Cinema como arqueologia das mĂdias
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 1
22/05/2018 13:18
SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo
Presidente do Conselho Regional Abram Szajman
Diretor Regional Danilo Santos de Miranda
Conselho Editorial Ivan Giannini Joel Naimayer Padula Luiz Deoclécio Massaro Galina Sérgio José Battistelli
Edições Sesc São Paulo Gerente Marcos Lepiscopo Gerente adjunta Isabel M. M. Alexandre Coordenação editorial Francis Manzoni, Clívia Ramiro, Cristianne Lameirinha Produção editorial Thiago Lins Coordenação gráfica Katia Verissimo Produção gráfica Fabio Pinotti Coordenação de comunicação Bruna Zarnoviec Daniel
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 2
22/05/2018 13:18
Cinema como arqueologia das mídias Thomas Elsaesser
organização Adilson Mendes tradução Carlos Szlak
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 3
22/05/2018 13:18
Título original Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema Thomas Elsaesser, 2018 Edições Sesc São Paulo, 2018 Todos os direitos reservados Tradução Carlos Szlak Preparação Viviane Zeppelini Revisão Silvana Cobucci, Karinna A. C. Taddeo Projeto gráfico Thiago Lacaz
El74c Elsaesser, Thomas Cinema como arqueologia das mídias / Thomas Elsaesser; Organização de Adilson Mendes; Tradução de Carlos Szlak. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018. 320 p. ISBN 978-85-9493-101-6 1. Cinema. 2. História do cinema. 3. Arqueologia das mídias. I. Título. II. Mendes, Adilson. III. Szlak, Carlos. CDD 791.4
Edições Sesc São Paulo Rua Cantagalo, 74 – 13º/14º andar 03319-000 – São Paulo SP Brasil tel. 55 11 2227-6500 edicoes@edicoes.sescsp.org.br sescsp.org.br/edicoes /edicoessescsp
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 4
22/05/2018 13:18
Nota à edição brasileira Responsável pelo termo “new history”, que vem renovando os estudos do cinema nas últimas décadas, Thomas Elsaesser oferece perspectivas ousadas para a história do cinema. O autor propõe uma reflexão original onde a sétima arte, “máquina do visível”, ao invés de constituir uma cronologia isolada, participa da sociedade de forma muito particular, ligando o trabalho ao lazer, de maneira a estender o tempo reificado do trabalho para o tempo livre. O autor refaz a história e a teoria do cinema sob o impacto das novas mídias, exigindo novas conceituações por parte dos estudiosos. Nesse fluxo constante entre passado e presente se verificam as conexões nada evidentes entre internet, cinema, aparelhos ópticos, filmes, sites, museus e arquivos de filmes. Com a publicação de Cinema como arqueologia das mídias, primeiro livro do autor a ser lançado no Brasil, o Sesc reafirma sua disposição em refletir sobre a atualidade e, neste movimento, pensar a si próprio como parte de um futuro presente em movimento constante.
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 5
22/05/2018 13:18
Mais uma “outra” história do cinema? 8 1 Arqueologia das mídias: o legado de Foucault 18 2 História do cinema como arqueologia das mídias 72 3 O dispositif cinematográfico (entre a teoria do dispositivo e o cinema de artistas) 104 4 Arqueologias da interatividade: o cinema “caipira” como sintoma da mudança das mídias 140
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 6
22/05/2018 13:18
5 A instabilidade construtiva ou a vida das coisas como vida futura? 160 6 O cinema digital e o dispositivo: arqueologias, epistemologias, ontologias 180 7 Cinema digital: entrega, evento e tempo 196 8 Cinema, movimento, energia e entropia 218 9 Arqueologia das mídias como poética da obsolescência 246 10 Arqueologia das mídias como sintoma 266
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 7
22/05/2018 13:18
Mais uma “outra” história do cinema? por Adilson Mendes
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 8
22/05/2018 13:18
Por um lado, o capitalismo precisa de nosso tempo de atenção em favor do consumo (motivo pelo qual a propaganda paga por nosso acesso livre à internet – ou a partes dela); por outro, o tempo de atenção modela nossos processos laborais (supervisionando máquinas ou prestando serviços para seres humanos). Nesta configuração, porém, o cinema e a televisão (como lazer) já não estão numa relação compensatória com o trabalho, mas ainda significam uma extensão do ambiente de trabalho, ou seja, o trabalhador / a fábrica, a cidade cinematográfica / a subjetividade entretida, o escritório / a consultoria, o sistema social / a personalidade patológica já não formam relacionamentos de coopção antagônica, mas são modalidades diferentes do mesmo processo, dentro do qual todas as imagens (mesmo em longas-metragens) consistem de imagens operacionais ou técnicas, isto é, imagens cujo significado reside em comandos de ação e controles de automonitoramento sugeridos (eufemisticamente chamados de “interatividade”). Em vez de provocar uma troca dialógica com o espectador ou demandar uma relação de alteridade (como nas teorias de vanguarda do cinema), o cinema de vigilância, de entropia e de ciclos de feedback tende mais a emular a lógica das sociedades de controle, nas quais, anteriormente, os musicais ou as comédias de Hollywood tinham (nos termos de Benjamin) se espelhado e imitado o trabalho na linha de montagem. —Thomas Elsaesser
9
Passado do futuro O passageiro que hoje se aventura a utilizar a linha amarela do metrô, que liga a zona oeste ao centro de São Paulo, é exposto a eventos de grande impacto sensorial. Durante a viagem, este observador é invadido pelo cheiro de putrefação do rio Pinheiros e, caso não esteja com fones de ouvidos em altos decibéis nem submerso na tela de seu celular – elementos que aumentam exponencialmente a indiferença mútua entre os passageiros –, deve ouvir um acorde de saxofone à Kenny G, que antecede a voz robótica que anuncia os nomes de cada estação. Somam-se a esses estímulos os informes visuais que evidenciam a vigilância constante, os monitores
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 9
22/05/2018 13:18
Cinema como arqueologia das mídias
10
que trazem flashs do noticiário político e da vida das celebridades, enquanto, no espaço externo, entre uma estação e outra, a projeção de imagens em movimento externas ao trem ostenta anúncios publicitários em um dos intermináveis corredores (in-tunnel). Nessa atração, as imagens são fixas no corredor, e a velocidade do trem lhes imprime movimento, animando o informe publicitário.1 O passageiro que viaja na dianteira do trem, onde janelas panorâmicas permitem uma visão privilegiada do trajeto, pode ainda encarar os escombros fantasmagóricos de estações inacabadas, como em uma verdadeira phantom ride. A experiência do metrô paulista remete aos primórdios da história do cinema, mais exatamente a uma sessão de Hale’s Tour, atração cinética que simulava a sensação de estar em um trem em movimento, em uma sala decorada como um vagão, em que se sentia um trepidar constante e se ouviam recursos sonoros de alta potência, enquanto se projetavam imagens de vistas turísticas de diferentes partes do mundo ou de diversos tipos de encenações, como O grande roubo do trem.2 Nesse tipo de sessão, o trem não circula; as imagens é que estão em movimento, abolindo não apenas o tempo natural, mas também o tempo histórico, ao fazer uma viagem pelo planeta em poucos minutos. A atração, patenteada pelo empresário George C. Hale, foi um marco na Louisiana Purchase Exposition de 1904 em Saint Louis, Missouri, nos Estados Unidos. Nessa feira, reconhecida pelas novidades no campo da arquitetura, da antropologia, do consumo, do lazer e da ciência, também estavam expostas algumas serpentes brasileiras pertencentes ao Instituto Butantan – que, por sua vez, empresta o nome ao atual destino final da mencionada linha do metrô paulista. A conexão entre entretenimento, ciência e imagem informa sobre as transformações midiáticas em rápida aceleração no princípio do século XX, fornecendo inédita chave de análise para a observação no presente – ou melhor, o presente, aqui, expõe o que no passado era dissimulado. O presente lança novas luzes sobre o passado e permite pensar outros futuros. O paralelo entre duas épocas não deve ser realizado sem mediação, para não se correr o risco de uma história teleológica, que busca vestígios de uma linearidade contínua, distanciando-se, assim, da abordagem arqueológica proposta neste livro, que enfatiza a descontinuidade e o fragmento como elementos decisivos. Tal qual o metrô paulista, verdadeira metáfora da modernidade brasileira que não cumpre seu papel (ou melhor, o cumpre ao não se realizar), não é o cinema que se quer trem da Hale’s Tour, mas, ao contrário, o trem deseja ser cinema, como uma atração cinética que busca embalar o caminho para o trabalho, oferecendo formas de consumo e desnaturalizando o tempo. O realismo intentado em uma sessão de Hale’s Tour esconde a vigilância que o presente explicita, como se o atual metrô paulista evidenciasse o que estava contido e disfarçado: a domesticação dos corpos e a maximização do tempo da produção capitalista, após o trabalho na forma do consumo. A questão que se coloca
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 10
22/05/2018 13:18
Mais uma “outra” história do cinema?
neste livro é justamente esta: qual a relação entre o consumo contemporâneo do audiovisual (e por audiovisual entendem-se vídeos, músicas, games, filmes e publicidade) e as primeiras realizações do cinema no final do século XIX? Thomas Elsaesser, autor fundamental ainda inédito em livro no Brasil, encontrou, no ato banal de se deixar navegar pelo YouTube, vídeo após vídeo, relações importantes (nunca diretas e mecânicas) com o universo do cinema feito na passagem do século XIX para o XX – cinema este cujas principais características remetem ao vocabulário em voga na teoria das novas mídias, a saber: ubiquidade, fragmentação, transparência da comunicação, circulação generalizada etc. Naturalmente, o paralelo não é imediato, ainda que esclarecedor acerca do momento de transformação radical da visualidade presenciada a cada novo aplicativo, a cada avanço da animação computadorizada, dos simuladores de voo, dos capacetes de realidade virtual ou das imagens de ressonância magnética, só para citar algumas das técnicas que reconfiguram a visão. Aquilo que frequentemente vem sendo denominado como virtual – índice e presença – é tomado aqui pelo autor como constitutivo para todo o cinema. O paralelo entre 1900 e 2000 evidencia as condições sociais das mudanças nas esferas da atenção e da sensibilidade. Funções atribuídas ao olho humano são suplantadas por novas práticas culturais, que abarcam o corpo integralmente, por meio de estímulos sensoriais de alto impacto. Por sua vez, o tipo de recurso sonoro mobilizado pelos dispositivos audiovisuais evidencia como o olho deixou de ser o principal órgão de percepção. O surround, para tomar um exemplo caro a Elsaesser, emite informações sensoriais em diversas direções, captadas por partes diferentes de nosso corpo: o ouvido, a pele e o plexo solar. Esse realinhamento do aparelho perceptivo oferece indicações importantes sobre as reformulações nele processadas, bem como sobre sua construção histórica. Elsaesser desenvolve a análise teórica destes momentos históricos distintos e nos permite tomar o cinema como elemento fundamental para a compreensão das transformações do visual na atualidade. Cinema é, então, entendido como a história prévia da ruptura da virtualidade contemporânea, evidenciando dois momentos de acelerada mudança midiática, tratados de um ponto de vista teórico sobre o cinema que aqui se atualiza, entrecruzando-se com a disciplina recente da arqueologia das mídias que, por sua vez, percebe o cinema como etapa intermediária, algo como um “entremídias”. Ao trazer à tona a discussão sobre as primeiras produções cinematográficas, a fim de tratar o dispositivo cinematográfico para além do cinema, esta disposição teórica reúne uma série de referências de maneira original. Se a fase conhecida como primeiro cinema, compreendida entre 1895 e 1908, teve suas características reduzidas pela historiografia tradicional ao termo “primitivo”, em razão da ausência da narração de histórias,3 com Elsaesser recebe novo enquadramento
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 11
11
22/05/2018 13:18
Cinema como arqueologia das mídias
12
historiográfico, sempre recorrendo às descobertas da historiografia especializada, mas sem deixar de problematizá-las ou expandi-las. Ao contrário da história hegemônica, que isola o cinema de outras práticas culturais, a proposta de Thomas Elsaesser é relacioná-lo com as novas formas midiáticas e seus usos sociais contemporâneos. Uma história em que “Louis Lumière e Andy Warhol têm mais em comum entre si do que Georges Méliès e Stan Brakhage”, pontua o autor. O que se pergunta já não é “o que é o cinema?”, e sim “onde está o cinema?” – e ele está fora da sala, diluído nas múltiplas telas da vida cotidiana. Não por acaso, um termo que ampara os estudos do primeiro cinema, a noção de “atração”, forjada pelo historiador Tom Gunning, surge no momento em que a convergência das diversas mídias para o digital exige uma arqueologia relacional entre conjuntura e correlação, mais do que uma história de causa e consequência.4 O presente favorece os caminhos bifurcados de possibilidades, e não a linearidade. A concepção de Elsaesser sobre o “primeiro cinema” redefine-o como objeto teórico, em que se valorizam novos aspectos para documentar os modos de pensamento, os mecanismos cognitivos, tomando os filmes como verdadeiros “fósseis da vida socioeconômica”, evocando a fórmula do historiador Michael Baxandall.5
Uma nova genealogia Para Elsaesser as primeiras produções cinematográficas, assim como os primeiros experimentos pré-cinematográficos, são tomadas em seu contexto cultural como parte das conexões entre a pesquisa científica sobre o movimento, a indústria militar e o controle dos corpos, repassando as pesquisas de Étienne-Jules Marey que, em sua época, afirmava: “Se soubéssemos em quais condições se obtém o máximo de velocidade, de força ou de trabalho que pode produzir o ser vivo, isto acabaria com os erros deploráveis”.6 No princípio, como dispositivo tecnológico, o cinema serve aos interesses do Estado e do Exército (o Ministério da Guerra financiou a estação fisiológica de Marey, berço do cinema). Nos Estados Unidos, as experiências de Eadweard Muybridge se inscrevem no contexto da taylorização do trabalho, enquanto, na França, as investigações de Marey se enquadram no debate sobre a racionalização do movimento humano e animal. Para Elsaesser, inspirado pelo trabalho seminal de Anson Rabinbach,7 trata-se de uma investida no controle e na rentabilização dos corpos, que se inicia com a cronofotografia de Marey, passa pelo cinema e se prolonga até os dias de hoje, com a produção massiva de imagens por meio da proliferação das telas e das câmeras de vigilância. Trata-se, pois, de uma história genealógica, que insere a produção audiovisual na constituição de saberes e discursos historicamente construídos. Este cenário
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 12
22/05/2018 13:18
Mais uma “outra” história do cinema?
remete imediatamente ao uso que se tem feito do pensamento de Michel Foucault para pensar o cinema, campo que o próprio filósofo não explorou. Desde Jonathan Crary,8 a história da visualidade passou a ser compreendida a partir de noções como episteme. Para Foucault, a noção representa o conjunto de conhecimentos científicos e saberes de uma época, mas nunca a soma dos conhecimentos; é antes um jogo simultâneo, uma articulação de múltiplos sistemas que se autorreferenciam e que, neste “remeterem-se uns aos outros”, evidenciam as particularidades de uma época. Elsaesser relaciona a episteme 1900 com a episteme 2000, com consequências primordiais para a teoria do cinema. Uma vez destacada da perspectiva renascentista e da fotografia, a genealogia do cinema passa a ser percebida como parte expressiva da sociedade de controle, baseada no monitoramento e na análise dos movimentos. Dessa forma, o cinema contribui para a maximização da produção no ambiente da fábrica, conforme racionaliza o movimento do trabalhador, mas também relaciona os locais de distração com o trabalho, já que disciplina e domestica os sentidos. Faz-se forte a presença de Foucault, mas esse legado não deve ser enfatizado a ponto de encobrir a originalidade e a inquietação que movem o trabalho de Elsaesser, o qual se serve de inúmeras fontes para compor sua interpretação própria. Ao invés de encadear, de forma teleológica, a camera obscura, a fotografia, a óptica e a persistência da visão para explicar a “invenção” do cinema, a genealogia inédita de Elsaesser destaca a heterogeneidade do dispositivo cinematográfico, relacionando a câmera fotográfica com mecanismos desenvolvidos a partir da metralhadora e da máquina de costura. É graças à arqueologia das mídias que o papel do cinema se redefine e se projeta na atualidade digital. Ou, caso se prefira, é em razão da atualidade digital que o papel do cinema se redefine e se explicita. Então, a cronologia tradicional, que envolve nomes e eventos que transmitem suas descobertas uns aos outros, se esvazia. Elsaesser elabora uma crítica severa às chamadas teorias do dispositivo cinematográfico, que tratam o cinema como moldura retangular inspirada na perspectiva monocular da arte ocidental, cujas origens remetem aos séculos XV e XVI. Porém, nem por isso a noção de dispositivo deixa de contribuir para a arqueologia do autor, que leva em conta o cinema para além do cone visual.
13
Para além do dispositivo As teorias do dispositivo cinematográfico têm como marco fundamental a reflexão de Jean-Louis Baudry, membro do grupo ligado à polêmica revista Tel Quel, de Philippe Sollers. Para Baudry, o cinema seria o ponto culminante de fatores como a camera obscura, a óptica moderna e a perspectiva renascentista. Em sua
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 13
22/05/2018 13:18
Cinema como arqueologia das mídias
14
“denúncia da ideologia e crítica do idealismo”,9 Baudry procura entender o que está por trás do filme, o que faz com que ele produza sentido. Servindo-se de maneira original do referencial da psicanálise, Baudry visa à compreensão dos elementos que envolvem a experiência da sala de cinema, a qual produziria uma “impressão de realidade” e criaria uma relação de conivência entre o aparato cinematográfico e o sujeito – também definido por Freud e Lacan como um aparelho. Com a convicção de que o cinema permite uma teatralização do sujeito transcendental, tal como pensado por Descartes, e que ele realiza a potência cognitiva de um sujeito soberano, ao organizar o tempo e o espaço, Baudry aproxima o cinema da ideologia burguesa que subjaz à filosofia moderna. Nesta identificação entre sujeito e dispositivo, a teoria de Baudry e seus desdobramentos mais ponderados em Christian Metz,10 mas também a teoria do cinema de uma perspectiva feminista entendem em um só movimento as questões de técnica, estética e ideologia que envolvem o cinema, apontando o caráter ilusionista do cinema narrativo, conforme o espírito da década de 1970. Assim como faz com a nova história do cinema, quando inclui a teoria do dispositivo entre suas referências, Elsaesser busca sua superação (Aufhebung). A teoria do dispositivo é a resposta em outro nível, ampliando seus precedentes e questionando suas precondições (a perspectiva renascentista e a narrativa aristotélica), mas, sobretudo, sua ênfase não se concentra unicamente na percepção ocular (o voyeurismo, a escopofilia). Esse passo adiante é sugerido pela obra do cineasta Harun Farocki que, ao refletir sobre a mão, o olho e a máquina, evidencia como o dispositivo cinematográfico dissemina-se na vida social, fundindo arte e entretenimento com os usos industriais e militares da imagem em movimento. Ou seja, a teoria do dispositivo fornece elementos importantes para a compreensão do estabelecimento de uma nova episteme, que se constitui pela relação com o corpo, pela desterritorialização, pela vigilância e pelo controle.11
Visão e poder O cinema como tecnologia da visão ganha assim uma nova história ao ser visto como máquina do visível – e não exclusivamente como forma narrativa. Ao refletir a respeito da vida pública sob o regime da imagem e do som, Elsaesser considera filmes e produtos ausentes das tradicionais histórias do cinema, destacando fenômenos como brinquedos ópticos, exposições universais, cinejornais, filmes antigos não narrativos, publicidade, sites, videoarte, museus, entre outras formas da visualidade contemporânea. No entanto, sua arqueologia não se configura como um método novo, que vem suplantar os anteriores, mas corresponde à noção de um sintoma de um momento histórico.
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 14
22/05/2018 13:18
Mais uma “outra” história do cinema?
Diversos estudos recentes do campo da imagem são unânimes em apontar que presenciamos uma renovação nas formas de ver. As transformações no aparelho perceptivo evidenciam o que está em jogo nas relações fundamentais de produção. Tal transformação da visualidade se associa com as mudanças recentes do capitalismo, que deixou para trás o modelo fordista por novas formas de produção e distribuição. A constelação fordista clássica, construída sob a promessa de crescimento, prosperidade e equidade, dá lugar a novos modelos de organização do trabalho, como o toyotismo, em que o cinema ocupa papel de destaque. A originalidade teórica de Thomas Elsaesser se deve à diversidade de suas fontes, que auxiliam na estruturação de um pensamento a partir do cruzamento da disciplina da arqueologia das mídias com a história do cinema, recuperando esta última do limbo em que a colocara o pensador alemão Friedrich Kittler.12 Entre suas diversas fontes, vale destacar o contato fundamental com a obra do cineasta Harun Farocki, cujas preocupações alimentam o aspecto mais expressivo e radical da proposta de Elsaesser. A presença de Farocki reforça a análise de Elsaesser, que se divide entre a atenção à produção vanguardista e o aparato tecnológico industrial. Dada a perspectiva geral que orienta o trabalho e o uso recorrente de noções e termos cuja origem remonta à obra de Farocki, talvez não seja excessivo afirmar que são os fundamentos de seus filmes que ajudam a constituir o arcabouço conceitual do livro que o leitor tem em mãos. No lugar da investigação em arquivo que inflaciona de documentos a história, transformando-a em historicismo, é na experiência da obra de Farocki que o autor converte o momento presente em reflexão histórica, colocando em paralelo elementos dispersos na história tradicional. Em seu ensaio sobre as mídias, Como se vê (1986), o cineasta aproxima o arado e o canhão para concluir: “A guerra está baseada no trabalho que busca o pão de cada dia”. Nesse filme decisivo para Elsaesser, um certo Dr. Gastling, inventor de uma metralhadora a manivela – como a própria câmera de filmar –, defendia sua arma como uma forma de racionalização da morte, poupando os soldados de mutilações hediondas. Porém, o fato de tal metralhadora matar mais não implica exércitos menos numerosos. Pelo contrário: diferentemente da produção de mercadorias em grande escala, em que a ação da máquina diminui a presença humana, o advento de armas de destruição em massa exige exércitos cada vez mais numerosos. Em 1883, com o surgimento da metralhadora Maxim, cujo construtor também participou da controversa invenção da lâmpada elétrica e testara previamente a eficácia de sua arma em territórios coloniais, a similaridade entre a metralhadora e o motor de combustão desvela uma arqueologia tecnológica surpreendente, que não passou despercebida aos olhos críticos de Elsaesser, transformando a energia criativa em análise teórica de grande alcance. A genealogia da imagem contemporânea que Farocki opera também evidencia o quanto a indústria têxtil está na base do nascimento do capitalismo. Prova disso é a
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 15
15
22/05/2018 13:18
Cinema como arqueologia das mídias
16
conexão entre o cartão de um antigo tear de Jacquard e as calculadoras modernas. Por sua vez, nunca é demais recordar que as calculadoras modernas foram inventadas quando a indústria têxtil começou a imprimir imagens em grande escala. Assim, durante milênios, a imagem e a palavra disputaram a hegemonia, sem saber que, nesse embate, o cálculo prevalecia e absorvia as duas. Diante dessa disposição em confrontar o presente, vontade que permite a formulação de novos questionamentos sobre o passado, Elsaesser busca outros cortes historiográficos, a partir da crescente interpenetração do cinema (via novos sistemas de entrega e distribuição de mídias). Esta arqueologia, própria do cinema, recupera seu aspecto crítico, já que não é mero acaso se, no filme dos irmãos Lumière, os trabalhadores saem da fábrica impulsionados pela energia do trabalho. Como se percebe, Thomas Elsaesser é oportuno por diversas razões. A série de ensaios aqui reunida, concebida para introduzir no Brasil ideias formuladas ao longo de décadas de pesquisa e teorização da história do cinema, aponta para uma tecnologia da visão e, desse modo, amplia as histórias tradicionais, antigas e recentes. Reconhecido mundialmente pela formulação de novas perspectivas epistemológicas para o cinema, Elsaesser é o analista fino do cinema europeu de vanguarda, que se orienta para a história a partir do famoso congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filme (Fiaf), realizado em Brighton, na Inglaterra, em 1978. Formado na teoria crítica, Elsaesser é organizador de expressivos volumes com estudos de Walter Benjamin e Siegfried Kracauer, além de pesquisas fundamentais sobre André Bazin e Gilles Deleuze, autores que também aparecem renovados aqui. Este livro consolida um percurso intelectual e levanta novos debates, constituindo-se como ponte entre a teoria consagrada pela tradição e os influxos do presente, sempre de maneira crítica. Com esses pressupostos, delineia-se um vasto programa de interpretação da sociedade contemporânea, a partir do desenvolvimento do dispositivo cinema. Diante da tão proclamada morte do cinema, Elsaesser ensina o quanto ele permanece atuante e provoca os inquietos a questionarem o que veem, enquanto esperam por histórias inéditas que irão projetar o cinema em novos futuros.
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 16
22/05/2018 13:18
Mais uma “outra” história do cinema?
Notas 1 “Para quem está dentro do trem, a impressão é de que há painéis eletrônicos afixados na parede. Mas a estrutura, composta por 360 colunas verticais de LED, ocupa menos de 10% da área de visualização do vídeo. Isso significa que cerca de 13 segundos do que o passageiro vê são resultado de conexões feitas por seu próprio cérebro. ‘Esse é o segredo de nossa tecnologia’, diz Ken Bicknell, presidente da Digital Underground Media. ‘Nós trabalhamos com seu olho, o nervo que fica entre seu olho e seu cérebro, mais o seu cérebro para fazer o sistema inteiro funcionar.’ Para entender melhor o sistema, basta imaginar 360 traços desenhados na vertical numa folha de papel. Os espaços entre eles representariam o que o cérebro preenche.” Cf. Nayara Fraga, “A tecnologia por trás dos anúncios do túnel do metrô”, O Estado de S. Paulo, 27 out. 2014, disponível em: <http://economia.estadao. com.br/noticias/geral,a-tecnologia-por-tras-dos-anuncios-do-tunel-do-metro,1583381>, acesso em: 27 jun. 2017. 2 O grande roubo do trem, filme de Edwin Staton Porter, Estados Unidos, 1903. 3 No Brasil, a melhor síntese histórica e historiográfica sobre o tema é O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação, de Flávia Cesarino Costa, Rio de Janeiro: Azougue, 2005. 4 Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde”, em Thomas Elsaesser (org.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, Londres: British Film Institute, 1990. 5 Michael Baxandall, O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, pp. 175-207. 6 Étienne-Jules Marey, La machine animale. Locomotion terrestre et aérienne, Paris: Gerner Ballière, 1873. 7 Anson Rabinbach, The Human Motor: Energy, Fatigue and the Origins of Modernity, Califórnia: University of California Press, 1992.
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 17
8 Jonathan Crary foi um importante autor para Elsaesser. Cf. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX, Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. 9 Jean-Louis Baudry, L’Effet cinéma, Paris: Albatros, 1978. 10 Christian Metz, A significação no cinema, São Paulo: Perspectiva, 1977. 11 Para uma abordagem do conceito de dispositivo e sua irradiação e consequente transformação, ver o capítulo “As aventuras do dispositivo”, de Ismail Xavier, em O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005; para um enfoque crítico em relação à disposição de Elsaesser, vale a pena consultar o artigo “Mas afinal, o que sobrou do cinema? A querela dos dispositivos e o eterno retorno do fim”, escrito por Fernão Ramos e publicado no periódico Galáxia (São Paulo), 2016, n. 32, pp. 38-51, disponível em: <http://www. scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1982-25532016000200038&lng=pt&tlng=pt>, acesso em: 27 jun. 2017. 12 Cf. Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford: Stanford University Press, 1999.
17
22/05/2018 13:18
1
Arqueologia das mĂdias: o legado de Foucault
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 18
22/05/2018 13:18
Cinema como arqueologia das mídias
19
Atualmente, qualquer pessoa que fale de cinema deve adotar uma atitude mental tanto retrospectiva quanto prospectiva. No século XX, reconheceu-se sua força grandiosa – foi a memória e o imaginário daquele século. Há bem menos consenso, porém, sobre qual será seu papel, sua sobrevivência ou seu impacto no século XXI. Ainda que a “morte do cinema” pareça algo muito exagerado, o foco de interesse mudou – duas vezes consecutivas. O cinema popular, de estrelas e gênero, continua um entretenimento de massa e pode ser a escolha para se passar uma noite com amigos ou com namorados (ocasiões para as quais Hollywood ainda propicia lançamentos semanalmente), mas o status cultural, outrora desfrutado pelo cinema de arte e de autor europeu, encolheu e quase desapareceu. Em seu lugar, destaca-se a produção cinematográfica dos países emergentes da Ásia e da América Latina (e da África, em menor proporção), cujos locais são os festivais de filmes nacionais, internacionais e regionais, com temas especiais, e cujos tópicos são, muitas vezes, as consequências sociais e os desarranjos familiares derivados da globalização. Tão fundamental quanto as mudanças geopolíticas no panorama cinematográfico é o fato de que muito da atenção intelectual inegavelmente se deslocou para as mídias digitais, incluindo tevê digital, video games, aparelhos de comunicação portáteis, telas de celulares e realidade virtual. Os estudiosos e o grande público estão especialmente empolgados com as mídias sociais e outras formas participativas de engajamento com som e imagens, que tanto afetam como conectam muito mais pessoas que o cinema, e que levantam importantes questões políticas e éticas em torno da democracia direta e do ativismo político: preocupações sobre a proteção de privacidade; rastreamento e monetização de nossos sentimentos, nossas preferências e nossos desejos; a ameaça de vigilância total pelo Estado; e, por fim, a exploração criminosa de nossas vulnerabilidades on-line. Para aqueles que creem na ideia de que o cinema tem futuro, diversas opções se apresentam. Alguns se sentem felizes por impor um limite ao digital, dedicando-se com renovado vigor às promessas e às possibilidades estéticas do cinema (do passado), revivendo, em uma chave distinta, a antiga pergunta de “o cinema é arte?”, e respondendo, a plena voz, de modo afirmativo.1 Outros descobrem (ou
sesc_cinemaComoArqueologiaDeMidias_miolo.indd 19
22/05/2018 13:18