Lohengrin Magazine, Num.1, March 2025

LOHENGRIN

Music and Art Magazine

1 · March · 2025 Art Secrets Editions Barcelona 2025

“La culture de masse apparait quand la societé de masse se saisit des objets culturels, et son danger est que le processus vital de la societé consomera littéralement les objets culturels, les engloutira et les détruira.”

Incipit

Current times are characterized by a language of warfare, the rise of the arms market, a lack of culture, and the moral and qualitative degradation of the media. The immediacy of social media and addictions to mobile devices are alarmingly consuming our society. Reading has become scarce; opera programs, which were once beautiful book-like works, are disappearing, and bookstores are closing as the value of books diminishes. In this crisis of the soul, culture is the true weapon, and paper remains an essential vehicle, just as it was in the challenging years of the 20th century.

Lohengrin is born as a cultural tool in paper format, although it will also be available digitally and unbound to any private or public institution, aiming to contribute to cultural dissemination in Europe. At a time when popular and scientific magazines are facing setbacks, even those dependent on university institutions, Lohengrin emerges strongly to provide publication opportunities for young researchers.

We have established a robust scientific advisory board that will allow the Papers section to house research articles that will be peer-reviewed. The magazine will publish in German, English, Spanish, Catalan, Italian, and French in the Papers section, while other sections may be published in English, Spanish, or Catalan. Lohengrin presents itself as an entity free from any political ideology, with a multilingual approach, recognizing that Europe’s cultural richness lies in the diversity of its languages, each of which enhances us.

The magazine is born with a free and youthful spirit, unbound, with the mission of contributing to culture and countering the growing crisis in the cultural sector.

Incipit

Los tiempos actuales están marcados por un lenguaje bélico, el auge del mercado de armas, la falta de cultura, así como la degradación moral y cualitativa de los medios de comunicación. La inmediatez de las redes sociales y las adicciones a los dispositivos móviles están consumiendo nuestra sociedad de manera alarmante. La lectura se ha vuelto escasa, los programas de mano en los teatros de ópera, que solían ser obras hermosas en formato libro, están desapareciendo, y las librerías se cierran mientras el valor del libro disminuye. En esta crisis del alma, la verdadera arma es la cultura, y el papel sigue siendo un vehículo esencial, tal como lo fue en los difíciles años del siglo XX.

Lohengrin nace como una herramienta cultural en formato papel, aunque también estará disponible en digital y sin ataduras a ninguna institución privada o pública, con el fin de contribuir a la difusión cultural en Europa. En un momento en que las revistas de divulgación y científicas enfrentan un retroceso, incluso las que dependen de instituciones universitarias, Lohengrin surge con fuerza para ofrecer oportunidades de publicación a jóvenes investigadores.

Hemos establecido un sólido consejo científico que permitirá que la sección de Papers albergue artículos de investigación que serán evaluados por pares. La revista publicará en alemán, inglés, español, catalán, italiano y francés en la sección de Papers, mientras que las demás secciones podrán ser publicadas en inglés, español o catalán. Lohengrin se presenta como una entidad libre de cualquier ideología política, con un enfoque multilingüe, ya que la riqueza cultural de Europa reside en la diversidad de sus lenguas, cada una de las cuales nos enriquece.

La revista nace con un espíritu libre y joven, sin ataduras, con la misión de aportar su grano de arena a la cultura y contrarrestar la creciente crisis del sector cultural.

LOHENGRIN

Music and Art Magazine

Director: Eloi de Tera, Universitat de Barcelona eloidetera@ub.edu

Associate Editor and direction of the scientific board: Elena Deinhammer e.deinhammer@lohengrin.cat

Editorial Board :

Josep Casals, Federico Ginzburg, Alexander Julius Leventov, Teresa-Montserrat

Sala, Sebastià Sánchez Sauleda, Veit Störmer, Anna Vallugera

Scientific advisory board:

Alessio Assonitis, Medici Archive Project Florence

Jeremy Coleman, University of Malta

Nicholas Cook, University of Cambridge (Honorary Member)

Maria Garganté, Universitat Autònoma de Barcelona

Olga González Mediel, Universitat de Barcelona

Blanca González Talavera, Universidad de Granada

Lewis Lockwood, Harvard University (Honorary Member)

Alessandro Nova, Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Planck-Institut

Elena Manzo, Università della Campania Luigi Vanvitelli

Thor-Oona Swanhild Pignarre-Altermatt, Catholic University of Louvain

Andrés Úbeda de los Cobos, Museo Nacional del Prado

Cristiano Zanetti, Università Ca’ Foscari, Venezia

Proofreader: Maria José Fernández Biel

Magazine’s patrons:

Sr. Francesc Casals Estragué (Honorary patron)

Sr. Francisco de Asís Martínez Campoamor

Sr. Joan Rodríguez Enrich Mecenas anònima

Sr. Cinto Gabriel Torres

Sr. Ramon Graells Cisteré

Sra. Esperança Pereira

Sra. Berta Benet Ferré

Sra. Carmina Enrich Jorba

Sr. Ramon Gabarró Gibert

Sr. Eduard Nolla Ruiz

Sra. Victoria Debés Fernández

Sra. Maria José Fernández Biel

Sra. Maria Ferré Bosch

Sr. Jon Olaskoaga

Sra. Rosa Maria Artigas Norat

Sr. Antoni Romero Cervià

Sra. Eulàlia Martí Coronado

Sra. Mercedes Malla Carbonell

© 2025, second edition

© 2025, Lohengrin, Music and Art Magazine e-mail: info@lohengrin.cat www.lohengrin.cat

The editorial board and the magazine are not responsible for the writings and points of view of the critics that write their opinion on the “Critica” chapter of this publication.

The opinions published are the exclusive responsibility of their authors.

All images in this magazine, if not indicated otherwise, are used only here under the rules of article 32.1 (Citation and illustration of teaching) of the Intellectual Property Spanish Law 23/2006.

Lohengrin: Music and Art Magazine

Art Secrets s.l. Sant Francesc d’Assis, 19 08911-Badalona (Barcelona) SPAIN www.lohengrin.cat info@lohengrin.cat Instagram: @lohengrin_magazine

Depósito Legal : B 5523-2025

ISSN: 3081-3212

ISSN Digital: 3081-3220

privado fundado en 1847 en pleno corazón de Barcelona.

en Amazon Available at Amazon

NOVETATS EDITORIALS

LOHENGRIN

Music and Art Magazine

Num. 1, March, 2025

INCIPIT

4 Editorial

PORTRÄT / EN PORTADA

16 Katharina Wagner

INTERVIEWS / ENTREVISTAS

30 Klaus Florian Vogt

38 Elizabeth Teige

50 Amartuvshin Enkhbat

58 Oksana Dyka

REVIEWS / CRÍTICA

68 Lohegrin, Liceu

72 Tristan und Isolde, Bilbao

76 Tristan und Isolde, Liège

80 Götterdämmerung, Monnaie

84 Wälkure, Scala

88 Rheingolg, Paris

92 Rheingold, Montecarlo

96 Jenufa, ROH

98 Trovatore, ROH

100 Lucrezia Borgia, Roma

102 Tosca, Roma

104 Idomeneo, Amsterdam

106 Der Fliegende Höllander, Valencia

108 Kissin, Barcelona

PAPERS

112 Jacopo Zucchi

128 Wagner/Debussy

ART NOTES / NOTAS DE ARTE

138 José de Ribera, Paris

142 Van Gogh, Londres

MUSIC NOTES / NOTAS DE MÚSICA

148 Clara Schumann

152 Solomiya Krushelnytska

160 Wagner y las mujeres

162 Wagner, Tchaikovsky y Mahler

Im Porträt En Portada

«Das Bühnenfestspiel der Zukunft sollte ein Fest der Vielfalt und der Interpretation sein»

INTERVIEW MIT FRAU PROF. KATHARINA WAGNER

Katharina Wagner, Erbin einer legendären Musikerfamilie, Urenkelin von Richard Wagner und wiederum Ururenkelin von Franz Liszt, ist heute eine Frau der Avantgarde. Sie leitet dezidiert das Bühnenfestpiel, das ihr Urgroßvater ex professo für seinen „Ring des Nibelungen“ ins Leben gerufen hat. Sie hat die Modernität in die Wiege des Traditionalismus gebracht und das Festival, das früher von strengen Ritualen geprägt war, radikal verändert. In jüngster Zeit hat Sie auch dem klassischen Ritual ein Ende gesetzt, bei dem es fast unmöglich war, Karten für das Festival zu bekommen, und den Online-Kartenverkauf eingeführt. Mit ihr Ankunft atmet das Festival eine andere Luft und ist offener für Vielfalt. Zurzeit inszeniert Sie standhaft einen neuen Lohengrin in Barcelona, der wegen der Pandemie abgesagt wurde, und empfängt uns zwischen den Proben.

Das Interview wurde von Dr. Eloi de Tera auf Deutsch geführt.

Liebe Frau Prof. Wagner, Sie sind von Geburt an von Musik umgeben und außerdem ein Nachfahre nicht nur von Wagner, sondern auch von Franz Liszt. Was bedeutet Musik für Sie und was sind Ihre frühesten Kindheitserinnerungen daran?

Musik war in meiner Familie immer ein zentraler Bestandteil des Alltags und schon als Kind war ich von den Klängen umgeben. Meine frühesten Kindheitserinnerungen verbinde ich auch mit Erzählungen über die Komponisten, die meine Familie prägten.

Das musikalische Erbe, das Sie erhalten haben, ist enorm. Was bedeutet Ihnen heute der Nachname Wagner und die daraus entstandene Musik?

Der Nachname Wagner hat sicherlich eine Bedeutung, sowohl im musikalischen als auch im kulturellen Kontext. Die Werke meines Urgroßvaters haben nicht nur die Opernlandschaft geprägt, sondern auch das Musikverständnis vieler Generationen. Für mich bedeutet der Name Wagner heute aber auch eine Verantwortung, das Erbe in einer Weise zu bewahren, die sowohl der Tradition als auch den Herausforderungen der Gegenwart gerecht wird. Es geht nicht nur darum, die Werke zu spielen oder zu hören, sondern auch darum, sie zu hinterfragen. Wagners Musik ist nicht nur als Erbe zu betrachten, sondern als lebendige Kunst, die immer noch relevant und faszinierend ist.

Sie haben eine Ausbildung zur Theaterwissenschaftlerin in Berlin absolviert und waren Assistentin von Harry Kupfer, dem Erfinder eines der besten „Ring des Nibelungen“. Wie hat Sie die Erfahrung an seiner Seite geprägt?

Die Zeit, die ich an der Seite von Harry Kupfer verbracht habe, war für mich eine prägende Erfahrung, sowohl künstlerisch als auch persönlich. Harry Kupfer war ein Visionär im Bereich der Regie und seine Interpretationen des „Ring des Nibelungen“ sind bis heute Meilensteine des Musiktheaters. Als seine Assistentin hatte ich die Möglichkeit, aus nächster Nähe zu erleben, wie er das Theater verstand und mit welchem Maß an Hingabe und Intuition er an die Werke heranging. Kupfer war nicht nur ein hervorragender Regisseur, sondern auch ein großartiger Lehrer. Er wusste, wie man das Ensemble inspiriert und wie man das Publikum in den Bann zieht. Diese Erfahrungen haben meine eigene Sicht auf das Theater beeinflusst. Die Bedeutung des Konzepts, der Vision und der künstlerischen Freiheit – all das habe ich durch seine Arbeit und durch die Zusammenarbeit mit ihm verinnerlicht.

Wie kann die aktuelle Bühnen- und Theaterinterpretation ein kritisches Echo der Welt um uns herum sein?

Die Bühne hat immer schon eine besondere Rolle als Spiegel der Gesellschaft gespielt. Sie bietet einen Raum, in dem auch komplexe Themen und Konflikte thematisiert und sichtbar ge-

macht werden können. Theater ist nicht nur Unterhaltung, sondern kann auch ein Ort für kritische Reflexion sein. Besonders in einer Zeit, in der sich die sozialen, politischen und kulturellen Bedingungen rasant verändern, wird Theater auch zu einem besonders wirksamen Instrument der kritischen Auseinandersetzung. Theater ist immer ein Spiegel der Gesellschaft –es reflektiert, hinterfragt und reagiert auf die Zeit, in der es entsteht. Es geht nicht nur darum, das Publikum

Das Spannungsfeld zwischen Tradition und Interpretation ist eine der aufregendsten, aber auch herausforderndsten Aspekte bei der Auseinandersetzung mit klassischem Repertoire, insbesondere mit Werken von Richard Wagner.

Er, wie alle großen Künstler: innen, hinterließ ein Werk, das weit mehr ist als nur eine Ansammlung von Noten und Texten. Es sind Ideen, Emotionen und Visionen, die sich in

Richard Wagner: Tristan und Isolde - Bayreuther Festpiele, Inszenierung von Katharina Wagner, 2018 ©Enrico Nawrath

zu unterhalten, sondern es auch zum Nachdenken anzuregen.

Vor einigen Jahren sagte mir Professor Sven Friedrich vor der Handschrift des Lohengrin: Hier in der Handschrift steckt Richard Wagner, alles, was daraus hervorgeht, ist Interpretation. Diese Worte erregten den Zorn eines anwesenden Wagnerianers. Ihre Produktionen haben auch bei Traditionalisten Kritik hervorgerufen. Wie sollte Ihrer Meinung nach das Gleichgewicht zwischen der überlieferten Tradition und der notwendigen Interpretation aus unserer heutigen Perspektive aussehen?

seiner Musik und in seiner Dramaturgie widerspiegeln.

Die Handschrift des ‚Lohengrin‘ oder eines anderen Werkes ist nicht nur das, was auf dem Papier steht, sondern das Ergebnis einer tiefen, oft auch widersprüchlichen Auseinandersetzung mit der Welt und den Fragen seiner Zeit. In meinen eigenen Inszenierungen versuche ich einerseits die tiefere Bedeutung des Werkes zu respektieren, andererseits aber auch die Freiheit und Notwendigkeit zu haben, es aus der Perspektive der heutigen Zeit zu interpretieren. Wir müssen uns fragen, was Wagner uns heute noch zu sagen hat und wie wir seine Themen –

wie etwa die Fragen nach Liebe, Macht und Identität – heute sehen und einordnen. Es sollte respektvoll mit dem Erbe umgegangen werden, dabei aber auch Mut bewiesen werden, neue Wege zu gehen. Nur so bleibt die Kunst lebendig und relevant. Die Herausforderung besteht darin, den Dialog zwischen Tradition und Innovation nicht als Gegensatz, sondern als wechselseitige Bereicherung zu verstehen.

der Stoff Elemente enthält, die an traditionelle, märchenhafte Erzählstrukturen erinnern. Allerdings sind die Fragestellungen von Geheimnissen, Macht, Vertrauen und Identität universell und können auf unterschiedliche Weisen interpretiert und auf die heutige Zeit bezogen werden. Hinter Lohengrins Schweigen steht in meiner Inszenierung ein großes Geheimnis. Elsa hinterfragt seine Vorgeschichte durch den Bruch ihres Schwures.

Lohengrin kommt in Barcelona an. In unserer heutigen Welt ist es schwer, an einen Prinzen zu glauben, der von einem Schwan getragen wird. Was ist Lohengrin für Katharina Wagner?

Lohengrin ist für mich nicht nur eine Figur der Legende oder des Märchens, sondern ein Symbol für die unerklärlichen und oft unerreichbaren Aspekte des menschlichen Lebens. Ich denke, dass die Herausforderung darin besteht, diese Figur nicht einfach zu entzaubern, sondern sie neu zu interpretieren. Es ist durchaus möglich, Lohengrin als Märchen zu inszenieren, da

Werden wir jemals einen von Ihnen inszenierten „Ring“ sehen?

Man sollte nie etwas ausschließen.

Wie sehen Sie das kulturelle Panorama unserer Tage in Deutschland und Europa? Gibt es eine Kulturkrise?

Das kulturelle Panorama in Deutschland und Europa ist heute von enormer Vielfalt und Dynamik geprägt, aber auch von einigen Herausforderungen, die man als eine Art ‘Krise’ deuten könnte. Auf der einen Seite erleben wir eine unglaubliche kulturelle Bereicherung

durch die Globalisierung und die Digitalisierung – neue Ausdrucksformen, neue Ideen, die sowohl die Kunst als auch die Gesellschaft selbst beeinflussen. Europa ist eines der kulturellen Zentren, sei es in der Literatur, der Musik, den bildenden Künsten oder der Theaterwelt.

Die Digitalisierung hat neue Räume für künstlerische Ausdrucksformen erö`net, die besonders jüngere Generationen ansprechen. Sie hat die Art und Weise verändert, wie wir Kunst konsumieren, aberauch wie sie entstehen kann, doch auf der anderen Seite stehen wir vor großen Fragen, die sich mit Problemen der Finanzierung und ihrer Rolle in der Gesellschaft befassen. Die oft als Kulturkrise bezeichneten Phänomene sind mit dem Rückgang von Fördermitteln für Kunst und Kultur und den zunehmenden kommerziellen Druck auf kulturelle Institutionen verbunden. Die Frage, ob die Kunst ihre Relevanz im Alltag der Menschen bewahren kann, wird immer wieder aufgeworfen.

Gibt es noch einen Platz für die großen Erzählungen, für philosophische und historische Themen, die uns zum Nachdenken anregen? Oder müssen diese Erzählungen immer stärker entmystifiziert und entpolitisiert werden, um ein Publikum zu erreichen? In diesem Spannungsfeld kann man von einer Art kultureller Krise sprechen, bei der es um die Balance zwischen künstlerischer Freiheit und gesellschaftlicher Verantwortung geht. Künstler: innen und Kulturscha`ende suchen aber weiterhin nach Wegen, die Gesellschaft zu bewegen und zum Dialog anzuregen. Vielleicht ist es weniger eine ‘Krise’ im klassischen Sinne als vielmehr ein Transformationsprozess – eine Auseinandersetzung mit den Werten, die die Gesellschaft heute bewegen, und die Frage, wie wir als Kultur auf diese neuen Realitäten reagieren wollen.

Sie leiten derzeit die Bayreuther Festspiele und haben in vielen Bereichen einen Wandel und eine gewisse Demokratisierung erreicht, der manche Wagnerianer nicht wohlgesonnen sind. Wie soll das Bühnenfestspiel der Zukunft aussehen und welches Erbe möchten Sie hinterlassen?

Die Bayreuther Festspiele sind ohne Frage ein Ort von historischer Bedeutung, und das Erbe Richard Wagners verpflichtet uns, seine Werke in einer Art und Weise zu präsentieren, die sowohl der Tradition gerecht wird als auch den Herausforderungen und Fragen der Gegenwart begegnet. Das Bühnenfestspiel der Zukunft sollte in meinen Augen ein Ort der Begegnung und des Dialogs sein, ein Raum, in dem die Werke Wagners in ihrer tiefen Komplexität und Emotionalität weiterhin lebendig sind, aber zugleich in einem Kontext präsentiert werden, der die Gesellschaft von heute widerspiegelt.

Der Wandel, den wir in den letzten Jahren bei den Festspielen angestoßen haben, zielt darauf ab, den Zugang zu Wagner und seinen Werken zu erweitern und zu diversifizieren, ohne dabei die Qualität zu gefährden. Wir müssen uns den großen Fragen, die in Wagners Musik und in seinen Dramen stecken, auf eine Art und Weise stellen, die auch für ein modernes Publikum zugänglich ist. Wagner war selbst ein Mensch, der ständig nach neuen Wegen und neuen Ausdrucksformen suchte. Das Bühnenfestspiel der Zukunft sollte ein Fest der Vielfalt und der Interpretation sein. Ich bin überzeugt, dass die Festspiele die Kraft haben, ein lebendiger Ort zu bleiben, an dem sich Tradition und Innovation nicht widersprechen müssen, sondern sich ergänzen.

Sie haben ein musikalisches Erbe, aber auch das gesamte historische Erbe mit Objekten wie dem Siegfriedhaus und der Macht der Vergangenheit, die darauf lastet, übernommen. Wie sollten wir Ihrer Meinung nach heute mit dieser Vergangenheit umgehen?

Die Verantwortung, die mit dem Erbe von Richard Wagner und seiner Geschichte einhergeht, ist komplex. Es ist nicht nur das musikalische Erbe, sondern auch das gesamte historische Erbe, das wir heute bewahren und gleichzeitig kritisch reflektieren müssen. Das Siegfriedhaus, und die gesamte Wagner-Geschichte tragen eine Vergangenheit mit sich, die auch mit politischen und gesellschaftlichen Fragen verknüpft ist. Wir dürfen nicht vergessen, dass Wagner in einer Zeit lebte, die von großen politischen Umwälzungen und Spannungen geprägt war, und dass seine Werke sowie seine persönlichen Ansichten

– gerade in Bezug auf nationale und ethnische Identitäten – in der Vergangenheit und auch heute immer wieder zu kontroversen Diskussionen führen. Wir dürfen diese Vergangenheit nicht ausblenden. Ein konstruktiver Umgang mit dieser Vergangenheit bedeutet für mich, diese Diskussionen nicht zu ignorieren, sondern sie aktiv in den Diskurs einzubeziehen. Wir haben in der Vergangenheit bereits durch Ausstellungen und Diskussionsveranstaltungen die Geschichte und ihre Verbindungen zur Gegenwart beleuchtet.

Was würden Sie Menschen sagen, die noch nie bei den Bayreuther Festspielen waren, um sie zu ermutigen, zu kommen und sich dieses Gesamtkunstwerk anzusehen?

Die Bayreuther Festspiele sind weit mehr als nur eine Reihe von Auführungen – sie sind

ein einzigartiges Gesamtkunstwerk, das Menschen aus der ganzen Welt zusammenbringt. Was die Festspiele so besonders macht, ist nicht nur die historische Bedeutung Wagners und die Tatsache, dass sie an einem Ort stattfinden, der tief mit seiner Vision verwoben ist, sondern auch die außergewöhnliche Atmosphäre, die sie umgibt. Es ist ein Erlebnis, das alle Sinne anspricht. Wagners Werke, die mit ihrer Tiefe und Komplexität immer wieder neue Deutungen und Perspektiven zulassen, sind ein unvergleichlicher Schatz, der an diesem einzigartigen Ort in einer Weise lebendig wird, wie es an keinem anderen Ort der Welt der Fall ist. Die Bayreuther Festspiele sind ein Ort der Begegnung – mit der Musik, mit der Kunst, mit anderen Besucher: innen und natürlich mit den Werken, die uns seit über 150 Jahren begleiten.

Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg - Bayreuther Festpiele, Inszenierung von Katharina Wagner, 2007 ©Enrico Nawrath

«El Bühnenfestspiel del futuro debe ser una celebración de la diversidad y la interpretación artística»

ENTREVISTA CON LA PROF. KATHARINA WAGNER

Katharina Wagner, heredera de un legendario linaje de músicos, bisnieta de Richard Wagner y, a su vez, tataranieta de Franz Liszt, es hoy una mujer de vanguardia. Dirige con mano férrea el festival escénico que creó su bisabuelo ex professo para su Der Ring des Nibelungen. Ha llevado la modernidad a la cuna del tradicionalismo haciendo cambiar radicalmente lo que era una festival de rituales muy estrictos. Terminando también, en el útlimo tiempo, con aquel cierto clasismo en el que las entradas para el Festival eran casi imposibles de conseguir y abriendo su venta por internet. Con ella Festival respira un aire diferente y más abierto a la pluralidad. Dirige ahora con tesón un nuevo Lohengrin en Barcelona que la pandemia canceló y entre ensayo y ensayo nos recibe.

Entrevista realizada en alemán

Apreciada Prof. Wagner, usted estuvo rodeada de música desde su nacimiento y es descendiente no sólo de Wagner, sino también de Franz Liszt. ¿Qué significa la música para usted y cuáles son sus primeros recuerdos de infancia?

En mi familia, la música siempre fue un elemento central de la vida cotidiana, e incluso de niña estaba rodeada de sus sonidos. También asocio mis primeros recuerdos de infancia con historias sobre los compositores que fueron parte de mi familia.

El legado musical que ha heredado es enorme. Qué significa hoy para usted el apellido Wagner y la música que surgió de él?

El apellido Wagner tiene sin duda un significado, tanto en el contexto musical como en el cultural. Las obras de mi bisabuelo no sólo han configurado el panorama operístico, sino también la comprensión musical de muchas generaciones. Sin embargo, para mí hoy, el nombre Wagner también significa la responsabilidad de preservar el legado de una manera que haga justicia tanto a la tradición como a los retos del presente. No se trata sólo de tocar o escuchar las obras, sino también de preguntarse sobre ellas. La música de Wagner no sólo debe considerarse patrimonio, sino arte vivo que sigue siendo relevante y fascinante.

Usted se formó como creadora teatral en Berlín y fue ayudante de Harry Kupfer, el creador de uno de los mejores «Anillos del Nibelungo». ¿Cómo le marcó esa experiencia a su lado?

El tiempo que pasé al lado de Harry Kupfer fue una experiencia formativa para mí, tanto artística como personalmente. Harry Kupfer fue un visionario en el campo de la dirección y sus interpretaciones del «Anillo del Nibelungo» siguen siendo hoy hitos del teatro musical. Como asistente suya, tuve la oportunidad de experimentar de cerca cómo entendía el teatro y el grado de dedicación e intuición con que abordaba las obras.

Kupfer no sólo era un director excepcional, sino también un gran maestro. Sabía cómo inspirar al conjunto y cómo cautivar al público. Estas experiencias influyeron en mi propia visión del teatro. La importancia del concepto, la visión y la libertad artística, todo eso lo interioricé a través de su obra y trabajando con él.

¿Cómo puede la interpretación escénica y teatral actual ser un eco crítico del mundo que nos rodea?

El escenario siempre ha desempeñado un papel especial como espejo de la sociedad. Ofrece un espacio en el que tematizar y hacer visibles cuestiones y conflictos complejos. El teatro no es sólo entretenimiento, sino que también puede ser un lugar para la reflexión crítica. Especialmente en una época en la que las condiciones

sociales, políticas y culturales cambian rápidamente, el teatro es también un instrumento especialmente eficaz para el debate crítico.

El teatro es siempre un espejo de la sociedad: refleja, cuestiona y reacciona a la época en la que se crea. El teatro no sólo sirve para entretener al público, sino también para hacerle pensar.

pero también más desafiantes, de abordar el repertorio clásico, especialmente con obras de Richard Wagner. Él, como todos los grandes artistas, dejó tras de sí una obra que es mucho más que una colección de notas y textos. Son ideas, emociones y visiones que se reflejan en su música y su dramaturgia.

El autógrafo de «Lohengrin» o de cualquier otra obra no es sólo lo que está escrito en el papel, sino el resultado de un compromi-

Richard Wagner: Tristan und Isolde - Bayreuther Festpiele, puesta en escena de Katharina Wagner, 2018 ©Enrico Nawrath

Hace unos años, el profesor Sven Friedrich me dijo delante del manuscrito de Lohengrin: ‘En este manuscrito está Richard Wagner, todo lo que sale de él es interpretación’. Estas palabras despertaron la ira de un wagneriano allí presente. Sus producciones también han sido criticadas por los tradicionalistas. ¿Cuál cree que debe ser el equilibrio entre la tradición transmitida y la necesaria interpretación desde nuestra perspectiva actual?

La tensión entre tradición e interpretación es uno de los aspectos más apasionantes,

so profundo, a menudo contradictorio, con el mundo y las cuestiones de su tiempo.

En mis propias producciones, intento por un lado respetar el significado profundo de la obra, pero por otro tener la libertad y la necesidad de interpretarla desde la perspectiva de hoy. Tenemos que preguntarnos qué tiene que decirnos Wagner todavía hoy y cómo vemos y clasificamos sus temas -como las cuestiones del amor, el poder y la identidad- en la actualidad.

El legado debe tratarse con respeto, pero también debemos tener el valor de abrir nuevos caminos. Es la única manera de mantener el arte vivo y relevante. El reto es entender el diálogo entre tradición e innovación no como una contradicción, sino como un enriquecimiento mutuo.

Lohengrin llega a Barcelona. En el mundo actual, es difícil creer en un príncipe llevado por un cisne. ¿Qué es Lohengrin para Katharina Wagner?

de diferentes maneras y relacionarse con la actualidad.

En mi producción, hay un gran secreto tras el silencio de Lohengrin. Elsa cuestiona su historia pasada rompiendo su juramento.

¿Veremos alguna vez un «Ring» llevado a escena por usted?

Nunca hay que descartar nada.

Richard Wagner: Tristan und Isolde - Bayreuther Festpiele, puesta en escena de Katharina Wagner, 2018 ©Enrico Nawrath

Para mí, Lohengrin no es sólo una figura de leyenda o de cuento de hadas, sino un símbolo de los aspectos inexplicables y a menudo inalcanzables de la vida humana.

Creo que el reto no es simplemente desmitificar esta figura, sino reinterpretarla. Es muy posible escenificar Lohengrin como un cuento de hadas, ya que el material contiene elementos que recuerdan las estructuras narrativas tradicionales de los cuentos de hadas. Sin embargo, los temas de los secretos, el poder, la confianza y la identidad son universales y pueden interpretarse

¿Cómo ve el panorama cultural actual en Alemania y Europa? ¿Existe una crisis cultural?

El panorama cultural actual en Alemania y Europa se caracteriza por una enorme diversidad y dinamismo, pero también por algunos retos que podrían interpretarse como una especie de «crisis». Por un lado, estamos experimentando un increíble enriquecimiento cultural gracias a la globalización y la digitalización: nuevas formas de expresión, nuevas ideas que están influyendo tanto en el arte como en la propia sociedad. Europa es uno de los centros culturales, ya sea en la literatu-

ra, la música, las artes visuales o el mundo del teatro. La digitalización ha abierto nuevos espacios de expresión artística que atraen sobre todo a las generaciones más jóvenes.

Ha cambiado la forma en que consumimos arte, pero también cómo se puede crear, pero por otro lado, nos enfrentamos a grandes cuestiones que tienen que ver con problemas de financiación y su papel en la sociedad. Los fenómenos a menudo denominados crisis cultural están relacionados con la disminución de la financiación del arte y la cultura y la creciente presión comercial sobre las instituciones culturales.

La cuestión de si el arte puede mantener su relevancia en la vida cotidiana de las personas se plantea una y otra vez. ¿Siguen teniendo cabida los grandes relatos, los temas filosóficos e históricos que nos hacen reflexionar? ¿O es necesario desmitificar y despolitizar cada vez más estos relatos para llegar al público?

En esta zona de tensión se puede hablar de una especie de crisis cultural, en la que está en juego el equilibrio entre la libertad artística y la responsabilidad social. Sin embargo, artistas y profesionales de la cultura siguen buscando formas de conmover a la sociedad y fomentar el diálogo. Quizá se trate menos de una «crisis» en el sentido clásico que de un proceso de transformación: una confrontación con los valores que mueven a la sociedad actual y la cuestión de cómo queremos reaccionar como cultura ante estas nuevas realidades.

Usted dirige actualmente el Festival de Bayreuth y ha logrado un cambio y una cierta democratización en muchos ámbitos, algo que a algunos wagnerianos no les ha gustado. Cómo debería ser el festival escénico del futuro y qué legado le gustaría dejar?

El Festival de Bayreuth es sin duda un lugar de significación histórica, y el legado de Richard Wagner nos obliga a presentar sus obras de una manera que haga justicia a la tradición y a la vez responda a los retos e

interrogantes del presente. En mi opinión, el festival escénico del futuro debe ser un lugar de encuentro y diálogo, un espacio en el que las obras de Wagner permanezcan vivas en su profunda complejidad y emotividad, pero que al mismo tiempo se presenten en un contexto que refleje la sociedad actual.

Los cambios que hemos iniciado en el Festival en los últimos años tienen por objeto ampliar y diversificar el acceso a Wagner y a sus obras sin poner en peligro la calidad. Tenemos que abordar las grandes cuestiones inherentes a la música de Wagner y sus dramas de una manera que también sea accesible para un público moderno. El propio Wagner era un hombre que buscaba constantemente nuevos caminos y nuevas formas de expresión.

El festival escénico del futuro debe ser una celebración de la diversidad y la interpretación. Estoy convencida de que el Festival tiene el poder de seguir siendo un lugar vibrante donde la tradición y la innovación no tienen por qué contradecirse, sino complementarse.

Usted ha heredado un legado musical, pero también todo el legado histórico con objetos como la Casa Siegfried y el poder del pasado que pesa sobre ella. Cómo cree que debemos tratar hoy ese pasado?

La responsabilidad que conlleva el legado de Richard Wagner y su historia es compleja. No es sólo el legado musical, sino también todo el legado histórico lo que hoy debemos preservar y sobre lo que al mismo tiempo debemos reflexionar críticamente.

La Casa Siegfried y toda la historia de Wagner conllevan un pasado que también está ligado a cuestiones políticas y sociales. No debemos olvidar que Wagner vivió en una época caracterizada por grandes convulsiones y tensiones políticas, y que sus obras y sus opiniones personales -especialmente en relación con las identidades nacionales y étnicas- han suscitado repetidamente debates controvertidos en el pasado y siguen haciéndolo en la actualidad. No debemos ignorar este pasado.

Para mí, abordar constructivamente este pasado significa no ignorar estos debates, sino incluirlos activamente en el discurso. En el pasado ya hemos arrojado luz sobre la historia y sus vínculos con el presente a través de exposiciones y actos de debate.

¿Qué le diría a la gente que nunca ha estado en el Festival de Bayreuth para animarles a venir a ver esta Gesamtkunstwerk?

El Festival de Bayreuth es mucho más que una serie de representaciones: es una síntesis única de las artes que reúne a personas de todo el mundo. Lo que hace que el Festival sea tan especial no es sólo la importancia histórica de Wagner y el hecho de que se celebre en un lugar que está profundamente entrelazado con su visión, sino también la extraordinaria atmósfera que lo rodea.

Es una experiencia que apela a todos los sentidos. Las obras de Wagner, cuya profundidad y complejidad permiten constantemente nuevas interpretaciones y perspectivas, son un tesoro inigualable que cobra vida en este lugar único de una forma que ningún otro lugar del mundo puede ofrecer. El Festival de Bayreuth es un lugar de encuentro: con la música, con el arte, con otros visitantes y, por supuesto, con las obras que nos acompañan desde hace más de 150 años.

Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg - Bayreuther Festpiele, puesta en escena de Katharina Wagner, 2007 ©Enrico Nawrath

Interviews Entrevistas

«Zum Teil, habe ich mit Lohengrin singen gelernt»

KLAUS FLORIAN VOGT

Klaus Florian Vogt, deutscher Tenor. Vielleicht der beste Lohengrin unserer Zeit. Er hat diese Rolle auf der ganzen Welt gesungen und ist nun nach Barcelona gekommen, um diese Rolle erneut zu singen. Die schöne Lyrik seiner Stimme war in den wichtigsten Opernhäusern zu hören, von Bayreuth – der Wagnerstadt – über die Staatsoper Berlin bis hin zur großartigen Akustik der Scala, der Metropolitan Opera und vielen anderen. Er ist zugänglich, bodenständig, mit klaren Ideen, sehr mutig und, wo immer er auch auftritt, die wunderbare Kraft seiner Stimme erntet weiterhin endlosen Applaus.

Das Interview wurde auf Deutsch geführt.

Sie haben Ihre musikalische Laufbahn mit einem sehr schwierigen Instrument begonnen: dem Horn. Dieses Instrument ist nicht leicht zu stimmen, bis man es geschafft hat, mit einem Mundstück die ersten Töne zu erzeugen. Wie kam es zu dieser Instrumentenwahl?

Die Instrumentenwahl hat mein Vater getroffen. Er hat sehr viel Hausmusik gemacht und wollte immer gerne ein Bläserquintett gründen. Er hatte viele Freunde, die auch Musik gemacht haben und er selbst hat Oboe gespielt. Mein Vater hat immer gerne die Bläserquintette von Danzi und Reichardt und anderen gespielt und dafür fehlte ihm immer ein Hornist. Und deshalb hat er mir dann irgendwann zu Weihnachten ein Horn geschenkt. Und ein paar Jahre später haben wir tatsächlich zusammen sehr viele Quintette gespielt.

Wie erinnern Sie sich an Ihre ersten musikalischen Eindrücke aus der Kindheit?

Ich kann mich sehr gut erinnern, mein Vater hat auch viel Klavier gespielt. Wir hatten einen Flügel zuhause, und ich weiß, dass ich mit Klaviermusik als Kind eingeschlafen bin.

Mit 32 Jahren debütierten Sie 2002 in der Rolle des Lohengrin in Erfurt. Diese Partie haben Sie in den bedeutendsten Opernhäusern der Welt gesungen. Wie hat sich Ihr Lohengrin seit 2002 weiterentwickelt?

Einerseits natürlich stimmlich. Die Stimme hat sich weiterentwickelt. Und deshalb steht man so einer Partie nach all der Zeit ganz anders gegenüber. Wenn man den Lohengrin oft gesungen und viele Jahre damit zu tun hat, kennt man natürlich diese Rolle musikalisch in- und auswendig. Dazu kommt, dass ich inzwischen auch so viele szenische Anregungen bekommen habe, dass diese Figur, für mich viel reicher geworden ist. Ich entdecke in ihr viel mehr Facetten als beim ersten Mal.

Klaus-Florian Vogt im Tristan und Isolde am Semperoper Dresden © Ludwig Olah, 2024

Und zu Ihnen persönlich: Glauben Sie, dass Sie sich zusammen mit Lohengrin weiterentwickelt haben? Inwieweit hat Lohengrin und die Auseinandersetzung mit dieser Rolle Sie persönlich verändert?

Ich glaube, dass ich zum Teil, mit Lohengrin singen gelernt habe. Wenn man eine Partie wirklich oft interpretieren darf, dann kann man das immer wieder als Übung nutzen und auch schauen, ob man sich stimmlich weiterentwickelt hat. Ich habe in der Rolle des Lohengrin die schönsten emotionalen Erlebnisse auf der Bühne gehabt. Das trage ich ja in mir und das behalte ich auch. Darüber bin ich sehr froh.

Sie sind in Norddeutschland geboren und leben heute, wenn ich mich nicht irre, in Bayreuth. Hat Wagner Ihr Leben so sehr verändert, dass Sie in die Stadt des Bühnenfestspiels ziehen wollten? Was ist für Sie das Besondere in Bayreuth?

Ich wohne aktuell nicht mehr in Bayreuth, aber dass ich eine Zeit lang dort gelebt habe, hatte hauptsäclich familiare Gründe. Dadurch dass ich jetzt seit vielen Jahren jedes Jahr eine langere Zeitbei den Festpielen war und ich sonst immer sehr viel unterwegs bin, ist die Festspielzeit einfach für uns eine Familienzeit geworden. Und wenn alle dort wohnen, kann man natürlich zusammen dort ganz gut leben. Inzwischen haben wir das wieder verändert. Aber ja, Bayreuth übt auf mich eine ganz besondere Faszination aus. Natürlich besonders

im Sommer, wenn die Festspielgäste kommen und sich in der ganzen Stadt eine gespannte, künstlerische Stimmung verbreitet.

Was verbinden Sie heute mit dem Namen Wagner?

Ich glaube, ich wäre ohne Wagner wahrscheinlich gar nicht Sänger geworden. Wagners Musik hat mich inspiriert. Und dass ich heute tatsächlich als Protagonist, als seine große Heldenfigur Lohengrin, auf der Bühne stehen darf, ist ein Traum, nach wie vor. Und ich kann mir nichts Schöneres vorstellen, als Wagner zu singen.

Ihre musikalischen Anfänge liegen bei dem Instrument, das Siegfried identifiziert. Zu Siegfried sind Sie erst vor Kurzem gekommen. Ich habe gehört, dass Siegfried nicht singen können, weil Sie kein Heldentenor sind. Was denken Sie darüber?

Die sollen kommen und sich das gerne anhören. Meine Auffassung ist: Siegfried ist kein Schläger, kein brutaler, eindimensionaler Charakter. Sondern die Musik erzählt etwas ganz anderes und zwar, dass er ein sehr empfindsamer und auch nachdenklicher Charakter ist. Und auch beim Siegfried hat Wagner ziemlich viel Piano geschrieben und nicht nur dauerhaft Forte und Fortissimo. Und insofern passt meine Stimme sehr gut dazu.

Ihren ersten Tristan und Isolde haben Sie letztes Jahr in Dresden gesungen. Wie war diese Erfahrung? Ist Tristan wirklich eine fast unmögliche Rolle?

Nein, das ist keine unmögliche Rolle. Und ich hatte das große Glück, das mit Christian Thielemann und Camilla Nylund zu machen. Das war einfach ein ganz wunderbares Erlebnis. Auch Tristan ist keinesfalls nur laut, sondern in der Partie sind sehr, sehr viele lyrische Stellen angelegt. Der Tristan ist im Grunde eine große lyrische Partie mit langen Phrasen. Mir hat dies Rolle großen Spaß gemacht. Und ich hoffe, sie bald wieder singen zu dürfen.

Wie gehen Sie an eine so schwierige und lange Rolle heran? Wie kann sich ein Sänger darauf vorbereiten, so viele Stunden in einer Oper zu singen? Glauben Sie, dass Ludwig Schnorr von Carolsfeld wirklich an Erschöpfung gestorben ist?

Das halte ich durchaus für möglich. Denn gerade im dritten Akt von Tristan kann man sich wirklich total verausgaben. Man muss es sogar. Ja, ich kann mir schon vorstellen, dass man da kollabieren kann. Ich persönlich habe mit Absicht mit den Partien Tristan und Siegfried lange gewartet, um meine eigene Stimme wirklich so im Griff zu haben, dass ich weiß, was ich tue. Und das ich das in jeden Moment

weiß. Bei so großen Partien ist es natürlich auch hilfreich, dass man physisch einigermaßen fit ist, denn es ist anstregend, so viele Stunden auf der Bühne zu stehen.

Wann werden wir Sie wieder in der Rolle des Tristan hören?

Spätestens 2027, eventuell, ein bisschen eher.

Welche war für Sie die komplexeste Rolle, die Sie je gesungen haben?

Das ist sicherlich der Siegfried in Siegfried Eine wirklich komplexe Partie. Und ich glaube, der Paul in Die tote Stadt ist eine ähnlich vielsichtig Partie.

Was wünschen Sie sich für Ihre Zukunft?

Für meine Zukunft wünsche ich mir, dass ich noch lange Zeit meine Stimme erhalten und nach wie vor diese großen Partien singen kann. Ich fühle mich sehr angesprochen in diesen Rollen. Im Augenblick habe ich keine neuen Rollen geplant. Ich möchte jetzt die Siegfried und Tristan festigen und weiter entwickeln und dazu Rollen wir wie Lohengrin und Tannhäuser und auch Parsifal singen.

Klaus-Florian Vogt in seinem ersten Lohengrin am Theater Erfurt © Lutz Edelhoff, 2002

«En parte, he aprendido a cantar con Lohengrin»

ENTREVISTA CON EL TENOR KLAUS FLORIAN VOGT

Klaus Florian Vogt, tenor alemán. Quizás el mejor Lohengrin de nuestro tiempo. Ha cantado este papel por todo el mundo y ahora lo vuelve a cantar en Barcelona. El precioso lirismo de su voz ha sonado en los mejores teatros de ópera, desde Bayreuth -la ciudad de Wagner- hasta la Ópera Estatal de Berlín, pasando por la magnífica acústica de La Scala, el Metropolitan de Nueva York y tantos otros. Es una persona accesible, con los pies en la tierra y las ideas claras, muy valiente y, allí donde actúa, el maravilloso poder de su voz sigue ganándose infinitos aplausos.

Entrevista realizada en alemán

Usted empezó su carrera musical con un instrumento muy difícil: la trompa. Es un instrumento díficl de afinar hasta que no se consegue producir los primeros sonidos con una boquilla. ¿Por qué eligió este instrumento?

Mi padre fue quien eligió el instrumento. Mi padre hacía mucha música en casa y siempre quiso formar un quinteto de viento. Tenía muchos amigos que también hacían música y él mismo tocaba el oboe. A mi padre siempre le gustaba tocar los quintetos de viento de Danzi y Reichardt y otros y siempre le faltaba un trompista. Y por eso me regaló una trompa en Navidades. Años más tarde tocamos muchos quintetos juntos.

¿Cómo recuerda sus primeras impresiones musicales de la infancia?

Recuerdo muy bien, mi padre también tocaba mucho el piano. Teníamos un piano de cola en casa y recuerdo que cuando era niño me quedaba dormido escuchando música de piano.

A los 32 años, en 2022, debutó en el papel de Lohengrin en Erfurt. Después ha cantado esta pieza en los teatros de ópera más importantes del mundo. ¿Cómo ha cambiado su Lohengrin desde entonces?

Por un lado, vocalmente, por supuesto. La voz ha evolucionado. Y es por eso que ahora miro este rol de forma muy diferente después de tanto tiempo. Si has cantado Lohengrin a menudo y has estado involucrado en él durante

muchos años, naturalmente conocerás este papel musicalmente al dedillo. Además, ahora he recibido tantas sugerencias escénicas que este personaje se ha vuelto mucho más rico para mí. Descubro en él muchas más facetas que la primera vez.

Y a usted personalmente: ¿Cree que ha evolucionado con Lohengrin? ¿En qué medida Lohengrin le han cambiado personalmente?

Creo que, en parte, he aprendido a cantar con Lohengrin. Si te permiten interpretar una rol con frecuencia, puedes usarlo una y otra vez

Klaus-Florian Vogt en Tristan und Isolde en la Semperoper Dresden © Ludwig Olah, 2024

como práctica y también ver si tu voz ha evolucionado más. Tuve las experiencias emocionales más hermosas en el escenario con este papel. Lo tengo dentro de mí y lo conservaré. Estoy muy feliz por eso.

Usted nació en el norte de Alemania y hoy, si no me equivoco, vive en Bayreuth. ¿Wagner cambió tanto su vida que quiso mudarse a la ciudad del Bühnenfestpiel? ¿Qué tiene de especial para usted Bayreuth?

Actualmente ya no vivo en Bayreuth, pero el hecho de que haya vivido allí durante un tiempo fue principalmente por razones familiares. Como he pasado muchos años en Bayreuth durante largos periodos cada año y suelo viajar mucho, la temporada de festivales se ha convertido para nosotros en un momento familiar. Y si todos viven allí, por supuesto se podrá vivir juntos bastante bien. Ahora nos hemos mudado al Norte otra vez. Pero sí, Bayreuth tiene para mí una fascinación muy especial. Por supuesto, esto es especialmente así en verano, cuando llegan los invitados del festival y una atmósfera emocionante y artística se extiende por toda la ciudad.

¿Qué significa hoy el nombre Wagner para usted?

Mucho. Creo que probablemente no me habría convertido en cantante sin la música o sin Wagner. La música de Wagner me inspiró. Y el hecho de que hoy me sea permitido subir al

escenario como protagonista, como su gran héroe Lohengrin, sigue siendo un sueño. Y no puedo imaginar nada más hermoso que cantar Wagner.

Sus inicios musicales se encuentran en el instrumento que identifica a Siegfried. Pero usted ha llegado hace poco a Siegfried. Algunos dicen que no puede ser un buen Siegfried porque su voz no es la de un Heldentenor. ¿Qué opina al respecto?

Pues opino que deberían venir y escucharme cantar. Mi opinión es que Siegfried no es un matón, no es un personaje brutal y unidimensional. No lo creo. La música cuenta algo completamente diferente: que es un personaje muy sensible y reflexivo. También en Siegfried Wagner escribió bastante en Piano, y no sólo Forte y Fortissimo todo el tiempo. Y en ese sentido mi voz encaja muy bien.

Cantó usted tu primer Tristan und Isolde el año pasado en Dresden. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Es Tristan realmente un papel casi imposible?

No, este no es un papel imposible. Y tuve mucha suerte de poder cantarlo con Christian Thielemann y Camilla Nylund. Fue simplemente una experiencia maravillosa. Tristan no es un papel con solo partes cantadas fuerte, sino que hay muchos, muchos pasajes líricos en el papel. Tristan es esencialmente una gran pieza lírica con frases largas. Realmente disfruté

este papel. Y espero poder cantarlo de nuevo pronto.

¿Cómo se afronta un papel tan difícil y tan largo? ¿Cómo puede un cantante prepararse para cantar tantas horas en una ópera? ¿Cree que Ludwig Schnorr von Carolsfeld realmente murió de agotamiento?

Pienso que eso es completamente posible. Sobre todo en el tercer acto de Tristan uno puede llegar a agotarse realmente. De hecho, tienes que hacerlo. Sí, puedo imaginar que uno podría desplomarse allí. Personalmente, esperé deliberadamente mucho tiempo antes de cantar los papeles de Tristan y Siegfried, para poder tener realmente control sobre mi propia voz y poder controlar en cada momento lo que estas haciendo. Para papeles tan importantes, por supuesto, es útil estar en buena forma física, porque estar en el escenario durante tantas horas es agotador.

¿Cuándo volveremos a escucharlo en el papel de Tristan?

A más tardar en 2027, ojalá un poco antes. Vamos a ver.

¿Cuál ha sido el papel más complejo que ha cantado?

Éste es sin duda el Siegrfied en Siegfried. Un papel realmente complejo. Y creo que Paul en Die tote Stadt es un papel igualmente muy difícil.

¿Qué desea para su futuro?

Para mi futuro, espero poder conservar mi voz por mucho tiempo y continuar cantando estas hermosas partes. Me siento muy cómodo en estos roles y por supuesto quiero permanecer en ellos el mayor tiempo posible. Por el momento no tengo nuevos roles planeados. Ahora me gustaría consolidar y desarrollar aún más Siegfried y Tristan, y seguir cantando mucho tiempo papeles como Lohengrin y Tannhäuser y también Parsifal

Klaus-Florian Vogt en su primer Lohengrin en el Theater Erfurt © Lutz Edelhoff, 2002

«Whatever you do, don’t do it all too soon and trust yourself»

INTERVIEW WITH THE SOPRANO ELISABETH TEIGE

Elisabeth Teige, Norwegian soprano who will sing the role of Elsa in the Lohengrin that the Gran Teatre del Liceu presents this March under the stage direction of Dr. Katharina Wagner, welcomes us during a break from her rehearsals. Teige is today one of the most recognized Wagnerian sopranos and we can hear her every summer in one or more productions at the Bühnenfestpiel that Wagner founded in the city of Bayreuth. Despite being an acclaimed artist around the world, Teige is approachable and transmits humility and sympathy at first sight, something that is not always common in the operatic world. Today, she turns out to be one of the most interesting dramatic sopranos on the Wagnerian scene, with extraordinary stage presence and strength. Her majestic and warm voice, at the same time, is endowed with a soft timbre in her high register and an attractive corpulence in the bass. She makes her debut in Spain and at the Gran Teatre del Liceu with the dramatic role of Elsa von Brabant, the mythical medieval princess in love with the misterious knight of the swan, the man of the forbbiden name.

This interview was realizaed in English

Which was your first contact with music and why did you choose to dedicate yourself to it?

It’s a great question because my beginnings are not the most common in the operatic world, but I’m proud of them.

I always liked to sing and, in fact, my first encounter with music was singing pop music and Norwegian folk music. When I was a teenager, I liked to sing this type of music and I also played drums in my school band. In my room, at parents home, when i was young, I had a large drum set. When I started studying at the music school, I continued with pop music and it was then that I found a teacher who wanted to try listening me singing other types of music such as classical music. She gave me little arias to start with and, at the same time, I started with the choir of the opera in my hometown, Ålesund. There we sang the great pages of Verdi and Wagner.

That’s how my interest in opera arose, but it was a very long road, because I had my first contacts with classical music at the age of 20 and then I worked in a supermarket as a cashier and packing fish and I didn’t know what I wanted to do.

I started singing at the Trondheim Conservatory at 25 and then opera came to me. I graduated at 32 from the National Opera Academy in Oslo and then I already knew that I wanted to dedicate myself to this amazing artistic career.

In your operatic life you have traveled from singing Micaela in Bizet’s Carmen to singing the most complex Wagnerian roles. What has this path been like until your first contact with Wagner?

It’s funny that you mention Micaela. I had almost forgotten it. It’s true, my first role was Erste Dame in Die Zauberflöte and the same summer I sang Micaela. This was also a long road because when I sang this Micaela, I was starting my studies in Oslo. I also sang Madama Butterfly in a small town in Norway, so I also played other roles during that first time. But the truth is that Micaela, who was sung in Norwegian, may have been a problem for me. It’s like when you put on a shoe that’s too small and even though you can walk, you always feel like you’re not comfortable. My voice was not yet prepared for Micaela, I still needed time to sing those roles, and although I sang it well, I felt like it was a shoe that was too tight for me.

And my first Wagner was in 2015, Senta from Der Fliegende Holländer in Oslo. Before I sang small parts of Wagner’s operas, like the “Ballade der Senta” from Der Fliegende Holländer or “Dich teure Halle” from Tannhäuser, at the Opera Studio in Oslo, but no complete opera by the composer yet. So even then, I began to prepare my voice for this kind of repertoire. And not only that, Madama Butterfly is also not a small role either and I started with her before Senta.

Do you believe that there are similarities between singing Puccini and singing Wagner?

Yes, they are two types of music of great magnitude. Clearly, the orchestra in Wagner is more voluminous and sonically large. In Puccini, the music may be kinder to the voice, with more pauses, but for example in Turandot you are also singing with enormous force on top of an orchestral sound similar to that of some Wagner moments.

What does the name Wagner mean to you today?

It is a name that has followed me for many years. I keep singing Puccini: Tosca and Tu-

randot. Also, Strauss. But Wagner... although it may sound a little cliché, for me, it’s like being home. I always like to come home and play Wagner, and as much as I want to do other things too, it’s always nice to come home to Wagner and play his roles.

At one point, I think I made up to do seven Holländer productions before doing anything else. But now I have played Sieglinde, Elisabeth, Venus, Brünnhilde in Siegfried and Elsa. This is now my second Elsa. So, it’s nice to also have a very different repertoire within Wagner, because all the roles are very different and beautiful as well.

This last summer in Bayreuth, I sang Holländer and Tannhäuser, that is, Senta and Elisabeth. The summer before, in Bayreuth was crazy, because I sang Elisabeth, Sieglinde and Senta. And it was weird, but it turned out well, so I’m really glad I did it.

What do you think is the most difficult role you have ever sung?

The most difficult for me so far has been Die Kaiserin in Die Frau ohne Schatten by Richard Strauss, because it starts very lyrically, almost

like a light coloratura soprano, and then during this huge opera you have to use your whole voice in every way and, at the end, it ends up as a totally dramatic soprano. For that, it’s very demanding. And it was also a little difficult to learn because this music is very different from any other one. And yes, in every way, I think the role of Kaiserin has been the most demanding and difficult role for me.

But now I’m also getting closer to Isolde, I learn Isolde for a future production. I’m learning this just now. In fact, at the time when when I studied for the role of Kaiserin and managed to learn it, i thought that for me it was the biggest mountain I had ever faced, but now Isolde is an even bigger mountain to learn and also very demanding. It is not easy to get into the whole feeling of this super exigent role.

Since you talk about Isolde. You have already sung some parts in a concert version, but when will you sing the entire opera on stage? Are you afraid of this role?

Well, I can’t say when I will sing Isolde, because it’s not official, but it will be in two years, so it won’t be long. And well, when you hear the

name Brünnhilde or the name Isolde, you understand that they are enormous roles, really huge, it’s like Wagner on steroids. You know, in Tristan und Isolde, the music is incredibly powerful, and if you listen to it, it never ends. It never ends! It’s like keep going, going, going. Now I just sang “Mild und leise” without the rest of the hours of singing before, but what is it going to be like when I’ve done the first and second acts, after four hours? You can ask me again when I’ve done a full Tristan und Isolde

I have great, enormous respect for both of them, and I will sing both of them in the future, I want to have it in the repertoire, because that means that new doors will open for you when you can sing these two female roles.

How does a singer prepare to sing those Wagnerian roles that require singing for so many hours in a row, like Isolde or Tristan himself?

You have to be in good shape, of course, and maybe just try to be smart, because the more you know the opera and the role, the more you know where to relax and where to use more strength. For example, Senta for me, I’ve

done her so many times that it comes out automatically. Like now at the Deutsche Oper in Berlin, in Tannhäuser, where I’ll sing both Venus and Elisabeth. And that’s actually better than singing just Elisabeth, because then you can warm up with Venus, and then you have Elisabeth afterwards. And yes, it is evident that not everyone can sing Isolde, Brünnhilde or Tristan. I mean, men who do it, they have to have a special kind of inner machine and a special kind of bravery. I think you have to be corageous to do it. You can’t be afraid. You have to trust yourself, have great inner strength and almost blind dauntless. And first of all, you have to have talent, the voice, the technique: everything. And then also be smart about it and don’t do it too soon.

But that’s for everyone, whatever you do, don’t do it all too soon and trust yourself.

Something what I personally admire about Wagnerian singers is their ability to memorize

Wagner’s complicated verses without making a single mistake. How is it possible to reach such perfection?

When you learn Wagner and Strauss, which are the composers I perform the most, it is not easy to learn the music. For me, the music is more difficult than the lyrics. You have to repeat it over and over, repeat and repeat. And then if you repeat it with the music, it just goes inside you and comes out as one voice. And of course, there are quite a few words in German that are similar to each other. And of course, we can make some small mistakes that, as an audience, you don’t notice. It’s just memorizing and knowing the story, and then everything fits together somehow, since Wagner is a whole.

And your favorite role, in which you feel most comfortable?

I think, and maybe because I know her so well, that it has to be Senta. Senta is the closest to my heart, it is already part of my spine, it is

inside my body forever. For me it has been a ticket to all kinds of places and operas and I think it will always be my favorite.

Now you will sing Else von Brabant in the new production by Katharina Wagner at the Gran Teatre del Liceu. He is another Wagner, more romantic. What are the difficulties of this role specifically?

There are some difficulties, for sure. The tessitura is quite high, but you have to sing lyrically and it has to sound beautiful, but on the other hand, there are other parts that have to be very soft. And you simply have to attack the voice in a different way, in a very different way than when you sing Senta or Turandot. So, the hardest thing for me personally is finding that stable line. Because if you sing down, you have to stay up, and suddenly you’re up again, so you have to stay very lyrical. But it’s very comfortable right now, because I sang it nine years ago and I haven’t sung it since then, and that’s very interesting for me. Now it feels easier and I thought it would feel more difficult.

What can you explain to us about the new production we will see?

I can’t say anything about the production, but I can say that I feel very good in it. I already knew Katharina Wagner, of course, but I had not worked with her as a stage director and I can say that she has very clear ideas

and knows very well what she wants. I have a good connection with her, I think we are on the same page. These have been very positive days and I think the result, in the end, will also be very good.

Do you feel better in modern productions or in more traditional kind of productions?

Almost all the productions I have sung in were modern. Anyway, for me, it’s not about modern or classic. For me, the important thing is to be able to act. Because singing is as important as acting. These are two sides of the same coin. Of course, personal freedom is important and if a director tells me that I can’t do what I want to do, then I feel like I can’t sing it as well. For example, I know that Der Fliegende Holländer production in Bayreuth has different opinions on whether it’s good or not, but I love this production. And this is my favorite Holländer production, because I can be incredibly crazy. I can be a weird teenager again and use also all my feelings. So, I also perceive that here in Barcelona production, Katharina Wagner allows us all to be very expressive. For me, that’s the most important thing. Or for example the controversial Tannhäuser from Bayreuth, in which I sang this summer, is for me very funny and I particularly love it.

«hagas lo que hagas, no lo hagas demasiado pronto y confía en tí misma»

© Simon Pauly, 2024

ENTREVISTA CON LA SOPRANO

ELISABETH TEIGE

Elisabeth Teige, soprano noruega que cantará el papel de Elsa en el Lohengrin que el Gran Teatre del Liceu presenta este mes de marzo bajo la dirección de Katharina Wagner, nos recibe en una pausa de los ensayos. Teige es hoy una de las sopranos wagnerianas más reconocidas y la podemos escuchar cada verano en alguna de las producciones del Bühnenfestpiel que Wagner fundó en la ciudad de Bayreuth. A pesar de ser una artista aclamada alrededor del mundo, Teige es cercana y rebosa humildad y simpatía en el trato, algo no siempre habitual en el mundo operístico. Hoy en día, ella es una de las sopranos dramáticas, con una presencia y fuerza escénica extraordinarias, más interesantes del panorama wagneriano. Su voz majestuosa y cálida, a la vez, está dotada de un timbre suave en su registro agudo y de una atractiva corpulencia en los bajos. Debuta en España y el Gran Teatre del Liceu con el rol dramático de Elsa von Brabant, la mítica princesa medieval enamorada del caballero de secreto nombre que viaja acompañado por su amado cisne.

La entrevista fue realizada en inglés

¿Cuál fue su primer contacto con la música y por qué eligió dedicarse a ella?

Es una gran pregunta porque mis inicios nos son comunes, pero estoy orgullosa de ellos.

Siempre me gustó cantar y, de hecho, mí primer encuentro con la música fue cantando música pop y música folk noruega. Cuando era adolescente me gustaba cantar este tipo de música y también tocaba la batería en la banda de mí escuela. En mí habitación, en casa de mis padres, en la adolescencia tenía una gran batería. Cuando empecé a estudiar en la escuela superior de música continué con la música pop y fue entonces que encontré una profesora que quiso probar de escucharme cantando otros tipos de música como la clásica en mí voz. Me dio pequeñas arias para empezar y, a la vez, empecé con el coro de la ópera de mí ciudad natal, Ålesund. Allí cantábamos las grandes páginas de Verdi y Wagner.

Así surgió mí interés por la ópera, pero fue un camino muy largo, porque tuve los primeros contactos con la música clásica a los 20 años y entonces trabajaba en un supermercado de cajera y empaquetando pescado y no sabía a lo que quería dedicarme. Empecé a cantar en el Conservatorio Trondheim a los 25 y entonces la

ópera llegó a mí. Me gradué a los 32 en la Academia Nacional de Ópera de Oslo y entonces ya sabía que quería dedicarme a esto.

En su vida operística usted ha viajado desde cantar Micaela en la Carmen de Bizet hasta cantar los roles wagnerianos más complejos. ¿Cómo ha sido este camino hasta llegar al primer contacto con Wagner?

IEs divertido que menciones a Micaela. Casi lo había olvidado. Es verdad, mí primer papel fue de Erste Dame en Die Zauberflöte y el mismo verano canté Micaela. Este fue también un largo camino porque cuando canté esta Micaela, estaba empezando mis estudios en Oslo.

También canté Butterfly en una pequeña ciudad de Noruega, y hice también otros papeles durante aquel primer tiempo. Pero la verdad es que, Micaela la canté en noruego y además Micaela fue un problema. Es como cuando te pones un zapato que te va demasiado pequeño y aunque puedas andar, siempre sientes que no estás cómoda. Mí voz no estaba aún preparada para Micaela, aún necesitaba un tiempo para cantar esos roles, y aunque la canté bien, sentía que era un zapato que me apretaba demasiado. Y mí primer Wagner fue en 2015, Senta de Der Fliegende Holländer en Oslo. Antes canté pe-

Elisabeth Teige como Elsa en Lohengrin, Theater St. Gallen, 2016

©Iko Freese

queñas partes de óperas de Wagner, como la Ballade der Senta de Der Fliegende Holländer o Dich, teure Halle de Tannhäuser, en el Opera Studio de Oslo, pero ninguna ópera completa del compositor aún. Así que ya entonces empecé a preparar mí voz para este tipo de repertorios. Y no sólo eso, Butterfly tampoco es un rol de pequeña envergadura y empecé con ella antes que con Senta.

¿Cree que hay similitudes entre cantar Puccini y cantar Wagner?

Si, son dos tipos de música de gran envergadura. Claramente, la orquesta en Wagner es más voluminosa y sonoramente grande. En Puccini, puede que la música sea más amable con la voz, con más pausas, pero por ejemplo en Turandot también estás cantando con enorme fuerza encima de una sonoridad orquestal parecida a la de algunos momentos de Wagner.

Qué significa hoy para usted el nombre Wagner?

Es un nombre que me ha seguido durante muchos años. Sigo cantando Puccini: Tosca y Turandot. También Strauss. Pero Wagner...

aunque quizás suene un poco cliché, para mí, es como estar en casa. Siempre me gusta volver a casa e interpretar a Wagner, y por mucho que también quiera hacer otras cosas, siempre es agradable volver a casa de Wagner e interpretar sus papeles.

En un momento dado, creo que llegué a hacer hasta unas siete producciones de Holländer antes de hacer cualquier otra cosa. Pero ahora he interpretado a Sieglinde, Elisabeth, Venus, Brünnhilde en Siegfried, Elsa, ésta ahora es mi segunda Elsa. Así que es agradable tener también un repertorio muy diferente dentro de Wagner, porque todos los papeles son muy diferentes. Este verano en Bayreuth, canté Holländer y Tannhäuser, es decir, Senta y Elisabeth. El verano pasado en Bayreuth fue una locura, porque canté Elisabeth, Sieglinde y Senta. Y fue estresante, pero salió bien, así que estoy muy contenta de haberlo hecho.

¿Cuál cree que es el papel más difícil que ha cantado?

El más difícil para mí hasta ahora ha sido el de Kaiserin en Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss, porque empieza muy líricamente, casi como una soprano de coloratura ligera, y lue-

go durante esta enorme ópera tienes que usar toda tu voz en todos los sentidos y, al final, termina como una soprano totalmente dramática. Así que es muy exigente, por así decirlo. Y también fue un poco difícil aprenderlo, porque esta música es muy especial. Así que en todos los sentidos, creo que el rol de Kaiserin ha sido el papel más exigente y difícil.

Ahora también me estoy acercando a Isolde, estoy preparando Isolde para una futura producción. Estoy aprendiendo esto ahora, y pensé que en el momento en que estudié para el rol de Kaiserin, para mí era la montaña más grande a la que me había enfrentado, pero ahora Isolde es una montaña aún más grande para aprender, y también exigente. No es fácil entrar en toda la sensación de esta ópera súper exigente.

Ya que habla de Isolde. Ha cantado ya algunas partes en versión concierto, pero cuando cantará la ópera entera en un escenario? ¿Tiene miedo de este papel?

Bueno, no puedo decir cuándo cantaré Isolde, porque no es oficial, pero será dentro de dos años, así que no falta mucho. Y bueno,

cuando escuchas el nombre de Brünnhilde, y escuchas el nombre de Isolde, entiendes que son grandes roles, son enormes, es como Wagner con esteroides. Ya sabes, en Tristan und Isolde, la música es increíblemente grande, y si la escuchas, nunca termina. Nunca termina, es como seguir, seguir, seguir. Ahora solo canté Mild und Leise sin el resto de cosas antes, pero ¿cómo va a ser cuando has hecho el primer y el segundo acto, después de cuatro horas? Puedes preguntarme de nuevo cuando haya hecho un Tristan und Isolde entero.

Tengo un gran y enorme respeto por ambas, y las cantaré a ambas en el futuro, sé que lo haré. He planeado hacerlo, pero les tengo un profundo respeto, pero también tengo muchas ganas de hacerlo, y de tenerlo en el repertorio, porque eso significa que se te abren nuevas puertas cuando puedes cantar estos dos papeles femeninos.

¿Cómo se prepara un cantante para cantar esos roles wagnerianos que exigen estar cantando tantas horas seguidas, como Isolde o como el mismo Tristan?

Elisabeth Teige como Elsa en Lohengrin, Theater St. Gallen, 2016 ©Iko Freese

Tienes que estar en buena forma, por supuesto, y tal vez simplemente tratar de ser inteligente, porque cuanto más conoces la ópera y el papel, más sabes dónde relajarte y dónde dar utilizar más fuerza.

Por ejemplo, Senta para mí, la he hecho tantas veces que me sale automáticamente. Como ahora en la Deutsche Oper de Berlín, en Tannhäuser, donde canto tanto de Venus como de Elisabeth. Y eso es realmente mejor que cantar solo a Elisabeth, porque entonces puedes calentar con Venus, y luego tienes a Elisabeth después.

Pero sí, es evidente que no todo el mundo puede cantar Isolde, Brünnhilde o Tristan. Quiero decir, los hombres que lo hacen, tienen que tener un tipo especial de motor interior y un tipo especial de valentía. Creo que tienes que ser un poco valiente para hacerlo. No puedes tener miedo. Tienes que confiar en ti mismo, tener una gran fuerza interior y una valentía casi ciega. Y también, por supuesto, tenerlo todo... Antes, tienes que tener el talento, la voz, la técnica: todo. Y luego también ser inteligente al respecto y no hacerlo demasiado pronto.

Pero eso es para todos, hagas lo que hagas, no lo hagas todo demasiado pronto y confía en ti mismo.

Algo que admiro personalmente de los cantantes wagnerianos es su capacidad para memorizar los complicados versos de Wagner sin equivocarse en ni una sola palabra. ¿ Cómo es posible llegar a tal perfección?

Cuando aprendes Wagner y Strauss, que son las óperas alemanas que más interpreto, no es fácil aprender la música. Para mí es más difícil la música que la letra. Así que tienes que repetirlo una y otra vez, repetir, repetir, repetir. Y luego, si lo repites con la música, simplemente entra dentro de tí y sale como una sola voz. ¿sabes? Y, por supuesto, hay bastantes palabras en alemán que son similares entre sí. Y, por supuesto, podemos cometer algunos pequeños errores que, como público, no notas. Es simplemente memorizar y conocer la historia, y luego todo encaja de alguna forma, ya que Wagner es un todo.

¿Y su papel favorito, en el que se siente más cómoda?

Elisabeth Teige como Senta en Der Fliegende Holländer, Den Norske Opera & Ballett, 2015 ©Erik Berg

Creo, y tal vez porque lo conozco tan bien, que tiene que ser Senta. Senta es el más cercano a mi corazón, forma parte ya de mi columna vertebral, está dentro en mí cuerpo para siempre. Para mí ha sido un billete hacía todo tipo de lugares y óperas y creo que siempre será mi favorito.

Ahora cantará Else von Brabant en la nueva producción de Katharina Wagner en el Gran Teatre del Liceu. Es otro Wagner, más romántico, un Wagner que aún está buscando su estilo definitivo. ¿Cuáles son las dificultades tiene este rol concretamente?

Hay algunas dificultades, sí. La tesitura es bastante aguda, pero debes cantar de forma lírica y debe sonar hermoso, pero por otro lado, hay otras partes que tienen que ser muy suaves. Y simplemente tienes que atacar la voz de otra manera, de una forma muy diferente a cuando cantas Senta o Turandot. Así que, lo más difícil para mí personalmente, es encontrar esa línea estable. Porque si cantas hacia abajo, tienes que permanecer arriba, porque de repente estás arriba de nuevo, así que tienes que permanecer muy lírica. Pero es muy cómodo ahora mismo, así que es interesante, porque la canté hace nueve años y no la he cantado desde entonces. Y para mí, ahora la siento más fácil y creí que la sentiría más difícil.

¿Qué puede explicarnos sobre la nueva producción que veremos?

No puedo decir nada sobre la producción,

pero puedo decir que me siento muy bien en ella. Ya conocía a Katharina Wagner, lógicamente, pero no había trabajado con ella como directora de escena y puedo decir que ella tiene ideas muy claras y es muy sabe muy bien lo que quiere. Tengo buena conexión con ella, creo que estamos en sintonía. Están siendo días muy positivos y el resultado creo que, al final, será también muy bueno.

¿Se siente mejor en producciones modernas o en producciones de tipo más tradicional?

Casi todas las producciones en las que he cantado han sido modernas. De todas formas, para mí, no se trata de moderno o clásico. Para mí lo importante es ser capaz de actuar. Porque el canto es tan importante como la actuación. Son dos caras de una misma moneda. Eso sí, la libertad personal es importante, si un director me dice que no puedo hacer lo que quiero hacer, entonces siento que no puedo cantarlo tan bien. Por ejemplo, sé que el Holandés en Bayreuth tiene diferentes opiniones sobre si es bueno o no, pero me encanta esta producción. Esta es mi producción favorita del Holandés, porque puedo mostrarme como increíblemente loca. Puedo volver a ser una adolescente descerebrada, usando todos mis sentimientos. También siento que aquí Katharina Wagner nos permite a todos ser muy expresivos. Y para mí, eso es lo más importante. O por ejemplo el controvertido Tannhäuser de Bayreuth, en el qué canté este verano, es muy divertido y lo amo particularmente.

Amartuvshhin Enkhbat come Rigoletto nel

Royal Opera House, 2023. ©Tristram Kenton

«I miei ruoli futuri includeranno Iago nell’opera Otello e Rodrigo nel Don Carlo»

INTERVISTA AL BARITONO

AMARTUVSHIN ENKHBAT

Amartuvshin Enkhbat (Энхбатын Амартүвшин), nato a Sukhbaatar (Mongolia), è il baritono del momento; tutti i teatri del mondo lo vogliono in uno dei loro cast. Anche se il più riconosciuto è il suo Rigoletto. Con questo ruolo l’anno scorso a Bilbao ha interpretato una celebre terzina, cioè, ha ripetuto due volte il duetto Sì, vendetta. La sua voce è un prodigio soprannaturale, ma la sua tecnica è ancora più straordinaria. Ha un controllo meraviglioso del diaframma che gli consente di estendere le note finali in modo impressionante. Sono ricordate, ad esempio, le sue interminabili code finali in Di Provenza il mar, il suol, aria di Giorgio Germont nella Traviata. La bellezza dei suoi suoni più profondi, che ricordano i cori maschili ortodossi, unita al lirismo dei suoi timbri acuti, lo rendono uno dei grandi divi della storia dell’opera.

Questa intervista è stata condotta in Italiano

Come furono i suoi primi contatti con la musica?

E quello che l’ha deciso di dedicarsi a la musica?

Sono un uomo delle infinite steppe della Mongolia. Ricordo che da bambino mi svegliavo ascoltando la radio appesa al muro, con tanta bellissima musica classica che trovavo affascinante. Da piccolo cantavo spesso, ed è stato proprio questo che mi ha messo sulla strada per diventare cantante.

Com’è arrivato al mondo dell’opera e come è stata la carriera prima che si aprissino le porte dei grandi teatri d’Europa?

Spinto dal desiderio di diventare un cantante, mi sono iscritto al Dipartimento di Canto dell’Università di Cultura e Arte della Mongolia. Mi sono laureato con ottimi risultati e sono entrato come solista nel Teatro dell’Opera di Stato della Mongolia. Lì ho interpretato molti ruoli d’opera e mi sono preparato per esibirmi nei teatri europei, partecipando con successo a numerosi concorsi importanti.

Quali sono stati i suoi maestri o riferenti?

La mia insegnante era un mezzosoprano, una cantante d’opera che ha perfezionato la sua formazione in Bulgaria ed è oggi professoressa.

Tutti i teatri vogliono averlo come Rigoletto. Ma adesso lo troviamo a Roma in uno dei ruoli più importanti e difficili per un baritono, Scarpia, dopo sarà ad Amburgo con Rigoletto. Come fa a cambiare così presto dal cattivo Scarpia al povero Rigoletto in pocchi giorni?

Si, sto per cantare Rigoletto per la centunesima volta, adesso all’Opera di Amburgo. Certo, interpretare due personaggi diversi creati da due compositori differenti non è semplice. In particolare, per me il ruolo di Scarpia richiede un grande impegno sia dal punto di vista vocale che interpretativo.

Qual’è il ruolo che trova più difficile di tutti quelli che interpreta?

Tutti i ruoli sono impegnativi, ma direi Scarpia…è un ruolo difficile.

Qual’è la cosa più affascinante di Rigoletto e quale la parte più difficoltosa?

Rigoletto è una sfida anche per i baritoni. È un’opera straordinaria, con una musica meravigliosa e un dramma intenso. Trasmettere tutto questo al pubblico non è facile, ma superare questa sfida e ricevere calorosi applausi è sempre un momento emozionante.

La sua voce è un dono della natura. Ma come ha conseguito questa tecnica perfetta?

Ovviamente ho un dono naturale, ma dietro c’è anche tanto lavoro. Ai giovani dico: studiate, studiate e ancora studiate.

Lei è nato in Mongolia, la cui cultura per noi è molto sconosciuta. Che può dirci della cultura musicale del suo paese natale?

Il mio popolo ha un patrimonio culturale e artistico straordinario. Ho cantato l’opera Gengis Khan del grande compositore mongolo Byambasuren Sharav nel nostro teatro in Mongolia, e sogno un giorno di portarla sulle scene internazionali.

Nello stesso senso, risulta difficile per lei di cantare ruoli tanto europei come Andrea Chenier che farà questo anno al Carlo Felice?

Ogni personaggio è difficile, ed è fondamentale studiarlo a fondo. In fondo, ogni ruolo rappresenta un’esperienza umana universale, che va oltre i confini e le origini culturali.

L’abbiamo visto col Kalashnikov in mano in Nabucco, cantando Rigoletto con le produzioni più diverse... Con quali tipi di produzioni lei si sente più comodo?

Amo le produzioni tradizionali, ma trovo molto interessanti anche le regie moderne e innovative. Un vero artista deve sapersi adattare a tutte queste diverse interpretazioni.

In quali ruoli lo vedremmo nel futuro?

I miei ruoli futuri includeranno Iago nell’opera Otello e Rodrigo nel Don Carlo

Amartuvshhin Enkhbat come Rigoletto con la soprano Pretty Yende nel Royal Opera House, 2023. ©Tristram Kenton

Amartuvshhin Enkhbat come Rigoletto all’Opera di Bilbao, ABAO 2024. ©E. Moreno Esquibel

Amartuvshhin Enkhbat en el papel de Rigoletto, Royal Opera House, 2023. ©Tristram Kenton

«Mis roles futuros incluirán Iago en la ópera Otello y Rodrigo en Don Carlo»

AMARTUVSHIN ENKHBAT

Amartuvshin Enkhbat (Энхбатын Амартүвшин), nacido en Sukhbaatar (Mongolia), es el barítono del momento, todos los teatros del mundo quieren tenerlo en alguno de sus repartos. Aunque el más codiciado es su Rigoletto. Con este papel el año pasado en Bilbao hizo un famoso triplete, es decir, repitió el duetto Si, vendetta, dos veces. Su voz es un prodigio sobrenatural pero su tecnica es aún más extraodinaria. Tiene un maravilloso dominio del diafragma que le permite alargar las notas finales de forma impresionante. Son recordadas, por ejemplo, sus codas finales interminables en Di provenza il mar, il suol de la ária de Giorgio Germont en La Traviata. La belleza de sus sonidos más profundos, que recuerda la de los coros de hombres ortodoxos, sumada al lirismo de su timbre agudo, lo convierten ya hoy en uno de los grandes divos de la historia de la ópera.

Entrevista realizada en italiano

¿Cómo fueron sus primeros contactos con la música? ¿Y qué le hizo decidir dedicarse a la música?

Soy un hombre de las interminables estepas de Mongolia. Recuerdo que cuando era niño me despertaba escuchando la radio que teníamos colgada en la pared, con tanta música clásica preciosa que me parecía fascinante. Solía cantar mucho de niño, y eso fue lo que me puso en el camino de convertirme en cantante.

¿Cómo llegó al mundo de la ópera y cómo era su carrera antes de que se abrieran las puertas de los grandes teatros de Europa?

Impulsado por el deseo de convertirme en cantante, me inscribí en el Departamento de Canto de la Universidad de Cultura y Arte de Mongolia. Me gradué con excelentes resultados y entré en el Teatro de la Ópera Estatal de Mongolia como solista. Allí interpreté numerosos papeles de ópera y me preparé para actuar en teatros europeos, participando con éxito en varios concursos importantes.

¿Quiénes fueron sus maestros o referentes?

Mi maestra fue una mezzosoprano, cantante de ópera que perfeccionó su formación en Bulgaria y ahora es profesora.

Todos los teatros quieren tenerlo como Rigoletto. Pero ahora lo encontramos en Roma en uno de los papeles más importantes y difíciles para un barítono, Scarpia, después del cual estará en Hamburgo con Rigoletto. ¿Cómo consigue pasar tan rápidamente del mal Scarpia al pobre Rigoletto en apenas unos días?

Sí, estoy a punto de cantar Rigoletto por centésima primera vez, ahora en la Ópera de Hamburgo. Por supuesto, interpretar dos personajes diferentes creados por dos compositores distintos no es fácil. En particular, para mí el papel de Scarpia exige un gran compromiso tanto desde el punto de vista vocal como interpretativo.

De todos los papeles que interpreta, ¿cuál le resulta más difícil?

Todos los papeles son desafiantes, pero yo diría que Scarpia… es un papel difícil.

¿Qué es lo más fascinante de Rigoletto y qué es lo más difícil?

Rigoletto también es un desafío para los barítonos. Es una obra extraordinaria, con una música maravillosa y un drama intenso. Transmitir todo esto al público no es fácil, pero superar ese reto y recibir un cálido aplauso es siempre un momento emotivo.

Interviews

Su voz es un regalo de la naturaleza. Pero ¿cómo logró esta técnica perfecta?

Obviamente tengo un don natural, pero también hay mucho trabajo detrás. A los jóvenes les digo: estudien, estudien y estudien más.

Nació en Mongolia, cuya cultura es muy desconocida para nosotros. ¿Qué nos puede contar sobre la cultura musical de su país de origen?

Mi pueblo tiene un patrimonio cultural y artístico extraordinario. Canté la ópera Genghis Khan del gran compositor mongol Byambasuren Sharav en nuestro teatro en Mongolia y sueño con algún día llevarla al escenario internacional.

En el mismo sentido, ¿es difícil para usted cantar papeles tan europeos como el de Andrea Chenier, que cantará este año en el Carlo Felice?

Amartuvshhin Enkhbat en el papel de Rigoletto con la soprano Pretty Yende, Royal Opera House, 2023. ©Tristram Kenton

Cada personaje es difícil y es esencial estudiarlos a fondo. En última instancia, cada rol representa una experiencia humana universal, que trasciende las fronteras y los orígenes culturales.

Lo vimos con un Kalashnikov en la mano en Nabucco, cantando Rigoletto en los más diversos montajes… ¿Con qué tipo de montajes se siente más cómodo?

Me encantan las producciones tradicionales, pero también encuentro muy interesante la dirección moderna e innovadora. Un verdadero artista debe ser capaz de adaptarse a todas estas diferentes interpretaciones.

¿En qué papeles lo veremos en el futuro?

Mis papeles futuros incluirán a Iago en la ópera Otello y a Rodrigo en Don Carlo.

Amartuvshhin Enkhbat en el papel de Rigoletto en Bilbao, ABAO 2024. ©E. Moreno Esquibel

«Alla fine mi sono anche innamorata perché dall’inizio non era facile capire Wagner»

INTERVISTA ALLA SOPRANO OKSANA DYKA

Oksana Dyka, (Оксана Дика) soprano ucraina, nata a Zhytomyr. In poco tempo ed essendo giovanissima, ha cantato alcuni dei grandi ruoli di soprano, sopratutto Tosca. Alta, forte e decisa, ma sempre col sorrisso in faccia, la sua voce è tanto potente come il suo valore. Senza aver affrontato Wagner mai prima, ha cantato per la prima volta a Bilbao il ruolo di Isolde, arrivando fino al Mild und Leise senza mostrare alcuna debolezza nella voce e con l’energia escenica deile grandi cantanti wagneriane, sebbene era raffredata. Il suo coraggio è una mostra delle sue origini. In lei si vede una futura grande Walküre.

Questa intervista è stata condotta in Italiano

Come mai è venuta l’idea di cantare Isolde? Non ti ha fatto paura questo ruolo?

Ero abbastanza tranquilla di poter affrontare queste due ore e mezzo di puro canto. Ma a questo non ci sono arrivata assolutamente io da sola, è stato sopratutto l’impegno di Cesidio Niño a convicermi. Lui aveva una grande fiducia che io potrò cantare Isolde ed io volentieri ho accettato. Non avevo paura, ma dopo, dopo sì. Quando ho cominciato a studiare vedevo che non c’è la mai una fine. Tristan und Isolde dura tantissimo, credo che quest’opera contiene pratticamente tre opere verdiane in una.

Non sei tedesca e non parli il tedesco. Come hai fatto a imparare un pezzo tanto complesso?

Come dico sempre bisogna, andare lento. Esatto. Come qualsiasi opera che canti. Ma la lingua! Io che non ho mai vissuto in Germania, non ho mai sentito neanche all’orecchio come suona il tedesco. Sai che puoi imitare i suoni che hai sentito, vero? Ma qui, per me non era così. Così ho detto al mio marito, bisogna che io cerchi un amante tedesco. Mi ha detto di no, quindi niente di andare a Bayreuth (ride).

Ho studiato tanti tanti mesi, quasi un anno, quindi ero abbastanza preparata. Certamente non mi vengono suoni alla tedesca, diciamoci la verità, però piano piano. Memorizzare è stato tosto, sì. Ho sacrificato l’estate, ho sacrificato tante cose per questa musica. Alla fine mi sono

anche innamorata perché dall’inizio non era facile capire Wagner. Non pensavo che, certamente quando ascolti, riascolti, riascolti, riascolti, poi dopo, poi canti, ricanti, ricanti, mesi, anni... finisci innamorata di Isolde. Non è Puccini che entra direttamente in te e facilmente. Ma Wagner è entrato nel cuore, nella voce, nella mente. Ancora mi sento più intelligente, adesso (ride). Sì, perché veramente per capire questa opera bisogna crescere.

Come si affronta il fatto di cantare tantissime ore seguite senza pratticamente una pausa?

La durata è propio un problema, si, perchè pratticamente non ci riesce a ingolare la saliva. Alcune volte non c’è proprio tempo, devi sempre cantare. Ma si può, quindi non è impossibile, è possibile cantare Isolde. Nella misura che mi sono adattata a Isolde, vedevo che non è possibile cantare spesso questo ruolo.

Forse è possibile, ma non sarebbe bene per la voce, veramente. Questo l’ho fatto per soddisfazione, perché ho lavorato tanto che la volevo cantare, almeno una volta. Cesidio Niño mi ha parlato già di Isolde quando facevo un anno fa la Tosca. Io vedevo che lui mi voleva chiedere qualcosa, e poi è venuto e ha detto, ascolta: perchè non canti Isolde? Ero felicissima, ho apprezzato tanto la proposta. Dopo cuando ho cominciato lo studio della partitura ho pensato tante volte a Cesidio, non so se sempre con buoni pensieri (ride).

Qualcuno ti ha aiutato a avvicinarti a questo ruolo?

Si, ho chiamato subito Violetta Urmana, mia cara amica, la stimo molto. Lei ha cantato Isolde anni fa, ma ora canta Brangäne a Liège. E la devo ringraziare molto, perché è la prima a cui mi sono confidata. E la ringrazio tanto, perché lei non mi ha spaventato per nulla. Alcune cominciano con Brühnnhilde prima, ma io non avevo cantato mai prima un ruolo principale di Wagner. E lei mi ha detto: piano, piano, ma prova. Mi ha spiegato come la studiava lei.. 20 battute di studio al giorno, così arrivi in quattro mesi. C’è una tutta matematica.

Come ti sei iniziata con la musica è l’opera?

Sono nata in Ucraina, li c’è un famoso coro academico nazionale che si chiama il coro Veryovka (Григорія Верьовки). Veryovka è il cognome di uno uomo che ha creato il più grande coro folklorista dell’Ucrania. È li, nel coro c’era

uno studio di canto dove ho cominciato. Dopo il destino mi ha portata in Francia, a Marsiglia, dove ho vinto il terzo premio ad un concorso.E da lì il direttore artistico dell’Opera di Montpellier mi ha dato una Tosca. E ho cantato Tosca a venticinque anni. Tutti mi dicevano, Tosca a venticinque è che canterai più avanti?. Allora adesso mi rendo io conto.. se canti Tosca ai 25, ti aspetta Isolde alcuni anni dopo.

Hai cantato ieri la seconda recita dopo un raffredore e senza essere ancora guarita. La prima non la potevi cantare. Sei una vera eroina ucrania e wagneriana. Come ti sei sentita?

Mi sono sentita dopo tanto stanca. Ho fatto un calcolo interno incredibile per arrivare fresca alla fine e con forza vocale. Non proprio fresca, fresca perché questo era impossibile, ma almeno arrivare a dare delle emozioni e non essere nervosa. Mi dispiace che so che potevo fare meglio. Ma sono molto contenta di come sono riuscita a fare questa Isolde a Bilbao.

«Al final yo también me enamoré, porque al principio no fue fácil entender a Wagner»

ENTREVISTA A LA SOPRANO OKSANA DYKA

Oksana Dyka, (Оксана Дика) soprano ucraniana, nacida en Zhytomyr. En poco tiempo y siendo muy joven, ha cantado algunos de los grandes roles para soprano, especialmente Tosca. Alta, fuerte y decidida, pero siempre con una sonrisa en la cara, su voz es tan poderosa como su valor. Sin haber abordado nunca antes a Wagner, cantó por primera vez en Bilbao el papel de Isolde, llegando hasta el Mild und Leise sin mostrar ninguna debilidad en su voz y con la energía escénica de las grandes cantantes wagnerianas, a pesar de estar resfríada. Su valentía nos delata sus orígenes. Se puede entrever en ella una futura gran Walküre.

Questa intervista è stata condotta in Italiano

¿Cómo surgió la idea de cantar Isolde? ¿No le daba miedo este papel?

Estaba bastante segura de poder hacer frente a estas dos horas y media de puro canto. Pero no llegué a eso sola en absoluto, fue sobre todo el compromiso de Cesidio Niño lo que me convenció. Tenía mucha confianza en que yo podría cantar Isolde y acepté encantada. No tenía miedo, pero después sí. Cuando empecé a estudiar, vi que nunca hay un final. Tristan und Isolde dura tanto que creo que esta ópera contiene prácticamente tres óperas de Verdi en una.

Usted no es alemana y no habla alemán. ¿Cómo aprendió una pieza tan compleja?

Como siempre digo, hay que ir despacio. Exacto. Como cualquier obra que cantes. ¡Pero el idioma! Yo, que nunca he vivido en Alemania, nunca he oído siquiera cómo suena el alemán. Sabes que puedes imitar sonidos que has escuchado, ¿verdad? Pero aquí para mí no fue así. Entonces le dije a mi marido: necesito encontrar un amante alemán. Me dijo que no. Por lo que nada de ir a Bayreuth (risas).

Estudié durante muchos meses, casi un año, así que estaba bastante preparada. Ciertamente no se me ocurren sonidos alemanes, seamos sinceros, pero poco a poco. Memorizar fue difícil, sí. Sacrifiqué el verano, sacrifiqué muchas cosas por esta música. Al final yo también me enamoré, porque desde el principio no fue fácil

entender a Wagner. No pensé que, ciertamente, cuando escuchas, vuelves a escuchar, vuelves a escuchar, luego después, luego cantas, vuelves a cantar, vuelves a cantar, meses, años... terminas enamorada de Isolde. No es Puccini, que entra en ti de forma directa y fácil. Pero Wagner entró en el corazón, en la voz, en la mente. Me siento aún más inteligente ahora (risas). Sí, porque para entender realmente este trabajo hay que crecer.

¿Cómo lo hace para cantar durante horas y horas sin prácticamente ningún descanso?

La duración es realmente un problema, sí, porque prácticamente no puedes tragar la saliva. A veces simplemente no hay tiempo, siempre hay que cantar. Pero es posible, por tanto no es imposible, es posible cantar Isolde. A medida que me fui adaptando a Isolde, vi también que no es posible cantar este papel a menudo. Quizás sea posible, pero realmente no sería bueno para la voz.

Lo hice por satisfacción, porque trabajé tan duro que quería cantarlo, al menos una vez. Cesidio Niño ya me habló de Isolde cuando interpreté Tosca hace un año. Yo vi que quería preguntarme algo y entonces vino y me dijo: escucha: ¿por qué no cantas Isolde? Me sentí muy feliz, me gustó mucho la propuesta. Después de empezar a estudiar la partitura pensé muchas veces en Cesidio, no sé si siempre con buenos pensamientos (ríe).

Entrevistas

¿Alguien la ayudó a abordar este papel?

Sí, llamé inmediatamente a Violetta Urmana, mi querida amiga, la respeto mucho. Hace años cantó Isolde, pero ahora canta Brangäne en Lieja. Y tengo mucho que agradecerle, porque fue la primera en quien confié. Y se lo agradezco muchísimo porque no me asustó en absoluto. Algunos empiezan con Brühnnhilde, pero yo nunca había cantado un papel principal de Wagner. Y ella me dijo: despacio, despacio, pero inténtalo. Ella me explicó cómo lo estudió... 20 compases al día, así lo terminas en cuatro meses. Hay toda una matemática.

¿Cómo empezó con la música y la ópera?

Nací en Ucrania, donde hay un famoso coro académico nacional llamado coro Veryovka (Григорія Верьовки). Veryovka es el apellido del hombre que creó el coro folclórico más grande de Ucrania. Fue ahí donde empecé, en el coro había un estudio de canto donde tuve mis primeros contactos musicales. Luego el destino

me llevó a Francia, a Marsella, donde gané el tercer premio en un concurso. Y de allí, el director artístico de la Ópera de Montpellier me pidió una Tosca. Y canté Tosca a los veinticinco años. Todo el mundo me decía: Tosca a los veinticinco ¿y quién cantarás después?. Y ahora me doy cuenta... si cantas Tosca a los 25 años, Isolde te espera unos años después.

Ayer usted cantó la segunda función después de un resfriado y sin haberse recuperado aún. No pudo cantar la primera. Es usted una auténtica heroína ucraniana y wagneriana. ¿Cómo se ha sentido ?

Me sentí tan cansada después de tanto tiempo. Hice un cálculo interno increíble para llegar al final fresca y con fuerza vocal. No precisamente fresca, fresca porque eso era imposible, pero al menos poder transmitir algunas emociones y no estar nerviosa. Lo siento, sé que podría haberlo hecho mejor. Pero estoy muy contenta de cómo he conseguido hacer esta Isolde en Bilbao.

Reviews Críticas

A politically correct deconstruction of Lohengrin or Katharina Wagner’s Tatort

Lohengrin, Richard Wagner

Barcelona, Gran Teatre del Liceu

17 March 2025

Voices: Klaus Florian Vogt, Elisabeth Teige, Miina-Liisa Värelä, Ólafur Sigurdarson, Günther Groissböck, Roman Trekel. Conductor: Josep Pons. Production: Katharina Wagner. Stage design: Marc Löhrer

World premiere at the Gran Teatre del Liceu in Barcelona of a long-awaited production of Lohengrin by Katharina Wagner, great-granddaughter of the composer. The scenic force of her production is indubitable and immediately plunges us into the suspense of a children’s fairy tale world, but endowed with an unwavering psychological depth, typical of most intense terrific German Krimi. I don’t know if we are seeing a Katharina Wagner as Krimis devourer or the woman who is trying to convey the ghosts that have surrounded the myth of Lohengrin since her childhood. The curtain opens and Elsa, the great victim who is not going to understand anything that happens around her, appears playing with her brother with an “innocent” wooden sword. I think I find myself immersed in a phantasmagorical forest straight out of a story by the Brothers Grimm, or perhaps from a Bergman film, where the young Gottfried will soon become the Wagnerian version of John Everett Millais’ drowned Ophelia, surrounded by rotting algae that Ortrud will later remove, one by one, with a stick in the second act.

In that forest of terror, perhaps the result of some sleepless nights in which Katherina Wagner was reflecting on her family history, we enter into an almost dreamlike world where we will see King Heinrich’s armies pass by as phantasmagoric memories, now in purple, of the worst era of the 20th European century, or Heinrich himself with a coat and a gesture that makes it impossible not to think of the great German dictator. And just in that forest of terror, the dubious hero -Lohengrin- Aryan symbol, macho, who rode a white swan and was a knight of the Grail who could kill the “evil” Telramund in the name of purity; in Katharina Wagner’s production becomes a sadistic and cruel serial killer and, at the same time, an animal abuser.

A small but annoying, intriguing, sometimes comical, but full of drama robotic black swan is the main symbol of the staging. At the end, while singing “In Fernem Land”, the dark knight kills the black swan - a huge provocation for the most intransigent audience -, and later, a kind of Norns appear and a strange but very interesting scene takes place at that moment, that links Lohengrin with reminiscences of the Ring of the Nibelungs. After this, Lohengrin will cut his veins singing “Mein lieber Schwan”, an end with a marvelous scenic power.

Personally, I liked Katharina Wagner’s Krimi because it doesn’t leave you indifferent and forces you to question the Wagnerian legend, and it turns out to be like those movies where you need to see them again when you leave. I’m not an enemy of contemporary stagings but I don’t much share the trend of re-reading librettos, although in this case I think it’s great. In addition, Katharina Wagner is crowned as a great stage director. It is clear that there has been an extraordinary work in dramaturgy and scenic movement, and the whole piece is an extraordinary dramatic gem. The bet of K. Wagner and his assistant Hendrik Arns is extraordinary, and their genius cannot be denied in the preparation of this production and in the work of every detail, above all in having managed that the powerful vocal cast could also become a great dramatic cast. The choir’s stage movements, with clear references to the 1930s, turned out to be a masterpiece. Elisabeth Teige’s stage performance

is brilliant, in her role as a lost soul who understands nothing of what is happening around her. Klaus Florian Vogt is less convincing in his role as the bad guy, it is too obvious that he would actually be unable to drown a swan, although he has put in the work. Groissböck in his central role as supreme captain of evil, is dramatically perfect.

In terms of vocals, there is no better cast than the current one. Vogt is the best Lohengrin of our days and his balanced and angelic voice resonated like never before in the Barcelona Coliseum, although I’m starting to hear that his voice, when he moves away from the high notes that have made him so famous, turns directly into the Tristan and Siegfried that is already being born in him, a voice much more corpulent and powerful, but colder. Teige is a supernatural Elsa, precise and perfect in all her vocal lines. Sigurdarson is a brilliant scenic animal with a voice that is otherworldly and that in the Liiceu sounds with the force of a true Wagnerian God. Miina-Liisa Värelä is a galactic Ortrud, the great discovery of this production. Her voice is elegant and endowed with power and balance both in the lows, which are deep, and in the highs that made me think at some moments that I was witnessing the birth of a great Brünnhilde. The rest of the cast lived up to this wonderful Lohengrin. Josep Pons demonstrated his tireless mastery with the Liceu Orchestra, which sounded very compact and balanced, something unusual. It was very noticeable that they worked harder this time than ever. Pons’s tempos were also, to my taste, very appropriate and endowed with the great tension and drama that the piece requires.

In short, this double Wagner is a great Wagner, and Mrs. Katherina Wagner has demonstrated with it that she is not there because of her surname, but rather that she is a stage director who deserves to be in the Walhalla of great directors like her master Kuopfer or Chéreau.

Dr. Eloi de Tera

©Antoni Bofill

©David Ruano

Una deconstrucción políticamente correcta de Lohengrin o el Tatort de Katharina Wagner

Lohengrin, Richard Wagner

Barcelona, Gran Teatre del Liceu 17 de marzo de 2025

Voces: Klaus Florian Vogt, Elisabeth Teige, Miina-Liisa Värelä, Ólafur Sigurdarson, Günther Groissböck, Roman Trekel. Director de orquesta: Josep Pons. Producción: Katharina Wagner. Escenografíia: Marc Löhrer

Estreno mundial en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona de una esperada producción de Lohengrin de mano de Katharina Wagner, bisnieta del compositor. La fuerza escénica de su producción es indudable y nos adentra enseguida en el suspense de un mundo de cuento de hadas infantil, pero dotado de una profundidad psicológica inquebrantable, propia de un Krimi alemán del más intenso terror. No sé si estamos viendo a la Katharina Wagner devoradora de Krimis o a la mujer que intenta transmitir los fantasmas que rodearon el mito de Lohengrin ya desde su niñez. Se abre el telón y, la gran víctima que no va a comprender nada de lo que sucede a su alrededor, Elsa, aparece jugando con su hermano con una inocente espada de madera. Creo encontrarme inmerso en un fantasmagórico bosque salido de un cuento de los hermanos Grimm, o quizás de un film de Bergman, donde pronto el joven Gottfried se convertirá en la versión wagneriana de la Ofelia ahogada de John Everett Millais, rodeado de putrefactas algas que más tarde Ortrud sacará de una en una y con un palo en el segundo acto. En ese bosque del terror, quizá salido de alguna noche de insomnio en la que Katherina Wagner reflexionó sobre la historia familiar, nos adentramos en un mundo casi onírico donde veremos pasar a los ejércitos del rey Heinrich como fantasmagóricos recuerdos, ahora en color morado, de la peor época del siglo XX europeo, al propio Heinrich con un abrigo y un ademán que hace imposible no pensar en el gran dictador alemán. Y justo en ese boque del terror, dudoso héroe, Lohengrin, símbolo ario, machista, que cabalgaba un cisne blanco y era un caballero del Graal que podía matar al “malvado” Telramund en nombre de la pureza; en la producción de Katharina Wagner se convierte en un sádico y cruel asesino en serie y, a la vez, maltratador de animales.

Un pequeño cisne negro robótico, molesto, intrigante, a veces cómico, pero lleno de dramatismo, es el símbolo principal de la puesta en escena. Una vez que entonando “In fernem Land”, el oscuro caballero, se carga al cisne -una enorme provocación para el público más intransigente-, aparecen una especie de Nornas con las que se produce una extraña, pero interesantísima escena que encadena a Lohengrin con reminiscencias del Anillo del Nibelungo. Después de esto, Lohengrin se cortará las venas entonando “Mein lieber Schwan”, un final de un poder escénico maravilloso.

Personalmente, el Krimi de Katharina Wagner me ha gustado porque no deja indiferente y te obliga a cuestionarte la leyenda wagneriana y resulta ser como aquellas películas en las que al salir necesitas volverlas a ver. No soy enemigo de las puestas en escena contemporáneas, pero no comparto mucho la moda de la relectura de los librettos, aunque en este caso me parece genial. Además, Katharina Wagner se corona como una gran directora de escena. Es evidente que ha habido un trabajo extraordinario en la dramaturgia y el movimiento escénico y la pieza entera es una joya dramática extraordinaria. La apuesta de K. Wagner y su asistente Hendrik Arns es extraordinaria y no se les puede negar su genialidad en la confección de esta producción y en el trabajo de cada detalle, sobre todo en haber conseguido que el potente elenco vocal pudiera convertirse también en un gran elenco dramático. Los movimientos escénicos del coro, con evidentes referencias a los años 30, resultaron una obra maestra. Brillante la actuación escénica

de Elisabeth Teige, en su papel de alma perdida, que nada entiende de lo que a su alrededor sucede. Menos convincente Klaus Florian Vogt en su papel de malo, se le nota demasiado que sería en realidad incapaz de ahogar a un cisne, aunque le ha puesto tesón a la labor. Groissböck en su papel central de capitán supremo del mal, es dramáticamente perfecto, aunque la emisión de su voz sonó ronca y poco agradable.

En lo vocal, no existe mejor reparto que el actual. Vogt es el mejor Lohengrin de nuestros días y su voz equilibrada y angelical resonó como nunca en el coliseo barcelonés, aunque empiezo a escuchar que su voz, cuando se aleja de los agudos que tan famoso lo han hecho, se convierte directamente en el Tristan y Siegfried que ya está naciendo en él, una voz mucho más corpulenta y potente, pero más fría. Teige es una Elsa sobrenatural, precisa y perfecta en todos sus registros vocales. Sigurdarson es un animal escénico brillante con una voz que es ultraterrena y que en el Liiceu suena con la fuerza de un verdadero Dios wagneriano. Miina-Liisa Värelä es una Ortrud galáctica, el gran descubrimiento de esta producción. Su voz es elegante y dotada de una potencia y un equilibro tanto en los bajos, que son profundos, como en los agudos, que me hicieron pensar en algunos momentos que estaba asistiendo al nacimiento de una gran Brünnhilde. El resto del reparto estuvo a la altura de este maravilloso Lohengrin. Josep Pons demostró haber domado con tensón incasable a la orquestra del Liceu que sonó muy compacta y equilibrada, algo poco habitual. Se notó mucho que han trabajado como nunca esta vez. Los tempos de Pons fueron también para mi gusto muy adecuados y dotados de la gran tensión y dramatismo que la pieza requiere.

En resumen, este doble Wagner, es un gran Wagner y la señora Katherina Wagner ha demostrado con él, que no está allí por su apellido, sino que es una directora escénica que merece estar en el Walhalla de los grandes directores como su maestro Kupfer o Chéreau.

Dr. Eloi de Tera

©David

Ruano

A new Krushelnytska for Wagner

Tristan und Isolde, Richard Wagner

Bilbao, ABAO, Palacio Euskalduna

21 January 2025

Voices: Oksana Dyka, Gwyn Hughes Jones, Marko Mimica, Egils Silins, Carlos Daza, Daniela Barcellona Conductor: Erik Nielsen. Production: Allex Aguilera

A priori, the Euskalduna Palace isn’t the best place to hear an opera, let alone a Wagner opera. But this premise is quickly proven false when one hears the chords of Tristan and the bars following the prelude from the pit where the orchestra sits. The Bilbao Symphony Orchestra, under the baton of Erik Nielsen, played an absolutely compact and musically perfect Tristan und Isolde

In some moments, I thought I was back at the Vienna Opera House, and the sound, if not for the poor acoustics of the concert hall, was truly extraordinary. Allex Aguilera’s classical staging, with a touch of Lord of the Rings, combining elements of video art and truly beautiful stage elements, allowed us to enjoy a magnificent stage show.

If the Bilbao Symphony Orchestra provided an impeccable musical finale, the vocal production we heard in its second performance was fortunate to have Ukrainian soprano Oksana Dyka, making her debut in the role. No one in this world, if not a woman born in Ukraine like Oksana, with extraordinary mental and physical strength, with a vocal poise capable of shattering the windows of any opera house, could dare to sing Isolde without having ever sung Wagner before. And it’s not just a matter of having vocal talent that allows you to sing it, but also of being fearless and very brave, without a doubt, that’s Oksana Dyka. Her interpretation of Isolde won’t please the most Wagnerian of voices; it certainly lacks a lot of work in her German diction, but musically, her Isolde is practically beyond reproach. Logically, it’s a role she must work on for many years, but in my opinion, if she continues working on it, she’ll end up singing this role in theaters all over the world because she has the strength and the voice to do it. Few, if any, sopranos I’ve heard reach Mild und Leise without their voices breaking or their fatigue being noticeable when singing. Oksana was ill and had a cold. In fact, she couldn’t sing the opening performance, but despite this, she made it to the last note of Mild und Leise, completely in shape and with a vocal power that many would have liked to possess. Moreover, when she left the performers’ entrance, she still had the strength to show us a smile and laugh jokingly about the role she had just sung. She is truly astonishing, and she sang an Isolde with the theatrical and musical ability to move. The tenor’s Tristan by Hughes Jones had the necessary vocal force for this role of Heldentenor, although his fatigue was noticeable at times, and he was surpassed in intensity by the soprano. Marko Mimica as King Marke was the great discovery of the evening, displaying the Wagnerian tenacity of which his voice is capable, imposing itself over the orchestral intensity and making the Euskalduna resound. Daniella Barcelona’s Brangäne was balanced and powerful, as was Egil Siliins’ Kurwenal, completing a Cast that has nothing to envy to the great Wagnerian centers.

Dr. Eloi de Tera

Una nueva Kruschelnytska para Wagner

Tristan und Isolde, Richard Wagner

Bilbao, ABAO, Palacio Euskalduna 21 de enero de 2025

Voces: Oksana Dyka, Gwyn Hughes Jones, Marko Mimica, Egils Silins, Carlos Daza, Daniela Barcellona Director de orquesta: Erik Nielsen. Producción: Allex Aguilera

A priori, el palacio Euskalduna no es el mejor lugar para escuchar una ópera y aún menos un Wagner. Pero esta premisa resulta enseguida falsa, cuando uno escucha el acorde del Tristan y los compases que siguen al preludio desde el foso en el que se encuentra la orquesta. La orquesta sinfónica de Bilbao bajo la batuta de Erik Nielsen tocó un Tristan und Isolde absolutamente compacto y perfecto musicalmente.

Por momentos me pareció encontrarme en la ópera de Viena y es que realmente el sonido, si no fuera por la acústica mala de la sala de conciertos, era extraordinario. La puesta en escena clásica con un toque al Señor de los Anillos de Allex Aguilera, combinando elementos de videoarte y elementos escénicos realmente bellos, nos permitió gozar de un gran espectáculo escénico.

Si la orquesta sinfónica de Bilbao daba un broche musical impoluto, la producción vocal que pudimos escuchar en su segunda función, tenía la suerte de contar con la soprano ucraniana Oksana Dyka, que debutaba en el papel. Nadie en este mundo, si no fuera una mujer nacida en Ucrania como Oksana, con una fuerza mental y física extraordinaria, con un porte vocal, capaz de romper los cristales de cualquier teatro de ópera, podría atreverse a cantar Isolde sin haber cantado nunca antes a Wagner. Y no es solo el tener unas dotes vocales que te permitan cantarlo, sino que también se necesita no tener miedo y ser muy valiente, sin duda, así es Oksana Dyka. Su interpretación de Isolde no gustaría a los más wagnerianos, ciertamente le falta mucho trabajo de dicción del alemán, pero a su Isolde musicalmente no se le puede reprochar prácticamente nada. Lógicamente, es un papel que debe trabajar durante muchos años, pero a mi entender si lo sigue trabajando, terminará cantando este papel por los teatros de todo el mundo porque tiene la fuerza y tiene la voz para hacerlo. Son pocas o casi ninguna las sopranos que yo haya oído llegar al Mild und Leise, sin que su voz se quebrante o dejen sentir su cansancio a la hora de cantar. Oksana estaba enferma y resfriada. De hecho, no pudo cantar la función inaugural, pero a pesar de ello, llegó hasta la última nota de Mild und Leise, completamente en forma y con una fuerza vocal que a muchas les gustaría tener. Además, cuando salió por la puerta de artistas, aún tenía fuerzas para esbozar una sonrisa y reírse bromeando del papel que acababa de cantar. Es realmente sorprendente y cantó una Isolde que tenía la capacidad teatral y musical de emocionar. El Tristan del tenor Hugues Joens tuvo la intensidad vocal necesaria de este rol de Heldentenor aunque sí que se le notó el cansancio en algunos momentos y fue sobrepasado en intensidad por la soprano. Marko Mimicq como rey Marke fue el gran descubrimiento de la noche, mostrando el tesón wagneriano del que es capaz su voz imponiéndose a la intensidad orquestal y haciendo retumbar al Euskalduna. La Brangäne de Daniella Barcelona fue equilibrada y potente, al igual que el Kurwenal de Egil Siliins, completando un Cast, que no tienen nada que envidiar al de los grandes centros wagnerianos.

Dr. Eloi de Tera

A love-psychotic Tristan

Tristan und Isolde, Richard Wagner

Ópera Royal de Wallonie-Liège

5 February 2025

Voices: Michael Weinius,Lianna Haroutounian, Violeta Urmana, Evgeny Stavinsky, Birger Radde. Alexander Marev. Conductor: Giampaolo Bisanti Director: Jean-Claude Berutti

The Royal Opera of Wallonie-Liège is a theater of immense beauty, with a vaulted ceiling presided over the hall, painted with entirely Wagnerian motifs. However, despite the fact that Wagner watched the performance surrounded by some of his mythological characters from above, that theater is not well-suited to Wagner’s music. Its acoustics, given the small size of the theater, make the music resonate deafeningly, a very problematic issue for Wagner. In fact, when the soprano, or the tenor, let loose with the power of her voice, the acoustics of the hall practically made you go deaf.

The orchestra and chorus of the Liège Opera had some uneven moments but offered us an extraordinary reading of this masterpiece by Wagner. The orchestral color, the power of the brass—albeit with some occasional detunings—and the perfect blend of the strings were carried out with energy and excellent direction by Giampaolo Bisanti. But at times, such as in the Prelude, the tempo was excessively slow, which didn’t help hide some odd oboe noises, for example. Liana Haroutonian performed this complicated role for the first time, in which we saw the birth of a great Wagnerian voice for the future. Her vocal strength and excellent technique allowed her to show no signs of fatigue, although her interpretation of the “Mild und Leise” and other passages still require significant development. Violeta Urmana as Brangäne was extraordinary, with unparalleled vocal color and melodic power. Michael Weinius’s Tristan was tired and uneven, although he has an extraordinary voice for the Heldentenor repertoire. Evgeny Stavinski’s King Marke was a discovery of a wonderful voice with enough energy for the major bass roles. Birger Radde as Kurwenal dazzled with the beauty of his voice. Alexander Marev’s voice was outstanding.

In Jean-Claude Berutti’s production, we find an old, insane Tristan, impassioned and unfazed—although at times he suffers a psychotic episode, which an army of nurses rushes to restrain—as he witnesses the vision of his toxic love with Isolde. The production’s dramatic power was very strong, and it turns out to be a Tristan und Isolde to remember.

Un Tristan psicótico de amor

Tristan und Isolde, Richard Wagner

Ópera Royal de Wallonie-Liège

5 de febrero de 2025

Voces: Michael Weinius,Lianna Haroutounian, Violeta Urmana, Evgeny Stavinsky, Birger Radde. Alexander Marev. Director de orquesta: Giampaolo Bisanti. Producción: Jean-Claude Berutti

La ópera real de Wallonie-Liège es un teatro de una belleza enorme y con una bóveda que preside la sala con motivos pintados que son completamente wagnerianos. Pero, a pesar de que Wagner observaba la función rodeado de algunos de sus personajes mitológicos desde arriba, aquel teatro no es muy adecuado para la música de Wagner. Su acústica, al ser un teatro de pequeñas dimensiones, hace que la música retumbe de una forma ensordecedora, tema muy problemático con Wagner. De hecho, cuando la soprano dejaba ir la fuerza de su voz, o también el tenor, la acústica de la sala provocaba que prácticamente te quedarás sordo.

La orquesta y coro de la Ópera de Liège tuvieron algunos momentos desiguales, pero nos ofrecieron una lectura extraordinaria de esta obra cumbre de Wagner. El color orquestal, la fuerza del metal -aunque con algunas desafinaciones puntuales- el empaste perfecto de la cuerda, fueron llevados con energía y buena dirección por Giampaolo Bisanti. Pero en algunos momentos, como en el preludio, los tempi eran exageradamente lentos, cosa que no permitió esconder algún ruido extraño del oboe, por ejemplo. Liana Haroutonian interpretaba por primera vez este complicado rol, en el que pudimos ver que ha nacido una gran voz wagneriana para el futuro. Su fuerza vocal y su enorme técnica le permitieron no mostrar ni el mínimo cansancio. Aunque su interpretación del Mild und Leise y otros pasajes necesitan aún madurar mucho. Violeta Urmana como Brangäne fue extraordinaria, con un color vocal y una potencia melódica sin igual. El Tristan de Michael Weinius estuvo cansado y desigual, aunque tiene una voz extraordinaria para el repertorio de Heldentenor El rey Marke de Evgeny Stavinski fue el descubrimiento de una voz maravillosa con suficiente energía para los grandes roles de bajo. Birger Radde como Kurwenal deslumbró con la belleza de su voz. Destacable la voz de Alexander Marev.

En la producción de Jean-Claude Berutti nos encontramos con un Tristan preso de su locura y viejo que asiste impertérrito -aunque en algunos momentos tiene algún brote psicótico al que un ejército de enfermeros acude para inmovilizarle- al visionado de su amor tóxico con Isolde. La fuerza escénica de la producción era muy buena y resulta ser un Tristan und Isolde para el recuerdo

Dr. Eloi de Tera

Twilight at a frantic pace

Götterdämmerung, Richard Wagner

De Munt / La Monnaie, Brussels

8 February 2025

Voices: Bryan Register, Andrew Foster-Williams, Scott Hendricks, Ain Anger, Ingela Brimberg, Anett Fritsch, Nora Gubisch, Marvic Monreal, Iris van Wijnen, Katie Lowe, Tamara Banesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch. Conductor: Alain Altinoglu. Production: Pierre Audi

The political capital of Europe is dominated by a vast neoclassical opera house. Its surroundings are terrifying due to the insecurity that permeates it. Inside, the theater is colossal but dark. Its acoustics are extraordinary and perfectly suited to listening to a Wagner performance like the one heard this February. Götterdämmerung is neither an easy nor cheap opera to perform, but the Monnaie managed to create a beautiful, though not extraordinary, production, following Richard Wagner’s instructions very accurately regarding the stage.

The Monnaie orchestra sounded superb under the energetically Wagnerian baton of Alain Altinoglu. A conductor whose tempos sometimes resurrected the fallen Gods, and that in other times, where the tempo slowed down significantly, the tired Gold returned to the Rhine on its own. Of course, when Altinoglu felt energetic or passionate, the orchestra would take on a rhythm almost like a Parisian tango, or when he became like Mahler himself in Siegrieds Tod, we almost witnessed the power of a Shostakovich.

The theater’s choruses were very unbalanced in the second act and lacked homogeneity and cohesion. We witnessed firsthand the difficulty of singing Wagner, as both Brünnhilde and Siegfried reached the third act without vocal strength. Ingela Brimberg was a colossal Brünnhilde who, despite arriving at the third act very affected, managed to master it like a true diva. Her talent should not be underestimated because she had just replaced Harotounian as Isolde in one of the performances in Liège. Bryan Register gave a Siegfried with a powerful vocal presence that was convincing in the first two acts. However, as with most Heldentenors, his voice cracked at times, but he managed to master it. For my taste, he needed more work on his German diction and a bit of relaxation in the role of Siegfried. Ain Anger was the discovery of the evening, with a magnificent Hagen, who made the Belgian Coliseum resonate. His voice is a gift from the universe. Anett Fritsch’s Gutrune was extraordinary; the color of her voice and her technique are unparalleled. The three Norns were of excellent quality. The three Rheintöchter were also of an extremely high standard, with vocal quality on par with the best. An extraordinary visual and audio spectacle. A stage version from which more was expected, but which at least respected Richard Wagner’s instructions. The stage elements were very basic and monotonous, and everything was based on a play of light, apart from the interludes with the trendy “video art,” but it was missing more.

Dr. Eloi de Tera

© Monika Rittershaus

Ocaso a ritmo frénetico

Götterdämmerung, Richard Wagner

De Munt / La Monnaie, Brussels 8 de febrero de 2025

Voces: Bryan Register, Andrew Foster-Williams, Scott Hendricks, Ain Anger, Ingela Brimberg, Anett Fritsch, Nora Gubisch, Marvic Monreal, Iris van Wijnen, Katie Lowe, Tamara Banesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch. Director de orquesta: Alain Altinoglu. Producción: Pierre Audi

La capital política de Europa está presidida por un enorme teatro de ópera neoclásico. Sus alrededores dan pavor por la inseguridad que allí se respira. En su interior, el teatro es colosal pero oscuro. Su acústica es extraordinaria y muy perfecta para escuchar un Wagner como el que se pudo escuchar este mes de febrero. Götterdämmerung no es una ópera sencilla de representar ni barata, pero la Monnaie consiguió crear una bella producción, aunque no extraordinaria, siguiendo de forma muy correcta las indicaciones de Richard Wagner en lo que a la escena atañe.

La orquesta de la Monnaie sonó de forma excelsa bajo la batuta enérgicamente wagneriana de Alain Altinoglu. Un director que con sus tempi, algunas de las veces, resucitó a los Dioses caídos y que, en otras, donde el tempo se ralentizaba mucho, el Oro, cansado, volvió por sí mismo al Rhein. Eso sí, cuando Altinoglu le daba para ponerse enérgico o pasional, la orquesta cogía un ritmo casi de tango parisino o, cuando se ponía como un Mahler en persona en el Siegfrieds Tod, casi asistíamos a la fuerza de un Shostakovich.

Los coros del teatro estuvieron muy descompensados en el segundo acto y faltos de homogeneidad y empaste. Pudimos asistir en directo al problema de cantar Wagner, ya que tanto Brünnhilde como Siegried llegaron al tercer acto sin fuerza vocal. Ingela Brimberg fue una colosal Brünnhilde, que a pesar de llegar al tercer acto muy afectada, consiguió bordarlo como una auténtica diva. No hay que menospreciar su talento porque venía de haber sustituido a Harotounian como Isolde en una de las funciones de Liège. Bryan Register fue un Siegfried con mucha fuerza vocal que convenció en los primeros dos actos, pero su voz, como les sucede a la mayoría de Heldentenores alguna vez, se rompió, pero consiguió dominarla, para mi gusto le faltó más trabajo de la dicción alemana y reposar un poco el papel de Siegfried. Ain Anger fue el descubrimiento de la noche, con un Hagen apoteósico, que hizo retumbar el coliseo belga. Su voz es un regalo del universo. La Gutrune de Anett Fritsch fue extraordinaria, el color de su voz y su técnica son incomparables. Cabe destacar las tres Nornas de una calidad excelente. También las tres Rheintöchter tuvieron un nivel altísimo, con una calidad vocal a la altura de los mejores. Un espectáculo sonoro y visual extraordinario. Una versión escénica de la que se esperaba más, pero que por lo menos respetó las indicaciones de Richard Wagner. Los elementos escénicos eran muy básicos y monótonos y todo se basaba en un juego lumínico, aparte de los interludios con el “videoart” de moda, pero le faltaba más.

Dr. Eloi de Tera

© Monika Rittershaus

Wagner becomes Buddhist

Die Wälkure, Richard Wagner Teatro alla Scala, Milano 15 February 2025

Voices: Klaus Florian Vogt, Günther Groissböck, Michael Volle, Elza van der Heever, Camilla Nylund, Okka von der Damerau, Caroline Wenborne, Olga Bezsmertna, Stephanie Houtzeel, Freya Apffelstaedt, Kathleen O’Mara, Virginie Verrez, Egle Wyss, Eva Vogel. Conductor: Alexander Soddy. Production: David McVicar

At La Scala, Wagner sounds better than at Bayreuth, even though some will never like or accept this fact. Milanese acoustics are stratospheric, but with Wagner, it sounds three-dimensional, if not more so. The young Alexander Soddy’s conducting is also prodigious, bringing out the best qualities of the Teatro alla Scala Orchestra. The tempos, the power in the Kräftig, the brass without fear, the Langsam without being tedious, all was absolute perfection.

The cast was excellent, and the voices at La Scala project exceptionally over the orchestra. Vogt is less tired than at Bayreuth, from whom a splendid Siegfried emerged. His angelic voice gradually becomes drier and deeper, taking on the calyx of a unique Heldentenor. Everything Vogt sings is always unique. Groissbröck was a good and vocally intense Hunding, but without shining. Michael Volle was resplendent, in one of his finest moments, and unleashed his voice with a power that made us weep with his interpretation of Wotan, so important in Valkyrie. Brünnhilde in Nylund is still very young and needs to develop a much firmer, more powerful, and more mature voice, which she will surely achieve soon. She shouldn’t rush. Her Brünnhilde was technically impeccable, but her voice was lacking. The rest of the cast was excellent throughout.

McVicar’s production is the best we’ve seen in a long time. His Ring will remain in the ages alongside Chéreau and others. This Ring is a marvel, and we want to see it in its entirety. It’s clear that McVicar was in Asia and felt happy at Angkor because, suddenly, one finds Siegmund and Sieglinde surrounded by a landscape that resembles Angkor. Or, at the end, in one of the most marvelous parts, Brünnhilde falls asleep surrounded by fire in a huge hand of Buddhist influence. It’s undeniable that McVicar transports Wagner to the wild, late-Romantic world of Buddhist temple ruins, but he does so grandly and with unparalleled beauty. It’s worth remembering that there has always been speculation about the influence of Buddhism on Wagner, and how he changed the ending of Götterdämmerung, angering Nietzsche.

Dr. Eloi de Tera

© Lucilla Castellari

Wagner se pone budista con

Die Wälkure, Richard Wagner

Teatro alla Scala, Milano 15 de febrero de 2025

Voces: Klaus Florian Vogt, Günther Groissböck, Michael Volle, Elza van der Heever, Camilla Nylund, Okka von der Damerau, Caroline Wenborne, Olga Bezsmertna, Stephanie Houtzeel, Freya Apffelstaedt, Kathleen O’Mara, Virginie Verrez, Egle Wyss, Eva Vogel. Director de orquesta: Alexander Soddy. Producción: David McVicar

En la Scala, Wagner suena mejor que en Bayreuth, a pesar de que a algunos estos nunca ni les vaya a gustar ni lo puedan aceptar. La acústica milanesa es estratosférica, pero con Wagner suena tridimensional o más. La batuta del joven Alexander Soddy además es prodigiosa y saca a la Orquestra del Teatro alla Scala sus mejores colores. Los tempos, la fuerza en los Kräftig, el metal sin miedos, los Langsam sin ser tediosos, todo perfección absoluta.

El reparto fue excelente y además las voces en la Scala se proyectan sobre la orquesta de forma excepcional. Un Vogt menos cansado que en Bayreuth, del que surgió un espléndido Siegfried. Su voz angelical se va tornando más seca y profunda y cogiendo el cáliz de un Heldentenor único. Todo lo que canta Vogt siempre es único. Groissbröck fue un Hunding bueno y vocalmente intenso, pero sin brillar. Michael Volle estuvo resplandeciente, en uno de sus mejores momentos, y dejó ir su voz con una potencia que nos hizo llorar con su interpretación de Wotan, tan importante en la Walkiria. La Brünnhilde de Nylund es aún muy joven y le falta llegar a una voz mucho más firme, potente y madurada, que seguro que le llegará pronto. No debe correr. Su Brünnhile técnicamente fue irreprochable, pero faltó voz. El resto del reparto fue excelente en todo.

La producción de McVicar es lo mejor que se ha visto en tiempo. Su Anillo quedará para los tiempos de los tiempos al lado de Chéreau y otros. Este Ring es una maravilla y queremos verlo ya entero. Se nota que McVicar estuvo en Asia y se maravilló con Angkor porque, de golpe, uno se encuentra a Siegmund y Sieglinde rodeados de un paisaje que parece Angkor. O, al final, en una de las partes más maravillosas, Brünnhilde se duerme rodeada de fuego en una mano enorme de influencia budista. Es innegable que McVicar traslada a Wagner al mundo agreste y tardo-romántico de las ruinas de los templos budistas, pero además lo hace de forma grandilocuente y con una belleza sin igual. Hay que recordar que siempre se ha teorizado sobre la influencia del budismo en Wagner y como este cambió el final de Götterdämmerung provocando el enfado de Nietzsche.

Dr. Eloi de Tera

© Lucilla Castellari

Bieito was on vacation, Heras not married to the music

Das Rheingold, Richard Wagner Ópera de Paris, Bastille 19 February 2025

Voices: Derek Welton, Florent Mbla, Matthew Cairns, Simon O’Neill, Kwangchul Youn, Mika Kares, Brian Mulligan, Gerhard Siegel, Ève-Maud Hubeaux, Eliza Boom, Marie-Nicole Lemieux, Margarita Polonskaya, Isabel Signoret, Katharina Magiera, Juliette Morel. Conductor: Pablo Heras-Casado. Production: Calixto Bieito

Calixto Bieito has signed great productions in recent years of notable scenic and dramatic interest, such as Tristan und Isolde in Vienna. But it is impossible to understand how he can afford this bland nonsense, and that it was almost an insult to himself. The dramatic work was non-existent, and I wasn’t at the premiere, but at the last performance, but all the reviews point to the same thing: it hadn’t been rehearsed, and the staging was devoid of any structured movement. A moment as powerful as the beginning of Rheingold, the beginning of everything, the virgin paradise that Thomas Mann said, with the three Rheintöchter singing the secrets of their gold; it is crucial, because in it is hidden the core of the entire Tetralogy and, in fact, they will appear again at the end of the third day, the end of everything.

Well, in Bieito’s disastrous production, the Rheintöchter were lost on the stage, there was no dramatic force, they were not coordinated and, just a beginning, an unbearable slumber was already approaching. Because the conduction of Heras-Casado was the most erratic that one can hear. He will conduct in Bayreuth, but in Paris they had not rehearsed enough, and the orchestra sounded bad, with continuous out-of-tune, tempi that were a nonsense. In addition to the fact that in the Bastille auditorium you have to be very careful from the podium because the acoustics can work against you and that’s how it was. I haven’t heard a worse Rheingold, but I remembered a terrible and fateful Tristan und Isolde in Barcelona with Gergiev. Because you can be star-studded and famous, but you can also screw up and here both Bieito and Heras-Casado screwed up and, let’s be fair, not only them, but the management of the Bastille, because this can’t go out on stage like that.

And Bieito is intelligent and can bring great works to the stage, but Wagner did not deserve such poverty. The great stage gadget was inexplicable and does not live up to the libretto, a Rheingold to forget. The vocal cast, a bad choice too. But something saved the disaster, the voice that happened by chance, due to illness of the planned Wotan, this last function was sung by Derek Welton. What a wonder of Wotan! Thank you for giving us such a voice, before a disaster of sidereal magnitude. Brian Mulligan’s Alberich was good and powerful, Gerhard Siegel’s Mime was also remarkable and with good intonation, the rest nothing to remember.

Dr. Eloi de Tera

Bieito estaba de vacaciones, Heras no casó con la música

Das Rheingold, Richard Wagner Ópera de Paris, Bastille 19 de febrero de 2025

Voces: Derek Welton, Florent Mbla, Matthew Cairns, Simon O’Neill, Kwangchul Youn, Mika Kares, Brian Mulligan, Gerhard Siegel, Ève-Maud Hubeaux, Eliza Boom, Marie-Nicole Lemieux, Margarita Polonskaya, Isabel Signoret, Katharina Magiera, Juliette Morel. Director de orquesta: Pablo Heras-Casado. Producción: Calixto Bieito

Calixto Bieito ha firmado grandes producciones en los últimos años de notable interés escénico y dramático como el Tristan und Isolde de Viena. Pero es imposible entender como puede permitirse este bodrio insulso y que además fue casi un insulto a si mismo. El trabajo dramático era inexistente y no fui yo al estreno, sino a la última representación, pero es que todas las críticas apuntan a lo mismo: no se había ensayado y la puesta en escena era carente de cualquier movimiento estructurado. Un momento tan poderoso como es el inicio de Rheingold, el inicio del todo, el paraíso virgen que decía Thomas Mann, con las tres Rheintöchter cantando los secretos de su oro; es crucial, porque en él se esconde el núcleo de toda la Tetralogía y, de hecho, volverán a aparecer al final de la tercera jornada, el fin de todo.

Pues en la nefasta producción de Bieito las Rheintöchter andaban perdidas por la escena, no había ninguna fuerza dramática, no estaban coordinadas y, solo empezar, ya se avecinaba un sopor insoportable. Porque la dirección de Heras-Casado era de lo más errático que uno puede escuchar. Dirigirá en Bayreuth, pero en París no habían ensayado suficiente y la orquesta sonaba mal, con desafinados continuos, tempi que eran un sinsentido. Sumado a que en el auditorio de la Bastille hay que vigilar mucho desde el podio porque la acústica te puede ir en contra y así fue. No he escuchado peor Rheingold, pero recordé un terrible y fatídico Tristan und Isolde en Barcelona con Gergiev. Porque se puede ser estrellado y famoso, pero también se puede meter la pata y aquí tanto Bieito como Heras-Casado la metieron a fondo y, vamos a ser justos, no solo ellos, sino la dirección de la Bastille, porque esto no puede salir así a escena.

Bieito es inteligente y puede sacar grandes obras a escena, pero Wagner no merecía tal podredumbre. El gran artilugio escénico fue inexplicable y nada a la altura del libretto, un Rheingold para olvidar. El cast vocal una mala elección también. Pero algo salvó el desastre, la voz que pasaba de casualidad, por enfermedad del Wotan planeado, esta última función la cantó Derek Welton. ¡Que maravilla de Wotan! Gracias por regalarnos tal voz, ante desastre de magnitud sideral. Alberich de Brian Mulligan fue bueno y potente, también fue destacable y con buena entonación el Mime de Gerhard Siegel, el resto nada para recordar.

Dr. Eloi de Tera

A wonderful Rheingold

Das Rheingold, Richard Wagner

Ópera de Montecarlo

23 February 2025

Voices: Christopher Purves, Kartal Karagedik, Omer Kobiljak, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, David Soar, Wilhelm Schwinghammer, Péter Kálmán, Michael Laurenz, Deniz Uzun, Mélissa Petit, Ekaterina Semenchuk, Kayleigh Decker, Alexandra Kadurina. Conductor: Gianluca Capuano. Production: Davide Livermore

The Monte Carlo Opera, under the artistic direction of Cecilia Bartoli, has been staging major productions recently, and not only that, but the musical commitments are usually significant. In Rheingold, it wasn’t easy because the “big names” were already occupied in Milan, Barcelona, and other venues. But in Monte Carlo, the cast was well-crafted and sounded of great quality. Christopher Purves’ Wotan was powerful and profound, but lacked a stronger voice to win over the orchestra. On the other hand, Kartal Karagedik’s Donner sounded magnificient in his famous invocation; he is the best Donner of recent times. Semenchuk’s Erda, with her usual vocal power, and Péter Kálmán’s Alberich were also notable. Les Musiciens du Prince de Monaco, an orchestra with period instruments, carried out a very daring experiment: playing Wagner on period instruments in a very beautiful theater like the Monte Carlo theater, but one that lacks the acoustics to match Wagner’s enormous sound. They sounded very good, and a tremendous amount of work was evident behind them, although far from the great performances one might hear further north. But Gianluca Capuano knew how to lead the way with good tempos, a bit Italian, but which made this Rheingold a memorable piece.

But it wasn’t memorable for the music alone; it was for the great commitment: Davide Livermore. Livermore’s production is stellar, taking Wagner to the most astronomical level and foreshadowing a Tetralogy from his hand that will be remembered as one of his best and most imaginative. It’s colorful, surprising, luminous, and powerful both scenically and dramatically. It’s a Rheingold to be thoroughly enjoyed.

Alexandru Metesan

Rheingold estrellado y maravilloso

Das Rheingold, Richard Wagner Ópera de Montecarlo 23 de febrero 2025

Voces: Christopher Purves, Kartal Karagedik, Omer Kobiljak, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, David Soar, Wilhelm Schwinghammer, Péter Kálmán, Michael Laurenz, Deniz Uzun, Mélissa Petit, Ekaterina Semenchuk, Kayleigh Decker, Alexandra Kadurina. Director de orquesta: Gianluca Capuano. Producción: Davide Livermore

La Ópera de Montecarlo bajo la dirección artística de Cecilia Bartoli está llevando a cabo grandes puestas en escena en el último tiempo y no solo eso, las apuestas musicales acostumbran a ser de envergadura. En Rheingold no era fácil porque los “grandes” estaban en Milán, Barcelona y otros lugares ya ocupados. Pero en Montercarlo el cast estuvo trabajado y sonó con gran calidad. El Wotan de Christopher Purves fue macizo y profundo, pero faltó más voz para ganar a la orquesta. Por otro lado, el Donner de Kartal Karagedik sonó en su célebre invocación de modo apoteósico, es el mejor Donner del último tiempo. Destacable la Erda de Semenchuk con su habitual fuerza vocal y el Alberich de Péter Kálmán. Les Musiciens du Prince de Monaco, orquesta con instrumentos de época realizaron un experimento muy atrevido: tocar Wagner con instrumentos de época en un teatro muy bonito como el de Montecarlo, pero que no tiene acústica para la sonoridad enorme de Wagner. Sonaron muy bien y se notaba un trabajo enorme detrás, aunque lejos de las grandes interpretaciones que uno puede escuchar más al Norte. Pero Gianluca Capuano supo llevar la batuta con buenos tempi, un poco a la italiana, pero que hicieron de este Rheingold una pieza memorable.

Pero no fue memorable por la música solo, lo fue por la gran apuesta: Davide Livermore. La producción de Livermore es estelar, lleva Wagner a lo más estratosférico y presagia una Tetralogía de su mano que se recordará como una de las mejores y más imaginativas. Es colorista, es sorprendente, es luminosa, es fuerte, escénicamente y dramáticamente. Es un Rheingold para disfrutar a lo grande.

Alexandru Metesan

El triunfo del color y la fuerza musicales

Jenůfa, Leoš Janáček

The Royal Opera House 1 de febrero 2025

Voces: Corinne Winters, Karita Mattila, Nicky Spence, Thomas Attkins, Hanna Schwarz, James Cleverton, Jonathan Lemalu, Marie Mclaughlin, Valentina Puskás, Isabela Díaz, Veena Akama-Makia, Jingwen Cai, Renata Skarelyte. Director de orquesta: Jakub Hrůša. Producción: Claus Guth

Jenůfa is an extraordinary, colorful work, with chromatic nuances and harmonies that seduce and envelop you. But if you hear it in a venue where the acoustics are sublime and the orchestra plays with such perfection that it brings tears to your eyes, it’s inexplicable. This was the case at Covent Garden. Jakub Hrůša conducted Janáček’s work with thrilling power and rhythms. All of this, accompanied by Claus Guth’s suspenseful yet luminous, captivating, and unique stage design, left me speechless. The dramaturgy was staged with overwhelming power. Everything was a tremendous pleasure for the senses. The protagonist, played by Corinne Winters, was stratospheric, with magical color and lyricism. Karita Mattila’s voice was also powerful and beautiful.

The triumph of musical color and power

Jenůfa es una obra extraordinaria, colorista, de matices cromáticos y harmonías que te seducen y envuelven. Pero si la escuchas en un lugar donde la acústica es excelsa y además la orquesta suena con una perfección que se te caen las lágrimas, ya es inexplicable. En el Convent Garden esto se produjo. Jakub Hrůša dirigió la obra de Janáček con una fuerza y unos ritmos emocionantes. Todo eso, acompañado por la escenografía de suspense, pero luminosa, cautivadora y única de Claus Guth, me dejó sin palabras. La dramaturgia estaba puesta en escena con una fuerza abrumadora. Fue un placer enorme para los sentidos. La protagonista encarnada por Corinne Winters fue estratosférica, con un color y un lirismo mágicos. De una potencia y una belleza también conmovedoras fue la voz de Karita Mattila.

Dr. Eloi de Tera

Halloween sin Trovatore

Il Trovatore, Giuseppe Verdi

The Royal Opera House 26 de febrero 2025

Voces: Michael Fabiano, Rachel Willis-Sorensen, Aleksei Isaev, Agnieska Rehlis, Riccardo Fassi, Valentina Puskas, Ryan Vaughan Davies. Director de orquesta: Giacomo Sagripanti. Producción: Adele Thomas

Un Trovatore insulso, musicalmente llevado sin sentido por Sagripanti. Creo, y se notó, que se había ensayado muy poco. La orquesta sonaba extrañamente con tempos pesados y sin ganas, le faltaba fuerza. Ni el coro de los esclavos pareció convincente. La producción desastrosa. Basada en una escalinata que hacía la vida imposible a los cantantes y los dejaba agotados, nada más. Parecía verdaderamente una fiesta de Hallloween infantil y no Il Trovatore. La producción de Adele Thomas era inolvidable pero para mal. Michael Fabiano cantó con fuerza y color, pero no le agradaba la producción y se notó. Willis Sorensen sonó cansada. Agnieska Rehlis nos dio una Azucena dotada de fuerza, color vocal y dramatismo para el recuerdo, la mejor voz de la noche.

Halloween without Trovatore

A bland Trovatore, musically led aimlessly by Sagripanti. I believe, and it was noticeable, that it had been very little rehearsed. The orchestra sounded strangely heavy-tempo and listless, lacking power. Not even the slave chorus seemed convincing. The production was disastrous. Based on a staircase that made life miserable for the singers and left them exhausted, nothing more. It truly seemed like a children’s Halloween party, not Il Trovatore. Adele Thomas’s production was unforgettable, but in a bad way. Michael Fabiano sang with strength and color, but he didn’t like the production, and that was something that you could hear. Willis Sorensen sounded tired. Agnieska Rehlis gave us an Azucena endowed with strength, vocal color, and memorable drama, the best voice of the evening.

Alexandru Metesan

Lucrezia in progress

Lucrezia Borgia, Gaetano Donizetti

Teatro dell’Opera di Roma 16 de febrero 2025

Voces: Alex Exposito, Lidia Fridman, Enea Scala, Daniela Mack, Arturo Espinosa, Alessio Verna, Eduardo Niave. Director de orquesta: Roberto Abbado. Producción: Valentina Carrasco

Opera di Roma estrena una nueva producción de Lucrezia Borgia. La última vez que lo hizo, hace 45 años, la cantó Sutherland, esta vez la joven rusa Lidia Fridman, que se está comiendo los teatros de medio italia. Fuimos a ver el porqué y aún estamos buscando la respuesta. La voz de Fridman es de un timbre de gran delicadeza y belleza en agudos, tiene aún los graves poco desarrollados porque les falta el calor de la madurez que adquieren las sopranos al pasar los años. Pero ella no tiene miedo, eso sí, le falta dramatismo. Cantó con fuerza y buena actuación y en momentos como en el aria final podríamos decir que rozó la perfección vocal del papel. Pero la perfección que se exige en un examen de conservatorio o en un teatro de provincia, pero no en la Opera de Roma, aunque estoy seguro de que ha trabajado este papel con enorme tesón. Quien haya escuchado a Gruberová, Sutherland o otras, no saldrá contento. El tenor Alex Esposito bordó el papel a la perfección con muy buenos momentos, así como Ennea Scala me sorprendió por su majestuosidad, timbre y técnica. La producción de Carrasco es aceptable y hasta interesante, aunque seguro que es más interesante por ser económica.

Lucrezia in progress

Opera di Roma premieres a new production of Lucrezia Borgia. The last time, 45 years ago, Sutherland did it, this time the young Russian Lidia Fridman, who is singing in the theaters of all Italy. We went to see why, and we are still looking for the answer. Fridman’s voice has a timbre of great delicacy and beauty in the treble, she still has not so rich lows because it lacks the warmth of maturity that sopranos acquire with age. But she’s not afraid, but yes, she lacks more drama. She sang with force and good performance, and in moments like in the final aria we could say that she touched the vocal perfection of the role. But the perfection that is required in a conservatory exam or in a provincial theater, but not in the Rome Opera, although I am sure that she has worked on this role with enormous tenacity. Anyone who has listened to Gruberová, Sutherland or others will not be satisfied. The tenor Alex Esposito played the role perfectly with very good moments, as did Ennea Scala who surprised me with his majesty, timbre and technique. Carrasco’s production is acceptable and even interesting, although I’m sure it’s more interesting because it’s economical.

Dr. Eloi de Tera

Una sceneggiatura meravigliosa

Tosca, Giacomo Puccini

Teatro dell’Opera di Roma 1 de marzo 2025

Voci: Ana Netrebko, Yusif Eyvazov, Amartuvshin Enkhbat. Direttore: Daniel Oren. Produzione: Alessandro Talevi. Scene: Adolf Hohenstein (1900)

L’Opera di Roma torna a mettere in scena la produzione con cui presentò al mondo La Tosca di Puccini nel 1900. L’ho ha fatto già a gennaio col cast di Saioa Hernández, Gregory Kunde e Igor Golovatenko e adesso col cast “stellare” di Netrebko, Eyvazov e Enkhbat. Più tardi tornerà a maggio col cast d’Anna Pirozzi, Luciano Ganci e Ariunbaatar Ganbaatar Nel 1900 il pittore Adolf Hohenstein, grande scenografo che aveva anche lavorato per la Scala nella prima della Bohéme di Puccini, fece una scenografia straordinaria. Grandi sceneggiature dipinte in prospettiva in tutti gli atti. Un primo atto con la visione prospettica e un po’ inventata di Santa Maria della Valle, ma che dopo è stata per sempre più il modello in cui tutte le produzione che vogliono mettere una Tosca classica in scena si ispirano. Il secondo atto con un Palazzo Farnese assolutamente inventato, ma magnifico nella sua prospettiva. Ho sempre trovato curioso che mai nessuno mette in scena la Galleria dei Carracci. Finalmente, il terzo atto era decorato da Hohenstein con una vista di Roma da Castel Sant’Angelo, con la cupola di San Pietro in fondo, meravigliosa. Tutte queste sceneggiature del 1900 si sono perse, ma il Teatro dell’Opera di Roma che ha, secondo me, il laboratorio di pittura scenografica più importante d’Europa, le ha ricostruite tutte esattamente come furono fatte. E questo lo ha fatto grazie al fatto che il meraviglioso Archivio Storico Ricordi di Milano conserva i disegni all’acquerello di Hohenstein e anche i disegni di posizione. Ma non solo, anche i disegni per i vestiti e le attrezzature di scena, elementi che sono anche stati rifatti come nel 1900.

Tutto questo spettacolo scenico è stato e sarà, penso, uno degli eventi più importanti nel mondo dell’opera in Europa di quest’anno. È meraviglioso ed emozionante poter vedere una messa in scena di tale bellezza e con tanto significato storico, aspettiamo che ritorni ogni anno al Teatro o che Opera di Roma lo faccia circolare in tutto il mondo.

Il giorno in cui ci siamo stati, hanno cantato Netrebko, Eyvazov e Enkhbat. Un cast di lusso, ovviamente lusso inteso dal prezzo di portare i due primi cantanti del cast. Netrebko ha avuto una età d’oro, quella in cui cantava con Villazón a Vienna, ma da anni quella voce non c’è più ed è cambiata molto. La sua tecnica vocale non è possibile discuterla ma non ha cantato Puccini, ha cantato “Netrebko modo mio”. È nata una nuova compositrice, maestra dell’improvvisazione e le code inventate. La sua recita è stata drammatica e buona, ma molto lontana dalla partitura di Puccini, soprattutto in un Vissi d’Arte strano è con i silenzi e le code mai udite prima. A volte la voce non accompagna più la tecnica ed è il momento di dedicarsi ai masterclass e altre cose, ma non tutti lo sanno fare. Il più brutto fu che lei ha accolto fan vip sul palcoscenico ma è andata via da un’altra porta secondaria e ha lasciato i fans che la aspettavano abbandonati fuori nella pioggia. Yusif Eyvazov fu un Mario con una tecnica vocale superba, ma con una voce poco pucciniana. Lui briila in ruoli come Pikovaya Dama, ma non nel repertorio italiano. Amartuvshin Enkhbat era la voce più straordinaria di tutta la notte, benchè non si trovava bene, ha regalato un Scarpia straordinario. Con un colore della voce profondo e bello e momenti di straordinaria forza vocale come nel Te Deum, è stato uno Scarpia per il ricordo.

Dr. Eloi de Tera

A colorful Idomeneo

Idomeneo Re di Creta, Wolfgang Amadeus Mozart National Opera & Ballet Amsterdam 7 de febrero 2025

Cast: Daniel Behle, Cecilia Molinari, Anna El-Khashem, Jacquelyn Wagner, Linard Vrielink. Conductor: Laurence Cummings. Produzione: Sidi Larbi Cherkaoui

The Amsterdam Opera staged a wonderful Mozart performance of Idomeneo. Full of scenic color and movement, accompanied by the theater’s ballet corps, the result was an effective, lively, and penetrating staging that managed to keep the audience in constant tension and enjoyment. Anna El-Khashem’s voice as Ilia stood out above all others, with a brilliant, melodic timbre that gave us a moving performance. Daniel Behle’s Idomeneo was also memorable. Jacquelyn Wagner’s Elettra revealed a very promising young voice.

Un Idomeneo lleno de color

La Ópera de Amsterdam puso en escena un maravilloso Idomeneo de Mozart. Lleno de color escénico y movimiento acompañado por el cuerpo de Ballet del teatro. Resultaba en una puesta en escena efectista, vivaz y penetrante que conseguía mantener al espectador en constante tensión y goce. Destacaron por encima del resto las voces de Anna El-Khashem como Ilia, con una voz de timbre melódico y brillante que nos regaló una interpretación emocionante. El Idomeneo de Daniel Behle fue también memorable. La Elettra de Jacquelyn Wagner nos descubrió a una voz joven muy prometedora.

Alexandru Metesan

A wonderful Dutchman

Der Fliegende Holländer, Richard Wagner

Les Arts, Valencia 14 de marzo de 2025

Cast: Nicholas Brownlee, Elisabet Strid, Franz-Josef Selig, Stanislas de Barbeyrac, Moisés Marín, Eva Kroon. Conductor: James Gaffigan. Production: Willy Decker

Willy Deker’s production is a wonderful classic, though monotonous because everything happens in one room. But it was intelligent in its time because it’s economical, although beautiful, ingenious, and dazzling. But as has been seen in theaters across Europe, it doesn’t surprise and is already tiring. Those who have seen it, and those who see it at Les Arts, have gone from their own productions like Ring by la Fura del Baus to buying Willy Deker’s already worn-out production, but we forgive them because the cast was splendid, and what can we say about the orchestra? The orchestra sounded compact and well-articulated, with perfect sound throughout and without errors. Gaffigan’s conducting was fine, but in some slow tempos of the opening and others, he seemed to fall asleep. Brownlee’s Dutchman is overwhelming, a voice that promises to be talked about, with extraordinary moments like the final farewell when he reveals his name and says goodbye to Lieb Wohl. Elisabet Strid was a very accomplished Senta, with a pleasing timbre and impeccable technique. The rest of the cast was equally impressive. A Dutch actor to remember.

Un maravilloso Holandés

La producción de Willy Deker es un clásico maravilloso aunque monótono porque todo pasa en una misma habitación. Pero fue en su momento inteligente porque es económica, aunque bella, ingeniosa y deslumbrante. Pero como ya se ha visto por todos los teatros de Europa no sorprende y ya cansa. Quién ha visto y quién ve a Les Arts que ha pasado de producciones propias como el Ring de la Fura del Baus, a comprar la producción ya sobada de Willy Deker, pero se lo perdonamos porque el Cast fue espléndido y qué decir de la orquesta. La orquesta sonó compacta y bien articulada, con un sonido perfecto en todo momento y sin errores. La dirección de Gaffigan estuvo bien, pero en algunos tempi lentos de la obertura y otros, pareció que se dormía. El Holandés de Brownlee es apabullante, una voz que promete dar que hablar, tuvo momentos extraordinarios como la despedida final cuando descubre su nombre y se despide con Lieb Wohl. Elisabet Strid fue una muy correcta Senta con un timbre agradable y una técnica impecable. El resto del cast estuvo a la altura. Un Holandés para el recuerdo.

Alexandru Metesan

Evgeny Kissin. Piano i música en estat pur

Evgeni Kissin, piano

Cicle BCN CLÀSSICS.

Palau de la Música Catalana

6 de març de 2025

Al programa: J.S. Bach:  Partita núm.2 en Do menor BWV826. F. Chopin:  Nocturn núm. 1 en Do sostingut menor, op. 27. Nocturn núm. 2 en La bemoll major, op. 32. Scherzo núm. 4 en Mi major, op. 54. D. Xostakóvitx: Sonata núm. 2 en Si menor, op. 61. Preludi i fuga núm. 15 en Re bemoll major, op. 87. Preludi i fuga núm. 24 en Re menor, op. 87.

Davant d’un públic que omplia el Palau, el proppassat dijous 6 de març, Evgeny Kissin, Moscou 1971, un dels millors pianistes de l’actualitat i que sortosament ens visita sovint, va oferir un extraordinari concert al Palau de la Musica Catalana. Les seves interpretacions mostren un impressionant domini de la tècnica pianística, quasi innata en ell, però que a partir d’una lectura musical acurada i aprofundida de les partitures i fugint de tot efectisme, la posa al servei de la música per oferir moments de gran intensitat i d’una musicalitat d’alta volada.

La primera part va començar amb la Partita núm 2 BWV 826 de J.S. Bach, oferint una interpretació rigorosa, continguda, amb una claredat en les veus, articulació impecable i un us molt subtil del pedal que mai va interferir en el discurs expressiu, elegant i aprofundit de l’obra. El recital va seguir amb F. Chopin, amb els dos Nocturns op. 27 núm. 1 i op. 32 núm. 2 seguits de l’Scherzo núm. 4 op. 54, aquí ens va traslladar al mes pur romanticisme, amb un exquisit fraseig, bellíssims efectes dinàmics, una claredat sonora excepcional, tot al servei d’una puresa i delicadesa poètica difícil de superar.

La segona part va estar dedicada monogràficament a D. Xostakóvitx. Va començar amb la  Sonata per a piano núm. 2 Op 61. Aquesta sonata escrita i estrenada a Moscou el 1943 la va dedicar a L.Nikolayev el seu professor, es una obra de gran complexitat tècnica i musical, presentant nombrosos motius, imitacions, superposicions, tonalitats alternants, canvis de compàs, va ser resolta amb una gran solvència, sobrietat i una interpretació profunda i acurada. Del mateix compositor, seguint amb la línia d’excel·lència mostrada a la Sonata i acabant de captivar als assistents va interpretar el Preludi i fuga núm. 15 en Re bemoll major i el Preludi i fuga núm. 24 en Re menor, dels 24 Preludis i fugues Op 87 escrita entre 1950 i 1951, es una de les composicions per a piano mes rellevants del compositor, en la que s’alternen les tonalitats majors i menors del sistema diatònic. El públic que omplia el Palau de gom a gom, va respondre amb entusiasme a la nit de màgia, poesia i música que havia viscut. En agraïment Kissin va oferir fora de programa 3 bisos, primer la transcripció de W. Kempff del  Siciliano de la Sonata per a flauta en Mi bemoll BWV 1031 de Bach, seguit d’un magistral segon  Scherzo  Op 31 i l’intim Vals Op 64 num. 2 de F.Chopin, per finalitzar el recital que va captivar i omplir l’ànima dels presents de gran música i moltes emocions. Per acabar informar que segons consta al web del pianista, està previst el seu retorn a Barcelona el proper mes de gener.

Maria José Fernández Biel

PAPERS

Giovane virtuoso e valente dipintore: Dos apuntes sobre Jacopo Zucchi

Carmen Lorés Nieto, Universidad de Salamanca

Resumen:

En este artículo se estudia el período de formación artística y visual del pintor Jacopo Zucchi en el círculo de artistas que, dirigidos por Giorgio Vasari, realizaron la decoración del Studiolo de Francesco I de’ Medici y la influencia de este ambiente en el universo pictórico de la madurez del pintor. A la vez se analiza la obra más relevante del pintor sobre tabla, el Cupido y Psique de la Galleria Borghese, en relación al Manierismo romano de raíz miguelangeliana.

Palabras claves: Jacopo Zucchi, Francesco I, Ferdinando I, Galleria Borghese, Cupido y Psique, Vasari, Miguel Ángel

Abstract:

This paper analyses the period of artistic and visual formation of Jacopo Zucchi in the circle of artists, led by Giorgio Vasari, that had decorated the Studiolo of Francesco I de ‘Medici and the influence of these environment in the pictorial universe of the maturity of the painter. While the most important work on canvas of this painter, the Cupid and Psyche in the Galleria Borghese, is analyzed in relation to the Roman Mannerism, under the sign of Michelangelo.

Keywords: Jacopo Zucchi, Francesco I, Ferdinando I, Galleria Borghese, Cupid and Psyche, Vasari, Michelangelo.

y 67: Jacopo Zucchi: Amore e Psiche, 1589, óleo sobre tela, 173 x 130 cm., Galleria Borghese, Roma

“È nella medesima maniera creato del Vasari et Accademico Iacopo di maestro

Piero Zucca, fiorentino, giovane di venticinque o ventisei anni, il quale, avendo aiutato al Vasari fare la maggior parte delle cose di Palazzo, e in particolare il palco della Sala maggiore, ha tanto acquistato nel disegno e nella pratica de’ colori, con molta sua fatica, studio et assiduità, che si può oggi annoverare fra i primi giovani pittori della nostra Accademia. E l’opere che ha fatto da sé solo nell’essequie di Michelagnolo, nelle nozze dell’illustrissimo signor Principe et altre a diversi amici suoi, nelle quali ha mostro intelligenza, fierezza, diligenza, grazia e buon giudizio, l’hanno fatto conoscere per giovane virtuoso e valente dipintore: ma più lo faranno quelle che da lui si possono sperare nell’avenire, con tanto onore della sua patria quanto gli abbia fatto in alcun tempo altro pittore”1

Así describía en 1568 a su propio discípulo, Jacopo Zucchi (ca.1542-1592), el artista Giorgio Vasari (1511-1574). Jacopo Zucchi o Jacopo di maestro Piero Zucca fiorentino, como le llama Vasari, aunque su origen y fecha de nacimiento es hoy una incógnita por resolver,2 fue uno de los artistas más fructíferos de la Roma del último tercio del siglo XVI. Surgido del taller del aretino, se formó junto a otros de los maestros que en él operaban, en donde encontró en Jan van der Straet3 (1523-1605), pintor manierista de origen flamenco, una de sus fuentes de inspiración. Zucchi creará un estilo artístico muy personal que a pesar de las influencias del manierismo vasariano recogerá también el testimonio del arte oscuro y subjetivo de Straet. En 1563, aún veinteañero, es aceptado en la recién creada Accademia delle Arti del Disegno, bajo el auspicio de Cosimo I de’ Medici y del mismo Vasari. Un hecho que, con la muerte de Miguel Ángel al año siguiente, le comprometerá con uno de los proyectos efímeros más célebres del momento, los aparatos artísticos para el funeral del gran artista en la iglesia medicea de San Lorenzo, para el que realizará una obra que representaba a Miguel Ángel delante del papa Julio III.4 Antes de partir definitivamente para Roma, participará junto a los más importantes pintores del manierismo europeo en la decoración del Studiolo de Francesco I en Palazzo Vecchio, gran emblema de una cultura figurativa humanista, precursora en cierto modo del concepto de las Wunderkammern, que marcará para siempre la obra artística de Zucchi.5

1 VASARI 1971, IV: 243-44 (Proemio della terza parte delle Vite, edición Giuntina).

2 Véase RIGON 2011:193- 195.

3 Jan van der Straet (Brujas, 1523 - Florencia, 3 de noviembre de 1605), conocido en Italia como Giovanni Stradano o solo como “Stradanus”, fue uno de los más destacados discípulos del taller de Giorgio Vasari. Realizó destacados ciclos murales en Florencia, principalmente en el Palazzo Vecchio. Son célebres las series de grabados realizadas a partir de sus disegni por Adriaen Collaert, como gravador, y Philip Galle como impresor. Su mayor discípulo fue Antonio Tempesta.

4El mismo tema sería después pintado por Fabrizio Boschi para el programa iconográfico e hagiográfico en honor de Miguel Ángel realizado en el Salón de la Casa Buonarroti de Florencia y terminado en 1620. Véase WITTKOWER 1964: 22 y 110 y VLIEGENTHART 1976.

5 BERTI 1967.

Jacopo Zucchi y los naturalia

Para Zucchi el trabajo en el Studiolo de Francesco I6 junto a todo el taller que se formó para ello, representa un momento central en su formación artística, pero sobretodo en su formación cultural. La pequeña cámara destinada a recoger la colección de naturalia, artificialia y mirabilia del príncipe, hecha a semejanza de un armario, fue uno de los primeros Cuartos de Maravillas en Europa a pesar de su escaso tamaño. Debía contener objetos curiosos de la naturaleza, conchas, corales, joyas, medallas, piedras talladas, cristales trabajados, vasos e ingenios varios.

La fortuna de los Medici siempre estuvo estrechamente conectada con el coleccionismo de objetos preciosos y de valor, como por ejemplo los cameos, ya desde Cosimo il Vecchio, pasando por la colección notable de su hijo Lorenzo il Magnifico que Margarita de Austria se llevará consigno en 1537. Con la perdida de esta colección y la subida al poder de Cosimo I de’ Medici, este empezará una gran colección ya no solo de joyas y cameos, sino de objetos preciosos incluyendo también los objetos provenientes de la naturaleza y sobretodo aquellos que la exploración subacuática permitía, sobretodo conchas preciosas y coral. La exploración subacuática sufrió un avance importante en este momento como muestra el grabado al buril la Pesca del coral rojo de Cornelis Galle basado en un disegno de Jan van der Straet, perteneciente a la serie sobre los modos de caza y pesca existentes en el momento, que este dedicó en 1578 a Cosimo I.

Y es sobretodo a partir de Cosimo I que la pesca del coral y de otros tipos de objetos marítimos se acrecienta de modo notable, ya fuese para destinarlo a la elaboración de objetos preciosos o también para su uso como material para construir grutas manieristas en los jardines de propiedad del granduque, una de las grandes modas del momento. Concretamente la documentación del Mediceo del Principato indica que en tiempos de Cosimo I, este hacía extraer grandes cantidades de coral sobretodo para decorar fuentes y jardines. Las principales explotaciones de coral que dominaba Cosimo I eran la isla de Tabarka, tocando a la costa de Túnez, y la isla del Giglio.7 Concretamente, en una carta de 1571 escrita por Cosimo I, este indica que tiene el monopolio de la extracción de coral en la isla del Giglio.8 El interés manifestado por este material por el padre a la vez que sus derechos de explotación pasarán también a Francesco I, que en su gusto por los objetos preciosos coleccionará también objetos de coral.

6 El grabado forma parte de la serie de 104 grabados al buril titulada “Venationes Ferarum, Avium, Piscium” diseñados por Jan van der Straet. Originalmente Philips Galle grabó 43 planchas sin numerar dedicadas a Cosimo I de’ Medici. La serie tuvo mucho éxito y fue acrecentada en posteriores publicaciones, hasta 1630, con grabados de Jan Collaert, Adriaen Collaert, Cornelis Galle I y Carel van Mallery. El grabado que representa la Pesca del coral rojo aparece por primera vez en la edición de 1615.

7 Archivio di Stato di Firenze, MDP, 397a. Este tomo del Mediceo del Principato contiene muchas cartas referentes a la explotación del coral de la isla de Tabarka por parte de Cosimo I.

8 “ […] Vi diciamo che non vogliamo concedere la pesca del corallo in cotesto luogo a persona, perché la vogliamo per noi […]” ASF, MDP, 238, f. 6

Jacopo Zucchi: La pesca del corallo o il Regno di Anfitrite, 1585, óleo sobre cobre, 52 x 42,5 cm., Galleria Borghese, Roma

No en vano, en el Studiolo del granduque Francesco I, la única obra pintada por Giorgio Vasari, que coordinaba el gran taller de artistas que allí trabajaban, es la tabla dedicada al mito de Perseo y Andrómeda, una de las más destacadas del ciclo. La obra de una fineza y complejidad iconográfica inusual en el maestro, muestra a un Perseo, sin duda heredero de la escultura de Benvenuto Cellini (1500-1571), que libera a la Andrómeda encadenada. Y a sus pies, de la sangre que emana de la cabeza de Medusa, nace suavemente, ramificándose en delicadas ramas, el coral rojo.9 La obra es en cierto modo y a pesar de utilizar el mito de Perseo y Andrómeda, una representación del origen del coral, elemento clave en el armario hermético de Francesco I. La obra de Vasari es la única en la historia del arte que ha representado el mito de Andrómeda dando esta centralidad al tema del nacimiento mitológico del coral.

El cuadro de Vasari representa a 4 personajes femeninos al lado derecho de la composición que llevan en las manos fragmentos de coral, una representación que a partir de este momento se convertirá en emblema de las representaciones marítimas del pintor Jacopo Zucchi, el mismo que en el Studiolo pinta en la vuelta una Alegoría del agua, donde utiliza la misma simbología del coral.

Este tipo de representación del coral, no como elemento natural surgido del mar, sino como joya y curiosidad se repite a partir de aquel momento en la obra de Zucchi. El pintor, conocedor del Perseo y Andrómeda de su maestro Vasari, una de las únicas obras donde este pintó de modo detallista, repite constantemente el elemento del coral en sus obras romanas. Un hecho que denota la influencia que tuvo en él su formación en el taller del Studiolo de Francesco I.

En este sentido, destacan dos obras de Zucchi realizadas en Roma bajo la protección de Ferdinando I, en primer lugar la pequeña pero increíblemente minuciosa pintura el Descubrimiento de los Corales o también llamada Alegoría del Descubrimiento de América10 y por otra parte el fresco que representa la Alegoría del Agua perteneciente a la vuelta de la sala de los Elementos del palacio Firenze de Roma, residencia romana del aún cardenal Ferdinando de’ Medici. Muy probablemente la tabla, hoy en la Galleria Borghese fuese realizada para el mismo palacio de Ferdinando I en Roma. En las dos obras Jacopo Zucchi reproducirá el coral rojo como emblema del mar y de su riqueza natural, una representación que responde a su gran naturalismo como pintor, demostrada sobretodo en el gran ciclo mural del palacio Rucellai, que es fruto de sus años de trabajo en el Studiolo y que tiene como modelo el Perseo y Andrómeda de Vasari. Un recurso que el pintor repetirá en su representación de los dioses Océano y Neptuno en la Galleria Rucellai.

9 “[…] Ricordo come a di 18 di settembre si diede principio alla volta degli stanzini dello Illustrissimo Principe di Toscana e si finì detta volta per tutto il mese di novembre, nel qual tempo mi convenne fare una lastra dipinta a olio dov’è Perseo che sciogliendo Andromeda nuda allo scoglio marino et avendo posato in terra la testa di Medusa che uscendo sangue dal collo tagliato et imbrattando l’aqua del mare ne nascieva i coralli […]” VASARI 1929:29.

10 El pequeño cuadro conservado en la Galleria Borghese de Roma se puede encontrar identificado con los dos títulos mencionados, a pesar de que esencialmente debe considerarse como una alegoría del mar o de sus frutos y principalmente del coral rojo.

Michelangelo Buonarotti: Dio Fluviale, c. 1525. Accademia delle Arti del Disegno, Florencia. Abajo: Michelangelo Buonarotti: Creación de Adán, ca. 1511, Bóveda de la Capilla Sixtina, Vaticano

Jacopo Zucchi en Roma

En la primavera de 1572 Jacopo Zucchi deja Florencia y se instala en Roma por petición del hermano del granduca de Florencia, el cardenal Ferdinando de’ Medici, quien será su mecenas de por vida. A pesar de que Ferdinando se convierte en 1587 en granduca de Toscana por la muerte de su hermano Francesco, dejando la púrpura cardenalicia, seguirá protegiendo a Zucchi desde Florencia. En Roma el pintor decora la residencia romana de Ferdinando I de’ Medici, Palazzo Firenze, así como la nueva villa que este compra en 1576 y que se convertirá en una de sus obras más importantes, Villa Medici, hoy sede de la Académie de France.

Estos primeros trabajos para el aún cardenal Fernando de’ Medici, le darán fama y reputación en la ciudad, convirtiéndose en uno de los artistas más solicitados del momento. Decorará infinidad de iglesias en la ciudad aunque no será hasta el 1589 aproximadamente que empezará la decoración de la galleria del Palazzo Rucellai, su obra magna. Una obra no siempre bien conocida y estudiada por la dificultad de visitarla en su estatus de residencia privada. Esta atrajo ya la curiosidad del alemán Fritz Saxl11 a principios del siglo XX por su complejo corpus figurativo e iconográfico que el mismo pintor plasmo en un tratado que dio a la imprenta en 1602 su hermano Francesco Zucchi.12 El autor material y intelectual del inmenso ciclo pictórico y su gran universo visual fue Jacopo Zucchi, un hecho que responde a la formación artística y humanista que este había recibido durante su aprendizaje florentino en el taller de Vasari pero sobretodo en su participación como uno de los artífices gráficos del Studiolo de Francesco I en Florencia. La oportunidad de participar en aquella empresa en la que se combinaron los mejores artistas europeos presentes en Florencia con la concepción humanista de Vincenzo Borghini y el gusto por el coleccionismo científico y la alquimia de Francesco I de’ Medici, confirió al artista un complemento perfecto a la amplia formación visual que le transmitió su maestro Vasari.

La finura iconográfica, así como el extraordinario detallismo de su técnica al fresco, que demuestra en la construcción del universo pictórico de la galleria Rucellai nos descubre a uno de los pintores más relevantes del último manierismo de origen florentino. Bernardino Poccetti (1548-1612) dominaba el ambiente florentino con grandes ciclos murales y del mismo modo lo hacía Jacopo Zucchi en Roma, estos son los dos últimos grandes exponentes del manierismo de raíz vasariana que a la vez se acercan ya a los inicios del Barroco.

11 SAXL 1922. La fortuna crítica posterior del ciclo mural se resume en los siguientes títulos: BALBONI 1970; PIETRANGELI 1992; PFISTERER 2003: 325-359; LOHAUS 2008 y MOREL 2011.

12 ZUCCHI 1602

Cupido e Psique, 1589: Zucchi y la cultura visual manierista al final del siglo

El inicio del período de madurez de Zucchi que culmina con la terminación de la galleria Rucellai, se inicia, según la datación de Rigon,13 con la mejor obra sobre tabla del pintor, el Cupido e Psique14 de la Galleria Borghese de Roma. La obra, de proveniencia hoy desconocida, aunque seguramente fruto de un encargo privado quizás relacionado con el granduca Ferdinando I, presenta con suma síntesis la madurez y la compacta cultura visual e iconográfica con la que el pintor sorprenderá en su gran ciclo mural durante los mismos años. Elena Capretti relacionó con acierto la fecha, 1589, presente junto a la firma de Zucchi en el cuadro con el enlace matrimonial del granduque con Cristina de Lorena en el mismo año.15 Sea o no sea así, la obra revela, en su delicada riqueza pictórica, que la comisión provenía de alguien con mucho poder adquisitivo y que probablemente, a la vez, dominaba la cultura pictórica y iconográfica ligada a la Antigüedad.

En este sentido, a pesar de encontrarse cronológicamente en el fin del Manierismo de raíz miguelangeliana, esta obra de Zucchi presenta en una escena a simple vista sencilla, un compendio de las principales fuentes antiguas y contemporáneas que guiaron esta tendencia artística. Giorgio Vasari dejo escrito que la bella maniera era el fruto de la escultura clásica concretamente de cinco esculturas: Apolo del Belvedere, Hércules Farnesio, Torso del Belvedere, Laocoonte y Ariadna Durmiente, cuatro de las cuales aparecen citadas en el cuadro de Zucchi.16

Así, en un ejercicio que demuestra su gran dominio de la cultura visual del siglo XVI, Zucchi en la figura de Cupido realiza una cita directa al Torso del Belvedere y al propio Laocoonte. (Fig. 5) La posición sinuosa de las piernas y el torso de Cupido representan la cita más importante del cuadro porque condensan en una sola figura el saber figurativo que a través de Miguel Ángel había surgido desde el descubrimiento del Laooconte. Zucchi está citado un modelo que, como se ha dicho proviene tanto del Laocoonte como del Torso del Belvedere, pero que Miguel Ángel reinterpreta ya en la figura de Adán de la Creación de Adán (1508-12) de la Capilla Sixtina y que irá madurando a lo largo de su vida. Principalmente, la reencontramos en la escultura de la Aurora (1524-27) en la Sacristía Nueva de San Lorenzo en Florencia y a partir de este momento el artista la repite reiteradamente en varios dibujos de temática profana realizados antes de partir definitivamente para Roma en 1534, primero en el cartón para Cupido y Venus17 (1532-33) y después en uno de los disegni realizados

13 Rigon data la obra Cupido e Psique en 1589 y considera que el inicio del trabajo en el palacio Rucellai no puede ser anterior a esta fecha . RIGON 2011:195.

14 Jacopo Zucchi: Cupido y Psique, 1589, óleo sobre tela, 173 x 130 cm., Galleria Borghese, inv. nº 10. Firmado: IAC. ZUC. FAC. 1589. Es una obra escasamente estudiada y que bibliográficamente solo nos lleva a citar dos fichas catalográficas muy básicas sobre la obra: DELLA PERGOLA 1959, II: 57-58 y CAPRETTI, E., “Amour et Psyché” en CECCHI 2013:160.

15 CAPRETTI, E., “Amour et Psyché” en CECCHI 2013:160.

16 Véase VASARI 1971, IV: 6-7 (Proemio della terza parte delle Vite, edición Giuntina).

17 Según Vasari, Miguel Ángel realizó este cartón, hoy perdido y del que solo se conserva un dibujo previo en el British Museum (W. 56), para su amigo Bartolommeo Bettini para que Pontormo

para Tommaso de’ Cavalieri en 1533, el Sueño de la Razón Humana 18 En su última obra, la Capilla Paolina del Vaticano, también, aunque mucho más tímidamente, volverá a utilizar el mismo modelo en la figura de san Pablo de la Conversión de San Pablo (1542-45). Este es un arquetipo miguelangeliano, que remite a los prototipos de la antigüedad y que trascenderá más allá del siglo XVI y será repetido por muchos artistas y entre ellos el propio Caravaggio (1571-1610) en su San Juan Bautista (1602) de los Museos Capitolinos.

Jacopo Zucchi, en la figura de Cupido, al citar a Miguel Ángel cabe pensar que es plenamente consciente de todo el significado formal del arquetipo pictórico que esta utilizando, teniendo en cuenta sus amplios conocimientos visuales plasmados en la misma Galleria Rucellai. Zucchi seguramente conoce el origen clásico del modelo visual que utiliza, aunque muy probablemente estuviera citando más directamente al Adán de la Sixtina y a los dos dibujos realizados para Cavalieri, sobretodo el posterior cuadro de Pontormo que seguramente conocía y que además comparte prácticamente el tema iconográfico con la obra de Zucchi.

Después de esta cita principal, Zucchi continua remitiéndose a los principales modelos de la escultura clásica utilizados en el siglo XVI, en el resto del cuadro. En primer lugar, la figura de Psique es una reinterpretación visual del Apolo del Belvedere, tanto en el idéntico contraposto de esta como en la posición de las extremidades superiores. Y en segundo lugar, en el centro del cabezal de cama del cuadro de Zucchi hay otra cita a la escultura clásica, en la figura durmiente, que cita, otra vez a través del filtro de Miguel Ángel, la Ariadna Durmiente del Vaticano. Zucchi, aún conociendo la fuente original, sigue un modelo visual, reinterpretado por Miguel Ángel en la Noche (1526-31) de la Sacristía Nueva de San Lorenzo y que también tuvo mucha repercusión a lo largo del siglo XVI. A la vez la otra figura que decora el lateral de la cama, una arpía, también en cierto modo proviene del mismo modelo de la Noche de Miguel Ángel.

En resumen, la obra de Jacopo Zucchi es un estudiado y refinado compendio de la cultura visual del manierismo que había germinado con la Capilla Sixtina. Pero a pesar de esto, Zucchi tampoco dejó de lado en este cuadro ciertas referencias al mundo florentino en el que se había formado. Principalmente la dramatizada luminosidad que moldea los cuerpos desnudos de Cupido y Psique, confiriendo a la piel una delicada belleza marmórea, remite directamente al manierismo de Bronzino y a algunas de sus obras como Venus, Cupido y Sátiro (1553-54) de la Galleria Colonna de Roma o la célebre Alegoría del Triunfo de Venus (1540-50) de la National Gallery de Londres, en las que el discípulo de Pontormo realizara un cuadro a partir de él. La obra de Pontormo se conserva hoy en la Galleria dell’Accademia de Florencia.

18 El dibujo conservado hoy en la Courtauld Gallery de Londres (D.1978.PG.424) es uno de los llamados “presentation drawings” que Miguel Ángel realiza para Cavalieri, fruto de su pasión por el joven romano. Se trata de uno de los más célebres dibujos de Miguel Ángel por su fama posterior, sobretodo debida a las copias realizadas en pintura por seguidores del maestro (una en la National Gallery de Londres y otra en los Uffizi de Florencia) y al grabado, muy difundido en la época, de Nicolas Beatrizet.

utiliza el mismo recurso pictórico. Asimismo, Zucchi tampoco olvida durante su período romano el contacto con la pintura nórdica que había tenido en el taller de Vasari y, como en todas sus obras de este periodo. La teatralidad general del cuadro acentuada por el gran cortinaje rojo, junto al detallismo de los objetos como las almohadas o las flores en primer plano nos remiten a soluciones semejantes del mundo flamenco que llegan a Italia a través del grabado. Cabe citar por ejemplo dos grabados sobre el mismo tema realizados por Jacob Matham y Jan Harmensz Müller, respectivamente, unos años más tarde pero que ejemplarizan esta idea.

La interpretación de Apuleyo: Conclusión

Jacopo Zucchi al interpretar el mito de Cupido y Psique, seguramente por encargo de Ferdinando I, se introduce en uno de los temas iconográficos más tratados durante el siglo XVI, tanto por su significación neoplatónica como por su contenido explícitamente más erótico. Dos extremos que hacían el mito de Apuleyo muy atractivo para los mecenas artísticos de la época que harán decorar sus habitaciones privadas con escenas del mito, desde banqueros a príncipes, marqueses o al mismo papa Pablo III Farnese. La tradición del mito de Cupido y Psique abarca desde la Loggia (1511-19) de la Villa Farnesina de Rafael, pasando por la cámara privada (1534-49) del citado Papa en el Castel Sant’Angelo pintada por Perin del Vaga, hasta la gran sala de Psique pintada por el díscipulo de Rafael, Giulio Romano, en el Palazzo Te de Mantua (1526-28).19 El mito de Apuleyo tampoco pasó inadvertido para los Medici,20 que lo tuvieron siempre presente, seguramente hasta el presente cuadro de Zucchi.

Zucchi elige concentrar todo el significado del mito en el momento crucial en que Psique descubre con la luz de un candil a Cupido, traicionando su propia palabra, una gota de aceite cae sobre Cupido y lo despierta, despertando también su ira. El cuadro concentra toda la teatralidad del momento culminante del mito que antecede a su desenlace final. El momento de la traición, stilla olei ardentes. Un fragmento del mito que a la vez, como cúspide del significado neoplatónico y a la vez como escena de cama denota la posible influencia del mecenas en la elección de la iconografía y el hecho de que este debía ser alguien con un gran conocimiento del mito, probablemente Ferdinando I de’ Medici.

Psique aparece con el candil en una mano, centro lumínico de la composición, y con una daga, que recuerda a una Salomé, en la otra, símbolos habituales de su traición. El Cupido, por otro lado, aparece representado en un ademán delicado y erótico, aunque más de timidez que de sorpresa. La no presencia del miembro viril de Cupido en el cuadro, que es tapado con un gran jarrón de flores, ha dado lugar a varios escritos en el siglo XX que lo enlazan mediante una aproximación a Freud a la paradoja del complejo de castración, aunque, por ejemplo, Jacques Lacan interpreta el cuadro como una contraposición del

19 Véase WEILAND-POLLERBERG 2003.

20 Véase VERTOVA 1993.

Jacopo Zucchi: Ciclo mural de la Galleria de Palazzo Ruspoli, Palazzo Ruspoli al Corso, Roma

alma y el deseo.21 En este sentido, como indica Lacan, el centro de la composición es el ramo de flores, porque es el primer término un primer termino simbólico. Pero seguramente la explicación a este inquietante florero en la composición sea un tanto más sencilla, en el sentido que la penetración de las ideas de la Contrarreforma que en aquellos años ya habían obligado a Daniele da Volterra a tapar los desnudos de Miguel Ángel en la Sixtina, no permitía en 1589 un desnudo integral masculino y menos en la posición erótica de derivación miguelangeliana que se intuye. Si pensamos que el comitente podría ser el mismo Ferdinando I, cardenal que colgaba la birreta cardenalicia para casarse con Cristina de Lorena en 1589, año que figura en el cuadro junto a la firma de Zucchi, parece lógico entender que no podía permitirse el desnudo total en el cuadro en plena Contrarreforma. Y la ausencia del miembro masculino de Cupido, sustituido por el ramo de flores, es aún mejor porque la propia ausencia incita e inquieta aún más la dualidad mítica entre la psiqué y el eros, entre la razón y el deseo.

Fuentes Documentales

Archivio di Stato, Florencia

MDP, 397a.

MDP, 238, f. 6

Bibliografía

Apuleius, L. (1501), Commentarij a Philippo Beroaldo conditi in Asinum aureum Lucii Apuleij, Venetiis, per Simonem Papienses dictum Bevilaquam.

Apuleius, L. (1990), Cupid & Psyche, ed. E.J. Kenney, Imperial Library, Cambridge, Cambridge University Press.

Baglione, G. (1642), Le Vite dei Pittori, Scultori, Architetti, ed Intagliatori, dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 fino ai tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Roma, Andrea Fei, pp. 42-44.

Balboni, D. (1970), La Galleria Zucchi in Palazzo Ruspoli, Oklahoma, International Art Foundation.

Berti, L. (1967), Il Principe dello Studiolo: Francesco I dei Medici e la fine del Rinascimento fiorentino, Florencia, Edam.

Capretti, E. (2013), “Amour et Psyché” en La Renaissance et le rêve, cat. exp., Musée du Luxembourg – Galleria Palatina Florencia, Paris, Réunion des Musées Nationaux, p. 160.

Cecchi, A. (2013), La Renaissance et le rêve, cat. exp., Musée du Luxembourg – Galleria Palatina Florencia, Paris, Réunion des Musées Nationaux.

D’Amelio, A. (2011), Storia di una Galleria Romana: La Genealogia degli Dei di Jacopo Zucchi e le famiglie Rucellai, Caetani, Ruspoli, Memmo, Roma, Ugo Bozzi.

21 “Espero que hayan advertido en el cuadro las flores que se encuentran ahí, delante del sexo de Eros. Precisamente están marcadas por una tal abundancia para que se pueda ver que detrás no hay nada. No hay lugar literalmente para ningún sexo. Lo que Psique está a punto de cortar ha desaparecido ya ante ella” LACAN 2003:420-430.

Darragon, É. (1973), “Le studiolo du Cardinal Ferdinand à la Villa Medicis” en Revue de l’Art, 19, pp. 63-78.

Della Pergola, P. (1959), Galleria Borghese: I Dipinti, vol. II, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma, 1959.

Falletti, F.; Nelson, J. K. (2002), Venere e Amore. Michelangelo e la nuova bellezza ideale, cat. exp., Galleria dell’Accademia, 26-6-2002/3-11-2002, Florencia, Giunti, Florencia.

Lacan, J. (2003), La Transferencia: 1960-61, El Seminario, v.8, Buenos Aires, Paidós.

Lohaus, I. (2008), Galleria Rucellai, der Freskenzyklus von Jacopo Zucchi im Palazzo Ruspoli in Rom, Baden-Baden, Deutsche Wissenschaftsverlag.

Morel, P. (2011), “La galleria Rucellai” en D’Amelio, A. (2011), Storia di una Galleria Romana: La Genealogia degli Dei di Jacopo Zucchi e le famiglie Rucellai, Caetani Ruspoli, Memmo, Roma, Ugo Bozzzi, pp. 47-108.

Pfisterer, U. (2003), “Weisen der Welterzeugung: Jacopo Zucchis römischer Götterhimmel als enzyklopädisches Gedächtnistheater” en Büttner, Frank e. a.: Sammeln, Ordnen, Veranschaulichen, Münster, LIT, 2003, pp. 325-359.

Pietrangeli, C. (1992), Palazzo Ruspoli, Roma. Editalia, Roma, 1992.

Rigon, F. (2011), “Jacopo Zucchi. Firenze? c.-Roma 1592” en D’Amelio, A. (2011), Storia di una Galleria Romana: La Genealogia degli Dei di Jacopo Zucchi e le famiglie Rucellai, Caetani, Ruspoli, Memmo, Roma, Ugo Bozzi, pp. 193- 195.

Saxl, F. (1922), Antike Götter in der Spätrenaissance: ein Freskenzyklus und ein Discorso des Jacopo Zucchi, Leipzig, Teubner.

Strinati, C. (1993), “Jacopo Zucchi e la Galleria Rucellai” en Pietrangeli 1992: 185-219.

Vasari, G. (1971), Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, edición de Rosanna Bettarini y Paola Barocchi, 11 vols., Florencia, SPES-Sansoni.

Vertova, L. (1993), “La fortuna della favola di Psiche da Cosimo Pater Patriae al Gran Principe Ferdinando de’ Medici” en Giuseppe Maria Crespi nei musei fiorentini, Florencia, Centro Di.

Zucchi, J. (1602), Discorso sopra li Dei De’ Gentili e Loro Imprese con un breve trattato della attioni de li dodici Cesari con le dichiarationi delle loro Medaglie antiche, Roma, Nella Stamperia di Domenico Gigliotti.

Vliegenthart, A.W. (1976), Galleria Buonarroti. Michelangelo e Michelangelo il Giovane, Florencia, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte.

Voss, Hermann (1913), “Jacopo Zucchi, ein vergessener Meister der florentinischrömischen Spätrenaissance” en Zeitschrift für bildende Kunst, 49, pp.151-162.

Weiland-Pollerberg (2003), Amor und Psyche in der Renaissance, Petersberg, Michael Imhof.

Wittkower, R. & M. (1964), The Divine Michelangelo. The Florentine Academy’s Homage on his Death in 1564, London, Phaidon Press, London.

Richard Wagner: Tristan und Isolde, eigenhändige Orchesterskizze, Venedig, 1857 - 1859, Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth, Signatur: NA A III h 7

The Tristan Chord and Its Influence on Debussy: A Harmonic Revolution

Charles Hooper, University College, London

Abstract:

Richard Wagner’s Tristan chord, introduced in Tristan und Isolde (1859), marked a turning point in Western music, challenging traditional harmonic expectations and laying the foundation for modernist approaches to tonality. This article explores the significance of the Tristan chord in terms of harmonic ambiguity, delayed resolution, and chromaticism. Furthermore, it examines how Wagner’s innovations profoundly influenced Claude Debussy, who integrated chromatic and non-functional harmonies into his own impressionistic style. By analyzing harmonic structures, compositional techniques, and aesthetic philosophies, this article demonstrates how the Tristan chord not only redefined the late Romantic era but also set the stage for 20thcentury harmonic experimentation.

Keywords: Tristan und Isolde, Richard Wagner, Tristan Chord, Claude Debussy

Introduction

The 19th century was a period of profound musical transformation, with composers increasingly challenging the rigid structures of Classical harmony. At the forefront of this change was Richard Wagner, whose opera Tristan und Isolde introduced new harmonic principles that destabilized the expectations of tonal music. The most revolutionary aspect of Tristan und Isolde was the Tristan chord—a sonority that defied traditional resolution and became a symbol of harmonic ambiguity.

Claude Debussy, emerging as a leading composer in the late 19th and early 20th centuries, absorbed Wagner’s harmonic innovations but reinterpreted them in a uniquely impressionistic manner. While Wagner used chromaticism to heighten drama and emotional tension, Debussy embraced it to create atmosphere and color, moving away from functional harmonic progressions. This article explores the characteristics of the Tristan chord, its impact on Wagner’s harmonic language, and its lasting influence on Debussy’s music.

1. The Tristan Chord: A Harmonic Revolution

The Tristan chord first appears in the opening bars of Tristan und Isolde’s prelude:

F – B – D# – G#

This collection of pitches, though analyzable in multiple ways, does not function as a conventional dominant or predominant chord. It is often interpreted as a half-diminished seventh chord (rooted on F) or an augmented sixth chord, but its true significance lies in its ambiguous resolution and the way it challenges the traditional cadential hierarchy of tonal music.

The Tristan chord represents a break from classical harmonic conventions in several key ways:

• Unclear Tonal Center: Unlike traditional chords, which function within a key, the Tristan chord eludes definitive tonal placement.

• Delayed Resolution: Instead of resolving immediately, the chord leads into a series of chromatic progressions that avoid clear cadences.

• Continuous Modulation: Wagner’s harmonic technique moves fluidly between keys, rejecting the notion of a stable tonal center.

This approach had a radical impact on subsequent composers, challenging them to rethink how harmony could function beyond the constraints of tonal resolution.

Richard Wagner: Tristan und Isolde, eigenhändige Orchesterskizze, Venedig, 1857 - 1859, Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth, Signatur: NA A III h 7

2. The Wagnerian Influence on Debussy

Claude Debussy first encountered Wagner’s music in the 1880s, and the impact was immediate. He admired Wagner’s ability to stretch harmonic boundaries and dissolve traditional phrase structures. However, Debussy was wary of Wagner’s dramatic excess and sought a more subtle, refined application of these techniques.

In an 1893 letter, Debussy wrote:

“Wagner is a splendid sunset mistaken for a dawn”

This statement reflects Debussy’s appreciation of Wagner’s innovations while signaling his intent to move beyond them.

Debussy absorbed several key harmonic principles from Wagner:

Wagner used chromaticism to intensify dramatic tension, as seen in Tristan und Isolde, where the Tristan chord prolongs harmonic instability. Debussy, by contrast, used chromaticism to create a sense of weightlessness, as seen in Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), where melodies float over non-functional harmonic backdrops.

Wagner’s use of unresolved harmonies directly influenced Debussy’s treatment of extended chords (9ths, 11ths, and 13ths), which often appear without conventional resolutions. This is evident in works like Clair de Lune and Pelléas et Mélisande, where harmonies shift in color rather than function.

In Tristan und Isolde, Wagner delays resolution indefinitely, creating a sense of longing and expectation. Debussy adopted this technique but applied it to more static, impressionistic textures. His harmonies, instead of driving toward a goal, exist in a state of suspended animation, as seen in La cathédrale engloutie (1910).

3. Impressionism: A New Harmonic Language

One of Debussy’s most significant departures from Wagner was his use of whole-tone scales and modal harmonies. While Wagner relied on chromaticism within a tonal framework, Debussy abandoned traditional scales altogether, favoring the pentatonic and whole-tone collections to dissolve harmonic gravity.

For example, in Voiles (1909), Debussy’s use of the whole-tone scale results in an ethereal, floating harmonic structure—something foreshadowed in Wagner but fully realized in impressionism.

A defining characteristic of Debussy’s style is harmonic planing, where chords move in parallel motion without traditional voice-leading constraints. Wagner’s music often features chromatic movement, but Debussy extended this technique to create purely coloristic progressions, as seen in La mer (1905).

Richard Wagner: Tristan und Isolde,eigenhändige Erstschrift der Partitur des Vorspiels, ohne Ort, [o.T.12.1857], Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth, Signatur:

Unlike Wagner, who sought emotional resolution through harmonic tension, Debussy abandoned the concept of the dominant-tonic cadence, replacing it with open-ended, unresolved harmonic sequences. This is especially evident in Pelléas et Mélisande, where traditional cadences are almost entirely absent.

4. Conclusion: The Tristan Chord as a Catalyst for Change

The Tristan chord was more than a harmonic curiosity—it was a symbol of transformation in Western music. Wagner’s bold challenge to tonal stability influenced a generation of composers, but none absorbed and reinterpreted his ideas as profoundly as Debussy.

While Wagner extended chromaticism within a dramatic, goal-oriented framework, Debussy took these innovations and recontextualized them into an impressionistic aesthetic, where harmonies function as independent coloristic elements rather than structural pillars.

The Tristan chord’s legacy can be traced through Debussy to later composers such as Ravel, Scriabin, and Messiaen, ultimately influencing 20th-century harmonic thought, from jazz to atonality.

Debussy’s transformation of Wagnerian harmony marks a crucial moment in the transition from Romanticism to modernism—a testament to the enduring power of the Tristan chord as a catalyst for change in musical history.

References

• Dahlhaus, C. (1980). Richard Wagner’s Music Dramas. Cambridge University Press

• Debussy, C. (1913). Monsieur Croche, the Dilettante Hater.

• Taruskin, R. (2010). The Oxford History of Western Music. Oxford University Press.

• Westrup, J. (1955). “Debussy and Wagner” in The Musical Times, 96(1344), pp. 197–199.

• Samson, J. (1977). “Debussy and the Aesthetics of Impressionism” in Music & Letters, 58(2), pp. 152–170.

Art Notes Apuntes de Arte

José de Ribera: El Olfato, Colección privada Abelló, Madrid. Foto: Eloi de Tera

Llorar en la sombra por una cebolla

París resplandece con un sol de tardío invierno, sus calles aún mojadas son espejo decadente de una ciudad que empieza a despertar atareada. Suena una sirena lejana y, de pronto, pasan un par de coches blindados a toda velocidad por delante del Petit Palais. Parece que la gente ha desaparecido, pero cuando llego a la lúgubre antesala presidida por un enorme cartel que juega al claroscuro y reza: RIBERA, no cabe un alfiler.

Me las apaño para adentrarme en la primera sala donde se han dispuesto los Sentidos de José de Ribera. La muchedumbre se abalanza sobre los cuadros de este primer espacio en los últimos días de la exposición Blockbuster dedicada al gran pintor barroco. Pero, curiosamente, a medida que uno avanza, cada vez hay más gente y es que, pocos pueden resistir la infinidad de cuadros que se han traído a París. Solo verdaderos enamorados del Barroco o de Ribera, una segunda opción estadísticamente muy reducida, pueden realmente apreciar tal cantidad de obras de arte del pintor de origen español concentradas en un mismo espacio. Se necesitarían, por otro lado, dos días enteros para saborear y entender y estudiar a fondo cada uno de los cuadros, tarea irrealizable dada la imposibilidad de contemplar las obras por más de 3 segundos, sin ser desplazado por el siguiente observador.

El primer espacio dedicado a los Sentidos es, de hecho, ya una enorme exposición en sí misma. Solo por estos 5 sentidos con los que Ribera martillea nuestros sentidos para dejarnos atónitos, ya merece un viaje y una exposición, el resto es demasiado. Y, en realidad, cuando uno se para delante del Olfato, puede llorar y volverse a casa. ¿Para qué se gastaron tantos millones, si con esta obra sola ya podía hacerse una exposición?

El Olfato es una obra que te martillea directamente en lo más profundo de tu ser, haciendo ya casi imposible que tus ojos puedan mirar más obras después de esto. Ribera es allí, único, irrepetible, estratosférico, La fuerza realista es milagrosa en este cuadro, Ribera supera a todas sus anteriores obras y también a las posteriores. El elemento iconográfico, la cebolla, salta a tus ojos sin pedir permiso y sientes que te hará llorar como una cebolla verdadera, pero no solo “como”, porque es la cebolla más real que nunca nadie ha pintado.

Si uno puede salir vivo después de haber pasado un breve instante delante del Olfato y no irse a casa enseguida, tocado por el Síndrome de Stendhal, deberá seguir el peregrinaje por una exposición infinita, pero maravillosa aunque innecesaria para el público general en su inmensidad. Las manos envejecidas, pequeñas y sucias de un pordiosero nos enseñan la cebolla cortada en dos, cuyas entrañas están realizadas con gradaciones de blancos, amarillos y carmines de una viva-

cidad emocionante. El pincel es expresivo y rápido, pero minucioso, sus cerdas dibujan sobre el lienzo las capas finísimas de la cebolla, como nunca nadie lo consiguió ni antes ni después. La pincelada se curva hacia el centro de la cebolla en un solo toque de pincel, retocado con diminutas manchas de blanco, ocre, azul y amarillo, y muy de cerca, un punto blanco de óleo marca el resplandor realista de la uña de una mano, mientras encima, asoma el perfil de una uña completamente ennegrecida pero con un perfilado blanco infinitamente delgado. El realismo de las uñas sucias va desde Caravaggio a Ribera, pasando por toda la pintura barroca, sobre todo la napolitana. Miramos estas manos sosteniendo una cebolla entreabierta y podemos oler el hedor agridulce de ella y la peste a orín que impregna la túnica desparramada del pordiosero; tales aromas nos llegan de cerca y tocan nuestros sentidos. Nunca antes la fuerza de un pincel había hablado con voz tan fuerte. Con los ojos mojados por el perfume desagradable de la cebolla cortada, que nos ha sumergido cuál Proust en recuerdos de lejana infancia done una madre cocinaba a lo lejos, si podemos, veremos otra cebolla, medio marchita -Ribera entendió las cestas de frutas de Caravaggio y su iconografía de Memento Mori-, cuyas pieles son como pétalos abiertos realizados con una delicadeza que uno dudaría más veces que San Pedro de que puedan estar hechas con un pincel.

Pronto uno llega a la Magdalena penitente, donde Ribera, transforma el expresionismo del Donatello final, en otra obra cumbre de la expresión y el realismo. Las manos son un cúmulo de arrugas creadas con pinceladas que son como cuchillos rápidos sobre el lienzo, ahora blancas y en diagonal, ahora verde triste y en horizontal. La potencia de estas pinceladas es algo inaudito, pero la luz que emanan las de color blanco es sideral y culmina como siempre en el perfilado ennegrecido de los pulgares para dar a la santa una áurea de realismo, de aquel realismo que tanto molestó a la curia del momento.

El éxtasis barroco ya ha sido tal, sumado a la saciedad por el enorme número de cuadros, que uno llega a otra obra cumbre de Ribera, Magdalena Ventura con su marido o la mujer barbuda, casi muerto. Pero sin piedad, Ribera le despierta, con el halo de fuerza lumínica que empaña el centro del cuadro, justo donde la pobre Magdalena Ventura, da el pecho a su hijo, como si Ribera quisiera subrayar lo sobrenatural de aquella mujer, justo en el elemento más iconográfico de la maternidad, el seno. Esa luz potente y frontal, estalla sobre el cuadro, como la abertura acuchillada de un Lucio Fontana, partiendo el cuadro en dos: el chiaroscuro donde el marido aguardo asustado y la parte derecha donde surge con enorme potencia la corpulenta mujer que dejó ya boquiabiertos a la gente de su época. Al final llego a la última sala, donde ya no llega casi nadie, y pienso para mí: otra explosión de color, luz y sombra, y otra vez han traído 4 de los mejores martirios de santos de Ribera. Algunos ya los vi antes, pero allí brillan con una iluminación que solo el gran Palais puede permitirse, pero mi alma no puede más y corro por todas las salas hacia atrás y me planto de nuevo ante el Olfato para salir de allí completamente mareado por el poder de una cebolla pintada.

Dr. Eloi de Tera

Melancolía en verde

Van Gogh: Poets and lovers, exposición en The National Gallery, Londres

Es la última noche en que Van Gogh puede ser visto como poeta, en lo que la Blockbuster exhibition de la National Gallery vendió como: la oportunidad del siglo. La oportunidad del siglo para ver tantos Van Goghs reunidos: unas 50 piezas. Son las 23.30 y paso por delante de la Virgen de las rocas de Leonardo y no hay nadie, estamos solos, puedo hablar con Leonardo y preguntarle algo, aprovecho un poco el momento y me voy enseguida a ver a Van Gogh. ¡Qué sorpresa! Las salas abarrotadas a medianoche porque el museo decidió abrir toda la noche la última semana de exposición. Por suerte no hay tanta gente como en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, pero me dejo llevar por la inercia y me acerco a aquellos cuadros que me llaman. A vista de pájaro, en cualquier museo hay algún cuadro que por algún motivo te llama por encima de otros. Y solo al entrar, me acerco a mirar un cuadro que me ha hablado pidiendo verle.

Unas pinceladas gruesas y nerviosas de color blanco roto, yuxtapuestas a otras de color azul o verde, representan las sombras de una conífera, parecida a un cedro. De lejos, pero aún más de cerca, no sabes cómo, pero esas cuatro pinceladas casi blancas son pura luz, el solo de una tarde apelmazada parece haber quedado congelado en ellas. La luz radiante sobre el camino y las pinceladas que recrean la luz filtrada por las ramas del gran árbol, me recuerdan a las luces que caen sobre algunos personajes en el Moulin de la Gallette de Manet.

La naturaleza y la luz en este Van Gogh de Arles son aún vibrantes y primaverales, la fuerza de los colores llenos de vida nos grita a los ojos. La tarde del alma de Van Gogh aquí aún no se ha apoderado del cuadro, como lo hará pronto en el mismo periodo. Pero la alegría que el color emana muere directamente en una pareja perdida al fondo de un camino de este Jardín del poeta. Ellos están en la penumbra del árbol y transmiten enseguida rigidez y dolor. La enorme conífera a su lado, azulada y vibrante, pero con puntos de negra profundidad contribuye a la sensación de melancolía. Y, de hecho, la fuerza cromática de este fondo contrasta con la potencia de la luz de la parte frontal del camino. El camino es ancho y grande y gira hacia el fondo con fuerza, pero deja delante un gran espacio vacío. Es precisamente este vacío, el vacío del alma atormentada del pintor, el que nos habla de la tristeza y la soledad. Van de la mano, pero en su interior hay soledad. El ancho camino lleva a mí mente algunas composiciones de Munch como Camino en Aasgaardstrand o Dos mujeres en el camino. Detrás de la pareja, un jardín de pinceladas matéricas de todos los colores estalla ante los ojos y te deja perplejo. Es el Van Gogh más genial, aquel que ha dejado ir el pincel con nervio sobre el lienzo sin importar la cantidad de pintura utilizada.

The Poet’s Garden (Public Garden at Arles), 1888. Private collection © Courtesy the owner

La brutalidad del pincel no puede ser otra que la de Van Gogh y en este cuadro es asombrosa y muestra un Van Gogh ya llegando a su etapa más oscura pero más genial de Arles, aunque mirando aún a su pasado parisino. Una de las pocas obras en manos privadas expuestas allí. Y cuando esto sucede en una Blockbuster exhibition es muy probable que alguien quiere vender y yo dudo. Y me asombra tanto e interroga este Van Gogh por su perfección y brillantez en la pintura y la pincelada, que me parece casi nuevo, como si aún no se hubiera secado el óleo. Salgo de la exposición y puedo estar seguro de que todo lo que vi en ella era Van Gogh, es la intención, pero no compro siempre todo lo que me venden. El jardín del poeta me parece una obra extraordinaria de Van Gogh, pero alguna otra allí expuesta, no me pareció de él.

Dr. Eloi de Tera

Music Notes Apuntes de Música

Clara Schumann y el Lenguaje de las Flores

Clara Schumann, reconocida pianista y compositora del siglo XIX, no solo dejó un legado significativo en la música romántica, sino que también utilizó su arte para desafiar y reinterpretar las convenciones de su época. En su corpus de lieder, la figura de la flor se convierte en un símbolo recurrente que trasciende su mero valor estético o decorativo, adquiriendo un papel fundamental en la exploración de la identidad femenina y la expresión de emociones contenidas. El artículo Speech and Silence: Encountering Flowers in the Lieder of Clara Schumann de Christopher Parton analiza cómo Schumann emplea la imaginería floral para dotar a sus composiciones de una dimensión crítica y subversiva frente al discurso e ideologías dominantes. El estudio de Parton revela cómo Clara Schumann utilizó la imaginería floral no solo para embellecer sus lieder, sino para problematizar la representación de la mujer en la poesía y la música del siglo XIX. Al dotar a sus flores de una agencia musical y semántica propia, Schumann rompe con la tradición romántica que reducía la naturaleza a un mero reflejo de los sentimientos masculinos. En su lugar, propone un universo donde el silencio y la elocuencia coexisten de manera ambigua, desafiando las estructuras de poder simbólico de su tiempo.

Las flores como mediadoras del deseo y el silencio

Alrededor de un tercio de los lieder de Clara Schumann contienen referencias florales, ya sea como metáforas pasajeras o como el núcleo central del poema musicalizado. Este uso no es meramente decorativo; en el contexto del Romanticismo, las flores eran símbolos de feminidad, deseo y transitoriedad, elementos que, en la obra de Schumann, adquieren una ambivalencia singular. Parton argumenta que la compositora otorga a estos elementos naturales una voz propia, desafiando la representación tradicional de las flores como entidades pasivas asociadas a lo femenino.

Un ejemplo ilustrativo es su lied “Die stille Lotosblume”, donde la flor, tradicionalmente vinculada con la pureza y la receptividad femenina, permanece muda ante el canto del cisne masculino. Sin embargo, Schumann manipula la armonía y la textura pianística para sugerir que la flor no es simplemente un objeto de deseo inanimado, sino una entidad que guarda sus propios secretos y resistencias. La ausencia de resolución tonal en la pieza enfatiza esta opacidad simbólica, dejando la pregunta final sin respuesta y, por tanto, frustrando la expectativa de una comunicación unilateral entre el sujeto masculino y la naturaleza femenina.

Reversión de la pasividad floral

En otras canciones, como “An einem lichten Morgen”, Schumann emplea la relación entre el sol y la flor como un dispositivo para cuestionar el paradigma romántico del amor idealizado.

En la letra de Hermann Rollett, el sol, símbolo de la masculinidad activa, exige que la flor se abra a su luz, en una clara metáfora del deseo erótico. No obstante, la compositora introduce una compleja interacción entre la melodía vocal y el acompañamiento pianístico, donde los arpegios ondulantes parecen desafiar la pasividad esperada del sujeto femenino. Esta intervención musical convierte a la flor en un agente activo dentro del paisaje sonoro, en lugar de un simple receptáculo de la energía masculina.

Otro ejemplo significativo es “Was weinst du, Blümlein”; donde la flor no solo responde al poeta, sino que lo corrige. En lugar de ser un objeto de contemplación o lamento, la flor habla con autonomía, afirmando que sus lágrimas son de alegría. Schumann refuerza este giro mediante cambios sutiles en la tonalidad y el ritmo, sugiriendo que la naturaleza puede no ser tan transparente ni tan fácilmente interpretable como los poetas románticos masculinos suponían.

Roger Romance

Página de herbario hecho por Clara Schumann con hojas de hiedra y de fresa silvestre recogidas en la tumba de Robert, 14 de julio de 1859. Del Berliner Blumentagebuch der Clara Schumann (1857-1859), Staatsbibliothek Berlin, Preussischer-Kulturbesitz

Solomiya Krushelnytska: Una Diva wagneriana olvidada, entre la fama y la tristeza

La historia de la ópera está llena de voces inolvidables, algunas de ellas perdidas en el tiempo, pero pocas han tenido un impacto tan profundo y duradero como la de Solomiya Krushelnytska (Соломія Амвро́сіївна Крушельницька). Nacida el 23 de septiembre de 1872 en Biliavyntsi (región de Ternopil) en la actual Ucrania, su destino parecía estar ligado a la música desde el principio. Con una voz de soprano dramática excepcional, que reflejaba el carácter apasionado del pueblo ucraniano, y una capacidad interpretativa única, se convirtió en una de las figuras más aclamadas de la ópera de finales del siglo XIX y principios del XX. Su talento le permitió abordar un repertorio amplio, pero fueron sus interpretaciones de Richard Wagner las que la consolidaron como una de las cantantes más destacadas de su tiempo.

Los primeros años

Solomiya creció en una familia culta y con sensibilidad artística. Su padre, un sacerdote greco-católico, le inculcó el amor por la música desde temprana edad. Sus estudios formales comenzaron en el Conservatorio de Lviv, donde rápidamente demostró un talento excepcional. Sus profesores quedaron impresionados por la calidez de su voz y su capacidad para transmitir emociones profundas con cada interpretación.

En 1893, tras completar su formación, Krushelnytska debutó en el Teatro Skarbka de Lviv con la ópera La Favorita de Donizetti. Su éxito fue inmediato, y pronto fue invitada a cantar en los teatros más prestigiosos de Europa y América. En 1895, hizo su debut en Italia interpretando a Manon Lescaut en el Teatro Ponchielli de Cremona. Desde entonces, su presencia en los escenarios italianos fue constante, actuando en ciudades como Milán, Roma, Nápoles, Palermo, Bolonia y Génova.

El esplendor en la ópera wagneriana

Decidida a ampliar su repertorio, Krushelnytska se trasladó a Viena para perfeccionar su técnica vocal y dominar el estilo wagneriano y el alemán. Wagner requería de las sopranos una resistencia y una expresividad excepcionales, cualidades que ella poseía en abundancia.

En 1902, interpretó Lohengrin en la Ópera Garnier de París, donde la crítica escribió que había “conquistado París en una sola noche”. Su papel más célebre fue el de Isolda en Tristan und Isolde, un personaje que exige una fuerza vocal descomunal y una profundidad emocional inigualable. Con su voz rica en matices, logró

transmitir toda la pasión y el sufrimiento del personaje, dejando una impresión imborrable en el público.

Otro de sus papeles icónicos fue Brünnhilde, la valquiria heroica de El anillo del nibelungo. Su imponente presencia escénica y su impecable técnica la llevaron a ser considerada una de las mejores sopranos wagnerianas de su época. Su capacidad para resistir la exigencia vocal sin perder calidad en su timbre la convirtió en una de las pocas cantantes capaces de hacer justicia a la monumental obra de Wagner.

El renacimiento de Madama Butterfly

Si bien Krushelnytska se destacó en el repertorio alemán, su impacto en la ópera italiana también fue significativo. En 1904, Giacomo Puccini estrenó Madama Butterfly en La Scala de Milán, pero la ópera fue un desastre. El público la rechazó rotundamente, y parecía que la obra estaba condenada al olvido.

Puccini decidió revisar la partitura y confió en Krushelnytska para el rol de Cio-Cio San. El 28 de mayo de 1904, en Brescia, su interpretación fue tan conmovedora que el público quedó fascinado. Su voz transmitía la inocencia, la esperanza y la trágica desesperación del personaje con una intensidad que conmovió hasta las lágrimas a los espectadores. La crítica la elogió enormemente y desde entonces, Madama Butterfly se convirtió en una de las óperas más queridas del repertorio mundial.

Carrera internacional y repertorio extenso

Gracias a su talento y versatilidad, Krushelnytska cantó en teatros de todo el mundo, incluyendo La Scala de Milán, la Ópera de París, el Teatro Colón de Buenos Aires y la Metropolitan Opera de Nueva York. En 1906, interpretó el papel principal de Salome de Richard Strauss en La Scala, bajo la dirección de Arturo Toscanini, lo que representó otro gran éxito en su carrera.

Su repertorio incluía alrededor de 60 óperas, con papeles tan exigentes como Elektra de Strauss, La Gioconda de Ponchielli y Halka de Moniuszko. En 1915, estrenó el papel principal en Fedra de Ildebrando Pizzetti, consolidando su posición como una de las sopranos más versátiles de su tiempo.

Una vida entre la música y la lucha por su identidad

En 1910, se casó con el abogado y político italiano Cesare Riccione, con quien vivió en Viareggio. A pesar de su éxito en Italia, nunca olvidó sus raíces ucranianas. Participó activamente en conciertos dedicados a Taras Shevchenko, pro-

Krushelnytska como Cio-Cio-San en el estreno de 1904

movió la música de Mykola Lysenko y grabó canciones folclóricas ucranianas en los Estados Unidos. En 1928, durante su gira por Estados Unidos y Canadá, S. Krushelnytska actuó en veladas de gala dedicadas a Taras Shevchenko. Durante su estancia en Estados Unidos, la Compañía Columbia grabó cuatro canciones ucranianas interpretadas por ella. Ella siempre terminaba sus conciertos en todo el mundo cantando alguna canción tradicional de su Ucrania natal.

Con el paso de los años, se alejó de la ópera y se dedicó exclusivamente a la música de cámara y al repertorio solista. Su última actuación pública fue en Roma en 1929, aunque en 1949, a los 77 años, volvió a cantar en la Filarmónica de Lviv en un emotivo recital, ya con cáncer de garganta, aunque el público no lo supo.

Los años oscuros y el final de una estrella

En 1939, estalló la Segunda Guerra Mundial y Krushelnytska quedó atrapada en Galicia (Región de Lviv, Ucrania), sin posibilidad de regresar a Italia. Tras la ocupación soviética de Ucrania occidental, su casa fue nacionalizada y se le permitió vivir solo en un apartamento con su hermana. Su economía era paupérrima y además no obtuvo la nacionalidad soviética requerida. Para conseguir la dcoumentación soviética fue obligada a entregar al régimen soviético su casa de Italia gratuitamente. Durante la ocupación alemana de Lviv también sufrió graves dificultades económicas y se vio obligada a dar clases particulares para sobrevivir. En 1952, a los 79 años, falleció en Lviv, aquejada de cáncer de garganta.

A lo largo de su carrera, Solomiya Krushelnytska dejó una huella imborrable en la historia de la ópera. Fue reconocida como “la mejor soprano wagneriana del siglo XX”, y leyendas como Enrico Caruso, Titta Ruffo y Feodor Chaliapin consideraban un honor compartir escenario con ella.

En su honor, el Teatro de Ópera de Lviv lleva su nombre, y su legado sigue vivo en las grabaciones y en la memoria de quienes la consideran una de las grandes divas de todos los tiempos. Su arte, su patriotismo y su pasión por la música la convirtieron en una figura legendaria, cuyo canto sigue resonando en los corazones de los amantes de la ópera en todo el mundo.

Su voz inigualable puede aún escucharse en grabaciones que se han publicado.

Krushelnytska como Brünnhilde en Die Walküre y como Elsa en Lohengrin

La única biografía sobre su vida

Wagner y las mujeres: Pasiones y tragedias en la vida del genio musical

Richard Wagner no solo revolucionó la historia de la música con sus grandiosas óperas, sino que también vivió una vida personal llena de pasiones, tormentos y excesos. Más allá de su legado musical, sus relaciones con las mujeres marcaron profundamente su obra y su destino. Desde su primer matrimonio hasta su última musa, las mujeres desempeñaron un papel esencial en la vida del compositor. Cada número de esta revista incluirá un artículo dedicado a los amores de Wagner, explorando cómo cada relación influyó en su música y en su vida personal. Acompáñenos en este fascinante recorrido por las historias de amor, desamor y redención que marcaron la vida del maestro de Bayreuth.

Minna Planer: Su primera esposa y gran amor

La primera esposa de Wagner fue Minna Planer, una actriz de teatro con un temperamento fuerte y una vida independiente. Wagner llegó a Magdeburgo con solo 21 años para dirigir ópera, y allí se enamoró perdidamente de Minna, quien ya tenía una hija fruto de una relación anterior. Fascinado por su presencia, el joven compositor decidió quedarse en la ciudad solo para estar cerca de ella. Su historia de amor fue tormentosa desde el inicio. Se casaron en 1836 en Königsberg, pero su relación estuvo marcada por constantes peleas y diferencias irreconciliables. Wagner, siempre endeudado y obsesionado con su arte, generaba pocos ingresos, mientras que Minna sostenía el hogar con su trabajo en el teatro. Las constantes huidas de acreedores y los altibajos emocionales de su matrimonio se convirtieron en un reflejo de las pasiones y tragedias que marcarían muchas de sus composiciones.

El amor y la redención en su obra

Las experiencias amorosas de Wagner influyeron enormemente en su música. Su ópera Tristan und Isolde, considerada una de las más importantes de la historia, nació no solo de su propio anhelo de un amor prohibido y un deseo de alcanzar un éxtasis emocional inalcanzable, sino también de su interpretación filosófica de la vida. A lo largo de su carrera, Wagner se sumergió en la filosofía de Arthur Schopenhauer, cuya visión del sufrimiento humano y la búsqueda de la trascendencia a través del amor influyó profundamente en Tristan und Isolde. La historia de los amantes que beben un filtro mágico y se ven condenados a amarse con una intensidad fatalista refleja no solo sus experiencias personales, sino también un conflicto existencial que resuena a través de su obra. Pero Wagner no solo se inspiró en sus propias vivencias. Durante un período de exilio, mientras huía de sus acreedores, conoció la leyenda del Holandés errante, un marinero maldito condenado a vagar por los mares eternamente hasta que una mujer lo redimiera.

Esta historia de redención a través del amor se convirtió en un tema recurrente en sus óperas, y Der Fliegende Holländer (1843) fue una de las primeras en abordar este tema.

Mujeriego, excéntrico y genio musical

Wagner no solo fue un genio musical, sino también un hombre extremadamente egocéntrico y excéntrico. A lo largo de su vida, estuvo involucrado en múltiples relaciones amorosas, algunas de las cuales fueron intensas, pero su figura no debe ser reducida simplemente a la de un “mujeriego”;. Su relación con Cosima Liszt, por ejemplo, fue fundamental para su vida y obra. Cosima se convirtió en su esposa en 1870, pero antes de esto, fue su musa y su principal apoyo en los momentos más difíciles de su carrera. Fue a través de ella que Wagner encontró una estabilidad emocional y profesional que le permitió continuar con su trabajo en sus últimos años. Su biografía, escrita por él mismo, está llena de episodios que reflejan su personalidad narcisista y su visión del arte. Wagner consideraba que su obra era el pináculo del arte musical y que nadie podía comprenderlo realmente. Sin embargo, las mujeres que lo acompañaron ya fueran musas, esposas o amantes, jugaron un papel fundamental en su vida y su carrera, sosteniéndolo en sus momentos más bajos, desde sus problemas financieros hasta sus crisis existenciales.

1876: Wagner y su influencia en Tchaikovsky y Mahler

En agosto de 1876 el primer festival de Bayreuth abrió sus puertas y allí asistieron, aún en vida del propio Wagner, grandes personalidades de todo el mundo, entre ellas Piotr Ilyich Tchaikovsky y Friedrich Nietzsche. El hasta aquel momento gran amigo de Wagner asistió a aquel primer festival, pero se cansó enseguida de aquel teatro del teatro y de cómo Wagner recibía a los invitados como si fuera un papa en palabras del mismo Nietzsche y regaló las dos entradas, de Siegfried y Götterdammerung, que le quedaban después de haber visualizado las dos primeras jornadas y se fue de allí. Y a partir de entonces empezó la enemistad con Wagner y empezó a escribir Contra Wagner

Pero centrémonos en Tchaikovsky. Tchaikovsky estrenaría al año siguiente, 1877, su Lago de los Cisnes. Tchaikovsky vivió también el primer Bayreuther Festpiele de 1876 y criticó el festival y la música de Wagner en un panfleto que escribió después. Tchaikovsky escribió allí que Wagner tenía momentos extraordinarios pero que Das Ring des Nibelungen era absolutamente fastidioso y eterno y que cuando se terminó el Ring le pareció como si le dejaran salir de la cárcel.

Pero aparte de criticar realmente, quizá le gustó más de lo que parece porque si escuchamos cómo termina el tercer acto de Siegfried y uno de sus leitmotivs más importantes vemos que Tchaikovsky allí encontró la inspiración para la obra que estrenaría al año siguiente, el Lago de los Cisnes. Escuchemos a Wagner. Si avanzamos en Siegfried y en el Lago de los Cisnes vemos que los motivos crecen igual.

Hay quien dice que Tchaikovsky se inspiró en Lohengrin para este fragmento de Siegfried pero esto no es así. Aunque Tchaikovsky conocía Lohengrin, que es anterior al Ring, pero es el propio Wagner quien reutiliza su propio tema de la prohibición del nombre de Lohengrin y lo convierte en leitmotiv en el final de Siegfried. Vemos como los dos motivos, el de Wagner y el de Tchaikovsky son muy parecidos, prácticamente idénticos con alguna inversión musical por parte de Tchaikovsky.

Y si escuchamos otros momentos del mismo final de Siegfried y de la eclosión orquestal del Lago de los Cisnes. En el motivo del cisne la instrumentación y la orquestación son completamente wagnerianas. Pero no solo Tchaikovsky se inspiró en Wagner. Sino que hay un momento de la inmolación de Isolde al final de Götterdammerung que nos remite al gran continuador de Wagner: Mahler y su tercera sinfonía.

Casi al final de la inmolación, en su monólogo, Isolde dice: “Ich sende die beide nun Heim”. Y en este momento la tonalidad mayor se transforma de golpe en una tonalidad menor completamente profunda. Volvemos a las profundidades en las que empezó Rheingold. El Ur-motiv prácticamente, el motivo de la tierra, de lo

profundo y allí la tonalidad menor se transforma en una Brünnhilde que es completamente gutural.

“Ruhe, Ruhe du Gott” (descansa tú, Dios) antes de enviar Siegfried a la pira en la que ella también arderá. Escuchemos esto. El motivo de Siegfried se transforma en menor. Escuchemos ahora como Gustav Mahler en el cuarto movimiento de su tercera sinfonía transforma ese Ur-motiv de Wagner en otro motivo de la humanidad profunda inspirado en las palabras del propio Nietzsche Oh Mensch, gibt acht. Las harmonías del metal, la profundidad gutural de las notas entonadas por la soprano son idénticas. Quizá si Nietzsche se hubiera quedado al Götterdammerung le habría gustado ese momento también. Oh Mensch, gibt acht. Con estos pocos ejemplos hemos podido ver cómo, aunque Wagner puede ser que a muchos no les guste como personaje o no les encanten tampoco sus óperas su contribución a la historia de la música es inigualable y extraordinaria porque supo condensar toda la herencia de la música alemana que venía de Beethoven y llevarlo a otro estadio superior sin el cual no podríamos explicar el siglo XX ni Stravinsky, ni Schoenberg, ni Shostakovich.

Escuchen este artículo en nuestro instragram:

Dr. Eloi de Tera