Tajemnica Las Meninas
Tajemnica Las Meninas Antologia tekstรณw
wybรณr i redakcja
Andrzej Witko wyd. II
Krakรณw
© Copyright for this edition: by Andrzej Witko, 2020 by Wydawnictwo AA, 2020 Adiustacja: Renata Komurka Justyna £ukaszewska-Haberkowa Robert Samek Opracowanie graficzne: Andrzej Oczkoœ Indeks: Andrzej Witko Na ok³adce: wykorzystano obraz Las Meninas Diega Velázqueza (What would happen to Las Meninas if Mari-Bárbola had been removed and a graceful young lady of the Court put in her place, Kenneth Clark) ISBN 978-83-7864-111-7 Wszelkie prawa zastrze¿one. Niniejsza ksi¹¿ka nie mo¿e byæ kopiowana w ca³oœci lub w czêœci, jak¹kolwiek technik¹, bez pisemnego zezwolenia Wydawcy. All rights reserved. This book must not be reproduced in whole or in part, in any form, without written permission from the Publisher. Wydawnictwo AA s.c. 30-332 Kraków, ul. Swoboda 4 tel. 12 292 04 42 e-mail: klub@religijna.pl www.religijna.pl
4
Trójwymiarowy obraz Kiedy dawno, dawno temu zachwyci³am siê sztuk¹ hiszpañsk¹, z podziwu godn¹ wytrwa³oœci¹ szuka³am nie tak ³atwo wtedy osi¹galnych dobrych reprodukcji dzie³ wielkich malarzy, których nazwiska od stuleci kojarz¹ siê z Hiszpani¹. Nieuniknione by³o spotkanie z Velázquezem i jego Pannami dworskimi, Las Meninas. Dowiedzia³am siê wówczas, jak du¿e to p³ótno i zrozumia³am, jak wielki to obraz. Maj¹c œwiadomoœæ, ¿e ¿adna, nawet najlepsza reprodukcja nie jest w stanie oddaæ w pe³ni jego magii, zaczê³am snuæ ca³kowicie nierealne wówczas mrzonki o podró¿y do madryckiego Muzeum Prado, najwiêkszej pinakoteki œwiata, i staniêciu oko w oko z Las Meninas. Kiedy sta³o siê to wreszcie mo¿liwe i przekroczy³am próg ogromnej sali, gdzie obraz oczekuje na zwiedzaj¹cych, nie pozosta³o mi nic innego jak tylko schyliæ czo³o przed geniuszem artysty, który, maluj¹c banaln¹ na pozór scenê z ¿ycia hiszpañskiego dworu, ca³kowicie zaw³adn¹³ uwag¹ widzów, podporz¹dkowa³ ich swojej wyobraŸni i nakaza³ rozmyœlaæ nad przes³aniem, nad zawart¹ w dziele tajemnic¹, której istnienie odbiorca od pocz¹tku przeczuwa. Po pierwszym spotkaniu przysz³y nastêpne, czêste, a fascynacja Pannami ros³a, a¿ wreszcie znalaz³am mój w³asny klucz do tajemnicy: zrozumia³am, ¿e Velázquez by³ pierwszym w historii artyst¹, który stworzy³ wirtualny œwiat i wci¹gn¹³ widza w swoj¹ grê. Bo proszê jedynie zwróciæ uwagê na kilka prostych wskazówek. Komu k³aniaj¹ siê postaci znajduj¹ce siê na pierwszym planie? Przecie¿ nie nam, jesteœmy w koñcu tylko nieznanymi artyœcie widzami, uk³on nale¿y siê komuœ znacznie wa¿niejszemu, komuœ kogo widaæ w lustrze, tak, tak, parze królewskiej, która zdecydowa³a siê odwiedziæ pracowniê malarza. A skoro króla i królow¹ widzimy tylko w lustrze, musz¹ oni znajdowaæ siê gdzieœ za nami. Tym samym my zostaliœmy niejako wessani do wnêtrza obrazu, stanowimy centrum stworzonego przez Velázqueza œwiata. Warto nie broniæ siê przed fascynacj¹ tym wspania³ym dzie³em choæby po to, by poczuæ siê jego pe³noprawn¹ czêœci¹. Warto popuœciæ wodze fantazji i znaleŸæ swój w³asny klucz do tajemnicy. Warto stan¹æ przed jednym z najwspanialszych p³ócien œwiata. 5
Marzenna Adamczyk
Na koniec jeszcze jedna ma³a rada: wchodz¹c do sali, proszê z³o¿yæ obie d³onie, jedna za drug¹, na kszta³t tuby i przytkn¹æ do któregoœ oka, mru¿¹c jednoczeœnie drugie, a potem spojrzeæ na Las Meninas. Prawda, ¿e obraz staje siê trójwymiarowy? Marzenna Adamczyk Ambasador Rzeczypospolitej Polskiej w Królestwie Hiszpanii
6
Lekcje mistrzowskie na temat Las Meninas albo Rodziny Filipa IV, Diega Rodríqueza de Silvy y Velázqueza
Zosta³em poproszony o napisanie kilku zdañ wstêpu do drugiego wydania antologii Tajemnica Las Meninas, przygotowanej przez ksiêdza profesora Andrzeja Witko, m¹drego i znakomitego historyka sztuki, b. dyrektora Muzeum Archidiecezjalnego w Krakowie. Don Andrés jest wielkim przyjacielem Hiszpanii i wielbicielem najwiêkszych malarzy naszego „Z³otego Wieku”, takich jak El Greco, Velázquez, Murillo, Zurbarán, Ribera Lo Spagnoletto, Ribalta, Alonso Cano, Carreño de Miranda, Claudio Coello… Podoba mu siê religijne bogactwo wszechobecne w sztuce, w myœli i w prawie ówczesnej Hiszpanii. Podejrzewam, ¿e ksi¹dz profesor Witko zamieszkuje swój krakowski mikrokosmos, jak ktoœ orbituj¹cy w jakimœ specjalnym laboratorium po³¹czonym niewidzialn¹ pêpowin¹ z równie niewidzialnym statkiem-matk¹ kr¹¿¹cym miêdzy Salamank¹, Complutum i Baetic¹. Kraków, ma³y Rzym, gdzie od wczesnego rana powiewaj¹ na brukowanych ulicach sutanny, duchowe serce Polski, przywi¹zany do swej po³udniowej godziny niczym jakaœ œrodkowoeuropejska Sewilla – gdyby¿ by³ do pomyœlenia podobny cud! – gotycki i barokowy, majestatyczny i refleksyjny, czule ko³ysany przez ci¹gle m³od¹ Wis³ê, zwieñczony zamkiem fortec¹ i przytulony do naznaczonej mêczeñstwem dzielnicy ¿ydowskiej, pozostaje w kosmicznym po³¹czeniu z dawnymi Hiszpaniami, tymi od œw. Izydora i œw. Ildefonsa, Teresy z Ávila i Jana od Krzy¿a. Nic dziwnego zatem, choæ przez to nie mniej zas³uguje na uznanie, ¿e maj¹c tak szerokie spojrzenie Andrzej Witko zdo³a³ zgromadziæ w jednym woluminie wiele ró¿nych interpretacji jednego z najbardziej zagadkowych dzie³ œwiatowego malarstwa. Obraz sugeruje rozmaite historie, co najmniej tyle, ile wnosi jego dwanaœcioro bohaterów. Antonio Palomino, autor traktatów o malarstwie, zidentyfikowa³ ich wszystkich w swojej Historii malarzy hiszpañskich (1724). Infantce Ma³gorzacie us³uguj¹ dwórki królowej, María Agustina Sarmiento i Isabel de Velasco. Mari-Bárbola, która dzieli pierwszy plan z infantk¹ 7
Francisco Javier Sanabria Valderrama
i dwórkami, patrzy, podobnie jak Ma³gorzata, na parê królewsk¹ Filipa IV i Mariannê Austriack¹, któr¹ widz ogl¹daj¹cy obraz dostrzega w lustrzanym odbiciu w g³êbi. Z królewskiej obecnoœci wydaj¹ zdawaæ sobie sprawê Isabel de Velasco, kwatermistrz królowej José Nieto, obejmuj¹cy wszystko czujnym wzrokiem z wejœciowych schodów w g³êbi pomieszczenia, malarz z krzy¿em zakonu œw. Jakuba na piersi stoj¹cy przed sztalugami, oraz mê¿czyzna, który dotrzymuje towarzystwa donii Marceli de Ulloa, przyobleczonej w habit damie dworu królowej. Nieœwiadomi tej dyskretnej obecnoœci wydaj¹ siê sama dama dworu, zajêta swymi obowi¹zkami María de Sarmiento i figlarny Nicolasito Pertusato, który zaczepia leniwie le¿¹cego psa. A mo¿e to para królewska pozuje do portretu, nad którym pracuje malarz, podczas gdy wszyscy inni zak³ócaj¹ tylko tak potrzebny przy tej czynnoœci spokój? Byæ mo¿e. A ciep³e œwiat³o w pomieszczeniu, czy to promienie zachodz¹cego s³oñca po po³udniu czy raczej leniwe œwiat³o poranka? Kto to wie. Mo¿na podejrzewaæ, je¿eli pozory nie myl¹, ¿e na dworze panuje o¿ywienie, jak na gwarnym dziedziñcu, gdzie ka¿dy ma przypisane sobie miejsce i rolê. Wedle kantowskiej frazy Ortegi y Gasseta, „Panny dworskie podwa¿aj¹ ostatecznoœæ tego, co widzimy”. Weryzm i z³udzenie stapiaj¹ siê w jeden obraz, spokojny i o¿ywiony zarazem, cielesny i eteryczny, który graj¹c œwiat³em i cieniem, otwiera przed okiem widza wiele szczelin i przeœwitów, byœmy mogli zag³êbiæ siê w duchowoœæ namalowanych postaci i zaryzykowaæ snucie przypuszczeñ o ich przesz³oœci i o ich marzeniach. Czternastu specjalistów przedstawia w tym tomie swoj¹ wiedzê i przypuszczenia na temat tego zagadkowego p³ótna. Porzuæ wszelk¹ ostro¿noœæ wielbicielu intryg, bo te mistrzowskie lekcje, choæ nie rozstrzygaj¹ wszystkich pytañ, jakie podsuwa nasza ciekawoœæ, budz¹ na nowo apetyt na spojrzenie œwie¿ym okiem na ten niezwyk³y obraz.
Francisco Javier Sanabria Valderrama Ambasador Królestwa Hiszpanii w Rzeczypospolitej Polskiej
8
Andrzej Witko
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas Ponad trzysta piêædziesi¹t lat temu Diego Velázquez namalowa³ Las Meninas, swój najznamienitszy, a zarazem najbardziej zagadkowy obraz, który od momentu powstania nieprzerwanie fascynuje niezwyk³¹ ³atwoœci¹ pêdzla, precyzj¹ wykonania i zdumiewaj¹c¹ swobod¹ kompozycji. Malowid³o to jest bez w¹tpienia jednym z najwiêkszych dzie³, które nale¿y do najczêœciej interpretowanych w historii sztuki1. Doczeka³o siê imponuj¹cej literatury, staj¹c siê przedmiotem dyskusji metodologicznej dotycz¹cej historiografii artystycznej, krytyki sztuki, pojêcia przedstawienia i postrzegania dzie³a sztuki, a nawet od czasu opublikowania eseju Michela Foucaulta – teorii epistemologicznej. Interpretacji Las Meninas podejmowali siê specjaliœci ró¿nych dyscyplin – historycy sztuki, kultury, historycy, filozofowie, architekci, socjologowie, malarze, fotograficy, a nawet lekarze. Pocz¹wszy od pierwszego d³u¿szego tekstu, autorstwa Antonia Palomina z 1724 roku, obraz ten nie przestaje inspirowaæ, niepokoiæ i poci¹gaæ kolejnych uczonych, próbuj¹cych zmierzyæ siê z tym tak zagadkowym przedstawieniem z pomoc¹ ró¿norodnych œrodków i metod, badaj¹c dzie³o sztuki samo w sobie, jego kontekst historyczny, ikonograficzny, strukturalny, ówczesn¹ teoriê sztuki, osobowoœæ artysty, a nawet œwiadomoœæ wspó³czesnego odbiorcy2. Kiedy w 1692 roku Luca Giordano zobaczy³ p³ótno Las Meninas Diega Velázqueza, wykrzykn¹³: „To¿ to jest teologia malarstwa!”3. Anton Raphael Mengs – niemiecki malarz, filozof i teoretyk sztuki – mówi³, i¿ wydaje siê, ¿e artysta nie namalowa³ tego obrazu rêk¹, lecz tylko sam¹ wol¹4. Z kolei Diego Angulo Íñiguez okresli³ to dzie³o jako conquista del aire – podbój atmosfery5. W Las Meninas ujawni³ siê geniusz artysty, który, jak pisa³ Alfonso E. Pérez Sánchez, ³¹czy to, co jest postrzegane jako prawda z enigm¹ intelektualn¹. Interpretacja obrazu nie jest ³atwa, bowiem treœæ malowid³a jest niezwykle z³o¿ona6. To obraz przejrzysty i zarazem tak niezwykle tajemniczy, i¿ zaciera poczucie rzeczywistoœci. Granica miêdzy œwiatem fikcji a œwiatem rzeczywistym jest w nim tak nieuchwytna, i¿ krytyk Téophile Gautier, gdy w 1882 roku zobaczy³ go po raz pierwszy, zapyta³: Où est donc le tableau? – ale gdzie jest obraz?7. 9
Andrzej Witko
Poszukuj¹c odpowiedzi na pytanie o znaczenie malowid³a, stajemy przed jednym z najbardziej niezwyk³ych dzie³ w historii malarstwa, wykonanym przez Diega Velázqueza technik¹ olejn¹ na p³ótnie w 1656 roku, nosz¹cym tytu³ Las Meninas (il. I), co w jêzyku portugalskim znaczy „dwórki”. Malowid³o mierzy dziœ 318 x 276 cm8. Przedstawia ono artystê maluj¹cego obraz w obecnoœci grupy dworskiej, w du¿ej sali o kilku oknach, ozdobionej licznymi obrazami i lustrem. Pocz¹tkowo wisia³o ono w despacho de verano, w prywatnym apartamencie króla Hiszpanii. Po po¿arze madryckiego Alkazaru w 1734 roku, zosta³o odrestaurowane przez Juana Garcíê de Mirandê, a nastêpnie przeniesione do nowego pa³acu królewskiego w Madrycie, gdzie zdobi³o m.in. salê de conversación, a póŸniej salê de cena. W 1819 roku wesz³o do kolekcji Museo del Prado. Restaurowane w 1984 roku9, nieprzerwanie, niczym magnes przyci¹ga nie tylko badaczy i artystów, fascynuj¹c sw¹ tajemniczoœci¹ o pozorach realnoœci10. Próbuj¹c odkryæ przed polskim czytelnikiem zagadkowoœæ malowid³a, o którym José Camón Aznar pisa³, ¿e stanowi syntezê wiedzy Velázqueza o sztuce i jest streszczeniem wszystkich mo¿liwoœci technicznych i emocjonal-
1. Peter Paul Rubens, Minerwa karz¹ca Arachne, olej na drewnie, 1636-1638, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts
10
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
nych tego artysty11, najpierw pokrótce przedstawimy malarza i jego dzie³o, by na tym fundamencie ukazaæ ró¿ne drogi prowadz¹ce do poznania Tajemnicy Las Meninas.
Artysta i jego dzie³o Diego Rodríguez de Silva y Velázquez urodzi³ siê w 1599 roku w Sewilli, w zubo¿a³ej rodzinie szlacheckiej o portugalskich korzeniach. Malarstwa uczy³ siê u Francisca Herrery i swego przysz³ego teœcia – Francisca Pacheca. ¯ywot malarza daleki by³ od niezwyk³ych wydarzeñ czy ekscesów, typowych dla licznych artystów epoki baroku; przedstawia³ raczej wyj¹tkowo uporz¹dkowan¹ fascynacjê malarstwem, która od 1623 roku, dziêki wstawiennictwu ksiêcia Olivaresa, ukaza³a pe³niê swego blasku na dworze Filipa IV. W s³u¿bie owego w³adcy Velázquez pozosta³ a¿ do œmierci w 1660 roku, dwukrotnie tylko opuszczaj¹c Hiszpaniê, w drodze do poci¹gaj¹cej go Italii12. Stosunkowo ma³o wiemy o ¿yciu prywatnym artysty13. Źród³a mówi¹ o jego niezwyk³ym opanowaniu i spokoju, o „flegmie” irytuj¹cej innych. Velázquez by³ cz³owiekiem wykszta³conym, lektorem klasyków, zafascynowanym Itali¹, z której z woli króla musia³ powróciæ do Hiszpanii. Jego ksiêgozbiór zawiera³ ponad sto piêædziesi¹t tytu³ów w jêzyku hiszpañskim, w³oskim i ³aciñskim, co w XVII stuleciu nie by³o liczb¹ wygórowan¹, ale artysta mia³ te¿ w zasiêgu rêki obfit¹ bibliotekê w pa³acu królewskim. By³ to zbiór urozmaicony, od prac naukowych, a¿ po poezjê. Du¿a jego czêœæ dotyczy³a architektury i perspektywy, nie brakowa³o te¿ publikacji z zakresu astrologii, astronomii, geografii, matematyki, medycyny, historii, s³owników hiszpañsko-w³oskiego i ³aciñsko-hiszpañskiego, jak równie¿ wydawnictw ilustrowanych, do których nale¿a³a m.in. Ikonologia Cesarego Ripy i Metamorfozy Owidiusza. Zdumiewa natomiast znikoma liczba ksi¹¿ek religijno-dewocyjnych14. Z pewnoœci¹ Velázquez nie by³ sceptykiem religijnym, co by³oby nie do pomyœlenia w kulturze hiszpañskiej tamtego okresu, jednak jego religijnoœæ dalece odbiega³a od typowej postawy, reprezentowanej przez wiêkszoœæ wspó³czesnych mu malarzy. Tematy religijne podejmowa³ g³ównie w m³odoœci, gdy pracowa³ dla klienteli klasztornej, póŸniej – wolny od ograniczeñ i nacisków, jakim podlegali inni artyœci hiszpañscy, uzale¿nieni od gustów koœcielnych zleceniodawców – wraca³ do motywów religijnych stosunkowo 11
Andrzej Witko
rzadko, za ka¿dym razem, jak w wypadku Chrystusa na krzy¿u, Koronacji Marii czy Œwiêtych Antoniego i Paw³a, na konkretne ¿yczenie królewskie15. By³ œwietnym znawc¹ mitologii, lecz podejmuj¹c te w¹tki, doprowadza³ niekiedy do zatarcia ich oczywistoœci, jak choæby w przypadku znakomitego p³ótna Las Hilanderas, ilustruj¹cego mit o Atenie i Arachne wed³ug Owidiusza, malowid³a, które do pocz¹tku XIX wieku uchodzi³o za obraz rodzajowy. Swój kunszt Velázquez ujawni³ g³ównie jako portrecista. W œwietle tych dzie³ jawi siê on jako humanista, o niezwyk³ym postrzeganiu cz³owieka i jego trosk, jako doskona³y znawca ludzkich osobowoœci. Jego spojrzenie na w³adców i biedotê, infantki i kar³ów, zawsze pe³ne szacunku czy wspó³czucia, wi¹za³o siê z równym uwra¿liwieniem na œwiat zwierz¹t i piêkno krajobrazu. W ca³ej swej twórczoœci artysta wyra¿a³ mi³oœæ do œwiata i ludzi. W jego dzie³ach mo¿emy zauwa¿yæ ewolucjê od sewilliañskich bodegones, a¿ po ostatnie malowid³a, w których proces dematerializacji przybra³ na sile, gdzie jednak oko postrzega przedstawienie jako „prawdê, nie jako malarstwo”16, jak pisa³ hiszpañski historiograf sztuki Antonio Palomino17. Sztuka Velázqueza, zakorzeniona mocno w epoce baroku, zawiera wiele elementów niejasnych, st¹d stwarza ona mo¿liwoœæ licznych interpretacji, nierzadko z³o¿onych. Artysta siêga³ celowo do takich œrodków, które wci¹gaj¹ widza w swoist¹ grê, nie daj¹c ³atwo poznaæ swych intencji18. Szczytowym przyk³adem takiego w³aœnie zamys³u artysty pozostaje obraz Las Meninas, tak dobrze znany, ale wci¹¿ zagadkowy19. W inwentarzu madryckiego Alkazaru, sporz¹dzonym w 1666 roku przez Juana Bautistê Martíneza del Mazo, krótko po œmierci Filipa IV, wymienia siê obraz pêdzla Velázqueza, przedstawiaj¹cy infantkê Ma³gorzatê z dwórkami i karlic¹20. To jedyne znane wspó³czesne œwiadectwo dotycz¹ce tytu³u, tematu czy znaczenia malowid³a. Inwentarze z 1686 i 1700 roku dodaj¹ tylko, i¿ Velázquez przedstawi³ na tym obrazie samego siebie21. PóŸniej p³ótno by³o tytu³owane Rodzina Filipa IV, co odnosi³o siê do dworu przedstawionego na obrazie. Dopiero w 1843 roku u¿yto po raz pierwszy nazwy Las Meninas (Dwórki), co zapewne w dobie tendencji antymonarchistycznych, mia³o podkreœliæ spo³eczny charakter treœci malowid³a22. Ju¿ w 1724 roku Antonio Palomino de Castro y Velasco w swoim s³ynnym dziele El Museo pictórico y escala óptica zidentyfikowa³ niemal wszystkie osoby ukazane na obrazie23. Najwa¿niejsz¹ postaci¹ zdaje siê byæ przedstawiona w bia12
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
³ej jedwabnej sukni infantka Ma³gorzata (1651-1673), sportretowana jako piêcioletnie dziewczê (il. II, III). Towarzysz¹ jej dwie elegancko ubrane, niepoœledniej urody dwórki; jedna z nich przyklêkn¹wszy podaje infantce napój w szklanym naczyniu (il. IV) – to María Agustina de Sarmiento (il. V, VI), córka Diega Sarmiento de Sotomayor, hrabiego de Salvatierra, markiza de Sobroso, kapitana generalnego artylerii hiszpañskiej24. Za ni¹ przedstawiony zosta³ sam Velázquez (il. VII, VIII) stoj¹cy z palet¹ i pêdzlami przed wielkim p³ótnem; na pasku ma zawieszony klucz, insygnium szambelañskie. Artysta ubrany jest w czarny strój, z widocznymi bia³ymi rêkawami i krzy¿em Zakonu œw. Jakuba Aposto³a (Santiago) na piersi. Mia³ on wówczas piêædziesi¹t siedem lat, ale pojawia siê tutaj jako mê¿czyzna w sile wieku, bez oznak staroœci25. Z drugiej strony infantki ukazano inn¹ dwórkê – Isabel de Velasco (il. IX, X), córkê hrabiego de Fuensalida, Bernardina de Velasco, Ayala y Rojas26. Przed ni¹ widzimy opas³¹ karlicê, niemieckiego pochodzenia, Mari-Bárbolê (il. XI, XII)27, w sukni z granatowego aksamitu ze srebrnymi lamowaniami, oraz karze³ka urodzonego w Italii, w Alessandria di Paglia – Nicolása de Portosanto vel Pertusato (il. XIII, XIV)28, w ciemnoczerwonym stroju z bia³ym ko³nierzem i takimi samymi mankietami, opieraj¹cego nogê na wielkim psie – rasy mastín de la Mancha, spoczywaj¹cym na pod³odze. Na drugim planie przedstawiono ochmistrzyniê dworu Marcelê de Ulloa (il. XV)29, wdowê po Diegu de Peralta, w bieli, z czarnym nakryciem g³owy, podczas rozmowy z ochmistrzem (il. XVI), zidentyfikowanym jako Diego Ruiz de Azcona30, ubranym na czarno. W drzwiach znalaz³a siê postaæ mê¿czyzny, równie¿ w czerni, z peleryn¹ i kapeluszem w d³oni, drug¹ rêk¹ podtrzymuj¹cego zas³onê, rozpoznanego jako José Nieto Velázquez (il. XVII), pe³ni¹cego funkcjê marsza³ka królowej31. Lustro w czarnej ramie odbija postaci króla Filipa IV (1605-1665) i jego drugiej ¿ony, poœlubionej w 1649 roku, Marianny Austriaczki (1634-1696), nad nimi, a œciœlej – nad monarch¹ – widoczna jest draperia, jak w przypadku portretów oficjalnych pêdzla Velázqueza (il. XVIII). Zidentyfikowane zosta³o równie¿ wnêtrze przedstawione na obrazie. By³a to sala nale¿¹ca do pomieszczeñ infanta Baltazara Karola, zmar³ego w 1646 roku, tzw. dolny apartament ksi¹¿êcy (cuarto bajo del príncipe), znajduj¹cy siê w po³udniowo-zachodnim naro¿niku madryckiego Alkazaru. Nied³ugo po przedwczesnej œmierci ksiêcia, Velázquez otrzyma³ pozwolenie na korzystanie z jego komnat, gdzie urz¹dzi³ swoj¹ pracowniê i biuro, konieczne do pe³nienia obowi¹zków urzêdu marsza³ka dworu. Na obrazie nie przedstawiono jednak 13
Andrzej Witko
2. Jacob Jordaens, Apollon i Pan, olej na p³ótnie, 1637, Madryt, Museo del Prado
w³aœciwego atelier artysty, lecz przestronn¹ salê (pieza principal), le¿¹c¹ obok jego pracowni. Scena rozgrywa siê wiêc w jednym z wnêtrz madryckiego Alkazaru32, w rozleg³ym pomieszczeniu, z kilkoma oknami po prawej stronie, z których tylko dwa wpuszczaj¹ œwiat³o z zewn¹trz. Pomiêdzy nimi wisz¹ obrazy. Z ty³u, po lewej stronie lustra, widoczne s¹ zamkniête drzwi, a po prawej stronie przez drugie, otwarte, widaæ oœwietlone schody. Nad drzwiami wisz¹ dwa wielkie obrazy, dzie³a ucznia i ziêcia Velázqueza, Juana Bautisty Martíneza del Mazo, ilustruj¹ce w¹tki z Metamorfoz Owidiusza. S¹ to kopie obrazu Petera Paula Rubensa Atena i Arachne (il. 1)33 oraz dzie³a Jacoba Jordaensa wedle rysunku Rubensa Apollon i Pan (il. 2)34. Wiemy, i¿ w³aœnie do apartamentu Baltazara Karola Juan Bautista Martínez del Mazo namalowa³ czterdzieœci obrazów, z czego trzydzieœci piêæ by³o kopiami dzie³ Rubensa i innych artystów flamandzkich, a tylko piêæ jego oryginalnymi kompozycjami35.
Drogi do odkrycia Las Meninas Najstarsza interpretacja obrazu wysz³a spod pióra pochodz¹cego z Kordowy Antonia Palomina de Castro y Velasco (1655-1726), znacz¹cego teoretyka sztuki, a zarazem przeciêtnego malarza, rozmi³owanego w twór14
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
czoœci Velázqueza. By³ on autorem monumentalnego, wydanego w latach 17151724 w trzech tomach dzie³a pt. El Museo pictórico y escala óptica, w którym podj¹³ kwestie techniki, perspektywy, proporcji i szlachetnoœci malarstwa. W swej pracy zamieœci³ ponad dwieœcie dwadzieœcia biogramów artystów, g³ównie dzia³aj¹cych w Hiszpanii, co sprawi³o, i¿ zaczêto go nazywaæ „hiszpañskim Vasarim”. W trzecim tomie swego fundamentalnego dzie³a z 1724 roku pt. El parnaso español pintoresco laureado zawar³ pierwszy szczegó³owy opis Las Meninas i zidentyfikowa³ niemal wszystkie postaci tam przedstawione, pozostawiaj¹c anonimowym jedynie ochmistrza – guardadamas oraz psa mastiffa. Przedstawi³ on Velázqueza jako najwiêkszego artystê swej epoki, a Las Meninas jako jego najs³ynniejsze dzie³o (la más ilustre obra). Autor ten jako pierwszy poda³ dok³adn¹ datê ukoñczenia obrazu przez artystê oraz miejsce wystawienia malowid³a, które uzna³ za portret infantki Ma³gorzaty. „To, co jest opowiedziane, jest niezwyk³e; jest to nowa fantazja, wrêcz brak s³ów, by oddaæ wdziêk i zrêcznoœæ tego dzie³a; jest ono bowiem prawd¹, a nie malarstwem” (es verdad, no pintura) – napisa³. Pojmuj¹c przedstawienie jako ujêcie chwili ¿ycia dworskiego, otworzy³ drzwi interpretacjom, które towarzyszy³y osiemnastowiecznemu rozumieniu malowid³a. Przyczyni³y siê one do tego, i¿ w nastêpnym stuleciu Las Meninas uznano za sztandarowe dzie³o impresjonistyczne. Drog¹ wytyczon¹ przez Palomina poszed³ niemiecki filozof i historyk sztuki z Marburga, Carl Justi (1832-1912). Wyk³ada³ on na uniwersytetach w Marburgu, Kilonii, a od 1872 roku w Bonn. Jego najwa¿niejsze dzie³a to: Winckelmann und seine Zeitgenossen (1866-1872); Diego Velázquez und sein Jahrhundert36; Murillo37; Michelangelo. Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen38. W 1902 roku przyznano mu order Pour le merité, a dziesiêæ lat póŸniej honorowe obywatelstwo miasta Bonn. Jego imieniem nazwano stowarzyszenie naukowe (Carl Justi-Vereinigung), zrzeszaj¹ce historyków sztuki podejmuj¹cych badania nad kultur¹ artystyczn¹ Hiszpanii i Portugalii. W swej znakomitej monografii Velázqueza, Justi uzna³ Las Meninas za spontaniczne uchwycenie ¿ycia dworskiego: „przypadek doprowadzi³ do tej osobliwej kompozycji. Sprawia ona wra¿enie stoj¹cego obrazu”. Postrzega³ on malowid³o jako dzie³o rodzajowe, z precyzj¹ oddaj¹ce szczegó³y przedstawienia, jako „obraz przedstawiaj¹cy wykonywanie obrazu”. Tym samym dostrzeg³ on mo¿liwoœæ odniesienia malowid³a do ówczesnej fotografii39. Id¹c tym tropem, póŸniejsi badacze za³o¿yli, ¿e postaci rzeczywiœcie pozowa³y 15
Andrzej Witko
artyœcie, st¹d te¿ ¿ywo zainteresowali siê perspektyw¹ i próbowali odkryæ w³aœciwe ustawienie poszczególnych osób, by odpowiedzieæ na pytanie, czy król i królowa rzeczywiœcie byli obecni w przedstawionej komnacie, czy te¿ w lustrze odbija siê tylko ich wizerunek, i wreszcie, co znajduje siê na obrazie malowanym przez Velázqueza40. Zupe³nie nowy nurt w rozumieniu Las Meninas, o prze³omowym znaczeniu w dziejach ich interpretacji, zainaugurowa³ w 1949 roku niewielki tekst pt. Velázquez’ Las Hilanderas and Las Meninas. An Interpretation, bêd¹cy zarazem pierwszym studium w literaturze dotycz¹cej arcydzie³a Velázqueza, przeprowadzonym w oparciu o metodê ikonologiczn¹. Szkic ten wyszed³ spod pióra Charlesa de Tolnaya – Vagujhelyi Károly Tolnai (1899-1981) wêgierskiego historyka sztuki i malarza. Studiowa³ on w Berlinie, Frankfurcie i Wiedniu (m.in. u Maxa Dvořaka), a nastêpnie w Rzymie. Wyk³ada³ m.in. na Sorbonie i w Princeton, potem w Niemczech i W³oszech, gdzie ostatecznie osiad³, pe³ni¹c funkcjê dyrektora Casa Buonarroti we Florencji. Jego zainteresowania naukowe dotyczy³y przede wszystkim sztuki flamandzkiej XV i XVI wieku oraz w³oskiego renesansu, czego œwiadectwem s¹ jego liczne prace na ten temat. Najwiêksze uznanie zdoby³y: Pierre Bruegel l’ancien41; History and Technique of Old Masters Drawings42; Michelangelo43. Autor ten odrzuci³ impresjonistyczno-fotograficzne spojrzenie na Las Meninas, dominuj¹ce nieprzerwanie od czasów Justiego. Bior¹c pod uwagê humanistyczne wykszta³cenie Velázqueza, uzna³ jego p³ótno za alegoriê kreacji artystycznej i osobowoœci artysty – twórcy. Traktuj¹c Las Meninas jako dzie³o intelektualne, de Tolnay wprowadzi³ powszechnie odt¹d przyjêt¹ interpretacjê malowid³a, jako rodzaju manifestu szlachetnej godnoœci sztuki malarskiej. On te¿ pierwszy wskaza³, ¿e obrazy z ty³u komnaty wyra¿aj¹ tryumf boskiej sztuki nad rzemios³em: „Obydwa s¹ ilustracjami mitów, które ukazuj¹ wy¿szoœæ boskiej sztuki nad ludzkim mistrzostwem lub, jak kto woli, zwyciêstwo prawdziwej sztuki nad rzemios³em. Obydwa p³ótna s¹ dobrym przyk³adem na to, ¿e talent artystycznej kreacji jest wyrazem boskich zasad”44. Metoda ikonologiczna zainspirowa³a w 1961 roku powstanie kolejnego, niezwykle oryginalnego tekstu, jednego z najciekawszych na p³aszczyŸnie ikonograficznej pt. Les Ménines de Velasquez. Miroir des Princes pour Philippe IV, autorstwa historyka sztuki i poety z Rotterdamu, Jana Amelinga Emmensa (1924-1971). Studiowa³ on w Lejdzie, Pary¿u i Utrechcie. Wyk³ada³ historiê sztuki na uniwer16
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
sytecie w Utrechcie, a nastêpnie zosta³ dyrektorem holenderskiego Instytutu Historii Sztuki we Florecji. Jego najwa¿niejsze prace to: Rembrandt en de regels van de kunst45; Gedichten en Aforismen46; Kunsthistorische opstellen47. Emmens umiejscowi³ malowid³o w kontekœcie kultury emblematycznej wieków XVI i XVII, i na tej p³aszczyŸnie przeprowadzi³ ciekaw¹, aczkolwiek mocno dyskusyjn¹ interpretacjê obrazu, pojmowanego jako alegoria tryumfu roztropnoœci nad pych¹. Zdaniem tego¿ badacza, kluczem do zrozumienia przedstawienia jest lustro, odgrywaj¹ce w dziele Velázqueza rolê „zwierciad³a ksiêcia”, którego genezy nale¿y dopatrywaæ siê w emblemacie zatytu³owanym Ad omnia, spopularyzowanym przez Diega de Saavedrê Fajarda w Idea de un príncipe político cristiano. Dzie³o to, wydane po raz pierwszy w 1640 roku, by³o dedykowane pierwszemu synowi Filipa IV, ksiêciu Baltazarowi Karolowi, w którego apartamencie rozgrywa siê akcja Las Meninas. Zdaniem Emmensa duszê dziecka mo¿na porównaæ do czystego, nietkniêtego p³ótna na sztaludze, która „dok³adnie tak samo jak p³ótno, nadaje siê Ad omnia – do wszystkiego”, mo¿e przybraæ ró¿ny kszta³t w zale¿noœci od wychowania. Przez wprowadzenie lustra, które jest atrybutem Prudencji, zosta³y wyra¿one idee wychowawcze odnosz¹ce siê do infantki. Monarchowie, fizycznie obecni, w œwietle tej interpretacji zostali przekszta³ceni z modeli rzeczywistych w model idealny, jako pedagogiczny wzór dla Ma³gorzaty. Z kolei obrazy mitologiczne zawieszone na tylnej œcianie sali ilustruj¹ tryumf m¹droœci nad pych¹. „Fakt, ¿e akurat te dwa przedstawienia znajduj¹ siê na wprost pary królewskiej, oznacza, jak siê wydaje, i¿ osoby te s¹ œwiadome swych ludzkich ograniczeñ, mimo ¿e posiadaj¹ m¹droœæ porównywaln¹ z m¹droœci¹ Apollona i Minerwy”. Dlatego maj¹ one przypominaæ królowi i królowej, aby roztropnie, bior¹c pod uwagê okolicznoœci polityczne, decydowali o przysz³oœci infantki. W tej perspektywie, zdaniem Emmensa, poszczególne postaci nabieraj¹ nowego znaczenia. I tak: artysta ucieleœnia Pamiêæ, Ma³gorzata – TeraŸniejszoœæ, Mari-Bárbola – Zazdroœæ, Nicolás Pertusato z nog¹ spoczywaj¹c¹ na psie – G³upotê, budz¹c¹ Nienawiœæ, stoj¹cy w cieniu ochmistrzyni i ochmistrz – M¹droœæ, a infantka wraz z dwiema dwórkami – trzy Gracje. Opieraj¹c swe tezy na fundamencie licznych przekazów graficznych o charakterze emblematycznym oraz na malarstwie pedagogicznym, autor uzna³ Las Meninas za „szko³ê dobra wspólnego”. Jego oryginalne, choæ kontrowersyjne tezy, nie znalaz³y jednak wiêkszego uznania wœród badaczy, 21
Andrzej Witko
chocia¿, jak s³usznie podkreœli³ Julián Gállego, otworzy³y now¹, alegoryczn¹ perspektywê interpretacji obrazu48. W po³owie lat szeœædziesi¹tych XX wieku powsta³a wyj¹tkowa interpretacja Las Meninas, najczêœciej komentowana i ciesz¹ca siê du¿¹ popularnoœci¹ na ró¿nych polach nauk humanistycznych. By³a ona dzie³em nowatorskiego, acz kontrowersyjnego francuskiego filozofa i historyka, Michela Foucaulta (1926-1984). Urodzi³ siê on w Poitiers, ukoñczy³ renomowan¹ École Normale Supérieure; w latach 1958-1959 by³ dyrektorem Centrum Francuskiego na Uniwersytecie Warszawskim, a od 1970 roku kierownikiem katedry systemów myœlenia w Collège de France w Pary¿u. Jego najwa¿niejsze prace to: L’Histoire de la folie à l’âge classique (1961); Les mots et les choses (1966)49; L’archéologie du savoir (1969); Surveiller et punir: Naissance de la prison (1975); Histoire de la sexualité (1-3, 1976-1984). W 1965 roku opublikowa³ on na ³amach „Le Mercure de France”, swoje b³yskotliwe studium pt. Les suivantes50, które w nastêpnym roku w nieco skróconej formie znalaz³o siê w ksi¹¿ce Les mots et les choses51. Prze³omowe znaczenie tego tekstu zwi¹zane by³o z faktem, i¿ ukaza³ on nowe horyzonty w interpretacji dzie³a Velázqueza. By³o to pierwsze studium, które wnikliwie zajê³o siê stosunkiem tego, co przedstawione, do widza, otwieraj¹c drogê refleksji dotycz¹cej nie tylko autora i jego epoki, ale równie¿ problemów obecnych w zachodnim sposobie myœlenia i przedstawiania. Las Meninas to obraz, z którego spogl¹da na nas jego twórca, to dzie³o, w którym przedmiot i obiekt, widz i model, zamieniaj¹ siê rolami, niemal w nieskoñczonoœæ. Wszak przed malowid³em stoi król i królowa, Velázquez maluj¹cy Las Meninas oraz widz. Lustro nie odbija niczego, co przedstawiono na malowidle, lecz odzwierciedla persony, które widzi malarz, ale te¿ które nañ spogl¹daj¹. „Miejsce, w którym tronuje król ze sw¹ ma³¿onk¹, to tak¿e miejsce artysty i widza: w g³êbi zwierciad³a mog³yby siê ukazaæ, powinny by siê ukazaæ – anonimowe oblicze przechodnia i oblicze Velázqueza. Bo funkcja zwierciad³a polega na tym, by wci¹gaæ do wnêtrza obrazu”. Artysta ukazuje w swym dziele akt czystego przedstawiania, bez jego przedmiotu, co sprawia, ¿e Las Meninas mo¿na uznaæ za „przedstawienie klasycznego przedstawiania”52. Najpe³niejsz¹ interpretacjê dzie³a Velázqueza, utrzyman¹ w nurcie socjologicznym, przedstawi³ w 1978 roku z niezwyk³¹ erudycj¹ i polotem amerykañski historyk sztuki, bodaj najwiêkszy znawca sztuki Velázqueza, Jona22
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
than Brown. Urodzi³ siê on w 1939 roku w Springfield, studiowa³ w Princeton, gdzie nastêpnie zosta³ wyk³adowc¹. Od 1973 roku pracowa³ jako Carroll and Milton Petrie Professor of Fine Arts w Institute of Fine Arts na New York University. Jest wybitnym znawc¹ sztuki hiszpañskiej (1500-1800), siedemnastowiecznej sztuki dworskiej w Europie i kolekcjonerstwa europejskiego, a tak¿e nowoczesnego malarstwa hiszpañskiego. Jego wyj¹tkowe osi¹gniêcia naukowe zosta³y nagrodzone m.in. wielkim krzy¿em orderu Alfonsa X M¹drego, z³otym medalem sztuk piêknych hiszpañskiego ministerstwa kultury, nagrod¹ Antonia de Nebrija, przyznan¹ przez Uniwersytet w Salamance oraz cz³onkostwem American Academy of Arts and Science i American Philosophical Society. Do najwa¿niejszych publikacji w jego dorobku naukowym nale¿¹: Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting53; A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip IV54; Velázquez. Painter and Courtier55; Italian and Spanish Art: 1600-1750. Sources and Documents56; Kings and Connoisseurs. Collecting Art in Seventeenth-Century Europe57; Painting in Spain 1500-170058; Velázquez. The Technique of Genius59. Jego studium na temat malowid³a Velázqueza pt. On the Meaning of Las Meninas uznano za modelowe w interpretowaniu dzie³ sztuki60. Odkrywa ono arcydzie³o Velázqueza jako gloryfikacjê sztuki i malarza-artysty, bêd¹cego równoczeœnie ambitnym dworzaninem: „obraz zosta³ pomyœlany jako argument przemawiaj¹cy za szlachetnoœci¹ malarstwa i malarzy”. Wskazuj¹c m.in. na trafnoœæ interpretacji Halldora Soehnera i George’a Kublera, Brown podkreœli³, i¿ rozmiary malowid³a, wyrafinowanie kompozycji i niedoœcig³a technika oznaczaj¹, ¿e artysta chcia³ stworzyæ dzie³o wyj¹tkowe. Wychodz¹c od pomys³u Charlesa de Tolnaya, i¿ malowid³o stanowi alegoriê kreacji artystycznej, umiejscowi³ swoj¹ interpretacjê w kontekœcie kultury artystycznej i statusu malarstwa w siedemnastowiecznej Hiszpanii. Zdaniem Browna, ca³a narracja malowid³a ukrywa treœci zwi¹zane ze szlachetnoœci¹ malarstwa, o czym œwiadcz¹ takie elementy, jak przede wszystkim obecnoœæ króla i królowej w pracowni malarza, fakt, ¿e Velázquez posiada³ wy³¹czne prawo portretowania monarchy, porównanie relacji Apellesa i Aleksandra Wielkiego do swoistej przyjaŸni, jak¹ swego nadwornego malarza darzy³ Filip IV. Choæ nie wiemy, co Velázquez maluje na odwróconym obrazie, format p³ótna wskazuje na Las Meninas. W tej sytuacji, król i królowa byliby œwiadkami tworzenia dzie³a sztuki, deklaruj¹cego jej szlachetnoœæ, potwier23
Andrzej Witko
dzon¹ ipso facto przez obecnoœæ monarchów w pracowni malarskiej. Malowid³o jest jednak œwiadectwem nie tylko szlachetnoœci malarstwa, ale tak¿e szlachectwa Velázqueza, który poprzez tak¹ manifestacjê pragn¹³ zdobyæ habit Zakonu œw. Jakuba. „Las Meninas to nie tylko abstrakcyjne domaganie siê szlachectwa dla malarstwa, to tak¿e osobiste domaganie siê szlachectwa dla autora. Dlatego w³o¿y³ w to dzie³o ca³y swój geniusz”61. W nurcie wyznaczonym przez Michela Foucaulta pojawi³ siê w 1980 roku interesuj¹cy esej dotycz¹cy Las Meninas i paradoksów malarskiego przedstawienia: Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation. Napisa³ go jeden z najbardziej znanych wspó³czesnych amerykañskich filozofów John R. Searle. Urodzi³ siê on w 1932 roku; studia odbywa³ na uniwersytecie Wisconsin i w Oksfordzie. Od 1959 roku wyk³ada³ na University of California w Berkeley, jako Mills Professor of the Philosophy of Mind and Language. Jego przebogata bibliografia obejmuje prace wydane w ponad dwudziestu jêzykach. Najwiêksze uznanie zdoby³y nastêpuj¹ce ksi¹¿ki: Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (1969); The Campus War (1971); Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (1979); Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind (1983); Minds, Brains and Science (1984); The Rediscovery of the Mind (1992); The Construction of Social Reality (1995); The Mystery of Consciousness (1997); Mind, Language and Society. Philosophy in the Real World (1998); Rationality in Action (2001); Consciousness and Language (2002). Jest doktorem honoris causa uniwersytetów w Lugano, Turynie, Bukareszcie, Wisconsin i Adelphi University, laureatem m.in. nagród: Jovellanos Prize, Jean Nicod Prize, Tasan Award; cz³onkiem American Academy of Arts and Sciences, Academia Scientiarium et Artium Europaea oraz prezesem American Philosophical Association, Pacific Division. Searle w swoim studium podkreœli³, i¿ w klasycznych przedstawieniach widz i malarz zajmuj¹ to samo miejsce przed obrazem. „K³opot z Las Meninas polega na tym, ¿e obraz ten ma wszystkie cechy klasycznego malarstwa iluzjonistycznego, ale nie trzyma siê niektórych aksjomatów”. W dziele Velázqueza na tradycyjnej pozycji malarza, pojawia siê model, tu tak¿e przychodzi widz. Patrzymy wiêc na obraz z punktu widzenia jednego z ogl¹daj¹cych, bêd¹cego równoczeœnie czêœci¹ sk³adow¹ przedstawionej sceny, a nie z miejsca malarza, co jest jednym z paradoksów dzie³a. Identyfikujemy siê z monarchami, stanowi¹cymi swoisty temat przedstawienia, ku którym kieruj¹ siê spojrze24
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
nia wyobra¿onych na obrazie osób. „Ca³a sprzecznoœæ Las Meninas tkwi w lustrze”. Zdaniem Serle’a dzie³o Velázqueza ³amie aksjomaty klasycznego przedstawienia, co wyra¿a siê przede wszystkim w czterech paradoksach: widzimy to, czego nie widzi artysta, tylko widz / model; sam malarz jest przedmiotem obrazu; malarz maluje Las Meninas z punktu widzenia, z którego nie móg³by tego malowaæ; lustro nie odbija nas, ale parê królewsk¹, Filipa i Mariannê62. Studium Searle’a znalaz³o w œwiecie nauki du¿y oddŸwiêk, nierzadko krytyczny, zw³aszcza wœród uczonych amerykañskich. W 1981 roku ukaza³ siê niezwyk³y esej Leo Steinberga pt. Velázquez’ Las Meninas, oparty na jego tekœcie z 1965 roku, który w literaturze poœwiêconej dzie³u Velázqueza uchodzi „za jeden z najlepiej napisanych, zwiêz³ych i b³yskotliwych”63. Autor ten urodzi³ siê w Moskwie w 1920 roku. M³odoœæ spêdzi³ w Berlinie i Londynie, gdzie podj¹³ studia, kontynuowane po osiedleniu siê w Stanach Zjednoczonych i zwieñczone doktoratem na New York University na temat Francesca Borrominiego. Pocz¹tkowo wyk³ada³ na City University w Nowym Jorku, a od 1975 roku a¿ do przejœcia na emeryturê by³ zwi¹zany z University of Pennsylvania w Filadelfii. Zmar³ w 2011 roku. Jego zainteresowania naukowe koncentrowa³y siê na renesansie, baroku i sztuce XX wieku. Najwiêksze uznanie zdoby³y nastêpuj¹ce jego publikacje: Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art64; Michel-angelos’s Last Paintings: The Conversion of Saint Paul and The Crucifixion of Saint Peter in the Cappella Paolina, Vatican Palace65; Borromini’s San Carlo alle Quattro Fontane: A Study in Multiple Form and Architectural Simbolism66; The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion67, i ostatnio Leonardo’s Incessant Last Supper (2001). Prof. Steinberg by³ doktorem honoris causa kilku wy¿szych uczelni – Massachussetts College of Art w Bostonie, Philadelphia College of Art in Pennsylvania, Parsons School of Design w Nowym Jorku i Bowdoin College w Brunswicku (ME). By³ cz³onkiem m.in. American Academy of Arts and Science oraz University College w Londynie. W 1983 roku jako pierwszy historyk sztuki zosta³ laureatem nagrody American Academy and Institute of Arts and Letters. W swej pracy o Las Meninas Steinberg napisa³ na temat ich lektury, ¿e „w pewnym sensie mo¿na je porównaæ do wykonania wielkiej, muzycznej kompozycji, w której nie istniej¹ ¿adne okreœlone zasady interpretacji”. Wskaza³ on na spontaniczn¹ i zaimprowizowan¹ kompozycjê, której podstaw¹ s¹ 25
Andrzej Witko
ró¿nice w tym, co widzi ka¿da z grup osób. Powsta³ tym samym obraz, w którym przenikaj¹ siê wzajemnie trzy wspó³zale¿ne stany tego, co widzialne – realnoœæ, malarskoœæ i odbicie. Spojrzenia postaci wskazuj¹, i¿ para królewska jest rzeczywiœcie obecna, choæ w lustrze – zgodnie z prawami optyki – odbija siê malowany przez Velázqueza obraz. Zwierciad³o oddaje przeto dwie ró¿ne realnoœci – ¿yw¹ parê monarsz¹ i jej portret. Arcydzie³o artysty jest wiêc zwierciad³em œwiadomoœci, które zatrzymuje widza, aby patrzy³ i rozpoznawa³. „Las Meninas pozostaj¹ jednak wci¹¿ nieporównywalne”68. Joel Snyder, profesor Humanities and Art and Design na Uniwersytecie w Chicago, a zarazem s³ynny fotograf, poœwiêci³ wiele prac problematyce teorii i historii perspektywy, fotografii i filmu. Najwa¿niejsze z nich to: The Documentary Photography as a Work of Art: American Photographs, 1860-187669; Picturing Vision70; American Frontiers. The Photographs of Timothy H. O’Sullivan, 1867-187471. W swoim opracowaniu z 1985 roku pt. Las Meninas and the Mirror of the Prince, Snyder podkreœli³, i¿ „Las Meninas napawaj¹ frustracj¹ – dzie³o wydaje siê byæ przejrzyste, lecz pozostaje dla nas zamkniête”. W pierwszej czêœci swego studium dokona³ krytyki prac Foucaulta i Searle’a, podejmuj¹c ponownie, w rozszerzonej wersji kwestiê rekonstrukcji perspektywicznej obrazu, o czym pisa³ ju¿ wraz z Tedem Cohenem w 1980 roku w artykule Critical Response. Reflexions on Las Meninas: Paradox Lost72. Wykaza³ on, ¿e Velázquez na niewidocznym p³ótnie maluje wizerunek pary królewskiej, który odbija siê w lustrze: „Perspektywa Las Meninas jest konwencjonalna, a ‘zachowanie’ lustra odbijaj¹cego wizerunek króla i królowej jest ca³kowicie naturalne”. W drugiej czêœci z kolei skupi³ sw¹ uwagê na zwierciadle, które – podobnie jak inni – powi¹za³ z w¹tkiem „wychowania infantki”, ilustrowanym przez emblemat Ad omnia w dziele Diega de Saavedry Fajarda. „Zwierciad³o w Las Meninas jest zwierciad³em majestatu: to przyk³adny wizerunek Filipa IV i Marianny. To wizerunek, którego przeciwnej strony nie mo¿na zobaczyæ w osobach króla i królowej. To obraz charakteru, dyspozycji, myœli – obraz, którego Ÿród³o tkwi w wyobraŸni, a przyczyna – w sztuce”. Las Meninas s¹ wiêc dzie³em mówi¹cym przede wszystkim o infantce i jej wychowaniu, o sztuce, o formacji i wskazaniach pedagogicznych, „s¹ spekulacj¹ o spekulacji, refleksj¹ i odzwierciedleniem przez przyk³adnego artystê idealnego obrazu tworz¹cego obrazy”73. 26
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
W 1986 roku pojawi³a siê nowa, oryginalna praca na temat Las Meninas, pióra urodzonego w Bukareszcie w 1949 roku Victora I. Stoichity, jednego z najbardziej znanych wspó³czesnych historyków sztuki w Europie. Studiowa³ on w Bukareszcie, Rzymie, Monachium i w Pary¿u. Wyk³ada³ w wielu uniwersytetach europejskich i amerykañskich, nim wreszcie w 1991 roku zosta³ profesorem historii sztuki na uniwersytecie w szwajcarskim Fryburgu. Jego zainteresowania naukowe dotycz¹ g³ównie hermeneutyki obrazowej, hiszpañskiej sztuki „Z³otego Wieku” oraz twórczoœci Francisca de Goi. Stoichita publikuje swe prace w jêzyku rumuñskim, francuskim, niemieckim, angielskim, hiszpañskim i w³oskim. Szereg jego ksi¹¿ek prze³o¿ono na inne jêzyki europejskie, w tym tak¿e na polski, grecki, rosyjski, a kilka nawet doczeka³o siê t³umaczeñ japoñskich. Najwa¿niejsze jego publikacje ksi¹¿kowe to: Simone Martini74; Ucenicia lui Duccio di Buoninsegna75; Pontormo si Manierismul76; Mondrian77; Creatorul si Umbra lui78; L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps Modernes79; Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art80; Efectul Don Quijote81; A Short History of the Shadow82; Goya. The Last Carnival83. Swoj¹ pracê pt. Imago Regis: Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velázquez, umieœci³ on w ca³kowicie nowym kontekœcie, analizuj¹c koncepcjê hiszpañskiego portretu królewskiego, odnosz¹c siê zarówno do jego wymiaru prywatnego, jak i oficjalnego, a tak¿e do typu przedstawieñ cabinet d’amateur. Autor ten próbowa³ odczytaæ znaczenie Las Meninas, interpretuj¹c królewski portret, widoczny poprzez odbicie w lustrze, jako apparitio, a samo zwierciad³o jako miejsce objawienia, w którym realizuje siê królewska epifania i manifestacja malarstwa in se: „Lustro jest miejscem epifanii. Jest ono skrajn¹ form¹ królewskiego przedstawienia cum vultu spirituali. Samo ods³ania owo corpus imaginatum, które w malowanym portrecie po raz pierwszy znalaz³o swój wyraz. W nim zostaje ujêty najwy¿szy stopieñ królewskiej istoty”84. Wœród opracowañ poœwiêconych Las Meninas nie zabrak³o równie¿ prac egzotycznych. Niezwykle oryginalna interpretacja wysz³a spod pióra znakomitego uczonego francuskiego Bernarda Dorivala, zmar³ego w 2003 roku w wieku osiemdziesiêciu dziewiêciu lat. By³ on kustoszem Musée National d’Art Moderne oraz Musée National des Granges de Port-Royal, wyk³adowc¹ École du Louvre i Sorbony. By³ wytrawnym znawc¹ sztuki wspó³czesnej, zajmuj¹cym siê twórczoœci¹ Jeana René Bazaine’a, Édouarda Pignona, Maurice’a Estève’a i Alfreda Manessiera. Nadto interesowa³o go malarstwo siedemnastowieczne, czego œwia27
Andrzej Witko
dectwem jest opracowanie twórczoœci Philippe’a de Champaigne85, katalog dzie³ Jean-Baptiste de Champaigne oraz liczne artyku³y, publikowane g³ównie na ³amach „Gazette des Beaux-Arts”, „Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français” i „La Revue du Louvre”. Z roku 1994 pochodzi niezwyk³y esej Bernarda Dorivala pt. À propos des Menines, postrzegaj¹cy malowid³o na fundamencie teologicznym w kategorii Vanitas i Memento mori: „wszystko, co ¿yje – egzystuje, by umrzeæ. B³azny i damy dworu, dwórki i szambelanowie, m³odzi i w œrednim wieku, para królewska, u³omni z natury, i nawet sam malarz, wszystko, co istnieje – ‘œmieræ obejmie bez wyj¹tku’”. Przywo³uj¹c liczne konotacje biblijne, autor podkreœla, i¿ królewski majestat zosta³ zredukowany do lustrzanego odbicia; wskazuje na naczynie z wod¹, jako wyra¿aj¹ce mo¿liwoœæ zwrotu od Vanitas do chrzeœcijañskiej nadziei, a postaæ José Nieta pojmuje jako alegoriê przejœcia z ciemnoœci do œwiat³a, ze œmierci do zmartwychwstania. „Las Meninas w sensie dos³ownym oznaczaj¹ ca³e ¿ycie, ca³e ¿ycie codzienne, ca³e ¿ycie nadprzyrodzone. Zamiast byæ wyrazem chwili odpoczynku w zrutynizowanym ¿yciu dworu królewskiego, wyra¿aj¹ kilka najwa¿niejszych prawd ludzkiego istnienia. Ukazuj¹, a tak¿e nakazuj¹ jego przemyœlenie i s¹, poza wszelk¹ w¹tpliwoœci¹, najwy¿szym wyrazem duchowego doœwiadczenia autora i ka¿dego cz³owieka myœl¹cego, rozwa¿aj¹cego nieuchronne problemy ¿ycia i œmierci, zarówno tego œwiata, jak i tamtego, boskiego”86. Najwa¿niejsz¹ interpretacjê Las Meninas, jaka pojawi³a siê ostatnimi laty, przedstawi³ Fernando Marías, profesor historii sztuki Universidad Autónoma w Madrycie, w zredagowanej przezeñ hiszpañskojêzycznej antologii tekstów nt. dzie³a Velázqueza, wydanej w 1995 roku pt. Otras Meninas. Urodzi³ siê on w 1949 roku w stolicy Hiszpanii, gdzie rozpocz¹³ studia, które kontynuowa³ w Rzymie, Malibu (Kalifornia) i w Waszyngtonie. Od 1998 roku jest wiceprezesem komitetu naukowego Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio w Vicenzy. Jego zainteresowania naukowe dotycz¹ g³ównie architektury i sztuki hiszpañskiej XVI i XVII wieku, co potwierdzaj¹ jego liczne publikacje, wœród których nale¿y wspomnieæ: Las ideas artísticas de El Greco. Comentarios a un texto inédito87; Bosch, realidad, símbolo y fantasía88; La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631)89; El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español90; El Greco91; Introducción al arte español. El siglo XVI. Gótico y Renacimiento92; Teoría del arte93; El Greco, biografía de un pintor extravagante94; Velázquez, pintor y criado del rey95. 28
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
W studium zatytu³owanym El género de Las Meninas: los servicios de la familia Fernando Marías podkreœli³, i¿ obraz zawieszono w despacho de verano, najbardziej prywatnej i zamkniêtej czêœci apartamentu króla w madryckim Alkazarze. Przeto pe³ni³ on przede wszystkim funkcjê prywatn¹. Powtarzaj¹c za Palominem, i¿ dzie³o Velázqueza to z pewnoœci¹ capricho nuevo96, Marías skupi³ sw¹ uwagê na pierwotnej nazwie malowid³a: Familia Filipa IV. Jego zdaniem kluczem do zrozumienia malowid³a jest termin familia, który w szerszym ³aciñskim znaczeniu obejmowa³ wszystkich domowników97. Na obrazie, na którym przedstawione zosta³y cztery typy portretów dworskich – kar³ów, b³aznów, dam dworu i królewskiego malarza, Velázquez otoczony jest ludŸmi swojej klasy spo³ecznej. Analizuj¹c kategoriê, do której przynale¿y malowid³o, identyfikuje j¹ jako servicios de la familia – pos³ugê wspólnoty rodzinnej. Zdaniem tego badacza w 1656 roku mija³o ju¿ kilka lat od czasu, gdy Velázquez sporz¹dzi³ ostatni wizerunek królewski, jakim by³ zapewne portret Filipa IV, namalowany w 1644 roku we Fradze, przechowywany dziœ w Frick Collection w Nowym Jorku. Fakt tak d³ugiej przerwy w portretowaniu w³adcy stwierdza sam Filip IV w liœcie z dnia 8 lipca 1653 roku do karmelitanki z Malagón – Luisy Magdaleny de Jesús, markizy Paredes de Nava, dawnej damy dworu królowej Izabeli Burboñskiej. Monarcha pisa³, i¿ od dziewiêciu lat nie powsta³ ¿aden jego nowy portret, gdy¿ ma niechêæ do d³ugiego pozowania, „flegmy” Velázqueza i obawia siê, ¿e zobaczy siê zbyt starym98. Marías suponuje przeto, i¿ artysta w swym dziele chcia³ przypomnieæ, ¿e jego naczelnym zadaniem by³o portretowanie w³adcy. Nie ³ami¹c zatem nieformalnego zakazu króla, wykona³ jego portret i w³asny autoportret, jako swoist¹ proœbê do monarchy, by ten zgodzi³ siê pozowaæ. Velázquez realizuj¹c portret monarchy, potwierdza³ w ten sposób swoje zaanga¿owanie w s³u¿bie króla w dziedzinie malarstwa, co mia³o mu tak¿e dopomóc w uzyskaniu habitu Zakonu œw. Jakuba. Lustro z pewnoœci¹ odbija obraz – portret królewski malowany przez Velázqueza, Las Meninas dla swego zrozumienia wymagaj¹ bowiem ujawnienia treœci zakrytego malowid³a. Artysta nie ukazuje jednak podwójnego portretu królewskiego, bo w rzeczywistoœci z powodu zakazu go nie wykona³. Namalowa³ wy³¹cznie portret w lustrze, ale równoczeœnie to nie on go namalowa³, tylko powtórzy³ odbicie w zwierciadle99. „Las Meninas – fantazja bez klienta, choæ z adresatem, obraz niezmiernie osobisty – mo¿na by zrozumieæ jako malarsk¹ proœbê, w³aœciw¹ malarzowi 29
Andrzej Witko
w sposobie wyrazu, do jego króla, aby pozwoli³ mu namalowaæ swój portret, to znaczy, by mu zezwoli³ wykonaæ us³ugê jako ‘s³udze od malarstwa’”100. Najciekawsze studium dotycz¹ce Las Meninas, napisane u schy³ku XX wieku, wysz³o spod pióra kobiety – filozofa, Amy M. Schmitter. Studiowa³a ona historiê sztuki i filozofiê w Bryn Mawr (Pennsylvania) i University of Pittsburgh. Wyk³ada³a na University of Pittsburgh, w Hamilton College w Clinton oraz na University of New Mexico w Albuquerque (New Mexico). Obecnie jest profesorem filozofii na University of Alberta w Edmonton w Kanadzie. Jej zainteresowania naukowe ogniskuj¹ siê wokó³ historii filozofii nowo¿ytnej, g³ównie kartezjañskiej, filozofii sztuki, a tak¿e, metafizyki, filozofii politycznej i feministycznej. Jej najwa¿niejsze prace to: The Wax and I: Perceptibility and Modality in the Second Meditation101, Mind and Sign: Method and the Interpretation of Mathematics in Descartes’s Early Work102, Descartes and the Primacy of Practice: the Role of the Passions in the Search for Truth103, Representation and the Body of Power in French Academic Painting104, On the Eternal Truths: a Commentary on Papers by G. Walski, I. Agostini, and L. Devillairs105. Amy M. Schmitter w swoim studium z 1996 roku pt. Picturing Power: Representation and Las Meninas, podda³a krytycznej ocenie obrazow¹ teoriê przedstawienia, by na tym fundamencie zanalizowaæ dzie³o Velázqueza. Jej zdaniem Las Meninas to obraz, który posiada kilka centrów, a wszystkie w pewien sposób s¹ podporz¹dkowane królowi: centrum geometryczne stanowi infantka, „odbicie” i „kontynuacja” króla; z kolei widz stoi w tym samym miejscu, co monarcha; wreszcie centrum przedstawionego pomieszczenia zajmuje lustro z królewskim odbiciem; tote¿ malowid³o nabiera³o w³aœciwego sensu dopiero wówczas, kiedy ogl¹da³ je w³adca: „Kiedy król podziwia malowid³o, które ukazuje jego obecnoœæ, przedstawienie osi¹ga sw¹ pe³niê. Przedstawia królowi ‘to, co czyni go królem’: jego przyrodzone cia³o, jego przedstawienie, wreszcie ucieleœnienie obydwu w jego suwerennej w³adzy. Jako takie spotkanie króla i obrazu w relacji, która zosta³a okreœlona przez reprezentacjê, ustanawia i ucieleœnia zarazem królewskoœæ”106. Wreszcie, ostatni tekst zamieszczony w niniejszej antologii wyszed³ spod pióra ks. Andrzeja Witko, profesora zwyczajnego Uniwersytetu Papieskiego Jana Paw³a II, cz³onka Królewskiej Akademii Sztuk Piêknych San Telmo w Hiszpanii. Jego zainteresowania naukowe ewoluowa³y od sztuki sepulkralnej, poprzez ikonografiê religijn¹, do malarstwa „Z³otego Wieku” w Hiszpanii. Najwa¿niejsze jego prace z zakresu ikonografii dotyczy³y spuœcizny 30
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
artystycznej Zakonu Trójcy Œwiêtej, m.in. Sztuka w s³u¿bie Zakonu Trójcy Œwiêtej w siedemnastym i osiemnastym stuleciu107, El arte en la doctrina de la Orden de los Trinitarios108, Del patrimonio artístico de la Orden Trinitaria109, Gesù Nazareno Riscattato110, San Simón de Rojas111. Napisa³ tak¿e szereg ksi¹¿ek poœwiêconych obrazowi Bo¿ego Mi³osierdzia, wydanych równie¿ za granic¹, m.in. Ein Bild bewegt die Welt112, The Divine Mercy and Sister Faustina113, Bo¿a tajemnica mi³osierdzia114, Úcta k Božiemu , milosrdenstvu podla svätej Faustíny Kowalskej115. Od kilku lat zajmuje siê sztuk¹ hiszpañsk¹, czego œwiadectwem s¹ m.in. prace Außergewöhnliche mystische Phänomene in der spanischen Malerei des „Goldenen Zeitalters”116, Portret po hiszpañsku117, O religijnoœci El Greca118, „Ave María Purísima”. O Niepokalanej w sztuce hiszpañskiej119, S³ugi Bo¿ego Miguela de Mañary „hieroglify œmierci”120. W swym studium Las Meninas w lustrze polityki i emblematyki, autor przedstawi³ wnêtrze, w którym rozgrywa siê akcja Las Meninas, przywo³uj¹c jego wymiary i wystrój, znane z siedemnastowiecznych inwentarzy, a nastêpnie naszkicowa³ t³o polityczne panowania Filipa IV i jego rozterki, zwi¹zane z brakiem nastêpcy tronu. Na tym fundamencie podj¹³ próbê lektury malowid³a Velázqueza w kontekœcie emblematycznym, jako portretu pedagogicznego, nawi¹zuj¹cego do popularnego w XVI i XVII stuleciu „zwierciad³a ksiêcia”. Odwo³uj¹c siê do najstarszych opisów malowid³a i kontekstu polityczno-symbolicznego, autor suponuje, i¿ protagonistk¹ Las Meninas jest nieprzedstawiona na obrazie, starsza infantka Maria Teresa, o rêkê której zabiega³ dwór francuski i cesarski, równoczeœnie naturalna kandydatka do objêcia tronu hiszpañskiego. „Maria Teresa, jako przysz³a (choæ niedosz³a) cesarzowa Œwiêtego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, stoj¹c przed p³ótnem Las Meninas kontemplowa³aby swoje dotychczasowe ksi¹¿êce ¿ycie, uchwycone w madryckim Alkazarze, jakie niebawem przyjdzie jej porzuciæ, po¿egnawszy swych rodziców, których portret (malowany przez Velázqueza) odbija siê w lustrze, przyrodni¹ siostrê i ca³y dwór. To dla niej szczególnie aktualna pozostaje wiêc bogata lekcja ‘zwierciad³a ksiêcia’, przypominaj¹cego, jakimi cnotami powinna siê odznaczaæ jako monarchini”.
Antologia Chc¹c przybli¿yæ polskiemu czytelnikowi nie tylko fascynuj¹ce dzie³o Velázqueza, ale równie pasjonuj¹ce próby jego interpretacji, przygotowano niniejsz¹ antologiê tekstów, nosz¹c¹ tytu³ Tajemnica Las Meninas. Ksi¹¿ka ta stano31
Andrzej Witko
wi niezwykle interesuj¹c¹ lekturê. Na przyk³adzie jednego malowid³a, daje ona niezwyk³¹ mo¿liwoœæ poznania licznych dróg interpretacji dzie³a sztuki, przy zastosowaniu zró¿nicowanego warsztatu badawczego i z u¿yciem ró¿nych metod. Dostarcza ona niezwyk³ej przyjemnoœci intelektualnej poznawania ukrytych p³aszczyzn Las Meninas, m.in. w kontekœcie artystycznym, historycznym, strukturalnym. Odkrywanie Tajemnicy Las Meninas otwiera przeto niezwyk³e horyzonty poznawcze, ucz¹c analizy i interpretacji w szkole znakomitych mistrzów. Niniejsza antologia w sensie œcis³ym jest czwartym w literaturze œwiatowej zbiorem najwa¿niejszych prac poœwiêconych interpretacji Las Meninas. Pierwsz¹ z nich wydano w jêzyku hiszpañskim w 1995 roku w Madrycie, staraniem Fernanda Maríasa, pod tytu³em Otras Meninas121. Dwa lata póŸniej w Mediolanie, z inicjatywy Alessandra Nova, wydano w³osk¹ antologiê zatytu³owan¹ Las Meninas, Velázquez, Foucault e l’enigma della rappresentazione, zawieraj¹c¹ esej Michela Foucaulta oraz piêæ prac amerykañskich uczonych w t³umaczeniu Libera Sosio122. Z kolei w roku 2001 Thierry Greub wyda³ w Berlinie niemieckojêzyczn¹ antologiê pt. Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, prezentuj¹c¹ piêtnaœcie tekstów123. Nale¿a³oby jeszcze wspomnieæ angielsk¹ pracê pt. Velázquez’s Las Meninas124, jednak¿e ksi¹¿ka ta, w przeciwieñstwie do wspomnianych wy¿ej, nie posiada charakteru antologii klasycznych tekstów dotycz¹cych Las Meninas, a stanowi jedynie zbiór kilku nowych studiów na temat dzie³a Velázqueza. Antologia, któr¹ oddajemy do r¹k czytelników, zawiera czternaœcie tekstów, poprzedzonych wprowadzeniem, z których dotychczas tylko jeden – Michela Foucaulta – by³ dostêpny w jêzyku polskim. Wiêkszoœæ prezentowanych studiów wysz³a spod pióra historyków sztuki i filozofów. Dwanaœcie tekstów, z których najstarszy powsta³ w 1724 roku, a najm³odszy w 1996 roku, przet³umaczono po raz pierwszy na jêzyk polski, specjalnie do niniejszej edycji; szeœæ z jêzyka angielskiego (piêæ pióra uczonych amerykañskich, jeden wêgierskiego), dwa z niemieckiego, dwa z hiszpañskiego i dwa z francuskiego (w tym jeden badacza holenderskiego). Ca³oœæ wieñczy tekst pisz¹cego te s³owa, równie¿ przygotowany specjalnie do tego zbioru. Powsta³ on przede wszystkim celem dope³nienia pewnych luk problemowych, obecnych w niniejszej antologii, wynikaj¹cych z faktu, i¿ nie wszystkie zaplanowane pierwotnie teksty mog³y, z ró¿nych racji, znaleŸæ siê w tej ksi¹¿ce125. Przygotowanie polskojêzycznej antologii by³o zadaniem niezwykle mozolnym, wymagaj¹cym pog³êbionej wiedzy na temat sztuki i kultury hiszpañskiej oraz filozofii, a tak¿e znajomoœci niuansów lingwistycznych, 32
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
i to odnosz¹cych siê do kilku jêzyków. Nadto, przedsiêwziêcie to by³o daleko trudniejsze ni¿ przygotowanie obcojêzycznych antologii. Dysponowa³y one bowiem wieloma gotowymi ju¿, prze³o¿onymi uprzednio tekstami, jak w przypadku wydañ hiszpañskiego czy niemieckiego, które wymaga³y przet³umaczenia zaledwie po siedem studiów. Prezentowany tu materia³ sta³ siê podstaw¹ ciesz¹cego siê du¿¹ popularnoœci¹ wyk³adu prowadzonego na Wydzia³ach Filozoficznym i Historii Koœcio³a Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie w roku akademickim 2005/2006. Cenne dyskusje z m³odymi filozofami i historykami sztuki, a tak¿e ich prace semestralne, niekiedy bardzo pomys³owe i oryginalne, upewni³y mnie o koniecznoœci zaprezentowania najciekawszych interpretacji Las Meninas polskiemu czytelnikowi i zainspirowa³y do szeregu przemyœleñ nad tym dzie³em. Geneza niniejszej antologii zwi¹zana jest z trzema znakomitymi profesorami. Fascynacjê malarstwem Velázqueza zawdziêczam Prof. Jonathanowi Brownowi, którego pracami karmi³em siê przez lata, a którego warsztat naukowy mog³em lepiej poznaæ w czasie mojego pobytu w Nowym Jorku i Princeton. Z kolei Prof. Stanis³aw Mossakowski, znaj¹c moje pasje, pobudzi³ mnie do studiów nad twórczoœci¹ Velázqueza i przygotowania wyk³adu, który, jak siê okaza³o, sta³ siê podstaw¹ kolokwium habilitacyjnego. Wreszcie tym, który zachêci³ mnie expressis verbis do przygotowania polskojêzycznej antologii tekstów na temat Las Meninas i mobilizowa³ do jej ukoñczenia, by³ Prof. Juliusz A. Chroœcicki. Wdziêczny jestem wszystkim, którzy dopomogli mi w realizacji nie³atwego zamierzenia, ca³ej plejadzie przyjació³ i znajomych oraz instytucji, rozsianych od Kanady a¿ po Australiê, tak¿e tym, niewymienionym w d³ugiej litanii podziêkowañ. Szczególne s³owa kierujê do J.E. Marzenny Adamczyk, Ambasador Rzeczypospolitej Polskiej w Królestwie Hiszpanii oraz do J.E. Francisca Javiera Sanabria Valderramy, Ambasadora Królestwa Hiszpanii w Rzeczypospolitej Polskiej – dziêkuj¹c za piêkne teksty wprowadzeñ do niniejszej antologii, a nade wszystko za ich benewolencjê, której nieustannie doœwiadczam. Jonathan Brown, w swej pracy Painting in Spain 1500-1700, wydanej w 1998 roku, porówna³ interpretowanie Las Meninas do odczytywania Biblii, która stwarza szereg mo¿liwoœci poznawczych, ale nie daje pewnoœci pe³nego rozpoznania ukrytego sensu126. Czy mia³ racjê, przekona siê ten, kto zechce odkryæ Tajemnicê Las Meninas. See im Paznauntal 2006 – Kraków 2020 33
Andrzej Witko 1
2
3
4
5
6 7 8
9
10
11 12
13
14
Th. Zaunschirm, Leitbilder: Denkmodelle der Kunsthistoriker oder Von der Tragik, Bilder beschreiben zu müssen, Klagenfurt 1993, s. 228. Zob. A. Witko, G³ówne interpretacje Las Meninas Velázqueza, [w:] Lex tua in corde meo, Kraków 2004, s. 699-711. A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico y escala óptica [1715-1724], Madrid 1947, s. 921-922. C. Justi, Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bonn 1888; ed. hiszpañska: Velázquez y su siglo (t³. P. Marrades), Madrid 1953, s. 742. D. Angulo Íñiguez, Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros y otros escritos sobre el pintor, Madrid 1999, s. 19. A.E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España (1600-1750), Madrid 1992, s. 233-234. Cyt. za: F. Marías, Introducción, [w:] Otras Meninas, Madrid 1995, s. 13. Wg inwentarza z 1666 roku wymiary te wynosi³y odpowiednio 376 x 293 cm, natomiast wedle wykazu z 1735 roku, sporz¹dzonego rok po po¿arze madryckiego Alkazaru, 334 x 278 cm. Zob. J. López-Rey, Velázquez, Bd. II: Catalogue Raisonné, Köln 1999, s. 309-310. Pracami, których efekt zyska³ niezwykle pochlebne recenzje, kierowa³ John Brealey, kierownik pracowni restauracyjnej Metropolitan Museum w Nowym Jorku, przy wspó³udziale zespo³u Museo del Prado. Na temat oddzia³ywania Las Meninas, zob. m.in.: C. Kesser, Las Meninas von Velázquez. Eine Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte, Berlin 1994, s. 27-53, 91-106, 165-191; M.E. Boone, Why Drag in Velázquez?: Realism, Aestheticism, and the Nineteenth-Century American Response to Las Meninas, [w:] Velázquez’s Las Meninas, Cambridge 2003, s. 80-123; X. Brooke, A Masterpiece in Waiting: The Response to Las Meninas in Nineteenth-Century Britain, [w:] Velázquez’s Las Meninas, Cambridge 2003, s. 47-79; A. Luxenberg, The Aura of a Masterpiece: Responses to Las Meninas in Nineteenth-Century Spain and France, [w:] Velázquez’s Las Meninas, Cambridge 2003, s. 8-46; G.R. Utley, Las Meninas in Twenties-Century Art, [w:] Velázquez’s Las Meninas, Cambridge 2003, s. 170-202. J. Camón Aznar, Velázquez, 2, Madrid 1964, s. 832. Do tej pory ukaza³y siê dwie bibliografie prac poœwiêconych Velázquezowi: J.A. Gaya Nuño, Bibliografía crítica y antólogica de Velázquez, Madrid 1963; J. Portús Pérez, Entre dos centenarios. Bibliografía crítica y antólogica de Velázquez 1962-1999 [Sevilla 2000]. W 2000 roku wydano nadto w dwóch tomach ca³y zasób znanych dokumentów odnosz¹cych siê do artysty: Corpus Velazqueño. Documentos y Textos, 1-2, Madrid 2000. Wœród monografii malarza jako najlepsze nale¿y uznaæ dwa monumentalne dzie³a: José López-Reya, Velázquez, wydane ostatnio w Kolonii w 1999 roku, w dwóch tomach, w zmienionej, rozszerzonej formie, oraz Jonathana Browna, Velázquez. Painter and Courtier, New Haven-London 1986. Cenne, choæ z pozoru niepokaŸne, jest te¿ studium Juliana Gállega, Diego Velázquez, Barcelona 1983. Zob. F. Chueca Goitía, El misterio vital de Velázquez, [w:] Reflexiones sobre Velázquez, Madrid 1992, s. 21-35. Corpus Velazqueño, op. cit., 1, s. 478-482. Zob. F.J. Sánchez Cantón, La librería de Velázquez, [w:] Homenaje a Menéndez Pidal, 3, Madrid 1925, s. 379-406; J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, ed. 4, Madrid 1996, s. 34-36; J.J. Martín González, El artista en la sociedad española del siglo XVII, ed. 2, Madrid 1993, s. 226. 34
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas 15 16 17 18 19
20 21 22 23
24
25 26 27 28 29 30
31 32
33
34 35
36 37 38 39 40 41 42 43 44
A.E. Pérez Sánchez, Velázquez y su arte, [w:] Velázquez, Madrid 1990, s. 22. A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico, op. cit., s. 921. A.E. Pérez Sánchez, Velázquez, op. cit., s. 21-22. Ibidem, s. 23. M. Warnke, Die Familie Philipps IV, [w:] Die Kunst des 17. Jahrhunderts. Propyläen Kunstgeschichte, Berlin 1970, s. 145. Corpus Velazqueño, op. cit., 2, s. 525. Ibidem, 2, s. 545, 558. J. López-Rey, Velázquez, Bd. I: Maler der Maler (t³. U. Schmidt-Steinbach), Köln 1999, s. 208. A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico, op. cit., s. 920-922. Postaci te omówi³ pokrótce F.J. Sánchez Cantón, Velázquez. Las Meninas y sus personajes, Barcelona 1943, s. 14-25. W 1659 roku poœlubi³a Juana Domingo Ramíreza de Arellano, hrabiego de Aguilar; owdowia³a w 1668 roku, po czym wysz³a powtórnie za m¹¿, za Diega Felipe Zapatê, hrabiego de Barajas. Jest to ostatni, najwa¿niejszy i najbardziej wyszukany autoportret artysty. Zosta³a dam¹ dworu królowej Marianny w 1649 roku; zmar³a ju¿ w 1659 roku. Pojawi³a siê ona na dworze królewskim w 1651 roku; Corpus Velazqueño, op. cit., 1, s. 261. Na dworze królewskim od 1650 roku; zmar³ w 1710 roku; Corpus Velazqueño, op. cit., 1, s. 235. Na dworze od 1643 roku; zmar³a w 1669 roku. J. Camón Aznar, Velázquez, op. cit., 2, s. 830; J. Gudiol, Velázquez 1599-1660. Historia de su vida. Catalogo de su obra. Estudio de la evolución de su tecnica, Barcelona 1982, s. 288. Na dworze od 1631 roku; zmar³ w 1684 roku. Zob. El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los Reyes de España, Madrid 1994. W Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, zachowa³o siê bozzetto tego¿ przedstawienia z ok. 1636-1638 roku. Orygina³ z ok. 1640 roku przechowywany jest w Museo del Prado w Madrycie. J. López-Rey, Velázquez, op. cit., Bd. I, s. 208-209; F.J. de la Plaza Santiago, El muro invisible de Las Meninas, [w:] Homenaje al profesor Martín González, Valladolid 1995, s. 631-641. Bonn 1888. Leipzig 1892. Leipzig 1900. C. Kesser, Las Meninas, op. cit., s. 69-90. F. Marías, Introducción, op. cit., s. 14-16. 1-2, Brussels 1935. New York 1943. 1-5, Princeton 1943-1960. Ch. de Tolnay, Velázquez’ Las Hilanderas and Las Meninas. An Interpretation, „Gazette des Beaux-Arts”, 35, 1949, s. 21-38. Zaznaczmy, i¿ José Ortega y Gasset (Velázquez und Goya. Beiträge zur spanischen Kulturgeschichte, Stuttgart 1955, s. 39-91) jako pierwszy w swoim 35
Andrzej Witko
45 46 47 48
49
50 51 52
53 54 55 56 57 58 59 60
61
62
63 64 65 66 67 68 69
studium wskaza³ na socjalne ambicje Velázqueza jako motor jego sztuki. Por. P. Nowakowski, Velázquez i Goethe w interpretacji José Ortegi y Gasseta, „Ikonotheka” 10, 1996, s. 51-69. Utrecht 1961. Amsterdam 1980. Amsterdam 1981. J.A. Emmens, Les Ménines de Velasquez. Miroir des Princes pour Philippe IV, „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek”, 12, 1961, s. 51-79. Por. J. Gállego, Visión y símbolos, op. cit., s. 262263; C. Kesser, Las Meninas, op. cit., s. 114-116; S.L. Stratton-Pruitt, Velázquez’s Las Meninas. An Interpretive Primer, [w:] Velázquez’s Las Meninas, Cambridge 2003, s. 126. Polskie wydanie: M. Foucault, S³owa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych (t³. T. Komendant i A. Tatarkiewicz), Gdañsk 2000. Idem, Les suivantes, „Le Mercure de France”, 1221/1222, 1965, s. 368-384. Paris 1966, s. 19-31. Na temat rozumienia i znaczenia studium Foucaulta, zob. P.G. Guéguen, Foucault and Lacan on Velázquez: The Status of the Subject of Representation, „Newsletter on the Freudian Field”, 3, 1, 1989, 2, s. 51-57; N. Dubreuil-Blondin, Le philosophe chez Velasquez: l’intrusion de Michel Foucault dans la fortune critique des Ménines, „RACAR Revue d’Art Canadienne, 20, 1993, 1-2, s. 117-129; E. de Diego, Representing Representation: Reading Las Meninas, Again, [w:] Velázquez’s Las Meninas, Cambridge 2003, s. 150-169. Princeton 1978. (Wraz z J.H. Elliott) New Haven-London 1980; 2nd revised edition, 2003. New Haven-London 1986. (Ed. wraz z R. Enggass) Evanston 1992. New Haven 1995. New Haven-London 1998. (Wraz z C. Garrido) New Haven-London 1998. Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte (Hg. T. Greub), Berlin 2001, s. 150. J. Brown, On the Meaning of Las Meninas, [w:] idem, Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Princeton 1978, s. 87-110. J.R. Searle, Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation, „Critical Inquiry”, 6, 1980, 3, s. 477-488. F. Marías, Introducción, op. cit., s. 20. Oxford-New York 1972. Oxford-New York 1975. New York-London 1977. New York 1983; 2nd ed., Chicago 1996. L. Steinberg, Velázquez’ Las Meninas, „October”, 19, 1981, s. 45-54. Chicago 1976.
36
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas 70 71 72
73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84
85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
97
98
The Language of Images (ed. W.J.T. Mitchell), Chicago-London 1980, s. 219-246. New York 1981. J. Snyder, T. Cohen, Critical Response. Reflexions on Las Meninas: Paradox Lost, „Critical Inquiry”, 7, 1980, 2, s. 429-447. J. Snyder, Las Meninas and the Mirror of the Prince, „Critical Inquiry”, 11, 1985, s. 539-572. Bucureşti 1975. Bucureşti 1976. Bucureşti 1978. Bucureşti 1979. Bucureşti 1982. Paris 1993; 2 ed., Genève 1999. London 1995. Bucureşti 1995. London 1997; polskie t³umaczenie: Krótka historia cienia (t³. P. Nowakowski), Kraków 2001. (Wraz z A.M. Coderch) London 1999. V.I. Stoichita, Imago Regis: Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velázquez, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 2, 1986, s. 165-189. Tê koncepcjê autor dope³ni³ jeszcze w póŸniejszym znakomitym dziele pt. L’instauration du tableau, op. cit., 1993, s. 267-287, w którym zanalizowa³ autoportrety artysty oraz dzie³a jego warsztatu, jako wyraz autorefleksji artystycznej na temat malarstwa, a tak¿e jako definicjê obrazu w sensie nowo¿ytnym. Na temat rozumienia Las Meninas przez V.I. Stoichitê, zob. M. Thévoz, Zoom arrière sur Les Ménines, „Critique”, 563, 1994, s. 227-241. B. Dorival, Philippe de Champaigne (1602-1674), Paris 1976. Idem, À propos des Menines, „L’Oeil”, 462, 1994, s. 36-41. Madrid 1981. Madrid 1982. 1-4, Toledo-Madrid 1983-1986. Madrid 1989. Madrid-Milano 1991. Madrid 1992. Madrid 1996. Madrid 1997. Madrid 1999. A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico, op. cit., s. 921. Nt. caprichio, zob. T. Greub, Spiegelungen von Las Meninas. Einleitung, [w:] Las Meninas im Spiegel der Deutungen, op. cit., s. 29. Pisa³ ju¿ o tym wczeœniej tak¿e J. Gállego, Las Meninas o la familia de Felipe IV, [w:] Velázquez, Madrid 1990, s. 420. Corpus Velazqueño, op. cit., 1, s. 286. Zob. A.E. Pérez Sánchez, Velázquez, op. cit., s. 53.
41
Andrzej Witko 99 100
101 102 103 104 105 106
107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121
122
123
Podobna interpretacja: F. Marías Franco, Las Meninas, Madrid 1999, s. 25-53. Idem, El género de Las Meninas: los servicios de la familia, [w:] Otras Meninas, Madrid 1995, s. 247-278. „Archiv für Geschichte der Philosophie”, 82, 2000, 2, s. 178-201. „Canadian Journal of Philosophy”, 30, 2000, s. 371-411. „Philosophical Studies”, 46, 2002, 1-2, s. 99-108. „Journal of the History of Ideas”, 63, 2002, 3, s. 399-424. Descartes e i Suoi Avverari: incontri Cartesiani II (ed. G. Belgioiso), Lecce 2004, s. 61-70. A.M. Schmitter, Picturing Power: Representation and Las Meninas, „Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 54, 1996, 3, s. 255-268. Warszawa 2002. „Boletín de Arte”, 18, 1997, s. 51-62. „Trinitarium. Revista de Historia y Espiritualidad Trinitaria”, 7, 1998, s. 297-308. Napoli 1999. Roma 2003. München-Abensberg 1994. London 2000. Wyd. 3, Kraków 2003. Trnava 2006. „Bielsko-¯ywieckie Studia Teologiczne”, 6, 2005, s. 433-450. „Barok. Historia – Literatura – Sztuka”, 12, 2005, 1, s. 157-168. „Barok. Historia – Literatura – Sztuka”, 11, 2004, 2, s. 221-229. „Barok. Historia – Literatura – Sztuka”, 12, 2005, 2, s. 157-166. „Bielsko-¯ywieckie Studia Teologiczne”, 7, 2006 [w druku]. Zawiera³a ona czternaœcie tekstów, z których osiem znalaz³o siê w polskiej edycji. Antologia Tajemnica Las Meninas nie zawiera nastêpuj¹cych tekstów: J. Snyder, T. Cohen, Critical Response, op. cit.; B. Vahlne, Velázquez’s Las Meninas: Remarks on the Staging of Royal Portrait, „Konsthistorik Tidskrift”, 51, 1982, 1, s. 21-28; S. Alpers, Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas, „Representations”, 1, 1983, 1, s. 31-42; J.F. Moffitt, Anatomía de Las Meninas: Realidad, ciencia y arquitectura, „Boletín del Museo del Prado”, 7, 1987, 21, s. 173-183; N. Elias, Involvement and Detachment, Oxford-New York 1987, s. XLIXLVIII; J.M. Serrera, El palacio como taller y el taller como palacio. Una reflexión más sobre Las Meninas, [w:] Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, 1, Madrid 1994, s. 585-601. Cztery z szeœciu studiów znalaz³y siê w polskiej edycji, pominiêto natomiast prace: J. Snyder, T. Cohen, Critical Response, op. cit.; S. Alpers, Interpretation without Representation, op. cit. Osiem zamieszczamy tak¿e w niniejszej edycji, pominêliœmy nastêpuj¹ce prace: M.W. A³patow, Las Meninas von Velázquez, [w:] idem, Studien zur Geschichte der westeuropäischen Kunst, Köln 1974, s. 204-228; J.F. Moffitt, Velázquez in the Alcázar Palace in 1656: The Meaning of the Mise-en-scène of Las Meninas, „Art History”, 6, 1983, 3, s. 271-300; S. Alpers, Interpreta42
Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas
124 125
126
tion without Representation, op. cit.; F. Arrabal, Das Beste war die Zwergin, „Zeit-Magazin”, 27, 1989, s. 6-7; C. Nooteboom, Eine Königin lacht nicht, [w:] idem, Der Umweg nach Santiago, Frankfurt am Main 1992, s. 83-96; W. Kemp, Teleologie der Malerei. Selbstporträt und Zukunftsreflexion bei Poussin und Velázquez, [w:] Der Künstler über sich in seinem Werk, Weinheim 1992, s. 407-428; M. Mena Marqués, El encaje de la manga de la enana MariBárbola en Las Meninas de Velázquez, [w:] El Museo del Prado. Fragmentos y detalles, Madrid 1997, s. 135-161. (Ed. S.L.Stratton-Pruitt) Cambridge 2003. Bardzo zale¿a³o mi, by w niniejszym zbiorze znalaz³ siê tekst J.F. Moffitta, Velázquez in the Alcázar, op. cit., znakomicie omawiaj¹cy wnêtrze, w którym rozgrywa siê akcja Las Meninas, a tak¿e studium S. Alpers, Interpretation without Representation, op. cit., które odkrywa efekt Las Meninas jako rezultat przenikania siê dwóch przeciwstawnych sposobów pojmowania relacji miêdzy obrazem i widzem a œwiatem. Niestety, pomimo wielokrotnych zabiegów, proœba o prawo przet³umaczenia tych prac na jêzyk polski i ich publikacjê, pozosta³a bez echa. Podobnie by³o w przypadku niezwykle dyskusyjnego tekstu M. Meny Marqués, El encaje de la manga, op. cit., poddanego ostrej krytyce przez Jonathana Browna (J. Brown, J.H. Elliott, C. Garrido, Las Meninas como obra maestra, [w:] Velázquez, Barcelona 1999, s. 85-124). Tym razem, zapewne, sama Autorka, kustosz osiemnastowiecznego malarstwa w Museo del Prado, nie by³a zachwycona pomys³em prze³o¿enia jej studium na jêzyk polski. J. Brown, Painting in Spain 1500-1700, New Haven-London 1998, s. 263.
Spis treœci
Marzenna Adamczyk Trójwymiarowy obraz ......................................................... 5 Francisco Javier Sanabria Valderrama Lekcje mistrzowskie na temat Las Meninas albo Rodziny Filipa IV, Diega Rodríqueza de Silvy y Velázqueza ............................. 7 Andrzej Witko Dotykaj¹c tajemnicy Las Meninas ........................................ 9 Antonio Palomino de Castro y Velasco Najznamienitsze dzie³o don Diega Velázqueza .................. 45 Carl Justi Rodzina Filipa IV ............................................................. 49 Charles de Tolnay Las Meninas Velázqueza. Interpretacja ............................... 59 Jan Ameling Emmens Las Meninas Velázqueza: zwierciad³o ksiêcia dla Filipa IV ..................................................................... 65 Michel Foucault Panny dworskie................................................................. 91 Jonathan Brown Znaczenie Las Meninas ..................................................... 105 John R. Searle Las Meninas i paradoksy malarskiego przedstawienia ........ 137
383
Leo Steinberg Las Meninas Velázqueza .................................................... 151 Joel Snyder Las Meninas i „zwierciad³o ksiêcia” ................................... 165 Victor I. Stoichita Imago Regis. Teoria sztuki a portret królewski w Las Meninas Velázqueza ................................................ 209 Bernard Dorival À propos Las Meninas ....................................................... 245 Fernando Marías Gatunek Las Meninas: us³ugi rodziny ............................... 253 Amy M. Schmitter Obrazuj¹c w³adzê: przedstawienie i Las Meninas .............. 303 Andrzej Witko Las Meninas w lustrze polityki i emblematyki ................... 331 Spis ilustracji ............................................................................. 357 Indeks ....................................................................................... 361 Komentarze – Commentaries – Comentarios ............................. 379 Podziêkowania – Acknowledgements – Agradecimientos ......... 381