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CLAUDIO JORGE OLIVEIRA

DISCO É CULTURA MÚSICA, GRAVADORAS E DITADURA MILITAR NO BRASIL

a Polygram e a Warner no Brasil, afirmou que

existem discos feitos para dar lucro, discos feitos para garantir uma presença artística e discos cujo objetivo é explorar novos caminhos.

Percorrer os labirintos do universo complexo e

paradoxal da indústria fonográfica brasileira ao

longo do século 20 não é tarefa fácil. Por isso, a leitura deste livro não é apenas prazerosa e

instrutiva, mas também necessária porque apresenta diversos pontos de vista, considerando fatores

tecnológicos, culturais, históricos, geográficos e políticos que influenciaram a produção da música popular brasileira.

Disco é cultura é o resultado de um projeto de

pesquisa de mestrado e doutorado de Claudio Jorge, jornalista, historiador e professor, realizado

entre 2016 e 2023. O próprio autor explica seus

princípios: “Destaco a questão de ser uma pesquisa de História, porque isso influencia o formato, que é documental, baseado em fatos e fontes. A

contextualização foi uma premissa. A história da MPB está ligada às transformações sociais,

políticas e econômicas do Brasil. Não dá para

pensar a indústria fonográfica sem considerar esse atravessamento. A música não existe isolada do

resto da história do país”. É isso. Boa viagem! Charles Gavin

Músico, produtor, pesquisador musical e conhecido pelas criações na bateria dos Titãs, de 1984 a 2010

“Disco é cultura, como avisa a contracapa. Logo, disco é poder. No outro lado, disco é indústria, comércio, jogo de interesses, manipulação da vontade popular. Nas doridas relações destes arranjos inseparáveis do disco com o músico

brasileiro localiza-se o verdadeiro canto da

indústria fonográfica brasileira. O resto é revista Amiga e Roberto Carlos na capa do Caderno B” –

escreveu Roberto Moura, crítico musical do semanário Pasquim, em dezembro de 1981.

A frase “Disco é cultura”, estampada em contracapas e selos de LPs e compactos, foi uma ideia das

gravadoras que resultou na criação da primeira lei brasileira de fomento à cultura por meio de

renúncia fiscal, sancionada pelo presidente Médici em 1969, durante a ditadura militar. Moura usou

esse gancho em seu artigo para criticar o vínculo

ambíguo entre a classe artística e as companhias de disco, nada que músicos, intérpretes e arranjadores não conhecessem há tempos.

Em 1974, durante a audição de seu novo álbum,

Egberto Gismonti ouviu a seguinte declaração do diretor inglês da EMI Odeon: “Este disco é

horrível, porque não tem nenhuma faixa para

trabalhar e isso vai ser uma desgraça. Já custou caro demais, quero que façam de tudo para vender

alguma coisa”. Naquele mesmo ano, o álbum Academia de Danças foi premiado com disco de ouro, pela

venda de cem mil cópias. Pouco tempo depois, na

mesma década, André Midani, executivo que presidiu

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Ivo Dall’Acqua Diretor Regional Luiz Deoclecio Massaro Galina Conselho Editorial Carla Bertucci Barbieri Jackson Andrade de Matos Marta Raquel Colabone Ricardo Gentil Rosana Paulo da Cunha Edições Sesc São Paulo Gerente Iã Paulo Ribeiro Gerente Adjunto Francis Manzoni Editorial Jefferson Alves de Lima Assistente: Thiago Lins Produção Gráfica Fabio Pinotti Assistente: Thais Franco

GAROTA FM EDIÇÃO, DISTRIBUIÇÃO E COMUNICAÇÃO LTDA. Direção Editorial Chris Fuscaldo Equipe Comercial Letícia Maia Gabriel Barros Mariana Castilho Conselho Editorial Carlos Eduardo Lima Lucas Vieira Comunicação Tito Guedes Giovanna Lucato Ana Paula Romeiro

CLAUDIO JORGE OLIVEIRA

DISCO É CULTURA MÚSICA, GRAVADORAS E DITADURA MILITAR NO BRASIL

© Edições Sesc São Paulo, 2026 © Garota FM Books, 2026 Todos os direitos reservados Preparação Maíra Contrucci Jamel Revisão Silvana Cobucci Projeto gráfico, capa e miolo André Hellmeister / Estúdio Collages Ilustração da capa André Hellmeister Diagramação Fabio Pinotti, Thais Franco

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

O48d

Oliveira, Claudio Jorge. Disco é cultura: música, gravadoras e ditadura militar no Brasil / Claudio Jorge Oliveira. – São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2026. 404 p.; il. ISBN Edições Sesc 978-85-9493-395-9 ISBN Garota FM Books 978-85-85091-11-8 1. Música - Brasil - História. 2. Indústria fonográfica - Brasil. 3. Censura - Brasil - História. 4. Brasil - Política e governo. I. Título. CDD 780.981 Ana Cláudia Martins – Bibliotecária CRB-8/8246

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s o t n e m i c e d ra ag Às Edições Sesc e à Garota FM Books Ao Prof. Dr. Marco Aurélio Vannucchi Leme de Mattos, meu orientador. Aos integrantes da banca do doutorado: Prof. Dr. Bernardo Borges Buarque de Hollanda, Prof. Dr. Eduardo Vicente, Prof. Dr. Leonardo De Marchi e Profª. Drª. Márcia Tosta Dias. Aos entrevistados: André Midani, Antonio Adolfo, Egberto Gismonti, Jards Macalé, João Carlos Müller Chaves, Marco Venício de Andrade, Paulo Murillo Pereira da Silva, Roberto Menescal, Wagner Tiso e Wilson Souto Júnior. Aos jornalistas: Antônio Carlos Miguel, João Pimentel, Julio Maria e Silvio Essinger.

sumário NOTA DOS EDITORES PREFÁCIO INTRODUÇÃO PARTE 1 Antes do Golpe

11 15 25

CAPÍTULO 1 Os primeiros discos

CAPÍTULO 2 O primeiro oligopólio multinacional

CAPÍTULO 3 A fundação da ABPD

102

PARTE 2

140

A indústria fonográfica e o regime militar CAPÍTULO 4 Alberto Byington Júnior e o Golpe de 1964

144

CAPÍTULO 5 Os militares no poder

160

CAPÍTULO 6 A moderna música popular brasileira

172

CAPÍTULO 7 Disco é cultura

200

CAPÍTULO 8 Trapaças, piratarias e trilhas de novelas

244

CAPÍTULO 9 O segundo oligopólio multinacional

278

PARTE 3

317

Os artistas, as gravadoras e o regime militar CAPÍTULO 10 A reformulação do direito autoral

320

CAPÍTULO 11 As incertezas da vida de artista

354

CONCLUSÃO BIBLIOGRAFIA SOBRE O AUTOR

373 388 402

capítulo 1

Os primeiros discos

O fim do Império e o início da República No princípio era... o som. Mas apenas o som e não a música. Quando, em 1878, Thomas Edison registrou a patente de uma máquina que havia inventado no ano anterior, a descreveu como sendo um aparelho que servia para agilizar serviços de escritório como a redação de cartas e memoran1 dos . Um gravador, embora não tenha batizado sua invenção 2 com esse nome. Chamou de fonógrafo . Edison personificava a modernidade tecnológica, um futuro de possibilidades para a humanidade. Era tão conhecido mundialmente por suas invenções que em 1886 virou personagem de um dos primeiros romances de ficção 3 científica, A Eva futura , de Villiers de L’Isle-Adam. Integrante do grupo de autores simbolistas franceses, L’Isle-Adam começou a escrever seu livro em 1878, ano em que se tornou pública a invenção do fonógrafo. No romance, Edison interrompe um devaneio contemplativo das maravilhas que suas invenções proporcionavam ao mundo para criar uma mulher sintética, um autômato, 1 Marcia Tosta Dias, Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura, 2. ed., São Paulo: Boitempo, 2008, p. 38. 2 Thomas Edison não descartou a possibilidade de o fonógrafo servir para tocar música, só não considerou que esse seria seu melhor uso. Ao registrar a patente, Edison listou dez possíveis utilidades para a sua máquina e reproduzir música era a quarta da lista. 3 Villiers de L’Isle-Adam, A Eva futura, São Paulo: Edusp, 2001.

supostamente “a mulher perfeita”. A consciência desse ser era uma entidade sobrenatural que secretamente inspirava Edison em suas invenções, algo similar, em termos contemporâneos, a uma inteligência artificial. Ao longo da narrativa, o Edison ficcional recorre às invenções do Edison real para criar sua mulher-robô, incluindo “gravar” a voz de uma mulher real. A Eva futura foi o primeiro romance a usar o termo “androide” para definir um robô humanoide, antes mesmo da invenção dos robôs. José Ramos Tinhorão, citando o pesquisador de costumes gaúchos Atos Damasceno, afirma que o fonógrafo chegou ao Brasil em 1879, apenas dois anos depois de inventado, sendo exibido pela primeira vez no país em Porto Alegre. Ainda de acordo com Damasceno, o fonógrafo apresentado era igual àquele construído por Edison. O aparelho era formado por um cilindro de couro recoberto por uma folha de estanho e montado em um eixo horizontal. Pousada sobre o cilindro, uma agulha ligada a um diafragma. Por meio de uma manivela, o eixo era girado fazendo a agulha riscar o 4 estanho produzindo o som . Passaram-se dez anos até se ter notícias de uma nova apresentação de um fonógrafo no Brasil, dessa vez em grande estilo. Em 9 e 11 de novembro de 1889, uma versão aprimorada do original de Edison foi apresentada a D. Pedro II e convidados, no Rio de Janeiro. Naqueles dias de novembro de 1889, as origens da indústria fonográfica e a transição do Império para a República caminharam simultaneamente. O 9 de novembro em que D. Pedro II conheceu o fonógrafo foi um dia movimentado para o imperador. Nessa data o monarca ainda inaugurou o Hospital São Sebastião, 5 no Caju, e presidiu o Conselho de Ministros , mas o dia acabou entrando para a história por conta de um outro acontecimento. À noite, toda a corte se reuniu para o Baile

José Ramos Tinhorão, Música popular: do gramofone ao rádio e TV, 2. ed., São Paulo: Editora 34, 2014, p. 15-16. 5 Ibidem, p. 313. 4

da Ilha Fiscal, a grande festa que se tornou o símbolo do fim da monarquia. Antes de a noite terminar, Benjamin Constant protagonizou um último fato histórico desse longo dia 9 de novembro. A assembleia geral do Clube Militar representou um ultimato dos setores golpistas do Exército ao regime monárquico. Benjamin Constant, um dos artífices do movimento, presidiu a sessão e ao encerrá-la deixou claro que o golpe logo viria. Em seu discurso, Benjamin afirmou que estava pronto para combater em prol da pátria, que era vítima de verdadeiros abutres. Só precisava de alguns dias para “desempenhar-se de tão árdua quanto difícil missão de que 6 foi investido pela classe a que tem a honra de pertencer” . O golpe militar de 15 de novembro de 1889 inaugurou, junto com a República, uma tradição de intervenções militares no Brasil. Foi um acontecimento fundamental para que os militares assumissem o protagonismo no cenário político brasileiro, não cabendo aos muitos republicanos civis da época qualquer papel na conspiração, que “foi militar, em 7 sua organização e execução” . O interesse militar pela política era recente e se circuns8 crevia à nova geração, conhecida como “mocidade militar” , oficiais de baixa patente com formação técnica. Foi esse o grupo que depôs a monarquia. O principal obstáculo ao avanço do republicanismo por meios institucionais estava na falta de coesão do Partido Republicano na corte. Assim, a República acabou resultando de “um motim de soldados 9 com apoio de grupos políticos da capital” . Na prática, a República não atendeu à expectativa democrática de seus ideólogos civis. O regime instaurado por meio de um golpe militar em 1889 foi uma conturbada ditadura militar, que enfrentou duas insurreições da Celso Castro, A Proclamação da República, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. Ibidem. 8 Ibidem. 9 José Murilo de Carvalho, Os bestializados: o Rio de Janeiro e a República que não foi, 4. ed., São Paulo: Companhia das Letras, 2019. 6 7

Marinha – as Revoltas da Armada de 1891 e 1893 – e uma guerra civil no sul do país entre 1893 e 1895, a Revolução Federalista. O primeiro governo civil só foi se iniciar com as eleições de 1894 e a vitória de Prudente de Morais, do Partido Republicano Paulista. José Murilo de Carvalho afirma que o início da República foi marcado pelo rápido avanço dos valores burgueses e pela busca de se ganhar dinheiro a qualquer custo: Velhos monarquistas, como Taunay, expressaram seu escândalo frente à febre de enriquecimento, ao domínio absoluto de valores materiais, à ânsia de acumular riquezas a qualquer preço que tinham dominado a capital da República. Mesmo republicanos ardorosos, como Raul Pompeia, não deixaram de estranhar o novo espírito que dominava as pessoas. Segundo Pompeia, longe iam os dias do romantismo abolicionista e do dantonismo da propaganda. “O que há agora é pão, pão, queijo, queijo. Dinheiro é dinheiro.” Todos se ocupam de negócios e até a política é dominada pelas finanças: “A República discute-se consubstanciada no Banco da 10

República”.

Florestan Fernandes vê na transição do Império para a República os germes da dominação burguesa, um momento marcado pela absoluta submissão do país ao império do poder e do dinheiro. O autor nega a existência de uma crise do poder oligárquico e afirma que o que houve foi uma recomposição das estruturas do poder com a incorporação da burguesia, mas ainda sob a hegemonia da oligarquia rural. Desse modo, foram mantidas as bases de apoio que a aristocracia agrária detinha no Império e estabelecidas as condições ideais para o exercício do poder em dois sentidos: modernização, quando inevitável; e expansão, quando 11 possível .

Ibidem. Florestan Fernandes, A revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica, 6. ed., Curitiba: Kotler Editorial; São Paulo: Contracorrente, 2020, p. 207-208.

10 11

Propagandistas de máquinas falantes Nos idos de 1890, as apresentações públicas de aparelhos sonoros serviam para provocar espanto e estranheza nas pessoas. O fonógrafo já tinha evoluído para o modelo com cilindros intercambiáveis de cera. Com essa tecnologia passou a ser possível tocar cilindros pré-gravados no aparelho. Proliferaram pelo país “camelôs da novidade”, que faziam da simples demonstração do funcionamento do fonógrafo um espetáculo verdadeiramente impressionante para aqueles tempos. O mais bem-sucedido desses “propagandistas das máquinas falantes” foi Frederico Figner. Nascido na Tchecoslováquia, Figner emigrou para os EUA em 1882 e se naturalizou americano. Em 1891, aos 24 anos, veio para o Brasil trazendo um fonógrafo fabricado pela Pacific Phonograph Company. Estabeleceu-se primeiro em Belém e passou a usar o fonógrafo para fazer apresentações pagas demonstrando como o aparelho funcionava. O ingresso custava mil réis e em apenas um mês quatro mil pessoas assistiram ao espetáculo. Figner resolveu circular pelo norte e nordeste do país com suas apresentações pagas do fonógrafo e de Belém foi para Manaus, Fortaleza, Paraíba (atual João Pessoa), Natal, Recife e Salvador. Em 1892, Figner foi para o Rio de Janeiro e passou a fazer duas sessões diárias de seu fonógrafo em uma loja da Rua do Ouvidor, no centro da cidade, utilizando os jornais para divulgar seu espetáculo: Nesta cidade, na Rua do Ouvidor, 135, estará em exibição A máquina que fala, última invenção, a mais perfeita do célebre Edison. Boa oportunidade para se conhecer um dos inventos mais estranhos e surpreendentes. Esta máquina não só reproduz a voz humana, senão também toda classe de sons, como canções, óperas, músicas militares. O dono deste fonógrafo traz uma coleção de peças musicais, discursos e canções dos principais artistas do mundo, como Adelina

Patti, Christina Nilson, Menotti, tomadas diretamente, as quais são reproduzidas por esta maravilhosa máquina. Se exibirá todos os dias, das 12 às 15 horas da tarde, e das 6 às 8 horas da noite. Entrada: mil réis.

Do Rio de Janeiro, Figner prosseguiu em excursão para o sul do país e exibiu o fonógrafo em São Paulo, Campinas, Ribeirão Preto, Piracicaba, Porto Alegre, Pelotas e depois Montevidéu, no Uruguai, e Buenos Aires, na Argentina, 13 retornando ao Rio de Janeiro em 1896 . Na Europa do início da segunda metade do século 19 ouvia-se música em music halls (salas de concerto), espaços concebidos para o entretenimento da classe trabalhadora. Na década de 1860, havia em Londres trinta salas para mil e quinhentos espectadores e mais de duzentos espaços meno14 res . Com o fonógrafo, primeiro aparelho de som doméstico, houve uma mudança na forma de consumir música, que agora podia ser ouvida em casa sem a presença de músicos. A ascensão burguesa brasileira no início da República se dá por meio da formação de “ilhas burguesas” de comér15 cio, seja no campo ou nas cidades . A prática em comum dessa atividade econômica foi o que permitiu estabelecer uma convergência de interesses entre diferentes grupos de comerciantes, num processo de justaposição que articulou a construção do poder burguês. A burguesia republicana brasileira se utilizou do ideário do empreendedorismo para enriquecer e alcançar ascensão social. Para que tal papel fosse socialmente ratificado foi necessário também reproduzir o estilo de vida de suas congêneres dos países industrializados, emulando um

12 José Ramos Tinhorão, Música popular: do gramofone ao rádio e TV, 2. ed., São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22. 13 Eduardo Gonçalves, “A Casa Edison e a formação do mercado fonográfico no Rio de Janeiro no final do século XIX e início do século XX”, Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio, Rio de Janeiro, n. 9, ago./dez. 2011, p. 107. 14 Tim Blanning, O triunfo da música: a ascensão dos compositores, dos músicos e de sua arte, São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 178-179. 15 Florestan Fernandes, A revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica, 6. ed., Curitiba: Kotler Editorial; São Paulo: Contracorrente, 2020, p. 207-208.

comportamento moderno também assumido pelas clas16 ses médias . Esses novos hábitos de consumo incluíam a aquisição de novas invenções de utilidade doméstica, como a máquina de escrever e o telefone e, no campo da cultura, a prática de novos hábitos de entretenimento, como ir ao cinema e ouvir música gravada. Essas condições permitiram o estabelecimento da fonografia no Brasil. Instalado definitivamente no Rio de Janeiro, Figner aproveitou-se das condições favoráveis para expansão do comércio no início da República e ampliou as ofertas do seu negócio. Inicialmente, passando das apresentações com ingresso a mil réis para a comercialização de fonógrafos e cilindros. A partir de 1897, Figner vendia fonógrafos de Edison e grafofones (um concorrente inventado por Graham Bell) fabricados pela Columbia (EUA). Esses modelos usavam cilindros reutilizáveis de cera e, buscando consolidar sua posição no mercado, Figner logo resolveu produzir seus próprios cilindros gravados ou fonogramas. O custo de produção de um fonograma era de dois mil e quinhentos réis, sendo mil e quinhentos a preparação do cilindro e mil o cachê do artista. Cada fonograma tinha somente uma canção gravada e Figner vendia esses fono17 gramas por cinco mil réis, alcançando um lucro de 100% . Tinhorão afirma que os cantores de serenatas Manuel Pedro dos Santos, o Baiano, e Antônio da Costa Moreira, 18 o Cadete, foram os primeiros a gravar música no Brasil . Figner já enfrentava a concorrência de outras empresas que também atuavam no comércio de fonógrafos e cilindros, como a Pêndula Fluminense, a Casa Faulhaber, a Casa Standard, a Casa Ao Bogary, A Euterpe, A Rebeca de Ouro Leonardo de Marchi; João Martins Ladeira, “Ecos da modernidade: uma história social da indústria fonográfica no Brasil – 1900-1930”, Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação, E-compós, Brasília, v. 17, n. 2, maio/ago. 2014, p. 5. 17 Eduardo Gonçalves, “A Casa Edison e a formação do mercado fonográfico no Rio de Janeiro no final do século XIX e início do século XX”, Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio, Rio de Janeiro, n. 9, ago./dez. 2011, p. 108. 18 José Ramos Tinhorão, Música popular: do gramofone ao rádio e TV, 2. ed., São Paulo: Editora 34, 2014, p. 25. 16

e Ao Cavaquinho de Ouro. Para promover seus produtos, todas as lojas anunciavam com frequência nos jornais. Na Europa, o fonógrafo logo precisou enfrentar a concorrência do gramofone, inventado por Emil Berliner em 1887, e que, em vez de cilindros, utilizava discos de dez polegadas feitos de resina. O princípio era o mesmo do fonógrafo, mas agora a agulha atritava radialmente com a superfície plana de um disco e não o perímetro de um cilindro. Inicialmente conhecidos como flat-discs, records ou “chapas”, esses discos acabaram consagrados como “78 rotações” ou “78 rpm” (rotações por minuto), a velocidade em que giravam sobre o prato do aparelho. Na virada do século 20, a Berliner Gramophone Company oferecia um catálogo de cinco mil títulos e declarava 19 lucros de um milhão de dólares . Até o final da década de 1920, os dois sistemas conviveram com limitações técnicas que impediam a produção em escala. Tanto os discos como os cilindros eram frágeis e se desgastavam rapidamente. Instrumentos de registro mais baixo, como piano e cordas, não eram captados pelas gravações, que se limitavam aos sopros de metal e madeira. O preço também não era atraente. Na Inglaterra, um disco custava meia libra, numa 20 época em que o salário médio semanal era de 1,33 libra . Mesmo com dificuldades, a indústria fonográfica se desenvolveu e em 1902 o tenor italiano Enrico Caruso gravou dez árias pela Gramophone. O enorme sucesso comercial dos discos transformou Caruso num artista de fama mundial. Em 1914, ele faturava 20 mil libras anuais com a venda de discos. Para a indústria também significou a descoberta do gênero musical comercialmente mais adequado: a música lírica e seus tenores, baixos e sopranos, cuja potência vocal 21 compensava as limitações para gravação .

19 Marcia Tosta Dias, Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura, 2. ed., São Paulo: Boitempo, 2008, p. 38-39. 20 Tim Blanning, O triunfo da música: a ascensão dos compositores, dos músicos e de sua arte, São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 212-213. 21 Ibidem, p. 214-215.

Em 1900, Figner fundou a Casa Edison e começou a importar gramofones. A imprensa festejou a novidade. Em 29 de março de 1902, um artigo no Correio da Manhã comemorava a “presença” do “grande norte-americano Edison no Brasil”, uma referência na verdade à Casa Edison: A verdade inteira, leitores, é que vós mesmos não ignorais que Edison está no Brasil, porque não há hoje, entre nós, quem não saiba, que existe uma grande casa nesta capital, com filiais em S. Paulo e em Santos, na qual se encontram todas as maravilhosas descobertas de Edison. Essa casa ainda não tem à venda o homem falante, porque aquele sábio ainda trabalha por alcançar esse novo invento. Mas todas as outras inovações suas, desde as primeiras às últimas, os gramofones, os grafofones, os fonógrafos, os lirofones – todas estupendas máquinas que falam – ali se encontram, e por preços que, sem exagero algum, causam espanto, de tão ínfimos que são. Tratamos da Casa Edison, já o perceberam os leitores, dos quais muitos, certamente, até são fregueses dela, e sabem que neste bizarro estabelecimento do sr. Figner – um arrojado compatriota de Edison – se encontra, por preços sem competência, o melhor repertório de fonógrafos estrangeiros e nacionais, e entre as muitas novidades americanas, as afamadas palmilhas e cintas elétricas do dr. Scott, de Nova Iorque, as quais curam as moléstias do sistema nervoso.

Os discos se consolidaram no mercado de tal modo que até Edison adotou a tecnologia. Um anúncio da Casa Edison publicado no Correio da Manhã em 25 de maio de 1902 comprova a variedade de modelos e preços de aparelhos que o mercado oferecia. Além do fonógrafo, do grafofone e do gramofone, havia o ecofone, o teatrofone e o zonofone, todos comercializados em diferentes modelos com preços que variavam entre quarenta e dois mil réis e seiscentos mil réis.

2 o l u capít

O primeiro oligopólio multinacional

Odeon, Columbia e RCA Victor dominam o mercado Com a década de 1930, inicia-se no Brasil uma época de transformações. Em 3 de outubro de 1930 começou a revolta civil e militar que em 24 de outubro depôs o presidente Washington Luiz, movimento que ficou conhecido como a Revolução de 1930. Uma junta militar foi formada para, em 3 de novembro, empossar na presidência Getúlio Vargas. Encerrou-se, assim, a Primeira República e sua frágil democracia liberal e iniciou-se uma ditadura. Foram dissolvidos o Congresso Nacional e as assembleias legislativas estaduais e municipais. Os presidentes dos estados foram substituídos por interventores. Em 1932, a pressão por eleições alcançou as ruas. O estado de São Paulo deflagrou uma campanha por uma nova constituição que, em 9 de julho, se transformou num levante armado contra o Governo Vargas. A chamada Revolução Constitucionalista terminou em outubro com a derrota dos paulistas, mas resultou no compromisso do Governo em convocar eleições para uma Assembleia Constituinte em 1933. No ano seguinte, os novos deputados promulgaram a Constituição de 1934 e mantiveram Getúlio Vargas no poder, elegendo-o presidente pelo voto indireto. Vargas governou democraticamente até 1937, quando, com apoio das Forças Armadas, promoveu um golpe de Estado e instaurou

a ditadura do Estado Novo. O Congresso foi fechado, uma nova Constituição foi imposta e o regime endureceu de vez. A elite governamental pós-1930 preservou a proteção do setor cafeeiro ao mesmo tempo que trouxe a questão da industrialização para o primeiro plano das políticas públicas nacionais. Eli Diniz e Renato Boschi recorrem a uma formulação originalmente proposta por Francisco Weffort para identificar esse arranjo como a formação de um “Es1 tado de compromisso” , solução encontrada para articular os interesses dos setores econômicos tradicionais, isto é, o agronegócio, com a nova economia burguesa, representada pelos empresários e a classe média urbana. Nesse contexto, as estruturas de poder foram compartilhadas, uma vez que nenhum dos grupos era forte o bastante para se tornar hegemônico. A Aliança Liberal, grupo que chegou ao poder em 1930, era uma coalizão ampla e divergente em seus interesses. As bases do capitalismo brasileiro implantadas no país pela burguesia da Primeira República haviam sido importadas de uma realidade existente na Europa e nos EUA. Os fundamentos dessa ordem social e competitiva previam um espaço para a atuação transformadora da burguesia, conforme ocorreu nos países de origem. Contudo, no Brasil foi diferente, na medida em que tal modelo importado foi esvaziado de seu sentido revolucioná2 rio . Desse modo, foram reprimidas as tentativas de rebelião operária nas décadas de 1910 e 1920. A revolução de 1930 representou a única alternativa possível para a mudança, neste caso “a partir de cima e de dentro” e por meio de uma 3 “oposição consentida” . A burguesia industrial já buscava aumentar sua influência política desde os anos 1920. Com a revolução e

1 Francisco Weffort, Classes populares e política, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1968. 2 Florestan Fernandes, A revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica, 6. ed., Curitiba: Kotler Editorial; São Paulo: Contracorrente, 2020, p. 214-215. 3 Ibidem.

o novo regime, o setor ganhou força a ponto de interferir diretamente no projeto de governo, deslocando o eixo do desenvolvimento econômico para um forte estímulo à industrialização. Os ventos da expansão fabril impulsionaram a indústria fonográfica. Com o fim da parceria entre a Casa Edison e a Odeon e a chegada das multinacionais, teve início uma nova fase para as gravadoras no Brasil. Assim como a Casa Edison, as marcas nacionais foram desaparecendo e na década de 1930 formou-se o primeiro oligopólio de gravadoras estrangeiras com Odeon, Columbia e RCA Victor dominando o mercado. Um exemplo do predomínio dessas gravadoras pode ser visto na discografia dos sambistas do Estácio elaborada por 4 Humberto M. Franceschi . De 284 discos gravados entre 1928 e 1942, cerca de 50% são da Odeon, enquanto a RCA Victor responde por pouco mais de um quarto do total e a Columbia por 10%. Franceschi cita apenas mais duas gravadoras, as igualmente estrangeiras Parlophon e Brunswick. O oligopólio multinacional formado no setor fonográfico poderia ser visto com maus olhos, uma vez que o Governo tinha um viés marcadamente nacionalista. Contudo, podemos dizer que a burguesia industrial brasileira dos anos 1930/40 já era favorável à entrada do capital estrangeiro na economia do país. Sob esse aspecto, “o industrialismo, desde os seus primórdios, e, pelo menos, tal como era entendido pelo empresariado industrial, não estava vinculado a um 5 projeto de capitalismo nacional” . O argumento fundamental era da insuficiência de capital privado nacional para a constituição, no curto prazo, de um parque industrial competitivo. Essa posição foi explicitada nos Anais do I Congresso Brasileiro de Economia, em 1943, segundo o qual “o capital estrangeiro particular aplicado no Humberto M. Franceschi, Samba de sambar do Estácio, São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010. 5 Eli Diniz; Renato Raul Boschi, Empresariado nacional e Estado no Brasil, Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1978, p. 56. 4

país é útil e vantajoso aos interesses nacionais”. Esse mesmo documento faz menção explícita à remessa de lucros para o exterior, destacando “que é vantajosa a liberdade cambial em relação às transferências ligadas a esses capitais, evitando o Governo os confiscos e restrições cambiais, para exercer 6 apenas ação fiscalizadora” . O industrial brasileiro dos anos 1930/40 apoiava o capital estrangeiro e era contra, inclusive, a existência de qualquer tipo de política protecionista ao capital nacional. A burguesia industrial ambicionava a associação com o capital estrangeiro como forma de fortalecimento do setor, visando com isso alcançar ganhos no curto prazo. Esse era o mesmo projeto executado por Fred Figner e seus contemporâneos nos anos 1910 e 1920 na indústria fonográfica e que, em menos de duas décadas, tinha resultado na exclusão do empresariado nacional e no controle absoluto do setor pelas multinacionais. Em um sentido geral, as multinacionais se instalaram no Brasil quase ao mesmo tempo que se transformavam em grandes corporações em seus países de origem. A expansão do capitalismo monopolista por aqui aconteceu da mesma forma que em outras economias periféricas, isto é, por meio da exploração de uma grande variedade de negócios que incluía produção e fornecimento de energia elétrica, operação de serviços públicos (bonde, trem, telefone 7 etc.), construção civil, comércio e exportações . E também a produção industrial de bens de consumo, setor onde se situa a indústria do disco. A hegemonia das gravadoras estrangeiras era questionada pela imprensa. Em 24 de março de 1931, O Globo publicou um longo artigo intitulado “Empresas estrangeiras que lesam interesses nacionais”. O jornal descrevia a relação entre os artistas e as gravadoras e fazia pesadas críticas a estas últimas, sobretudo à Columbia, considerada “a pior de todas”.

I Congresso Brasileiro de Economia, Anais, v. I, 1943, p. 167-168. Florestan Fernandes, A revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica, 6. ed., Curitiba: Kotter Editorial; São Paulo: Contracorrente, 2020, p. 255-256. 6 7

3 o l u t í p ca

A fundação da ABPD

102

O retorno das gravadoras nacionais A Constituição de 1946 devolveu ao Rio de Janeiro – o Distrito Federal – a sua Câmara de Vereadores, fechada pelo Estado Novo, permanecendo o prefeito uma indicação do presidente da República. Em 1947, a cidade teve eleições municipais e dentre os novos vereadores eleitos estava o compositor Ari Barroso, que concorreu pela União Democrática Nacional (UDN). Ari era presidente da Sbacem, fundada cerca de um ano antes por ele e outros compositores dissidentes da UBC. Quando o secretário do Interior e Segurança do Rio de Janeiro foi à Câmara, Ari sugeriu a criação de um imposto municipal taxando a venda de discos de música estrangeira e justificou sua proposta alegando que, só em 1946, as gravadoras haviam lucrado seis milhões de cruzeiros, enquanto os compositores viviam na miséria. Em seu pronunciamento, Ari fez um breve resumo de como as gravadoras lucravam importando matrizes do exterior: V. Excia. sabe que entra no país, vinda do estrangeiro, o que se chama de matriz para reimpressão de discos de vitrola. Essas matrizes, de músicas estrangeiras, entram como ferro velho, pagando oitenta centavos de direitos por quilo, sendo as cargas, geralmente, de vinte quilos.

103

[...] Entrando com essas matrizes, que vêm como ferro velho, as fábricas de gravações reimprimem, no Brasil, centenas de milhares de discos, inundando, assim, o comércio, principalmente, o carioca, de música estrangeira, fazendo, por isto mesmo, uma concorrência desleal à música nacional. As músicas vêm gravadas do estrangeiro em matrizes de aço, por grandes conjuntos orquestrais, por grandes cantores e, aqui, são reproduzidas às centenas de milhares. As fábricas, preferindo vender a música estrangeira, em vez da nacional, limitam-se a gravar a música brasileira com pequenos conjuntos nacionais, o velho cavaquinho, a flauta e os violões, 1

colaborando para a depreciação artística da nossa música popular.

O projeto do vereador Ari Barroso de instituir o Selo de Circulação do Disco Estrangeiro foi aprovado pela Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro. Era um imposto com alíquota de 20% sobre o preço de venda de cada disco. O general Ângelo Mendes de Morais, o prefeito do Rio nomeado pelo presidente Dutra, vetou o projeto alegando 2 ser inconstitucional . A iniciativa de Ari Barroso indicava que a controvérsia entre gravadoras e artistas permanecia e era até mais intensa do que na década anterior. Afinal, cinco anos antes, como diretor do Departamento dos Compositores da Sbat, Ari Barroso havia atuado em favor dos interesses das gravadoras durante a greve dos músicos. Agora, investido do poder de um mandato parlamentar e à frente de uma nova associação de compositores, o mesmo Ari que defendera as gravadoras as atacava abertamente. A configuração do mercado fonográfico estava em transformação nos anos 1940. Com o surgimento de novas gravadoras de capital nacional encerrava-se o oligopólio multinacional que dominara os anos 1930, formado por Odeon, Columbia e RCA Victor.

104

1 2

Sérgio Cabral, No tempo de Ari Barroso, Rio de Janeiro: Lumiar, 1993, p. 249-250. Ibidem, p. 250.

Tabela 1 – Gravadoras, selos e seus principais artistas brasileiros (1958) GRAVADORA

SELOS

ARTISTAS

CBD

Sinter, Decca, Verve, Vox, Westminster, Montilla, Nixa, Audio Fidelity, Fonit

Orlando Dias, Vanja Orico, Zé Fernandes e seu Conjunto, Nozinho e sua Orquestra

Columbia

Cauby Peixoto, Emilinha Borba, Lana Bittencourt, Os Cariocas, Jackson do Pandeiro

Continental

Continental, Ducretet, Thomson Kapp, Telefunken, Todamérica, Orfeon, Mardi Gras, Dorium

Emilinha Borba, Jamelão, Tonico e Tinoco, Helena de Lima, Radamés Gnattali

Copacabana

Copacabana, Coral, Concert Hall, Vanguard, Urania Brunswick, Period, Cetra

Ângela Maria, Elizeth Cardoso, Inezita Barroso, Altamiro Carrilho, Roberto Silva

Discos Festa

Festa

Elizeth Cardoso, Arnaldo Estrela, Francisco Mignone, Orquestra Sinfônica Brasileira

Fonobrás

Rádio Tempo

Waldir Calmon e seu Conjunto, Nelson Freire

Irmãos Rozenblit

Mocambo, Barclay, Mercury, Seeco, Emarcy

Claudionor Germano, Noite Ilustrada, Erlon Chaves Dercy Gonçalves, Renato Oliveira

Odeon

Odeon, Capitol, MGM, Angel, London

Orlando Silva, Marlene, Silvia Telles, Dorival Caymmi, Dalva de Oliveira

RCA Victor

Luiz Gonzaga, Dircinha Batista, Linda Batista, Nelson Gonçalves, Vicente Celestino

RGE

RGE, Dot, Versailles

Agostinho dos Santos, Maysa, Germano Mathias, Leny Eversong, Hebe Camargo

Siemens

Polydor, Cadence, ABC Paramount, Deutsche Gramophon

Agostinho dos Santos, Alvarenga e Ranchinho, Carlos José, Aracy de Almeida

Fontes: O Globo, 29 out. 1958. Disponível em: https://discografiabrasileira.com.br. Acesso em: 23 mar. 2022.

108

De acordo com a Tabela 1, podemos observar que as gravadoras trabalhavam com um grande número de selos, com exceção de Columbia, Festa e RCA que usavam apenas um selo homônimo da marca da gravadora. Siemens e CBD utilizavam os respectivos selos pertencentes a sua matriz estrangeira, sendo que a CBD ainda conservava o selo Sinter, destinando-o à música brasileira. As demais companhias nacionais representavam no Brasil selos dos EUA e da Europa. Desse modo, a grande quantidade de lançamentos de música estrangeira – principalmente norte-americana – a que se referiu Ari Barroso, não se tratava mais de um problema exclusivo das gravadoras multinacionais, e sim uma estratégia de toda a indústria fonográfica brasileira. E foi justamente a enorme disponibilidade de selos estrangeiros desejando distribuir seus discos no Brasil que favoreceu o surgimento de novas gravadoras nacionais. Repetia-se, agora em grande escala, o modelo de negócio da parceria entre empresários brasileiros e gravadoras estrangeiras. No período compreendido entre 1945 e o golpe militar de 1964, o Brasil elegeu quatro presidentes por meio de eleições diretas. Mesmo assim, esses dezenove anos não fugiram à regra de instabilidade política que marcava a República. Getúlio Vargas sucedeu Dutra em 1951 e se suicidou em 1954; Juscelino Kubitschek precisou das tropas do general Henrique Teixeira Lott para tomar posse, em janeiro de 1956, e enfrentou uma insurreição liderada por dois oficiais da aeronáutica logo no mês seguinte; e Jânio Quadros 12 renunciou em 1961, apenas oito meses após empossado . Parte dessa instabilidade tinha origem na contraposição que se instaurou, nos anos 1950, entre dois projetos de país. A tese da associação ao capital estrangeiro que predominou no Governo Dutra foi substituída no Governo Vargas pela ideia do Estado como grande indutor do desenvolvimento. O 12 Lilia Moritz Schwarcz; Heloisa Murgel Starling, Brasil: uma biografia, São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 399-433.

109

Plano de Metas do Governo JK formalizou essa atribuição do Estado, muito embora também tenha aberto o mercado para a entrada de toda sorte de multinacionais. Em 1942, o Governo dos EUA enviou ao Brasil, a pedido do Governo brasileiro, uma missão técnica com o propósito de efetuar um diagnóstico da economia brasileira com o intuito de promover o desenvolvimento do país. A intenção era melhorar a coordenação do esforço de guerra empreendido em colaboração com os EUA e elaborar uma política de industrialização para o Brasil. Esse grupo de trabalho ficou conhecido como Missão Cooke, nome do seu coordenador, 13 o engenheiro Morris Llewellyn Cooke . De acordo com o relatório final da Missão Cooke, embora a indústria já houvesse ultrapassado a agricultura, o Brasil se encontrava, no início da década de 1940, em um estágio de desenvolvimento industrial primitivo. Dizia o relatório que nossas indústrias se dedicavam essencialmente à “simples transformação das matérias-primas agrícolas”. Assim como relatado por Midani quanto às gravadoras, as empresas como um todo foram classificadas pela Missão Cooke como “pequenas demais”, enquanto os centros industriais estavam cercados por um mundo rural onde havia mais carroças do que automóveis. As marcas do período colonial e da escravização permaneciam visíveis em uma cultura empresarial onde predominavam “lucros excessivos, mão de obra mal remunerada, disposição para abandonar linhas de produção, em vez de resolver dificuldades a elas inerentes, e preferência pelos mercados estrangeiros em 14 vez de dos nacionais” . O capitalismo brasileiro dos anos 1940 estava limitado a determinados setores da sociedade. Essa limitação fez a indústria cultural desse período se caracterizar “mais pela Disponível em: https://www18.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/ missao-cooke. Acesso em: 22 abr. 2023. 14 A Missão Cooke no Brasil, Fundação Getúlio Vargas, 1949. Disponível em: http://memoria.org.br/pub/meb000000177/missocookenobras1949cook/ missocookenobras1949cook.pdf. Acesso em: 22 abr. 2023. 13

110

insipiência do que pela atitude” , muito embora também a partir dessa década se considere a existência de uma sociedade de massas no Brasil. Nos anos 1950, o empresário brasileiro do setor de cultura e entretenimento correspondia ao que Fernando Henrique Cardoso chama de “capitão de indústria”, um tipo de empreendedor em que o “espírito de usura” prevalece sobre a técnica e a racionalidade administrativa. Para o capitão de indústria, a obtenção de licenças especiais de importação, bem como de financiamento público é uma preocupação constante. Tratava-se de um tipo de empresário sempre em busca de conseguir facilidades do Estado para o seu negócio. “O Estado patrimonialista, desde que possa ser manipulado, passa a ser o ideal de organização governamental para estes 16 defensores da ‘iniciativa privada’.” Era também a procura por facilidades e vantagens que motivava esses empresários a estarem sempre em busca da associação com o capital estrangeiro. Acontece que a admissão compulsória de um sócio externo tornava impossível para esse sistema a “autossuperação” da condição de dependência. Ao mesmo tempo, esse movimento era de fato vantajoso para a burguesia brasileira, que identificava nos objetivos dos parceiros externos um meio mais eficaz de atingir seus próprios objetivos. Nesse sentido, a dependência não é uma condição imposta e sim buscada por meio de uma “articulação estrutural de dinamismos econômicos externos e internos”, com “permanente vantagem estratégica do polo econômico hegemônico, aceita como ‘compensadora’, ‘útil’ e ‘criadora’ 17 pelo outro polo” .

15 Renato Ortiz, A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural, São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 45. 16 Fernando Henrique Cardoso, Empresário industrial e desenvolvimento econômico no Brasil, 2. ed., São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1972, p. 142-144. 17 Ibidem, p. 60.

111

Tabela 4 – Vendas de discos e fitas (em milhões de unidades) PRODUTO

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

27,6

33,3

37,5

33,6

27,5

39,4

35,6

Compactos

15,3

16,8

17,2

15,2

9,3

11,1

7,7

Cassetes

7,2

7,8

11,2

7,0

5,7

8,9

8,4

TOTAL

50,1

57,9

65,9

55,8

42,5

59,4

51,7

Fonte: Jornal do Brasil, 12 dez. 1984.

Depois de crescer cerca de 15% ao ano entre 1977 e 1979, a indústria fonográfica brasileira entrou em declínio, recuperando-se em 1982 para fechar 1983 retrocedendo ao patamar de 1977. O resultado de 1982 pode ser creditado à campanha milionária de Natal promovida pela ABPD. Contudo, havia a inflação, e João Carlos Müller Chaves 47 considerava o preço do disco defasado de 25 a 30% . O crescimento de 15% era pertinente com as avaliações de lideranças da ABPD. Em janeiro de 1980, Müller Chaves afirmou que a média de crescimento costumava ser de 12 a 15% ao ano, com exceção do biênio 1974/75, o melhor perío48 do da década de 1970, com crescimento de 40% . Um ano depois, João Araújo criticou a forma como as gravadoras reagiram ao crescimento do mercado: “O que aconteceu em 1977 e 1978 foi uma euforia, foi qualquer coisa. A porteira foi aberta e havia gravadoras que lançavam suplementos 49 com trinta ou quarenta discos por mês” . Em 1984, o mercado era dominado por um novo oligopólio multinacional, responsável por mais de 70% das vendas de discos no país. A norte-americana CBS era a líder e as demais gravadoras se associaram por meio de “O disco em ritmo cada vez menor”, Jornal do Brasil, 10 ago. 1984, Caderno B, p. 1. “Discos, mercado crescente que ninguém explica”, Jornal do Brasil, 27 jan. 1980, Revista de Domingo, p. 22. 49 “Disco de 10 polegadas: menos material, menos faixas, menos músicos nos estúdios. Solução para a crise?”, Jornal do Brasil, 24 jan. 1981, Caderno B, p. 1. 47

295

acordos operacionais que mantinham a independência de cada empresa, formando três blocos distintos. A holandesa Polygram controlava a sua filial no Brasil e a Barclays, novo nome da Ariola. A britânica EMI Odeon fabricava e distribuía os discos da norte-americana WEA. A norte-americana RCA distribuía os discos da Som Livre e da 50 RGE, os selos da Sigla . A CBS controlava uma fatia de 25% do mercado, seguida pela Som Livre, com 18%; Polygram e RCA, com 14% cada uma; EMI Odeon, com 12%; e WEA, com 8,5%. Continental e Copacabana permaneciam no mercado, mas com participação muito reduzida, enquanto as gravadoras independentes 51 representavam 8,5% . As multinacionais que atuavam no Brasil faziam parte de grandes corporações transnacionais do campo do entretenimento e da comunicação. Empresas cuja variedade de interesses e fontes de renda forneciam uma capacidade de resistir a crises econômicas e transformações de mercado que as gravadoras nacionais não tinham. Em seu ensaio sobre o desenvolvimento da indústria fonográfica nos EUA, “Cycles in Symbol Production: the 52 Case of Popular Music” , Peterson e Berger concluem que, entre 1948 e 1973, a indústria se caracterizou pela alternância entre períodos relativamente longos de oligopolização do mercado e homogeneidade criativa e momentos de grande explosão competitiva, consequência de inovações estéticas transformadoras, como o rock. De acordo com Peterson e Berger, a indústria do disco nos EUA viveu dois momentos de oligopolização. O primeiro foi entre 1948 e 1955, quando Columbia, Capitol, RCA e Decca controlavam mais de 70% do mercado. O segundo oligopólio decorreu de um longo período de concentração “O disco em ritmo cada vez menor”, Jornal do Brasil, 10 ago. 1984, Caderno B, p. 1. “Vendas de discos caíram 226% nos últimos cinco anos”, O Globo, 7 out. 1984, p. 47. 52 Richard A. Peterson; David G. Berger, “Cycles in Symbol Production: the Case of Popular Music (1975)”, em: Simon Frith; Simon Goodwin, On Record: Rock, Pop, and the Written Word, Londres: Taylor & Francis, 2005. 50 51

296

iniciado em 1964. Columbia e Capitol se mantiveram entre as primeiras, enquanto três empresas cinematográficas, Warner Brothers, United Artists e Paramount, passaram a ter destaque ao adquirir as independentes Reprise, Liberty e Dot Records, respectivamente. Publicada em 1975, a pesquisa indicava que entre 1969 e 1973 o mercado norte-americano intensificava o ciclo de concentração, com o predomínio de quatro gravadoras: Columbia, Warner, Capitol e Motown. Dessas empresas, três tinham atuação no Brasil. A Columbia, por meio de sua filial CBS; a Warner, representada pela WEA; e a Capitol, que fazia parte do mesmo grupo da EMI Odeon. Pertencentes a dois dos maiores conglomerados de entretenimento do mundo, nos EUA, Columbia e Warner lideravam com 15% do mercado cada uma. A dinâmica de desenvolvimento do mercado no Brasil levou a Som Livre a uma posição antagônica às demais gravadoras nacionais, sobretudo as outrora grandes Continental e Copacabana. No capitalismo dependente, o “modelo de apropriação repartida do excedente econômico nacional” concede vantagens àqueles cujos interesses e motivações convergem “quanto ao desenvolvimento por associação dependente e por incorporação às formas de estabilidade econômica, sociocultural e política decorrentes e às moda53 lidades de transição que elas exijam” . Este era o caso da Som Livre e seu bem-sucedido negócio de trilhas sonoras, que também gerava lucros para as multinacionais. Por essa razão, entendo que, embora nacional, a Som Livre fez parte do oligopólio multinacional instaurado na década de 1980. Por outro lado, a superação do capitalismo dependente ou “o fortalecimento do sistema de produção ‘voltado para dentro’”, demandas do interesse das gravadoras nacionais e explicitadas por Alberto Byington Neto em diversas ocasiões, eram objeto de divergência e conflito com os 53 Florestan Fernandes, Capitalismo dependente e classes sociais na América Latina, 4. ed., São Paulo: Global, 2009, p. 80-81.

297

interesses dos polos econômicos externos, seus representantes locais e os setores internos que o apoiavam. Isso levou a “polarizações de interesses e de motivações” que só podem ser resolvidas “quando os dinamismos externos se tornam bastante fortes para impor reajustamentos de conjuntura ou 54 transições estruturais” , como a formação de oligopólios. O capitalismo dependente na América Latina acompanha o processo de industrialização do continente e, no Brasil, ocorre concomitantemente ao início da República e à revolução burguesa brasileira. É parte integrante da busca pelo capital estrangeiro que caracteriza a burguesia urbana e o empresariado nacional do setor fonográfico, de Figner a Byington. Contudo, a economia capitalista dependente 55 sofre uma “depleção permanente de suas riquezas” , de modo que a burguesia local se vê condicionada a repartir com os representantes das economias centrais o resultado da sobreapropriação capitalista. O “dilema da dependência” em relação ao desenvolvimento econômico é percebido especialmente quando um setor busca intensificar o ritmo de crescimento, como ocorreu com a indústria fonográfica nos anos 1970. O desdobramento dessa conjuntura leva a duas consequências. Primeiro, ao crescimento e desenvolvimento por associação dependente e por incorporação, a partir de decisões tomadas nas economias hegemônicas. E, segundo, a desnacionalização da economia. O crescimento e desenvolvimento dependente não conduzem à autonomização ou à integração 56 socioeconômica e sim ao oligopólio multinacional .

O disco independente Ao contrário da década anterior, nos anos 1980 havia um grande desencontro entre as gravadoras, com a ausência de metas e objetivos comuns que unissem o setor. Ao mesmo

298

Ibidem. Ibidem, p. 52. 56 Ibidem, p. 80-81. 54 55

tempo, um novo nicho de mercado, pequeno demais para oferecer concorrência às majors, começava a ganhar espaço: o dos selos independentes. As gravadoras independentes no Brasil dos anos 1970/80 eram bem diferentes das indies norte-americanas. Estas se assemelhavam às nossas gravadoras nacionais, como Continental e Copacabana, companhias menores do que as multinacionais, mas com a mesma estrutura empresarial. As independentes brasileiras eram microempresas com uma produção quase artesanal, em muitos casos resultado da iniciativa de um artista que se transformava em empreendedor e constituía um selo para lançar sua própria obra. O pioneirismo no disco independente no Brasil é atribuído a Tim Maia, que em 1975 lançou os álbuns Tim Maia racional, vol. 1 e Tim Maia racional, vol. 2. Tim havia sido contratado pela RCA para produzir um álbum duplo e já estava com as bases dos discos gravadas quando ingressou 57 na seita Cultura Racional . Tim escreveu as letras das canções sob influência dos ensinamentos do grão-mestre da seita, Manoel Jacintho Coelho. A RCA discordou da temática metafísica e esotérica dos discos e decidiu não os produzir. Tim Maia comprou os direitos sobre a obra e fundou seu próprio selo, a Seroma Discos, acrônimo formado pelas sílabas iniciais de seu nome, Sebastião Rodrigues Maia. Lançados sem uma estrutura de distribuição adequada, os elepês foram ignorados na época, mas transformaram-se em álbuns 58 cultuados décadas depois . Em 1977, Antonio Adolfo tornou-se o primeiro artista a alcançar êxito comercial com um disco independente ao lançar Feito em casa. Adolfo já tinha mais de dez anos de carreira e havia gravado discos pela RCA, Philips, EMI Odeon e Copacabana. Em 1971, partira para um exílio voluntário na França, onde se dedicou a estudar música. 57 58

Tim Maia racional, vol. 1 (1975), São Paulo: Abril, 2011 (Coleção Tim Maia, v. 4). Ibidem.

299

sescsp.org.br/edicoes garotafm.com.br Mais informações e notícias do conteúdo do livro, acesse o QR Code

Fonte Papel Impressão Data

Eames Century Mode, Densa, Lekton Lux Cream 70g/m2 Rettec Agosto 2026

O jornalista e doutor em História Claudio Jorge Oliveira oferece um amplo panorama sobre o surgimento e a consolidação da indústria fonográfica no Brasil,

com destaque para a explosão do comércio de discos

durante o período de ditadura militar (1964 a 1985).

Em 1969, o governo militar criou uma lei que permitia às gravadoras abaterem 100% do ICM (Imposto sobre

Circulação de Mercadorias) na criação de álbuns de

artistas brasileiros. Era o surgimento do selo “Disco é cultura”, estampado na contracapa de praticamente

toda obra nacional. Pontuado por entrevistas com nomes importantes da indústria e da música, como André Midani, Jards Macalé, Wilson Souto Jr. e Roberto

Menescal, o livro oferece uma rica investigação sobre o mundo das gravadoras (desde 1902) e suas relações com o Estado brasileiro.

“Percorrer os labirintos do universo complexo e paradoxal da indústria fonográfica brasileira ao longo do século 20 não é tarefa fácil. Por isso, a leitura deste livro não é apenas prazerosa e instrutiva, mas também necessária porque apresenta diversos pontos de vista, considerando fatores tecnológicos, culturais, históricos, geográficos e políticos que influenciaram a produção da música popular brasileira.” (Charles Gavin)

Edições Sesc São Paulo ISBN 978-85-9493-395-9

Garota FM Books ISBN 978-85-85091-11-8