalidade técnica e da subjetividade artística. A primeira corrente apelava para os imperativos da padronização, aumentando a racionalidade no uso de material e a produtividade. A segunda, buscava corrigir as aberrações resultantes da cegueira cultural do industrialismo. Ambas as correntes preocupavam-se com a qualidade do produto, verificável por meio de três indicadores: Qualidade de uso ou qualidade funcional Qualidade de execução técnica Qualidade estético-formal. Essas preocupações são válidas ainda hoje. Entretanto essas duas correntes tinham uma intenção terapêutica, visando corrigir certos desvios da base industrial já existente. Orientavam-se também para fins econômicos, visando conquistar novos mercados, sobretudo aqueles internacionais. É importante ressaltar que a maioria dos problemas de produção já estava resolvida. Esse impulso do design industrial produziu mais efeito nos eua durante os anos 1920, quando se atribuiu explicitamente ao design industrial o papel de instrumento de competição. Ficou evidente que as dificuldades não se localizavam na produção, mas na distribuição e no consumo. Nesse particular, há uma diferença essencial entre o design industrial central e o periférico. Na Periferia, ao contrário do que acontece no Centro, o problema da produção não está resolvido, e muito menos as questões relacionadas ao consumo e à distribuição. Na Periferia ainda falta, em geral, a infraestrutura industrial manufatureira diversificada.2 Além disso, em alguns países latino-americanos, o design industrial entrou na indústria pela porta da comercialização (marketing e publicidade) e não pela via da produção, como teria sido desejável. Isso se reflete no conteúdo dos projetos (embalagens, invólucros, stands de exposição, marcas de empresas, imagens de empresas), não se aproveitando o grande potencial do design industrial para a produção. Considerando a debilidade da sua infraestrutura industrial, a ênfase deveria ser dada ao fomento da capacidade produtiva. Um desenvolvimento sem objetivos precisos, sem imaginação política, sem clareza acerca da ‹matriz dos valores de uso›, e sem a devida reflexão sobre as necessidades que devem ser satisfeitas pela indústria, muito provavelmente não levará progresso à população local. Começaria e terminaria por servir simplesmente a uma transferência de recursos para o Centro, provocando uma

GB_2_Blucher.indb 31

Hoje (2012), alguns países conseguiram criar uma infraestrutura de produção, como no caso de Brasil, enquanto a Argentina desindustrializou-se sob o regime do neoliberalismo.

5/28/12 3:38 PM

acumulação central e uma desacumulação periférica, como ocorre no caso da industrialização heterodirigida, na qual os países anfitriões são usados como plataforma de exportação, por três razões: ·· Oferecem mão de obra barata, com pouca ou insignificante organização sindical. ·· Geralmente oferecem recursos naturais a baixo custo, incluindo os insumos energéticos. ·· Possuem lei ambiental branda, mais tolerante às contaminações. Evidentemente, em tal contexto, o design industrial na Periferia é completamente supérfluo. Essa estratégia de industrialização estimula uma bipolarização da sociedade mundial, na qual o Centro dinâmico se transformaria num estado privilegiado de aposentados repousando sobre a miséria do Terceiro Mundo, porque os excedentes ali criados são transferidos para o Centro. Esse esquema bipolar traduz-se em democracia e barbárie, no âmbito da organização político-social, abrigando um enorme potencial de repressão na Periferia, configurando um cenário pouco atraente do futuro a médio prazo. Esse projeto de impor uma sociedade mundial bipolar pode ter significado econômico no curto prazo para os dominadores, mas baseia-se em uma política míope. Em compensação, no contexto de uma política dirigida ao mercado interno, o design industrial da Periferia não seria supérfluo. Mas, em virtude das diferenças já assinaladas, o papel do designer industrial deve ser distinto porque ele não conta com a infraestrutura industrial e com os serviços profissionais de apoio. Isso significa que a sua formação e qualificação devem ser diferentes. Essa é a causa principal dos limites da transferência de experiências do Centro para a Periferia. Considerados os distintos contextos históricos, a Periferia pouco tem a aprender com o Centro, e o Centro pouco tem a ensinar à Periferia. Não duvido, porém, que o nível técnico alcançado pelo Centro exerça intensa fascinação sobre a sensibilidade visual e tátil da Periferia. Duvido de sua validade ampla na Periferia, restringindo-se apenas a uma pequena classe social da elite, que se identifica com o modelo central. Apenas dois séculos de desenvolvimento industrial provocaram uma diminuição de determinados recursos naturais não renováveis. A expansão desse modelo em escala planetária não pode ser aceita sem questionamentos, como vem ocorrendo até agora. Para o bem ou para o mal, prevalecendo-se o modelo atual, é plausível supor que, em um século, a fase expansiva do crescimento quantitativo será interrompida. Como corolário dessa perspectiva, os conceitos de ‹desenvolvimento› e ‹industrialização› mostram sintomas evidentes de desgaste. Inclusive, vislumbra-se um possível colapso da sociedade industrial, cujos princípios foram aceitos, por décadas, como um caminho seguro para o desenvolvimento das sociedades.

GB_2_Blucher.indb 32

5/28/12 3:38 PM

Entre resignação e esperança

Então, quais são as opções que se oferecem ao design industrial dos países periféricos? Apresenta-se aqui um dilema: por um lado, a ideia do desenvolvimento industrial (e, portanto, do design industrial) deve ser radicalmente repensada. Por outro lado, deve-se evitar a armadilha da pobreza, preparada pelos países ricos, aconselhando a não industrialização, alegando que os recursos deste planeta são finitos e insuficientes para todos. Essa é a voz daqueles que já chegaram lá e não soa convincente para aqueles que estão a caminho. Segundo as experiências históricas acumuladas até hoje, somente a base material criada pelo sistema industrial garantirá uma vida melhor, um pouco acima do nível de subsistência, para a maioria da população mundial. Como já se assinalou, os países centrais, com seu nível de hiperconsumo e cumplicidade com o sistema de troca desigual, não têm legitimidade para pregar a renúncia às aspirações legítimas dos países periféricos. O subconsumo é tão repressivo quanto o hiperconsumo é anestesiante. Ambos os fenômenos indicam que algo vai mal neste mundo. Recomendar o corte draconiano das expectativas da maioria revela uma atitude hipócrita. Por outro lado, copiar as formas centrais tampouco produziria resultados duradouros devido aos limites físicos e – como concluem alguns – sociais do planeta. Diante desse dilema, não nos deve surpreender a perplexidade reinante. Que eu saiba, ainda não se encontrou uma resposta convincente e viável. As diversas correntes de alternativismo, que assinalam uma ruptura radical com o status quo, ainda não demonstraram sua viabilidade para os países periféricos. Entre outros, os movimentos alternativistas centrais procuram recuperar a experiência naturalista, por exemplo, na produção de alimentos com a agricultura orgânica, na criação de animais, na construção e reforma de casas etc. Tratam de sensibilizar novamente os indivíduos embrutecidos pela natureza mutilada e uma sociedade automatizada, que perdeu o dom da solidariedade nas relações humanas. Eles se desenvolvem, geralmente, dentro dos nichos admitidos pela sociedade industrial. Temo, pois, que sua viabilidade dependa de um substrato industrial e que, dessa dependência, decorram limitações que os impeçam de vir a ser um programa válido para o design periférico. Conhecemos, sobretudo, a aversão que a juventude contestatória nutre pelos objetos de ‹hiperdesign›. Também conhecemos a predileção dessa juventude pelas escórias da sociedade industrial, tais como pneus usados, tambores de petróleo, latas, garrafas, bicicletas velhas; justamente aqueles materiais expelidos pelo sistema digestivo da sociedade industrial. No futuro saberemos se o alternativismo é somente um apêndice dessa sociedade ou se abriga tendências que transcendem ao atual sistema industrial.

GB_2_Blucher.indb 33

5/28/12 3:38 PM

Em vez de tecnologia alternativa ou tecnologia apropriada, prefiro falar de tecnologia endógena e de projeto endógeno. Com isso, enfatiza-se o ponto chave da questão tecnológica: a criação, na Periferia, da tecnologia e do design industrial próprios. A nosso ver, essa é a única maneira de acabar com a dependência tecnológica, colocando um ponto final na situação de não se ter nem voz nem voto nas decisões que afetam a infraestrutura material da sociedade. Um conhecido utopista do século xix escrevia que as épocas econômicas não diferem tanto no que produzem, mas como produzem. Do ponto de vista de um designer industrial, essa afirmação deve ser modificada, pois, sem negar a importância dos modos de produção, parece igualmente importante dirigir a atenção para o que se produz. Isso nos leva a considerar a ideia de reestruturar a cultura material. Aos guardiões profissionais do status quo, a tese de repensar a cultura material pode parecer provocativa. Poderiam perguntar: com que direito uma profissão nova, que muitos mandarins da tecnologia e da economia nem sequer consideram como profissão, arroga-se o direito de julgar os avanços alcançados na cultura material? Certamente houve consideráveis avanços, mas ainda não sabemos se eles ocorreram no sentido desejável. Os produtos se diversificaram, proliferaram, mas não de acordo com as necessidades majoritárias. Uma rápida análise do nosso ambiente seria suficiente para descobrirmos um sistema de objetos com traços patológicos, em termos funcionais, ecológicos e estéticos. A cultura do shopping center não é isenta dessas patologias. Se o design industrial ainda não existisse, seria o melhor momento para inventá-lo. Quem não gostar do termo ‹designer industrial›, por causa de suas conotações com o Centro, pode substituí-lo por ‹projetista›, que é um termo mais neutro. A denominação pouco importa. O mais importante é o preenchimento do vazio projetual da Periferia. Para essa parte do mundo, obviamente, os problemas de design industrial não se reduzem apenas à questão de estilo, pois, aí, o estilo é uma questão secundária. Como preencher o vazio projetual na Periferia sem cair em um voluntarismo ingênuo? Como passar do ambicioso nível estratégico para a prática profissional cotidiana? Como acalmar a inquietude e a irritação daqueles que pedem menos discussão e mais prática? Como é sabido, a burocracia é uma instituição social, em grande parte, pública, que acumula um considerável poder de decisão nos países periféricos. Por um lado, ela possui uma tendência congênita à inércia, freando e obstruindo iniciativas. Por outro, pode ser um poder central que impõe revisões sociais e econômicas. Assim, talvez seja demasiado simplista usar o termo burocracia apenas como sinônimo de ineficiência. Considerando a debilidade industrial da periferia, o apoio de instituições estatais e paraestatais será crucial para a implementação de uma política de

GB_2_Blucher.indb 34

5/28/12 3:38 PM

Entre resignação e esperança

design industrial. O Estado poderia funcionar como indutor e produtor de tecnologia, aplicando design industrial para elaborar projetos e especificações de produtos. Isso poderia ser realizado nas áreas nas quais o Estado atua como comprador ou fonte de crédito para aquisição de materiais e serviços. Por exemplo, bens para o setor público, tais como equipamentos hospitalares, escolares, mobiliário urbano, infraestrutura rural e, inclusive, maquinário agrícola. Assim, o risco de investimentos em inovações tecnológicas poderia ser reduzido – o que seguramente seria bem aceito pelos empresários. Entretanto seria necessário que esse empresário resistisse às tentações dos promotores das tecnologias oriundas do Centro. E não seriam necessários atos de heroísmos como de Ulisses, atando-se ao mastro do barco. Bastaria um ato menos heroico, simplesmente comprometendo-se com o seu ambiente de desenvolvimento. Deve-se admitir que os designers industriais não conseguiram obter grande êxito na difusão de sua profissão no âmbito da indústria ou da administração pública. Apenas uma pequena minoria pensa que o design industrial de um produto não se resume às opiniões emitidas, entre um e outro cafezinho, pelo gerente de marketing ou pelo diretor da empresa e seus apaniguados. Essas opiniões são repassadas a um desenhista técnico localizado nos fundos da fábrica, para que ele ‹desenhe› o ‹monstrinho› imaginado por eles. Enquanto o design industrial for praticado de tal maneira, inspirado, em grande parte, em catálogos ou modelos estrangeiros, terá somente uma existência anêmica e ectoplasmática. Falar da ‹cultura visual› dos objetos provoca, frequentemente, um mal dissimulado sorriso, ou uma agressiva incompreensão entre aqueles que se consideram os donos da verdade. Estes falsos realistas sofrem de sérias ilusões óticas e, por isso, será taticamente melhor demonstrar-lhes as implicações mais tangíveis e quantificáveis do design industrial para a vida de uma empresa. É óbvio que, em nível microeconômico, a intervenção do designer industrial deve traduzir-se em maiores lucros. Sem isso, perde-se a oportunidade de fazer novos investimentos com os excedentes produzidos, inclusive em novas atividades projetuais. Outro núcleo encastelado do design industrial, não menos importante, é o das instituições de ensino. Sua posição nem sempre é cômoda, pois são acusadas de serem elitistas e de estarem separadas por um abismo do contexto social e industrial. A primeira crítica perde validade se o caráter elitista se manifestar numa excelente capacitação técnica, unida a uma sensibilidade social. Assim, os designers, com formação excelente, não se constituiriam em casta fechada e exclusivista. As universidades mais dinâmicas já realizam pesquisas e projetos para resolver problemas do setor produtivo e prestar serviços de extensão. Dessa forma, podem manter contato com uma clientela

GB_2_Blucher.indb 35

5/28/12 3:38 PM

pouco habitual, como parques industriais, cooperativas, comunidades rurais e departamentos governamentais, contribuindo para difundir e ‹deselitizar› o design industrial. A segunda crítica, referente à brecha entre o mundo acadêmico e o contexto tecnológico e social, é mais difícil de superar. Como o ensino, entre outras, é uma tarefa de antecipação, existe o risco de que se produzam defasagens entre o programa de ensino e as necessidades imediatas da sociedade. Esse risco pode ser reduzido com a aproximação temática, didática e institucional entre o currículo do ensino do design industrial e a realidade tecnológica e social. Por essa razão, a simples reprodução do modelo e da experiência de ensino do Centro pode ser nociva, conduzindo ao processo de descrença das próprias capacidades e a um distanciamento da cultura local. Desse modo, o designer industrial se transformaria num estrangeiro em seu próprio país. Na minha opinião, é preciso promover revisões radicais e iniciar uma releitura das experiências programáticas e didáticas provenientes do Centro, liberando-nos definitivamente dos esquemas tradicionais aos quais estamos afeiçoados. Isso deve ser feito tanto na área de ensino e pesquisa como na prática profissional do design industrial. É ingênuo pensar que os países dependentes podem ser emancipados por outros. A liberação no campo da cultura tecnológica, da qual faz parte o design industrial, só ocorrerá por iniciativa própria de autolibertação ou não será libertação. Essa proposta certamente não agradará àqueles que esperam passivamente a chegada de soluções prontas a partir do Centro. William Morris, injustamente considerado representante de um pensamento idealista e ultrapassado, escreveu, há cem anos, algumas palavras muito apropriadas para caracterizar a atividade projetual: «Uma das grandes missões do design industrial (Morris chamava de decoração) é proporcionar satisfação às pessoas pelas coisas que elas usarão. Outro objetivo do design industrial é proporcionar satisfação às pessoas pelas coisas que elas produzirão».3

Com exemplar lucidez, Morris via o projeto, o design, como um nexo entre a produção e o consumo. Podemos ser menos ambiciosos e otimistas do que Morris. Bastaria que os artefatos, os objetos, os utensílios, as máquinas e as criações em geral não nos irritassem; que se encaixassem como chave em fechadura, entendida aqui como satisfação das necessidades; que fossem

GB_2_Blucher.indb 36

Morris, William. The Lesser Arts (conferência proferida em 1877 e publicada em 1878). In: Morton, A. L., (Org.). Political Writings of William Morris. London: Lawrence and Wishart, 1979, p. 33.

5/28/12 3:38 PM

Entre resignação e esperança

simples em sua fabricação, em seu uso; que fossem reparáveis e de longa vida; que não constituíssem agressões visuais; que não apresentassem a auréola simplista do ‹Bom Design›; que fossem ecologicamente compatíveis; e que não estimulassem o delirante desperdício dos recursos não renováveis. Se isso se tornasse realidade, começaríamos a ter uma alternativa para o design industrial, uma alternativa para redimir o design industrial da Periferia.

GB_2_Blucher.indb 37

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 38

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

O domínio tecnológico dos países centrais é tão grande que os países periféricos são seus grandes dependentes. Segundo cálculos conservadores, em 1980, esses últimos gastaram 2,5 bilhões de dólares com patentes, assistência técnica etc.1, provavelmente o valor para a compra de tecnologia seja muito maior, chegando a 30 bilhões de dólares. Dessa maneira, incluindo-se os gastos ocultos, os países periféricos chegam a gastar, estimativamente, 1/3 da receita de suas exportações para a compra da tecnologia.2 Outro indicador desse desequilíbrio tecnológico são as patentes. Apenas 1% das patentes registradas nos países periféricos é criada na Periferia. Seu rendimento econômico é estimado em apenas 0,1%, no conjunto, em comparação com demais países. Desse modo, verifica-se que o valor econômico das patentes locais é praticamente nulo. Assim, não se pode negar o alarmante peso econômico da dependência tecnológica. Ainda mais alarmantes são as implicações político-sociais da atual assimetria mundial do domínio tecnológico. Houve certo período em que se entendia por ‹política tecnológica› o conjunto de medidas cujo objetivo era, em primeiro lugar, controlar a importação de tecnologia de acordo com certas prioridades macroeconômicas preestabelecidas. Porém a regulamentação e o controle da importação de tecnologia constituem apenas uma parte de uma política tecnológica, não sendo suficiente para acabar com a nociva dependência tecnológica. Ela deve ser complementada por atividades locais de inovação tecnológica. Sem isso, pratica-se uma política parcial e mutilada, importando-se ‹caixas pretas›, sem o domínio real dessas

Nay, H. R. «Technology transfer: politics and  practice». Usica Reference Library, 1981 (mimeog.). 2 Stewart, Frances. Technology and  underdevelopment. London: MacMillan, 1977, p. 124.

GB_2_Blucher.indb 39

5/28/12 3:38 PM

tecnologias externas. Faltam-lhe o motor da industrialização, a inovação e o dinamismo para abrir caminhos próprios e não trilhados, sem basear-se apenas em cópias dos modelos da Metrópole. O termo ‹inovação tecnológica› pode ser interpretado de duas formas: A primeira, mais genérica, abrange as três etapas principais: pesquisa básica orientada; desenvolvimento do processo e do produto; e a sua introdução (aplicação) no sistema produtivo. A segunda interpretação, mais restrita, refere-se à última fase desse processo tripartite, ou seja, a fase da aplicação concreta. É importante enfatizar esse ponto, pois grande parte do sistema científico e tecnológico dos países periféricos não se conecta com o sistema produtivo. Os resultados das pesquisas científicas e tecnológicas não chegam às linhas de produção. Estas, por sua vez, baseiam-se em tecnologias externas, consolidando-se o ciclo da dependência, em decorrência dessa brecha entre a pesquisa tecnológica e as aplicações tecnológicas. A finalidade deste artigo não é explicar as causas que dificultam a aplicação dos resultados das atividades inovadoras em ciência e tecnologia na indústria, na qual teriam um efeito multiplicador e uma repercussão social. É como se estivessem sendo abordados dois mundos diferentes, ou, de preferência, dois idiomas diferentes. O idioma da ciência e da tecnologia não é o mesmo da indústria. Não faltam esforços para romper o isolamento da torre de marfim e a pressão para romper esse cerco está crescendo nos círculos acadêmicos e no âmbito das instituições governamentais relacionadas com o desenvolvimento tecnológico e industrial. Tecnologia e indústria são reconhecidas, cada vez mais, pelo alto potencial econômico e, portanto, são demasiado importantes para ficarem abandonadas ao livre jogo dos grupos interessados.3 Não há desenvolvimento tecnológico e industrial ‹natural› em si. Tecnologia é artefato, ou artifício, no sentido mais amplo da palavra, produzido por um esforço consciente.

GB_2_Blucher.indb 40

«Pode ser necessária a aplicação dos instrumentos políticos elaborados para supervisionar o avanço da ciência e da tecnologia e para corrigir seu caminho quando surjam problemas. Tal ação corretiva pode ser imprescindível nas diferentes etapas de incorporação dos conhecimentos nas atividades produtivas: Quando se importa know-how. Quando se fomentam conhecimentos científicos e know-how tecnológico local. Quando se realiza a transformação explícita dos conhecimentos e do know-how em bens e serviços. Todavia qualquer um desses esforços não terá êxito enquanto um desenvolvimento socioeconômico desorganizado for acompanhado da importação aleatória dos avanços tecnológicos que refletem seleções privadas.» Wionczek, Miguel S. «On the viability of a policy for science and technology in México». In: Latin American Research Review, vol. xvi, n° 1, 1981, 57-59.

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

Desde o início da era industrial, os países hoje industrializados concentram, no próprio Centro, a fabricação e, sobretudo, o desenvolvimento de produtos, incluindo o controle sobre a rede de distribuição nos mercados internacionais. Aos países periféricos foi atribuído o papel de fornecedores de matéria-prima e alimentos baratos (cash crops) e de consumidores de tecnologia. Em consequência, também de design industrial. A partir da década de 1970, porém, esse esquema, ideal do ponto de vista do Centro viu-se exposto a uma série de críticas, cada vez mais contundentes, sobretudo nos foros internacionais da comunidade mundial. Além disso, antes mesmo dessas críticas, algumas empresas transnacionais haviam reconhecido que a mudança de certos processos produtivos para a Periferia é um empreendimento viável e muito rentável, em virtude dos baixos salários, da disponibilidade de energia, da regulamentação branda referente à poluição ambiental, dos incentivos fiscais etc. As críticas à divisão internacional do trabalho levaram, em 1974, à formulação de um programa chamado A Nova Ordem Econômica Internacional.4 Fixou-se uma meta quantitativa: no ano 2000, isto é, em uma geração, a participação dos países periféricos na produção industrial mundial deveria chegar a 25%. Essa era uma pauta muito ambiciosa para a época. Esse programa prometia que parte dos países dependentes, entre os quais se incluem o México, Brasil e Argentina, na América Latina, se transformariam em países industrializados, ou seja, em sociedades capazes de fazer a transformação maciça de matéria-prima em produtos, mediante o uso de processos industriais. Porém é preciso considerar que a defasagem tecnológica entre Periferia e Centro poderá manter-se, mesmo no caso otimista de se conseguir atingir essa meta de 25%. Só haverá mudança do estado de dependência, passando para interdependência, quando a industrialização nos países dependentes for acompanhada pela inovação tecnológica para abastecer a indústria local. «Se o princípio da transferência tecnológica for aplicado segundo as ações da nova ordem econômica internacional, o resultado será catastrófico para os países do Terceiro Mundo. Isso porque o problema não se resume a informações tecnológicas, mas, sobretudo, ao desenvolvimento da capacidade própria para realizar pesquisas tecnológicas. Sem isso, não será possível criar uma capacitação tecnológica autóctone, mesmo que tecnologias de ponta sejam eventualmente transferidas aos países do

GB_2_Blucher.indb 41

Galtung, John. Toward selfreliance and global interdependence. Ottawa: Canadian International Development Agency, 1978.

5/28/12 3:38 PM

Terceiro Mundo. É mais importante criar essa estrutura capacitada a realizar inovação tecnológica dentro de cada sociedade do Terceiro Mundo do que adquirir tecnologias sofisticadas de última hora, pois somente a inovação é capaz de promover a dinâmica social e econômica».5

O design industrial terá muito a contribuir, pois é, por definição, uma atividade inovadora com profunda inserção no sistema produtivo. Por isso – e não apenas por fazer coisas supostamente bonitas – o design industrial tem importância na Periferia. Sem isso, continuará no estado colonizado, embora não mais selvagem e analfabeto, mas industrializado e apresentando uma plataforma de produção subordinada à do Centro. A industrialização, por si, não pode constituir-se em ferramenta para sair do subdesenvolvimento, do atraso e da miséria. Seria apenas uma industrialização parcial. Na industrialização completa, que mereça realmente esse nome, deve incluir-se o componente imprescindível da inovação tecnológica, pois indústria não significa apenas instalação fabril, com maquinário, técnicos, trabalhadores, mais pessoal administrativo e uma marca. Esses componentes não chegam a constituir, embora por vezes perfeitos, mais do que um simulacro da indústria. Indústria no sentido real da palavra, apenas passará a existir no momento em que a inovação tecnológica for incorporada como parte intrínseca da prática industrial. São de fato enormes os obstáculos para alcançar essa realidade. Inegavelmente, é possível fazer a transferência de processos de produção do Centro para a Periferia em prazos curtos. Existem muitos exemplos de projetos industriais do tipo ‹chave na mão› ou, em relação ao design, ‹design industrial na mão›. Todavia, a criação das condições para a inovação tecnológica local só poderá ser alcançada em prazos muito mais longos, mediante uma política explícita de domínio tecnológico. Essa tarefa exige investimento de capital em pesquisas e desenvolvimentos tecnológicos, que é um dos pontos nevrálgicos da questão. Sabe-se que o capital aplicado nas ex-colônias se concentra sob a rubrica capital comercial, mas não tanto sob a rubrica de capital para desenvolvimento industrial. Para compensar essa relativa fraqueza e suas implicações, que simplesmente impossibilitam qualquer tentativa de desenvolver localmente o design industrial, há uma série de medidas, que serão mencionadas mais adiante, quando passarmos do diagnóstico à terapia.

GB_2_Blucher.indb 42

Makki, Abdelhak. «Notes en marge du texte ‹Technique et rationalité›». In: Varii. La fin des outils – Technologie et domination. Paris: Presses Universitaires de France, Genève: lnstitut Universitaire d’Études du Developpement, 1977, p. 283.

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

Resumindo a argumentação relativa às causas externas do déficit projetual da Periferia, podemos realçar os seguintes pontos: 1 Os países centrais não têm nem podem ter interesse no florescimento e desenvolvimento do design industrial em países periféricos, pois preferem monopolizar essa atividade, concentrando-a na metrópole, por interesses econômicos. 2 A tão aclamada ‹Nova Ordem Econômica Internacional›, tratada em Assembleia Geral da onu, é limitada, em sua problemática, pois não inclui explicitamente a inovação industrial e tecnológica como componente indispensável para uma verdadeira industrialização. Essa omissão mostra os limites das concessões às quais os países centrais estão dispostos a chegar, pelo menos em declarações públicas em foros internacionais. Os países centrais permitirão – e até promoverão – a transferência de capacidade produtiva, ou melhor, reprodutiva, industrial para a Periferia. Contudo, na prática, não farão a transferência do verdadeiro motor da industrialização, que é a inovação tecnológica. Não se transferirá a ‹tecnologia› da tecnologia6, vale dizer, a tecnologia para criar tecnologia. Em resumo, eles permitirão uma industrialização dependente, controlada pelo Centro, na qual os países anfitriões terão de contentar-se com o modesto papel de subsidiário ou satélite. Analisando as causas internas da frágil saúde do design industrial na Periferia, convém dar uma olhada histórica nos países industrializados nos quais o design industrial conseguiu firmar-se e consolidar-se.7 Por exemplo, na Itália, o design industrial conseguiu consolidar-se no sistema produtivo durante a década de 1950, lançando as bases para o êxito posterior em nível internacional. Dessa forma, hoje, o ‹design italiano› é uma marca, uma realidade indiscutível de peso econômico. Por um lado, seus protagonistas faziam parte do grupo de ‹operadores culturais›, como ficaram conhecidos. Eles haviam passado pela experiência da Resistência durante a Segunda Guerra Mundial. Suas esperanças de uma profunda alteração nas estruturas políticas e clericais esclerosadas viram-se frustradas pelos resultados eleitorais de 1948, quando as forças do status quo ganharam as eleições para o Parlamento. Diante desse fato, entrar na indústria, por meio do design industrial, e dali promover uma possível inovação no sistema político-cultural italiano pareceu um caminho viável, já que as demais portas permaneciam fechadas. Esses ‹operadores culturais› perfilavam a melhor posição do Movimento Moderno, que considerava e considera a arquitetura e o design industrial

A esse fato alude o título original do livro de 1983. Entendo atividade projetual como uma ‹tecnologia soft›. 7 Branzi, Andrea. Introdução do livro Il design italiano degli anni 50. Centrokappa, (Org.). Milano: Domus, 1980, p. 17-24. 6

GB_2_Blucher.indb 43

5/28/12 3:38 PM

como agentes transformadores da sociedade, e não apenas como uma realidade construída e fabricada em série. Por outro lado, houve uma burguesia ilustrada que via no design industrial um veículo adequado para a modernização da sociedade e de dinamização da cultura. Reconhecia o valor do design industrial como instrumento para produzir resultados econômicos, sem menosprezar a responsabilidade pela qualidade da cultura material, já que, em parte, essa qualidade é moldada pela indústria. A convergência desses dois grupos de pessoas e dessas duas correntes de pensamento propiciou o crescimento do ‹design italiano› na década de 1950. Foi uma profícua convergência de interesses entre os profissionais de projeto e os empresários industriais, raramente vista na história do design. Em 1980, a Itália, que não tem madeira, exportou 2,5 bilhões de dólares em móveis, graças à sua qualidade de design industrial, contra apenas 25 milhões de dólares de exportações brasileiras nesse ramo industrial, ou seja, 100 vezes mais que o Brasil, que tem (ainda) madeira em abundância. A espécie de empresários esclarecidos, na indústria, é bastante rara, e se manifesta muito dificilmente no Centro como na Periferia. São muito poucos aqueles que estão sinceramente convencidos de que o design industrial seja coisa séria e que valeria a pena incorporá-lo plenamente, sem reservas mentais, entre as atividades industriais, colocando-o no mesmo nível de outras funções como a engenharia industrial, controle da qualidade, finanças, vendas, contabilidade, e relações industriais. Essa é uma situação lamentável. Contudo, ainda é mais deplorável que essa desconfiança do setor industrial em relação ao design industrial se justifique, pelo menos em parte. Uma das causas da marginalização do designer industrial no sistema de produção da Periferia é que, nesses países, a indústria não precisa prioritariamente do design industrial, pois seus problemas não são problemas de design industrial, mas de produção. Não se pretende, de forma alguma, cancelar a importância do design industrial. Pelo contrário, é indiscutível que a indústria necessita desesperadamente do projetista industrial, principalmente pela capacidade que ele tem de resolver os problemas de produção, ou melhor, a capacidade de fazer projetos que ajudem a resolver os problemas da produção. Quando se fala de ‹design industrial› surge, inevitavelmente, o peso histórico do Centro. Não se pode negar que o conteúdo dessa expressão esteja marcado e determinado por experiências históricas ocorridas nos países centrais, hoje altamente industrializados. O desenvolvimento do design industrial naqueles países ocorreu em certas circunstâncias históricas, e não pode ser generalizado, e, muito menos, transferido para a Periferia. Aquilo que se justifica para o Centro não se justifica

GB_2_Blucher.indb 44

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

GB_2_Blucher.indb 45

para a Periferia, em virtude dos diferentes contextos históricos, econômicos e culturais. O ponto de partida e o contexto do design industrial da Periferia diferem tanto do design industrial do Centro, que se justificaria falar em dois tipos de designs industriais, o do Centro e o da Periferia. Esses dois têm pouca coisa em comum cobrindo duas realidades tão distintas que, às vezes, chega-se a considerar necessário inventar outra designação para mostrar a realidade específica do design na Periferia. Essa diferença fundamental invalida as tentativas de transferir experiências de design industrial de um lado para o outro ou de comparar, para fins avaliativos, os resultados da atividade projetual do Centro e da Periferia. Não há um padrão aplicável às duas realidades fundamentalmente diversas. Na Periferia, o design industrial geralmente não é um candidato apto à entronização, por exemplo, no Museu de Arte Moderna de Nova York. Além disso, a Periferia tem pouco a aprender com o Centro, no que diz respeito ao design industrial, porque o design industrial de que ele necessita não existe no Centro. Não se pode colher peras em uma árvore de macieira. O design industrial dos países ricos foi feito para países ricos, não tendo maior relevância para os países dependentes. Apenas em dois casos vale a pena tomá-lo em consideração: No caso de produtos destinados a competir em mercados internacionais – nesse caso, o design industrial produzido nos países periféricos é exportado para outros países, inclusive aqueles do Centro. No caso de produtos destinados a um mercado de alto poder aquisitivo nos Centros da Periferia. No contexto da dependência cultural, esses mercados tendem a reger-se pelos padrões do design industrial da Metrópole, sintoma de uma atitude submissa da Periferia, tantas vezes denunciada e criticada. Mas, além desses dois tipos de mercado, existem enormes problemas de design industrial da maioria das populações, com suas necessidades específicas, que diferem consideravelmente das necessidades dos mercados internacionais ou dos mercados locais elitizados. Como uma das respostas a essas necessidades surgiu um novo tipo de tecnologia, que se chamou de ‹tecnologia apropriada›. A ela se acalentaram grandes esperanças, sobretudo no âmbito universitário e acadêmico. Contudo, suscita também certa atitude crítica por causa da suposta panaceia da transferência tecnológica do Centro para a Periferia. Paradoxalmente, os grupos mais ativos no desenvolvimento dessa nova tecnologia não se encontram na Periferia, onde deveriam estar localizados, mas sim no Centro, produzindo suposta tecnologia apropriada para exportação. Essa variante de tecnologia apropriada não mudará o desequilíbrio ou a assimetria tecnológica. Pelo contrário: ela continuará existindo de forma mais benevolente, perpetuando

5/28/12 3:38 PM

o atual esquema da dependência. Assim, servirá mais como álibi dos países ricos para manter o domínio tecnológico sobre os países periféricos, além de criar um novo mercado para exportar outra gama de produtos para a Periferia. ‹Apropriada›, no verdadeiro sentido da palavra, seria a tecnologia que pudesse ser criada localmente, por equipes locais, utilizando os meios locais, a fim de solucionar as necessidades locais. Os projetos de tecnologia apropriada conhecidos e publicados até o momento não se destacam por possuírem uma qualidade estética que obedeça aos cânones do ‹Bom Design›. Não revelam explicitamente maior preocupação com a qualidade estético-formal, talvez porque o designer industrial não tenha participado do desenvolvimento desses novos produtos, ou talvez porque as pessoas que decidem nesse âmbito considerem a qualidade estética como secundária ou até mesmo como um luxo. Cabe perguntar se essa indiferença em relação às necessidades estéticas dos usuários e consumidores da ‹tecnologia apropriada› não surge de um preconceito contra a qualidade estética e, mais ainda, se não é sintoma de uma insensibilidade perceptiva. É amplamente conhecido o malefício provocado pelo ‹analfabetismo visual› ao nosso meio ambiente artificial. Não convence a afirmação de que a estética rudimentar desses produtos seja uma expressão dos códigos vernáculos locais, como se a feiúra estética e o primitivismo tecnológico fossem um selo de autenticidade. É mais fácil admitir que muitos casos revelam certa falta de capacidade projetual, ou seja, que se trata de projetos francamente ruins. Os códigos visuais da pobreza não devem ser necessariamente pobres. Retomando a temática das políticas tecnológicas que abordam o design industrial dos países periféricos, chega-se à conclusão que nenhum desses países possui realmente uma política de design industrial de certo peso e coerência, contendo metas e estratégias em que o design industrial seja explicitamente considerado. Todavia há uma política informal de design industrial, pois cotidianamente se tomam decisões que afetam o design industrial desses produtos, embora não exista uma política que dê certa coerência, em nível oficial, a essas decisões. O costume de recorrer-se a modelos estrangeiros mediante cópia direta ou pagamento de royalties é amplamente difundido, por motivos óbvios. Isso, alegadamente, contribui para reduzir o risco ligado ao trabalho inovador. Contudo, é pouco provável que essa prática resulte em verdadeiras economias, a médio e longo prazos, pois fazer uma boa cópia é quase tão difícil quanto elaborar um bom projeto. Além disso, o copiador ocupa um eterno segundo lugar: ele existe como sombra que acompanha os movimentos do amo. Por outro lado, os encargos financeiros dos equívocos cometidos, sobretudo nas médias e pequenas empresas locais, são muito pesados. Apesar de não haver

GB_2_Blucher.indb 46

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

2 3

GB_2_Blucher.indb 47

valores exatos, calcula-se que a porcentagem de projetos que alcançam sucesso, chegando à fase de distribuição dos produtos no mercado, é muito baixa. A maioria dos projetos vai ficando pelo caminho e constitui um pesado ônus que deve ser arcado pelos projetos sobreviventes. Convém não se esquecer de um fato: a maioria do design industrial é produzida de maneira informal, isto é, mediante intervenções projetuais de outras profissões ou de recursos humanos de áreas afins que, às vezes, nem sabem que estão fazendo design industrial. Isso constitui um sinal muito claro de que os designers industriais, como corpo profissional, não puderam ainda demonstrar de maneira convincente a sua imprescindibilidade. De maneira quase unânime, não só no Brasil, na Argentina, no México, mas também na Europa, nos eua e no Japão, ou seja, nos países centrais, são ouvidas as queixas dos empresários de que os graduados das escolas de design industrial não sabem projetar ou que não estão bem preparados para trabalhar no sistema de produção. Essas queixas, tão conhecidas, são, em parte – só em parte –, justificadas, pois nas escolas de design industrial não se aprende a projetar, nem se pode pretender isso. O saber essencial do design industrial é o saber não sistematizado e não formalizado, o saber que não está nos livros. Esse saber não é transmissível por meio de uma instituição de ensino que administre um ‹curso de projeto›. Projetar se aprende na prática, na indústria, enquanto na escola de design industrial se adquire a base para se aprender a projetar. Na prática profissional, fazem-se projetos e, no ensino, fazem-se, anteprojetos, que constituem apenas a parte inicial do processo projetual. Voltando à temática das políticas do design industrial na Periferia, tem-se, resumidamente, de acordo com o que anteriormente foi mencionado: A política de reprodução do design industrial, que, segundo o enfoque geralmente vigente, pode ter alguns resultados positivos limitados, desde que se transfiram conhecimentos realmente técnicos, e não somente ‹grifes› do Centro para a Periferia, e não se compre a tecnologia obsoleta, com o design industrial igualmente obsoleto. A política de produção para o mercado local e internacional – tanto o mercado de exportação como o mercado local, restrito às classes de maior poder aquisitivo. A política de tecnologia apropriada para as necessidades básicas, como a produção de alimentos, a distribuição de água, a produção de energia descentralizada, de uma infraestrutura de saúde, educação, transporte e outras. A quarta política de design industrial ocorre nas empresas transnacionais, sem maior interesse nesse contexto, pois pouco se pode esperar delas no que diz respeito ao design industrial. Contudo, não podem ser subestimadas pelo poder que têm, fazendo transferência de seus designs industriais para a Periferia e produzindo grande impacto sobre a cultura material local.

5/28/12 3:38 PM

Com relação à temática ligada à chamada identidade cultural, tornam-se oportunas as seguintes perguntas: Qual o motivo da discussão sobre a tecnologia? Por que os teóricos e alguns práticos quebram a cabeça insistindo nessa temática? É porque, com a tecnologia e, implicitamente, com o design industrial, uma sociedade define a base material de sua subsistência e a modalidade de sua existência. Em outras palavras, com a tecnologia e com o design industrial, uma sociedade está articulando sua cultura material, desde um simples prego até uma poderosa turbina, desde uma cadeira de escritório até uma escavadora. Por meio do design industrial, articulam-se formas de produção, como, por exemplo, ferramentas agrícolas para certas produções de alimentos, e formas de reprodução, como, por exemplo, o equipamento de um hospital. Por esse motivo – e só por ele –, por intervir na base material da sociedade (e não por fazer apenas coisas bonitas), o design industrial tem importância como modus operandi profundamente antropológico. Comparadas com isso, as outras interpretações legitimadoras do design industrial apresentam menor peso, pois derivam da característica medular mencionada. Daí se subentende que uma faceta da modalidade da cultura material é a estética. Mas não se trata, pelo menos nos países periféricos, da faceta dominante, cujo tratamento requeira um designer industrial malabarista: não se chega à forma dos produtos por meio da forma. O ponto de partida não deve ser a preocupação com a forma. O designer industrial não é um especialista em formas estéticas, embora se reconheça que, em amplos setores da opinião pública e até em muitos profissionais, tenha se construída essa imagem. Design não é apenas estilo. Essa afirmação não significa que se trata de um álibi para que não haja preocupação com os fenômenos formais e estéticos dos produtos. As questões de estilo têm pouca relevância para a realidade material, social e econômica dos países periféricos. Uma das causas fundamentais do relativo fracasso da política de transferência de tecnologia indiscriminada do Centro para a Periferia reside em um fato que escapou por completo aos promotores dessa política. Os processos de fabricação e os produtos desses processos se encontram em uma relação dialética, isto é, de condicionamento mútuo. Tecnologias avançadas produzem produtos avançados e geram remunerações relativamente elevadas, necessárias para a aquisição de tais produtos. Essa formulação não é nada original, mas vale a pena recordá-la, pois a aceitação ou rejeição dessa tese tem implicações de largo alcance para o esboço de uma política de design industrial na Periferia. A tecnologia é, hoje, para os países centrais, o mesmo que o petróleo é para os países da opep: uma arma econômica. O interesse próprio de existência e sobrevivência das sociedades

GB_2_Blucher.indb 48

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

periféricas sugere a busca de caminhos para corrigir essa assimetria no campo da tecnologia e do design industrial. Enquanto continuar a dependência tecnológica e, por extensão, a dependência no design industrial, estarão sendo erodidas as bases de uma identidade cultural própria, restando uma imitação caricata do desenvolvimento cultural e material dos países centrais. Para os realistas ou para aqueles que assim se consideram, a questão da identidade cultural pode parecer uma divagação intelectual sem maior relevância para a vida cotidiana da economia e da indústria de um país. O pragmatismo obtuso torna-se cego diante das sequelas político-sociais causadas pela dependência tecnológica. Na tecnologia avançada dos países centrais observa-se uma tendência de substituir mão de obra relativamente cara por maquinário, barateando a produção em relação ao custo da mão de obra. Essa é uma tendência inexorável, ditada pelo dinamismo tecnológico e industrial do Centro. Em outras palavras, o nível de investimento para criar um posto de trabalho na indústria cresce assustadoramente. Por sua vez, as remunerações dos trabalhadores também crescem – em termos relativos –, permitindo a aquisição de produtos de tecnologia avançada. O círculo se fecha com a indústria investindo em novas tecnologias. A tecnologia avançada tende à produção de artigos compatíveis com maiores salários. Se essa correlação entre o nível tecnológico e o nível de salários for aceita, a transferência acrítica e entusiasta da dita tecnologia avançada terá efeitos questionáveis sobre as economias periféricas. Em consequência, as contradições sociais tornam-se mais agudas, as desigualdades se realçam, e a bipolarização das sociedades em dois campos antagônicos cresce segundo o conhecido esquema 20/80 e 80/20. Isso significa que apenas 20% da população tem poder aquisitivo suficiente para consumir 80% da produção de alta tecnologia, enquanto os 80% da população restante terá acesso a apenas 20% dessa produção. Nos próximos 20 anos, isto é, no prazo aproximado de uma geração, a população da América Latina, no conjunto, será duplicada e chegará, segundo alguns prognósticos, a cerca de 600 milhões de pessoas. Isso traz um enorme desafio no campo da política tecnológica e do design industrial. Nesse tempo, será necessário projetar e produzir o dobro da infraestrutura material hoje existente – edificações habitacionais, ferramentas agrícolas, equipamentos, provisão de água, acesso à energia e ao transporte etc.8

GB_2_Blucher.indb 49

Em 2008, a população na América Latina estava estimada em mais de 569 milhões de habitantes. <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Am%C3%A9rica_Latina>. (Último acesso 01.02.2012.)

5/28/12 3:38 PM

Então, em menos de uma geração, será necessário criar uma infraestrutura material equivalente ao que foi criado em cem anos precedentes. E isso sem considerar que a situação atual já é bastante deficitária. Dificilmente se pode negar que essa perspectiva apresenta um potencial de conflito, que talvez ultrapasse a capacidade de amortecimento pelos sistemas sociais vigentes. Não se necessita de maior dose de imaginação ou fantasia para elaborar cenários futurológicos pessimistas. Tampouco se requer maior lucidez para vislumbrar que o design industrial, em sua concepção central dominante, não esteja suficientemente preparado para fornecer soluções convincentes. A tecnologia e o design industrial ‹apropriados› não constituem novidade, como, às vezes, parece: já existem, há muito tempo, nos países periféricos. A novidade é que apenas agora os países centrais estão lhes dando atenção. No fundo, trata-se de reexportação do Centro para a Periferia, facilitada pelo controle sobre os canais de comunicação unidirecional do Centro para a Periferia. A tecnologia apropriada não é, nem pretende ser, um substitutivo para as correntes dominantes atuais do desenvolvimento industrial e tecnológico. No máximo, pode-se tentar corrigir e contrabalançar essas correntes dominantes, pois o atual sistema de produção na América Latina é algo bem concreto e palpável, e não faz sentido negar sua existência. Trata-se de fato consumado, e uma política de design industrial que pretenda ser mais do que um mero exercício retórico alternativista deve considerar essa estrutura de produção existente. Caso contrário, o designer industrial local fomentaria uma política de automarginalização, pouco propícia para a pretendida influência sobre a indústria. Portanto, uma alternativa de design industrial começaria a ser viável quando a maior parte da indústria local se orientasse para a produção de projetos próprios, em vez de buscar as soluções produzidas em outros lugares. Para ser realista, uma alternativa de design industrial na América Latina deve, ou deveria, assumir um pluralismo tecnológico. Por um lado, fazendo a prática profissional na forma tradicional, e, por outro lado, uma prática orientada para os conteúdos alternativos mencionados. A construção dessa alternativa exige também uma mudança no quadro institucional. Onde se produzem as inovações? Dado o risco do investimento em trabalho inovador, compreende-se certa atitude relutante em fazer esses investimentos, sobretudo dos pequenos e médios empresários. Desse modo, dada a necessidade de inovar localmente, é possível pensar na criação de ‹fábricas ou oficinas de design industrial›, para fazer a inserção do design industrial efetivamente na indústria. Essas fábricas ou oficinas de projeto poderiam ser ligadas a um setor industrial ou a um Arranjo Produtivo Local (clusters), em forma de associações ou

GB_2_Blucher.indb 50

5/28/12 3:38 PM

Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia

cooperativas. Poderiam atuar por setores – como alimentação, móveis ou vestuários, por exemplo – ou poderiam ser fábricas não especializadas de projetos que, segundo as circunstâncias, poderiam ter caráter local ou regional. Tendo uma contrapartida dos próprios empresários, já teria a sua legitimidade aceita.

GB_2_Blucher.indb 51

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 52

5/28/12 3:38 PM

Fissuras no industrialismo

No meio da crise generalizada em que vivemos, o design industrial sofre consequências mais graves que outras atividades já consolidadas historicamente. Não pretendo fazer coro aos pregadores do catastrofismo, que se regozijam com as perspectivas sombrias do futuro, nem tampouco, no outro extremo, seguir ignorando os momentos difíceis que nos coube viver. A atividade do design industrial encontra-se num processo de reavaliação de alguns pressupostos básicos, sobre os quais, conscientemente ou não, tem se apoiado até agora. Como qualquer outra atividade profissional, o design industrial requer uma base de legitimação frente a si mesmo e frente à sociedade. Não é minha intenção discursar sobre a ‹teoria do design›, pois não podemos dizer que exista algo que mereça esse nome. Uma teoria se caracteriza por certo grau de elaboração, concatenação, integridade, abstração, autoconsciência e tecnicidade. Os textos ‹teóricos› publicados até agora não satisfazem a esses critérios e muito menos se pode falar de uma teoria do design industrial do Terceiro Mundo. Aqui cabe uma observação referente à terminologia. Em outras oportunidades, usei, algumas vezes, a expressão ‹Terceiro Mundo›, que combina um máximo de ressonância emotiva com um mínimo de precisão. É mais um rótulo do que propriamente um termo técnico. Por isso, prefiro usar o termo ‹Países Periféricos› ou ‹Países Dependentes›. Apesar de insistir muito nos aspectos teóricos do Projeto, quero distanciar-me de uma pregação teórica e de uma concepção de teoria que não inclua a prática profissional e educacional. Ao contrário, considero a teoria como instrumento indispensável para o estabelecimento de uma política de design industrial; uma teoria é um instrumento da prática. Kurt Lewin, já dizia, há muitos anos (1951) que não há coisa mais prática que uma boa teoria. Historicamente, a propagação do design industrial ocorreu paralelamente nos eua e na Europa, e, com uma leve defasagem, no Japão, durante as duas

GB_2_Blucher.indb 53

5/28/12 3:38 PM

décadas após a Segunda Guerra Mundial. Aquele período se caracterizou por uma taxa contínua de crescimento econômico sem precedentes, com valores médios anuais de 5%. Essas cifras podem ser consideradas excepcionais, quando comparadas, por exemplo, à taxa média anual de 1% durante o século xix. A doutrina do desenvolvimento foi o epicentro desse processo. Havia um consenso de que o ‹desenvolvimento› era ‹bom›. Frente ao êxito visível da política baseada na doutrina do desenvolvimento entre 1945 e 1970, não deve causar surpresa que ela tenha sido exportada a alguns países não industrializados, principalmente àqueles que prometiam resultados rápidos. Não nos esqueçamos, contudo, do contexto histórico no qual se realizou a mencionada política e, sobretudo, de alguns de seus motivos, nem sempre confessados publicamente. Os eua enfrentavam, em 1945, a necessidade de transformar uma economia de guerra numa economia civil. Na Europa Ocidental, a política de reconstrução absorveu um bilhão de dólares, que serviu para levantar uma barreira contra a urss. Nos países periféricos, a política de desenvolvimento foi praticada para integrar seus potenciais de riqueza, sobretudo matérias-primas e alimentos, na rede dominante das economias centrais. Os governos deram suas boas-vindas à doutrina do desenvolvimento que, por um lado, permitia adiar a candente questão da redistribuição da renda e, por outro lado, aumentava o poder das instituições públicas mediante a disponibilidade de mais recursos financeiros obtidos com os impostos. Por conseguinte, existia uma forte aliança de interesses privados e públicos para estimular o desenvolvimento e o crescimento. O design industrial se deixou levar por essa onda de industrialismo e hoje é parte intrínseca desse processo. Um dos principais indicadores do crescimento é o aumento da produtividade. Assim, não deve causar surpresa o fato de o design industrial ter sido apresentado como instrumento para aumentar a produtividade. Contribuir para a racionalização da produção, a padronização, a tipificação, a redução dos custos foram as bandeiras sob as quais o design industrial tentou encontrar sua identidade. O aumento da produtividade figurava como imperativo inquestionável, e o design industrial, que pretendeu inserir-se no sistema produtivo, não podia afastar-se da influência de uma doutrina tão forte e difundida. A temática do aumento da produtividade não ocupa mais hoje o centro das atenções: pouco a pouco, a preocupação com os resultados contraproducentes do industrialismo substituiu a preocupação com a produtividade, pelo menos nos países industrializados. Não faltaram vozes que manifestaram a tempo sua crítica ao industrialismo frenético. Entre elas se encontrava a de Lewis Mumford, denunciando a

GB_2_Blucher.indb 54

5/28/12 3:38 PM

Fissuras no industrialismo

esperança ingênua de que o processo científico e tecnológico promova uma nova era de paz e plenitude. Fustigou inclusive o componente utópico das atividades humanas, que, segundo minha opinião, está intrinsecamente ligada ao modus operandi do projetista, considerando as utopias como instruções do que não se deve fazer, do que se deve evitar, pois segundo Mumford todas as utopias clássicas são estáticas e autoritárias. Um crítico de literatura foi mais veemente ainda. Escreveu George Steiner:   «A evolução da espécie nos proporciona poucas razões para conforto. Vistos em conjunto, somos um feixe covarde e selvagem de impulsos, dotados de instintos aparentemente sem limite de destruição e autodestruição. Somos dissipadores do planeta e construtores dos campos da morte. Noventa e nove por cento da humanidade leva uma vida de severa privação física, emocional e cerebral, ou não contribui em nada para o total de compreensão, beleza ou desafio moral em nossa condição civil.»1

Suponhamos por um momento que esse juízo duro seja verdadeiro. Se assim for, os projetistas não podem se contentar com simples frases de denúncia, pois a tarefa consistiria em reduzir esse estado de privação física, emocional e cerebral dos noventa e nove por cento da humanidade de que fala o crítico. Certo, ele não fala do design industrial e – pelo que se depreende de seu artigo – tampouco se interessa pela temática do design industrial. Alguns sociólogos, já nos anos 1960, formulavam uma crítica aberta e frontal ao design industrial quando começaram a analisar o fenômeno do consumismo. Subitamente, o designer industrial, como um dos protagonistas da sociedade industrializada, transformava-se numa bête noire. Toda uma geração de estudantes de design industrial, por exemplo na rfa, foi afetada pela crítica globalizante, segundo a qual o designer industrial é apenas uma peça na engrenagem do estímulo ao consumo. O industrialismo introduz um corte entre o tempo livre (consumo que supostamente dá satisfação) e o tempo de trabalho (que supostamente não dá satisfação), entre vida privada e vida social. A crescente atomização dos processos de trabalho determina uma perda de experiência e, para compensar essa perda, as pessoas são conduzidas a um consumo desenfreado de objetos, relações interpessoais, paisagens, ofertas culturais, informações, buscando sufocar uma profunda insatisfação.

GB_2_Blucher.indb 55

Steiner, George. «The archives of Eden». In: Salmagundi,   nº 50-51, 1980/81, p. 64.

5/28/12 3:38 PM

1 2 3 4 5 6

·· ·· ·· ·· ·· ·· ··

A hipertecnificação produz cada vez mais pessoas que compreendem cada vez menos de tecnologia. Como reação contra esse processo, um setor cada vez mais amplo da população nos países centrais se posiciona criticamente contra a industrialização. Existem também as saídas individuais, como a que tem sido chamada de ‹butiquização›2, com suas manifestações conhecidas: design de velas, objetos artesanais de couro, crochê e outros objetos do small design, que apresentam a trivialidade enobrecida da I’esthétique du schlock. Segundo apreciações pessoais, pode-se ver nesse fenômeno uma saída talvez simpática, porém individualista, frente à realidade. E sabe-se já quão ilusória é a possibilidade de uma saída pessoal da miséria global. A crise do industrialismo é uma crise coletiva e dela só haverá uma saída coletiva. Aproxima-se o fim de um processo que perdura há, mais ou menos, cem anos e durante o qual a expansão do desenvolvimento industrial figurou como objetivo desejável. Em vez da ênfase no aumento da produtividade e na proliferação quantitativa dos produtos, impõem-se outros objetivos para o processo produtivo e as atividades industriais. Em consequência, o Bom Design também foi atingido. O hexálogo do movimento do Bom Design compreendia os seguintes objetivos: Projetar produtos com larga duração Projetar produtos funcionais e práticos Projetar produtos com qualidade estético-formal Projetar produtos com adequado uso de materiais e processos de fabricação Projetar produtos com bom acabamento Projetar produtos com um preço razoável. Esse hexálogo não incluía explicitamente outros objetivos, tais como: Reduzir a carga ecológica durante a produção e o uso do produto Poupar energia Simplificar a manutenção Possibilitar um processo humano de fabricação Proporcionar produtos ‹emancipatórios›   Utilizar mais mão de obra Produzir de forma descentralizada. O Bom Design colocou entre parênteses o mundo da produção: orientava-se, em primeiro lugar, pela relação produto/usuário, e não pela relação produto/ produtor. Essa tendência do Bom Design de encobrir o trabalho como a origem dos produtos foi notada por T. W. Adorno relativamente à Arte:

GB_2_Blucher.indb 56

Epstein, Joseph. Familiar territory. New York: Oxford University Press, 1979, p. 46.

5/28/12 3:38 PM

Fissuras no industrialismo

«Aquele que compreender inteiramente por que Haydn duplica, nas partes caracterizadas por piano, os violinos com uma flauta, poderá, talvez, obter um esquema para entender as causas que levaram a humanidade, há milhares de anos, a desistir de comer grãos crus e passar a preparar pães em fornos, ou por que ela alisou e poliu seus utensílios. Pretendia-se, no objeto de consumo, apagar os vestígios de sua produção.»3

·· ·· ·· ·· ··

1 2 3

O detalhamento estético nos artefatos faz que nos esqueçamos da esfera produtiva. Por isso, o Bom Design apresenta a apoteose do consumo, e as mostras de Bom Design exalam um clima similar à aquele que envolve os devotos nas catedrais. Talvez por essa razão a vanguarda da crítica se distancie do Bom Design, declarando a sua morte. Um programa renovado dos objetivos da produção compreenderia, entre outras coisas: Ênfase na conservação de um meio ambiente natural e social adequado para o homem. Intenção de criar condições de trabalho que permitam ao homem o pleno desenvolvimento de sua capacidade criativa. Fabricação de produtos úteis, duráveis, fáceis de reparar, ‹emancipatórios›. Utilização econômica dos recursos necessários para obter esses objetivos. Isso implica uma reorientação do conceito de ‹eficiência›, que deve dirigir-se às necessidades e não aos fatos de produção. Produtos ‹emancipatórios› ou ‹conviviais› – um termo criado por Iván Illich – são objetos projetados e concebidos de maneira tal, que realmente funcionem como instrumentos para obter mais liberdade e autodeterminação. Objetos ‹emancipatórios› não fornecem motivo para novas necessidades e dependências.4 Resumindo a crítica ao industrialismo, constatam-se três frentes de ataque: A frente ecológica A frente do trabalho industrial A frente da autonomia do consumidor e usuário. A marca de garantia do industrialismo era a maior eficiência na produção e a satisfação das necessidades em grande escala. Esse lado positivo, porém, ocultou, durante largo período, o lado negativo, vale dizer:

Citado in Benjamin, Walter. Das Passagenwerk. Aufzeichnungen und Materialien. In: Tiedemann, Rolf, Schweppenhäuser, Hermann, (Orgs.). Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1982, p. 823. 4 A crítica ao industrialismo com propostas alternativas é elaborada extensivamente no livro de Strasser, Johano, Traube, Klaus. Die Zukunft des Fortschritts. Bonn: Neue Gesellschaft, 1981. 3

GB_2_Blucher.indb 57

5/28/12 3:38 PM

·· A profunda oposição entre consumo e produção. ·· O aumento da dependência do usuário frente a produtos que, cada vez menos, compreende. ·· A tendência de multiplicar as necessidades, consumindo enormes quantidades de espaço, energia e materiais, produzindo substâncias tóxicas e daninhas descarregadas no meio ambiente. O design industrial, que forma parte do industrialismo, compartilha também a crítica ao mesmo. Por isso, será indispensável um reformulação que chegue a uma nova sociedade ‹branda› e participatória. Certo, esse futuro está hipotecado por uma realidade alarmante: no mundo de hoje (1981), aproximadamente cinquenta por cento das pessoas envolvidas nas atividades científicas e tecnológicas estão ocupadas com atividades relacionadas a armamentos, que devoram mais ou menos sete por cento do produto geográfico bruto mundial (entre 300 e 450 bilhões de dólares por ano). Os países da otan e do Pacto de Varsóvia dispõem de um potencial destrutivo, em forma de armas nucleares, equivalente a três toneladas de explosivos tradicionais (tnt) por pessoa – uma perspectiva não muito tranquilizante. Evidentemente, uma reorientação do design industrial para uma sociedade ‹branda› depende dos eventos fora do estreito campo profissional, vale dizer, da atuação de cada indivíduo como cidadão.

GB_2_Blucher.indb 58

5/28/12 3:38 PM

Design industrial para a pequena e média empresa

GB_2_Blucher.indb 59

Nos países periféricos, o design industrial é uma variável tecnológica que entrou relativamente tarde no conjunto das funções assumidas pelos empresários da pequena e da média empresa. Uma possível causa para esse atraso pode ser atribuída à pressão das tarefas cotidianas relacionadas com problemas de finanças, produção e vendas. Esse atraso é sintomático: revela que o design industrial ainda não é interpretado como instrumento para resolver problemas de produção e distribuição dessas empresas. Circunstâncias históricas fizeram o design industrial na Periferia associar-se fortemente aos fenômenos da moda, à criação de um estilo. Em outras palavras: o design industrial foi reduzido a um fenômeno estético, para a criação do ‹bonitinho›, limitando-se a atuar em aspectos epidérmicos. Essa visão superficial impõe fortes limitações à efetiva utilização do design industrial como fator tecnológico, que, desse modo, poderia contribuir para melhorar a qualidade do produto, simplificar a produção, reduzir os custos, aumentar a produtividade e melhorar a aceitação do produto no mercado. Para constatar a marginalização do design industrial do sistema produtivo basta examinar os seguintes dados: em 1980, registraram-se, no Brasil, quase 3.500 patentes de invenção estrangeiras e só 350 invenções nacionais. Naturalmente, esses valores estatísticos não retratam fielmente o trabalho do designer industrial, pois frequentemente o resultado do seu trabalho não se manifesta em forma de patentes de invenção, modelos industriais ou modelos de utilidade. De toda forma, é um indicativo de sua marginalização, que deverá ser corrigido nos próximos anos, se o País tiver pretensões de entrar no mercado internacional. Esquematicamente, existem quatro estratégias para uma empresa que queira competir no mercado internacional: Competir por meio de baixos preços – uma estratégia que terá, provavelmente, cada vez menos viabilidade, considerando-se os custos energéticos e os custos de transportes.

5/28/12 3:38 PM

·· ·· ·· ·· ·· ··

1 2

3 4

GB_2_Blucher.indb 60

Competir mediante a tecnologia de ponta – um caminho custoso que, ademais, pressupõe uma infraestrutura de pesquisa científica e tecnológica madura o suficiente para produzir inovações tecnológicas (um exemplo: células fotovoltaicas de baixo custo). Sobreviver por intermédio da formação de cartéis de produtores – uma estratégia reservada para as multinacionais de determinados setores, que podem restringir a concorrência, em virtude do pequeno número de empresas e seu grande poder econômico (um exemplo: empresas de lâmpadas elétricas). Competir mediante o design industrial – investir na criação e atualização de produtos considerados competitivos no mercado. Conscientemente ou não, na aquisição de um produto para seu uso diário, o consumidor deixa-se influenciar pelos fatores estéticos, vale dizer, fatores de preferências pessoais e de valorização cultural. Essa afirmação é válida tanto para os bens de consumo como para os bens de capital e bens de uso público. Porém esses fatores estéticos não constituem o critério exclusivo de avaliação de um produto. Entram outros fatores, tais como: Praticidade do uso Segurança no uso Facilidade de manutenção e reparação Versatilidade Durabilidade Preço adequado. Um produto bem projetado seria, portanto, um produto que satisfaz a todos os fatores determinantes da qualidade global de um produto. Por motivos óbvios, um industrial mostra, em geral, uma reação positiva quando ouve falar de facilidades de créditos ou de incentivos fiscais, mas demonstra uma atitude reservada quando ouve falar de exigências de qualidade e controle de qualidade. A dinâmica do mercado, entretanto, impõe a busca de qualidade, quer se goste ou não. E, nesse caso, o design pode ser um forte aliado para melhorar a qualidade do produto, principalmente na sua interface com o usuário. Os projetos originam-se geralmente de seis diferentes fontes: Cópia de produtos, tanto nacionais como estrangeiros. Fornecimento de projetos pelas empresas que subcontratam a produção de peças; nesse caso, o projeto vem pronto, com todas as especificações técnicas, exigindo que o industrial invista apenas na solução de problemas de produção e controle de qualidade. Aquisição de uma licença, pagando royalties para uso comercial do projeto. Desenvolvimento pelas equipes internas das empresas, que nem sempre incluem profissionais do design industrial.

5/28/12 3:38 PM

Design industrial para a pequena e média empresa

5 6

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

GB_2_Blucher.indb 61

Contratação dos serviços de escritórios privados, que constituem um número muito reduzido nos países periféricos. Contratação de serviços de instituições públicas e semipúblicas (centros de pesquisa, universidades, fundações etc.). Como regra geral, pode-se dizer que uma empresa ou um setor industrial inovador costuma investir entre 3 e 5% de seu volume anual de vendas em pesquisa e desenvolvimento. Para reduzir o risco direto ou indireto ligado ao trabalho inovador, pode-se pensar em diferentes esquemas: por exemplo, 50% dos custos de um novo projeto podem ser financiados por fundos públicos; outro caminho, especialmente para as pequenas empresas, consiste em recorrer aos serviços de um centro de pesquisa ou uma cooperativa, financiados pelas contribuições das empresas associadas. Isso ocorre tipicamente em incubadoras de empresas e nos arranjos produtivos locais. É importante não ficar somente na solução do projeto do produto – precisa ser complementada com toda a informação técnica, como planos de produção, descrição do processo de produção, de ferramentas, estudos de custo etc. A função específica de um designer industrial, que trabalha como membro de uma equipe de produção industrial, é a seguinte: Participar do plano estratégico de negócios da empresa Participar na elaboração do programa e definição de prioridades Analisar comparativamente os produtos existentes Realizar a busca de informações técnicas (patentes etc.) Desenvolver anteprojetos; vale dizer, concretizar de forma visível uma proposta Avaliar as alternativas Desenvolver o projeto em detalhe Participar na formulação do processo de fabricação Contribuir para a racionalização da produção Participar dos serviços de pós-vendas e assistências técnicas. Note-se a ênfase no verbo ‹participar›: O design industrial é uma atividade interdisciplinar, atuando ao lado de outras funções. A contribuição específica do trabalho do designer industrial refere-se aos aspectos de qualidade de uso e qualidade estética, compatibilizando-se as exigências técnico-funcionais com as restrições técnico-econômicas. Parece-nos equivocado considerar a problemática do design industrial apenas sob a perspectiva da criação de um ‹estilo›. O ‹estilo› é gerado pela dinâmica cultural, e surgirá à medida que a indústria brasileira integrar o design industrial no seu sistema produtivo. O ‹estilo brasileiro› resultará com a implementação de uma política efetiva de design industrial no Brasil.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 62

5/28/12 3:38 PM

Fragmentos do design industrial na América Latina

Há, basicamente, dois tipos de enfoque do design, dependendo da perspectiva em que são formulados: Centro ou Periferia. O enfoque a partir do Centro: «Design é um processo de transformar sonhos em realidade.»1 O enfoque a partir da Periferia: «Design é um processo de transformar a realidade em um sonho.» Na Periferia, o ‹design industrial› tem protagonizado o processo de industrialização em vários países latino-americanos, de forma bastante heterogênea. Geralmente sofre forte ingerência do Estado, mas os resultados obtidos, até o momento, nem sempre são aqueles pretendidos. Um cético poderia caracterizar a situação como a continuidade da descontinuidade. Evidentemente, um contexto marcado por tão profundas contradições afeta qualquer atividade profissional. O design industrial, em seu estado embrionário, não constitui exceção. O continente latino-americano tem sido descrito como rico em potencialidades, mas pobre em realizações – e essa parece ser a contradição mais notável. Partindo dessa situação conflitante, poder-se-iam criar cenários futurológicos de diferentes matizes – pessimistas, otimistas, realistas, cenários abertos e fechados, de desesperança ou de promessas – porém, qualquer que fosse sua orientação e ideologia, nenhum poderia subtrair-se ao que se passa no Centro atual de poder. Vista assim, poderia parecer que a realidade latino-americana constitui uma realidade reflexa, uma realidade de tempo diferido. Seria uma atitude demasiadamente simplista fazer apenas a constatação desse fato óbvio. Encontram-se

GB_2_Blucher.indb 63

Koberg, Don, Bagnall, Jim. The universal traveler. Los Altos: W. Kaufmann Inc., 1972.

5/28/12 3:38 PM

diversas análises e tentativas para superar essa existência de segunda categoria. Observam-se manifestações na literatura latino-americana e em alguns representantes das ciências sociais, que desenvolveram a teoria da dependência, permitindo compreender melhor as causas do subdesenvolvimento. Dentro dessa realidade, o design industrial tem realizado um percurso cambaleante, no transcurso das últimas décadas, experimentando sucessos e fracassos, tendências a um mimetismo cultural e tendências a um desenvolvimento autônomo, influências externas ligadas à interpretação do design industrial e tentativas internas de estabelecer um perfil próprio que parte da própria realidade para voltar à própria realidade.

Substituição de importações de design industrial

1 2

GB_2_Blucher.indb 64

Três eventos maiores afetaram o processo de industrialização na América Latina: A crise econômica desencadeada em 1929, que sacudiu a estrutura de importação/exportação nesses países. A Segunda Guerra Mundial, durante a qual ficou difícil adquirir produtos industriais das economias centrais, obrigando os países da região a tentarem a produção local desses produtos. A confrontação ideológica do pós-guerra, que transformou este continente em laboratório de grande escala para programas de desenvolvimento, procurando garantir a aliança política com o mundo ocidental industrializado. Por questões óbvias, no começo, o design industrial foi importado para a América Latina, tanto em forma material (produtos com design do Centro) como em forma de transferência cultural (publicações, cursos em países industrializados). Isso não quer dizer que a atividade de design industrial não tenha existido em alguns países anteriormente à introdução desse termo, pois a prática do design industrial precedeu ao batismo oficial do termo ‹design industrial›. Contudo, um reconhecimento mais amplo dessa atividade só aconteceu a partir da década de 1960. Esse reconhecimento coincidiu com o início da política de industrialização, promovida pelos governos, no pós-guerra, visando à substituição de importações. No âmbito dessa política, bens de capital e produtos intermediários foram importados para produzir localmente os bens de consumo. Culturalmente, essa política implicou a reprodução de um perfil metropolitano de produtos. Deu-se maior ênfase à criação de uma capacidade produtiva local, se bem que, hoje, seria mais apropriado falar-se de capacidade ‹reprodutiva›, isto é, de reprodução de produtos projetados nos países centrais.

5/28/12 3:38 PM

Fragmentos do design industrial na América Latina

Teorema do atraso no desenvolvimento e teoria da dependência

O ‹teorema do atraso no desenvolvimento› estabelece que a industrialização dos países periféricos deveria evoluir em ritmo similar ao dos países já industrializados, alguns passos atrás, seguindo-os como inquestionável ponto de referência. A falta de desenvolvimento em geral e de desenvolvimento industrial em particular foi considerada como resultado do atraso histórico, e não como corolário do desenvolvimento das economias centrais, arraigado na própria estrutura do Grande Sistema Contemporâneo. O subdesenvolvimento foi interpretado simplesmente como defasagem temporal de algumas décadas, e não como resultado da atual ordem (ou desordem) econômica mundial. Quanto ao design industrial, os tipos de produtos, suas formas, seus atributos técnicos, funcionais e físicos, não foram questionados. Na área do design industrial, ainda que se registrem tentativas de romper com a dominação estrangeira e descolonizar o design industrial local, a dependência cultural se manifesta de forma ainda preponderante, levando assim a uma autocolonização.

A questão crucial do design industrial

O design industrial contribui no processo de industrialização, realizando atividade projetual para melhorar a cultura material e procurando beneficiar a maioria da população. Um expert em ciências políticas define esse imperativo de desenvolvimento da seguinte maneira: «O compromisso contraído com o desenvolvimento, se tomado a sério, evidentemente leva a uma maior igualdade».2

O design industrial só pode contribuir para um processo de desenvolvimento quando é valorizado e aceito como item de investimento. Onde não se investe em design industrial como fator de inovação tecnológica, não se verão os efeitos multiplicadores que podem ser gerados pelo design industrial. A inovação tecnológica entrou muito tarde na agenda dos empresários e representantes do governo. A atenção do empresário é absorvida por outros problemas corriqueiros, tais como taxa de juros, volume do mercado, taxa de câmbio, quotas de importação de outros países e regulamentações trabalhistas.

GB_2_Blucher.indb 65

Tucker, Robert. W. The inequality of nations. New York: Basic Books, 1977, p. 103.

5/28/12 3:38 PM

Os efeitos econômicos do design industrial resultam, entre outros, no aumento da produtividade e na criação de valores de uso adequados, com uma utilização racional dos recursos. Dessa maneira, o design industrial desempenha um papel na criação de bem-estar (wealth) de uma economia. Infelizmente, uma avaliação crítica dos resultados obtidos pela aplicação do design industrial revelará que, até o momento, ele desempenhou apenas um papel marginal. A política de substituição de importações se concentrava em produtos de consumo. Nesse contexto, a atuação dos designers industriais limitava-se ao setor dos móveis, luminárias, produtos da ‹linha branca› (fogões, geladeiras, máquinas de lavar), eletrônica de consumo, moda, embalagens e o small design para a decoração de interiores. Salvo raras exceções, o design industrial de bens de capital (máquinas industriais, agrícolas), de transportes (carros, ônibus, trens) e de saúde (aparelhos de raios x, tomógrafos, microscópios) não tem sido abordado de forma significativa.

Financiamento do design industrial

1 2 3

GB_2_Blucher.indb 66

O financiamento das atividades de design tem sido um dos maiores problemas para o seu desenvolvimento, pois, na medida de sua pouca valorização, esses financiamentos tornam-se raros. Contudo, o design tem encontrado alguma guarida em três diferentes grupos de financiadores de design industrial na América Latina: Os empresários das pequenas, médias e até das grandes indústrias nacionais (sob controle do capital local). As instituições de fomento governamentais, incluindo empresas controladas pelo Estado. Os representantes de empresas controladas pelo capital estrangeiro, particularmente as subsidiárias das multinacionais. Por motivos óbvios, estas últimas não têm mostrado maior interesse em fomentar a inovação tecnológica local. Com raras exceções, essas corporações delegam a tarefa da inovação tecnológica aos designers industriais locais. O motivo mais forte para não se criar tecnologia na Periferia seria de natureza econômico-financeira, pois a venda de tecnologia permite a transferência de recursos financeiros para os países do Centro. A criação local de tecnologia fecharia o canal do fluxo de divisas em favor das empresas multinacionais. Não obstante, não se pode excluir alguns exemplos de multinacionais investirem em inovação tecnológica na Periferia. Pode-se citar o caso de uma montadora de automóveis que dispendeu aproximadamente nove milhões de dólares em sua filial para adaptar um carro europeu às condições locais.

5/28/12 3:38 PM

Fragmentos do design industrial na América Latina

Esse montante representava entre 12% e 15% do investimento total, que era da ordem de 60 milhões de dólares. Certamente, essa adaptação obedeceu à estratégia global da empresa, coordenando as atividades entre as diversas filiais. Nesse caso, blocos de motores de um país latino-americano foram trocados por eixos traseiros produzidos de outro país. Externamente, o automóvel manteve-se fiel ao estilo do modelo europeu. Porém, internamente, introduziram-se modificações consideráveis, que absorveram trabalho de aproximadamente 230 mil homens-hora de um staff de duzentas pessoas.3 [Note-se que esses trabalhos foram escritos antes da hecatombe industrial argentina da ‹pátria financeira› (1976-…).] A estratégia das multinacionais faz concessões, no máximo, para adaptações tecnológicas na periferia. A capacidade criativa do Centro jamais é posta em dúvida, subordinando-se sempre a Periferia ao Centro. Qualquer ameaça para quebrar esse esquema neocolonialista soa inevitavelmente como um insulto, na mentalidade dos decision makers da matriz. O segundo grupo de decision makers é constituído pelos funcionários públicos dos ministérios de indústrias, do comércio, dos institutos tecnológicos e das universidades. O montante de investimentos públicos, em alguns países da região, chega a mais de 50% do total de investimentos no desenvolvimento científico e tecnológico. Portanto, o acesso a esses recursos é muito importante para o design industrial. Contudo, até o presente, esse potencial não tem sido adequadamente utilizado para fomentar o design industrial. A política fiscal também é um dos pontos críticos da ação governamental para o desenvolvimento do design industrial. A sobrevivência do design industrial depende, às vezes, de modificações aparentemente insignificantes em certas cláusulas de importação e da taxa de câmbio, cuja fixação sempre obedece mais a fatores políticos e menos a fatores supostamente econômicos. O design industrial é mais vulnerável que outras atividades. Geralmente, é uma das primeiras vítimas de operações de contenção financeira. As empresas podem substituir seu departamento ou equipe de design por atividades industriais do tipo ectoplasmático, renunciando aos desenvolvimentos próprios e limitando-se às atividades de montadoras de componentes importados. Ainda, quando isso falhar, podem dedicar-se apenas à atividade comercial, importando e vendendo produtos estrangeiros.

GB_2_Blucher.indb 67

Katz, Jorge. Creación de tecnología en el sector manufacturero argentino. Buenos Aires: bid/cepal, 1976. Katz, Jorge, Albin, E. Tecnología y exportaciones industriales – un análisis microeconómico de la experiencia argentina reciente. Buenos Aires: bid/cepal, 1976.

5/28/12 3:38 PM

Críticas às tecnologias centrais

3 4 5

As críticas ao processo de transferência de tecnologia, dos países centrais para a periferia, vêm aumentando. Nos anos 1960 se pensava que o atraso tecnológico poderia ser superado por meio de uma maciça transferência tecnológica. Hoje já se reconhece que esse processo não é tão simples e está sujeito a diversos tipos de condicionamentos: As tecnologias centrais – inclusive os projetos de design – têm beneficiado quase exclusivamente os grupos urbanos locais com maior poder aquisitivo e não têm melhorado substancialmente as condições de vida da população rural e aqueles de renda mais baixa. Os países periféricos sofrem de um desemprego estimado em 350 milhões de pessoas e de uma escassez endêmica de capital. Acusa-se que a tecnologia dos países centrais absorve demasiado capital e gera pouco emprego. A criação de postos de trabalho produtivo condicionada pela tecnologia central, altamente mecanizada, é demasiadamente cara para os países periféricos. As necessidades de países periféricos são diferentes, e não podem ser satisfeitas pela tecnologia central, em sua forma histórica atual. Não fazem aproveitamento adequado dos insumos abundantes na região, pois se baseiam em especificações feitas no exterior. Todos esses argumentos estão diretamente ligados ao design industrial. Assim, os designers industriais locais deveriam preocupar-se, preferencialmente, em realizar projetos de produtos geradores de emprego, fabricados com materiais locais e que respeitem as tradições culturais locais. Infelizmente, não se conhece nenhum caso de qualquer governo da região que tenha seguido tais requisitos durante um período suficientemente longo para comprovar a validade dessa hipótese, a fim de promover um desenvolvimento autocentrado e menos dependente do Centro. As discussões acerca de um realinhamento da política tecnológica têm se limitado aos círculos acadêmicos e a alguns projetos multilaterais patrocinados por organismos internacionais. Não tem havido, pois, um maior impacto sobre a indústria. Ninguém colocará em dúvida as boas intenções das pessoas que advogam por uma tecnologia intermediária. Não obstante, algumas observações são necessárias. Esse conceito, além de conter uma conotação pejorativa, sofre também de limitações programáticas inerentes. Basta recordar o ‹teorema da variedade requerida› (requisite variety), que indica o seguinte4: um sistema, para poder sobreviver como tal, deve, inevitavelmente, gerar mais variedade que

GB_2_Blucher.indb 68

O autor agradece esse argumento a Herman Schwember.

5/28/12 3:38 PM

Fragmentos do design industrial na América Latina

aquela gerada pelo ambiente, pois é a exposição a essa variedade do ambiente que o desafia e fortalece, aumentando as suas chances de sobrevivência. Em outras palavras: problemas complexos requerem capacidade para trabalhar com essa complexidade. Requerem uma capacidade de controle sobre muitas variáveis, que a tecnologia intermediária dificilmente conseguirá. Isso não ocorre por falta de capacidade técnica, mas em decorrência das restrições autoimpostas. Uma crítica similar, do ponto de vista econômico-político, foi feita recentemente: «Em muitos países menos desenvolvidos, há uma idealização da vida pastoril mesclada com populismo. Inspira-se em modelos europeus, cuja vida rural é autossuficiente, baseada em tradições locais. Há também novas propostas como a ‹tecnologia intermediária› e a doutrina de ‹o pequeno é belo› (smalI is beautiful). Essas coisas podem parecer pró-rural, mas os modelos e as tecnologias propostas não são adequadamente pesquisadas e aplicadas. Apesar das boas intenções, essa atitude pastoril/populista é nociva à população marginalizada. Geralmente, falta precisão e profundidade às ideias. Não está isenta de uma criação estética de mitos. Está demasiadamente saturada pela idealização do passado. Assim, não tem poder para mobilizar a população rural marginalizada e fazê-la competir contra o poder urbano, a fim de conseguir acesso aos recursos escassos».5

Será difícil evitar a armadilha de uma idealização da vida rural, com sua falsa imagem de relações humanas não alienadas e um ambiente natural harmônico e não poluído. Os adeptos da tecnologia intermediária têm o mérito de terem detectado o problema, mas não apresentaram a solução.

Infraestrutura para design industrial

1 2 3

Em várias ocasiões, alguns governos demonstraram preocupação pelo desenvolvimento do design industrial concedendo financiamentos para: Criação e operação de instituições dedicadas à promoção do design industrial (tanto para o mercado interno como para exportação). Criação de cursos de design industrial em nível universitário. Atividades de design industrial em instituições governamentais.

GB_2_Blucher.indb 69

Lipton, Michael. Why poor people stay poor. London: Temple-Smith, 1978, p. 131.

5/28/12 3:38 PM

··

GB_2_Blucher.indb 70

A promoção do design industrial tem sido modelada, geralmente, segundo as experiências dos Design Centers europeus, por meio de exposições, criações de etiquetas de ‹Bom Design›, organização de concursos e seminários, criações de serviços informativos e de consultorias. Na área do ensino, pode registrar-se um considerável aumento das instituições universitárias que oferecem cursos de design, cuja demanda tem aumentado. Às vezes, o design industrial funciona como alternativa para as superpovoadas faculdades de Arquitetura. As diferenças essenciais de atuação do designer entre Centro e Periferia implicam em um perfil diferente na formação dos mesmos, ainda que isso não tenha sido definido e, menos ainda, traduzido em um programa de ensino. As universidades latino-americanas geralmente não oferecem cursos para desenvolver a capacidade inovadora no âmbito tecnológico-industrial. Salvo raras exceções, predomina uma formação acadêmica, com deficiência na parte prática orientada para a indústria e as oficinas. A atividade tecnológica inovadora é considerada um trabalho de baixo status. Em compensação, a pesquisa que resulta na publicação de papers goza de alto status. Essa dicotomia entre o mundo acadêmico e a realidade técnico-industrial (e social) pode explicar a baixa influência das instituições acadêmicas sobre seu contexto industrial. Se não houver uma reorientação drástica, o caráter marginal das instituições de pesquisa seguirá existindo, com seus projetos pouco significativos para a transformação da realidade social e econômica. As instituições governamentais de fomento à inovação tecnológica geralmente falham ao financiar projetos incompletos. Não é suficiente prover a infraestrutura física (edifícios, laboratórios, oficinas) e os recursos para contratação de pessoal. Também é de vital importância reconhecer que projetos de design industrial desenvolvidos em instituições governamentais devem incluir a fabricação de protótipos e o projeto de ferramental para a produção. O aproveitamento industrial dos resultados do projeto é tão importante quanto o design industrial. Um projeto de design industrial deve ser entregue como pacote completo, contendo todos os desenhos técnicos, normas e especificações, sobretudo às pequenas e médias empresas, que serão os principais clientes e consumidores dos serviços dos centros de inovação tecnológica. Além disso, deve haver serviço de assessoria para fazer o acompanhamento durante a implementação do projeto, pois muitas dúvidas poderão surgir nessa fase, a ponto de exigir correções ou adaptações dos projetos elaborados. Em síntese, pode-se caracterizar a situação do design industrial na América Latina da seguinte maneira: Poucos dirigentes de empresas estão dispostos a investir na inovação, por motivos compreensíveis. A inovação é um investimento de risco e exige certa

5/28/12 3:38 PM

Fragmentos do design industrial na América Latina

competência instalada. É mais cômodo recorrer-se aos países industrializados esperando que as soluções venham prontas (ainda que essas expectativas possam se revelar injustificadas). ·· Já existe capacidade local de design industrial em vários setores, porém ela tem pouca demanda e é subutilizada. ·· A existência do design industrial, ou melhor, da atividade de design industrial, está condicionada por fatores externos. Se um país não tiver uma política consistente de industrialização, dificilmente perceberá a importância do design industrial como instrumento para o desenvolvimento.6

GB_2_Blucher.indb 71

Um observador crítico nota a cultura de produtos de segunda linha, durante uma visita a um país periférico, que por motivos políticos teria a chance de implantar uma nova cultura de produtos. Sua opinião pode ser generalizada para retratar a fisionomia da civilização material da Periferia: «Parece que cada erro, cada capricho, cada estupidez do Ocidente deve ser repetido, como se fosse inevitável percorrer o caminho errado. Cada cadeira, cada garrafa de refrigerante é a imitação piedosa de um modelo estrangeiro, como se fosse impensável inventar algo próprio ainda que seja só uma luminária para uma mesa de escritório ou uma nova carcaça para um rádio. Necessariamente, a cópia fica por trás do original. Isso não se evidencia apenas nas deficiências do material e do acabamento. Características marcantes deste ‹seguidismo› são o obsoleto, o superado e o desgastado. Eles sempre triunfam quando um povo se resigna e se contenta a viver na segunda classe». Enzensberger, Hans Magnus. Politische Brosamen. Frankfurt: Suhrkamp, 1982, p. 41.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 72

5/28/12 3:38 PM

Materialidade do ensino do design – antagonismos na Bauhaus

O caráter polissêmico dos mitos nos convida a reinterpretá-los. No decorrer dos anos, a Bauhaus foi mitificada e transformada na peça gloriosa da política cultural oficial de um país pouco afeito a expor o lado menos glamoroso de sua História. Alguns documentos embaraçosos e pouco difundidos revelam um clima de hostilidade local contra essa instituição chave do ensino projetual. Os escritos dos historiadores nos anos 1960/70 começaram a transmitir uma imagem diferenciada, compensando as tendências laudatórias das publicações anteriores. Em consequência, a ideia de uma Bauhaus monolítica desmoronou lentamente, surgindo em seu lugar uma realidade heterogênea das várias tendências ‹bauhausianas› nas quais, muitas vezes, seus membros defendiam posições antagônicas. A característica marcante da Bauhaus foi a capacidade de digerir suas crises e conflitos internos, transformando-as em caminhos produtivos. Ainda que a pesquisa e a exegese dos documentos ainda não estejam terminadas, já se pode vislumbrar uma imagem global. A importância de cada membro da Bauhaus pode variar em cada análise. Hannes Meyer, por exemplo, o segundo diretor da Bauhaus, foi relegado a plano secundário, quando comparado aos pintores Kandisky, Klee e outros, que gozam de inegável prestígio. Provavelmente a importância da Bauhaus possa vir a ser relativizada e redimensionada, quando, finalmente, forem divulgados os materiais de uma instituição análoga e paralela: Vkhutemas em Moscou (os Ateliês Superiores Técnico-Artísticos), fechada em 1930, três anos antes da Bauhaus. Um dos pilares da reputação da Bauhaus é o seu curso preliminar, mais tarde denominado ‹curso básico›. Diante dessa inovação pedagógica, cabe a pergunta sobre a sua atualidade como modelo para o ensino das disciplinas projetuais, tais como Engenharia, Arquitetura, Design Industrial e Design Gráfico. Para responder a essa pergunta, contudo, é necessário fazer uma

GB_2_Blucher.indb 73

5/28/12 3:38 PM

análise do contexto histórico-cultural no qual se desenvolveu essa inovação fundamental. Cabe destacar que o curso básico da Bauhaus surgiu no contexto de uma discussão geral sobre a reforma de ensino na época. Havia sérias contradições entre uma formação predominantemente filológica-histórica (o treino da discursividade) e as exigências de um país em processo de franca industrialização. O artesanato, organizado em agremiações, não satisfazia às novas necessidades do design. Tampouco, as academias de belas artes e escolas de artes aplicadas preenchiam essas necessidades emergentes. Nas primeiras, cultivava -se a arte pura, em forma de pinturas e esculturas, enquanto, nas segundas, predominava o projeto do objeto de luxo de expressões individuais. A Bauhaus preencheu esse vazio pedagógico entre a arte e a produção industrial. Programaticamente, enfatizou o trabalho manual nas oficinas com dupla finalidade: familiarizar o aluno com materiais e processos de fabricação por meio de uma experiência concreta (aprender fazendo), rompendo desse modo a ‹contatofobia›, e renovar e reorientar o artesanato por meio de uma aproximação com a arte de vanguarda não acadêmica. Didaticamente, esse enfoque refletiu-se em dois tipos de cursos: ‹cursos de forma› (Formunterricht) e ‹cursos de oficina› (Werkstattunterricht). A falta de entrosamento entre professores de forma (Formmeister), artistas, e mestres artesãos (Werkstattmeister) e técnicos levou os bauhausianos a se precaverem rapidamente. «Para superar a falta de cooperação mútua entre cursos de exercícios formais e cursos de oficina, torna-se necessário introduzir o curso básico (ou preparatório) (Vorkurs) obrigatório para os alunos dos diferentes graus.» (Protocolo da reunião de professores do dia 20/09/1920.) O curso básico surgiu, portanto, como medida corretiva para aproximar artistas e técnicos. Cabe mencionar que os alunos, no início, não se inscreviam numa disciplina projetual, como design gráfico ou design industrial, mas em um ofício (carpintaria, olaria etc.). Como prática didática, o curso básico se inseria nas intenções – geralmente obstaculizadas – da reforma da educação que abarcaria toda a formação desde o jardim de infância (Kindergarten) até o curso universitário. A escola nacional unitária (Einheitsschule) fora discutida na Assembleia Imperial (Reichstag) desde 1911, por iniciativa dos social-democratas e socialistas. Contudo, só depois da Primeira Guerra, aceitou-se uma lei semelhante a que tinha sido implantada na Turíngia (região na qual está localizada a pequena cidade de Weimar, contando então com uma população de 40 mil pessoas). «A implantação da ideia da Bauhaus faz parte da grande reforma da Educação, como aquela que realizamos na Turíngia» anuncia um documento oficial do governo regional (fevereiro de 1923). Essa reforma advogava por um

GB_2_Blucher.indb 74

5/28/12 3:38 PM

Materialidade do ensino do design – antagonismos na Bauhaus

ensino com atividades manuais, para compensar a formação exclusivamente intelectual-discursiva. Em 1923, defendendo a Bauhaus contra um dos muitos ataques que escola sofreu, Gropius afirmou: «Nós percebemos as dificuldades no processo de formação na área do trabalho manual, pois falta qualquer preparação para o trabalho prático aos aprendizes. Na escola de trabalho (Arbeitsschule), tal como está planejada, a criança aprende o trabalho manual por meio da brincadeira, desenvolvendo não somente suas capacidades intelectuais, mas também suas capacidades manuais. Nós queremos unir ambos os caminhos, porque o processo criativo é um todo e não pode ser subdividido.»

(Sessão da Assembleia da Turíngia, 1923). Essas palavras sintetizam a função do curso básico: compensar a falta de preparação manual dos alunos que optavam pela carreira projetual. Certamente, o primeiro diretor da Bauhaus não quis enaltecer o trabalho manual nem denegrir a atividade intelectualdiscursiva. O conceito de ‹artesanato› possuía conotações mais amplas que a mera referência a uma forma específica de produção subdividida em ofícios. O artesanato foi entendido como atitude ética frente ao trabalho: responsabilidade, cuidado na execução de detalhes, busca de qualidade. Sem essa conotação, o programa da primeira Bauhaus weimariana teria um caráter francamente regressivo, anti-industrial. Por último, para atingir o consenso a respeito do financiamento, a Bauhaus necessitava do apoio dos empresários locais. Devia acalmar sobretudo a inquietude da pequena burguesia e apresentar-se como instrumento útil para seus interesses. Sabia-se muito bem que o artesanato, no nível da simples produção de mercadorias (einfache Warenproduktion), podia atingir sensivelmente o desenvolvimento da Bauhaus e bloquear até o modo de produção industrial. Sintoma de ruptura com a fase irracionalista é a demissão de Johannes Itten, considerado o pai do curso básico, na Páscoa de 1923. Frente a essa perda, Gropius opinava que: «Os integrantes do curso básico devem se esforçar mais, dedicando-se a aprender, por exemplo, Desenho Técnico, Matemática e Física» (Protocolo da Sessão do Conselho de Professores, 05/02/1923), e contratava Moholy-Nagy, representante antitético do romantismo mazdeísta de Itten. O conteúdo do curso básico da Bauhaus apresentava uma sequência de exercícios que consistia de projetos estético-formais, excluindo deliberadamente fatores tais como características técnico-físicas de materiais, ergonomia, custos, processos de fabricação. Ainda que a função, como variável decisiva para o projeto, ainda não fosse considerada, esses exercícios de cor, de composição, de textura, não podem ser vistos como introduções para a pintura e

GB_2_Blucher.indb 75

5/28/12 3:38 PM

a escultura. A finalidade era outra: treinar a sensibilidade na exploração das regras geradoras das formas. Pode-se questionar a ausência da variável ‹tecnologia› no curso básico. Visto do contexto da Periferia, um curso básico deveria também incluir aspectos técnico-produtivos, técnico-físicos e técnico-funcionais. Considerando-se a falta de preparação técnico-manual, ao nível do ensino secundário nos países periféricos, o conteúdo técnico faz-se indispensável num curso básico de design. Algumas modificações poderiam ser introduzidas, como, por exemplo, a criação de cursos básicos especializados segundo disciplinas projetuais, já que um curso básico para design gráfico deve diferir, em seu conteúdo, de um curso básico para design de produto. Além disso, o curso básico não precisa concentrar-se nos períodos iniciais do curso. Ele pode dissolver-se como unidade pedagógica de um ou dois anos de duração, de modo que os exercícios estético-formais sejam distribuídos ao longo dos períodos de duração do ensino de design industrial (4 a 5 anos). Obviamente, um curso superior de design na Periferia deve ser explicitamente ligado a uma política tecnológica e industrial e – se as condições o permitirem – ser relacionado com um programa sociocultural autônomo. Se possível, os currículos desses cursos devem ser coerentes com certas vocações regionais, a fim atender as necessidades da comunidade. A Bauhaus teve o mérito de ter atraído a atenção para o valor cultural da civilização material contemporânea – um tema que não perdeu relevância. Entretanto o lema programático ‹Arte e Técnica (ou Arte e Indústria): uma Unidade› pode ser considerado superado. O design industrial já não depende mais de infusões artísticas. Mudaram as condições históricas. Entre outras mudanças, vale a pena mencionar: ·· A crise de um modelo de crescimento industrial antiecológico. ·· A polarização, em nível mundial, entre sociedades consumidoras de riquezas e sociedades marginalizadas, provedoras de matérias-primas. ·· As frustrações experimentadas com a industrialização dependente, que leva à situação atual de perplexidade crescente. Há boas razões para supor que uma Bauhaus atual estaria exposta a essa realidade pouco reconfortante, para nela intervir de modo construtivo e crítico.

GB_2_Blucher.indb 76

5/28/12 3:38 PM

Da forma à produção da forma

Por motivos óbvios, as discussões sobre o ensino do design industrial concentram-se na fase de formação universitária dos futuros especialistas na área de projeto. Sem negar a importância dessa fase, é recomendável considerar dois outros períodos, não menos importantes para a formação integral de um especialista projetual: ·· A fase de formação básica e secundária ·· A fase de formação pós-universitária. Os programas dos ensinos básico e secundário não fornecem especificamente treinamento de sensibilização para fenômenos tecnológico-estéticos em geral, e treino da capacidade projetual em particular. Por isso, um dos resultados negativos do ensino pré-universitário se manifesta na deficiência da percepção estética. Portanto, a universidade recebe alunos com uma baixa sensibilidade aos fenômenos estéticos, e praticamente sem nenhuma experiência projetual. Os programas dos ensinos básico e secundário são recheados de matérias humanísticas, línguas, matemática e algumas disciplinas científicas, mas apresentam apenas uma formação artística rudimentar. Visando a uma formação integral na área de projeto, deve-se pensar em uma reformulação desses conteúdos. Para isso, pode ser interessante examinar o curso básico, esse engenhoso invento dos anos 1920. Um dos poucos programas de ensino que incluiu a dimensão projetual na educação integral foi aplicado na escola Waldorf, segundo princípios pedagógicos de Rudolf Steiner. Atualmente existem, na América Latina, 82 escolas com esse programa; no Brasil, 33.1 O ensino nessas escolas procura equilibrar a formação da inteligência verbal-discursiva com a formação da inteligência

GB_2_Blucher.indb 77

<http://www.freunde-waldorf.de/die-freunde/publikationen/rundbrief/inhalte/2008-f/entwicklung-tabellen.html> (Último acesso: 04.02.2012.)

5/28/12 3:38 PM

não discursiva, desenvolvendo a criatividade estético-prática. Aí se incluem, entre outras coisas, expressão corporal, música e trabalhos manuais. O programa desenvolve as atividades poieticas, no sentido original da palavra: fazer, produzir. Por isso, sua orientação contrasta com a maioria dos programas atuais de ensino, que se caracterizam por um enfoque reprodutivo, e não produtivo. Esses programas são decididamente ‹antipoieticos› e são inadequados e até obsoletos para uma formação integral moderna. Bloqueiam o acesso a uma experiência humana básica e levam à formação de seres humanos atrofiados nos aspectos essenciais de sua humanidade. Deixando entre parênteses a parte universitária da formação de um designer industrial, quero comentar a terceira etapa pós ou extrauniversitária. Com a obtenção de um título acadêmico, um egresso adquire legitimidade formal para exercer sua profissão com competência. Entretanto, para que essa competência profissional seja plenamente alcançada, são necessários vários anos de prática concreta, que dificilmente pode ser adquirida durante um curso acadêmico. A realidade do exercício profissional não é – e não deve ser – reprodutível em uma instituição universitária, com seus padrões normativos atuais. Um egresso da universidade precisa complementar sua formação em um ambiente real de trabalho, sendo colocado em um ambiente no qual deva tomar decisões. Dessa maneira, poderá construir uma ponte entre os conhecimentos adquiridos na universidade e as exigências do setor produtivo. Essa formação prática pode ser sistematizada, por exemplo, com a criação de pequenos centros experimentais para reciclagem de recursos humanos projetuais. Esses centros poderiam oferecer treinamentos caracterizados por forte orientação prática, baseando-se em aprendizagem realizada mediante a solução de problemas concretos, aplicando-se uma didática baseada na solução de problemas (problem-oriented) em vez de conteúdos por disciplinas (discipline-oriented). Os três níveis acadêmicos de qualificação formal – graduação, mestrado e doutorado – foram estabelecidos segundo critérios inerentes às disciplinas científicas. O mestrado visa ao aprofundamento dos conhecimentos em uma área específica, enquanto o objetivo do doutorado consiste na formação de pesquisadores. Esse objetivo difere fundamentalmente do aperfeiçoamento na área de projeto. A pressão da academia no sentido de formar pesquisadores e obrigá-los a produzir publicações científicas deformam inevitavelmente um programa de qualificação projetual. Até agora não existe uma definição clara dos critérios intrínsecos da atividade projetual, que poderiam ser utilizados na classificação dos níveis acadêmicos. Esses critérios, que não seriam subordinados ou derivados dos critérios da pesquisa científica, difeririam necessariamente

GB_2_Blucher.indb 78

5/28/12 3:38 PM

Da forma à produção da forma

dos modelos de excelência acadêmica hoje em vigência. De outra maneira, aumentaria o perigo das tendências puramente verbalizantes na área de projeto – o tão frequentemente criticado bizantinismo acadêmico, que leva à anemia projetual. Nas profissões projetuais observa-se uma atávica hierarquia (pecking order): na ponta da pirâmide está situada a Engenharia; seguem-se Arquitetura, Design Industrial, Programação Visual, Design de Interiores, Design Têxtil, Design de Decoração. Por sorte, hierarquias de (auto) estima social não estão correlacionadas com a relevância social de uma atividade. Elas refletem valorações sociais cambiantes, que podem ser rapidamente substituídas, ao sabor de determinados modismos. Na década de 1960, quando houve uma forte tendência dos cursos de Arquitetura para especializar-se em Planejamento Urbano e Regional, um observador comentou laconicamente: quem não serve para a Arquitetura, foge para o Planejamento Urbano. Sintomas similares ocorrem na área de design industrial. Em vez de forçar os níveis de qualificação projetual em um esquema exógeno, poderiam ser aplicados critérios de especialização segundo o seguinte raciocínio matricial, proposto pela primeira vez, há anos, por Tomás Maldonado: ··

Especialização vertical. As atividades projetuais poderiam ser especializadas verticalmente, conforme área de formação nas disciplinas acadêmicas – Engenharia Civil, Elétrica, Eletrônica, Mecânica, Aeronáutica, Arquitetura, Design Industrial etc.

··

Especialização horizontal. Em cada uma dessas áreas de formação pode haver uma especialização horizontal, conforme a ênfase em um dos seguintes tipos de atividades: – Projeto: inovação em produtos – Planejamento: inovação em produção, organização, métodos – Pesquisa: inovação em conhecimentos. É importante destacar que cada aluno deve passar pelo ciclo projetual básico em nível de graduação antes de seguir uma das três especializações mencionadas, dedicando-se à atividade projetual propriamente dita (aprofundamento), à atividade de planejamento ou à atividade de pesquisa. Possivelmente mediante a aplicação dessa matriz de especialização horizontal e vertical se dará um passo à frente no campo do ensino de design industrial, melhorando a utilização dos recursos investidos e tornando os egressos mais qualificados, conforme as necessidades do sistema produtivo.

GB_2_Blucher.indb 79

5/28/12 3:38 PM

·· ··

O termo ‹design›, sem adjetivo especificador, abrange tanto o design industrial como o design gráfico. A cada uma dessas duas disciplinas projetuais pode-se atribuir um determinado tipo de tecnologia industrial. O design industrial (projeto de produto) está ligado à indústria manufatureira, com suas tecnologias de produção. O design gráfico está ligado ao setor de serviços, com suas tecnologias de informação.2 Considerando as políticas econômicas de alguns países latino-americanos durante os últimos anos, registra-se a implementação de duas opções diametralmente opostas: A opção da desindustrialização do setor manufatureiro nacional, restando os serviços do setor terciário; A opção da industrialização (setor secundário), preferivelmente com a participação do capital nacional. Entre os países que optaram pelo caminho da industrialização se encontram o México e o Brasil. Nesse contexto industrial se justifica plenamente a carreira de design industrial e também outras carreiras projetuais como engenharia mecânica. Nos países que sofreram a desindustrialização, engolidos por uma política de monetarismo ou liberalismo delirante, justifica-se melhor a carreira de design gráfico, pois predominam atividades do setor de serviços sobre os problemas de produção industrial. Sem querer superestimar e até mistificar as carreiras projetuais, atrevo-me a dizer que as oportunidades de sobrevivência da indústria nacional dependem fortemente da incorporação da variável projeto ao setor produtivo. Tradicionalmente, os programas de ensino do design industrial visam elaborar um produto inovador. Para isso, têm forte ênfase na categoria forma, com suas qualidades estética, simbólica e pragmática-funcional. Esse enfoque não parece corresponder à realidade dos países periféricos. Os programas orientados para a forma do produto incluem-se ao que se poderia chamar de ‹programas da primeira geração›. Uma revisão desses programas conduziria à elaboração de ‹programas da segunda geração›, com maior ênfase nos processos de produção. Observando as estratégias de desenvolvimento tecnológico-industrial, podemse distinguir dois caminhos diferentes, tanto para mercados internos como para mercados externos: Primeira – estratégia fixada na inovação de produto. Segunda – estratégia fixada na inovação de processos para reduzir os custos dos produtos. 2

GB_2_Blucher.indb 80

Hoje, em consequência da popularização do uso dos computadores, esta caracterização deve ser ampliada incluindo a indústria de conhecimentos que oferece um novo campo profissional para designers gráficos. Além disso, pode-se observar a troca do termo ‹publicidade› pelo termo ‹branding›, tratando-se da criação de capital simbólico.

5/28/12 3:38 PM

Da forma à produção da forma

Na primeira estratégia, toda a atenção é concentrada na inovação do produto, definindo-se seus aspectos técnicos e formais e colocando-se em segundo plano os processos de fabricação e os custos de produção. Na segunda estratégia, os esforços se concentram na inovação dos processos de fabricação, visando reduzir os custos de fabricação e aumentar a competitividade. As inovações de processos possuem igual e às vezes maior importância que as inovações de produtos. As duas estratégias complementam-se entre si. O know-how para elaborar soluções formais não é suficiente. Deve ser acompanhado por um know-how sobre o processo produtivo da forma. Portanto, um programa de ensino de design industrial de segunda geração não deve dar ênfase apenas ao treinamento da capacidade inovadora em produtos, mas complementar esse treinamento com a capacidade inovadora em processos. Formulado de outra maneira: o knowhow da forma passará a ser o know-how do processo produtivo da forma.3

GB_2_Blucher.indb 81

Essa formação concentrada apenas na forma tem sido um dos ‹calcanhares de Aquiles› do designer. Ele é capaz de apresentar soluções visualmente impressionantes para os produtos, mas é incapaz de responder à pergunta elementar dos empresários: «Quanto custa?» Assim, uma formação mais completa deve visar também esses aspectos de produção e de mercado.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 82

5/28/12 3:38 PM

Ensino de conhecimento versus ensino de know-how

O design industrial é uma atividade profissional recente ou, segundo alguns críticos, ainda é uma ‹não profissão› ou uma ‹quase profissão›. Ele ainda é pouco conhecido fora do pequeno círculo de pessoas que se dedicam a essa atividade. Deparei-me com os comentários de um respeitado escritor indiano, V. S. Naipaul, sobre uma visita que ele fez ao National Institute of Design em Ahmedabad (nid)1, tecendo uma crítica devastadora ao design. Qualquer pessoa que ler o texto dele e não tiver informações mais detalhadas, provavelmente considerará o design industrial um inevitável fracasso. Naipaul escolheu um objeto fácil para sua crítica. Evidentemente, ele analisou o design indiano com uma predisposição negativa. O design o irritou, de tal maneira, que ele achou importante incluí-lo no seu segundo livro sobre a Índia. Fico em dúvida se ele visitou outras instituições de ensino e pesquisa na Índia com a mesma atitude inquisitória. Talvez o tenha feito, porém, segundo meus conhecimentos, isso não aconteceu. Para Naipaul, o design industrial é uma tentativa errada e fracassada de encontrar, na Índia, um caminho para modernizar a cultura material, formulando um approach moderno à tecnologia. Naipaul é um observador meticuloso, demonstrando rara sensibilidade para perceber e identificar produtos industriais. Ele é capaz de identificar uma cabine telefônica num subúrbio de Teerã ou Karachi, com design alemão. Existem poucos escritores contemporâneos com esta sensibilidade para analisar a moderna cultura de produtos. Li a crítica de Naipaul, pela primeira vez, numa revista norte-americana de literatura e me perguntei: como seria a reação da opinião pública na Índia?

GB_2_Blucher.indb 83

Naipaul, V. S. (Vidiadhar Surajprasad). India: a wounded civilization. Harmondsworth: Penguin Books, 1981, (1ª edição 1977), p. 121-125. O livro resume as observações de sua segunda visita a Índia, em 1975.

5/28/12 3:38 PM

·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ·· ··

Como seria a reação dos profissionais em design, numericamente reduzidos, não obstante, existentes e ativos? Se Naipaul tivesse atacado a pesquisa espacial ou nuclear na Índia, utilizando o mesmo método, como no caso do nid, talvez a reação pública tivesse sido mais evidente. No caso de design, aparentemente não despertou qualquer reação, por ser um tema de menor preocupação e não ser sustentado por altos poderes e interesses. Isso mostra que o design na Índia é percebido apenas marginalmente, apesar de afetar radicalmente a qualidade da vida cotidiana em qualquer área: escola, saúde, transporte, habitação, administração, produção na agricultura e indústria. Não existe praticamente nenhuma área da atividade humana livre das influências do design. Naturalmente incluo aqui também o design informal, praticado pelos profissionais sem formação específica em design, como engenheiros e técnicos. Talvez por causa de seu caráter tão difundido, o design não seja notado, assim como o oxigênio no ar, que somente é notado quando faz falta. Segue-se uma série de exemplos: Segue uma série de exemplos: Chaleiras que parecem projetadas especificamente para queimar as mãos. Bicicletas que não permitem o transporte seguro de material de carga. Riquixás motorizados que são um perigo público. Maçanetas que se soltam das portas. Maquinaria industrial que mutila ou ensurdece os trabalhadores. Assentos de ônibus que são verdadeiros instrumentos de tortura. Instalações elétricas que são um pesadelo. Equipamento hospitalar que somente com muito boa vontade pode ser chamado ‹tratamento de saúde›. Mobiliário escolar que deforma as crianças.2 Por onde quer que se passe, é visível a calamidade do design, ou melhor, a calamidade do não design. A indiferença da população diante dessa situação deficitária é assombrosa. Se um artigo de jornal apresentar erros ortográficos em quase todas as palavras, isso certamente desqualificará o seu autor. O editor responsável provavelmente solicitará providências imediatas. Infelizmente, termina aqui a analogia entre cultura material e cultura literária. Quando se referem à cultura material, as deficiências do design raramente são notadas e corrigidas. O design industrial contribui para melhorar nossa cultura material, em termos funcionais e estéticos. Para isso, usa os recursos disponíveis em forma

GB_2_Blucher.indb 84

Obviamente, entretanto, houve uma considerável melhora do design aplicado na indústria na Índia, em boa parte devida à formação de profissionais.

5/28/12 3:38 PM

Ensino de conhecimento versus ensino de know-how

de maquinaria, processos e materiais, de maneira racional e econômica. Dessa maneira, o design industrial faz parte intrínseca da tecnologia, entendida aqui como sistema de conhecimentos e know-how para produzir uma estrutura de suporte material para uma sociedade. Eu prefiro definir a tecnologia como um conjunto de recursos disponíveis para que uma sociedade consiga viver melhor na biosfera. Tecnologia é a maneira pela qual as sociedades humanas se equipam e organizam seus espaços ecológicos para a sobrevivência e a realização de outras funções, como o lazer. Minhas observações concentram-se nos aspectos físicos ou de hardware, deixando de lado os aspectos de software e tecnologia da comunicação, pois o design industrial ocupa-se principalmente com a produção de hardware. Isso inclui objetos e produtos que possam ser manuseados, usados, operados, reparados, mantidos, destruídos, desarmados, descartados e reciclados. A maioria desses artefatos materiais apresenta uma interface entre o produto e o usuário. É exatamente a otimização dessa relação entre usuário e produto que constitui a preocupação central do design industrial e a contribuição que ele pode dar no processo de desenvolvimento do produto. Um aspecto dessa relação refere-se à qualidade visual do produto. Porém, a qualidade visual ou estética não pode ser interpretada como uma coisa superficial, como se fosse um revestimento que possa ser separado da estrutura subjacente. A concepção mais errônea do design industrial refere-se a esta qualidade visual. Frequentemente se considera o design como um procedimento cosmético, como uma coisa que pode ser agregada ou subtraída de um produto, como alguma coisa extrínseca ao produto.3 O design industrial não é uma disciplina da estética aplicada, mas uma disciplina que trata de satisfazer as necessidades materiais e psicológicas das pessoas. A ênfase está focalizada na palavra ‹e›, pois não existem necessidades materiais isoladamente. As necessidades são determinadas culturalmente. O design industrial estuda os hábitos culturais de usar produtos, abrangendo não apenas bens de consumo, mas também bens de capital (máquinas e equipamentos de produção) e aqueles de uso público (bancos de jardim, paradas de ônibus). Para satisfazer a essas necessidades, o designer deve levar em conta materiais, processos de fabricação, normas, patentes existentes, custos, viabilidade (feasibility) econômica e a produtividade industrial. Vale dizer, todo um conjunto de parâmetros existentes entre uma boa ideia e a sua materialização,

GB_2_Blucher.indb 85

Uma das interpretações erradas mais difundidas do design industrial é rotular o design como valor agregado. O design não é valor agregado, design é valor.

5/28/12 3:38 PM

transformando-a em sucesso de mercado. Na teoria de sistema, constituem aquilo que se chama ‹espaço decisório› (decision space). Por um lado, está presente a preocupação com o usuário e suas complexas necessidades, por outro lado, estão as instalações fabris, com os operários, materiais e processos de fabricação. Na medida em que os países periféricos melhoram a sua infraestrutura industrial, mais cedo ou mais tarde devem abrir espaço para o design industrial, pois ele está intimamente conectado ao processo de industrialização. Contudo, há o fator da dependência tecnológica que interfere nesse processo. Nesse particular, o mundo atual está dividido em dois grupos: produtores e consumidores de tecnologia. Os países centrais mantêm sua posição de liderança usando sistematicamente uma arma muito poderosa chamada de ‹inovação tecnológica›. Esta se manifesta em produtos ou processos novos ou aperfeiçoados. Reconhece-se amplamente que os investimentos realizados na Periferia, na área de inovação tecnológica, não têm produzido resultados significativos até o momento. Existem várias explicações para isso, entre as quais, a debilidade financeira. Porém, creio que a razão principal dessa debilidade tecnológica esteja na máformação dos recursos humanos locais e na orientação e gestão deficientes das instituições de ensino superior e de pesquisas tecnológicas. A situação delas é crítica e alarmante. Durante o período colonial, quando grande parte desse mundo foi subjugada, o Centro servia como modelo ou ponto de referência para a estrutura e os objetivos de instituições de ensino superior. Inicialmente, precisava-se de advogados, pois as disputas sobre posses de terras ofereciam, em muitas colônias, um mercado de trabalho promissor para os bacharéis em Direito. Ademais, eram necessários médicos para tratar dos doentes. Engenheiros e especialistas em desenvolvimentos tecnológicos não eram necessários. Os criadores de tecnologia local eram supérfluos, pois tudo vinha de fora. Precisava-se, sim, de administradores para operar fábricas baseadas em tecnologias estrangeiras. O equívoco na formação de recursos humanos, sem capacitá-los ao desenvolvimento tecnológico, explicaria a ausência de uma cultura industrial e tecnológica própria, perpetuando o atraso e a dependência. O maior obstáculo para a criação de tecnologia própria encontra explicação na orientação didática das universidades, excessivamente preocupada com a transmissão de conhecimentos. Podemos distinguir entre um ensino orientado para a aquisição de conhecimentos e um ensino orientado para a aquisição de know-how. Hoje, as universidades perseguem implícita ou explicitamente o objetivo de fomentar a produção de conhecimentos, vale dizer, informação que pode ser enquadrada nos códigos discursivos. Um código discursivo por

GB_2_Blucher.indb 86

5/28/12 3:38 PM

Ensino de conhecimento versus ensino de know-how

excelência é a linguagem, podendo ser natural ou artificial, como aqueles usados na Matemática, na Física e na Química. Qualquer atividade – e há muitas delas – que não se preste a uma excelência na codificação discursiva, sofre hoje de uma discriminação aberta ou velada na universidade. O arquétipo dominante desse tipo de ensino universitário é o paper, preferencialmente publicado numa revista estrangeira, para legitimarse junto aos reais ou supostos centros da produção intelectual. Esses papers podem ser interessantes, mas não são a maneira mais eficiente para estimular o desenvolvimento industrial e tecnológico local. O ensino universitário tem o objetivo principal de acumular conhecimentos, orientados segundo determinadas disciplinas científicas. Isso é bem diferente do ensino para desenvolver capacidade para resolver problemas concretos, praticando o know-how. A diferença entre os dois enfoques pode ser explicado recorrendo-se a um exemplo. A universidade proporciona hoje, ao estudante, a competência para escrever uma tese de PhD sobre natação, porém não lhe proporciona o know-how de nadar. O currículo atual não permite um ensino orientado para projetos e não estimula a capacidade de resolver problemas que fomentem o know-how, compreendido aqui como um tipo de saber que não pode ser codificado e não pode ser adquirido mediante métodos discursivos. Assim, reduz-se a esperança de superar a relação assimétrica entre países tecnologicamente avançados e aqueles periféricos, pois aqui só ficamos no discurso. Outro obstáculo é a divisão de áreas de conhecimento, que serve para estruturar os departamentos das universidades e institutos de pesquisa. Essa divisão por áreas de conhecimento é contraproducente. A divisão em disciplinas estanques dificulta o trabalho em equipes interdisciplinares, que é a maneira moderna de focalizar problemas complexos. As instituições de ensino superior não se esforçam para melhorar as capacidades de resolver problemas, como também se acomodam nessa situação. As instituições de ensino superior deveriam ser as líderes na emancipação da cultura, porém, com muito poucas e honrosas exceções, tendem a perpetuar a dependência cultural. No atual sistema universitário, o êxito acadêmico, social, econômico e profissional de um pesquisador depende do número de publicações acadêmicas, realizadas preferencialmente em revistas estrangeiras. Infelizmente, aqueles que se dedicam a solucionar problemas locais têm pouco reconhecimento. Em consequência, há poucos desenvolvimentos tecnológicos. Às vezes parece que nos esquecemos de que pesquisa não se resume a ler textos e preparar uma extensa bibliografia. A pesquisa verdadeira produz novos conhecimentos, preferencialmente aqueles inéditos. A verdadeira pesquisa pressupõe uma atitude experimental, uma disponibilidade de explorar

GB_2_Blucher.indb 87

5/28/12 3:38 PM

novos caminhos por rincões inéditos, enquanto ler livros e artigos especializados é simplesmente um requisito básico. Por todas essas razões, insisto que falta um ensino orientado para resolução de problemas, aquisição de know-how, e interação entre diferentes disciplinas. Sem isso torna-se difícil ensinar, com êxito, disciplinas tecnológicas inovadoras, tais como Design Industrial e Engenharias. As correias de transmissão entre a universidade e seu contexto industrial e social funcionam precariamente. Pessoas abnegadas que tentam romper esse isolamento ficam expostas a suspeita quanto às suas qualificações acadêmicas. Por isso, somente aquelas pessoas que tenham construído um escudo protetor, por meio de uma excelência acadêmica num campo especializado, podem se dedicar à construção de uma ponte entre a universidade e seu contexto. Pessoas jovens, sem esse escudo protetor, inevitavelmente serão bombardeadas. Suas tentativas serão bloqueadas, fazendo-se referência aos valores consagrados no Centro. Desse modo, grande parte das inovações produzidas nas instituições de ensino superior permanecerá no estado latente, sendo chamada de ‹inovação engarrafada›, provavelmente para entulhar um arquivo morto ou um museu. O processo de inovação se divide em três fases: pesquisa; desenvolvimento tecnológico; e aplicação industrial. Geralmente, existe uma descontinuidade entre as duas primeiras e a última, significando que a etapa de industrialização raramente é atingida. Com isso, não se consegue chegar a bom termo no processo de inovação. Nesse caso, os investimentos em pesquisa e desenvolvimento não produzem o esperado efeito multiplicador, deixando de gerar benefícios econômicos e sociais. Voltando ao início deste enssaio, a crítica de Naipaul foi feita a uma das mais conhecidas instituições de ensino de design na Índia. Não quero argumentar se ele tem razão ou não. Porém, ele foi injusto porque o design industrial é uma das poucas disciplinas tecnológicas que programaticamente procuram estabelecer ligação entre as instituições de ensino superior e a indústria. Seria desejável que outras disciplinas seguissem esse esquema. Por certo, o design industrial não é uma ciência, nem sequer uma ciência inexata. A produção de conhecimentos teóricos não é seu objetivo. Seu principal objetivo é a elaboração de produtos que satisfaçam às necessidades sociais e que contenham um componente estético. Por isso, seu modo de ação não é pesquisar, mas projetar. Trabalha quase sempre com a manipulação de códigos não discursivos e não quantitativos. Contudo, isso não significa que seu método de trabalho seja menos rigoroso que o método científico. Além disso, o design utiliza conhecimentos de outras disciplinas. Por isso, o design industrial deveria ser praticado preferencialmente por equipes multidisciplinares, tendo uma estrutura democrática de decisão. Uma aproximação entre ciência e projeto seria altamente desejável, pois essas duas áreas de atividades humanas se complementam reciprocamente. Essa aproximação mútua resultaria numa melhoria do ‹desempenho social› de ambos. Se aplicássemos

GB_2_Blucher.indb 88

5/28/12 3:38 PM

Ensino de conhecimento versus ensino de know-how

GB_2_Blucher.indb 89

medidas de contabilidade social à Ciência e ao Design Industrial, provavelmente ambos apresentariam um resultado bastante modesto. O design industrial contribui para formar a cultura material, melhorando sua qualidade funcional e estética, utilizando racionalmente os recursos localmente disponíveis. O design industrial baseia-se na hipótese de que a qualidade de uma civilização é medida pela qualidade dos artefatos materiais que a sociedade é capaz de projetar e produzir. Estes se colocam ao lado de realizações em outras áreas de conhecimento, como a filosofia, a literatura, as ciências, a medicina, as engenharias, o direito, as artes e outras. Por motivos óbvios, os esforços de construir um design industrial local são influenciados pelo que se passa no Centro. Porém as necessidades e os recursos na Periferia são diferentes. No futuro, provavelmente os países dependentes serão capazes de utilizar melhor seus recursos para inventar culturas de produtos com identidade própria, que não serão uma versão de segunda linha das culturas de design dos países centrais. O eventual êxito dessas tentativas dependerá de uma decisão política, pois a tecnologia só se desenvolve com base em um conjunto coerente de decisões em nível governamental. Considero as possibilidades do design na Índia razoavelmente boas, por duas razões: O Industrial Design Centre, em Bombaim, logrou ser integrado no contexto de ensino tecnológico do Indian Institute of Technology (iit). Geralmente, o ensino de design industrial está incorporado aos departamentos de Arquitetura ou de Escolas de Artes, que nem sempre proporcionam o ambiente apropriado para um ensino com base tecnológica. Há poucos dias, foi publicado, em um jornal da Índia, um artigo com o título «A revolução que nunca foi». Esse artigo trata do design industrial na Índia, criticando o suposto caráter anódino do design moderno na Índia. O autor lamenta que os designers não estudem a História da Arte da Índia. Implicitamente, ele sugere que os designers deveriam olhar para o passado de glória e tradição, em busca de inspirações e orientações estéticas. Esse enfoque me parece errado. Produtos modernos devem ser projetados com a estética contemporânea. Eu não percebo razões para que os designers revivam códigos visuais ou estéticos de períodos passados, quando a maioria desses produtos ainda nem existiam. O futuro do design industrial na Índia está no futuro, não no passado. Na Índia, existem tipos de produtos com grande tradição, com um knowhow enorme, tanto sob o ponto de vista de design como daquele tecnológico. Se essa admirável sensibilidade puder ser integrada ao design moderno e à tecnologia, existirão boas perspectivas para se criar uma cultura de produtos com identidade própria na Índia.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 90

5/28/12 3:38 PM

Metodologia clássica e metodologia alternativa

«Nós acreditamos que seja possível definir o projeto de tal maneira que a adequação ou inadequação de um edifício seja claramente uma questão de fato, e não uma questão de valores.»1 A metodologia projetual em design é um tema extremamente árido, que não se presta a intervenções muito atraentes. Seu interesse para os designers industriais procede mais das perguntas do que das respostas que propicia. Como se verá a seguir, são muitas e inquietantes as perguntas que um enfoque não ortodoxo nos leva a formular. Antes de abordar o referido tema, convém fazer uma pequena resenha histórica, que permitirá fazer comparação entre o ponto de partida e a situação atual da metodologia projetual. Na década de 1960, registrou-se o auge da metodologia projetual, quando os interesses anglo-saxão e teutônico se voltaram para esse campo, até então mantido em estado de tranquilidade bucólica. Esse processo culminou com a academização da metodologia, institucionalizada como disciplina universitária. Os partidários dessa nova disciplina constataram o relativo subdesenvolvimento e atraso da atividade projetual, quando comparada a outras áreas de conhecimento, sobretudo aquelas técnico-científicas. Partiram da correta observação de que, no âmbito tecnológico da indústria, é necessário ter instrumentos confiáveis para uso dos projetistas, inclusive na arquitetura e no design industrial. Na área da comunicação visual não se registrou o mesmo empenho para o estabelecimento de uma metodologia projetual. Os ‹metodólogos› procuraram descobrir a estrutura do processo projetual, explicitando a lógica interna da sequência de passos que um designer industrial

GB_2_Blucher.indb 91

Alexander, Christopher, Poyner, Barry. The atoms of environmental structure. London: Ministry of Public Buildings and Works, 1967.

5/28/12 3:38 PM

deve seguir, desde a formulação de um problema projetual até a elaboração de uma proposta, na forma de um produto industrial. As reflexões acerca do processo projetual constituem uma operação estruturalista que visa montar o esqueleto da atividade projetual. Em termos gerais, trata-se de uma construção estruturalista, conjugando-se componentes analíticos com os componentes normativos. Partem da hipótese de que a atividade projetual das diversas disciplinas possui uma estrutura em comum, independente do conteúdo das tarefas projetuais. Assim, em nível teórico, não haveria diferença entre o projeto de uma etiqueta para uma garrafa de champanhe e o projeto de uma maca hospitalar, ou o projeto de uma enfardadeira de alfafa. Certamente, os métodos específicos a serem empregados em cada caso poderiam e deveriam forçosamente variar, mas a sequência de etapas a serem seguidas seria essencialmente idêntica, permanecendo invariável frente aos diferentes conteúdos projetuais. O diagrama contendo a sequência de passos necessários em qualquer tipo de projeto transformou-se em norma paradigmática. Os ‹metodólogos› tentaram – e tentam – explicitar e modelar o processo projetual e, por outro lado, fazer uma descrição de técnicas específicas, assemelhando-se a uma receita culinária para o projetista. Para essa finalidade, utilizaram-se das contribuições de algumas disciplinas científicas: a Teoria dos Conjuntos, a Teoria de Sistemas, a Teoria da Informação e a Teoria da Tomada de Decisões, entre outras. Inicialmente predominavam as disciplinas matemáticas e aquelas que, no jargão acadêmico, são chamadas de ‹duras›, mas nos últimos anos observa-se um movimento para as ciências chamadas ‹brandas›, tais como a Psicologia Ambiental e a Teoria Psicanalítica dos Símbolos. As metodologias elaboradas até o momento caracterizam-se por uma tendência a afastar-se da esfera da Arte e aproximar-se da esfera da atividade científica. Não obstante, existe uma diferença fundamental entre essas manifestações da inteligência humana. O design industrial não é nem será uma ciência, embora não exclua as interações frutíferas entre diversas áreas. Existem determinadas semelhanças entre o processo projetual e o processo de investigação científica. A formulação de uma hipótese científica corresponde, no âmbito do projeto, ao briefing, contendo descrição dos requisitos funcionais, tecnológicos, econômicos, sociais e culturais da proposta. Baseando-se nesses requisitos chega-se ao anteprojeto como uma resposta-tentativa. A validade dele será demonstrada posteriormente, com a construção e teste de um protótipo experimental. Esse protótipo passa por diversas etapas de aperfeiçoamento por intermédio de um processo de ensaio e erro (trial and error), com retroalimentações para introduzir as modificações e os ajustes necessários na proposta inicial. Em certos casos, esse protótipo é submetido à

GB_2_Blucher.indb 92

5/28/12 3:38 PM

Metodologia clássica e metodologia alternativa

avaliação, por um grupo representativo dos futuros consumidores ou usuários do produto, utilizando-se técnicas como grupos de foco. Depois de mencionar a diferença entre o Projeto e a Ciência convém assinalar igualmente que não há justificativas para a interpretação do design como atividade artística, só porque é supostamente irracional e intuitiva. Certamente, as diversas manifestações da Arte, nos limites da cultura ocidental, podem representar os arquétipos hegemônicos da experiência estética. Contudo, ela não pode pretender a exclusividade na área de design. O design industrial está ligado ao mundo da Estética, mas não necessariamente ao mundo da Arte. Aqui tocamos no cerne da dificuldade de integrar o design industrial nas estruturas universitárias. A atividade de projeto não é Ciência, nem Arte, nem Tecnologia (para nomear as três categorias nas quais dividimos a cultura e suas instituições), embora de utilize dos seus conhecimentos. Nas instituições de formação em nível universitário, há dificuldade para se enquadrar a atividade projetual. Voltando ao nosso tema, as abordagens metodológicas do processo projetual utilizam diversas técnicas específicas conhecidas em outras disciplinas, tais como o brainstorming, lista de verificação (check list), formulação de pautas de projeto (design brief) avaliação sistemática de alternativas, benchmarking, grupo de foco e muitas outras. Ao mesmo tempo, há que se admitir certas omissões metodológicas. Algumas podem ser facilmente sanadas. As metodologias da década de 1960 não deram ênfase especial a certos fatores, hoje considerados imprescindíveis. Entre eles, a contaminação ambiental, o uso de recursos não renováveis, o consumo de energia durante o ciclo completo do produto, desde sua fabricação, passando pela etapa de uso, descarte e reciclagem e, finalmente, ao emprego de mão de obra em lugar de bens de capital. Nesse período cresceu também o respeito a certas minorias populacionais, como as pessoas idosas e aquelas portadoras de necessidades especiais. Em outras palavras, alguns temas, hoje considerados imprescindíveis, não entravam no horizonte dos problemas da metodologia clássica. Aí se inclui a discussão sobre os limites do crescimento, o caráter planetário da poluição, a crise energética, o fenômeno do desemprego em massa, distribuição da renda. Pouco se questionou sobre a diferença essencial entre o design industrial dos países centrais e aquele dos países periféricos e se isso implicaria uma metodologia diferente. A metodologia apresentava um perfil absolutista e até o momento não foi relativizada como fenômeno histórico. Seu contexto histórico era dominado por alguns países capitalistas de maior desenvolvimento industrial (eua, Inglaterra, Alemanha). Obedecia a determinados imperativos das economias

GB_2_Blucher.indb 93

5/28/12 3:38 PM

1 2 3

GB_2_Blucher.indb 94

do pós-guerra para racionalizar a produção, conservando-se alguns traços de taylorismo: ao racionalizar o processo projetual, tornou-se possível o aumento da produtividade das equipes de projeto, melhorando-se a produtividade por homens-horas utilizados. Ao que se saiba, os ‹metodólogos› não questionaram o caráter universal da metodologia. Tampouco se perguntaram de que maneira as circunstâncias históricas impõem certas limitações à validade, supostamente universal, da metodologia projetual. E muito menos se, eventualmente, fatores sociopolíticos podem condicionar a metodologia projetual. Pode-se questionar a postura de uma metodologia politicamente asséptica, uma metodologia como fenômeno universal e atemporal. A metodologia projetual desenvolvida em países de economia de mercado livre seria igualmente válida nos países de economia planejada? A mesma metodologia seria igualmente aplicável em países do Centro e da Periferia? É mais fácil formular essas perguntas do que dar respostas convincentes. Ocupar-se delas, inclusive, poderia parecer uma divagação acadêmica sem maior importância para a prática profissional. Entretanto, não se deveriam subestimar as possíveis respostas, sobretudo em vista dos países periféricos, que, às vezes, tendem a aceitar resignadamente as abordagens provenientes da metrópole sem o necessário questionamento. Apesar de todas as suas limitações, a metodologia projetual tem o seu lugar, devendo-se resistir a três tentações: A tentação de um universalismo espiritual, que interpreta a metodologia como aquisição válida, sem restrições. A tentação de um relativismo histórico, que nega qualquer validade à metodologia, além de sua origem histórica. A tentação de um alternativismo, que, com seu programa de negação absoluta, enterra a metodologia no depósito de lixo da História. Em vez de atribuir essas simplificações esquemáticas a determinadas posições políticas, com relação de valor pouco explícito, pode-se examinar algumas preocupações subjacentes às três posições mencionadas. Em primeiro lugar, deve-se examinar a dicotomia antidialética existente entre a estrutura formal do processo projetual, com suas respectivas recomendações operativas, e o conteúdo concreto do projeto. Poder-se-ia modificar a metodologia atual, utilizando-se os seguintes critérios: A complexidade do problema projetual Um designer gráfico será obrigado a calibrar seus métodos ao projetar um cartaz que celebre as virtudes oníricas de uma bebida gasosa e ao projetar um sistema visual de orientação para hospitais.

5/28/12 3:38 PM

Metodologia clássica e metodologia alternativa

A disponibilidade de recursos tecnológicos Um exemplo: um designer industrial em um país industrializado conta geralmente com os serviços técnicos de especialistas (para matrizes, dispositivos de produção e montagem, problemas de produção etc.), o que não ocorre nos países dependentes, nos quais o designer industrial tem de ajustar o processo projetual às possibilidades locais, implicando uma metodologia particular.

Os objetivos político-econômicos Um exemplo, um empresário que recorresse a um designer industrial para realizar o redesign de um produto, a fim de melhorar a posição de sua empresa no mercado, estaria impondo uma metodologia bem diversa daquela aplicável num contexto menos dominado pelas leis de mercado. Basta recordar os acordos de cartelização de preços entre as empresas de um setor industrial. Tendo os preços e os níveis tecnológicos nivelados, aumenta a responsabilidade do design para produzir diferenciais competitivos.

A natureza de problema projetual A carga estético-formal dos projetos varia de acordo com a sua natureza, sendo maior em produtos de consumo e objetos de uso pessoal, e menor no caso de bens de capital. Nesses casos, é preciso distinguir o peso relativo de fatores estritamente técnico-funcionais e de fatores propriamente estéticos nos projetos. A gama de opções formais é, provavelmente, maior no projeto de um relógio de pulso do que no projeto de um poste para cabos de alta-tensão.

Aqui, convém fazer uma breve incursão na relação entre metodologia e estética. Uma das deficiências mais notórias da metodologia consiste em sua omissão frente ao tratamento dos detalhes formais de um produto, chamada de semântica do produto. A metodologia não fornece orientação segura para elaborar os aspectos estéticos. Uma das grandes contribuições da Bauhaus foi a introdução do curso básico na formação do designer industrial. Este destina-se a cultivar a sensibilidade estética, tanto perceptiva como produtiva. Infelizmente, o sistema ocidental de ensino enfatiza apenas o treinamento das capacidades discursivo-verbais e matemático-simbólicas, sem cultivar a percepção visual dos alunos. Nos modelos bauhausiano e pós-bauhausiano, a introdução do curso básico contrapõe-se a essa tendência e redimensiona as relações entre disciplinas científicas e o conteúdo estético dos exercícios de projeto. Apesar de seus sessenta anos de existência, o curso básico fossilizou-se – no que se refere à metodologia dos fenômenos formais – salvo raras exceções. A difusão do

GB_2_Blucher.indb 95

5/28/12 3:38 PM

5 6

GB_2_Blucher.indb 96

ensino da metodologia de projeto em quase todas as escolas de Arquitetura e design industrial não foi acompanhado por um processo paralelo de aprofundamento da metodologia estética. Um dos méritos da rebelião estudantil da década de 1960 foi a reivindicação do direito a uma experiência estética que, ultrapassando a cultura institucionalizada, tivesse raízes na vida cotidiana, na forma de vestir-se, nas formas de relacionamento entre os sexos, diferentes e iguais, na dieta, no arranjo do microambiente pessoal, na experiência corporal e até na forma de trabalho. Muitos se escandalizaram, mas o establishment, com sua conhecida rapidez de reação, acabou absorvendo e integrando fragmentos dos novos códigos visuais. A partir do movimento contestatório e do desemprego, que atingiu grande parte da juventude acadêmica nos últimos anos, surgiu, entre outros, o movimento da tecnologia alternativa, com seu correspondente design alternativo. Esse movimento influenciou inclusive, alguns representantes da metodologia ortodoxa. Dez anos mais tarde, eles não vacilaram em abjurar suas posturas racionalistas anteriores para cultivar um neo-romantismo idílico e apolítico, que não hesita em entusiasmar-se frente ao aspecto supostamente pitoresco das favelas, tão frequentes na Periferia, festejando-as como expressão da autenticidade de uma arquitetura popular. Contudo, será necessário verificar se esse movimento alternativo tem força suficiente para produzir uma metodologia projetual alternativa. O adjetivo ‹alternativo› assinala uma opção por algo diverso do status quo dominante, uma ruptura. Em relação ao design industrial, pode assumir diferentes conotações e significados, entre outros, os seguintes: Projeto de produtos alternativos: em vez da milésima variante de uma caixa para televisor, ou luminária, desenvolver produtos que transformem energia eólica em energia elétrica. Em lugar de produtos alienantes, projetar objetos ou ferramentas ‹conviviais› (para usar um termo de Illich). Um enfoque diferente do mundo natural, preservando os recursos naturais, reduzindo a poluição: um enfoque pró-rural, antiurbano, em que os produtos de longa duração substituam a acelerada troca de mercadorias. Uma ênfase diferente nos fatores da produção: projetar produtos que exijam mais mão de obra e menos bens de capital; produtos que possam ser fabricados com materiais locais; que favoreçam a fabricação descentralizada, em detrimento da fabricação em conglomerados multinacionais. Uma forma diferente de produção: substituir as formas de produção centralizada por outras de produção descentralizada, em pequenas cooperativas ou comunidades, para consumo próprio. Uma atitude diferente diante da produção e do consumo, buscando aproximá-los entre si, para atingir certa autonomia na provisão de bens materiais e serviços essenciais. Um novo modo de apresentar e articular as necessidades: ao contrário da massa amorfa

5/28/12 3:38 PM

Metodologia clássica e metodologia alternativa

·· ··

··

de consumidores – objeto de análise mercadológica –, os indivíduos e grupos articulam suas necessidades de forma ativa, rompendo a hegemonia dos cães de guarda do mercado. Um design industrial mais equitativo: em vez de enfatizar os matizes voláteis do status por meio de produtos, criar um design industrial que se preste a reduzir as desigualdades econômicas. Um design industrial participativo, incorporando os próprios consumidores na tarefa projetual (o profissional exercendo o papel de catalisador, facilitando a intervenção dos usuários). Esse elenco de características não pretende ser exaustivo. Foram selecionadas apenas aquelas que têm uma relação com o design industrial e que poderiam contribuir para a formulação de uma metodologia alternativa. Há algumas coincidências entre os representantes das tecnologias alternativas, intermediárias e apropriadas. Porém, diferem, sobretudo, na consideração dos problemas relacionados com interesses de grupos e com a distribuição do poder em uma sociedade. Em uma revisão do desenvolvimento da tecnologia alternativa durante os últimos dez anos, lê-se a seguinte caracterização: «Os valores gerais motivadores (da tecnologia alternativa) se mantêm mais ou menos iguais, tendo-se mudado apenas sua orientação: Do hardware para o software – dar maior ênfase aos processos, habilidades, organização e atitudes. Do pequeno para médio e grande – abrandar a obsessão com o indivíduo e com o nível doméstico, reconhecendo que escalas, em nível da comunidade, da região e até da nação são, muitas vezes, apropriadas. Do consumo para produção – dar mais ênfase ao trabalho efetivo e mais organizado de produção, inserindo-se em uma visão mais ampla da sociedade em vez de um ‹limbo› alternativo›.»2 Se aceitamos a tese de que existe uma relação entre o contexto do projeto, por um lado, e a metodologia, por outro, como variável dependente, devemos supor a existência de uma metodologia alternativa. Obviamente, essa metodologia está sendo praticada, mas ainda sem a formalização e a elaboração no nível conceitual da metodologia clássica. No entanto, essas críticas à metodologia da Metrópole ainda não foram reunidas e sistematizas em forma de uma contraproposta coerente. Sem dúvida, essas críticas, sobretudo no mundo acadêmico, conseguiriam dar uma resposta própria. Ao mesmo tempo, não se devem ignorar as enormes

GB_2_Blucher.indb 97

Harper, Peter. «Alternative technology revisited». In: Undercurrents, 50, fevereiro de 1982, p. 33.

5/28/12 3:38 PM

dificuldades com que se defrontam, entre elas, duas formas de paternalismo. De um lado, o paternalismo benevolente e bem-intencionado, mas, ainda assim, paternalismo, daqueles alternativistas que pretendem elaborar soluções para o mundo periférico a partir da metrópole. De outro, o paternalismo maquiavélico, que engendra todas as manobras possíveis para evitar que o submundo periférico tome consciência de sua condição e possa trilhar um caminho próprio para escapar do subdesenvolvimento. A substituição da dependência unilateral pela interdependência multilateral é uma operação demorada. Podem aliar-se interesses de grupos bem-intencionados da Metrópole com os da Periferia. Não se devem fomentar muitas ilusões a respeito da viabilidade de tal caminho, mas é difícil imaginar um futuro não explosivo com desigualdades cada vez mais marcantes. A esse respeito, dizia um cientista político: «A perspectiva de se viver sobre uma ilha de abundância em um mar de miséria pode parecer cada vez menos atraente».

GB_2_Blucher.indb 98

5/28/12 3:38 PM

Habitat e objeto – afinidade e diferença

Na teoria da Arquitetura, o conceito de ‹habitat› desempenha um papel central. Pode-se entendê-la, como espaço tornado habitável por meio da intervenção humana e transformado em volume material organizado para cumprir as tarefas da vida cotidiana. De outro lado, para o design industrial, o conceito de ‹habitat›, com suas fortes conotações de vivenda ligadas às atividades de reprodução – e não de produção – não desempenha um papel de peso comparável. Na área do design industrial um termo de relevância análoga é ‹artefato›, ou melhor, ‹artefato material›. Esse conceito possui as conotações de instrumentalidade, de intervenção ativa nas tarefas de produção. Certamente, no sentido estrito da palavra, uma casa também é um artefato material, porém, nesse contexto, uso a palavra no sentido mais restrito, tomando-o como sinônimo de ‹produto›. Se classificamos as atividades projetuais que afetam a fisionomia do mundo material do nosso meio ambiente, podemos estabelecer vários níveis ou escalas de intervenção, entre macrodimensões por um lado e microdimensões por outro, ou desde o mais genérico até o mais específico, por exemplo, indo do geral para o particular: ·· ·· ·· ·· ·· ··

O planejamento regional O planejamento urbano O projeto de edifícios O projeto de interiores de edifícios O projeto de produtos O projeto de componentes. A atividade do arquiteto tem se expandido a partir de sua principal área de responsabilidade (isto é, projeto de edifícios) para todos esses níveis mencio-

GB_2_Blucher.indb 99

5/28/12 3:38 PM

100

nados, revertendo, desse modo, um processo de retração e perda de atribuições profissionais que remonta ao século xvii.1 O arquiteto, como profissão especializada, foi precedido historicamente pelas associações artesanais de carpinteiros, pedreiros e canteiros, quando se requeria a coordenação de muitos processos e serviços heterogêneos oferecidos por especialistas, para resultar em um produto homogêneo. Durante o período do feudalismo, a classe feudal que representava o Estado assumiu a responsabilidade de criar obras de infraestrutura, sobretudo obras de infraestrutura militar, de fortificação, de sistemas de estradas e canais. A classe feudal realizava também obras de infraestrutura cultural, tais como palácios e igrejas, pois a burguesia ascendente ainda não tinha capital suficiente para intervir decisivamente nessas atividades. Para construir essas obras de infraestruturas militar e cultural, o Estado necessitou de especialistas e recorreu, para isso, à indústria privada de construção, na qual recrutou mestres de obras e os integrou ao serviço público. Esses funcionários, sentindo-se liberados das restrições das respectivas associações de classe, transformaram-se em estrategistas de planejamento e construção, sendo chamados posteriormente de ‹arquitetos›. Com base em seus conhecimentos e experiências na organização do canteiro de obras, em técnicas de construção, em Mecânica, Matemática e estilo, esse novo especialista cumpriu duas funções simultaneamente: a função do engenheiro e a função do artista da construção. Essas profissões não se diferenciavam até o século xvi. Contudo, no século xvii registrou-se uma divisão de trabalho, causada pela crescente complexidade das tarefas construtivas. O engenheiro civil encarregou-se da infraestrutura militar, com todo seu potencial comercial (sobretudo estradas, pontes, portos), enquanto o arquiteto se dedicou à infraestrutura cultural. Essa divisão de trabalho refletiu-se também no ensino. Os engenheiros, incorporados ao exército, recebiam uma formação científica e matemática, e os arquitetos, em troca, buscavam preservar suas experiências práticas e teóricas oriundas das associações artesanais. Essa separação provocou perda de qualificação tecnológica do arquiteto e levou a uma sucessiva perda das suas áreas de atuação. Por um lado, ele perdeu a capacidade de intervir em obras de infraestrutura militar e de planejamento urbano. Por outro, encontrou uma competição feroz, na área de infraestrutura cultural, por parte das associações que funcionavam como fornecedores naturais de talento projetual.

GB_2_Blucher.indb 100

Ver a sucinta análise do desenvolvimento histórico da profissão do arquiteto, elaborada por G. Kohlmeier. In: Brake, Klaus, (Org.). Architektur und Kapitalverwertunq. Frankfurt: Suhrkamp, 1973, p. 20-50, especialmente p. 31-35.

5/28/12 3:38 PM

Habitat e objeto – afinidade e diferença

101

Na medida em que ele foi alijado das responsabilidades pela solução construtiva de uma obra, limitou-se mais e mais à tarefa de elaborar fachadas, sobretudo no caso de obras de representação e de luxo. Com o descenso do feudalismo, o arquiteto ficou desprotegido. A nova classe da burguesia não manifestou maior interesse em seus serviços, pois ele não conseguia contribuir para a expansão tecnológica. O arquiteto, relegado à área de problemas de estilo, passou a estudar História da Arte. Esses problemas de estilo não apresentavam qualquer relevância para a produção ou para a expansão das forças produtivas, pelas quais se interessavam apaixonadamente a burguesia em ascensão. Enfatizo essa relativa irrelevância histórica da profissão para solucionar problemas de produção arquitetônica, pois esse estigma também persegue o designer industrial. Dito em termos prosaicos: os designers industriais, até o momento, não puderam demonstrar sua contribuição insubstituível na acumulação de capital – tema de extrema importância para os países periféricos. Essa debilidade profissional quase endêmica ocorreu por razões externas e não por motivos intrínsecos. Essa irrelevância de seus serviços para a expansão das forças produtivas explica também a ligação do design industrial ao setor de comercialização. Por essa razão, o design industrial está subordinado frequentemente ao marketing, e sua função é interpretada com o instrumento para aumentar as vendas por meio de ‹maquilagem de velhas gordas›, no sentido figurado, conseguindo-lhes maior atração mediante um ‹tratamento de cútis›. Daí surge o grotesco baile entre duas alternativas impostas ao designer industrial: para se dar maior seriedade, às vezes ele pratica uma superadaptação, buscando um subterfúgio no lar mais cômodo das disciplinas tecnológicas estabelecidas; ou, ao contrário, joga o papel oposto, de pária do sistema industrial, assumindo a postura do enfant terrible, do gênio com licença de loucura, castigado por faíscas criativas cuja tradução em produtos de série faz sofrerem penosamente os tecnólogos encarregados de sua produção seriada. Certamente, essas duas caracterizações extremas são caricaturas, mas servem para retratar as tensões e equívocos que atingem essa atividade ainda maldefinida. A sua impotência para resolver problemas de produção industrial explica também a atitude reservada dos industriais nos países periféricos, em relação ao design. Isso, apesar das declarações unilaterais de amor por parte dos designers industriais. Em geral, o design industrial é considerado uma atividade prescindível, que pode ser exercida por outros especialistas ou pela prática do tipo ‹faça você mesmo›. Não é minha intenção cair na armadilha produtivista e reducionista. Afinal de contas, uma casa é mais que um problema de construção; e um produto é

GB_2_Blucher.indb 101

5/28/12 3:38 PM

102

·· ·· ·· ·· ·· ··

··

GB_2_Blucher.indb 102

mais que um problema de produção. Constrói-se e produz-se para um usuário. Esse usuário, com suas complexas necessidades, submetidas a uma dinâmica cultural, figura no centro das preocupações do arquiteto e do designer industrial. Atendendo a essas necessidades, as duas disciplinas projetuais cumprem a função mediadora entre produção e o uso. Voltando à classificação anterior das seis áreas de intervenções projetuais, é na última (produtos e componentes) que o designer industrial participa com maior intensidade, definindo a sua configuração. Desse modo, seu trabalho se restringe a um subconjunto específico. Sua intervenção na cultura material se concentra naqueles produtos que o usuário experimenta de forma direta na sua vida cotidiana. Podemos chamá-los de produtos com interface, isto é, produtos com uma maior intensidade de interação direta com o usuário. Nessa interação entre objeto e o usuário, o designer industrial é responsável por certas características como os fatores estético-formais, ergonômicos, simbólicos e outros. Na medida em que a cultura material cresceu em complexidade, graças à introdução de máquinas que transformam matéria-prima em produtos de massa, surgiram algumas perguntas, tais como: O que acontece quando se separam ou se diferenciam a função de projetar e a função de produzir, que anteriormente estavam reunidas na pessoa do artesão? Onde e como surgem os paradigmas e códigos formais dos novos tipos de produtos para os quais não existem antecedentes históricos? O design industrial é o matrimônio entre Tecnologia e Arte? O design industrial é uma nova forma de Arte correspondente à civilização industrial? Quais são os efeitos da proliferação de produtos sobre a estrutura psíquica dos consumidores? Quais são as repercussões da expansão do universo de produtos sobre o meio ambiente, tanto no que diz respeito aos recursos não renováveis como à contaminação causada durante os processos de fabricação, de uso e de descarte? Como se pode avaliar o valor de uso de um produto por parte do consumidor que não tem acesso completo às informações sobre os atributos técnico-físicos de uma mercadoria que adquire em uma loja? Essas perguntas são muito heterogêneas. Não obstante, assinalam as ramificações do design industrial e põem à luz sua essência: ser um nexo entre produção e consumo. Ele situa-se em um ponto nevrálgico no qual se definem as características de uso e as características estrurais e formais dos produtos industriais que utilizamos na nossa vida cotidiana, com suas múltiplas e, às vezes, triviais tarefas, desde a limpeza dos dentes até a operação de uma gigantesca prensa de estampar.

5/28/12 3:38 PM

Habitat e objeto – afinidade e diferença

103

As profissões projetuais tradicionalmente estabelecidas têm-se especializado segundo critérios técnico-físicos ou áreas de intervenção; por exemplo: Engenharia Hidráulica, Mecânica, Eletrônica e Óptica por um lado; e, por outro, Engenharia Civil e Naval. Esses dois critérios de classificação não podem aplicar-se ao design industrial, pois o design industrial é uma disciplina integradora, que corta horizontalmente áreas técnico-físicas e as complementa com uma orientação diferente, enfocando a integração da tecnologia na vida cotidiana de população. Como já mencionamos anteriormente, o usuário e as suas necessidades encontram-se no centro de interesse do designer industrial. Esse fator não figura como prioridade na temática das outras disciplinas técnico-projetuais. O trabalho do designer é interdisciplinar e não outorga à sua atividade maior ou menor peso que a outras disciplinas que intervêm no projeto de um produto. Darei um exemplo: O design de uma bicicleta. A contribuição do designer industrial consiste, nesse caso, em colaborar na formulação do programa do projeto, vale dizer, na listagem de serviços que o produto deve prestar. Além desse trabalho analítico, contribuirá também na definição da estrutura geral do quadro, na seleção dos materiais adequados, no projeto de detalhes de guidão, do assento, dos pedais, dos acessórios para transportar carga etc. Contudo, não lhe compete o projeto de certos detalhes técnicos, como um novo rolamento. Outro exemplo: Uma câmera fotográfica. Nesse caso, o designer contribuirá, ao questionar a estrutura atual desses produtos, para averiguar se uma modificação ou até uma ruptura de determinado ritual de uso poderá melhorar a comodidade no manejo do artefato. Ademais, contribuirá na configuração geral e subdivisão do gabinete, no modo de se colocar o filme2, no projeto de localização dos controles, o design e colocação dos controles, na colocação dos acessórios, escolha das cores, textura e na gráfica. Mas não é sua especialidade projetar uma nova objetiva fotográfica ou um novo circuito eletrônico para o fotômetro integrado. Será sua responsabilidade compatibilizar as diferentes exigências dos subsistemas com os requerimentos para uso cômodo do aparelho e chegar uma fisionomia do produto com qualidade estético-formal, tudo isso dentro do marco da exequibilidade técnica e econômica. Quando se fala de ‹fisionomia de um produto›, não se deve entendê-Ia como uma pele colada sobre uma estrutura predeterminada, mas como uma manifestação visual de uma configuração tridimensional. Isso não significa que a fisionomia do produto seja determinada exclusivamente pela estrutura

GB_2_Blucher.indb 103

As câmeras digitais não mudam essa lista de especificações que o designer deve solucionar. Aumenta a complexidade projetual com o design do menu como parte central da câmera digital.

5/28/12 3:38 PM

104

··

interna ou, ainda, seja um retrato fiel de decisões tomadas anteriormente a respeito da organização interna do produto. Podemos distinguir duas correntes opostas quanto à forma de tratar os fenômenos estético-formais: De um lado, a corrente do styling design, que atua na epiderme de um produto e fica por ali mesmo. Trabalha com os atributos visuais externos de um produto (sua forma, suas texturas, suas cores) como realidade separada, autônoma, sem se ocupar dos aspectos funcionais ou sua estrutura interna. Depreciativamente, chama-se a essa corrente também ‹cosmética de produtos›. De outro lado, encontram-se aqueles que advogam por uma estreita ligação entre a forma e a função e/ou estrutura interna. Em caso extremo, tratam a forma e estrutura como um conjunto indissociável, como se o problema da forma fosse determinado por suas características internas ou mecanismos funcionais. Desde os anos 1960 o Movimento Moderno e o Funcionalismo, como doutrina projetual, têm sido objeto de crescente onda de críticas e polêmicas. Para os grupos que se consideram de vanguarda, hoje, a questão do funcionalismo é moda ultrapassada.3 Moderno é, hoje, estar contra ou além do moderno. Isso se chama ‹Pós-Modernismo›. O famoso lema de Sullivan ‹A forma segue a função› foi transformado ironicamente em ‹A forma segue o fiasco›. Os adeptos do Pós-Modernismo acusam o Movimento Moderno de ser o principal responsável pela monotonia da Arquitetura atual, de haver se degenerado em um conjunto de receitas formais, cujo paradigma é o arranhacéu em forma de paralelepípedo puro, envolvido em uma superfície de vidro. O Movimento Moderno é acusado de ser, no fundo, um movimento elitista, apesar de sua afinidade com o pensamento reformador social-democrático europeu dos anos 1920. Em franca oposição ao Racionalismo, com sua postura em favor de uma arquitetura comprometida, festeja-se a manifestação mais nítida do comercialismo em Las Vegas como uma apoteose do gosto verdadeiramente popular e democrático. A preocupação por uma ordem arquitetônica provoca o grito acusatório de que essa ordem é autoritária e repressiva. Esquecem-se que os conceitos do âmbito político não se transferem diretamente ao âmbito da Arquitetura. Por certo, na Arquitetura e no design industrial tudo é revisável. Não há posições sacrossantas, com vida eterna e a salvo da dinâmica da História. Não obstante, cabe questionar as motivações políticas que se escondem por trás

GB_2_Blucher.indb 104

Para uma evolução crítica do Pós-Modernismo, ver o artigo de Ada Louise Huxtable «The troubled state of modern architecture». In: The New York Review of Books, vol. xxvii, 7, 1º de maio de 1980, p. 22-29.

5/28/12 3:38 PM

Habitat e objeto – afinidade e diferença

105

desses veementes ataques ao Movimento Moderno. Podem-se detectar alguns vislumbres de conformismo, com a renúncia da Arquitetura entendida como agente de mudança social. Passou a vigorar, como formula A. L. Huxtable: «A brusca volta às preocupações exclusivamente estéticas, afastando-se de preocupações sociológicas.»4. Sem pretender um juízo definitivo sobre o Pós-Modernismo com suas variantes internas (historicismo neovernacular, ‹adhocismo›, contextualismo, arquitetura metafísica, arquitetura metafórica), inclino-me a supor que se trate, em grande parte, de uma reação, uma rebeldia contra a restrição de possibilidades concretas de intervenção no mundo da construção e contra as consequências da crescente capitalização da indústria da construção. Nesse cenário, com as construções dominadas cada vez mais pelos componentes industriais, restaria, ao arquiteto, apenas a restrita tarefa de selecioná-los e combiná-los num conjunto. Em virtude do fato de que ele geralmente não desenvolve novos componentes e materiais nem tampouco processos de produção nas obras, sua contribuição consiste, forçosamente, nessa alusiva e evasiva qualidade chamada ‹estilo›. A obra, se possível, deve estampar visivelmente o selo da individualidade. O arquiteto e, analogamente, o designer industrial, se transformam numa marca, que será tanto melhor quanto mais se diferenciar de outras marcas conhecidas. No entanto, nem todos se sentem à vontade nesse papel de produzir e vender apenas estilo. A reação contra o processo de centralização e capitalização no âmbito da construção e da consequente perda de autonomia do indivíduo criador fez surgir os movimentos alternativos. Resta verificar se esse caminho conseguirá, de maneira consistente, frear o processo de concentração na construção. Parece-me que, em vez de alternativa real, trate-se também de um movimento compensatório, de peso econômico marginal. É sintomático que os movimentos alternativos, com sua crítica ao industrialismo avançado, floresçam precisamente em sociedades altamente industrializadas. Também nesse caso, o alternativismo na Periferia tem um significado diferente em comparação com o alternativismo do Centro.

GB_2_Blucher.indb 105

Op. cit., p. 29.

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 106

5/28/12 3:38 PM

Entrevistas:

GB_2_Blucher.indb 107

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 108

5/28/12 3:38 PM

Projeto político e projeto tecnológico

Esta entrevista, realizada por Maria Cecília Loschiavo dos Santos no começo da década de 1980, revela algumas preocupações – e esperanças – relacionadas com a atividade projetual da aquela época. Comparados com a situação de então, o ensino do design e a prática profissional se consolidaram.

Em descorrência da academização, a teoria do design e as pesquisas do design expandiramse, porém nem sempre evitando o perigo de confundir teoria do design com especulações parafilosóficas sem base empírica. O tema da tecnologia intermediária e da tecnologia alternativa desapareceu do centro dos debates. No discurso projetual entraram os temas do marketing e do mercado como referências dominantes e exclusivas, tendo força avassaladora. Cresceu a preocupação com as questões ambientais no processo projetual, inclusive aquela referente ao consumo de energia dos produtos e dos processos produtivos. Naquela época enfatizei a diferença entre o design nos países centrais e o design nos países periféricos. Aparentemente essas diferenças diminuíram com a globalização – porém só aparentemente, pois as estruturas econômicas e políticas que condicionaram essas diferenças não mudaram. A partir da década de 1980, consagrou-se, no Brasil, o uso do termo ‹design› em substituição ao ‹desenho›, alinhando-se com o uso desse termo em todo o mundo. Por essa razão, troquei o termo ‹desenho industrial› usado naquele tempo pelo termo ‹design industrial›.

— Como você vê a situação do design industrial, hoje, na América Latina?

Menos promissora que há alguns anos. Quando cheguei à América Latina, em 1968, trazia uma esperança demasiado otimista, acreditando que o design industrial pudesse ser utilizado como instrumento de ação emancipatória, beneficiando diretamente a maioria da população. Hoje estou mais cético acerca da influência social do trabalho dos projetistas a curto prazo. Contudo, continuo acreditan-

GB_2_Blucher.indb 109

do nas potencialidades do design industrial. A cultura material merece toda nossa atenção pela contribuição que se pode dar na solução dos graves problemas sociais e econômicos. Baseando-me nesses anos de prática profissional, interesso-me por uma revisão em nível teórico. A falta de um sólido arcabouço teórico é a causa da desorientação sobre as possibilidades concretas do design industrial e das responsabilidades técnicas do projetista. Isso, inclusive, explica a estagnação na área de ensino de design industrial. O discurso semieru-

5/28/12 3:38 PM

110

dito sobre o design industrial tende a escamotear a realidade do design industrial. Dessa maneira, o design industrial se transforma em tema de debates distantes da realidade, em vez de ser integrado à base do sistema produtivo. — Qual a sua opinião sobre a prática de design industrial em países do Terceiro Mundo?

O design industrial não é, nem pode ser, uma ciência. Com isso não pretendo negar a existência de relações entre a prática projetual e o mundo da Ciência, pois a minha postura consiste justamente em criar pontes entre a prática projetual e a pesquisa científica. Como projetista, interessa-me um objeto, uma intervenção concreta e tangível, mas ao cientista interessa a descoberta ou interpretação de um fato, para a elaboração de uma análise ou uma teoria. Tratam-se de diferentes modalidades de atividades humanas. Vale a pena respeitar essas particularidades de enfoque de cada um.

É uma prática enredada em contradições e antagonismos. De um lado, registramos uma imperiosa necessidade de trabalhos projetuais feitos na Periferia. Por outro lado, enfrentamos certos obstáculos que impedem o preenchimento desse vazio com projetos locais. Por exemplo, po- — Qual a essência do design industrial? O que é líticas econômicas que reforçam a distribuição próprio no design industrial? assimétrica da renda, dificultando o acesso da maioria da população aos bens de consumo. So- O design industrial enfoca a relação artefato/ fremos também os efeitos da dependência cul- usuário. Ele é uma disciplina normativa ‹brantural. Porém, muito mais importante que essa da›. A matéria específica do design industrial, dependência é a existência de uma divisão in- a sua essência, é a sensibilidade – eu diria sisternacional do trabalho que atribui, aos países mográfica – para as necessidades materiais (e periféricos, o papel de simples reprodutores da simbólicas) de uma população, mas não apetecnologia produzida nos países centrais. nas isso. O design industrial é mais abrangenNos países periféricos, urge uma revisão do te que outras disciplinas tecnológicas tradidesign industrial, já que as condições políti- cionais, tendo capacidade de dar resposta em cas e econômicas, técnicas e culturais são di- termos materiais, dentro de um sistema de referentes daquelas da Metrópole, assim como o ferência cultural, contendo apreciações de juípapel exercido pelo projetista. Não estou con- zos (assessments) e de estética. vencido de que haja uma definição universalmente válida para o design industrial. Existe — No início de seu depoimento, você se referiu um design industrial na Metrópole, com seus a uma certa descrença na atividade do designer pontos positivos e negativos, e há um design industrial hoje. Qual a sua posição com relação a industrial na Periferia, com suas potencialida- Jean Baudrillard, que declara que o designer industrial é uma profissão dispensável e falida na des e dificuldades. sociedade de consumo? — Você acabou de dizer que não há uma definição universal do design industrial. E isso nos faz pensar que o design industrial ainda não é uma ciência. Qual o seu conceito de design industrial?

GB_2_Blucher.indb 110

Baudrillard apresenta um antidiscurso final do design industrial, como fez W. F. Haug na Alemanha com o livro Crítica da Estética de Mer-

5/28/12 3:38 PM

Projeto político e projeto tecnológico

111

cadoria, que impressionou toda uma geração maquilagem diabólica, da qual se deve fugir. de estudantes de design industrial. Ele comete Essa visão resulta de uma atitude maniqueísta, um erro muito frequente dos cientistas sociais: de uma ideologia totalizadora (totaler Ideoconfunde o design industrial com o styling. O logieverdacht) que, na verdade, simplesmente design de gadgets efêmeros, a ‹cosmética de foge do problema, sem esclarecer os antagomercadoria› é apenas uma das faces da ativi- nismos existentes. A postura radical do tipo ‹tudo ou nada› geralmente acaba em nada. dade projetual. No fundo, esses críticos não se interessam pelo Há outro aspecto criticável no design indusdesign industrial em sua essência, mas só à trial, que é o atraso na consideração dos asmedida que lhes serve de argumento para for- pectos ecológicos e as suas implicações enermular ataques contra a sociedade de consumo géticas. Só recentemente, esses fenômenos no capitalismo tardio. Para eles, o fenômeno passaram a ser devidamente incluídos como do design industrial limita-se ao fenômeno da fatores do projeto. mercadoria. Por certo, na sociedade capitalista, Percebe-se atualmente, nos centros industriacada produto é também uma mercadoria, isso lizados, um clima de desencanto com a tecnonão se pode negar. Porém o caráter de mer- logia, com o sistema industrial, com as formas cadoria é um fato que deve ser aceito, caso de produção industrial. Isso, às vezes, reflete se pretenda intervir concretamente no mundo uma postura romântica, pois ninguém está dismaterial e não se retirar à posição relativa- posto a prescindir das comodidades oferecidas mente cômoda de uma crítica abstrata. pela tecnologia. Se existem traços criticáveis no design indus- De qualquer modo, recoloca-se a questão: trial, e eles existem certamente, não estão na para que serve todo esse mundo de objetos? Será que eles proporcionam verdadeiramente esfera em que trabalha Baudrillard. satisfação? Esse questionamento da tecnolo— Onde estão esses traços criticáveis? gia é, em parte, resultado da rebelião estudantil dos anos 1960 e atinge também o design Sabemos, por exemplo, que o design indus- industrial. trial está ligado ao fenômeno da estética, quer dizer, está ligado à percepção, à experiência — Qual a sua resposta para esta situação? concreta, por meio dos nossos sentidos visuais e táteis (e auditivos). Sabemos também que Até o momento, eu não tenho respostas, apeesse aspecto estético é frequentemente utiliza- nas aponto os caminhos. É preciso ponderar do para influenciar o consumidor ou o com- se a preocupação com os aspectos psicológicos prador potencial, na aquisição de um produto. da produção industrial é uma exigência exageUsa-se a estética, os aspectos formais e epidér- rada, e até diversionista, ou se é um caminho micos do produto com fins persuasivos – prá- realmente factível. tica esta conhecida como ‹estética da merca- Aparentemente, não há muitos especialistas doria› (Warenästhetik). na área de organização da produção que esNão é lícito negar a face estética do design in- tudem esse assunto criticamente, analisando dustrial, insinuando que isso faz parte de uma as causas que levam à alienação do traba-

GB_2_Blucher.indb 111

5/28/12 3:38 PM

112

lhador. Há descrições dos sintomas, não das suas causas. — No caso da Alemanha, o design industrial surgiu em resposta a necessidades concretas da indústria?

Pelo contrário, penso que, se tivesse existido escolas com programas adequados de ensino, há mais tempo, a situação na indústria de transformação dos países latino-americanos seria diferente hoje. Na Europa e nos eua, nesse momento, os horizontes estão se estreitando para o design industrial, porque o ciclo de maturação industrial está terminado e o designer está limitado ao âmbito específico das tarefas e contribuições que lhe são permitidas. Ao menos aqui, e isso é um paradoxo, graças à relativa imaturidade das condições objetivas, as oportunidades são mais amplas. Isso eu considero um real desafio.

Sim, porém não sem antagonismos. A Bauhaus, nos anos 1920, e a Escola de Ulm, nos anos 1950/60, inseriam-se em períodos de pósguerra, quando havia clima para recomeçar. O vazio criado pela destruição da guerra precisava ser preenchido por um novo projeto, uma nova ‹construção›, não necessariamente uma ‹reconstrução›. Para isso, a indústria sentiu necessidade de incorporar o designer industrial em sua estrutura. Essa integração à produção ocorreu lentamente, num processo que durou — Por que, na Europa, as oportunidades do design industrial estão limitadas? aproximadamente 15 anos. — E no caso dos países periféricos, que não têm uma base industrial desenvolvida, o design industrial seria prematuro?

Na Europa, as profissões tecnológicas são altamente diferenciadas, isto é, o campo de ação de um profissional está precisamente demarcado pela formação específica e pela regulamentação das atividades. Lá, o designer industrial trabalha com grande apoio tecnológico, e muitos problemas técnicos ele já encontra resolvidos. Aqui, o designer industrial tem de assumir funções e papéis variados, nem sempre pode contar com apoio de outros profissionais. Sua formação deve ser mais ampla e ele deve saber mais de tecnologia que seu colega de um país industrializado.

À primeira vista, pode-se considerar o design industrial prematuro nos países latino-americanos. Pode-se pensar que as condições objetivas da indústria ainda não estão maduras para absorver os designers industriais. Porém, há outro modo de ver a questão. Há uma vanguarda que detecta certos problemas ainda em estado embrionário e está disposta a inovar. Considerando que aqui já se começou a empreender a industrialização, cedo ou tarde o — Gostaria que você falasse um pouco sobre o mito design industrial será incorporado.1 Por isso, não se pode considerar que o design do ‹Bom Design›. industrial seja prematuro na América Latina. Quando se começou a falar de ‹Bom Design›, no início do século xx, esta iniciativa se justificava plenamente no contexto europeu. Tra1 No ano 1980 não parecia uma hipótese válida de pensar tava-se de um movimento de um grupo de numa desindustrialização de alguns países da região.

GB_2_Blucher.indb 112

5/28/12 3:38 PM

Projeto político e projeto tecnológico

113

pensadores, funcionários governamentais, ar- supor – e até demagógico – que o gosto poquitetos, artistas, industriais que queriam cha- pular apresenta uma realidade autônoma, não mar a atenção da opinião pública para a base contaminada, sincera, ‹pura› e natural. material industrial da sociedade. Portanto, em Eu duvido que o gosto popular seja a encarseu contexto de origem, o movimento do ‹Bom nação do autóctone, do autêntico, e consideDesign› era plenamente justificado. Tratava-se ro mais duvidosa ainda a intenção de ‹fazer› de um projeto ambicioso: educar a maioria da design industrial ‹para› o gosto popular. Conpopulação a respeito de suas preferências esté- duziria aos mesmos equívocos dos que cultiticas, ensinando que a qualidade de um objeto vam um mimetismo operário. adequadamente projetado e produzido é determinada tanto pelos fatores estéticos como — Como você imagina o desenvolvimento de pelos fatores de funcionalidade e durabilidade. certos produtos pelo próprio povo? Hoje, sobretudo nos eua, o ‹Bom Design› adquiriu a conotação de design industrial de elite. O termo ‹povo› é muito impreciso e precisa ser Minha crítica ao ‹Bom Design› dirige-se con- mais bem qualificado. Pode-se supor uma afinitra a obsessão de valorizar apenas os aspec- dade entre o artesanato e o design do povo. Entos epidérmicos do produto de ‹Boa Forma›. tretanto há, obviamente, diferenças entre o deAtualmente, sobretudo na Periferia, a forma sign artesanal e o design industrial. Muita gente não deveria ser problema prioritário. Não vejo pode fazer design e isso seria até um fenômeno razões para que uma política de design indus- saudável se a atividade do design se difundisse. trial e uma política de divulgação apresentem Contudo, projetar produtos industriais é um o design apenas do ponto de vista da forma. ofício que requer uma preparação adequada. Existem também sérias dificuldades operacioIsso me parece demasiado limitante. nais para que o próprio povo desenvolva seus — Você disse que o Bom Design é um design produtos num meio de produção industrial. A questão do ‹design pelo povo› envolve uma elitista. Como você vê o design popular? questão político-econômica: a propriedade Não precisamente elitista, mas tendendo ao dos meios de produção. elitismo. Quanto ao ‹design popular›, há ra- Entre as correntes que pretendem socializar o zões que o transformam numa temática for- processo projetual podemos diferenciar duas temente emocional. Por um lado, o estrato so- alternativas: cial dos designers industriais, em sua maioria, Primeira. Uma variante ‹ultrarradical›, que é do tipo pequeno-burguês, ou até burguês, quer liquidar o profissional, com prazer masoo que não significa que, no grupo dos design- quista, fazendo uma apoteose do ‹povo› com ers industriais, não existam pessoas da classe todas as suas supostas virtudes. Essa corrente exacerbada pela política foge da responsabioperária. Não obstante, não sou partidário de um fe- lidade técnica. Seria melhor fazer política por tichismo de classe que nega, contra todas as meio do projeto, e não tratar de substituir o evidências, a possibilidade de transgredir as projeto pela política, pois, assim, não se faz origens de classe. Por outro lado, é ingênuo projeto e muito menos política.

GB_2_Blucher.indb 113

5/28/12 3:38 PM

114

Segunda. A outra corrente coloca o profissional em design como coordenador ou catalisador de um processo mais participativo – uma opção mais viável, sem querer transformar a profissão do designer industrial numa ‹caixa preta›, ou caixa enigmática com poderes exclusivos. — Como você analisa o funcionalismo e o tão famoso imperativo de que a forma deve seguir a função?

ortodoxo pode ser criticado por sua postura absolutista. O conceito de função é demasiado restrito para explicar a complexa morfologia técnico-industrial. Ele vê o problema da cultura material segundo o prisma da função, mas a função é apenas um dos muitos fatores a serem considerados. — Como você vê a questão do ensino do design industrial?

Esse imperativo é demasiado simplista. Tem Visto que o design industrial não é nem ciência, causado muita confusão, principalmente pela nem arte, nem tecnologia no sentido tradicioversatilidade semântica do conceito de ‹função›. nal dessas palavras, ele não encontra lugar nas Os conservadores criticam a suposta unilatera- estruturas acadêmicas atuais. Assim, o design lidade do funcionalismo e se apresentam como industrial é marginalizado pela estrutura unidefensores das verdadeiras necessidades do versitária, e torna-se difícil qualquer tentativa usuário e da criatividade artística. O que os inde inseri-lo nas estruturas compartimentadas comoda não é o funcionalismo em si, mas sim o existentes. racionalismo crítico inerente ao funcionalismo. Creio que uma resposta adequada para o ensiEle deveria ser reformulado nos seguintes ter- no de design industrial só pode ser conseguida mos: um dos principais fatores determinantes se for criada uma nova estrutura acadêmica, da forma de um produto é a sua função, ou ou seja, uma universidade de projeto que ofeseja, o objetivo a que servirá o produto. Essa reça uma ampla gama de disciplinas, sem estar reformulação é mais aceitável, pois evita o pe- acoplada ou anexada a estruturas existentes. Uma das deficiências mais sensíveis nas escolas rigo da ontologização da função. Portanto, é necessário relativizar o imperati- de design industrial é a dificuldade de se convo funcionalista ortodoxo no seguinte senti- seguir docentes com experiência profissional do: dentre os muitos fatores que influem na para os cursos de projeto. estrutura, na conformação, na fisionomia, na Para organizar um currículo de design indusdimensão, na textura de um produto, um deles trial, apresento duas sugestões: – e um dos principais – é a função, o fim a que Primeiro, um ‹currículo de coleção› (collecdeve servir o produto. Assim, a função não é tion curriculum) – uma acumulação de várias a única, mas só um dos fatores, entre muitos disciplinas independentes, sem inter-relação temática. outros, que devem ser levados em conta. Segundo, um ‹currículo integrado›, estrutura— Quais são esses outros fatores? do segundo temáticas e problemas. Obviamente, a segunda opção é mais difícil de São fatores econômicos, tecnológicos, cultu- se realizar. Por isso, raras vezes se encontra no rais, psicológicos e ecológicos. O imperativo sistema universitário atual.

GB_2_Blucher.indb 114

5/28/12 3:38 PM

Projeto político e projeto tecnológico

115

O design industrial trabalha com alguns fa- — Você acha que nos objetos existem fatores tores qualitativos, não quantificáveis no pro- estéticos autônomos? jeto de produtos, que constituem o centro da Eu estou inclinado a admitir que, teoricamente, atenção do designer industrial. Hoje podemos dizer que não precisamos mais os fatores estéticos possuem certa autonomia. de escolas de design industrial, mas sim de Mas ainda não tenho clareza sobre o modo diferentes escolas de design industrial. Dife- como esses códigos influenciam ou interarentes no sentido de despedir-se de honras de gem com os fatores funcionais, tecnológicos, excelência acadêmica (muitas vezes, de valor econômicos, ambientais e sociais. Deparamoilusório) e voltar-se a uma educação que dê nos aí com um paradoxo, pois corre-se o risênfase ao aperfeiçoamento das capacidades co de se considerar os fatores estéticos como projetuais concretas. Despedir-se de modelos fenômenos autônomos e, com isso, justificar universitários de titulações com um forte bias a sua aplicação superficial, como uma pele por volumosas teses escritas, em vez de acei- sobre um produto. Entretanto, esse enfoque tar um projeto nos mesmos termos. Se não me parece equivocado. Admitindo a existênse lograr romper o esquema de valorizações cia da categoria estética como categoria autôsocioculturais, a universidade se tornará mais noma, ela se manifesta no projeto do produto um instrumento de autocolonialização que de como conjugação entre os demais fatores e emancipação e desenvolvimento autocentrado. não como um adendo superficial. Vale dizer: em teoria, os fatores estéticos têm uma existência autônoma, mas, na prática, não. — Tendo uma formação europeia da hfg ulm, como você veio a sensibilizar-se com os problemas da América Latina?

Não se necessita ter formação especial – europeia ou não – para se perceber o potencial conflitante deste subcontinente em processo de ebulição. Quando vou a outro país, com outro contexto cultural e político, procuro incorporar-me à vida local. Deixo de lado meus esquemas preconcebidos pois isso, além de um grande equívoco, seria uma variante do paternalismo culturalista. A América Latina, ou melhor, alguns latino-americanos me têm proporcionado algumas oportunidades excepcionais de atuação, e fico imensamente grato a eles pela recepção e hospitalidade. Também não faltaram experiências traumáticas. Tenho experimentado a outra face da moeda, a xenofobia e o ressentimento.

GB_2_Blucher.indb 115

— Qual a importância do aspecto estético no projeto de móveis?

O peso relativo dos fatores estéticos difere conforme o tipo do produto. Muitos tipos de móveis evoluíram durante milênios e são fortemente determinados por hábitos culturais. Na determinação da estrutura e da fisionomia de qualquer produto industrial intervém sempre uma série de parâmetros, mas a importância relativa de cada um deles é diferente para cada tipo de produto. Por exemplo, numa máquina-ferramenta, fatores como o funcionamento rigoroso para cumprir seus objetivos, tolerâncias, baixo custo, manutenção, larga duração, segurança, têm mais peso que o fator estético. Já a estética passa a ser predominante no design e joias e acessórios pessoas. Disso

5/28/12 3:38 PM

116

tudo não se deve concluir que a estética seja — Você fez algumas viagens ao Brasil e creio que parasitária ou supérflua. O ‹estético-técnico› nelas constatou o nível do design brasileiro. O que (das Technikschöne), como dizia Max Bense, você pensa sobre ele? é uma correalidade imprescindível ao design. Apesar de ter feito uma série de viagens pelo Brasil, meus contatos foram sempre muito bre— Sobre o design industrial do mobiliário, há asves. Minha intenção foi mais de conhecer e pectos específicos que o designer deva considerar? discutir com pessoas que projetam produtos Penso que não há nada específico no design do que olhar os produtos. Como todo estranindustrial de móveis. O móvel é um artefato geiro que chega a um país, vi as manifestações para uso humano, como muitos outros. Em mais evidentes do design, como o equipamenprincípio, não vejo diferenças categóricas to urbano, a sinalização e os produtos exposentre o projeto de uma cadeira ou de uma tos nas vitrinas. Mas que juízo posso formar? cama, com o projeto de um telefone ou meio Não sou nem pretendo ser papa do design inde transporte público, de um arado, de uma dustrial. Detesto o papel de ‹guru do design latino-americano› que às vezes me atribuem. ferramenta. Como em todos os países periféricos, os designers industriais brasileiros sofrem com as — O que você pensa do móvel integrado à dificuldades de integrar-se no sistema produArquitetura? Do móvel que não é móvel? tivo. Frustram-se com a subavaliação de sua atividade. Creio que os designers brasileiros O móvel que não é móvel, simplesmente não é um móvel; é um tema para arquitetos. Não têm mérito próprio e não necessitam de eloconsidero adequada essa invasão do campo gios do exterior. Um sintoma muito promissor parece-me o de atuação de outro profissional. questionamento que começam a fazer sobre a concepção do design industrial dos países — Qual a sua metodologia de trabalho? centrais. Com isso estão se abrindo novos hoPodemos carimbá-la como ‹cristalina›. Não rizontes, e a ‹tecnologia apropriada› ou ‹tecnotenho ‹segredos› na minha metodologia de tra- logia alternativa› parece promissora. Contudo, balho. Devemos descartar da ideia do indiví- quero advertir sobre do perigo da mística do alternativismo. Seria bom aprofundar-se nos duo ‹genial› que resolve tudo sozinho. No processo de projeto, intervêm muito mais estudos sobre o desenvolvimento tecnológico pessoas do que aquelas que são nominadas ex- antes de adotar a tecnologia alternativa como 2 plicitamente e que se chamam designers. Não panaceia. sou partidário do design de objetos assinados. Esse é território dos estilistas. Ficaria satisfeito — É possível pensar que, hoje, o design industrial com um design que fosse tão inofensivo e, ao não vem cumprindo seus objetivos – satisfazer mesmo tempo, tão útil como um clipe: sim- certas necessidades de uma população – pelo plesmente um objeto, sem maiores pretensões contrário, tem acelerado o carrossel do consumo? de individualização do seu ‹criador›.

GB_2_Blucher.indb 116

5/28/12 3:38 PM

Projeto político e projeto tecnológico

A realidade do consumismo não é exclusiva do design industrial, nem sequer a sua realidade mais importante. Não há dúvidas de que o design industrial é um dos instrumentos usados para estimular o consumo. Todavia tenho confiança na capacidade de designer industrial em resistir à erosão de sua profissão. Sou contra o consumismo, mas não contra o consumo. O romantismo da pobreza é hi-

pócrita. As pessoas têm direito ao consumo, pois precisam consumir para satisfazerem às suas necessidades. Estamos preparados tecnologicamente para isso, mas não social e politicamente. Hoje precisamos de outro modelo mundial, mais justo e mais equitativo, que possa eliminar as tensões que ameaçam transformar esse mundo em um deserto coberto por uma nuvem radioativa.3

W. Leontief apresenta uma posição muito reservada quanto às potencialidades da tecnologia intermediária: «Infelizmente, a tecnologia intermediária parece mais uma proposta do que um fato real. Atualmente, quando novas plantas industriais são implantadas nos países menos desenvolvidos, elas são praticamente idênticas àquelas existentes nos países desenvolvidos, com exceção de algum equipamento auxiliar. Porém, ainda quando isso não ocorre dessa forma, visto que os salários são muito mais baixos e a pressão para se criar empregos é muito grande, empregam-se muito mais trabalhadores que o necessário, para se realizar a mesma tarefa, com o mesmo equipamento, em comparação com a Europa Ocidental, Japão ou eua. Aqueles que falam de tecnologia intermediária parecem ignorar que o desenvolvimento de uma tecnologia nova é extremamente custoso, requer um investimento não só de milhões, mas de centenas de milhões, e até de bilhões de dólares.» Leontief,

Wassily. «The situation is desperate but not critical». In: The New York Review of Books, xxvii, nº 19, dez. 4, (1980): 46. Essa crítica é bastante ambígua e até irrelevante. O fato de se reproduzir tecnologia central na Periferia não é um argumento contra a tecnologia intermediária. O poder dos ‹fatos› não é um argumento contra o potencial da tecnologia intermediária. O fato de a produtividade, nos países periféricos, ser mais baixa em virtude da pressão por novos empregos fortalece ainda mais o argumento em favor de uma tecnologia que tecnologicamente – e não socialmente como concessão às pressões – implica na necessidade de empregar mais pessoas. Certo, a criação de tecnologia requer capital; porém é pouco provável que a criação de tecnologia intermediária seja tão intensiva no uso de capital quanto a ‹high technology› ou a ‹big technology›. 3 Naquele momento (1980) da Guerra Fria uma confrontação nuclear era um perigo latente.

GB_2_Blucher.indb 117

117

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 118

5/28/12 3:38 PM

A necessidade de novas respostas

Entrevista realizada por Ana Goyeneche, Eduardo Camillo, Gabriela Aquino, Pedro Ungaretti e Rafael Gatti, por ocasião do lançamento do livro Design, Cultura e Sociedade, São Paulo, setembro de 2011.

— Na página 35 de seu livro Design, Cultura e Sociedade, o senhor comenta sobre a atividade projetual como atividade que atende «certos interesses primários – podemos dizer até interesses básicos». O desenho do supérfluo, assim, pode ser ainda entendido como design? (considerando como supérfluo não apenas o que vem do styling, mas também os objetos de luxo e aqueles em que não há necessidade de se desenhar mais do mesmo, como cadeiras, por exemplo).

mente escutei, em uma parada de um ônibus, uma conversa entre dois jovens estudantes de arquitetura. Uma das alunas queixou-se do conteúdo dos exercícios no curso de projeto dizendo: «Eu vim para a universidade para aprender a projetar hotéis Hilton e casas elegantes em condomínios fechados. O projeto de moradias para pobres não me interessa. Eles que se virem.» Pois é! Uma considerável parte do design é variação do idêntico. Não coloca em dúvida a taxonomia dos produtos, o parque dos produtos. Hoje precisamos redirecionar o design para o quadro das novas coordenadas relacionadas ao ambiente, à energia e, sobretudo, ao abismo entre um punhado de pessoas extremamente ricas e uma maioria extremamente pobre.

Quando falo em interesses primários e/ou básicos, refiro-me à prática cotidiana dos integrantes de uma sociedade, nos diferentes campos: trabalho, moradia, transporte, saúde, educação, esportes e até lazer. Em outras palavras: design no sentido de projeto de artefatos operativos e artefatos comunicativos que atendem a esses interesses. O design do — O Senhor fala, no primeiro capítulo do livro, supérfluo, bem ou mal, faz parte do design. que ao designer é fundamental o elemento utópico, É uma das manifestações da atividade proje- como anterior ao projeto, e coloca ao profissional a tual. Um telefone celular dotado de brilhantes importância do projeto emancipatório. Há alguma é também resultado de design. Talvez não seja relação com o pensamento de Argan1 sobre ‹a particularmente relevante, mas isso depende crise do design› e a necessidade de recriar e do sistema de valores. O que é considerado supérfluo depende por um lado do contexto e, por outro, do marco de referência que um 1 Argan, Giulio Carlo. História da Arte como História da designer aceita para o seu trabalho. Recente- Cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

GB_2_Blucher.indb 119

5/28/12 3:38 PM

120

reapontar a profissão do designer às questões eminentemente públicas?

Não faço referência explícita ao livro de Argan. Concordo completamente com a necessidade de uma reinvenção do design. Após o tsunami da privatização que atingiu quase mortalmente o espaço público e o espaço dos interesses majoritários na América Latina registramos sintomas de uma reação. Isso acontece não somente na América Latina, mas também nos países centrais. Vejam o que passa na Espanha. Ou mais perto: no Chile que, para os economistas dos think tanks do status quo, era festejado como modelo bem-sucedido de uma economia do século xxi na América Latina. Hoje os estudantes são protagonistas – com apoio da maioria da população – da recuperação dos interesses públicos legítimos na área do ensino. O livre mercado, como solução para os problemas que hoje atingem a humanidade, revelouse um mecanismo completamente inapropriado. Observamos a inviabilidade de um modelo econômico que dominou durante duas ou três décadas. Recentemente, um jovem historiador de arte britânico me entrevistou. Eu terminei essa entrevista com uma frase da qual ele gostou: «a resignação não é uma atitude do design». Se nos resignamos, deixamos o design de lado. Deixamos de ser designers. — Há momentos em que se comenta sobre aspectos simbólicos e de uso, pendendo mais ao uso, como observa Jesko Fezer. 2 Qual seria o lugar da simplicidade no projeto da forma e na solução de uso nessa relação?

Por trás dessa pergunta está o debate sobre a interação do binômio forma/função – um tema que tem provocado calorosos debates e polêmicas na história da arquitetura e do design. Nos velhos termos o debate se acalmou. Porém continua vigente como podemos ver na irritação que a simples menção do termo ‹função› provoca em determinadas posturas. Não existe uma relação unidirecional entre a forma de um produto e sua função. A simplicidade de uma forma não implica necessariamente uma simplicidade em seu uso. No máximo, pode sugerir. Uma bola de futebol tem uma forma simples, mas o seu manejo é tudo, menos simples. Caso contrário, não existiriam as estrelas do futebol. O que eu me atreveria a sustentar como uma das funções do design é a redução da complexidade, tornando o uso de artefatos e informações mais transparente e esteticamente mais satisfatória. Isto é válido particularmente para o design interativo dos meios digitais que podem, por meio do uso apropriado de recursos visuais e sonoros, contribuir para a assimilação do conhecimento. Esse campo, relativamente novo, requer treinamento das habilidades cognitivas, que nem sempre são favorecidas pelos programas de ensino do design por causa da existência de correntes anti-intelectuais. Somente a formação das capacidades cognitivas permitirá ao designer lidar com este conteúdo, questão central dos meios digitais.

— Há mais de quatro décadas o senhor tem lutado pela integração do design na política de desenvolvimento industrial de diversos países latino-americanos. Na sua avaliação, como está 2 Bonsiepe, Gui. Design and Democracy – Civic City Cahier 2. sendo conduzida esta integração do design dentro Fezer, Jesko, Görlich, Matthias, (Orgs.). London: Bedford da atual política brasileira de desenvolvimento? Press, 2010.

GB_2_Blucher.indb 120

5/28/12 3:38 PM

A necessidade de novas respostas

Que novas oportunidades surgem (ou poderiam surgir) hoje como consequência direta desta política?

Qualquer política de desenvolvimento industrial que não contemple o design industrial como uma de suas ferramentas torna-se capenga. Há tempos, existiam equipes nos escritórios públicos de projeto. Porém boa parte dessas equipes foi desmantelada, seguindo uma postura ideológica que visa debilitar ao máximo o poder público em favor dos interesses privados. As bem-intencionadas iniciativas de fomentar as atividades de grupos de projeto corriam, às vezes, o perigo de uma burocratização. As estruturas de gestão pública em geral se revelaram pouco compatíveis com essas iniciativas. As atividades de inovação só conseguem desenvolver-se em um ambiente com estruturas dinâmicas e flexíveis de gestão. Isso raramente ocorre nas estruturas tradicionais de administração. Por exemplo, foi isso que facilitou o trabalho do Laboratório Brasileiro de Desenho Industrial – lbdi – em Florianópolis durante certo tempo. Este contou inicialmente com um espaço próprio de ação sem o peso de estruturas acadêmicas que dificultam e até obstaculizam o trabalho inovador. Começou pequeno, com cinco ou seis pessoas, poucas máquinas para modelagem e uma infraestrutura administrativa simples. O lbdi tinha flexibilidade de ação. Não sofreu as restrições das estruturas acadêmicas vigentes. Isso deu liberdade para a tomada rápida das decisões, sem depender de comitês, relatórios, cadastros. Hoje o apoio dado do Estado ao design industrial se limita em boa parte – talvez predominantemente – a uma função mediadora entre profissionais e indústrias. Além disso, se dirige

GB_2_Blucher.indb 121

121

à promoção sobretudo para a internacionalização do design brasileiro, arcando com as despesas de participação em concursos/prêmios internacionais. O Brasil é um dos poucos países latino-americanos que financia com recursos públicos a participação de escritórios brasileiros de design em feiras e competições internacionais. Inscrever um produto nesses eventos exige despesas que um pequeno escritório não tem condições de arcar. Acho essa uma boa iniciativa e bem-sucedida: o design brasileiro hoje é o mais conhecido no exterior, se for comparado a outros países que também fazem design, mas sem contar com essa política sistemática de promoção. Outros exemplos de fomento do design são mais voltados para o setor artesanal. Isso pode ser socialmente e culturalmente valioso, porém é preciso evitar o perigo de usar artesãs e artesões como força de trabalho para realizar os projetos dos designers. Parece-me questionável que artesãs e artesãos sejam usados como força de trabalho de designers para realizar projetos desenvolvidos por designers, pois perdem sua autonomia. Desse modo, não ganharão autonomia. Não estou desvalorizando essas tentativas, tenho o maior respeito, mas não devemos confundir design industrial – produção industrial – com design artesanal (produção manual). Isso é outra coisa. Pode-se fazer design artesanal, que encontra ressonância nos países industrializados – e na mídia – que gostam muito do colorido, nativo, autóctone… Mas vejo tudo isso com cautela. Não é por aí que está o futuro para o design. O design deve ocupar-se também, e principalmente, com a inovação tecnológica, produção seriada e competição industrial. A respeito dos eventos internacionais, como a Copa e as Olimpíadas, lamentavelmente as tarefas de design gráfico da comunicação visual

5/28/12 3:38 PM

122

foram assumidas por empresas de marketing e publicidade com resultados, em geral, pouco convincentes, pois não atingem os standards de um design de programação visual profissional. E isso não acontece somente na América Latina: a Inglaterra e a Alemanha também passaram por isso. A classe dos designers gráficos não conseguiu estruturar-se em nível profissional para ter mais representatividade nas assinaturas dos contratos junto aos organizadores desses eventos. — Nos últimos anos a economia brasileira tem permitido uma considerável ascensão da classe C, graças a um relativo avanço na distribuição da renda e fácil acesso ao crédito. No entanto, essa aparente emancipação poderá significar um retrocesso caso haja uma repetição do padrão de consumo norte-americano, principalmente no que se refere à concentração da renda e a conservação do meio ambiente. O senhor acha que isso pode acontecer neste momento no Brasil? Como o designer conseguirá contornar a pressão do mercado em promover sistematicamente obsolescência, descarte e substituição?

de devedores que estão amarrados ao sistema financeiro com as cadeias do crédito. A obsolescência programada com o design correspondente e os produtos de baixa qualidade cumprem o desígnio de manter em circulação permanente as mercadorias. Sabe-se que é difícil corrigir esse processo, mesmo diante de muitos efeitos colaterais negativos. O debate sobre as alterações climáticas provocadas por ações humanas fornece um exemplo das enormes resistências para uma mudança de paradigma. Em vez de fomentar unilateralmente o consumo individualista, seria mais recomendável pensar em soluções comunitárias. Como consequência dessa ênfase no consumo individualista surge o design de autor. É um fenômeno estranho que no campo da literatura se fale, já faz tempo, do desaparecimento do autor, e no design sejamos tão atrasados que hoje inventamos o design de autor. Comparando com outras manifestações artísticas e científicas, a profissão de design não é mais de vanguarda. Lamentavelmente é assim.

— Quais caminhos estão disponíveis aos jovens designers que almejam promover significativas Hoje está em crise todo um modelo de estilo mudanças sociais por meio do design de forma de vida baseado no individualismo e na com- profissionalizada, fora dos muros das universidapetição. Cada vez menos se pode negar a invia- des e instituições assistenciais? Quais seriam os bilidade ambiental e social desse estilo de vida. principais obstáculos? Quais casos de sucesso o Seria hipocrisia negar as legítimas aspirações senhor conhece?

de classes sociais que, devido a uma redistribuição da renda, têm acesso hoje a produtos que anteriormente ficaram fora do alcance. Os padrões de consumo são fortemente condicionados pelos meios de comunicação de massa e, no fundo, são viabilizados por meio de uma política financeira de créditos. Não se pode camuflar o fato que esse processo alenta menos a formação de consumidores que a formação

GB_2_Blucher.indb 122

Existem famosos exemplos de recomendações aos jovens escritores, poetas e cientistas. Menciono o escritor Edgar Allan Poe, o poeta Rainer Maria Rilke, que escreveu a carta a um jovem poeta e, no campo das ciências, o biólogo inglês Peter Medawar (nascido no Brasil) com o livro Advice to a Young Scientist. Eu sou muito cauteloso em dar conselhos, pois

5/28/12 3:38 PM

A necessidade de novas respostas

123

facilmente a pessoa que dá conselhos se expõe to. É um tema incômodo, além de ser politiao perigo de assumir uma postura de prega- camente incorreto, pra ser honesto. dor. A despeito dessa reserva, arriscaria alguns Terceiro: perguntar para que serve o design? palpites. Quais serão os benefícios para o usuário e a Primeiro: praticar o hábito da leitura. Precisa- comunidade? Ou, em outras palavras, «faço mos cultivar uma leitura analítica e não uma um design que contribui para reduzir a heteronomia?» Ou, em termos positivos, «faço um leitura do tipo zapping. Segundo: cultivar uma atitude crítica (hoje projeto que aumenta a autonomia?» Esta é não se ganha muitos amigos com isso). Deve uma pergunta política, embora a maioria dos -se, hoje em dia, perguntar-se sobre a relação designers provavelmente não admita que todo da sua atuação profissional e a política social. trabalho intelectual tenha um componente poEsse tema foi intensamente discutido no século lítico. Não é possível esquivar-se disso: o depassado como parte intrínseca do projeto da sign apolítico não existe. modernidade. Um caso exemplar no campo da Quarto: perguntar se um design serve para arte foi o quadro Guernica de Picasso. Vocês sa- fortalecer a autonomia cultural e industrial, bem, Picasso foi membro do partido comunista, não se alinhando aos interesses que estão precomo muitos outros intelectuais da época. Esse judicando o processo de autoafirmação latiquadro mostra a coerência de sua atuação ar- no-americana. É bem sabido que na divisão tística e profissional com a sua postura política, internacional de trabalho reserva o papel de decididamente antifascista. exportadores de commodities aos países laEste alinhamento aconteceu também ante- tino-americanos, vale dizer, exportadores de riormente, no início dos anos 1920, durante a matérias-primas sem componente projetual. primeira fase da revolução na União Soviéti- Isso não acontece apenas no Brasil. Todos os ca, quando os artistas construtivistas queriam países latino-americanos são mantidos nessa buscar a passagem para a indústria, liberar a constelação internacional de interesses, que arte da sua conotação de elemento burguês quer manter a América Latina no papel de restrito ao museu. Queriam atender a maioria continente não design. Contra-arrestar esse da população, e isso seria possível por meio processo pode ser uma das tarefas dos designdo design. Em 1968 também esse debate ers na Periferia. E qualquer coisa que se faça, reapareceu de maneira muito forte. Hoje já por menor que seja, certamente estará contranão se fala de revolução porque é visto como riando esses interesses. E por isso é política. um assunto ultrapassado, contra o bom gos- Simples assim.

GB_2_Blucher.indb 123

5/28/12 3:38 PM

GB_2_Blucher.indb 124

5/28/12 3:38 PM

Projetos:

GB_2_Blucher.indb 125

5/28/12 3:38 PM

Introdução

Nesta seção, reuni projetos desenvolvidos em diferentes contextos (Chile, Argentina e Brasil) paralelamente à elaboração dos textos deste livro. Eles complementam, com intenções práticas, os outros capítulos. Não se trata simplesmente de mostrar anteprojetos e projetos implementados, em e para si, mais sim revelar a estrutura do processo projetual que ainda continua a ser uma caixa preta. Para colocar os projetos brasileiros no contexto histórico e institucional, considero útil uma explicação resumida sobre o Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC, posteriormente denominado Laboratório Brasileiro de Desenho Industrial – LBDI (naquela época, o termo ‹design› não se havia ainda institucionalizado no Brasil). Aqui, não se pretende apresentar uma história circunstanciada dessa instituição, mas apenas explicar o seu objetivo e a motivação que levou à sua criação. Por iniciativa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq, criou-se, em 1983, uma pequena unidade com a finalidade

BONSIEPE, Gui, WALKER, Rodrigo. Um experimento em projeto de produto / Desenho Industrial. Brasília: CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, 1983. Descrição dos anteprojetos: ·· Máquina de lapidação ·· Máquina fritadeira ·· Transdutor para um scanner de ultrasom ·· Equipamento modular de som ·· Bobinadora ·· Sistema de rodízios para equipamentos hospitalares ·· Debulhadora de pequeno porte.

GB_2_Blucher.indb 126

5/28/12 3:38 PM

127

| 1 |

| 2 |

| 1 | Vista exterior do LBDI. | 2 | Sala de projeto para cursos.

de aperfeiçoar a competência projetual dos recursos humanos em design industrial e prestar serviços de assessoria em design para pequenas e médias empresas. Considerou-se, na época, que os cursos universitários de design industrial existentes no País demorariam muito tempo para dar respostas concretas para as necessidades da indústria. Isso se devia tanto à abordagem excessivamente teórica e livresca como à ocasional falta de experiência projetual dos próprios professores de projeto atuantes nesses cursos. Para mudar esse cenário, o CNPq decidiu investir em um experimento piloto com a implantação do LBDI em Florianópolis, Santa Catarina. Decisivo para esse projeto foi o apoio do presidente do CNPq, Lynaldo Cavalvanti de Albuquerque. A sugestão lhe fora apresentada por Itiro Iida, que elaborou um plano ágil, evitando o perigo inerente a um projeto de uma instituição pública: o burocratismo. Inicialmente, o programa visava à criação de três laboratórios em regiões fora do triângulo São Paulo / Rio de Janeiro / Belo Horizonte, regiões onde o design industrial já era razoavelmente divulgado no setor produtivo.

BONSIEPE, Gui, KELLNER, Petra, POESSNECKER, Holger. Metodologia experimental – Desenho industrial. Brasília: CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, 1984. Conteúdo do curso: ·· Técnicas 2D de representação ·· Metodologia projetual ·· Técnicas 3D de representação ·· Anteprojeto de uma carcaça para microcomputador ·· Anteprojeto de carcaças para um gerador de funções com varredura ·· Anteprojeto de uma carrinho de distribuição de refeições em hospitais.

GB_2_Blucher.indb 127

5/28/12 3:38 PM

128

É importante destacar o papel fundamental de três engenheiros que fizeram contribuições essenciais para a consolidação do design no Brasil: Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, Itiro Iida e Sérgio Gargioni, que ocupavam cargos de direção no CNPq. O papel desses três engenheiros, não conhecido e muito menos reconhecido até o momento, faz parte de um conjunto de muitos outros aspectos esquecidos ou simplesmente não registrados da história do design no Brasil. Observação similar vale para empresários cujas ações foram essenciais para o design no Brasil; sem eles, dificilmente o design teria ido além do status de uma realidade ectoplasmática. Esses laboratórios deveriam ser implantados em convênios com universidades federais, que lhes proporcionariam a infraestrutura, de modo a reduzir, ao máximo, o overhead dos custos administrativos. Os laboratórios funcionariam como complementos de instituições existentes, porém com plena autonomia. O primeiro deles foi implantado em Florianópolis, na Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC. Pesou nessa escolha o fato de essa Universidade já desenvolver muitos projetos em desenvolvimentos tecnológicos, especialmente na área de engenharia mecânica, e de o Estado de Santa Catarina sediar muitas pequenas e médias empresas industriais. O LBDI resultou do convênio entre várias instituições como parceiras, entre as quais, o Sebrae (Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas), que financiou parte das assessorias técnicas para as empresas. O projeto começou a funcionar oficialmente em 1984, ainda que já houvesse realizado cursos de aperfeiçoamento em 1983. O Laboratório não tinha caráter acadêmico nem se vinculava a cursos formais de desenho industrial. Deveria oferecer cursos de extensão de curta duração (em geral, 4 a 6 semanas), sem outorgar títulos ou pontos para a carreira acadêmica. A clientela era constituída basicamente por docentes e profissionais vindos das áreas do design industrial, engenharias e arquitetura.

LDP / DI – SC, Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial. Design de máquinas especiais. Brasília: CNPq, 1986. Conteúdo do curso: ·· Re-design de um balancim ·· Re-design de uma chanfradeira ·· Estação de trabalho com máquina de costura ·· Comentários sobre metodologia ·· Exemplo de design de máquina agrícola

GB_2_Blucher.indb 128

5/28/12 3:38 PM

129

Lista de relatórios de projetos do LBDI – SC (1983 /1986) 1983 ·· Acessórios para estações de trabalho para a Administração Pública de Santa Catarina 1984 /1985 ·· Debulhadora de pequeno porte para cereais ·· Móveis para Administração Pública de Santa Catarina

1. O físico suíço Fritz Zwicky (1898 -1974) inventou esse método para visualizar combinações de novas possibilidades e a interação entre fatores determinantes para a solução de um problema.

1985 ·· Carcaça de um compressor experimental ·· Bagageiro com ventosas para carros de passageiros Grade móvel para janelas ·· Bip alarme ·· Acessórios para mobiliário

1986 ·· Caixa de transporte para indústria metalurgica ·· Plantadeira de cebolas ·· Agulha para diabéticos ·· Equipamento odontológico ·· Re-design de um balancim ·· Re-design de uma chanfradeira ·· Estação de trabalho para máquina de costura

As atividades de ensino seriam complementadas com atividades de desenvolvimento de produtos para as pequenas e médias empresas. Para ilustrar os resultados da primeira fase (1983 /1987) do Laboratório, foram selecionados alguns projetos de assessoria técnica para empresas em Santa Catarina e no Rio Grande do Sul e dos cursos de aperfeiçoamento. Esses projetos servem para ilustrar o método de trabalho que visa promover uma forte ligação entre o design e a base tecnológico-industrial. Portanto, há decidida negação do design personalista. Em muitos projetos, usou-se o método da ‹caixa morfológica› ou ‹matriz de Zwicky›1 para listar as alternativas para a solução de subproblemas. É oportuno mencionar que os projetos aqui documentados datam do período pré-digital, sem a possibilidade do rendering digital. Os modelos (mock-ups) foram construídos em poliuretano, gesso e papelão corrugado.

LDP / DI – SC, Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial. Estrutura e estética do produto. Brasília: CNPq, 1986. Conteúdo do curso: ·· Cor e produto ·· Nomenclatura ·· Sistema de cores ·· Tons acromáticos ·· Tons paracromáticos ·· Saturação ·· Luminosidade ·· Luminosidade específica ·· Graduação de cinzas

GB_2_Blucher.indb 129

·· Cone cromático ·· Seção no cone cromático ·· Triângulo isocromático ·· Possíveis usos da cor ·· Ergonomia aplicada ao produto ·· Sistema de plugues, tomadas e interruptores ·· Redesign de uma serra circular de meio porte

5/28/12 3:38 PM

1 Sistema de móveis para administração pública

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC

[ 1984 – 1985 ]

| 1 | Mesa com arquivo.

| 2 | Mesa grande.

GB_2_Blucher.indb 130

5/28/12 3:38 PM

131

A iniciativa deste projeto surgiu na Central de Compras da Secretaria da Administração – SEA, do Estado de Santa Catarina. Tinha o objetivo de melhorar a utilização dos espaços dos diferentes órgãos públicos do Estado. Ao mesmo tempo, procurava-se utilizar a capacidade de produção regional instalada nas empresas moveleiras em Santa Catarina, principalmente no polo moveleiro de São Bento do Sul. Também se buscava contribuir para o design de móveis, melhorando os aspectos técnicos, funcionais e estéticos do mobiliário. Pretendia-se implantar estações de trabalho em forma de ‹escritório panorâmico› (landscape office). Para definir as características do sistema foi analisada a situação atual da sede da SEA. Os processos produtivos não deveriam envolver equipamentos sofisticados, pois deveriam ser compatíveis com as instalações das pequenas e médias empresas da região. Trabalhava-se com a possibilidade de subdividir a encomenda entre várias empresas de pequeno e médio portes, fomentando a independência do pequeno produtor frente a um grande fabricante. Para reduzir o peso do mobiliário, o novo projeto optou pelo uso de chapas leves tipo compensado sarrafeado (block-board) em vez das chapas de madeira aglomerada. O móvel foi concebido em sistemas modulares, possibilitando várias montagens da estrutura interna dos painéis (com sarrafos e madeira não utilizável para outros fins), além de ter maior resistência a deformações. Com um mínimo de painéis de diferentes medidas, é possível criar configurações variadas, adaptando-se às várias exigências funcionais e aos diferentes modelos arquitetônicos. Desse modo, permite-se a montagem de estações de trabalho, mesas com arquivo, divisórias acústicas e visuais, além de armários. | 3 |

(1) Mesa adicional 1100 x 600 com altura regulável. (2) Mesa Básica 1400 x 600 x 720.

GB_2_Blucher.indb 131

(3) Painéis divisórios 1200 x 850 ou 1500 x 850.Um painel divisor pode substituir o painel lateral baixo de uma mesa básica ou de uma mesa adicional.

5/28/12 3:38 PM

132

| 4 | Conjunto de móveis.

GB_2_Blucher.indb 132

Quando for necessário, a instalação de fiações elétrica e de informática pode ser integrada aos sistemas de estações de trabalho. Foi pensada também na adaptação ergonômica aos usuários, considerando-se as medidas antropométricas brasileiras para maior conforto, segurança e usabilidade, reduzindo-se o risco de doenças ocupacionais. Outro fator importante é a variedade em tamanhos e acabamentos para diferentes atividades A concepção em peças desmontáveis facilita o transporte, economizando espaço. A montagem é extremamente simples porque utiliza só um tipo de parafuso entre quadros metálicos e painéis. A modulação e padronização das medidas proporciona economia na fabricação. Os elementos intercambiáveis permitem oferecer variedade no acabamento dentro de uma estrutura visual coerente. Possuindo poucos elementos, padronizados por uma coordenação modular, podem-se criar configurações para estações de trabalho adaptadas a diversos contextos arquitetônicos. Um elemento conector permite acoplar mesas em configurações de 60 graus e de 45 graus (entre duas a três unidades).

5/28/12 3:38 PM

133

Mesas

| 5 | Detalhes de união entre lateral e superficíe de trabalho. Detalhe de união entre duas mesas.

O quadro de perfis metálicos soldados permite unir a superfície de trabalho, o painel lateral e o painel frontal com um só tipo de parafuso. Uma linha divisória entre os painéis na espessura do perfil (3 mm) funciona como característica estética.

As laterais podem ser montadas da seguinte maneira: ·· Um painel até a altura cômoda para o trabalho (72 cm) ·· Um painel divisório em diferentes alturas que, por sua vez, pode ser parte de uma série de estantes, ou simplesmente o fundo

de um armário com portas. Esse painel vertical é multifuncional e proporciona maior economia no uso dos materiais, pois substitui os painéis verticais duplos.

De um lado, a mesa de trabalho pode ser unida por um arquivo para pastas suspensas e materiais de expediente. O fundo do arquivo em forma de calha é reservado para passagem de fios e cabos, terminando em um pequeno painel

GB_2_Blucher.indb 133

5/28/12 3:38 PM

134

onde se colocam tomadas com acesso superior. Além de permitir a introdução de fios e cabos, a ranhura na superfície de trabalho serve para a fixação de acessórios em forma de apoio para documentos e suporte para telefone ou calculadora. Geralmente, usam-se apoios especiais que sobressaem do contorno da mesa, o que não permite colocá-la diretamente contra a parede. | 6 |

| 7 |

1100 | 8 |

600

600 720

1400

| 6 | Mesa básica. | 7 | Axonometria de dois tipos de mesa de trabalho. | 8 | Mesa básica com arquivo.

| 9 | Conjunto de móveis.

GB_2_Blucher.indb 134

5/28/12 3:38 PM

135

Conectores

Os conectores triangulares permitem as seguintes combinações (em 45 e 60 graus): ·· Duas mesas standard ·· Três mesas standard

·· Uma mesa grande e uma mesa standard ·· Uma mesa grande e duas mesas standard.

| 10 |

5 4

(1) Triângulo regular (60˚) como elemento conector para as mesas básicas e para as mesas adicionais. (2) Estação de trabalho com uma mesa básica (1400 x 600 x 720) e uma mesa adicional regulável (1100 x 600).

(3) Duas estações de trabalho, uma com a mesa básica (1400 x 600 x 720) outra com mesa básica e mesa adicional regulável, elemento conector. (4) Estação de trabalho com uma mesa básica.

(5) Duas estações de trabalho com mesas básicas e um elemento conector tipo triângulo regular (>60˚).

| 11 |

(1) Conjunto de três estações de trabalho. A configuração tem duas mesas básicas de 1400 x 600 x 720 e uma mesa maior com espaço disponível para um visitante (1700 x 850 x 720).

GB_2_Blucher.indb 135

(2) Estação de trabalho com mesa (1700 x 850 x 720) com conjunto integrado para pequenas reuniões, separação acústica e visual por painéis divisórios (altura 1500 ou 1200).

(3) Uma estação de trabalho com mesa para um visitante (1700 x 850 x 720) e uma mesa adicional (1100 x 60) regulável na altura.

5/28/12 3:38 PM

136

Painéis

Os painéis verticais e horizontais são devidamente reforçados para poder receber parafusos nas zonas de maior solicitação mecânica. Na zona inferior há um rodapé de madeira maciça.

720

| 12 |

600

Arquivo

O arquivo é dividido em três subvolumes: ·· Um espaço para guardar utensílios e pastas suspensas ·· Um espaço inferior em forma de cesto sobre duas rodas

Estantes e armários

| 13 | Diferentes componentes do arquivo para guardar utensílios.

·· Um espaço posterior para fios e cabos terminando em painel com tomadas.

As divisórias visuais podem ser ampliadas por meio de duas laterais para colocar estantes abertas ou podem ser ampliadas com um painel superior e dois quadros de perfis recebendo duas portas, formando um armário.

| 13 |

GB_2_Blucher.indb 136

5/28/12 3:38 PM

|โ 14โ | Tabelas dos componentes. item 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

peรงa qtde. item PL. 01 2 16. PL. 03 1 17. PT. 07 1 18. SP. 09 1 19. CT. 16 1 20. CT. 17 1 21. CT. 18 1 22. CT. 19 1 23. CT. 20 1 24. CT. 21 1 25. CT. 22 2 26. CT. 23 1 27. CT. 24 1 28. CT. 25 2 29. CT. 26 1

peรงa qtde. item peรงa qtde. item 1. PL. 04 2 7. CT. 27 1 2. PT. 07 1 8. CT. 28 1 3. SP. 09 1 9. CT. 29 2 4. SP. 11 1 10. CT. 30 1 5. EB. 34 1 11. CT. 31 2 6. EB. 36a 1 CT. 32 1 CT. 33 2 EB. 34 1 M4 FX. 42 6 FX. 43 6 FX. 44 6 FX. 45 12 FX. 46 4 FX. 47 4 item 1. 2. 3. 4. 5.

peรงa qtde. item PL. 02 2 6. PT. 07 1 7. SP. 09 1 8. EB. 34a 1 9. EB. 37 1 10.

M5 item 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. P1

peรงa AR. 58

GB_2_Blucher.indb 137

peรงa qtde. item PL. 03 1 17. PL. 04 2 18. PT. 08 1 19. SP. 10 1 20. SP. 12 1 21. CT. 16 1 22. CT. 17 1 23. CT. 18 1 24. CT. 19 1 25. CT. 20 1 26. CT. 21 1 27. CT. 22 2 28. CT. 23 1 29. CT. 24 1 30. CT. 25 2 31. CT. 26 1 P2

peรงa AR. 54

peรงa qtde. CT. 27 1 CT. 28 1 CT. 29 2 CT. 30 1 CT. 31 2 CT. 32 1 CT. 33 2 item peรงa qtde. item EB. 35 1 1. PL. 04 2 18. EB. 36 1 2. PL. 03 1 19. FX. 42 6 3. PL. 05 1 20. FX. 43 6 4. PT. 08 1 21. FX. 44 6 5. SP. 10 1 22. FX. 45 24 6. SP. 12 1 23. FX. 46 4 7. SP. 15 3 24. FX. 47 4 8. CT. 16 1 25. 9. CT. 17 1 26. 10. CT. 18 1 27. P3 11. CT. 19 1 28. 12. CT. 20 1 29. 13. CT. 21 1 30. 14. CT. 22 2 31. 15. CT. 23 1 32. 16. CT. 24 1 33. peรงa 17. CT. 25 2 34. AR. 60

peรงa qtde. item peรงa qtde. item FX. 42 6 1. AR. 49 2 7. FX. 43 6 2. AR. 50 6 8. FX. 44 6 3. AR. 52 2 9. FX. 45 22 4. AR. 53 3 10. FX. 47 6 5. AR. 55 2 11. 6. AR. 57 2

peรงa qtde. AR. 58 1 AR. 59 2 AR. 68 2 AR. 45 x AR. 46 4

peรงa qtde. FX. 42 4 FX. 43 4 FX. 44 4 FX. 45 15 FX. 47 4

item 1. 2. 3. 4. 5. 6.

peรงa qtde. item AR. 49 2 7. AR. 50 6 8. AR. 51 2 9. AR. 52 2 10. AR. 53 3 11. AR. 54 1

peรงa qtde. AR. 55 2 AR. 56 2 AR. 68 2 AR. 45 x AR. 46 4

item peรงa qtde. item peรงa qtde. 1 3 1. AR. 54 4. AR. 66 2. AR. 64 2 5. AR. 67 6 2 x 3. AR. 65 6. FX. 45 peรงa qtde. U1 CT. 26 1 CT. 27 1 CT. 28 1 CT. 29 2 CT. 30 1 CT. 31 2 item peรงa qtde. item peรงa qtde. CT. 32 1 1. AR. 54 1 3. AR. 64 2 CT. 33 2 2. AR. 63 2 4. FX. 45 x EB. 35 1 U2 EB. 36 1 EB. 40 3 FX. 42 12 FX. 43 12 FX. 44 12 FX. 45 24 item peรงa qtde. item peรงa qtde. FX. 46 4 1. AR. 60 1 3. AR. 62 2 FX. 47 4 2. AR. 61 2 4. FX. 45 x

5/28/12 3:38 PM

| 15 |

Nº PEÇA

ESPECIFICAÇÃO

Nº PEÇA

ESPECIFICAÇÃO

PL. 01

Painel lateral para M1, em block-board e rodapé maciço. Dim: 600 x 700 x 30

CT. 20

Divisória horizontal do contêiner, em eucatex ou similar. Dim: 300 x 465

PL. 02

Painel lateral para M4 regulável, em block-board e rodapé maciço. Dim: 600 x 700 x 30

CT. 21

Tampa rolô para contêiner em madeira, fixadas em lona ou similar. Frente maciça para fixar puxador. Dim: 295 x 570

PL. 03

Painel lateral para M1 e M2, em block-board e rodapé maciço. Dim: 600 x 700 x 25

CT. 22

Trilho para rolô, em perfil de alumínio ou plástico.

PL. 04

Painel lateral para M2, M3 e M5, em block-board e rodapé maciço. Dim: 850 x 700 x 30

CT. 23

Tampa removível em chapa metálica para contêiner. (manutenção do sistema eléctrico) dim: 300 x 40 x 15

PL. 05

Painel lateral em block-board e rodapé maciço. Dim: 850 x 700 x 25

CT. 24

Suporte para tomadas, em madeira. Dim: 300 x 60 x 15

PL. 06

Painel lateral para M5, em block-board e rodapé maciço. Dim: 1700 x 700 x 30

CT. 25

Apoio de madeira para fixar porta-pastas suspensas. Dim: 440 x 45 x 15

PT. 07

Painel transversal para M1, M3 e M4, em block-board. Dim: 1000 x 250 x 25

CT. 26

Base I para carrinho do contêiner, em madeira. Dim: 296 x 465 x 15

PT. 08

Painel transversal para M2 e M5, em block-board. Dim: 1300 x 250 x 25

CT. 27

Base II para carrinho do contêiner, em madeira. Dim: 250 x 445 x 15

SP. 09

Superfície (tampo) para M1, M3 e M4, em block-board. Dim: 1000 x 560 x 30

CT. 28

Esbarro do carrinho, em madeira. Dim: 250 x 25 x 25

SP. 10

Superfície para M2 e M5, em block-board. Dim: 1300 x 560 x 30

CT. 29

Corrediça para carrinho, em madeira. Dim: 465 x 25 x 30

SP. 11

Superfície para M3, em block-board. Dim: 1000 x 250 x 30

CT. 30

SP. 12

Superfície para M2 e M5, em block-board. Dim: 1625 x 250 x 30

CT. 31

SP. 13

Superfície para conexão de 60° (EB. 38), em block-board. Dim: 600 x 600 x 600 x 30

SP. 14

Superfície para conexão de 60° (EB. 39), em block-board. Dim: 700 x 600 x 600 x 30

CT. 33

SP. 15

Superfície para conexão de 45° (EB. 40), em block-board. Dim: 847 x 847 x 1170 x 30

EB. 34

Estrutura base em ferro para M1 e M3. Dim: 1006 x 600

SP. 15a

Superfície para conexão de 45° (EB. 41), em block-board. Dim: 850 x 600 x 600 x 30

EB. 34a

Estrutura base em ferro para M4 regulável. Dim: 1006 x 560

SP. 15b

Superfície para conexão de 45° (EB. 41a), em block-board. Dim: 850 x 600 x 600 x 30

EB. 35

Estrutura base em ferro para M2 e M5. Dim: 1300 x 600

CT. 16

Frente superior do contêiner, em block-board. Dim: 300 x 280 x 25

EB. 36

Estrutura base em ferro para M2 e M5. Dim: 1631 x 250

CT. 17

Frente inferior do contêiner (carrinho), em block-board, com furação para puxador. Dim: 300 x 400 x 25

EB. 36a

Estrutura base em ferro para M3. Dim: 1006 x 250

CT. 18

Fundo do contêiner, em block-board, e rodapé maciço. Dim: 300 x 700 x 25

EB. 37

Estrutura base em ferro para M4 regulável. Dim: 1006 x 253

CT. 19

Divisória vertical do contêiner, em madeira. Dim: 300 x 635 x 15

EB. 38

Estrutura base em ferro para conexão 60° para M1 e M4. Dim: 600 x 600 x 600

GB_2_Blucher.indb 138

CT. 32

Cesto para carrinho em aramado. Dim: 425 x 296 x 310 - ø maior = 5mm ø menor = 2mm Puxador para contêiner, em tubo de ferro com rosca, acabamento em arruela ø = 8 e 6 mm. idem puxador para armários de ø = 12 mm. Porta-pastas suspensas e outros, em estrutura de ferro ou alumínio. Dim: 300 x 440 Rodízio linha domiciliar.

5/28/12 3:38 PM

| 16 |

Nº PEÇA

ESPECIFICAÇÃO

EB. 39

Estrutura base em ferro para conexão 60°, para M1 e M4. Dim: 700 x 600 x 600

EB. 40

Estrutura base em ferro para conexão 45°, para M2, M3 e M5. Dim: 850 x 850 x 1202

EB. 41

Estrutura base em ferro para conexão 45°, para todas as M. Dim: 850 x 600 x 600

EB. 41a

Estrutura base em ferro para conexão 45°, para todas as M. Dim: 850 x 600 x 600

FX. 42

Parafuso com sextavado interno (tipo ALLEN) M10 (DIN 912).

FX. 43

Arruela lisa ø maior = 18 mm ø menor = 11 mm

FX. 44

Porca hexagonal para parafuso (FX. 42) M10 (DIN 912)

FX. 45

Parafuso para madeira, cabeça chata/escariada. ø = 4,8 mm x 7/8"

FX. 46

Parafuso para fixação dos puxadores, cabeça chata. ø = 5 mm x 1 ½"

FX. 47 FX. 48

Peça de acabamento para madeira. Peça para fixação dos painéis laterais M5.

AR. 49

Estrutura base em ferro para armários. Dim: 790 x 570

AR. 50

Apoio para prateleiras em perfil ‹L›, de ferro. Dim: 490 x 25 x 30

AR. 51

Nº PEÇA

ESPECIFICAÇÃO

AR. 56

Lateral armário em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1600 x 567 x 30

AR. 57

Estrutura vertical em perfil ‹L›, de ferro. Dim: 1800 x 25 x 30

AR. 58

Fundo armário em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1800 x 850 x 30

AR. 59

Lateral armário em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1800 x 567 x 30

AR. 60

Painel lateral em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1200 x 850 x 30

AR. 61

Lateral em madeira maciça ou em block-board, com rodapé maciço. Dim: 1200 x 120 x 30

Estrutura vertical em perfil ‹L›, de ferro. Dim: 1600 x 25 x 30

AR. 62

Estrutura vertical em perfil ‹L›, em ferro. Dim: 1200 x 25 x 30

AR. 52

Tampo superior e base dos armários em block-board. Dim: 784 x 542 x 22

AR. 63

Lateral em madeira maciça ou em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1600 x 120 x 30

AR. 53

Prateleira interna de armário em block-board. Dim: 784 x 540 x 22

AR. 54

Fundo armário em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1600 x 850 x 30

AR. 64

Estrutura vertical em perfil ‹L›, em ferro. Dim: 1600 x 25 x 30

AR. 55

Porta armário em block-board, com furação para puxador. Dim: 1550 x 393 x 25

AR. 65

Lateral em block-board, e rodapé maciço. Dim: 1600 x 267 x 30

AR. 67

Apoio para prateleiras, em perfil ‹L›, de ferro. Dim: 230 x 25 x 30

AR. 66

Prateleira em block-board. Dim: 784 x 245 x 22

GB_2_Blucher.indb 139

5/28/12 3:38 PM

2 Caixa metálica para transporte na indústria metalúrgica

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC

[ 1986 ]

| 1 | Caixa variante com empilhamento cônico.

GB_2_Blucher.indb 140

5/28/12 3:38 PM

141

A caixa metálica é utilizada na indústria de fundição e de autopeças para transporte interno nas fábricas e sobre caminhões no transporte externo. Para o desenvolvimento de alternativas usou-se a caixa morfológica (caixa de Zwicky) em forma de uma matriz de parâmetros que definem o espaço para diferentes soluções parciais. Para o desenvolvimento das duas propostas foram fixadas as seguintes restrições: Fatores condicionantes

·· A altura livre entre o fundo da caixa e o piso deve ser de, no mínimo, 12 cm. ·· Devem-se usar perfis de aço padronizados com seção circular, quadrada ou em ‹L› e a tecnologia de solda.

·· Devem-se considerar as medidas das plataformas de carga dos caminhões (largura interna 244 cm).

| 2 | Matriz de possibilidades básicas (caixa de Zwicky) para o desenvolvimento de alternativas. 1 Tamanho

6 Dobramentos 1000 x 1000

Justaposto 2 Perfis

Perfil ‹L› aberto

Perfil fechado

8 Batente

120

3 Distância entre caixas

Sobreposto

7 Travamento

4 Empilhamento

5 Segurança contra forças laterais

9 Giro

Laterais inclinados

10 Largura interna dos caminhões

Trava (pino)

GB_2_Blucher.indb 141

Colunas verticais

Trava mediante forma

5/28/12 3:38 PM

142

Proposta A

Uma caixa rígida com laterais cônicas, o que permite empilhar uma dentro da outra. Para possibilitar o empilhamento de caixas com carga são utilizadas quatro pequenas plataformas (fundidas) que podem ser dobradas na posição necessária por meio de uma barra tubular. Essa barra serve também para transporte com as empilhadeiras.

| 3 | Caixa variante com empilhamento cônico.

| 4 | Detalhe para o empilhamento.

GB_2_Blucher.indb 142

5/28/12 3:38 PM

143

Proposta B | 5 | Caixa variante com dobradiças. | 6 | Detalhe da zona de dobramento. | 7 | Coordenação modular das caixas para economizar espaço sobre superfície de carga de caminhões.

Utiliza mecanismos simples em forma de dobradiça e pivô para dobrar as paredes da caixa e permitir um transporte com mínimo de volume ocupado. O fator de economia de espaço para o transporte de caixas vazias dobradas comparadas com caixas rígidas é de 2,7, vale dizer, uma caixa rígida ocupa o volume de 2,7 caixas dobradas.

| 5 |

| 6 | Solda

Dobradiça

• •

Parede secundária

•

• •

Parede fixa Pino fixo

Pino que permite giro da parede secundária

Base

•

Solda interna Solda •

Det. 1

Det.2

| 7 | caixa 780 15 caixas p / camada

caixa 780 21 caixas p / camada

455 590

244 244

caixa 1000 8 caixas p / camada

GB_2_Blucher.indb 143

caixa 1000 10 caixas p / camada

5/28/12 3:38 PM

3 Instrumento para colher amostras de sangue de diabéticos

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC

[ 1986 ]

| 1 | A tecla vermelha serve para ‹disparar› a agulha contra o dedo.

| 2 | Vista do lado inferior com ranhuras.

GB_2_Blucher.indb 144

5/28/12 3:38 PM

145

O produto serve para que diabéticos possam, eles próprios, colher amostras de sangue para análise de glicose. O instrumento funciona com um mecanismo interno (similar ao mecanismo de uma lapiseira) com mola e trava que permite ‹disparar› a agulha contra o dedo do usuário. A carcaça consiste de duas peças. Não apresenta reentrâncias. A forma retangular foi escolhida por razões de uso: o usuário deve apoiar o picador sobre quatro dedos, e apertar a ‹tecla› que destrava o mecanismo. Na parte frontal está colocado um protetordistanciador, cujo comprimento é determinado pelo comprimento da agulha e o percurso do mecanismo (aproximadamente 15 mm). Na zona frontal apresenta uma leve reentrância curvada, indicando o lugar onde se deve colocar o dedo.

Corte BB

Corte CC

Detalhe A

Corte DD

| 3 | Cortes para visualizar o mecanismo da trava e mola.

GB_2_Blucher.indb 145

| 4 | Partes do instrumento (1) Tecla para desbloquear mecanismo (2) Parte superior de carcaça (3) Mola (4) Aste com trava elástica

(5) Distanciador/protetor com reentrância para colocar o dedo (6) Parte inferior de carcaça.

5/28/12 3:38 PM

4 Carcaça de um compressor experimental para geladeiras

| 1 | Modelo em gesso para resolver detalhes estético-formais (transições entre superfícies. | 2 | Modelo em espuma de poliuretano.

GB_2_Blucher.indb 146

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC

[ 1985 ]

O design industrial visou aos seguintes objetivos que se referem aos aspectos de produção, redução do consumo do material e funcionamento (redução de ruído): ·· Conceber uma forma da carcaça com rigidez estrutural inerente, que eventualmente permitiria reduzir a espessura da chapa de aço (de 3 mm para 2 mm). ·· Uma integração da base de apoio com a carcaça.

·· Redução das vibrações acústicas. ·· Opcional: redução da profundidade das duas peças da carcaça (recipiente e tampa) para eliminar um passo no processo de repuxo.

5/28/12 3:38 PM

147

| 3 | Matriz morfológica (caixa de Zwicky) para determinar alternativas possíveis de quatro parâmetros:

(1) Número dos eixos de simetria: ·· Dois eixos de simetria ·· Um eixo de simetria. (2) Forma e localização da solda: ·· Horizontal ·· Diagonal ·· Combinada. (3) Modo de enrijecer a carcaça ·· Por meio de nervuras ·· Por meio de dobra ·· Por meio de polígonos. (4) Modo de fixar a carcaça ·· Base do apoio tipo ‹caixa› ·· Base de apoio com ‹fita lateral› ·· Base de apoio ‹coluna lateral›.

| 4 | Medidas gerais do compressor.

154

159

173

200 Vista frontal

Vista lateral esquerda

150

154 Vista lateral direita

Vista superior

GB_2_Blucher.indb 147

5/28/12 3:38 PM

5 Equipamento odontológico

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC

[ 1986 ]

| 1 | Cadeira odontológica com assento de fibra de vidro estofado.

GB_2_Blucher.indb 148

5/28/12 3:38 PM

149

Este projeto constitui um exemplo que demonstra como uma microempresa que inicialmente era uma oficina de reparo de equipamento importado se transformou, ao longo de vários anos, em uma empresa com 250 empregados, capaz de fabricar e comercializar um produto para o mercado internacional. Trata-se da empresa Olsen Equipamento Odontológico em Palhoça, Florianópolis, Santa Catarina. Em 1986, o empresário Cesar Olsen procurou o LBDI solicitando o desenvolvimento de uma cadeira odontológica própria, factível para uma produção local com recursos técnicos muito simples: perfis e chapa soldados, evitando mecanismos complicados. A proposta incluía o equipamento principal e os seguintes acessórios: mesa

integrada de instrumentos, cuspideira, mesa de instrumentos sobre rodas e mesa auxiliar. Utilizou-se uma base pantográfica para regular a altura da cadeira. Para ajustar a inclinação do encosto usou-se o mecanismo de regulagem de assento de automóvel. A proposta incluía os seguintes acessórios: A base com chapa de 16 mm continha o cilindro hidráulico, o motor e o reservatório de óleo. Foi desenvolvido um anteprojeto detalhado com estrutura | 2 | Mesa móvel de instrumentos. | 3 | Acessório da cuspideira e porta-instrumentos.

GB_2_Blucher.indb 149

5/28/12 3:38 PM

150

de perfis de tubos; e outra variante com poliéster reforçado com fibra de vidro. Uma carcaça foi projetada para cobrir todos os componentes funcionais (mangueiras, reservatórios etc.), deixando-se um acesso ao interior dos mecanismos através de uma chapa lisa aparafusada. Uma mangueira (sanfona) cobre os dutos para ar e água dos instrumentos e dos deságues. O destaque está na forma circular da cuspideira colocada sobre uma placa de mármore.

| 4 Detalhe do apoia braço. | 5| Dimensões gerais da cadeira. | 5|

800

1000

380

300

1250

460 600

250

300

1290 1320

GB_2_Blucher.indb 150

5/28/12 3:38 PM

151

posição reclinada

82º- 85º 90º posição deitada

encosto rebatido 8º

5º

posição trendelenburg

20º15º

5º

20º

850 450

150-200

550

600-650

|6| Perfil esquemático da cadeira com angulações. Ângulos para diferentes posições no tratamento.

12 horas

|7| Envoltórios de alcance.

GB_2_Blucher.indb 151

5/28/12 3:38 PM

6 Debulhadora de pequeno porte

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC. Curso de aperfeiçoamento

[ 1983 ]

6 7

Debulhadora com os seguintes componentes:

GB_2_Blucher.indb 152

(1) (2) (3) (4)

Saída da palha Saída do grão Proteção das polias Proteção das polias

(5) (6) (7) (8)

Moega Estrutura tubular Turbina para expulsar a palha Motor.

5/28/12 3:38 PM

153

As máquinas debulhadoras fabricadas no Brasil para separar grãos (arroz, milho, soja, feijão e aveia) da palha são, em geral, máquinas de alta produtividade, sendo pouco adequadas para as necessidades do pequeno agricultor. Especificações e parâmetros

·· Peso não maior de 100 kg ·· Portátil (ou transportável por força humana) ·· Capacidade por hora: 5 - 10 sacos de 60 kg ·· Potência do motor aproximadamente: 5 hp

·· Mínimo de peças móveis ·· Fácil manutenção e regulagem ·· Adaptação da zona de alimentação aos requisitos ergonômicos ·· Livre acesso à zona de fixação dos sacos (altura 60 cm).

Foram desenvolvidas propostas gerais para para o sistema axial e o sistema tangencial. Na máquina tangencial, o cilindro debulhador como parte central da máquina é composto pelas seguintes partes: ·· Cilindro com barras dentadas e hastes para criar um efeito de turbina ·· Ventilador adicional para separar a palha fina dos grãos

·· Polia de transmissão ·· Dutos de alimentação e expulsão ·· Mancais.

Existem duas possibilidades técnicas de funcionamento para este tipo de máquina: A. Sistema axial. A palha e os grãos se deslocam por um cilindro com dentes distribuídos helicoidalmente que roçam contra um anteparo côncavo com barras ou dentes. B. Sistema tangencial. A palha e os grãos se deslocam no espaço entre um cilindro com barras ou dentes e um côncavo.

| 2 | Estructura da trilhadeira.

GB_2_Blucher.indb 153

5/28/12 3:38 PM

7 Balancim

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC. Curso de aperfeiçoamento

[ 1986 ]

| 1 | Rendering da proposta projetual.

GB_2_Blucher.indb 154

5/28/12 3:38 PM

155

A máquina serve para o corte de pedaços de couro para a fabricação de sapatos e é composta pelos seguintes subsistemas: ·· Estrutura de suporte (que contém também os componentes elétricos e hidráulicos)

| 2 | Árvore gráfica para visualizar a estrutura da máquina.

·· Mesa ou bancada ·· Braço ·· Coluna.

O produto foi submetido a uma lista de verificação para identificar os parâmetros relevantes para o redesign: ergonomia, modo de uso, conceito técnico, conceito estético-formal. O modo de funcionamento da máquina então existente foi submetido a minuciosa análise crítica, o que demonstrou que grande parte da estrutura só servia como embalagem de ar, feita com chapa de 16 mm. A análise mostrou que era necessária uma transição entre a base triangular (três pontos de apoio) e um plano retangular (suporte da mesa). Partindo dessa observação, propôs-se a utilização de uma estrutura geodésica de grande resistência às cargas mecânicas e a eliminação dos tetraedros supérfluos, reduzindo, desta maneira, o peso real e visual do produto. 1.1

1.2

1.3

BASE

MESA C/ CEPO

COLUNA

1.3.1

1.4.1 1.4

BRAÇO PRENSOR

1.4.2

MEC. C/ MANÍPULO DE REGULAGEM CORPO

CHAPA PRENSORA

1. 1.5.1

BALANCIM

1.5.2

1.5

S. ELÉTRICO

1.5.3 1.5.4

1.6.1 1.6.2

1.6

GB_2_Blucher.indb 155

S. HIDRÁULICO

BOTÕES LIGA / DESLIGA BOTÃO DE EMERGÊNCIA BOTÕES DE ACIONAMENTO MOTOR 2CV BOTÃO DE REG. DA ALTURA DO CURSO CONJ. DA BOMBA

1.6.3

RECIPIENTE DE ÓLEO

1.6.4

SUBSISTEMAS DE COMPONENTES

5/28/12 3:38 PM

156

| 3 |

1000

370

| 3 | Mock-up em cartão corrugado. | 4 | Medidas gerais do balancim.

490

600

960

GB_2_Blucher.indb 156

5/28/12 3:38 PM

157

| 5 | Os três pontos de apoio a, b, c permitem eliminar os volumes supérfluos da estrutura cúbica.

| 5 |

| 6 | Perspectiva explodida do balancim: (1) Braço prensador (2) Mesa (3) Coluna (4) Corpo principal. | 7 | Estudos formais do braço: (1) Descartado por causa de falta de resistência (2) Alternativa escolhida (3) Inviável por causa de flexão da chapa (4) Descartado em virtude da falta de distribuição homogênea.

a c

| 6 |

| 7 |

4 4

GB_2_Blucher.indb 157

5/28/12 3:38 PM

8 Chanfradeira

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC. Curso de aperfeiçoamento

[ 1986 ]

| 1 | Redesign com abas laterais para apoio dos materiais, superfície de trabalho ergonomicamente adequada.

GB_2_Blucher.indb 158

5/28/12 3:38 PM

159

A máquina serve para rebaixar (chanfrar) o couro mediante uso de uma navalha cilíndrica. Tem três subfunções: ·· Afiar a navalha com uso de um esmeril ·· Fazer exaustão do ar (separação do pó)

·· Recolher as aparas.

A máquina existente era composta de uma bancada colocada sobre uma estrutura tubular. A máquina propriamente dita consiste em uma carcaça autoportante com os subsistemas mecânicos e as transmissões para regulagem. Um elemento visualmente dominante é o braço de ferro fundido que serve para suporte do ‹pezinho› (pressiona o couro). Os três motores para movimento da navalha, do rebolo e da turbina de exaustão são colocados por baixo da bancada. O redesign visou a melhorar a qualidade de uso e a estrutura da máquina.

| 2 | Árvore estrutural.

1.1.1

1.1 BANCADA

1.1.2

BASE

MESA

1.2.1.1.1

CONJ. DO PEZINHO

1.2.1.1.2 MANÍPULO DO PEZINHO

NAVALHA

1.2.1.1.3 ALAVANCA P/ SUBIR E DESCER O PEZINHO

PEZINHO

1.2.1 1.2.1.1

BRAÇO

1.2.2.1 1.2.2

1.2.2.2

EIXO DE REG. DA NAVALHA

1.2.2.3

MANÍPULO DE REGULAGEM

CONJ. DA NAVALHA 1.2 1.

1.2.2 / 3.2

CARCAÇA PRINCIPAL 1.2.2 / 3.1

CHANFRADEIRA

MOTOR C/ ACOPLAMENTO

1.2.3 CONJ. DO ROLO DE TRANSPORTE

PEDAL P/ ACIONAMENTO CHAVE LIGA / DESLIGA 1.2.2 / 3.3

1.2.2.4

1.2.3.4

ROLO DE TRANSPORTE

1.2.3.5

MEC. DE TRANSMISSÃO DO ROLO

1.2.3.6

CONJ. P/ POSICIONAR O ROLO DIST/INC/PRESSÃO

1.2.3.7

M. DE REG. DA PRESSÃO DO ROLO

1.2.4.1 1.2.4 CONJ. DO ESMERIL

CONJ. DE TRANSMISSÃO DO ESMERIL

1.2.4.3

REG. DA DISTÂNCIA DO ESMERIL

EIXO DE REG. DA NAVALHA

1.3.1.2

MANÍPULO DE REGULAGEM

1.3.1.3

GB_2_Blucher.indb 159

MOTOR

1.3.1 1.3

1.2.3.6.1

MANÍPULOS DE REGULAGEM

1.2.4.4.1

CHAVE LIGA / DESLIGA

1.3.1.1

CHAVE LIGA / DESLIGA

ESMERIL

1.2.4.2

1.2.4.4

S. DE EXAUSTÃO

RÉGUA DE FIXAÇÃO

5/28/12 3:38 PM

160

| 3 | Estrutura da máquina que servia como ponto de partida para o redesign. | 4 | Estrutura do redesign: (1) Volume para os mecanismos principais (2) Volume para o motor (3) Volume para os subsistemas de exaustão (4) Motor para exaustão (5) Bolsa (6) Tampas frontais (7) Tampa posterior (8) Abas (9) Base.

3 2 1 6 5

GB_2_Blucher.indb 160

5/28/12 3:38 PM

161

| 5 | Esquema de ergonomia. Zona ótima para o trabalho. | 6 | Mock-up.

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 10 20 30

GB_2_Blucher.indb 161

40 90

5/28/12 3:39 PM

9 Máquina de lapidação

| 1 | | 2 | Modelo da alternativa com um só motor. Cumpre as duas funções de corte e esmerilado e de faceteado, virando a máquina 90º.

GB_2_Blucher.indb 162

Projeto: Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC. Curso de aperfeiçoamento

[ 1983 ]

No Brasil, apesar das enormes reservas de pedras, sobretudo pedras (gemas) de cor e semipreciosas, não existia (no ano de 1983) uma máquina multifuncional para as pequenas e microempresas da área. O tema do desenvolvimento de uma máquina de lapidação foi selecionado para o primeiro curso de aperfeiçoamento no LBDI para aumentar e exportação de pedras elaboradas; pois a diferença entre o preço de uma pedra preciosa crua e uma pedra lapidada chega a uma proporção de 1 para 2000.

5/28/12 3:39 PM

163

O processo de lapidação divide-se em quatro etapas: ·· Corte com serra de disco diamantado ·· Esmerilado com disco abrasivo

·· Faceteação (ou lapidação) ·· Polimento.

Durante todo o processo, utiliza-se um líquido de refrigeração. Para a faceteação, que constitui a fase mais crítica, existem dois métodos diferentes: A - Um método artesanal que requer muito treinamento. O lapidador controla o ângulo da faceta por meio da seleção de pontos de apoio em uma placa de madeira próxima a um disco abrasivo. B - Um método semiautomático, que utiliza uma série de mecanismos colocados sobre uma coluna de suporte. Esse mecanismo permite selecionar o ângulo entre a pedra e a ferramenta (entre 0° e 90°), o número de facetas (360° divididos em 32 ou 64 intervalos), efetuar o movimento horizontal (um arco de aproximadamente 30° sobre o disco abrasivo) e controlar visualmente a faceta. Ponto de partida

Como hipótese de trabalho, pensou-se no desenvolvimento de uma pequena e econômica máquina, com um só motor ao qual se acoplam as diferentes ferramentas (serra circular, esmeril, disco de faceteação (ou lapidação) e disco de polimento). Utilizaram-se discos com diâmetro padronizado (15 cm) e um sistema simples de transmissão e troca de revolução por minuto.

Fase 1

Estudaram-se as possibilidades básicas de distribuição do motor e das ferramentas: A - Motor horizontal com duas saídas, uma das quais orientada verticalmente. B - Motor horizontal com um eixo saindo a cada lado (orientação vertical dos discos). C - Motor com uma só eixo, obtendo as duas orientações das ferramentas por meio do giro do motor. A primeira e a última alternativa têm a vantagem de permitir que as operações de faceteação e polimento possam ser executadas segundo os costumes tradicionais de trabalho sobre um disco horizontal.

Fase 2

Desenvolveram-se os primeiros conceitos gerais da configuração espacial dos subsistemas: motor, ferramentas, refrigeração, iluminação e aspiração. Este último subsistema foi posteriormente descartado por não ser considerado necessário.

GB_2_Blucher.indb 163

5/28/12 3:39 PM

164

Fase 3

A proposta do conceito básico ‹Giro do motor ao redor de um eixo para obter as duas orientações das ferramentas› foi desenvolvido até a fase de pré-dimensionamento. Tentou-se obter uma solução com uma só altura da superfície de trabalho.

Fase 4

Desenvolveram-se alternativas para as propostas básicas ‹Máquina com giro do motor› e ‹Máquina sem giro do motor›. 4.1.A Giro do motor ao redor de um eixo, com duas alturas diferentes de trabalho. 4.1.B Giro do motor ao redor de um eixo, obtendo uma só altura das superfícies de trabalho. 4.2. Sem giro do motor que permanece orientado horizontalmente. Essa variante foi descartada, pois implicava modificação dos costumes de trabalho; 4.3. Giro da estrutura inteira, em vez do motor. Essa variante foi selecionada por causa de sua simplicidade tecnológica (tem uma só saída do eixo do motor e não requer um mecanismo próprio de giro).

Fase 5

Foi desenvolvida em maior detalhe a variante 4.3. Coloca-se o motor sobre um perfil de chapa dobrada em forma de ‹U› que cobre as polias de transmissão. A água – quantidade regulada de gotas – cai de um recipiente sobre o disco; o excesso de líquido refrigerante é recolhido em um recipiente abaixo do suporte do disco. Para o trabalho de corte e esmerilado acopla-se uma pequena mesa ao perfil ‹U›. Por baixo do disco coloca-se uma proteção contra respingos e o coletor de água. A estrutura consiste de tubos dobrados em 90°. O subsistema ‹faceteador› foi estudado à parte. Ele deveria permitir uma série de movimentos em três planos. Trata-se de uma ‹corrente cinemática› com a variação dos seguintes parâmetros: 1. Número da faceta (1 a 32, 1 a 64)

mediante um divisor da circunferência de 360°. 2. Ângulo da faceta (entre 0° e 90°,

para a ‹mesa› da pedra e os ângulos intermediários segundo o índice de refração e desenho geométrico).

4. Giro num plano vertical que permite

levantar a pedra para o controle visual da qualidade e do tamanho da faceta. 5. Deslizamento em altura variando, dessa

maneira, a zona de encontro entre pedra e disco; perto do centro, a velocidade tangencial é reduzida, e perto da borda, a velocidade tangencial é alta.

3. Movimento angular (arco de 20° a 30°)

ao redor de um eixo paralelo ao eixo do disco abrasivo.

GB_2_Blucher.indb 164

5/28/12 3:39 PM

Faceteação e polimento Transmissão e refrigeração Corte e esmerilado

| 3 | Alternativas para a estruturação da máquina.

GB_2_Blucher.indb 165

5/28/12 3:39 PM

166

Conceito básico A

Nos primeiros desenhos, tratou-se de realizar esses movimentos por meio de um acoplamento linear dos mecanismos – solução que implica problemas de tolerâncias acumuladas por causa das avalancas relativamente grandes (variantes 1 a 4). Na variante (5) inverteu-se o mecanismo para variar o ângulo: em vez de girar o suporte ao redor do eixo, nesta proposta se desliza um arco dentro de uma perfuração.

| 4 | Esboços iniciais para a possível configuração estrutural da máquina.

Conceito básico B

GB_2_Blucher.indb 166

Esse suporte implica a orientação não tradicional do disco de forma vertical. Um carro desliza contra uma guia horizontal. O trabalhador levantaria todo o suporte para poder controlar visualmente a faceta. Este conceito foi descartado por não respeitar a forma tradicional do trabalho; também foram descartados os conceitos anteriores porque refletiam uma metodologia de trabalho errada: aditivismo.

5/28/12 3:39 PM

167

| 5 | Geometria dos ângulos de reflexos do raio de luz. A variante C é a mais adequada para o efeito de brilho.

40˚ 30˚

1/3

50˚

30˚

2/3

| 6 | Vistas gerais de faceteador.

GB_2_Blucher.indb 167

5/28/12 3:39 PM

168

| 7 | Modelo do faceteador.

| 8 | Componentes principais da máquina: (1) Recipiente para líquido refrigerante (2) Estrutura de tubos (3) Motor (4) Disco para polir (5) Base (6) Transferidor.

325

| 8 |

510 6

325

2 3

420

GB_2_Blucher.indb 168

5/28/12 3:39 PM

169

Corrente cinemática

Parâmetros para a geometria do faceteador

Tratou-se de reduzir as dimensões da ‹corrente cinemática›, obtendo uma forma mais compacta ao quebrar a corrente e distribuí-la no espaço. Estudou-se a geometria do faceteador em relação à ferramenta (disco abrasivo) com os seguintes parâmetros: 1. Diâmetro das pedras variando entre

3 mm e 20 mm no máximo. 2. Ângulo encontrado entre pedra e disco

entre 0° e 90°. 3. Ângulo de ataque do disco à pedra; o

material sempre deve ser levado e nunca empurrado contra a pedra, que poderia se soltar.

4. Arco de movimento pendular da pedra

sobre o disco. 5. Posição da pedra sobre o disco de acordo

com a velocidade tangencial necessária. 6. Trabalho cômodo a partir de uma posição

neutra.

Dessa análise resultou o dimensionamento dos componentes do faceteador, sobretudo as distâncias dos diferentes pontos de giro. A coluna, em vez da orientação tradicional vertical, foi inclinada a 40°, compatibilizando o requisito de um faceteador compacto com os parâmetros da geometria básica. A seleção do número da faceta é efetuada mediante um mecanismo de giro composto por um disco com cones que se encaixam sobre uma esfera com mola de pressão. O ângulo da faceta é determinado mediante uma engrenagem sem fim. Assim mesmo, o movimento de variação da altura é realizado mediante uma engrenagem sem fim.

GB_2_Blucher.indb 169

5/28/12 3:39 PM

10 Brinquedos de madeira

Conjunto de animais

| 1 | Brinquedos de madeira com processo simples de produção.

GB_2_Blucher.indb 170

Projeto: Grupo de Diseño Industrial, Servicio de Cooperación Técnica, SERCOTEC, Santiago de Chile

[ 1969 ]

Neste projeto de brinquedos, um fator determinante para o design era o método de produção simples com fresa, cujo diâmetro é aproximadamente igual à espessura do material a cortar. Os raios mínimos para as partes côncavas são de 15 mm. Os contornos das figuras se fresam em uma prancha de 30 35 mm espessura; eles foram traçados utilizando uma retícula quadrada de 5 mm. Os raios mínimos para as partes convexas são de 5 mm. O conjunto consiste de: leão, cavalo, camelo, tigre, foca, touro, vaca, lhama, elefante, tartaruga e girafa. O acabamento é de cera polida.

5/28/12 3:39 PM

171

| 2 |

GB_2_Blucher.indb 171

5/28/12 3:39 PM

172

Veículos e trem

Esse brinquedo foi desenvolvido para ser produzido em uma pequena oficina de madeira que produz escovas e vassouras, utilizando retalhos de madeira e um simples processo de produção. Usa-se um perfil de madeira cujos contornos são transformados mediante cortes lineares com serra. As dimensões variam entre 200 x 70 x 90 mm (para automóvel e táxi), 210 x 90 x 100 mm (para caminhão de mudança, carga baixa, ônibus, caminhão fechado, caminhão basculante para vinho, para petróleo, grua), e 300 x 90 x 100 mm (para micro-ônibus, ônibus, reboque com carga pesada). As rodas têm diâmetro de 30 mm com 15 mm de espessura e são fixadas ao bloco de madeira com pregos. O trem consiste em sete unidades: locomotiva, carga de carvão, carga geral, vagão passageiros, carga aberta e carga de vinho.

| 3 | Brinquedos de madeira com processo simples de produção. |4 | Pesrspectivas de alguns veículos: (1) Caminhão para mudança (2) Caminhão com plataforma de carga baixa (3) Ônibus (4) Caminhão fechado (5) Caminhão basculante (6) Caminhão para transporte de vinho (7) Caminhão para transporte de petróleo.

| 3 |

|4 |

3 4

GB_2_Blucher.indb 172

5/28/12 3:39 PM

173

170

| 5 |

cola

30 prego

prego

| 5| Medidas do carro de bombeiros. | 6| Brinquedos de madeira com processo simples de produção.

40 160

30 30 30 30

| 6 |

GB_2_Blucher.indb 173

5/28/12 3:39 PM

11 Corta-palha

Projeto: Grupo de Diseño Industrial, Instituto de Investigaciones Tecnológicas, INTEC, Santiago de Chile

[ 1973 ]

| 1 | | 1 | Corta-palha alta. | 2 | Corta-palha baixa com duas larguras.

| 2 |

GB_2_Blucher.indb 174

5/28/12 3:39 PM

175

Condicionantes

Baseando-se numa análise das necessidades agrotécnicas e das possibilidades de produção local, definiram-se os condicionantes para o projeto: ·· Duas larguras para corte (120 e 150 cm) ·· Duas saídas para a palha (alta e baixa) ·· O peso da máquina não deveria exceder 600 kg (120 cm) e 800 kg (150 cm)

·· Simplificar a estrutura, reduzindo o número de peças e evitando processos complexos de produção.

A característica da proposta projetual consiste em separar a zona de solicitações mecânicas (quadro vermelho de perfis) e a zona das ‹chaminés› leves para a saída da palha (chapa de 2 mm espessura). Usam-se as mesmas laterais para ambas as versões, variando somente a largura da chapa central das ‹chaminés›. O redesign, baseado em conceito de componentes de coordenação modular da máquina, reduz o peso em 35%. Divisão em subsistemas e elementos que a compõem

SISTEMA

SUBSISTEMA

ELEMENTOS CAIXA ENGRANAGENS

TRANSMISSÃO POLIAS

CAIXA ENGRANAGENS ROTOR POLIAS

CAIXA

CHAPAS

STRUTURA

PERFIS

CORTA-PALHA

TRÊS PONTOS REGULACÃO PATINS

ALTA SAÍDAS BAIXA

| 3 | Árvore gráfica da estrutura da máquina com os diferentes subsistemas e componentes.

GB_2_Blucher.indb 175

BAIXA PARA FENO

5/28/12 3:39 PM

176

| 4 | Funcionamento com ‹chaminé› alta.

AO REBOQUE

AVANÇO

| 5 | Funcionamento com ‹chaminé› baixa. | 6| Uso no campo. | 7 | Protótipo.

GB_2_Blucher.indb 176

DESCARREGAR

5/28/12 3:39 PM

177

| 8 | Componentes da ‹chaminé› alta: (1) Chapa lateral curvada (2 mm) (2) Chapa curvada posterior (3) Chapa lateral dobrada (4) Chapa intermédia posterior (5) Perfil posterior (6) Defletor (7) Eixo defletor (8) Chapa lateral curvada (9) Chapa curvada frontal (10) Chapa lateral dobrada (11) Chapa intermédia frontal (12) Perfil frontal.

| 8 |

6 7 8

10 3

| 9 | Perspectiva dos componentes da máquina.

11 4

12 5

| 9 | FACA SOPORTE ROLAMENTO

BORRACHA PARA FIXAR A FACA

CAIXA

TRANSMISSÃO (SEM ENGRANAGENS)

‹CHAMINÉ› BAIXO ACOPLAMENTO

SOPORTE ROLAMENTO

ACOPLAMENTO AO TRATOR

COBERTURA CHASSIS ROTOR

GB_2_Blucher.indb 177

PATINS

CHASSIS

5/28/12 3:39 PM

12 Cortadora de erva-mate – um caso de tecnologia apropriada

Projeto: MM/B Diseño (Méndez Mosquera/ Bonsiepe/Kumcher), Buenos Aires

[ 1979 – 1980 ]

| 1 | Protótipo da primeira geração, sem acoplamentos para a colheita das ramas cortadas.

GB_2_Blucher.indb 178

5/28/12 3:39 PM

179

Como a erva-mate não é cultivada nos países que dominam o mercado das máquinas agrícolas, não se desenvolveram os  implementos mecânicos para essa cultura; foi necessário, então, o desenvolvimento de um produto local. Deviam ser obedecidas as  seguintes especificações gerais: 1. Corte das ramas de até 3 cm de diâmetro

3. Variação do ângulo do corte

2. Adaptação às diferentes alturas das

4. Recolhimento das ramas cortadas.

plantas

As ramas atualmente são colocadas sobre uma lona, formando ‹pacotes› de aproximadamente 80 kg. Esses pacotes são transportados até o fim do caminho ao longo de uma sequência de árvores para serem carregados sobre caminhões e levados à  secadeira, na qual as folhas são processadas. Como hipótese de trabalho, pressupôs-se que a máquina deveria cortar como um barbeador gigante, deslizando sobre a zona cortada e apoiando-se sobre ela como um barbeador sobre a pele. Para tanto, a ferramenta cortante estaria montada sobre uma plataforma de corte (‹asa›). As  ramas cortadas deslizariam sobre essa plataforma inclinada até  um recipiente. Para compensar as irregularidades do terreno,  essas plataformas seriam suspensas por uma série de correntes; para reduzir o consumo de combustível do trator, projetou-se a máquina com duas  plataformas para o corte simultâneo de ambos os lados de uma fileira.

| 2 | Conceito básico da cortadora com uma correia transportadora. As setas indicam o fluxo das ramas. (M = motor hidraúlico).

GB_2_Blucher.indb 179

Durante a primeira fase do projeto, concentrou-se toda a atenção no subsistema de corte, tratando-o como problema prioritário. Essa decisão se mostrou, em certa medida, errônea, pois, uma vez resolvido o problema prioritário, os

5/28/12 3:39 PM

180

| 3 | Perspectivas do redesign: (1) Bomba hidráulica (2) Motor hidráulico (3) Tanque (4) Correia transportadora (5) Sapata (6) Espada com serra-corrente e pente para as ramas (7) Plataforma de corte (8) Sapatas para regulagem do ângulo de corte (9) Chassi posterior com lonas para colheita (10) Depósito de lonas (11) Estribos (um para cada um dos dois operários).

problemas até aí secundários passam a ser os problemas principais. Isso ocorreu com o subsistema da colheita. Os testes com o primeiro protótipo mostraram erros no projeto do chassi: a viga poliédrica, considerada necessária para proporcionar rigidez estrutural, causou obstáculos ao deslizamento das ramas. As provas invalidaram a hipótese da plataforma flutuante: era demasiadamente pesada. Com base nessas experiências, iniciou-se um redesign radical: | 3 |

8 6

10 3

| 4 |

5 2

4 5

2 4

1. O chassi não devia interferir mais com a

acumulação das ramas cortadas.

controlado por um sistema  de engrenagens. Duas sapatas deslizariam sobre as torres, nos quatro extremos da máquina.

2. Introduziu-se uma correia transporta-

dora para levar as ramas até a zona  de empacotamento. | 4 | Redesign dos componentes da serra-corrente: dente similar ao dente de uma serra circular. (1) Elemento de união (2) Dente padrão (3) Guia (4) Novo dente em forma de foice.

GB_2_Blucher.indb 180

3. Os dois operários que comandam as

válvulas hidráulicas e descarregam os  ‹pacotes› se postariam um estribo (e não mais caminhariam a pé ao lado da máquina). 4. O movimento vertical e angular seria

5. O chassi passaria a ser feito em perfis

dobrados abertos, em vez de perfis fechados; esse código formal-estético foi mantido no restante da máquina como elemento dominante. 6. Integrou-se o tanque de óleo, com cento

e vinte litros de capacidade, à  estrutura do chassi, adaptando-se sua forma aos perfis rígidos em forma de X.

5/28/12 3:39 PM

181

| 5 |

| 6 | 300

200

100

120

150

| 5 | A área de corte da planta foi determinada estatisticamente. A zona sombreada representa a medida das árvores. A linha pontilhada indica a altura máxima que a máquina pode alcançar. | 6 | Vista superior da máquina. | 7 | Esboço do detalhe dos controles para regulagem da tensão da serra-corrente.

| 7 |

GB_2_Blucher.indb 181

1250

1380

Uma prova do segundo protótipo, incluindo um sistema de amortecedores, apresentou resultados satisfatórios; mas ainda não se obteve o objetivo máximo de usar só uma máquina para poda (cortando ramas de até 10 cm de diâmetro) e para colheita (cortando ramas mais finas), pois a velocidade do avanço do trator, incluindo uma caixa de redução com avanço de 1500 m/h, isto é, 40 cm/s não é compatível com a capacidade do corte da serra (a serra não corta, por 1/3 segundo, uma rama grossa com 10 cm de diâmetro). Como consequência, produz-se uma defasagem. Posteriormente foi substituído o dente comum da serra-corrente por um dente similar ao de serra de disco, redesenhando-se um detalhe que inicialmente havia sido considerado como invariável. Dessa maneira, melhorou-se consideravelmente a qualidade de corte. Um motor hidráulico, com pistão de eixo vertical, foi importado. Tratava-se de um produto de tecnologia avançada, com um rígido controle de tolerância e  de materiais. Incorporando-se esse motor à máquina, obteve-se um projeto apropriado, conseguindo-se produzir o máximo de peças dentro do país,  evitando-se, ao mesmo tempo, as armadilhas do primitivismo tecnológico. A tecnologia apropriada é, por vezes, um coquetel de vários componentes de diferentes níveis tecnológicos.

5/28/12 3:39 PM

13 Caneta

Grupo de Desenvolvimento E6, hfg ulm

[ 1967 ]

| 1 |

GB_2_Blucher.indb 182

5/28/12 3:39 PM

183

Nesse projeto são utilizadas matrizes para esboçar as diferentes alternativas dos componentes da caneta. Para aplicar esse método é necessário dividir o produto em componentes essenciais, vale dizer, estabelecer sua estrutura e registrar esquematicamente as possíveis soluções dos subproblemas.

| 2 |

| 3 |

| 2 | Componentes. | 3 | Detalhe do clipe.

GB_2_Blucher.indb 183

5/28/12 3:39 PM

184

| 4 | Desenho técnico com medidas gerais.

| 5 | Componentes da pena: (1) Clipe (2) Tampa (3) Pena (4) Anel de junta (5) Zona frontal para apoio dos dedos (6) Corpo principal (7) Elemento para carregar tinta.

1°

20°

4 2

ø 10

27.89

ø 8.8

6.104

ø 7.5

ø 10

ø 11

122

135

1°

GB_2_Blucher.indb 184

5/28/12 3:39 PM

185

| 6 | Matriz de possíveis soluções alternativas para o clipe (componente 1): (11) Movimento mecânico (12) Movimento elástico (21) Curto | 22 Comprido (31) Ancho paralelo (32) Cônico (33) Estreito (41) Obtuso (42) Curvatura (43) Semicírculo.

| 7 | Matriz de possíveis soluções alternativas para a tampa (componente 2): (11) Comprida (12) Curta (21) Contorno paralelo (22) Cônico paralelo (23) Cônico (24) Curvado (25) Curvada com mudança da seção (31) Clipe rente (32) Clipe escalonado.

GB_2_Blucher.indb 185

5/28/12 3:39 PM

186

| 8 | Matriz de possíveis soluções alternativas para a pena (componente 3): (11) Escalonada (12) Integrada (21) Coberta (22) Aberta (31) Pena plana com difusor de tinta (32) Pena plana com difusor visível (33) Pena em forma de ‹caixa›.

| 9 | Matriz de possíveis soluções alternativas para a transição na zona de apoio dos dedos (componente 5): (11) Escalonado (12) Rente (13) Com faceta (21) Paralelo (22) Cônico

(23) Curvado (31) Com faceta (32) Com corte (33) Embutido (311) Com anel frontal.

33 311

| 10 | Matriz de possíveis soluções alternativas para o corpo e controle visual da tinta (componente 6): (11) Paralelo (12) Cônico (13) Curvado (21) ‹Janelas› paralelas (22) ‹Janela› perpendicular (23) ‹Janelas› redondas.

GB_2_Blucher.indb 186

| 11 | Matriz de alternativas para o elemento para carregar tinta (componente 7): (11) Rente (12) Com faceta (13) Escalonado (21) Paralelo (22) Cônico (23) Curvado.

(31) (32) (33) (41) (42) (43)

Liso Estriado Atenuado Facetado ou com raio Calota Rebaixado.

5/28/12 3:39 PM

187

| 12 |

| 13 |

| 14 |

| 15 |

| 12 | Alternativas para o clipe. | 13 | Alternativas para a pena. | 14 | Alternativas para o elemento para carregar tinta. | 15 | Alternativas para o corpo da caneta.

GB_2_Blucher.indb 187

5/28/12 3:39 PM

14 Fachada de um aparelho de ar condicionado

| 1 | Vista da maqueta.

GB_2_Blucher.indb 188

Projeto: MM/ B Diseño (Méndez Mosquera/ Bonsiepe/Kumcher), Buenos Aires

[ 1980 ]

Esse anteprojeto mostra as restrições às quais o trabalho do designer industrial está submetido, pois o redesign com melhoramentos parciais não  supera o caráter questionável do produto. Um condicionador de ar é uma  prótese para as deficiências do projeto arquitetônico, ao passo que um conforto  térmico microclimático pode ser obtido, até certo ponto, por meio de soluções arquitetônicas  próprias, sem recorrer ao uso de um artefato que consuma energia elétrica e  produza ruído. A dimensão semântica adquire maior relevo nesse tipo de problema. A análise do produto existente mostrou uma série de detalhes resolvidos insatisfatoriamente (falta de rigidez estrutural da moldura plástica; precária  fixação da tampa de madeira aglomerada à moldura plástica, mediante  dobradiças; alta complexidade estrutural das zonas de saída do ar), que  provocavam frequentes reclamações dos usuários. O fluxo do ar frio era regulado por um complexo

5/28/12 3:39 PM

189

sistema de abas verticais e horizontais,  composto por muitas peças e de montagem complicada. A fachada do produto está subdividida em três áreas funcionais: 1. Zona de saída do ar frio: o fluxo do ar

deve ser dirigido para cima (aprox. 45°) e para os lados (aprox. uma área de 45° de cada lado do eixo perpendicular à fachada)

| 2 |

| 3 |

2. Zona de aspiração do ar: uma tampa

que permite o acesso ao filtro de espuma plástica 3. Zona de controle (ligar, regular temperatura).

Em lugar da complexa e frágil solução com as abas em forma de grelha, composta por elementos individuais, criou-se um elemento à base de  uma calota de esfera com abas inclinadas que vira. Prescinde-se de uma manopla: o próprio corpo do elemento a substitui. A zona de entrada do ar foi explicitamente projetada como tal: as abas inclinam-se com a profundidade necessária para que não se veja o interior onde está colocado o filtro de espuma plástica. Para reduzir o custo de uma matriz de grandes dimensões, uma série de módulos iguais compõe a fachada. Esses componentes são fixados à moldura por um encaixe. Em vez de ficarem escondidos sob uma porta, os controles foram transferidos para a fachada, facilitando o acesso e tornando mais cômoda a operação.

| 4 |

| 2 | Conceito básico do elemento circular para variar o ângulo de saída do ar. | 3 | Esboços da fase avançada do desenvolvimento de alternativas. Subdivisão da fachada numa série de módulos. Tentativas de obter coerência formal entre as zonas de saída e de entrada do ar. | 4 | Desenho técnico da calota.

GB_2_Blucher.indb 189

5/28/12 3:39 PM

15 Medida de leite em pó

Projeto: Grupo de Diseño Industrial, Instituto de Investigaciones Tecnológicas, INTEC, Santiago de Chile

| 1 |

| 1 | | 2 | Colher de plástico injetado, com embalagem para leite em pó.

[ 1972 ]

| 2 |

Este projeto de uma medida de leite em pó formou parte do programa de alimentação gratuita para crianças no ano 1972, no Chile. Esse produto deveria garantir que as crianças receberiam um leite fisiologicamente adequado (nem diluído demais nem concentrado demais) e racionalizar o uso do leite em pó entre as 800.000 famílias beneficiadas pelo programa. O design deveria ter as seguintes características: ·· Ser de fácil manuseio ·· Ser higiênico ·· Ter baixo custo

·· Ser fabricado com material plástico ·· Medir porções de 5 e 20 gramas.

Com base na observação dos costumes de uso, o grupo de design desenvolveu uma série de propostas alternativas, entre outras, a entrega de pequenas embalagens de 5 e 20 gramas. Essa proposta foi descartada pelos custos da compra de nova maquinaria. Alternativas com duas peças e mola interna tam-

GB_2_Blucher.indb 190

5/28/12 3:39 PM

191

| 3 | Proposta (descartada) com porções de 5 e 20 gramas. | 4 | Processo de fabricação de porções. | 5 | Colher de plástico injetado, com embalagem para leite em pó. | 6 | Funciona com mola interna. O excesso de leite em pó é removido deslizando a parte superior sobre a parte inferior da colher. | 7 | Funciona com mola interna. Proposta descartada por ser tecnicamente complicada.

| 3 |

bém foram descartadas por serem complicadas demais. Em outra proposta, foi utilizada a aderência do pó às paredes de um cilindro medidor – uma proposta que funcionou com pequena quantidade, porém não com 20 gramas. Por isso optou-se pela solução mais simples – e mais óbvia –: uma colher com forma semicilíndrica com cabo reforçado com uma seção em forma de T. A superfície da colher é plana, o que permite remover o excesso de pó com facilidade. Resumindo, este projeto modesto, nada espetacular, revela o peso determinante de fatores econômicos e tecnológicos que, às vezes, condicionam o trabalho do designer – um peso que a equipe teve de aceitar em favor de uma solução simples e viável.

| 4 | Processo de dosagem e embalamento com papel

Papel impermeável

Papel Leite em pó Removedor

Cilindro formador Guillotina

Calor

| 5 |

Frío

| 6 | 6

1,5

10 5

| 7 |

188 220

GB_2_Blucher.indb 191

5/28/12 3:39 PM

16 Opsroom – Interface de uma sala de gestão cibernética

Projeto: Grupo de Diseño Industrial, Instituto de Investigaciones Tecnológicas, INTEC, Santiago de Chile

[ 1972 – 1973 ]

| 1 |

GB_2_Blucher.indb 192

5/28/12 3:39 PM

193

Interseção entre programa social, tecnologia e design

Não se encontram muitos exemplos da convergência entre responsabilidade social, tecnologia avançada e design. Raras vezes se chega a um equilíbrio aproximado entre esses três fatores. Por isso, o projeto do Opsroom – um centro de gestão cibernética – aqui explicado pode ser considerado uma exceção, sobretudo porque foi desenvolvido num país periférico.

Interface

A interface – naquele tempo este conceito não abrangia o design industrial e o design gráfico – do centro de gestão econômica foi concebido, desenvolvido e implementado durante doze meses nos anos 1972/73. O ambicioso projeto no sentido político 1, social e tecnológico terminou abruptamente no dia 11 de setembro de 1973 em virtude do golpe militar-cívico 2 contra o governo

Trata-se de um projeto político, no seguinte sentido do conceito: «Desde os anos 1920, o atributo ‹político› estende seu significado denotando de maneira indeterminada qualquer ruptura radical, qualquer suspensão do consenso. … ‹Político› denomina o desejo de um começo, o desejo de que finalmente um fragmento do real possa ser apresentado sem medo e sem lei – unicamente como resultado da experiência humana, artística, erótica ou científica. A conexão arte-política fica incompreensível se não se entender o termo político nesse sentido ampliado e subjetivo.» Badiou, Alain. Das Jahrhundert. Zürich, Berlin: diaphanes, 2006, p.183 -184.

| 2 |

| 1 | Vista do Opsroom com displays para a apresentação de dados econômicos e simulações. | 2 | Esboço do conceito básico do painel de controle central e paredes para projeção das informações.

GB_2_Blucher.indb 193

Esse golpe foi apoiado pelo então presidente dos Estados Unidos Richard Nixon e seu ministro de relações exteriores, H. Kissinger, com a errada suposição de que aquela intromissão passaria despercebida. «Nixon

later said to Kissinger ‹our hand doesn’t show on this one›.» Haslam, Jonathan. The Nixon Administration and the Death of Allende’s Chile – A Case of Assisted Suicide. Verso: London, New York, 2005, p. 221.

5/28/12 3:39 PM

194

democraticamente eleito do presidente Salvador Allende Gossens. Na literatura especializada o projeto é conhecido como Opsroom ou Operations Room, usando a terminologia do planejamento estratégico.3 O projeto foi concebido pelo cibernético Stafford Beer, fundador da gestão cibernética e presidente da World Organization of Systems and Cybernetics, e pelo então diretor da Corporación de Fomento 4 Fernando Flores. Em seu enfoque teórico e prático, o projeto pode ser julgado como uma antecipação ousada que excedeu consideravelmente os recursos técnicos disponíveis naquele momento, sobretudo em um país periférico como o Chile. A despeito das limitações técnicas, foi parcialmente realizado. Hoje constitui uma rica temática de pesquisas, sobretudo para economistas 5, analistas de sistemas, administradores de empresas 6, cibernéticos, informáticos 7, historiadores da tecnologia 8, teóricos da comunicação e da mídia 9 e historiadores do design 10. Gestão cibernética Stafford Beer e seus colaboradores pretendiam desenvolver de um instrumental para a gestão econômica flexível, descentralizada, dinâmica e, sobretudo, interconectada, que diferia das até então conhecidas técnicas socialistas do planejamento centralizado. Também deveria superar a contradição entre autonomia e controle (control no sentido inglês). Para isso, Stafford Beer recorreu a uma tese de Norbert Wiener e Claude E. Shannon, segundo a qual, fenômenos complexos podem ser compreendidos como sistemas, cujo comportamento 3

Beer, Stafford. «Fanfare for Effective Freedom – Cybernetic Praxis in Government». In: Platform for Change. London, New York, Sydney, Toronto: John Wiley & Sons, 1975, p. 421- 451. Essa instituição, criada em 1939 pelo governo, tinha a função de apoiar a industrialização no Chile com recursos públicos. Pode ser comparada à de um ministério da indústria. Fernando Flores propôs contratar Stafford Beer como consultor no Chile. Vehlken, Sebastian. «Environment for Decision – Die Medialität einer kybernetischen Staatsregierung. Eine medienwissenschaftliche Untersuchung des Projekts Cybersyn in Chile 1971-73». Tese de mestrado, Bochum: Ruhr Universität, 2004. O centro de gestão st. gallen dirigido por Fredmund Malik se ocupa – obviamente sob diferentes condições socioeconômicas e sociopolíticas – da continuidade do Opsroom e apresenta uma versão virtual

GB_2_Blucher.indb 194

cockpit na rede: «Operations Room – Total Control at your Fingertips» http://www. malik-mzsg.ch/mcb/htm/1083/de/mcb.htm. (Último acesso: 26.07.2008.) Medina, Eden. «Democratic Socialism, Cybernetic Socialism – Making the Chilean Economy Public». In: Latour, Bruno, Weibel, Peter, (Orgs.). Making Things Public. Atmospheres of Democracy. Karlsruhe: ZKM Center for Art and Media, Cambridge Mass., London: MIT Press, 2005, p. 708 -719. Medina, Eden. «Designing Freedom, Regulating a Nation: Socialist Cybernetics in Allende’s Chile». In: Journal of Latin American Studies, nº 38, 2006, p. 571606. Pickering, Andrew. «Kybernetik und die Mangel: Ashby, Beer und Pask». In: Pickering, Andrew. Kybernetik und neue Ontologien. Berlin: Merve, 2007, p. 87-125. Pias, Claus. «Unruhe und Steuerung. Zum utopischen Potential der Kybernetik». In: Rüsen, Jörn, Fehr, Michael, (Orgs.). Die

Unruhe der Kultur. Potentiale des Utopischen. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft: 2004, p. 301- 326. Pias, Claus. «Der Auftrag. Kybernetik und Revolution in Chile». In: Gethmann, Daniel, Stauff, Markus, (Orgs.). Politiken der Medien. Zürich, Berlin: diaphanes, 2004, p. 131-145. Acessível em: http://www. uni-essen.de/~bj0063/texte.html. (Último acesso: 25.07.2008.) 10 Palmarola Sagredo, Hugo. «Productos y socialismo: diseño industrial estatal en Chile». In: Rolle, Claudio, (Org.). 1973 – La vida cotidiana de un año crucial. Santiago: Planeta, 2003, p. 225-295. Pavitt, Jane, Crowley, David,. «The HighTech Cold War». In: Crowley, David, Pavitt, Jane, (Orgs.). Cold War Modern – Design 1945 –1970. London: Victoria and Albert Museum, 2008, p. 162-192.

5/28/12 3:39 PM

195

Sistemas

Simples

Complexos

Muito complexos

Determinado

Maçaneta de janela

Computador

–

Bilhar

Sistema planetário

Distribuição numa sala de máquinas

Automação

Probabilístico

| 3 | Classificação de Sistemas. «Essa classificação mostra que é inviável fazer uma classificação de sistemas baseandose na atual organização científica.» Beer, Stafford. Kybernetik und Management. Frankfurt: Fischer, 1962, p. 33.

Jogar com moedas

Controle de estoque

Economia política

Movimento da medusa

Reflexos condicionados

Cerébro

Controle de qualidade estatístico

Rentabilidade industrial

Empresa

pode ser extrapolado mediante a análise de linhas de tempo, podendo-se aplicar em previsões, independentemente de serem previsões do tempo, cotações na bolsa ou estatísticas de produção. Simplificando ao extremo, era necessário responder a duas perguntas: primeiro, quais são as informações que uma equipe de planejamento e gestão precisa para tomar decisões apropriadas para a política econômica; e, segundo, como comunicar essas informações? Na literatura sobre os sistemas de controle anteriores à cibernética pode-se ler: «Estimulados por Norbert Wiener após a Segunda Guerra Mundial, não só engenheiros como também economistas, antropólogos e cientistas sociais retomaram as teorias sobre retroalimentação, estabilidade e sistemas interconectados aplicando esses conhecimentos a qualquer outra área, da ecologia global ao tráfego urbano. O que eles compartilhavam era não tanto uma determinada metodologia ou teoria, mas sim a ideia de que diferentes aspectos do mundo podem ser compreendidos como sistemas e podem ser modelados como processos de fluxo, de retroalimentação e de interações homem–máquina. A terminologia da retroalimentação, do controle, da comunicação e da informação revelou-se muito flexível e adaptável.»

Como um dos pressupostos desse projeto, considerava-se importante envolver os operários e empregados das empresas na gestão, mediante loops de feedback do sistema. Naquele momento, essa meta não podia ser atingida, em virtude da insuficiência de meios tecnológicos. É importante ressaltar esse aspecto, porque essa tentativa não fica visível no projeto realizado. Hoje, com o avanço da informática, uma gestão democrática é tecnicamente possível.

11 Mindell,

David A. Between Human and Machine – Feedback, Control, and Computing before Cybernetics. Baltimore, London:

GB_2_Blucher.indb 195

The John Hopkins University Press, 2002, p. 316.

5/28/12 3:39 PM

196

Porém, como é sabido, muitas vezes faltam as condições sociopolíticas. Aqui se abre uma bifurcação entre possibilidades tecnológicas e possibilidades sociais. O projeto não se limitava à criação de um centro de gestão e de planejamento, mas sim à aplicação desse conceito nos diferentes níveis da organização industrial, passando pelos setores industriais até o nível de cada empresa. Apesar das limitações técnicas da época, a ideia de uma gestão de empresas desierarquizada constituiria a medula de um conceito de democracia econômica concreta. Dependendo da postura política, esse projeto será taxado de utópico ou ultrapassado. Utópico no sentido de não ser realizável. Ultrapassado no sentido de pertencer a uma época superada e não ser mais possível implementar alternativas sociopolíticas e socioeconômicas, como se a História estivesse congelada na fase atual. Tais posturas podem ser criticadas por revelar uma cosmovisão limitada.12 O projeto não era dominado pela intenção de uma estatização intransigente, pois, para gerir a economia no sentido do programa social do governo de Allende, bastava manter 80 a 100 empresas, sobretudo aquelas grandes, sob controle social do Estado. Teorema da variedade requerida

12 O

traslado do ímpeto utópico à área da ficção científica e a dialética entre o imaginário e a realidade foram comentados por Fredric Jameson: «Quanto mais uma determinada utopia enfatiza sua diferença radical com a realidade atual, mais irrealizável e, pior ainda, mais inimaginável se torna», Jameson, Fredric. Archeologies of

GB_2_Blucher.indb 196

Primeiro, o projeto fazia uma crítica aos sistemas usais de informação para a gestão (management information systems, MIS) que, em geral, geram uma avalanche contraproducente de dados. Ao contrário, Stafford Beer estava empenhado em aplicar sua ideia de gestão cibernética – elaborada em numerosas publicações 13 – em grande escala para fins democráticos, utilizando, por um lado, o teorema da variedade requerida (requisite variety de W. Ross Ashby) e, por outro lado, sua teoria de sistemas viáveis (VSM, viable system model).14 O teorema da variedade requerida diz que um sistema exposto às influências desestabilizadoras do ambiente – e isso acontece em qualquer empresa, desde grandes, médias e até microempresas – precisa ser capaz de produzir uma variedade mais alta que aquela gerada pelo ambiente, a fim de garantir a sua existência. Somente a variedade pode enfrentar a variedade, segundo a formulação correta de Ashby. Para a gestão de um sistema altamente complexo como é o caso da economia, a exigência da variedade requerida pressupõe a disponibilidade de informações atualizadas sobre as atividades das empresas, pois, sem elas, não podem ser

the Future – The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London, New York: Verso, 2007 (1ª edição 2005). p. xv. 13 Beer, Stafford. Brain of the Firm – The Managerial Cybernetics of Organization. London: The Penguin Press, 1972. Beer, Stafford, Decision and Control – The Meaning of Operational Research and Man-

agement Cybernetics. London, New York, Sydney: John Wiley & Sons, 1966. 14 Leonard, Allenna. «The Viable System Model and its Application to Complex Organizations – The First Stafford Beer Memorial Lecture July 8, 2007». In: World Multiconference on Systemics, Cybernetics and Informatics, Orlando, 2007.

5/28/12 3:39 PM

197

tomadas decisões apropriadas. A tarefa de construir uma rotina para transmitir rapidamente dados econômicos relevantes, através de uma rede de transmissão de dados, era atribuída aos engenheiros. Anteriormente, esses dados chegavam aos órgãos dirigentes com uma defasagem de vários meses, perdendo assim seu valor prático. Por outro lado, a equipe dos designers tinha a tarefa de fazer o tratamento visual destes dados para facilitar o trabalho dos gerentes, distribuídos em cinco níveis, de acordo com o modelo de Stafford Beer 15 para a gestão cibernética. Detalhes técnicos do Cybersyn Os detalhes técnicos do sistema abrangem quatro subsistemas – Cybernet, Cyberstride, Checo e Opsroom. Em inglês, foi chamado de ‹Cybersyn› 16 e, em espanhol, ‹Synco› e foram descritos em publicações pertinentes da literatura especializada.17 Cybernet significava a colocação em rede das empresas socializadas mediante aproximadamente quinhentos aparelhos de telex. Cyberstride consistia em uma série de programas de software para elaborar os índices de produção. Checo era um simulador para experimentar virtualmente as consequências de decisões econômicas. O Opsroom finalmente formava o front end do sistema inteiro. Design sem briefing Para desenvolver o centro de gestão cibernética não existia um briefing detalhado em forma de uma lista de requisitos e condicionantes. Neste aspecto o projeto infringiu as regras tradicionais das ciências dos sistemas. A equipe de designers inicialmente não possuía informações detalhadas sobre essa temática complexa. Foi confiada a tarefa vaga de equipar um espaço para dez pessoas no qual se apresentavam dados econômicos para tomar decisões político-econômicas. O trabalho abrangeu, por um lado, o projeto do espaço com o equipamento pertinente e, por outro, a formulação das regras (algoritmos de design) para a visualização das informações a serem apresentadas no centro de gestão. Atmosfera de lounge

Com base nos primeiros esboços, as ideias expressas verbalmente por Stafford Beer foram se aclarando. Assim, os desenhos da segunda fase mostram um espaço com poltronas dispostas em círculo no qual não existe uma situação

15 Beer,

Stafford. «Corporate Structure and its Quantification». In: Beer, Stafford. Brain of the Firm – The managerial cybernetics of organization. London: The Penguin Press, 1972, p. 198-212.

GB_2_Blucher.indb 197

16 O

acrônimo é constituído pelas palavras ‹cybernetics› e ‹synergy›. No espanhol a meta do projeto é expressa: ‹sistema de información y control›. 17 Medina, Eden, op.cit.

5/28/12 3:39 PM

198

preferencial. Em concordância com seu estilo não convencional profundamente antiburocrático, Beer desejava uma atmosfera descontraída. Sobre as paredes do espaço com planta circular seriam projetadas as informações econômicas usando-se projetores de slides localizados fora da sala numa área de serviço. Os dados seriam solicitados mediante um painel central de comando montado sobre um púlpito. | 4 | Conceito básico do anteprojeto. Poltronas distribuídas em círculo sem posição preferencial. Painel central de comando para carregar os slides que serão projetados sobre os displays nas paredes.

No projeto experimental realizado, o painel de comando central foi substituído por um teclado integrado ao apoia braço. Havia duas razões para isso: por um lado é mais confortável que as pessoas tenham na poltrona o teclado a seu alcance em vez de se levantarem e caminharem até o centro da sala para operar o painel de controle. Por outro lado, a discussão entre os participantes torna-se mais fluente em decorrência dos teclados descentralizados. Compressão de dados mediante visualização diagramática

GB_2_Blucher.indb 198

Apresentam-se extratos do relatório de projeto que, apesar da situação difícil, foram salvos e assim preservados da destruição. As informações técnicas sobre design de informação provavelmente têm apenas interesse histórico. Hoje, obviamente seriam substituídas por técnicas digitais eficientes e muito mais rápidas. Naquele tempo, como é sabido, essas técnicas não estavam disponíveis e por isso o material visual foi elaborado por métodos artesanais. Os diagramas foram desenhados à mão usando cartão colorido, gabaritos e máquinas de escrever para os textos. Esses diagramas eram, depois, fotografados com uma câmera fotográfica (diapositivos 35 mm) e ficavam disponíveis no dia seguinte para a seguinte sessão. Isso era o máximo alcançável em tempo real (real time) naquele momento.

5/28/12 3:39 PM

199

Embora o design de informação tenha evoluído muito com a introdução da informática, nada mudou na problemática de como resumir e visualizar dados econômicos complexos. O que se dizia sobre mapas ou representações cartográficas em geral, que são os melhores procedimentos para visualizar dados (Krsysztof Lenk), pode ser também aplicado às representações diagramáticas. Elas também funcionam bem como instrumentos de visualização de dados.

Entorno

Nível 5 Gestão estratégica

Entorno

Nível 4 Opsroom

Entorno

Nível 3 Gestão tática

Entorno

Madeira

Aço

Plásticos

Nível 2 Rede

Nível 1 Indústrias

| 5 | O modelo de 5-níveis da gestão cibernética de Stafford Beer aplicado às empresas industriais chilenas. Redesenhado de acordo com o original publicado in Beer, Stafford. «Corporate Structure and its Quantification». In: Beer, Stafford. Brain of the Firm – The managerial cybernetics of organization. London: The Penguin Press, 1972, p. 198 -212. | 6 | Esboço da planta poligonal com projetores instalados fora da própria sala. | 7 | Esboço do corte com canal de iluminação e ventilação na zona superior da parede.

GB_2_Blucher.indb 199

5/28/12 3:39 PM

200

Componentes da interface física e semiótica

A sala contém os seguintes displays: 1. O módulo datafeed com um grande

painel (80 x 120 cm) e três painéis pequenos (40 x 60 cm). 2. O módulo ‹staffy› ou VSM (viable system model) – um display de animação para o modelo de cinco níveis da gestão 18 cibernética. 3. O módulo de dois retroprojetores (100 x 100 cm) para a projeção de informações

adicionais do staffy. 4. O módulo algedônico (ver explicação logo

abaixo) dividido em dois painéis com diferentes janelas. 5. O módulo do futuro (future panel) (uma lâmina metálica de 100 x 200 cm, com símbolos magnéticos para simular os efeitos das decisões).

A sala foi equipada com sete poltronas com teclado embutido para acessar as informações do datafeed. Usou-se uma planta hexagonal para a sala em virtude dos condicionantes arquitetônicos. Em cinco das seis paredes da sala poderiam ser instalados os displays para a apresentação visual das informações, enquanto o sexto lado era reservado para a porta de entrada. Poltrona giratória

No centro da sala, encontravam-se sete poltronas giratórias de 270 graus. No apoia braço direito foram colocados os teclados com dez teclas para chamar os diapositivos do datafeed. As teclas eram ordenadas em três fileiras:

| 8 | Poltrona giratória com teclado embutido no apoia braço, cinzeiro e baixo relevo para copos.

18 malik

– management zentrum st. gallen. «Die lebensfähige Organisation – Das Viable System Model von Stafford Beer als Modell für die Diagnose und das Design

GB_2_Blucher.indb 200

komplexer, lebensfähiger Organisationen». Acessível em: http://www.malik-mzsg.ch/ mcb/htm/1087/de/mcb.htm. (Último acesso: 26.07.2008.)

5/28/12 3:39 PM

201

·· As três teclas quadradas da fileira superior serviam para selecionar um dos três displays. ·· As cinco teclas da fileira central com diferentes contornos correspondiam a um código para identificar os diapositivos.

Monitores algedônicos

·· Na fileira inferior encontravam-se as teclas Reset e Enter. Ao ser pressionada, esta tecla se acendia, assim como nas demais poltronas, para indicar ‹em uso›. No apoia braço esquerdo havia um cinzeiro e um baixo-relevo para copos.

O termo ‹algedônico› não é muito conhecido na literatura especializada da cibernética. É explicado por Stafford Beer da seguinte maneira: «Algedônico [ … ] se refere à regulação de maneira não analítica. Por exemplo, podemos ensinar a uma pessoa como resolver uma tarefa, explicando analiticamente o ‹como› e o ‹porquê›. Mas podemos também proceder algedonicamente recorrendo a um sistema de punições e prêmios que não oferece tais explicações. Loop algedônico: um circuito para a regulação algedônica que pode ser usado para bloquear um circuito analítico de controle. Por exemplo: uma dor pungente pode nos impedir de terminar uma tarefa que entendemos completamente e que queremos terminar. Dispositivos à prova de erros podem ser usados para bloquear um setor de uma fábrica quando certo valor crítico for transgredido, sem que conheçamos a causa deste incidente.»

| 9 | Displays para a visualização de dados algedônicos. | 10 | Datafeed para a apresentação de dados econômico.

19 Beer,

Stafford. Brain of the Firm. London: The Penguin Press, 1972, p. 305.

GB_2_Blucher.indb 201

5/28/12 3:39 PM

202

Para diferenciar melhor os distintos tipos de informação elas foram apresentadas sobre fundos de diferentes cores: ·· Azul-celeste para situações de exceção; ·· Verde, amarelo, vermelho para problemas

contingentes, de acordo com o grau de recursividade.

Para indicar o grau de perigo, isto é, o tempo que passou sem que a empresa fosse capaz de resolver o problema, utilizavam-se diferentes janelas laterais intermitentes (lento, meio rápido e rápido) para indicar a urgência da resolução do problema. As informações tipográficas eram impressas sobre tiras de acrílico branco (nome da empresa, indicadores, setas para indicar o comportamento de um indicador: diminuindo, crescendo, constante). A pequena janela quadrada do display do lado esquerdo mostrava uma luz vermelha que acendia quando o staffy comunicava uma situação algedônica. Indústria total CORFO

5 4 3 1

1 1

Setor industrial Comissão

Setores industriais

5 4 3 1

1 1

Empresa Empresas

5 4 3 1

1 1

Empresas sucursais

| 11 | Display ‹staffy›. | 12 | Organização da indústria em setores, empresas e filiais.

GB_2_Blucher.indb 202

5/28/12 3:39 PM

203

‹Staffy›

Tratava-se de um display de animação (215 cm de altura, 133 cm de largura e 50 cm de profundidade) importado da Inglaterra. Este display servia para visualizar os fluxos (inclusive do grau de intensidade: baixo, normal, alto) entre os cinco diferentes níveis do modelo de gestão cibernética. As informações de texto eram impressas sobre tiras intercambiáveis de acrílico. Aparentemente, esse display foi considerado por Stafford Beer como peça principal para as técnicas de visualização, embora nem todos os especialistas conhecedores do sistema fossem capazes de reconhecer à primeira vista, seu valor prático.

Painel do futuro (future panel)

Tratava-se de uma lâmina metálica para simular as consequências das decisões econômicas. Era coberta por um tecido marrom para evitar reflexos incômodos. Sobre a superfície de 100 x 200 cm podiam ser colocadas finas placas magnéticas, com diferentes cores e contornos (ícones) da área de sistemas de signos usados na teoria dos sistemas. As linhas de fluxo consistiam em segmentos de

| 13 | Painel metálico com componentes magnéticos e luz polarizada para simular o comportamento futuro de entidades econômicas e as consequências de decisões.

um perfil plástico flexível e magnetizado coberto por um material que permitia, sob luz polarizada, simular dinamicamente os fluxos. Materiais, acabamento, cores

As caixas dos displays e as cadeiras eram fabricadas em poliéster branco reforçado com fibra de vidro. As paredes da sala eram revestidas com madeira de eucalipto. O forro foi pintado de branco, o piso era coberto por um carpete marrom. A sala tinha também dois conjuntos de luminárias reguláveis: um canal para luz indireta e seis spots próximos dos cantos do hexágono.

Manutenção

A zona ao redor da sala servia para a manutenção. Os dezesseis retroprojetores para diapositivos foram colocados em estruturas de suporte. Os retroprojetores para os displays algedônicos também eram operados, nessa área de manutenção, por meio de um interfone que fazia a comunicação da sala com a área de serviços.

GB_2_Blucher.indb 203

5/28/12 3:39 PM

204

Design de informação – Algoritmos de design

Para a visualização dos dados econômicos, foi usado o máximo possível de códigos visuais análogos (cores e ícones) em vez de códigos numéricos. Para isso, havia um argumento que Otto Neurath já propunha em 1920: Informações complexas ou macroinformações apresentadas mediante um código qualitativo não discursivo são mais facilmente legíveis e compreensíveis que tabelas numéricas com dados estatísticos cujo grau de precisão frequentemente é alto demais para poderem ser utilizados de maneira eficiente pelos usuários do sistema.20 Os fundamentos matemáticos para a fabricação dos diagramas de fluxo foram determinados num documento técnico do departamento de informática da CORFO.21

| 14 |

| 15 |

Relações entre setores industriais Madeira e derivados

A indústria na economia

B-00001-IT dez 72

Matéria-prima importada

Consumo corrente

Indústria mineradora

SP SO

Borracha e química

Electricidade Água Gás

APS SO

A-0001-IT dez 72

Agricultura

Consumo governo

Indústria

Indústrias metal-mecânicas

Comércio

Investimentos

Metais

SP SO

Consumo direto

SP SO

Transporte Serviços

Consumo direto

SP SO

Minerais não metálicos

Construção

Exportação

SP SO

| 16 |

| 17 |

Indústria eletrônica

A-00001-EL agosto 72

Produção total

C-00001-QU nov 72

Insumos Japão EUA

Moradias

Taiwan

Eletrodomésticos

Potencial futuro

Europa Outros

Madeira

Importação Produção interna

Produto

Total SP SO

Electricidade Consumo

Hoje

Capacidade ótima Desempenho real

BA-

Telefonia

Cartão Indústria

Plásticos Ferro Metal-mec.

«Outros»

Cobre Outros

«A estatística visual faz parte de uma tentativa, que existe há pelo menos 200 anos, de extrair novos conhecimentos das estatísticas numéricas usando técnicas de visualização e de tornar acessíveis esses conhecimentos a uma maioria de pessoas,

GB_2_Blucher.indb 204

mediante um adequado design.» Nikolow, Sybilla. «Kurven, Diagramme, Zahlen- und Mengenbilder. Die Wiener Methode der Bildstatistik als statistische Bildform». In: Bildwelten des Wissens – Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik 3,1, 2005, p. 20-33.

21 Gabella,

Humberto P. Técnica de la flujogramación cuantificada para efectos del control en tiempo real (primera versión). Santiago: Corporación de Fomento de la Producción, 1972.

5/28/12 3:39 PM

205

Para produzir os originais desenvolveu-se um pequeno manual que continha as regras em forma de algoritmos de design com respeito a: ·· Distribuição dos elementos gráficos na superfície ·· Tamanho, tipo e posição dos elementos tipográficos

·· Códigos cromáticos ·· Espessura das linhas para os diagramas ·· Forma e tamanho das setas ·· Tipo de fotografias.

A aplicação dessas regras garantia uma coerência dos diferentes materiais visuais partindo de esboços gerados pelas diferentes equipes do sistema de informação industrial. A gramática visual para codificar as informações re| 18 |

| 19 |

Fábrica de poliamida

A-00110-QU nov 72

Potencial futuro

Problemas principais nas empresas

B-00001-MA nov 72

Parque industrial obsoleto Falta de programas de manutenção

Hoje

Capacidade ótima Desempenho real

Distribuição inadequada das máquinas e dispositivos em alguns setores das fábricas

A| 14 | Diagrama das relações Input/Output entre ramos industriais no setor privado (SP) e setor de propriedade social (SO). | 15 | O papel da indústria na economia com as relações Input/Output de matéria-prima e produção própria, dividido em setor privado (SP) e setor de propriedade social (SO). | 16 | Relações Input/Output no setor da eletrônica. | 17 | Produção total. Comparação do estado atual, da capacidade ideal e do potencial futuro. | 18 | Comparação do estado atual, da capacidade ideal e do potencial futuro de uma empresa. Esta empresa trabalha em pleno rendimento de sua capacidade. | 19 | Resumo dos pontos críticos em algumas fábricas.

GB_2_Blucher.indb 205

duzia a variedade do material visual e evitava o perigo de uma proliferação de soluções ad hoc. Em virtude da complexidade semântica do sistema, não era possível desenvolver uma gramática cromática sistemática. As regras cromáticas se referiam somente a um grupo de diagramas e variavam entre os diferentes tipos de informação. As representações gráficas eram divididas em seis grupos: ·· Diagramas de fluxo ·· Diagramas taxonômicos ·· Painéis com texto

·· Lista dos diapositivos para o datafeed ·· Fotografias ·· Casos especiais.

Para garantir uma coerência estético-formal das representações diagramáticas foram estabelecidos gabaritos com medidas exatas para cada tipo de informação.

5/28/12 3:39 PM

206

| 20 | 1111111111 = Título da lista

| 21 | 111111111111111111111111111111 33333333333333

22222222222 22222222

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

22222222 = Código identificação 33333333 = Número da painel XXXXXXXX = Texto

Formato 190 mm altura 121 mm largura

21 mm

Código para teclado

| 20 | Lista dos diapositivos. Esses diapositivos serviam para painel grande de controle. Quantidade máxima dos títulos dos diapositivos: 20 (2 linhas por cada slide). | 21 | Exemplo de uma lista de combinações de teclas compostas de cinco elementos para projetar os diapositivos desejados. | 22 | Diagrama taxonômico. Formato: 400 mm largura / 265 mm altura. Cores: Fundo: preto. Zona de título: cinza. Barra para estado atual: vermelho Barra para capacidade ideal: laranja Barra para capacidade potencial: amarelo Coordenadas: branco (linhas com 2 mm de espessura). | 23 | Códigos de cores para slides.

Setor têxteis Monitor A

A-00001-PC-TE novembro 72

1 Diagrama de fluxo 2 Produção total 3 Presença dos trabalhadores 4 Produção de tecido de lã 5 Produção de fios de lã Produção de tecido de algodão 6 7 Produção de fios de algodão 8 Produção de fibras sintéticas 9 Projetos do setor lã 10 Projetos do setor algodão 11 Projetos do setor fiação

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

| 22 | 400 35

XXXXX XXXXX

230

XXXXX

XXXXX XXXX

265 10

XXXXX

95 12 15

XXXXXXX

155

| 23 | Cores gerais Fundo preto

Barra cinza para títulos

Código cromático para diapositivos Input interno (matéria-prima local) Matéria-prima importada Input total / Capital não utilizado Capital social Produção total

GB_2_Blucher.indb 206

5/28/12 3:39 PM

207

Espessura das linhas e setas

Para visualizar as diferentes intensidades de fluxo foram usadas cinco diferentes espessuras em duas variantes (dependendo do espaço disponível).

Símbolos e códigos de cores

Determinados significados foram visualizados mediante símbolos padronizados, como se usa em diagramas. (Círculo = Input, Output. Retângulo vertical = Quantidade de capital, empresa).

Textos e tipografias

Os originais foram datilografados e reproduzidos fotograficamente (negativos em branco e preto). O negativo servia como diapositivo. Determinadas palavras podiam ser destacadas mediante uso de cores.

Diagramas taxonômicos

Com estes diagramas, visualizam-se os indicadores ‹Potencialidade›, ‹Capacidade ideal› e ‹Nível Real›. Stafford Beer define estes conceitos da seguinte maneira: «Real: é aquilo que se está fazendo agora, com os recursos disponíveis e nas condições existentes. Ideal: é aquilo que poderia ser feito agora (neste momento), com os recursos disponíveis e nas condições existentes, desde que ouvesse vontade para isso. Potencial: é aquilo que deveria ser feito pelo desenvolvimento dos recursos e remoção das 22

restrições, operando-se em uma faixa considerada exequível.»

História da tecnologia

Poucos dias antes do golpe de estado, a sala de operações deveria ter sido instalada no palácio do governo a pedido do presidente Allende. Como médico, Allende havia compreendido muito bem o alcance do projeto e seus fundamentos teóricos, entre outros, neurofisiológicos. Após o golpe, a memória do projeto pioneiro Cybersyn foi eliminada. Hoje, o Cybersyn constitui um capítulo da história da tecnologia na América Latina ainda por escrever ou, em um contexto mais amplo, um exemplo no campo experimental coberto de ruínas e túmulos de relações sociais democráticas e orientadas para a autonomia, isto é, da história inacabada.

22 Beer,

GB_2_Blucher.indb 207

Stafford (1972), op.cit., p. 207.

5/28/12 3:39 PM

208

Bibliografia

GB_2_Blucher.indb 208

Badiou, Alain. Das Jahrhundert. Zürich, Berlin: diaphanes, 2006. [O século.] Beckett, Andy. «Santiago Dreaming». In: Guardian (2003), <http://www.guardian.co.uk/technology/2003/sep/08/sciencenews.chile>. (Último acesso: 19.04.2008.) Beer, Stafford. Kybernetik und Management. Frankfurt: S. Fischer, 1962 (edição original 1959). [Cibernética e gestão.] Beer, Stafford. Decision and Control – The Meaning of Operational Research and Management Cybernetics. London, New York, Sydney: John Wiley & Sons, 1966. Beer, Stafford «Corporate Structure and its Quantification». In: Beer, Stafford. Brain of the Firm – The Managerial Cybernetics of Organization. London: The Penguin Press, 1972, p. 198-212. Beer, Stafford, Brain of the Firm – The Managerial Cybernetics of Organization. London: The Penguin Press, 1972. Beer, Stafford. «Fanfare for Effective Freedom – Cybernetic Praxis in Government». In: Platforms for Change – A Message from Stafford Beer. John Wiley & Sons: London, 1975, pp. 421- 457. Brückner, Hartmut, (Org.). Informationen gestalten – Designing Information. Bremen, H.M. Hauschild, 2004. Calvino, Italo. «Kybernetik und Gespenster». In: Calvino, Italo, Kybernetik und Gespenster – Überlegungen zu Literatur und Gesellschaft. München: Hanser, 1984. [Cibernética e fantasmas – Reflexões sobre literatura e sociedade.]. Cosgrove, Dennis, (Org.). Mappings. London: Reaction Books, 1999. Crowley, David, Pavitt, Jane, (Orgs.). Cold War Modern – Design 1945–1970. London: Victoria and Albert Museum, 2008. Espejo Ballivian, Raúl. Proyecto SYNCO – Conceptos y práctica del control; una experiencia concreta; la dirección industrial en Chile. Santiago: Corporación de Fomento de la Producción, 1973. Förster, Heinz von. «Perception of the Future and the Future of Perception». In: Observing Systems. Seaside: Intersystems Publications, 1981, p.192-204. Gabella, Humberto P. Técnica de la flujogramación cuantificada para efectos del control en tiempo real (primeira versão). Santiago: Corporación de Fomento de la Producción, 1972. Grupo de Proyecto de Diseño Industrial, «Diseño de una sala de operaciones – Informe Final», INTEC Comité de Investigaciones Tecnológicas, Santiago, 1973. Guzmán, Patricio. «La batalla de Chile». Acessível em: <www.vfilmes.com.br>, Brasil, 1975, documentário. Hakken, David. Cyborgs@Cyberspace: An Ethnographer Looks to the Future. London: Routledge, 1999. Haslam, Jonathan. The Nixon Administration and the Death of Allende’s Chile – A Case of Assisted Suicide. London, New York: Verso, 2005. Hellige, Hans-Dieter, (Org.). Mensch-Computer-Interface – Zur Geschichte und Zukunft der Computerbedienung. Bielefeld: transcript: 2008. [Interface homem-computador – Sobre a história e futuro do uso dos computadores.] Jameson, Fredric. Archeologies of the Future – The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London, New York: Verso, 2007 (1ª edição 2005). Kittler, Friedrich, Berz, Peter, Hauptmann, David, Roch, Axel, (Orgs.). Claude E. Shannon: Ein | Aus – Ausgewählte Schriften zur Kommunikations- und Nachrichtentheorie. Berlin: Brinkmann & Bose, 2000. [Textos escolhidos sobre a teoria da comunicação e telecomunicações.] Leonard, Allenna. «The Viable System Model and its Application to Complex Organizations – The First Stafford Beer Memorial Lecture July 8, 2007». In: World Multiconference on Systemics, Cybernetics and Informatics, Orlando 2007. Acessível em: <http://www.cybsoc. org/VSMKEY.doc>. malik – management zentrum st. gallen, «Die lebensfähige Organisation – Das Viable System Model von Stafford Beer als Modell für die Diagnose und das Design komplexer, lebensfähiger Organisationen». Acessível em: <http://www.malik-mzsg.ch/mcb/htm/1087/de/mcb.htm>. (Último acesso: 26.07.2008.) Medina, Eden. «Democratic Socialism, Cybernetic Socialism – Making the Chilean Economy Public». In: Latour, Bruno, Weibel, Peter, (Orgs.). Making Things Public – Atmospheres of

5/28/12 3:39 PM

209

Democracy. Karlsruhe, Cambridge Mass., London: ZKM and MIT Press, 2005, p. 708-719. Medina, Eden. «Designing Freedom, Regulating a Nation: Socialist Cybernetics in Allende’s Chile». In: J. Lat. Amer. Stud., n° 38, 2006, pp. 571-606. Mindell, David A. Between Human and Machine – Feedback, Control, and Computing before Cybernetics. Baltimore, London: The John Hopkins University Press, 2002. Mindell, David A. Digital Apollo – Human and Machine in Spaceflight. Cambridge Mass., London: MIT Press, 2008. Moles, Abraham, «Théorie informationelle du schéma». In: Schéma et Schématisation, nº 1, 1968, p. 22-29. Nikolow, Sybilla. «Kurven, Diagramme, Zahlen- und Mengenbilder. Die Wiener Methode der Bildstatistik als statistische Bildform». In: Bildwelten des Wissens – Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik 3,1, 2005, p. 20 -33. [Curvas, diagramas e visualizações quantitativas. O método de Viena da estatística visual.] Palmarola Sagredo, Hugo. «Productos y socialismo: diseño industrial estatal en Chile». In: Rolle, Claudio (Org.). 1973 – La vida cotidiana de un año crucial. Santiago: Planeta, 2003, p. 225-295. Pavitt, Jane, Crowley, David. «The High-Tech Cold War». In: Crowley, David, Pavitt, Jane, (Orgs.). Cold War Modern – Design 1945–1970. London: Victoria and Albert Museum, 2008, p. 162-192. Pias, Claus. «Der Auftrag. Kybernetik und Revolution in Chile». In: Gethmann, Daniel, Stauff, Markus, (Orgs.). Politiken der Medien. Zürich, Berlin: diaphanes, 2004, p. 131-145. Acessível em: <http://www.uni-essen.de/~bj0063/texte.html>. (Último acesso: 25.07.2008.) Pias, Claus. «Unruhe und Steuerung. Zum utopischen Potential der Kybernetik». In: Rüsen, Jörn, Fehr, Michael, (Orgs.). Die Unruhe der Kultur. Potentiale des Utopischen. Weilerswist. Velbrück Wissenschaft: 2004, p. 301- 326. [A inquietude da cultura.] Pickering, Andrew. «Kybernetik und die Mangel: Ashby, Beer und Pask». In: Pickering, Andrew. Kybernetik und neue Ontologien. Berlin: Merve, 2007, p. 87-125. [Cibernética e novas ontologias.] Vehlken, Sebastian. «Environment for Decision – Die Medialität einer kybernetischen Staatsregierung. Eine medienwissenschaftliche Untersuchung des Projekts Cybersyn in Chile 197173». Tese de mestrado, Bochum: Ruhr Universität, 2004. Vossoughian, Nader. Otto Neurath – The Language of the Global Polis, Amsterdam: NAi Publishers, 2008. Wiener, Norbert. Kybernetik – Regelung und Nachrichtenübertragung in Lebewesen und Maschine. Hamburg: Rowohlt, 1968. [Em português: Cibernética e sociedade: o uso humano de seres humanos. São Paulo: editora Cultrix, 1968].

GB_2_Blucher.indb 209

5/28/12 3:39 PM

GB_2_Blucher.indb 210

5/28/12 3:39 PM

211

Notas de referência

Design e crise Palestra apresentada na Universidade Autônoma Metropolitana, México, 21 de setembro 2011 e no Disseny Hub Barcelona, 26 de janeiro 2012. Entre resignação e esperança Conferência pronunciada por ocasião do XI Congresso do lnternational Council of Societies of Industrial Design – ICSID, México, outubro de 1979. Publicado com o título «Between marasm and hope». In: Ramírez Vásquez, Pedro, Margain Lazo, Alejandro, (Orgs.). Industrial Design and Human Development. Amsterdam, Oxford, Princeton: Excerpta Medica, 1980, p. 45-50. Assimetria tecnológica – um dilema da Periferia Conferência apresentada no Núcleo de Desenho Industrial, NDI/CIESP, São Paulo, setembro de 1980. Fissuras no industrialismo Texto baseado em conferência pronunciada na Escola Superior de Desenho· Industrial – ESDI, Rio de Janeiro, maio de 1981. Design industrial para a pequena e média indústria Conferência realizada em um seminário na Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, julho de 1981. Fragmentos do design industrial na América Latina Texto publicado no Summário, nº 34, Buenos Aires, 1979. Materialidade do ensino do design – antagonismos no Bauhaus Publicado em Cuadernos summa, Buenos Aires: 1978. Da forma à produção da forma Notas para uma mesa-redonda organizada pelo Núcleo de Desenho Industrial NDI/CIESP, Serviço Social do Comércio SESC e Museu de Arte de São Paulo MASP, março de 1982. Ensino de conhecimento versus ensino de know-how Texto baseado em uma conferência apresentada no Indian Institute of Science, Bangalore, novembro de 1982. Metodologia clássica e metodologia alternativa Conferência proferida por ocasião do Encontro Internacional de Design, organizado pelo Centro de Estudos de Novas Formas Expressivas – CENFE, Madrid, maio de 1979. Habitat e objeto – afinidade e diferença Conferência pronunciada por ocasião da 11ª Bienal de Arquitetura de Quito, Equador, novembro de 1980. Projeto político e projeto tecnológico Entrevista realizada por a Maria Cecília dos Santos, em Buenos Aires, 1980. A necessidade de novas respostas Entrevista realizada por Eduardo Camillo, Gabriela Aquino, Rafael Gatti, Ana Goyeneche, Pedro Ungaretti, São Paulo, setembro de 2011. Publicada na revista digital Ciano, ISSN 2237- 3683, v.1, n.6, 2011. <http://www.designsimples.com.br/revista/>.

GB_2_Blucher.indb 211

5/28/12 3:39 PM

212

Participantes nos diferentes equipes de projeto

LBDI Laboratório Associado de Desenvolvimento de Produto / Desenho Industrial – SC:

Os integrantes do pequeno grupo de profissionais na primeira fase entre 1983 e 1987 foram: os designers industriais Gui Bonsiepe (primeiro coordenador), Holger Poessnecker, Petra Kellner, Célio Teodorico dos Santos, Maria Regina Álvares Correia Dias, Tamiko Yamada e o arquiteto João Rieth. Colaboraram, em tempo parcial, os designers industriais Rodrigo Walker e André Joye, contratados por um programa de cooperação internacional. Nos cursos de aperfeiçoamento com a temática ‹debulhadora de pequeno porte› e ‹máquina de lapidação› colaboraram docentes do Departamento de Engenharia Mecânica da Universidade Federal de Santa Catarina. A temática ‹máquinas para fabricação de sapatos› (balancim e chanfradeira) foi sugerida pelo Centro Tecnológico de Couro, Calçado e Afins em Novo Hamburgo, mês de março de 1986. Grupo de Diseño Industrial, Servicio de Cooperación Técnica SERCOTEC, Santiago de Chile:

G. Bonsiepe (coord.), Guillermo Capdevila, Alfonso Gómez, Fernando Shultz, Rodrigo Walker. Projeto: Brinquedos. Grupo de Diseño Industrial, Instituto de Investigaciones Tecnológicas INTEC, Santiago de Chile:

G. Bonsiepe (coord.), Guillermo Capdevila, Gustavo Cintolesi, Pedro Domancic, Alfonso Gómez, Rodrigo Walker, Fernando Shultz, Michael Weiss e Werner Zemp. Equipe de design de informação: Eddy Carmona, Jessie Cintolesi, Pepa Foncea e Lucía Wormald. Estúdio MM/B Diseño (Méndez Mosquera/Bonsiepe/Kumcher), Buenos Aires:

Participantes no projeto ‹cortadeira de erva-mate›: G. Bonsiepe (coord.), Hugo Legaria, Miguel Muro, Sergio López, Raúl Añido, Héctor Taboada. Participantes no projeto ‹fachada de um aparelho de ar condicionador›: G. Bonsiepe (coord.), Hugo Legaria, Miguel Muro. Grupo de Desenvolvimento E6, hfg ulm:

Projeto ‹caneta›: G. Bonsiepe (coord.), Werner Zemp.

GB_2_Blucher.indb 212

5/28/12 3:39 PM

213

Imagens

Projeto 1 (móveis) |1| |2| |4| |9| Modelagem Estúdio Gui Bonsiepe (GB). |3| |5| |6| |7| |8| |10| |11| |12| |13| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. |14| |15| |16| Informe de projeto, tabelas. Arquivo GB. Projeto 2 (caixa metálica) |1| |3| |5| Modelagem Estúdio GB. |2| Mariz redesenhada. Informe de projeto. Arquivo GB. |4| |6| |7| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 3 (instrumento) |1| |2| Modelagem Estúdio GB. |3| |4| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 4 (compressor) |1| |2| Fotos G. Bonsiepe. |3| |4| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 5 (equipamento odontológico) |1| |2| |3| |4| Modelagem Estúdio GB. |5| |6| |7| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 6 (debulhadora) |1| Modelagem Estúdio GB. |2| |Informe de projeto, desenho digitalizado. Arquivo GB. Projeto 7 (balancim) |1| Modelagem Estúdio GB. |2| Informe de projeto, diagrama digitalizado. Arquivo GB. |3| Fotos G. Bonsiepe. |4| |5| |6| |7| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 8 (chanfradeira) |1| Modelagem Estúdio GB. |2| Informe de projeto, diagrama digitalizado. Arquivo GB. |3| |4| |5| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. |6| Foto G. Bonsiepe. Projeto 9 (máquina de lapidação) |1| |2| |4| |7| Fotos G. Bonsiepe. |3| |5| |6| |8| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 10 (brinquedos) |1| |3| |6| Modelagem Estúdio GB. |2| |4| |5| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 11 (corta-palha) |1| |2| Modelagem Estúdio GB. |3| Informe de projeto, diagrama digitalizado. Arquivo GB. |4| |5| |8| |9| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. |6| |7| Fotos G. Bonsiepe. Projeto 12 (cortadora de erva-mate) |1| Foto G. Bonsiepe. |2| |7| Informe de projeto MM/B Diseño. Arquivo GB. |3| |4| |5| |6| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB.

GB_2_Blucher.indb 213

5/28/12 3:39 PM

214

Projeto 13 (caneta) |1| |3| Modelagem Estúdio GB. |2| |4| |5| |6| |7| |8| |9| |10| |11| |12| |13| |14| |15| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. Projeto 14 (aparelho de ar condicionado) |1| Foto G. Bonsiepe. |2| |3| |4| Informe de projeto MM/B Diseño. Arquivo GB. Projeto 15 (medida de leite em pó) |1| |2| Fotos G. Bonsiepe. |3| |4| |5| Informe de projeto, desenhos digitalizados. Arquivo GB. |6| |7| Modelagem Estúdio GB. Projeto 16 (sala cibernética) |1| |8| |9| |10| |11| |13| Fotos G. Bonsiepe. |2| |4| |6| |7| Informe de projeto. Arquivo GB. |3| Diagrama redesenhado (fonte Stafford Beer). |5| |12| |20| |22| |23| Informe de projeto, diagramas redesenhados. Arquivo GB. |14| |15| |16| |17| |18| |19| |21| Diapositivos redesenhados. Arquivo GB.

GB_2_Blucher.indb 214

5/28/12 3:39 PM

GB_2_Blucher.indb 215

5/28/12 3:39 PM

GB_2_Blucher.indb 216

5/28/12 3:39 PM