El inquiridor de maravillas

EL INQUIRIDOR DE MARAVILLAS

prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la españa de vincencio juan de lastanosa

EL INQUIRIDOR DE MARAVILLAS

prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la españa de vincencio juan de lastanosa

Todo en él es un vivo Museo de erudición; su casa, una animada Biblioteca de las más exquisitas curiosidades, que han pretendido acaudalar Príncipes de buen gusto; su Camarín, un simulacro de todas las ciencias, un emporio de instrumentos de artes liberales, una general feria de lo curioso de las naciones, una cifra de los elementos, un mundo abreviado de cosas prodigiosas y un prodigio de los siglos.

(Aprobación de Vicente Bisse al Museo de las medallas desconocidas españolas de Vincencio Juan de Lastanosa, fechada en el colegio de la Compañía de Huesca a 30 de diciembre de 1644).

EL INQUIRIDOR DE MARAVILLAS

prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la españa de vincencio juan de lastanosa

Actas de la Conferencia Internacional

«Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco» (Huesca, 29 de mayo a 2 de junio de 2007)

Mar Rey Bueno y Miguel López Pérez (coords.)

El inquiridor de maravillas : prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la España de Vincencio Juan de Lastanosa : actas de la Conferencia Internacional «Lastanosa : arte y ciencia en el Barroco» / coordinadores, Mar Rey Bueno y Miguel

López Pérez

Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2011

493 p. ; il. ; 20 cm

D. L. Z-1534/2011 – ISBN 978-84-8127-225-3

Lastanosa, Vincencio Juan de – Congresos y asambleas

Barroco – Congresos y asambleas

Rey Bueno, Mar

López Pérez, Miguel

929 Lastanosa, Vincencio Juan de (063)

008«16/17»(063)

© Los autores

© De la presente edición, Instituto de Estudios Altoaragoneses

1.ª edición, 2011

Coordinación editorial: Teresa Sas Bernad

Corrección: Ana Bescós García

Diseño y preimpresión: Nodográfico

Imprime: Litocian, S. L.

ISBN: 978-84-8127-225-3

D. L. Z-1534/2011

Instituto de Estudios Altoaragoneses

Parque, 10. 22002 Huesca

Teléfono 974 294 120 – Fax 974 294 122 www.iea.es – iea@iea.es

INTRODUCCIÓN

Miguel López Pérez y Mar Rey Bueno

Vincencio Juan de Lastanosa, inquiridor de maravillas: análisis de un gabinete de curiosidades como experimento historiográfico

LECCIÓN INAUGURAL

Aurora Egido

Gracián y Lastanosa: universalidad compartida y paradojas morales

LA COLECCIÓN

Alfredo Aracil

El mundo en un armario: secretos, leyes y sorpresas

Daniela Bleichmar

Lo exótico en la colección de Lastanosa: el objeto, la mirada y la colección como espacio

María M. Portuondo

El séptimo escritorio: instrumentos matemáticos, artefactos filosóficos y secretos de la naturaleza

EL JARDÍN

M.ª Celia Fontana Calvo

Arte y naturaleza en el jardín de Lastanosa

Francisco Páez de la Cadena

Los jardines de Lastanosa: posibles ideas y modelos

Rafael Chabrán

Leonardo Fuchs en la biblioteca y el jardín de Vincencio Juan de Lastanosa: maíz, chile, narcisos y tulipanes

Anne Goldgar

Vincencio Juan de Lastanosa, los tulipanes y el coleccionismo del siglo xvii

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EL LABORATORIO

Mar Rey Bueno

El coleccionista de secretos: oro potable, alquimistas italianos y un soldado enfermero en el laboratorio lastanosino

William Eamon

Apariencia, artificio y realidad: el coleccionismo de secretos en la cultura cortesana 319

Bruce T. Moran

Extraer las virtudes y los secretos de la naturaleza: medicinas químicas y remedios espagíricos en el universo de Vincencio Juan de Lastanosa

Manuel Castillo Martos

José Zaragoza en el círculo de Lastanosa y la metalurgia del azogue

LA BIBLIOTECA

Carlos Garcés Manau

La biblioteca de Lastanosa, «depósito de curiosidades y maravillas» 377

Jorge Cañizares-Esguerra

Lecturas tipológicas de la naturaleza: el libro de la naturaleza en tiempos de Lastanosa 407

John Slater

De la Historia naturalis a la historia au naturale: Lastanosa y la verdad desnuda

EL SALÓN

Miguel López Pérez

Amigos, eruditos, coleccionistas: el intercambio de conocimientos en el círculo lastanosino

Harold J. Cook

Lastanosa como ejemplo de su tiempo: historia natural y medicina

Antonio Barrera

Científicos españoles del siglo xvii: España, América y el estudio de la naturaleza

VINCENCIO JUAN DE LASTANOSA, INQUIRIDOR DE MARAVILLAS: ANÁLISIS DE UN GABINETE DE CURIOSIDADES

COMO EXPERIMENTO HISTORIOGRÁFICO

Miguel López Pérez y Mar Rey Bueno

Tomó su primer principio en la ciudad de Huesca, en la casa de los Señores Lastanosas, donde se introdujo por este fin, por ser tan notoria la afición de aquellos Señores a secretos y remedios exquisitos, que alcanzaron con la experiencia y comunicación de los primeros Hombres en la Química, y Medicina, así Extranjeros, como naturales.

Con estas palabras nos explica Atilano Tomás Manente, ciudadano de Tarazona y docto en disciplina química, la forma en que su amigo fray Diego de Bercebal aprendió la práctica en la preparación química de medicamentos. Este franciscano aragonés ocupó, durante la segunda mitad del siglo xvii, el cargo de enfermero mayor del real convento de San Francisco de Zaragoza. De su práctica diaria surgió un completo libro de recetas que fue publicado póstumamente con el título de Recetario medicinal y espagírico (Zaragoza, 1713). Recetario que sirve de colofón a una larga serie de farmacopeas espagíricas escritas a lo largo de todo el siglo xvii, cuyo objetivo principal residía en recopilar medicamentos obtenidos por prácticas alquímicas y darlos a conocer a médicos, boticarios, cirujanos y, en general, toda suerte de artífices interesados en esta disciplina, tan de moda durante la Edad Moderna.1 Bercebal ejerció su práctica en una Zaragoza rica en debates médicos, desde la etiología de las manifestaciones patológicas más frecuentes a la ya clásica oposición entre galenistas y químicos en cuanto a estrategias terapéuticas se refiere.2 La capital aragonesa fue plataforma de muchos otros filósofos naturales que, como Bercebal, se valían de las manipulaciones químicas para indagar mejor los secretos de la naturaleza. Nombres como Felipe Borbón, bachiller en Medicina y Cirugía por la Universidad de Huesca y maestro cirujano en el Ilustre Colegio de Zaragoza, autor de una Medicina doméstica, necesaria a los pobres y familiar a

los ricos, donde se compilaban remedios secretos elaborados, en gran medida, mediante operaciones del arte química, lo que les confería mayor virtud, mejor sabor y buen acomodo para la pobreza, merced a su menor coste;3 Juan de Vidós, sacerdote y beneficiado de la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza, autor de la Primera parte de medicina y cirugía racional y espagírica, dedicada a recopilar numerosos medicamentos realizados por el arte química, verdadera llave maestra dorada que descubre, busca y saca el espíritu interno encerrado como invisible dentro de los cuerpos visibles;4 o Juan del Bayle, boticario natural de La Almunia de Doña Godina cuyos conocimientos químicos le llevaron hasta la mismísima corte madrileña, donde llegó a transformarse en espagírico mayor de Carlos II, encargado de elaborar remedios medicinales en el recién creado Real Laboratorio Químico.5

Durante la segunda mitad del siglo xvii Zaragoza fue un interesante núcleo de práctica química; resulta evidente a la luz de los datos expuestos. Sin embargo, Bercebal decidió que el mejor lugar para iniciarse en este arte era la muy noble casa de los señores de Lastanosa, en Huesca. ¿Por qué? Esa pregunta fue la que nos planteamos cuando tropezamos con la farmacopea espagírica publicada por este enfermero franciscano. E intentando responderla nos adentramos por vez primera en el universo lastanosino. Resultado de esta primera aproximación fue el ya célebre artículo «Lastanosa, la alquimia y algunos helmoncianos aragoneses», publicado inicialmente en la desaparecida revista virtual Panacea y que hoy puede consultarse en la también virtual Azogue. 6 Y fue precisamente esta investigación la que interesó al equipo del Proyecto Lastanosa, dependiente del Instituto de Estudios Altoaragoneses, pues ofrecía una faceta hasta entonces desconocida de Vincencio Juan. Tras diversas reuniones encaminadas a decidir la forma más apropiada de dar realce al aspecto científico, llamémosle así, de Lastanosa, en la primavera de 2006 planteamos ante Fernando Alvira, director del IEA, y buena parte del equipo integrante del Proyecto Lastanosa lo que considerábamos la estrategia más adecuada para difundir la figura lastanosina más allá de las fronteras aragonesas. Nacía la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco», un proyecto destinado a analizar la figura del prócer oscense desde una perspectiva completamente nueva y origen, cómo no, del presente libro.

GÉNESIS DEL EXPERIMENTO

Ha manifestado también lo que ama a los virtuosos admitiendo en su casa por huéspedes diversos sujetos profesores de diversas ciencias y artes, sin haber despreciado al desnudo peregrino ni al descalzo viandante.

Así era Vincencio Juan de Lastanosa para su hijo Vicente Antonio, autor de Habitación de las musas, recreo de los doctos, asilo de los virtuosos, breve narración o epítome donde resume los rasgos principales de la personalidad de su padre y las acciones más destacadas que llevó a cabo a lo largo de su vida.7 Y así fue como lo descubrimos, fuera de los circuitos habitualmente transitados por la historiografía lastanosina. Ni mecenas de Gracián ni destacado prócer oscense. Nuestra primera imagen de Lastanosa fue la de un adepto al arte chímica cuya casa era reducto ideal para la práctica y el aprendizaje de secretos y remedios exquisitos.8 Tras dos décadas estudiando las prácticas alquímicas que tuvieron lugar en España durante los siglos xvi y xvii, el caso de Lastanosa se nos presentaba como excepcional. El mecenazgo de alquimistas parecía tarea reservada, en exclusiva, al entorno cortesano;9 la práctica de la alquimia, por su parte, quedaba destinada a médicos, boticarios, metalúrgicos y filósofos naturales.10 Los escasos datos que conocíamos sobre el aprendizaje de la alquimia se reducían al ámbito privado del maestro-alumno; en cuanto a la existencia de centros especializados en estas enseñanzas, toda nuestra información se limitaba a dos testimonios que apuntaban a la botica del monasterio de San Lorenzo el Real, en El Escorial (Madrid).11

Este fue el escenario que planteamos a Fernando Alvira, Celia Fontana y Carlos Garcés en nuestra primera reunión informal, celebrada en Huesca en las vísperas de la Navidad de 2005. Para nosotros, que conocíamos superficialmente su faceta coleccionista y algo más sabíamos de su actividad alquímica, Lastanosa representaba un caso digno de estudio dentro de la historiografía de la ciencia moderna más reciente, esa que aúna gabinetes de curiosidades, laboratorios alquímicos, jardines con plantas del Viejo y del Nuevo Mundo y bibliotecas repletas de saberes universales. Cuando se nos explicó que la finalidad primordial del Proyecto Lastanosa consistía en difundir la figura del prócer oscense más allá de las habituales sendas transitadas por sus estudiosos y conocedores habituales, tuvimos muy claro que, si en algo podíamos colaborar, era mediante la reunión de un grupo de expertos en historia de la ciencia que ofreciese una visión nueva y diferente del mecenas y coleccionista. En nosotros todavía perduraban

los ecos de otra reunión, que había tenido lugar apenas dos meses atrás en Valencia. Beyond the black legend: Spain and the scientific revolution (Valencia, 21-24 de septiembre de 2005), organizada por Víctor Navarro Brotons y William Eamon, había sido punto de encuentro de historiadores españoles y americanos que teníamos como objetivo común incorporar la historia de la ciencia moderna española dentro de las «historias oficiales» de la conocida como revolución científica. Durante cuatro intensos días se establecieron animados debates sobre los más diversos aspectos de la ciencia practicada en la Península Ibérica durante la Edad Moderna, algo insólito desde nuestra perspectiva de historiadores de la ciencia española, disciplina que siempre ha mostrado mayor interés en los siglos medievales o en la tan ensalzada Ilustración, dejando al margen la llamada época de los Austrias. Fue, por tanto, esta enriquecedora experiencia valenciana la que nos animó a proponer una Conferencia Internacional para la que seleccionamos a un grupo de jóvenes historiadores norteamericanos, buenos conocedores del panorama español de la Edad Moderna, al que incorporamos otra selección de expertos nacionales e internacionales con amplia trayectoria en las diversas parcelas que pretendíamos analizar.

Fue también durante estas reuniones iniciales cuando tomamos conciencia de la producción bibliográfica reunida en torno a Lastanosa durante el último cuarto de siglo. Los clásicos estudios de Adolphe Coster12 y Ricardo del Arco,13 desarrollados en las décadas iniciales del siglo xx y vigentes durante más de cincuenta años, se habían visto matizados y actualizados por nuevas investigaciones que, en el marco de exposiciones14 y cursos15 organizados en Huesca, aportaban novedades documentales e interpretativas. Asesorados por Carlos Garcés, que en ese momento estaba llevando a cabo la transcripción y edición de las fuentes impresas y manuscritas conservadas sobre Lastanosa, decidimos realizar una suerte de experimento historiográfico articulando una forma de trabajo que trascendía por completo la dinámica habitual de congresos y conferencias. Los conferenciantes invitados eran expertos en coleccionismo e historia de la ciencia durante la Edad Moderna, pero desconocían, en general, todo lo relacionado con Vincencio Juan de Lastanosa. De ahí que decidiésemos facilitarles copias de los principales documentos que se conservan relacionados con las colecciones lastanosinas. Fue así como comenzó el experimento: un grupo de expertos recibe un conjunto de documentos sobre un tema que desconoce pero que está dentro de sus líneas habituales de trabajo. Como tarea les asignamos que pensaran sobre la documentación recibida y emitieran sus opiniones al respecto en el marco de la Conferencia Internacional que íbamos a celebrar en Huesca en la primavera de 2007.

La innovación supuesta por la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco» no se limitó a la forma de trabajo elegida; de hecho, la propia selección de fuentes primarias se diferenciaba de todo lo realizado hasta ese momento. Previamente a la existencia del Proyecto Lastanosa, los investigadores que se aproximaban al mecenas aragonés utilizaban como fuentes primordiales de información los ya mencionados trabajos de Coster y Del Arco. El primero reproducía la descripción del palacio, los jardines y las colecciones de Lastanosa conservada en la Biblioteca Nacional de España y titulada Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639;16 el segundo, por su parte, editaba la casi totalidad de las fuentes primarias conservadas en archivos españoles. Las investigaciones llevadas a cabo en los últimos años han demostrado, por una parte, que Del Arco no empleó las descripciones originales efectuadas en vida de Lastanosa y que han llegado hasta la actualidad, sino que tomó como punto de partida diversas copias efectuadas en siglos posteriores, en su mayoría defectuosas e incompletas.17 Por otra parte, parece demostrado que Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, descripción del palacio, jardines y colecciones de Lastanosa descubierta por Coster y empleada por la práctica totalidad de los estudiosos durante el siglo xx, no es sino una narración fantástica que ha privado de base documental a la práctica totalidad de las referencias fabulosas de las posesiones lastanosinas.18

Desde que se puso en marcha el Proyecto Lastanosa, una de sus principales tareas ha consistido en recuperar las fuentes primarias donde se describen las colecciones del mecenas aragonés. Repartidas en bibliotecas europeas y norteamericanas, en la actualidad están siendo transcritas y difundidas a través de la página web del IEA (www.iea.es). De todas las conservadas, decidimos enviar las que se consideran más significativas, conocidas tradicionalmente como Descripción en verso, Descripción en prosa, Catálogo Sparvenfeldt, Narración y Habitación de las musas. La llamada Descripción en verso fue escrita por Juan Francisco Andrés de Uztarroz, cronista del Reino de Aragón y amigo personal de Lastanosa. Bajo el título de Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, fue publicada en Zaragoza en 1647.19 Se trata de la versión más temprana que tenemos del conjunto de la colección lastanosina, y es además la única que fue impresa en su tiempo. La conocida como Descripción en prosa fue escrita hacia 1650 por el mismo Uztarroz. Titulada Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, se trata de la descripción más detallada e importante sobre las colecciones lastanosinas. Existen dos ejemplares: uno que se conservaba hasta el siglo xix en Huesca y actualmente está

en paradero desconocido, y otro que se conserva en la Hispanic Society of America (Nueva York),20 y que es la versión que se ha empleado. En cuanto al denominado Catálogo Sparvenfeldt o Catálogo de la biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa, consiste en el registro de los libros y manuscritos lastanosinos, así como los mapas, instrumentos científicos, monedas y antigüedades de sus colecciones. Existían dos ejemplares: uno, hoy perdido, del que solo se conoce el extracto que el erudito aragonés Félix de Latassa hizo a finales del siglo xviii; otro, conservado en la Biblioteca Real de Estocolmo, manuscrito de 127 folios que desde finales del siglo xvii se encuentra en Suecia.21 La Narración tiene por encabezamiento Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre de 1662 con un religioso docto y grave. Existen dos ejemplares de esta relación manuscrita: uno, incompleto, conservado en la Biblioteca Nacional de España;22 otro, conservado en la Hispanic Society of America, que es el utilizado.23 La Habitación de las musas, por último, es el escrito titulado Habitación de las musas, recreo de los doctos, asilo de los virtuosos: elogio de Lastanosa escrito durante los últimos años de su vida por su hijo y heredero Vicente Antonio. Se conserva un único ejemplar en la Hispanic Society of America, que es el que hemos empleado.24

EL EXPERIMENTO EN MARCHA

Reconozco, y estimaré siempre al copioso y culto Museo de nuestro mayor amigo D. Vincencio Juan de Lastanosa, benemérito universal de todo lo curioso, selecto, gustoso, en libros, monedas, estatuas, piedras, antigüedades, pinturas, flores, y, en una palabra, su casa es un emporio de la más agradable y curiosa variedad.25

Estamos ante una de las muchas referencias que Baltasar Gracián hace de su amigo y mecenas Vincencio Juan de Lastanosa. Una primera aproximación al oscense, a través de la documentación seleccionada, nos permite afirmar que no estamos ante el más destacado de los coleccionistas españoles, ni ante el más espléndido de los mecenas, ni ante el más prolífico editor, ni siquiera ante el más experto erudito. Lo que hace único a este personaje es el conjunto de descripciones que dejó sobre sus coleccio-

nes de libros y curiosidades, circunstancia excepcional que nos permite tener acceso a una información que, en otros muchos casos, se limita a inventarios y registros.26 Tal riqueza informativa nos permitió articular la Conferencia en cinco secciones, correspondientes a otros tantos aspectos destacados del universo lastanosino: colección, jardín, laboratorio, biblioteca y salón. «La colección» tenía como objetivo el estudio del gabinete de curiosidades del mecenas oscense, donde se acumularon toda suerte de naturalia, artificialia, exotica y mirabilia. «El jardín» se dedicó al conocimiento de los jardines creados en el entorno del palacio de los Lastanosa, donde se cultivaban desde las más comunes hasta las más exóticas especies vegetales. «El laboratorio» estaba destinado a descubrir la faceta desconocida de un Lastanosa coleccionista de secretos y apasionado del arte químico. «La biblioteca» analizó los tesoros albergados por Lastanosa en esta dependencia de su palacio, donde no había únicamente libros y manuscritos. «El salón», por último, se planteó como metáfora del círculo de amistades de nuestro protagonista, analizando las relaciones de Lastanosa con escritores, artistas e intelectuales que no solo enriquecían sus conocimientos y colecciones, sino que le comunicaban con otros mecenas y coleccionistas europeos.

Detrás de la estructuración de nuestra Conferencia Internacional se encontraba una de las más importantes figuras de la Edad Moderna, la de sir Francis Bacon (1561-1626), cuyo plan teórico para la reforma del conocimiento jugó un papel central en el nacimiento de la conocida como nueva ciencia. No fue una presencia buscada a conciencia, tal y como puede observarse en buena parte de los actuales historiadores de la ciencia, que incluyen en los títulos de sus ensayos términos «talismanes» como revolución científica o Francis Bacon a fin de llamar la atención sobre la novedad y emergencia de sus propias teorías e hipótesis. En nuestro caso particular más bien podríamos hablar de «encontronazo» con Bacon mientras leíamos la obra colectiva de Impey y MacGregor sobre coleccionismo. Fue en las páginas primeras de este ensayo donde nos encontramos con la idea que Bacon tenía de los atributos que debía poseer un caballero instruido, descripción que bien podríamos haber hallado entre los documentos lastanosinos. Dice así:

First, the collecting of a most perfect and general library, wherein whosoever the wit of man hath heretofore committed to books of worth… may be made contributory to your wisdom. Next, a spacious, wonderful garden, wherein whatsoever plant the sun of divers climate, or the earth

out of divers mouls, either wild or by the culture of man brought forth, may be… set and cherished: this garden to be built about with rooms to stable in all rare beasts and to cage in all rare birds; with two lakes adjoining, the one of fresh water the other of salt, for like variety of fishes. And so you may have in small compass a model of the universal nature made private. The third, a goodly, huge cabinet, wherein whatsoever singularity, chance, and the shuffle of things hath produced; whatsoever Nature has wrought in things that want life and may be kept; shall be sorted and included. The fourth such a still-house, so furnished eith mills, instruments, furnaces, and vessels as may be a palace fit for a philosopher’s stone.27

La cita procede de un escrito realizado por Bacon en 1594 a modo de entretenimiento para celebrar las fiestas navideñas.28 Bajo el título de Gesta Grayorum, Bacon describe una reunión entre el imaginario príncipe Henry de Purpoole y seis de sus más apreciados consejeros, con la finalidad de elucidar la forma más apropiada de conseguir la felicidad del reino y el máximo honor para su dirigente. Cada uno de los consejeros emitió su propio veredicto: el primero, centrado en el ejercicio de la guerra; el segundo, en el estudio de la filosofía; el tercero, en la construcción de edificios; el cuarto, en la obtención de riquezas; el quinto, en un gobierno virtuoso; el sexto, en los pasatiempos y deportes. De estas seis opiniones, la arriba extractada procede del segundo consejero, aquel que recomendaba a su príncipe el ejercicio de la mejor y más pura de todas las partes del intelecto, las más inocente y meritoria, que no era otra que la conquista de los trabajos de la naturaleza. El consejero filósofo proponía a su príncipe que se embarcase en la búsqueda del conocimiento de todo lo que estaba oculto y secreto en el mundo a través de la formación del más exquisito de los gabinetes de curiosidades, cuajado de cuantas maravillas pudieran comprarse; el más perfecto de los laboratorios, en cuyos hornos pudiera fabricarse el lápiz osal de los filósofos; la más completa de las bibliotecas que un estudioso pudiera imaginar, y el más espacioso de los jardines, repleto de flores exóticas y especies apenas conocidas. Aunque la representación pasó sin pena ni gloria en el ánimo de la concurrida audiencia, en Gesta Grayorum encontramos los fundamentos del pensamiento baconiano, ampliamente madurados en los años siguientes y cristalizados hacia 1623, cuando comenzó a escribir New Atlantis, su particular utopía científica. El mensaje que Bacon pretendía

trasladar con su entretenimiento navideño iba dirigido a una audiencia muy concreta, compuesta por caballeros de noble cuna y esmerada educación, llamados a ser custodios y árbitros del conocimiento natural. Vincencio Juan de Lastanosa bien podría haber sido uno de esos nobles caballeros señalados por Bacon. ¿Lo fue? Instrumentos no le faltaron, ciertamente. En su mansión oscense disponía de una biblioteca, un jardín, un gabinete y un laboratorio, los cuatro pilares sobre los que Bacon sustentaba el avance del conocimiento. ¿Cómo los utilizó y qué beneficio sacó de ellos? La respuesta a esta y otras preguntas similares fue objeto de intensos debates en los cuatro días de la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco».

¿DEUDOR DE GRACIÁN O DUEÑO DE SU PROPIA HISTORIA?

Desde el envío de las fuentes primarias al equipo de historiadores seleccionado hasta la celebración de la Conferencia Internacional transcurrió un año. Doce meses en los que todos y cada uno de los participantes realizamos nuestra particular inmersión en el universo lastanosino y que culminaron en una semana plena de debates e intercambio de ideas.

«Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco» se inauguró con la ponencia de Aurora Egido titulada «Gracián y Lastanosa: universalidad compartida y paradojas morales». El director del IEA, Fernando Alvira, tuvo la feliz idea de incorporar a la profesora Egido al grupo de historiadores que habíamos seleccionado para debatir sobre el papel de Lastanosa dentro del marco de la ciencia propia de su tiempo. Feliz idea porque esta lección inaugural servía a todos los participantes, neófitos en el terreno lastanosino, para hacerse una idea clara y precisa de la principal visión que la historiografía del siglo xx había ofrecido sobre Lastanosa y que pasaba, ineludiblemente, por su papel protagonista como mecenas de Baltasar Gracián. Tal y como se ha repetido hasta la saciedad por parte de la crítica gracianista, aunque Vincencio Juan de Lastanosa era «caballero infanzón, ciudadano de Huesca y señor de Figueruelas», el título que le proporcionó renombre mundial fue el de mecenas de Gracián, gracias a las portadas de algunos de los libros del jesuita donde el nombre del anticuario lucía en cuerpo mayor junto al de Lorenzo Gracián, bajo el que se encuentra encubierta la verdadera personalidad del belmontino.29 Durante décadas ese fue el único papel reservado a Lastanosa, de modo que se olvidaron otros tan importantes o más, entre los que

cabe mencionar el de prócer, coleccionista, erudito, editor, contertulio y amigo. Situación que tan solo recientemente tiende a corregirse, pues, si bien es cierto que la obra de Gracián fue la única que traspasó las fronteras locales y aun nacionales, Lastanosa tiene entidad suficiente como para reclamar nuestra atención. Máxime a la luz de lo que ya se sabe y de lo que se sospecha que queda por descubrir.30 De ahí el interés de la ponencia presentada por la profesora Egido, síntesis de más de tres décadas de investigación literaria sobre la figura de Gracián donde se pone de manifiesto el papel representado por Lastanosa en la carrera literaria graciana, desde el patrocinio editorial de las primeras obras que el jesuita escribió en Huesca hasta la última mención que hizo de su amigo y mecenas en la crisi ii de la segunda parte de El Criticón. Egido dedica buena parte de su ponencia a resaltar la necesidad de separar al Lastanosa real del ficticio supuestamente evocado por Gracián en Los prodigios de Salastano. Estamos, no cabe duda, ante una nueva etapa de debate e interés en la vida y las obras del conocido oscense, una vez reconocida la falsificación de Las tres cosas más singulares, piedra angular de toda la bibliografía lastanosina desarrollada a lo largo del siglo xx, y lo absurdo de buscar en Salastano realidades históricas que no son tales. Se ha llegado, de esta forma, a un punto de la historiografía en el cual, si bien se reconoce la posición de Lastanosa en el panteón de patrones insignes de la edad áurea, también se puede empezar un proceso de reevaluación que permita una visión más crítica e íntegra de un hombre polifacético y confirme su relevancia no solo como patrón de Gracián, sino también como escritor, coleccionista y virtuoso. Partiendo de nuestra más absoluta ignorancia en la materia, no deja de sorprendernos esa visión negativa de Lastanosa que parecen destilar los diversos estudios en los que se relaciona a ambos personajes. Frente al supuesto parasitismo que el mecenas pudo ejercer sobre la obra de Gracián, consideramos que más bien habría que hablar de simbiosis, beneficio mutuo de ambas partes: para Lastanosa, la fama mundana; para Gracián, la gloria literaria. En un siglo en el que la Corona y los aristócratas compartían las mismas prácticas de propaganda, poniendo a sueldo a poetas o a cronistas, el tándem Lastanosa-Gracián se nos antoja más cercano a la amistad que a la sumisión observada en otros ejemplos relevantes.31 En cualquier caso, Gracián es el primero en reconocer el parasitismo del autor/poeta que depende de un mecenas o, por lo menos, la ironía de tal situación cuando, en el discurso iv de la Agudeza y arte de ingenio, cita el soneto que Luis de Góngora escribe en 1593 a Cristóbal de Mora, marqués de Castel Rodrigo, como modelo de armonía y correlación:

Árbol de cuyos ramos fortunados las nobles moras son quinas reales, teñidas en la sangre de leales capitanes, no amantes desdichados; En los campos del Tajo más dorados y que más privilegian sus cristales, a par de las sublimes palmas sales, y más que los laureles levantados. Gusano, de tus hojas me alimentes; pajarillo, sosténganme tus ramas, y ampáreme tu sombra, peregrino.

Hilaré tu memoria entre las gentes, cantaré enmudeciendo ajenas famas, y votaré a tu templo mi camino.

Góngora es el gusano de la seda, y Mora, el moral, en una clara actitud cortesana de sumisión adoptada por el poeta hacia el todopoderoso ministro filipino.32 Circunstancia que parece haberse invertido, historiográficamente hablando, en los últimos tiempos, pues, si el mecenazgo graciano fue la constante de los primeros estudios sobre Lastanosa, las investigaciones más recientes se caracterizan por utilizar su figura como reclamo. En efecto, son muchos los eventos que se han realizado en torno al prócer oscense, pero pocos los que han abordado en profundidad las diferentes caras de su poliédrica personalidad.33 Así, a fecha de hoy, seguimos sin disponer de una biografía completa y exhaustiva, necesario replanteamiento motivado por la aparición de abundantes datos nuevos.34 Lo mismo podríamos decir de su pasión coleccionista, empresa acometida desde múltiples perspectivas parciales pero de la que aún no se ha ofrecido una visión de conjunto.35 Si en el caso de la relación Lastanosa-Gracián se observa un planteamiento claramente escorado hacia el elogio gracianista en detrimento del mecenazgo lastanosino, el análisis del gabinete de curiosidades que inundó el palacio del Coso Alto oscense tiene unos pies historiográficos de barro, pues ha sido estudiado, casi sin excepción, desde la perspectiva fabulosa reseñada en Las tres cosas más singulares. 36

Cuando pusimos en marcha nuestro experimento historiográfico partíamos con el atrevimiento característico de los que ignoran. En efecto, poco (por no decir nada) sabíamos muchos de nosotros sobre Lastanosa. En ese sentido, nos encontrábamos en el mismo punto de partida que otros muchos que han hablado, escasamente, de diversos aspectos científicos lastanosinos sin saber absolutamente nada acerca de las peculiaridades de la ciencia practicada en las décadas centrales del siglo xvii, momento en el que despliega toda su actividad nuestro protagonista. De cualquier forma, nuestro objetivo último no era el todo Lastanosa, sino entresacar de la documentación conservada aquellos datos que le vinculaban con el mundo natural y su conocimiento, fin último de la ciencia. Atrevidos e ignorantes, pero también desembarazados de los apriorismos característicos de quienes lo saben todo sobre el personaje y sus circunstancias vitales, nos adentramos en el mundo de sus colecciones, sus libros y sus jardines a fin de trazar una nueva visión lastanosina, otra más de las tantas que se han ofrecido hasta el momento actual, a la espera de la tan necesaria visión de conjunto que, ya ha quedado señalado, tanto se echa en falta.

«SIMULACRO DE TODAS LAS CIENCIAS»37

Lastanosa vive en pleno auge del movimiento coleccionista que impregna la Edad Moderna. De la cámara de tesoros medieval se pasó a la cámara de maravillas renacentista y al gabinete de curiosidades barroco, donde empiezan a colocarse los objetos más heterogéneos, que, según un mínimo principio clasificador, podrían agruparse en naturalia (objetos sacados de la naturaleza), artificialia (objetos manufacturados por el hombre, artesanía de materiales orgánicos e inorgánicos), mirabilia (rarezas y curiosidades), scientifica (instrumentos astronómicos, relojes, brújulas, globos geográficos) y biblioteca (obras de arquitectura, filosofía, religión y referencias al gabinete de arte).38 El hombre descubridor, propio de los siglos xv a xviii, siente afán por instruirse, por insertar en su propia cultura lo extraño, lo nuevo, lo extraordinario, para luego clasificarlo.39 El creciente interés científico, sistemático y enciclopédico del xvii institucionaliza los gabinetes de curiosidades y maravillas para una élite intelectual muy bien formada. Élite en la que suelen diferenciarse dos tipos de coleccionistas: los que reúnen sus colecciones para llevar a cabo sus investigaciones médicas o naturalísticas y aquellos que estudian el pasado a partir de sus colecciones de monedas, curiosidades y antigüedades, colecciones que también abren a quien quiera

aprovecharlas para tal fin. Nace así un coleccionismo culto en el que a la curiosidad y la ejemplaridad se suma una aproximación erudita al objeto.40 El museo lastanosino constituye uno de los ejemplos españoles más destacados de este coleccionismo culto. Distribuido por la práctica totalidad del palacio del Coso Alto, disponía de una serie de estancias en las que se repartían la totalidad de las monedas, camafeos y piedras preciosas, pinturas y esculturas, restos arqueológicos, objetos exóticos, armas, instrumentos científicos, mapas, atlas, globos terrestres y celestes, fósiles y prodigios de la naturaleza que conformaban las preciadas posesiones de Lastanosa.41

Lugar destacado ocupaba el conocido como camarín cuadrado, situado en el primer descanso de la escalera principal.42 Iluminado por un balcón enrejado con ventanas de vidrieras pintadas, se decoraba con numerosas pinturas y se adornaba con espejos ubicados de manera especial para «obrar todos los maravillosos efectos que podrá ver el curioso en el libro de las “Recreaciones mathemáticas”,43 escrito en lengua francesa, en donde se habla de la captotría».44 Definido como «un simulacro de todas ciencias, un emporio de instrumentos de Artes Liberales, una general feria de lo curioso de las naciones, una cifra de los elementos, un mundo abreviado de cosas prodigiosas y un prodigio de los siglos»,45 sus riquezas se acumulaban en siete escritorios, tres grandes y cuatro pequeños,46 caracterizados por su exclusiva ornamentación y por las curiosidades exquisitas conservadas en su interior. Según nos cuenta Uztarroz, en el primero de ellos «se hallan diversas curiosidades, así de obras mecánicas como de cosas admirables de la Naturaleza, que se pudiera hacer dellas un tratado mui digno de la atención de los curiosos investigadores de los prodigios que encierra en sus entrañas capaces la tierra». El segundo escritorio, adornado con una caja cuadrada primorosamente trabajada, servía de librería en la que Lastanosa custodiaba hasta cuatro órdenes de libros, desde las obras de historiadores, filósofos, oradores y poetas hasta tratados de matemáticas, astrología, cosmografía, química y botánica. El tercer escritorio, lleno de «varios prodigios de la Naturaleza, tan raros y esquisitos que merecen grandes admiraciones», estaba adornado por dos caracoles de nácar, dos urnas pequeñas de mármol blanco para flores, una cabeza de un negro de azabache de excelente escultura y dos arquillas de marfil con figuras relevadas. Cuarto y quinto escritorio servían, respectivamente, para guardar camafeos y piedras preciosas. Los dos tenían estructura en perspectiva y estaban rematados por dos globos verdes que, llenos de agua, semejaban dos esferas de esmeralda transparentes. Del sexto escritorio Uztarroz resalta su ornato externo, consistente en dos pirámides de jaspe de Tortosa en medio de las cuales se situaba una urna grande de barro labrada en la ciudad de Urbino

y cuyas asas están formadas por cuatro culebras enroscadas, «tan primorosamente perfectas y naturales que motivaron las plumas de grandes ingenios para que celebrasen esta obra». Remataban el escritorio dos lagartos de bronce «tales que puestos al lado de los animados se pudiera dudar mucho si estuvieran coloridos, tanta es la sutileza y primor que postró en ellos el artífice».47

Junto al camarín cuadrado, es la biblioteca la que conserva el grueso de la colección atesorada por Lastanosa. Situada en la segunda planta del palacio, se accedía a ella a través de una primera pieza, grande y cuadrada, decorada con pinturas y un clavicémbalo. Descrita por Uztarroz como capacíssima, la sala destinada a biblioteca tenía decoradas sus paredes con mapas y retratos de ciudades. Ambas aceras estaban interrumpidas por los balcones y adornadas con cinco escritorios coronados por nueve urnas, diversas estatuas, globos terrestres y celestes, así como dos leones de alabastro con las armas de Lastanosa en las manos.48 El primer escritorio, situado a mano izquierda, estaba decorado con la historia y los trabajos de Hércules distribuidos en dos cartelas. Contenía diversos libros de estampas dedicados a príncipes y hombres insignes, tanto presentes como pasados. El segundo, adornado por varios cuerpos de geometría, servía como depósito de «pantómetras, compases de proporción, quadrantes, anillos, astrolabios, niveles, esquadras, cartabones, vespetelio, perpendículos, celindros de la captotría y mathemáticas, brúxulas, esteliones, piedra imán, calibres», así como muchos otros instrumentos geométricos, astrológicos y matemáticos. Se completaba el escritorio con un libro, cuyo título no se indica, «donde están dibuxados la mayor parte de estos instrumentos y sus maravillosas observaciones». El tercer escritorio, formado por noventa gavetas, cada una con su respectiva llave, contenía la colección de medallas lastanosina. Encima de este se situaba el cuarto escritorio, dividido en treinta cajones y ocupado por monedas de oro y plata. En cuanto al quinto y último escritorio de la biblioteca, se destinaba a guardar diversos ídolos y estatuas: un toro de bronce (simulacro del que adoraron los egipcios con el nombre de Apis), una cabeza de ciervo de bronce, un busto de Julio César, una testa de emperatriz en urna de piedra blanca, un ídolo de piedra arenosa con caracteres japoneses, un ratón de bronce muy natural…

Estos cinco escritorios descritos por Uztarroz hacia 1650 se transforman, tres lustros después, en ocho, cuando Lastanosa hace una sucinta relación de su contenido en las páginas de la Narración. Una breve comparación entre ambos textos parece indicar que las nuevas adiciones responden al aumento de la colección de monedas lastanosina49 y a las adquisiciones bibliográficas destinadas a alimentar la más reciente de las aficiones de nuestro protagonista, esto es, la alquimia,50 así como a lo que parece un tras-

lado del escritorio donde se custodiaba la colección lapidaria de Lastanosa desde el camarín cuadrado hasta la biblioteca.51

La relación de maravillas y curiosidades no terminaba en la biblioteca. La armería, situada a continuación, disponía de dos alacenas de considerables proporciones atestadas de objetos exóticos.52 La primera de ellas estaba repleta de cabezas de dioses y césares, monstruosidades de la naturaleza, ídolos amerindios, cuernos de unicornio, empedramientos, corales, coralinas y hasta un supuesto hueso de gigante.53 En cuanto a la segunda, del mismo tamaño que la anterior, servía para guardar armas ofensivas y defensivas: pistolas de hechuras exquisitas, alabardas, cerbatanas, ballestas, arcos y flechas, dos catanas y una bocina de marfil de la que Lastanosa hizo una reproducción que, afortunadamente, ha llegado hasta nuestros días.

El estudio de la colección lastanosina corrió a cargo de las ponencias presentadas por Alfredo Aracil, Daniela Bleichmar y María M. Portuondo. Aracil, gran conocedor del panorama europeo en el que vivió Lastanosa, caracterizado por la exaltación del engaño, la paradoja y el disimulo,54 analizó la colección lastanosina a partir de los comentarios extractados de El Criticón de Gracián. Consciente de hallarse ante un relato literario, que no real, de nuestro protagonista, Aracil busca en esta recreación el deseo más que la veracidad. Tanto «Los prodigios de Salastano» como la fabulosa narración de 1639 son documentos no para saber cómo era en realidad la biblioteca, el jardín, la colección o la armería de Lastanosa, sino a qué tendían o cómo les hubiera gustado que fueran a su propietario, a su círculo de amigos o a sus descendientes. Para Aracil, Lastanosa es más un observador curioso que un estudioso; es más maravillosista que racionalista, en una línea interpretativa que tuvo prolongación en otras muchas de las ponencias que se presentaron a lo largo de los días. Daniela Bleichmar, por su parte, como historiadora de la cultura científica y visual de la Edad Moderna,55 centró su artículo en el análisis de los exotica presentes en la colección lastanosina como punto de partida para explorar la exhibición de los objetos en las colecciones de la época, el rol de la mirada y la idea de la colección como espacio y como narrativa. Bleichmar sugiere la necesidad de considerar todos los objetos coleccionados como interrelacionados entre sí, pese a que el catálogo y el inventario, los dos géneros textuales por excelencia del coleccionismo, tienden a examinarlos independientemente, uno por uno.56 Así, en lugar de pensar en las colecciones como acumulaciones de objetos, sería más apropiado concebirlas como espacios en los que se mira a los objetos. Bleichmar plantea una observación metodológica sobre la manera en la que

los historiadores leemos las fuentes primarias sobre las colecciones de la época. Apreciación sumamente interesante si se aplica a la descripción realizada por Uztarroz, que tan solo supone la visión particular que tuvo el cronista, pero no la realidad certera sobre la colección lastanosina. Así, únicamente se detallan los objetos más sobresalientes a ojos del descriptor, no se menciona el tamaño total del gabinete y se seleccionan solo los objetos que más entusiasmaron a Uztarroz en su calidad de espectador. En esta misma línea argumental planteó María M. Portuondo su ponencia, con el doble objetivo de entender el sistema de correspondencias y símbolos que guiaban la manera en que el visitante comprendía lo que miraba y de reconstruir su experiencia cuando se paseaba por el museo. Portuondo tomó como objeto de análisis los libros e instrumentos científicos coleccionados por Lastanosa, con la finalidad de entender su papel en el universo del prócer oscense.57 La conclusión, una vez más, decantaba la balanza del lado de un Lastanosa maravillosista frente a un inexistente Lastanosa filósofo natural o, dicho de otra forma, «la meta de Lastanosa fue presenciar nuevas maravillas y transformarlas en espectáculos que pudiera compartir con otros».58

«GUSTOSO EN FLORES»59

Como tantos otros contemporáneos suyos, Lastanosa combinó la posesión de un gabinete de curiosidades con la conservación de un espacioso jardín donde prolongar su interés por el arte y la naturaleza, los dos pilares sobre los que se sustenta la pasión por coleccionar propia de la época.60 Los jardines, de la misma forma que las colecciones de naturalia y objetos exóticos, ofrecían a los coleccionistas la posibilidad de contemplar las maravillas de Dios y de la naturaleza en un mundo que había visto ensanchadas sus fronteras tradicionales hasta límites insospechados apenas dos generaciones atrás. Como en tantos otros aspectos lastanosinos, no es mucho lo que sabemos del jardín que se extendió más allá de los muros del palacio del Coso Alto oscense. Su estudio comienza, como casi todo lo relativo a Lastanosa, con los trabajos pioneros de Coster y Del Arco, si bien ambos tienen el inconveniente de centrarse fundamentalmente en el documento Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639. Esta narración fantástica nos habla de un jardín fastuoso donde no faltaban animales exóticos, como un león, un tigre, un oso y dos avestruces, o seres humanos grotescos, como las jardineras deformes, jorobadas y

llenas de verrugas que unos tenían por micos y otros por monos. El relato era tan atractivo que eclipsó durante décadas las más sobrias descripciones en prosa y en verso realizadas por Juan Francisco Andrés de Uztarroz. La situación cambió en la década de los noventa, cuando se profundizó en el estudio de los jardines lastanosinos61 y salió a la luz un manuscrito, hasta entonces desconocido, en el que se incluyen cinco dibujos que muestran la planta de la casa y del jardín, además de diversos acercamientos a elementos destacados como son la fachada de la casa, la parte occidental del jardín y el cenador construido en mitad del estanque.62 Las muchas discrepancias existentes entre Las tres cosas más singulares y el resto de documentación conocida hacían inevitable un replanteamiento, que comenzó con los estudios presentados en el II Curso en torno a Lastanosa (Huesca, 1995)63 y continuó en los años siguientes a partir, fundamentalmente, de las actividades desarrolladas por los miembros integrantes del Proyecto Lastanosa.64

Toda esta bibliografía reciente coincide en afirmar que los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa estaban divididos en cinco zonas diferentes. La primera, constituida por el espacio contiguo al palacio, incluía un pequeño jardín cuadrangular en cuyo interior había un surtidor, un arroyo y una estatua del dios Término. El extremo final de este pequeño jardín estaba formado por una calle cubierta con parras y adornada con árboles y plantas. El resto de jardines, con mucho su parte más extensa, se disponía en dos calles perpendiculares entre sí, adornadas con rosales y árboles frutales, que eran las que dividían los jardines lastanosinos en cuatro partes diferenciadas: la zona sureste, cuyo elemento más destacado eran dos largas calles en aspa que al cruzarse formaban una plazuela redonda cuyas entradas se adornaban con estatuas hechas de ciprés; la zona suroeste, que se utilizaba como era; la zona noreste, a modo de largo rectángulo ornamentado con árboles, rosales, madreselvas, jazmines y mosquetas; y la zona noroeste, que era, sin duda, la más espectacular, pues en ella se situaba un primer jardín de rosales, la casa del jardinero, una plazuela, un gran estanque con góndola, embarcadero y singularísimo islote central, un laberinto y, finalmente, un último jardín donde, entre otras flores ornamentales, se cultivaban los tulipanes que Lastanosa recibía del coleccionista francés François Filhol.

Fueron cuatro los ponentes encargados de analizar todos estos aspectos. M.ª Celia Fontana, gran estudiosa de la arquitectura religiosa en la ciudad de Huesca durante el siglo xvii,65 ofreció en esta ocasión una panorámica general de los jardines lastanosinos, incorporando a los documentos ya conocidos las nuevas fuentes documentales halladas en el Archivo Histórico Provincial de Huesca. Considera Fontana que Lastanosa fue organizando su jardín a lo largo de más de dos décadas, entre 1635 y 1660,

veinte años en los que se alternaron épocas de gran actividad con otros momentos menos productivos. Asimismo, considera que la actitud del prócer oscense hacia su creación también pasó por distintos estados de ánimo: frente al orgulloso artífice de su obra que parece desprenderse de los espléndidos y detallados dibujos de la Genealogía de 1651 se observa, tan solo diez años después, a un maduro Lastanosa que apenas si repara en la descripción de su jardín a lo largo de las páginas de la Narración de 1662.66 Francisco Páez de la Cadena, gran conocedor de los jardines históricos españoles,67 calificó los lastanosinos como «un lugar grato, un sitio donde pasear y estar, pero, en definitiva […], un híbrido puramente renacentista, práctico, ruralizado, y no un espacio barroco dedicado a la exhibición del poder y a la teatralidad monumental».68 En una línea argumental radicalmente diferente a la planteada por Fontana, este autor considera que el estudio de los documentos existentes apunta a unos jardines de traza anterior a la época barroca en que Lastanosa vivió. Como ingeniero técnico agrícola que es, Páez de la Cadena presenta argumentos que normalmente se nos escapan a los neófitos en la materia, ajenos a las cuestiones prácticas propias de la jardinería. Circunstancias tales como el tiempo que necesita un jardín para alcanzar el grado de desarrollo que, a tenor de los documentos existentes, tuvo el lastanosino o el poco espacio que debió de ocupar el elemento puramente ornamental, habida cuenta de la existencia de un único jardinero como encargado de su cuidado y mantenimiento. Hechos todos ellos que han de ser tenidos en cuenta y que obligan, no cabe duda, a hacer un nuevo esfuerzo de reinterpretación. Frente a las dos conferencias anteriores, centradas en la descripción física de los jardines lastanosinos y su posible ubicación espaciotemporal, las dos siguientes mostraron mayor interés por su contenido floral y su significación cultural. Rafael Chabrán, estudioso del impacto que el mundo natural americano tuvo en el Viejo Continente,69 analizó los libros presentes en la biblioteca lastanosina relacionados con la naturaleza así como la posible influencia que esta literatura pudo tener en las plantas cultivadas en el jardín del prócer. Anne Goldgar, experta en historia cultural y social europea,70 centró su estudio en las intenciones y los intereses que Lastanosa demuestra a través de su jardín.71 En este sentido, resulta muy interesante analizar las razones por las que Uztarroz y otros decidieron describirlos, por qué personajes como François Filhol decidieron mandar determinados especímenes para que Lastanosa los cultivase e incluso por qué Lastanosa se decidió a tener un jardín entre sus posesiones más preciadas. El riguroso análisis que Goldgar hace de las fuentes primarias pone en evidencia por vez primera las carencias de un personaje como Lastanosa, a medio camino entre el erudito y el cortesano. Perteneciente a la nobleza de

provincias, Lastanosa pretende, a través de sus colecciones y sus jardines, aproximarse a la aristocracia de la corte, con sus impresionantes cámaras de maravillas repletas de objetos exóticos procedentes de todo el mundo conocido, amén de innumerables cuadros firmados por los más destacados pintores de la época. Interesante apreciación, pues nos aproxima a una faceta que desarrollaremos con mayor amplitud en las páginas siguientes: el uso que Lastanosa hace de su museo, su biblioteca y su jardín para intentar escalar en la pirámide social pretendiendo, a través del conocimiento, dar lustre a su apellido.

AFICIONADO A «SECRETOS Y REMEDIOS EXQUISITOS»72

Entramos en uno de los aspectos más desconocidos, hasta el momento actual, del universo lastanosino, y origen último, tal y como se ha dicho al comienzo de esta introducción, de la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco».73 Frente a otros perfiles de Lastanosa que, con mayor o menor amplitud, han sido estudiados de forma habitual, la faceta alquímica del mecenas oscense se ha obviado hasta fechas recientes.74 Circunstancia que no deja de sorprendernos, pues, ya en vida de nuestro protagonista, son varias las referencias que al respecto publicaron quienes bien le conocieron.

La primera de todas ellas, fechada en 1658, tiene como escenario las páginas de la Relación de las fiestas que la ciudad de Huesca en el Reino de Aragón ha hecho al nacimiento del príncipe nuestro señor D. Felipe Próspero de Austria, donde el verdadero protagonista no es el futuro heredero sino el prohombre Lastanosa, pródigo en dispendios y celebraciones con motivo de tan alto nacimiento.75 Con falso desinterés, comienza el anónimo autor de la Relación señalando que no es su intención «descrivir las prodigiosas maravillas que encierra esta gran casa de Lastanosa», para dedicar las dos páginas siguientes a una reseña detallada de las mismas.76 Comienza por los jardines, estanque y laberinto; prosigue con su copiosa biblioteca, «donde la natural Filosofía, la Medicina, la Quimia, las Matemáticas hallan recogido quanto esparció en tan estimables volúmenes la más selecta i profunda erudición»; concluye con su célebre camarín y su museo, lleno de toda suerte de monumentos a la Antigüedad. Es tal la fama de esta mansión que son muchos los caballeros de otros reinos que han peregrinado hasta la ciudad de Huesca «solo por ver lo que la fama pregonava de los prodigios i maravillas que contenía la casa de don Vincencio Lastanosa». Entre los muchos curiosos y estudiosos que, según nuestro anónimo relator, habían hallado

en la mansión lastanosina «refrigerio a sus cansados miembros i entero socorro a sus necessidades» se encuentra el doctor Nadal Baronio, sacerdote napolitano experto, entre otras muchas cosas, «en los milagrosos efectos de la quimia», arte que no dudó en enseñar al mecenas oscense, en cuyo camarín «está agora sacando varios extratos de minerales, plantas i licores, haciendo la preciosa confección de perlas, formando la única i singular medicina de los Reyes del oro potable, que entre otras grandezas de nuestro Gran Monarca se muestra en la Real Botica del Escurial, de que se han visto ya aquí milagrosos efectos en necessidades extremas». No deja de resultar sorprendente que, de todas las muchas cosas que el cronista podía ensalzar de Lastanosa, se decidiera por su faceta de mecenas del alquimista Baronio. Desde nuestra perspectiva de historiadores de la alquimia española, lo más extraordinario de este testimonio es la mención a la botica de El Escorial, pues, excepción hecha de la documentación burocrática palaciega y de alguna que otra relación manuscrita que circuló en ambientes muy restringidos, no existe ninguna constancia escrita que atestigüe la existencia real de este reducto de prácticas alquímicas, creado por Felipe II a finales de su reinado y que se mantuvo activo durante todo el siglo xvii.77

Nadal Baronio y las prácticas alquímicas realizadas en la mansión lastanosina son protagonistas de la llamada Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave, 78 visita imaginaria de que se vale nuestro protagonista para sacar nuevamente a la luz el papel destacado que ocupa el italiano en su afición alquímica. Tras una descripción minuciosa de los textos vinculados a la materia química presentes en la biblioteca, estructurados en «De Secretos», «De Medicina», «De Cirugía» y «De Chimica», ubicados todos ellos en el cuarto escritorio de su librería,79 Lastanosa ofrece un detallado relato de cómo llegó Baronio a su palacio oscense y cuáles fueron las tareas que allí realizó.80 No cabe duda de que la presencia del napolitano fue decisiva en el nacimiento de la afición alquímica lastanosina. De hecho, tal y como el propio Lastanosa afirma en su Narración, siempre tuvo conocimiento de estas artes pero nunca mostró mayor interés en ellas, por considerarlas meras herramientas para conseguir oro. Sin embargo, la actividad de Baronio iba encaminada en la otra dimensión que prometía el arte de Hermes: la obtención de una panacea milagrosa capaz de curar todo tipo de enfermedades y prolongar la vida más allá de los límites naturalmente establecidos.

Las menciones al interés lastanosino por la alquimia no se quedan aquí. En 1666, el librero zaragozano José Alfay vuelve a ubicar en el camarín de Lastanosa el origen de las «fuentes de salud e ideas para hazer tesoros de Medezina, como dezía Damasceno, del oro y perlas, que hasta agora no sabía más

Mar

su amor que sepultarlos, pero su industria y estudio de V. m. los muestra líquidos potables, para que su uso aparte por muchos lustros a los mortales del sepulcro».81 En 1681 será Diego Vincencio Vidania, el joven erudito oscense que acompañó al anciano Lastanosa en sus últimos años y le ayudó en la edición de su Tratado de la moneda jaquesa, quien le defina como «erudito en la alchimia»82 y haga de su casamuseo depositaria de «los milagros de la química espagírica y hermética».83 La última referencia conocida aparece en 1713, en el Recetario medicinal y espagírico de fray Diego de Bercebal, tal y como ya ha sido señalado al comienzo de esta introducción. Si analizamos el contenido alquímico de la biblioteca lastanosina veremos que, junto a compilaciones de textos escritos por artífices de todos los tiempos,84 encontramos tratados de alto contenido simbólico, muy del gusto de su propietario, donde se dan la mano filosofía, mitología y magia natural;85 la más destacada de las interpretaciones del paracelsismo86 junto a la biblia de los espagiristas.87 Ejemplares curiosos que compartieron espacio con lo que fue la verdadera pasión alquímica lastanosina, si hacemos caso de lo que él mismo nos cuenta en la Narración y que parece quedar corroborado con el análisis de su biblioteca: la preparación de quintaesencias y elixires. Junto a la mayor compilación de recetas del mítico oro potable88 encontramos una nutrida selección de libros de secretos, 89 tratados de eminente carácter práctico repletos de fórmulas para preparar todo tipo de remedios. Estudiada en su conjunto, la selección alquímica de Lastanosa nos habla de alguien que sabía lo que se hacía al elegir los textos. La falta de información nos impide precisar si fue el propio Vincencio Juan quien procedió a comprar los ejemplares o encargó la tarea a otro con mayor conocimiento que él.

El estudio del laboratorio lastanosino fue realizado por Mar Rey Bueno, William Eamon, Bruce Moran y Manuel Castillo. Mar Rey Bueno, especialista en las prácticas alquímicas cortesanas de los Austrias españoles,90 presentó una primera visión de conjunto del tema a partir del análisis de todas las referencias dispersas por las varias fuentes documentales conocidas. Su estudio nos presenta a un Lastanosa coleccionista de secretos, un Lastanosa traductor de tratados espagíricos y un Lastanosa mecenas de artífices como Baronio y Bercebal. De la misma forma que Anne Goldgar apuntaba en el apartado anterior a la posible emulación lastanosina de los jardines regios madrileños, no cabe duda del interés que tiene Lastanosa en hacer de su laboratorio un remedo del fastuoso laboratorio alquímico creado por Felipe II en El Escorial, aspecto destacado por Rey y analizado con la profundidad que requiere. William Eamon, referencia mundial en el conocimiento de la ciencia y la cultura popular de la Europa moderna,91

nos dibuja a un Lastanosa fascinado por las maravillas y los secretos de la naturaleza, signo distintivo de poder y riqueza. Un Lastanosa que pertenece a lo que se viene llamando comunidad de curiosos, también descritos como virtuosi, aristócratas y caballeros aspirantes para los cuales el coleccionismo era, además de una diversión, una forma de distinguirse del común vulgar. Bruce Moran, pionero en el estudio de la alquimia cortesana propia de la Edad Moderna,92 puso su foco de atención en el análisis de los textos alquímicos lastanosinos y su papel dentro del ambiente coleccionista propio del prócer oscense. Para Moran, la selección de textos hecha por Lastanosa indica que el mecenas no los coleccionaba porque sí: conocía su importancia y su significación. Cerró esta sesión alquímica Manuel Castillo, gran conocedor del mundo mineral americano,93 que dedicó su disertación a las relaciones entre Lastanosa y el jesuita José Zaragoza, una de las figuras científicas más importantes del siglo xvii español.

«DEPÓSITO DE CURIOSIDADES Y MARAVILLAS»94

Colección, jardín y biblioteca son los tres pilares que tradicionalmente han proclamado la fama de erudito de Vincencio Juan de Lastanosa. Tres aspectos que han ido de la mano tanto en las aprobaciones y dedicatorias contemporáneas como en los estudios bibliográficos actuales. De los tres, la biblioteca es el recinto del que mayor información disponemos, pues su contenido es profusamente analizado en la Descripción en prosa de Uztarroz y en la Narración de 1662, además de constituir el argumento principal de análisis en el llamado Catálogo Sparvenfeldt. Pese a ello, cualquier investigador que se acerque por vez primera a Lastanosa con la intención de conocer la magnitud y el contenido de su librería se encuentra con una carencia notable de estudios.95 En el momento actual seguimos sin disponer de un vaciado sistemático de los títulos que se acumulaban en sus estanterías; apenas si se ha intentado hacer una reconstrucción topográfica o un bosquejo del aspecto que tenía la biblioteca; todo ello, por no considerar hechos tan interesantes como las muchas aportaciones bibliográficas que recibió Lastanosa a lo largo de su vida, procedentes de las bibliotecas de otros coleccionistas como él o simples regalos de aquellos que querían agradecerle alguna merced concedida.96 Opciones todas ellas que abren un sugerente abanico de posibilidades a futuras investigaciones, ahora que todas las fuentes documentales fidedignas están a disposición de los estudiosos interesados en estos asuntos.

Decía el jesuita Vicente Bisse que toda la casa de Lastanosa era «una animada Biblioteca de las más exquisitas curiosidades que han pretendido acaudalar príncipes del buen gusto»,97 y decía bien. Distribuida por todo el palacio del Coso Alto, la colección de libros lastanosinos no solo tenía cabida en su recinto natural por excelencia, la llamada biblioteca del piso principal, si bien este era el lugar donde se podía encontrar el mayor número de ellos. A falta de un inventario post mórtem, único documento que podría recoger la totalidad de obras acumuladas por Lastanosa a lo largo de su vida, el Catálogo

Sparvenfeldt sigue siendo el que mayor cantidad de entradas bibliográficas nos ofrece, más de mil doscientas obras que aparecen entremezcladas con manuscritos, cartas geográficas, instrumentos matemáticos, medallas, monedas y otras antigüedades que compartían espacio en la biblioteca lastanosina.98

Toda esta información se ve complementada con la ofrecida por la Descripción en prosa de Uztarroz y la Narración de 1662, donde se da cumplida cuenta de la disposición que tomaban estos ejemplares en los escritorios y estantes de la biblioteca y del camarín cuadrado, las dos estancias que servían de reservorios bibliográficos.

Tal y como ya ha quedado señalado en páginas anteriores, el camarín cuadrado recogía las piezas más exquisitas de la colección lastanosina, distribuidas a lo largo de siete escritorios, tres grandes y cuatro pequeños. Era precisamente en el segundo de los grandes donde Lastanosa guardaba un gran número de sus libros, quizás los más selectos, quizás los más dignos de una cámara de maravillas. Divididos en cuatro órdenes diferentes, a modo de anfiteatro, se custodiaban en este segundo escritorio numerosos tomos pequeños, encuadernados con vitelas doradas, de diferentes historiadores, filósofos, oradores y poetas; ejemplares de historia y política; libros de matemáticas, astrología, cosmografía, química y botánica; volúmenes que, en diferentes idiomas, se dedicaban a la historia, la poesía, la fábula, la emblemática, las antigüedades y las medallas. Junto a todos ellos, dos ejemplares propios de una Wunderkammer: «el uno en arábigo que contiene la cábala o el arte de adivinar, en papel de caña arrollado en una caxa de marfil. El otro es un pronóstico; está en una caxa de plata, el modo de plegarlo y desplegarlo es muy curioso».99

Dentro de la biblioteca, recinto natural de los libros de cualquier coleccionista, los ejemplares lastanosinos se repartían entre los escritorios y los estantes. No sabemos qué títulos poblaban estos últimos ni el orden que seguían en ellos. Sí conocemos, sin embargo, la temática de los volúmenes custodiados en los escritorios. Así, tal y como nos relata el propio Lastanosa en su Narración, el primero de los escritorios se dedicaba a libros de poesía, filosofía y oratoria; el segundo y el tercero, a libros de numismática;100

el cuarto, a libros de química; el séptimo, a libros impresos y manuscritos que explicaban el uso de los diversos instrumentos matemáticos y astronómicos custodiados en dicho escritorio.

La temática de los libros atesorados por Lastanosa sigue, grosso modo, los patrones de la época, encaminados a hacer del noble un hombre instruido, alejado de los campos de batalla y dedicado a cultivar su mente en tertulias literarias y salones eruditos. En este sentido, como en tantos otros, la nobleza barroca imita los estilos impuestos en las cortes de la época, donde príncipes y monarcas dedican cada vez más tiempo a la lectura y el conocimiento. Centrándonos en el ejemplo que habría seguido Lastanosa, el de Felipe IV, vemos que la librería del mecenas oscense bien podría ser reflejo de la conocida como biblioteca de la Torre Alta del Alcázar madrileño, espacio reservado para un príncipe virtuoso a la barroca que, como Felipe IV, la utilizaba tanto para el gobierno como para la diversión.101 En el caso concreto de Lastanosa, su biblioteca cumplía ampliamente el perfil caballeresco de los virtuosi. Junto a libros de música, arquitectura, jardinería o astronomía, utilizados por su propietario como diversión o entretenimiento, encontramos ejemplares de historia, numismática y antigüedades que sirven a Lastanosa para completar su conocimiento en el ámbito de las monedas y las medallas antiguas, terreno al que dedicó buena parte de su vida y sobre el que publicó los dos libros que llevan su autoría. Esta diferenciación temática se hace especialmente evidente a través de las páginas de la Narración de 1662, texto escrito por el propio Lastanosa que comienza con una relación temática del contenido de su biblioteca para proseguir con una descripción física de la misma a través de un recorrido por sus escritorios y estantes. En la sucinta relación que nos ofrece Lastanosa de su colección bibliográfica,102 comienza por «los autores que nos descubrieron sus primeros inventores», entre los que cita a Felipe Puivecino, Juan Pablo Bonet y Athanasius Kircher. Sigue con la filología, que divide en ortografía, diccionarios, gramáticas (desde la castellana hasta la japonesa), retórica, de lugares comunes, varia erudición y varias cuestiones. Tras esta viene la historia, cuyas clases son secular, universal, de ciudades, de familias nobles, de heráldica y de dichos y hechos, y la biografía. Después, la literatura, que divide en novela, poesía, comedia y un amplísimo elenco de autores latinos. A continuación incluye un conjunto de ciencias y artes entre las que resalta las matemáticas, la geometría, la astrología, la cosmografía, la hidrografía, la geografía, la perspectiva, la óptica, la dióptrica, la catóptrica, la pintura, la arquitectura, el arte militar, el arte de relojes, la destreza de las armas, la fortificación, el arte de formar escuadrones, el arte de adiestrar caballos, la música y el arte de dividir tierras. Siguen los libros de retratos y de estampas; los de enfrenar caballos, montería y cetrería; aquellos que

tratan sobre «tropelías y juegos de manos», entre ellos naipes, damas y ajedrez. Luego, las obras dedicadas a artes mecánicas, filosofía natural, jardines y agricultura, zoología, mineralogía, secretos, medicina y cirugía, veterinaria, química y astrología. Ejemplares de filosofía moral y filosofía secreta, a la que acompañan jeroglíficos, emblemas, símbolos y empresas. A continuación, Lastanosa menciona los textos de política, advertencias para «servir príncipes», libros para secretarios, consejeros y embajadores. Junto a ellos, y como clase independiente, incorpora los de Gracián; las obras referentes al gobierno de España y sobre las consultas hechas en el Consejo de Estado, para mencionar, en último lugar, los dedicados al derecho. Termina esta exposición temática con sermonarios, libros sobre historia eclesiástica, hagiografía, órdenes regulares y militares, poetas espirituales, misales, breviarios y horas manuscritos, martirologios y una breve relación de textos hebreos, libros profanos y manuscritos de diversas ciencias.

En general, la biblioteca de Lastanosa no es la de un bibliófilo, pues son escasos los ejemplares singulares que se atesoran en sus estanterías.103 Sí es, sin embargo, una biblioteca de uso, un lugar al que recurrir para documentarse sobre sus muchas maravillas.104 Esta utilización de la biblioteca como centro de documentación no se lleva a cabo solo en aspectos tan evidentes como la afición numismática lastanosina, sino que está presente en otras muchas facetas. Ya han quedado señaladas las alusiones al libro sobre captotría que permitía explicar los fenómenos visuales propios de los espejos que adornaban el camarín cuadrado o el texto que acompañaba a los instrumentos matemáticos a fin de explicar su correcto funcionamiento. Especialmente interesante es la anotación presente en el catálogo relativa a «Un coco de las islas de Maldivia, digo medio coco, coge medio cántaro de agua. Ve a Acosta de drogas»,105 referencia que remite a la entrada

189 del mismo catálogo: «Cristóbal Acosta. Tratado de las drogas medicinales de la Yndia. Con figuras. En 4.º Burgos, 1578». Se trata de un coco procedente de las islas Maldivas, utilizado por sus supuestos poderes alexifármacos, muy común en cámaras de maravillas y gabinetes de curiosidades. Su presencia dentro de la colección lastanosina no tiene, en sí misma, nada de extraordinario. Lo verdaderamente interesante es la anotación hecha por nuestro virtuoso, que remite al texto donde se pueden encontrar noticias más detalladas sobre los orígenes y los usos de esta curiosidad de la naturaleza, el Tratado de las drogas y medicinas de las Indias Orientales (Burgos, 1578) del médico y cirujano portugués Cristóbal Acosta, obra que primaba la experiencia por encima de la autoridad de los clásicos.106 Esta simple referencia demuestra que, en el universo intelectual lastanosino, el coco no es tan solo un objeto exótico más dentro de la colección, de la misma forma que el libro de Acosta no es un ejemplar más en el grueso de la biblioteca. Ambos, coco

y Tratado, son dos pasos consecutivos en la adquisición de un conocimiento buscado a conciencia por el mecenas oscense. No bastaba con atesorar las maravillas que otros habían arrancado a la naturaleza para su exclusiva contemplación: era necesario, además, completar esa imagen con toda la información posible, con las lecciones que otros habían extraído de sus experiencias ultramarinas.

El análisis de la biblioteca lastanosina corrió a cargo de las ponencias presentadas por Carlos Garcés Manau, Jorge Cañizares-Esguerra y John Slater.107 Garcés, cuyo conocimiento del universo lastanosino ha quedado suficientemente señalado en las páginas que componen esta introducción, realizó un análisis minucioso del contenido y la estructura de la biblioteca del prócer oscense a partir de las fuentes conservadas. Cañizares-Esguerra, experto en los intercambios culturales y científicos que tuvieron lugar entre ambas orillas del Atlántico durante la Edad Moderna,108 dedicó su conferencia a perfilar los márgenes ideológicos en los que se movió un personaje como Lastanosa, inmerso en pleno Barroco conceptual, a partir de los textos que fue atesorando en su biblioteca. Slater, especialista en la literatura del Siglo de Oro español,109 se centró en analizar el Museo de las medallas desconocidas españolas (Huesca, 1645), primera obra publicada por Lastanosa y fruto de su colección de medallas y de la mucha información que fue atesorando sobre ellas en su biblioteca. Slater basó su exposición en la hipótesis de que el Museo lastanosino puede ser visto como una especie de historia experimental, un experimento historiográfico que tenía perfectamente definidos su objetivo y su audiencia, interesante sugerencia que nos perfila un Lastanosa distinto al que tradicionalmente ha sido planteado desde la historiografía tradicional.

«SU CASA ES HOSPICIO DE ESTUDIOSOS Y EXTRANJEROS»110

Tras haber analizado los cuatro atributos que, siguiendo las directrices de Bacon planteadas páginas atrás, debían adornar a todo caballero virtuoso e instruido que se preciase de tal, la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco» se cerró con el análisis del conocido como círculo lastanosino, esto es, el grupo de amigos y conocidos con los que Lastanosa intercambió cartas, manuscritos, curiosidades y conocimientos.111 Se habla habitualmente de círculo lastanosino como si se tratase de un todo, de un grupo compacto que va acompañando a Lastanosa a lo largo de su vida cuando, en

realidad, lo más correcto sería hacer referencia a las distintas personas que compartieron aficiones y vivencias con el mecenas oscense en cada periodo concreto de su vida. Personas que, como es evidente, ni siempre fueron las mismas ni tuvieron el mismo grado de relación.

Una de las primeras referencias al espíritu inquiridor de Lastanosa sale de la pluma jesuítica de Jerónimo García, rector del colegio de la Compañía en Huesca entre 1637 y 1639, quien nos dibuja a su corresponsal y amigo como «gran mecenas de los anticuarios de este siglo y benemérito de la venerable antigüedad y buenas letras». Frente a otros jóvenes que dedicaban sus primeros años a los juegos, las galas, la caza y otros gustos mundanos, Lastanosa (nos cuenta García) se centró en «recoger con sumo estudio y cuidado cosas antiguas, especialmente medallas de oro, plata y cobre de romanos».112 Esta temprana referencia nos pone sobre la pista de quiénes fueron los primeros integrantes del primigenio círculo lastanosino (jesuitas y anticuarios) y cuáles fueron los intereses que les movieron (conocimiento numismático e intercambio de datos). Religiosos como Francisco Antonio Fuser, canónigo de la catedral de Barbastro, o los jesuitas Jaime Alberto y Jerónimo García; nobles como Gaspar Galcerán de Castro y Pinós, conde de Guimerá; académicos como José de Santolaria; artistas como Jusepe Martínez; burócratas como Juan de Garriz. El tono de la relación es diferente según el personaje del que estemos tratando. En general, podríamos hablar de cierto grado de clientelismo, como el que demuestra Lastanosa hacia el conde de Guimerá o el que manifiestan el resto de los integrantes hacia el propio Lastanosa. Un maduro Guimerá que no duda en utilizar a su discípulo Lastanosa como intermediario experimentado para obtener noticias arqueológicas, información sobre monedas o ejecución de copias, lo más fidedignas posible, de códices únicos que desea incorporar a su biblioteca particular,113 a la vez que le alecciona sobre la forma más correcta de presentar su incipiente listado de libros y antigüedades.114 Esa misma labor instructora es la que se observa en su relación con el canónigo Fuser, que fue su maestro;115 con los jesuitas Alberto y García, ambos rectores del colegio jesuita oscense;116 o con José de Santolaria, catedrático de Vísperas de Leyes en la Universidad de Huesca.117 Paralelamente, encontramos referencias a otro tipo de relaciones, en las que también se puede observar un claro interés comercial, como la establecida por Lastanosa con Juan de Garriz, pagador general del Ejército de Aragón, y que se postula como principal proveedor de libros y antigüedades del museo lastanosino.118

Superados los primeros años de juventud, Lastanosa se convierte en mecenas de Baltasar Gracián, quien, en la dedicatoria de El Héroe (Huesca, 1637), le transforma en «galán de la cultura» y «amartelado

de la curiosidad», y hace del palacio lastanosino «un non plus ultra del gusto; su camarín, alcázar de la curiosidad; su librería, esfera de la agudeza; su jardín, elíseo de la primavera; y toda junta el teatro de la escultura, de la pintura, de la Antigüedad, de la preciosidad y de la fama». Dedicatoria que parece inaugurar la época de mayor gloria lastanosina, caracterizada por la atracción que logra despertar en otros anticuarios e intelectuales cercanos. De todos ellos, quizás sea Juan Francisco Andrés de Uztarroz el que más contribuya a ensalzar este periodo particular en la vida de nuestro protagonista, a través de las diversas obras que publica sobre temas oscenses119 y, más concretamente, con las descripciones que hace del palacio lastanosino y las maravillas que se atesoran en su interior. Momento de gloria que se ve coronado con la publicación del Museo de las medallas desconocidas españolas, a través de cuyas páginas recorremos la agenda de contactos del mecenas oscense, los museos y librerías que visitó y los numerosos regalos con los que aumentó su propia colección. Canónigos y beneficiados,120 oficiales reales,121 nobles122 y jesuitas figuran como principales integrantes de este círculo de «inquiridores de la Antigüedad», como gustan llamarse. Un amplio círculo que intercambia conocimientos no solo en forma de medallas y reproducciones, sino también a través de manuscritos que circulan entre todos ellos y sirven de formación e información.123 Un círculo que, también, destaca por su localismo. Lastanosa no deja de ser un pequeño patricio de provincias cuyo radio de acción se extiende a los límites precisos de la Corona de Aragón y cuyo intento de salir fuera de esas fronteras se limita a la petición de catálogos y obras de autores que le interesan. Los ejemplos más abundantes, en este sentido, son los que vinculan a Lastanosa con coleccionistas franceses, destacados herboristas y expertos en tulipanes. Nombres como François Filhol, considerado como uno de los quince más destacados coleccionistas en el Toulouse del xvii; Jean-Baptiste Dru, mercader de Lyon y herborista del rey de Francia, que publicó sendos catálogos de sus propias plantas (en 1649 y 1653), con cerca de 550 variedades de tulipanes; o Jean Robin y Pierre Morin, floristas profesionales de París, pertenecientes a familias con gran tradición en el negocio de las flores. Nombres a los que habría que añadir el del noble veneciano Camilo Locarni, que le proporcionó los libros más raros en materia alquímica, o el del jesuita alemán Athanasius Kircher, que le envió parte de sus tratados.124 Cabría preguntarse por la actitud de Lastanosa en este tipo de relaciones situadas más allá de las fronteras aragonesas. ¿Fueron un intento frustrado de incorporarse a la naciente república de las letras? Vista la trayectoria vital de nuestro protagonista, nos inclinamos a pensar que no. Todo parece indicar que Lastanosa no tenía semejantes pretensiones y que sus verdaderos intereses se ceñían al ámbito estrictamente local.

El análisis del círculo de corresponsales y amigos que atesoró Lastanosa a lo largo de su vida corrió a cargo de las ponencias presentadas por Miguel López Pérez, Harold J. Cook y Antonio Barrera. López Pérez, especialista en las prácticas alquímicas propias de la España moderna,125 dedicó su conferencia a estudiar el intercambio de conocimientos y saberes entre Lastanosa y su red de contactos, superando la visión tradicional que se ha hecho hasta ahora de este aspecto concreto del universo lastanosino y centrándose en los intereses económicos y sociales que movieron al mecenas oscense. Harold J. Cook, gran conocedor del intercambio de saberes en la Europa del siglo xvii,126 comparó la labor realizada por Lastanosa con la llevada a cabo por otros contemporáneos europeos suyos. Antonio Barrera, especialista en el desarrollo de la ciencia en la España de la Edad Moderna,127 comparó la figura de Lastanosa con la de otro destacado español de su tiempo, Álvaro Alonso Barba, estableciendo las diferentes aproximaciones que dos súbditos de un mismo Imperio, el español, podían hacer a un campo tan atractivo como fue el del conocimiento científico.

PRENDAS DE UN CABALLERO «PARA SERLO Y PARA PARECERLO»:128

HACIA UN REPLANTEAMIENTO DEL «CURIOSO» LASTANOSA (REFLEXIÓN FINAL)

Don Vincencio de La estanosa, cuya calificada casa, en nuestro Reino, asegura la nobleza, cuya abundosa librería manifiesta lo erudito, cuya curiosidad en lo raro y elección en lo exquisito derrota lo singular entre todos, y todo asegura las prendas de que un caballero debe estar retocado para serlo y para parecerlo.

De las muchas descripciones que se hicieron en vida de Lastanosa, quizás esta sea la que más acertadamente define el perfil de nuestro protagonista, la finalidad misma de su existencia y de su pasión coleccionista. El coleccionismo de monedas y medallas, el gusto por la Antigüedad, las observaciones astronómicas y las prácticas alquímicas, los objetos raros y maravillosos atesorados en su gabinete de curiosidades…, todo ello forma parte de un programa destinado a hacer de Lastanosa un caballero. En este sentido, nuestro protagonista no es sino un típico representante de la virtuosità, corriente propia de

la época cuyos integrantes son nobles y hombres influyentes para los que el conocimiento es una manifestación de riqueza, poder y estatus social.129 Los virtuosi eran coleccionistas de antigüedades (estatuas, inscripciones, monedas y medallas), mecenas de artistas (pintores y escultores), estudiantes de humanidades (poesía, música, pintura…). El conocimiento como algo exclusivo, en contraste con el conocimiento destinado a obtener un beneficio, es la principal meta de los virtuosi, que no pretenden conseguir que el saber avance; antes bien, su objetivo es garantizar la consecución de una reputación social.

Esta es la verdadera faz de Vincencio Juan de Lastanosa, que se presenta a sí mismo y es presentado por otros como curioso, como inquiridor de la Antigüedad, términos españoles sinónimos del virtuoso inglés. Visto desde esta perspectiva, todos los datos sobre su persona encajan a la perfección. Bien sabe Lastanosa que no es un filósofo natural. De hecho, no es su pretensión serlo, aunque no duda en resaltar la importancia científica e histórica de sus colecciones. Incluso, en determinadas ocasiones, hace contribuciones de valor, si bien cualquier interés filosófico queda siempre subordinado a la consecución de las metas particulares.

Esta es la perspectiva que proponemos para afrontar una nueva etapa en los estudios vinculados a Vincencio Juan de Lastanosa, ejemplo paradigmático de la sociedad en la que vivió. Lejos del ciudadano ejemplar de la ciudad de Huesca y del noble que patrocina la actividad intelectual de Gracián, la faceta que más nos interesa de él es la de consumidor de conocimiento y erudición en beneficio propio, ya sea para lograr ornamento social, para alcanzar fama y admiración, para diferenciarse de otras clases sociales emergentes o, quizás, para hacer frente a la melancolía, enfermedad propia de la época. Nuevas perspectivas que deben ser exploradas en profundidad, indagando en nuevas fuentes bibliográficas y buscando ejemplos similares en otros contemporáneos.

Madrid – Aguilafuente (Segovia), otoño de 2010

Miguel López Pérez - Mar Rey Bueno

NOTAS

1. Títulos como Tyrocinio pharmacopeo, méthodo médico y chýmico (Madrid, Antonio Zafra, 1660), del boticario Jerónimo de la Fuente Piérola, o Medicina y cirugía racional y espagírica (Zaragoza, Gaspar Tomás Martínez, 1691), del sacerdote Juan de Vidós, junto a manuscritos inéditos como la Historia de las plantas [Madrid, 1627-1631] del médico Bernardo Cienfuegos, la Farmacopea racional [Madrid, 1660] del jerónimo fray Andrés de Villacastín o el Miropolio general y racional de botica [Burgos, 1680] del benedictino fray Esteban Núñez (publicado recientemente: López Pérez, Miguel, y Mar Rey Bueno (2003), Miropolio general y racional de botica (1680) de fray Esteban Núñez (transcripción, estudio introductorio y notas), Burgos, Colegio Oficial de Farmacéuticos de Burgos), muestran el interés inequívoco con que se practicó la terapia química en la España del siglo xvii. Para más información, consúltese Rey Bueno, Mar (2007), «Los paracelsistas españoles: medicina química en la España moderna», en Víctor Navarro Brotons y William Eamon (eds.), Más allá de la leyenda negra: España y la revolución científica, Valencia, Instituto de Historia de la Ciencia y Documentación López Piñero, Universitat de València / CSIC, pp. 41-55.

2. Estamos ante un período que José María López Piñero denominó movimiento novator en su ya clásico Medicina moderna y sociedad española, Valencia, Universitat de València, 1976. Recientemente José Pardo Tomás y Álvar Martínez Vidal han hecho una relectura de la época en «Medicine and the Spanish novator movement: ancients vs. moderns and beyond», en Navarro y Eamon (2007), pp. 323-344.

3. Borbón, Felipe (1686), Medicina doméstica, necesaria a los pobres y familiar a los ricos: transcrita del médico caritativo con algunos remedios de otros autores. Con escolios en las materias y afectos que se tratan, así chirúrgicos como médicos, Zaragoza, Domingo Gascón, Impresor del Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia. Se trata, como indica el título, de una versión castellana de la celebérrima Le médecin charitable, obra del francés Philbert Guybert, objeto de innumerables ediciones a partir de la primera, de 1624.

4. Vidós, Juan de (1691), Primera parte de medicina y cirugía racional y espagírica, sin obra manual de hierro, ni fuego, purificada con el de la caridad, en el crisol de la razón y experiencia, para alivio de enfermos, con su antidotario de raýzes, yerbas, flores, semillas, frutos, maderas, aguas, vinos, etc., medicinales, que usa la medicina racional y espagírica: y la farmacopea donde se explican el modo, y composición de los remedios con el uso, dosis y aplicación de ellos, Zaragoza, Gaspar Tomás Martínez. Tal y como acredita Vidós al principio de su obra, llevaba ejerciendo la medicina química desde la década de los setenta. Su fama era tal que trascendió el Reino de Aragón, enviando remedios hasta otros puntos de España. Más información en López Pérez, Miguel (2003), Asclepio renovado: alquimia y medicina en la España moderna (1500-1700), Madrid, Corona Borealis, pp. 263-266.

5. El estudio detallado de esta nueva actividad científica dentro del entorno cortesano del último de los Habsburgos españoles se encuentra en Rey Bueno, Mar (2002), Los señores del fuego: destiladores y espagíricos en la corte de los Austrias, Madrid, Corona Borealis, pp. 181-286.

6. López Pérez, Miguel (2002-2007), «Lastanosa, la alquimia y algunos helmocianos aragoneses», Azogue, 5, pp. 139-150 (www.revistaazogue.com). Una versión impresa de este trabajo puede consultarse en López Pérez (2003: 268-284).

7. Hispanic Society of America, ms. B-2424, ff. 1r-5v.

8. Para una revisión de las diferentes interpretaciones historiográficas de Lastanosa remitimos a Gil Encabo, Fermín (2008), «Perfiles de Lastanosa, ciudadano de Huesca y mecenas de Gracián (estado de la cuestión)», en Aurora Egido y José Enrique Laplana (eds.), Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa: homenaje a Domingo Ynduráin, Zaragoza, IFC, pp. 193-252.

9. Rey Bueno, Mar (1998), El Hechizado: medicina, alquimia y superstición en la corte de Carlos II (1661-1700), Madrid, Corona Borealis, e ídem (2002).

10. López Pérez (2003).

11. Se trata del boticario de origen francés Juan del Castillo, autor de la Pharmacopea: universa medicamenta in officinis pharmaceuticis usitata complectens et explicans (Cádiz, Juan de Borja, 1622) y del médico y apotecario navarro Matías de Beinza, autor del Discurso sobre los polvos universales purgantes (Bayona, Antonio Fauvet, 1680).

12. «Une description inédite de la demeure de don Vincencio Juan de Lastanosa», Revue Hispanique, xxvi (1912), pp. 566-610, y Baltasar Gracián, 1601-1658, separata de Revue Hispanique, xxix, 76 (diciembre de 1913) (ed. con pról., trad. y notas de Ricardo del Arco, Zaragoza, IFC, 1947).

13. La erudición aragonesa en el siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, 1934.

14. Signos ii: arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa, siglos xvi-xvii, catálogo de la exposición, Huesca / Zaragoza, DPH / DGA.

15. Laplana Gil, José Enrique (ed.) (2000), La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, IEA.

16. Ms. 18 727-45.

17. Del Arco bebía, fundamentalmente, de las conocidas como Memorias literarias de Aragón, de Félix de Latassa, conservadas manuscritas en la Biblioteca Pública de Huesca (ms. 76-78). Fuentes que han quedado reducidas a la condición de parcial, si no obsoleta, tras el estudio de los manuscritos originales lastanosinos conservados en la Hispanic Society of America, del que haremos mención más adelante, y en la colección privada de Francisco Asín Remírez de Esparza o el afloramiento de la conocida como Genealogía de la noble casa de Lastanosa, manuscrito adquirido por la Biblioteca Nacional de España en la década de los noventa del siglo pasado (ms. 22 609). Más información al respecto, en Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634.

18. Falsificación planteada por vez primera en Gil (2001) y desarrollada con mayor amplitud en Gil Encabo, Fermín (2003), «Lastanosa y Gracián: en torno a Salastano», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Actas del I Congreso Internacional «Baltasar Gracián, pensamiento y erudición», Huesca / Zaragoza, IEA / IFC, vol. i, pp. 19-60.

19. Se ha utilizado el ejemplar conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, sign. IX/5024 (2).

20. Sign. B-2424, ff. 24r-51v. Se trata de un volumen misceláneo conservado en Huesca hasta finales del siglo xviii. Fue descubierto por José Sanz de Larrea, colegial mayor de Santiago de Huesca, quien lo puso en conocimiento del bibliógrafo Félix de Latassa en una carta fechada a 31 de julio de 1788 donde, entre otras cosas, le invitaba a que fuese a Huesca a examinar unos papeles de la familia de Lastanosa. Véase Arco (1934: 83-86). A lo largo del siglo xix el manuscrito pasó por las manos de Bar-

López Pérez - Mar Rey Bueno

tolomé José Gallardo, José Sancho Rayón y el marqués de Jerez de los Caballeros, quien en enero de 1902 vendió su espléndida biblioteca al millonario norteamericano Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society of America. Fue así como este volumen misceláneo, importantísimo para el conocimiento del universo lastanosino, acabó recalando en Nueva York.

21. Sign. U-379. Lo dio a conocer Paul Högberg (1916), «Manuscrits espagnols dans les bibliothèques suédoises», Revue Hispanique, 36, pp. 420-421. Hizo una somera descripción del mismo L. Pandl (1920), «Der Lastanosa Katalog», Zentralblatt für Bibliothekswesen, 37, pp. 269-274. Fue editado por Karl-Ludwig Selig (1960), The library of Vincencio Juan de Lastanosa, patron of Gracián, Ginebra, Droz, si bien se trata de una edición incompleta, pues Selig no incluyó la parte del catálogo en la que se detallan los mapas, los instrumentos matemáticos, las monedas y las antigüedades de Lastanosa.

22. Ms. 18 727-55.

23. Sign. B-2424, ff. 52r-79v.

24. Sign. B-2424, ff. 1r-5v.

25. Gracián, Baltasar (1648), Agudeza y arte de ingenio, Huesca, Juan Nogués, discurso xii.

26. Tal y como afirma Daniela Bleichmar en su trabajo recogido dentro de este volumen, «por eso la documentación sobre Lastanosa es tan valiosa: no tenemos casi ninguna información de cómo eran exhibidos los objetos de una colección del xvii, mientras que la Descripción de Uztarroz nos permite recorrer el palacio cuarto por cuarto e intentar reconstruir así la colección como espacio, como experiencia y como narración» (p. 140).

27. Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (1985), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenthcentury Europe, Oxford, Clarendon Press, p. 1.

28. A finales del siglo xvi Bacon vivía en el frondoso suburbio londinense de Horborn, en una zona conocida como The Inns of Court, conjunto residencial que servía tanto de escuela de Derecho como de vivienda para jóvenes nobles adinerados que aprendían leyes mientras esperaban el momento de heredar sus tierras y sus títulos. Era tradición que todos los años se celebrasen banquetes, representaciones y mascaradas para conmemorar las fiestas navideñas. Más información en Harkness, Deborah E. (2007), The Jewel House: Elizabethan London and the scientific revolution, New Haven / Londres, Yale UP, esp. cap. 6: «From the Jewel House to Salomon’s House. Hugh Plat, Francis Bacon, and the social foundations of the scientific revolution» (pp. 211-253).

29. Circunstancia que ya aparece mencionada en el primer estudio que vincula a ambos personajes, el pionero trabajo de Coster (1913), donde se señala que «Lastanosa tiene un lugar tan preponderante en su vida, de tal manera ha influido sobre él, ya estimulando sus producciones, ya proporcionándole los libros que había menester, ya censurando sus escritos, acaso colaborando en ellos, que merece un puesto de honor en este estudio».

30. Gil Encabo, Fermín (1994), «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios», en Signos ii, cit., pp. 111-123.

31. Remitimos al excelente trabajo de Fernando Bouza (2008), «Realeza, aristocracia y mecenazgo (del ejercicio del poder modo cálamo)», en Egido y Laplana (2008), pp. 69-88. Lástima que, encuadrado en un monográfico realizado con motivo del centenario lastanosino, el autor no haya tenido intención siquiera de acercarse a la figura del prócer oscense, que tantos buenos recursos le hubiera ofrecido para el tema expuesto. Actitud, por otra parte, muy propia de todos aquellos que en los últimos años han participado en simposios, conferencias y congresos celebrados en torno a Lastanosa y donde se habla de cualquier cosa excepto del asunto principal, esto es, el mecenas oscense.

32. Agudeza y arte de ingenio, en que se explican todos los modos y diferencias de concetos, con ejemplares escogidos de todo lo más bien dicho, así sacro como humano, Amberes, Jerónimo y Juan Bautista Verdussen, 1669, 3.ª impr., pp. 14-15. Agradecemos a John Slater que nos pusiera sobre la pista de este soneto y su verdadero e interesante significado.

33. El ejemplo más reciente en este sentido es el conjunto de estudios reunidos en el mencionado Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa (Egido y Laplana, 2008). Sus editores ya manifiestan en el prólogo que no es su intención trazar la biografía de Vincencio Juan: su pretensión es «tan solo ofrecer […] unos días de intercambio científico sobre la idea de mecenazgo en el Siglo de Oro» (p. 7). De cualquier forma, puesto que las jornadas que dieron lugar al libro se plantearon como «adelanto a la celebración del IV Centenario del nacimiento de don Vincencio Juan de Lastanosa» (p. 7), no deja de sorprender que tan solo Fermín Gil Encabo dedicara su aportación íntegramente a la figura del mecenas oscense.

34. El único intento planteado es la aproximación realizada por Carlos Garcés Manau (2007), «Vincencio Juan de Lastanosa: una biografía», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 25-41.

35. Buen ejemplo de ello son los estudios reunidos en el citado catálogo Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber o los trabajos que Agustín Hernando ha dedicado al coleccionismo cartográfico lastanosino: «La colección de cartas geográficas reunidas por Lastanosa (1607-1681)», Argensola, 115, pp. 115-141, y Coleccionismo cartográfico en el siglo xvii: ejemplares reunidos por Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) y su significado, Huesca, IEA.

36. Así ocurre con los estudios pioneros de Miguel Morán Turina (1981), «Los prodigios de Lastanosa y la habitación de las musas. Coleccionismo ético y coleccionismo ecléctico en el siglo xvii», Separata, 5-6, pp. 53-59, y Miguel Morán y Fernando Checa (1985), El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, pp. 194-203.

37. Definición del camarín de maravillas lastanosino realizada por el jesuita Vicente Bisse en la aprobación del Museo de las medallas desconocidas españolas (Huesca, 1645).

38. El estudio clásico en la materia es el de Julius von Schlosser (1908), Die Kunst und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig (existe versión castellana: Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío: una contribución a la historia del coleccionismo, Madrid, Akal, 1988). Entre la abundante bibliografía producida en las últimas décadas destaca el estudio de Impey y MacGregor (1985), así como Pomian, Krzysztof (1990), Collectors and curiosities: Paris and Venice 1500-1800, Cambridge, Blackwell; Hooper-Greenhill, Eilean (1992), Museums and the shaping of knowledge, Londres, Routledge; Olmi, Guiseppe (1992), L’ inventario del mondo, Bolonia, Il Mulino, y Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press. Destaca la ausencia de tradición historiográfica española sobre la materia, que se remonta a apenas veinte años atrás, cuando aparece el primer análisis global del asunto, obra de Morán y Checa (1987). A pesar de que se han editado inventarios y se han publicado ensayos dedicados a colecciones particulares, a modo de menudeo historiográfico, el esquema ofrecido por estos dos autores sigue siendo el referente elemental sobre el tema.

39. El filósofo alemán Odo Marquard ha establecido un sistema evolutivo del coleccionismo dividido en proveedor (el hombre cazador y recolector que almacena reservas y acapara provisiones en medida excesiva para asegurar la supervivencia), descubridor (el hombre de la Edad Moderna, arriba reseñado) y conservador (propio del xviii en adelante, cuando ya no se conservan las cosas nuevas y nunca vistas, sino lo antiguo). Marquard, Odo (1994), «Wegwerfgeseleschaft und Beeanrungskultur», en Andreas Grote (ed.), Macrocosmos in microcosmo: die welt der Stubezur geschichte des Sammelns 1450-1800, Opladen, Leske / Budrich, pp. 909-918.

40. Morán y Checa (1985: 139).

41. Salvo casos excepcionales, los objetos coleccionados por la nobleza española de la Edad Moderna suelen aparecer difusos por toda la mansión, con una ausencia total de organización expositiva.

42. Los camarines que contenían una mayor o menor variedad de objetos raros y curiosos eran componentes habituales de la disposición de las grandes casas y los palacios españoles del siglo xvii, circunstancia que se ve refrendada por la naturalidad con que aparecen referencias a ellos en la literatura española del Siglo de Oro. Morán y Checa (1985: 190).

43. Se trata de la obra escrita por el jesuita francés Jean Leurechon Récréations mathématiques: composées de plusieurs problèmes plaisans & facetieux d’arithmetique, geométrie, astrologie, optique, perspective, mechanique, chymie, & d’autres rares & curieux secrets: plusieurs desquels n’ont iamais esté imprimez [...] le tout representé par figures, Rouen, Charles Osmont, 1629. Más información al respecto en el estudio de María M. Portuondo publicado en este mismo volumen (pp. 143-167).

44. Los detalles del camarín cuadrado se encuentran en la Descripción prosa, ff. 25r-28r.

45. Véase la nota 37.

46. Aunque Uztarroz habla de siete escritorios, tan solo describe seis.

47. Otros coleccionistas españoles contemporáneos de Lastanosa tenían camarines semejantes. Tal es el caso del llamado oratorio secreto de don García de Loaysa Girón, compuesto por una importante colección de pinturas religiosas, numerosas reliquias y toda suerte de objetos distribuidos en diversos escritorios, desde conchas de galápago hasta piedras de propiedades curativas, pasando por un considerable repertorio de astrolabios o un san Miguel de arte plumaria. Morán y Checa (1985: 155-156). Similar era el camarín de los vidrios y porcelanas de don Juan de Borja, primer conde de Ficallo, en el que había mesas de jaspe, remates de coral, vidrios guarnecidos en plata y oro, objetos de vidrio veneciano, bandejas chinas de madreperla, calabazas de porcelana… Ibídem, p. 158. Algo anterior es la colección de don Hernando Carrillo y Mendoza, conde de Priego, cuyo inventario de bienes, comenzado el 28 de marzo de 1579, es extraordinariamente prolijo. De su lectura deducimos que parte de las piezas coleccionadas se articulaban en tres lugares: el camarín de los vidrios, el escritorio del conde y una pieza llamada el camarín de los despojos de la batalla de la Liga. Este último camarín conservaba los tesoros más preciados de su dueño, que había participado en la batalla de Lepanto. Sobre las paredes se alineaban varios cuadros que representaban diferentes episodios del combate, los retratos de los protagonistas de la contienda y una carta «de todo el mapa donde se ve el lugar donde fue la batalla». Además, distribuidos por los estantes y mesas del camarín había distintos objetos procedentes de la batalla, entre los que destaca una corona o guirnalda que se presentó a don Juan de Austria con versos en su honor, una amplísima serie de objetos pertenecientes a Pío V (su túnica, un bonete rojo y otro blanco, sus zapatos de terciopelo carmesí, un libro de horas y un agnusdéi) y numerosas armas turcas, así como diversos trofeos tomados al enemigo. Ibídem, p. 164.

48. Descripción prosa, ff. 39v-45r.

49. Frente a los dos escritorios presentes en la Descripción de 1650, la Narración de 1666 nos habla de tres, los dos anteriores más un tercero situado encima del dedicado a la colección de esculturas.

50. Se trata del cuarto escritorio: «Quarto escritorio. Es de libros chímicos, débense los más raros a la liberalidad del Illustre Señor D. Camilo Locarni, noble veneciano». Narración, f. 72r. Hasta el momento actual siguen resultando infructuosas nuestras búsquedas sobre este noble veneciano que surtía a Lastanosa de libros raros y exquisitos de alquimia.

51. Parece que los escritorios cuarto y quinto del camarín cuadrado se reestructuran, años después, en el octavo escritorio de la biblioteca reseñado por la Narración (ff. 72v-73v).

52. Descripción prosa, ff. 45r-48r.

53. «Entre las monstruosidades merece nota y admiración un hueso extremo de la canilla de una pierna, pues hecho el cómputo por buena simetría, avía de tener el cuerpo cuyo fue aquel huesso más de 25 palmos de altura. Hallose en Moncayo, y sería posible fuesse de Caco, que por aver sido su alvergue se llamó en lo más antiguo monscaci, y agora, con poca alteración, moncayo. De otro gigante cuyo cadáver se halló en Taraçona, ciudad muy vecina a este monte, ay quatro muelas, que de su grandeza, se colige ser de la misma casta que Caco».

54. Conocimiento que queda perfectamente reflejado en su obra Juego y artificio: autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, Cátedra, 1998.

55. Al respecto, acaba de editar el volumen colectivo Science in the Spanish and Portuguese Empires (1500-1800), Stanford UP, 2008 (coeditado con Paula de Vos, Kristin Huffine y Kevin Sheehan). En los próximos meses verá la luz su monografía Visible Empire: colonial botany and visual culture in the eighteenth-century Hispanic world, University of Chicago Press, 2010, y el volumen colectivo Collecting across cultures: material exchanges in the early modern Atlantic world, University of Pennsylvania Press, 2010 (coeditado con Peter C. Mancall).

56. Tal y como señala Aracil, «en muchas ocasiones, la colección, como el studiolo o el jardín, era un ensayo de comprensión global, o de una parte determinada, de la realidad. Raramente en estos casos sus elementos tenían un valor o una consideración independiente del resto, a través de su relación con el conjunto se trataba de tomar conciencia del orden y las correspondencias del Universo». Aracil (1998: 16).

57. Tarea en la que se ha especializado a partir del estudio de los saberes astronómicos, cosmológicos y cartográficos propios del Imperio español de la Edad Moderna. Para mayor información remitimos a su obra Secret science: Spanish cosmography and the New World, University of Chicago Press, 2009.

58. Texto de María M. Portuondo en este mismo volumen (p. 154).

59. Gracián (1648: discurso xii).

60. Colecciones y jardines fueron de la mano durante toda la Edad Moderna, y raro es el coleccionista que no presume de contar, entre sus posesiones más preciadas, con un esplendoroso jardín donde controlar una naturaleza que de otra forma era virtualmente incontrolable. Véase al respecto Findlen (1994) y Kemp, Martin (1995), «“Wrought by no artist’s hand”: The natural, the artificial, the exotic, and the scientific in some artifacts from the Renaissance», en Claire Farago (ed.), Reframing the Renaissance: visual culture in Europe and Latin America (1450-1650), New Haven / Londres, Yale UP, pp. 177-196.

61. Recién iniciada la década, Fermín Gil Encabo hizo una propuesta de reconstrucción de los jardines, ilustrada con una serie de dibujos realizados por José Luis Jiménez Cerezo, que nunca se publicó, si bien fue expuesta en varias conferencias: Gil Encabo, Fermín, y José Luis Jiménez Cerezo (1990), Palacio y jardines de Lastanosa. Huesca. Hacia 1650 (carpeta de dibujos: perspectiva, croquis, ubicación sobre un plano urbano de 1885, ubicación en el trazado urbano actual y fachada).

62. Se trata de la intitulada Genealogía de la noble casa de Lastanosa: epítome sacado de las que escrivieron D. Pedro, Balthasar de Lastanosa; exhibidas en el Processo que hizo Balthasar de Lastanosa en la villa de Falseto el año 1573, y en la provanza hecha por Don Vincencio Juan de Lastanosa en la Real Audiencia de Aragón. Año 1628. Ajustada con instrumentos públicos, Annales,

Historias impresas y manuscritas. Epitafios y memorias de Iglesias. Illustrábala D. Vincencio Juan de Lastanosa. En Huesca, año mdcli, manuscrito que ingresó en la Biblioteca Nacional de España en 1993 (ms. 22 609). Fue Nicolás García Tapia el primero en hacer notar la existencia de este valioso manuscrito, que se expuso por vez primera en Signos ii (véase la nota 14). Carmen Morte fue la encargada de hacer la correspondiente ficha del catálogo (pp. 381-382).

63. Bajo el título de Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, el Instituto de Estudios Altoaragoneses reunió (en mayo de 1995) a un grupo de expertos encargados de analizar el jardín lastanosino. La reunión se celebró cuando aún no se había llegado a la conclusión historiográfica de que Las tres cosas más singulares era una falsificación; de ahí que José Enrique Laplana Gil, encargado de la edición de las actas, escribiera en la introducción: «Este jardín oscense […] plantea una serie de problemas de difícil solución. ¿Realmente tuvieron una magnificencia que pudiera hacerlos competir con los jardines de los monarcas del siglo xvii? ¿A qué se deben las profundas divergencias entre algunas de las descripciones de los jardines? En resumen, ¿podemos reconstruirlos con la suficiente fidelidad, a través de la documentación conservada?». Laplana (2000: 9-10). Frente a todas estas preguntas planteadas, tan solo una de las ponencias publicadas se dedicó en detalle al estudio del jardín lastanosino: Bosqued Lacamba, Pilar (2000), «Tipología y elementos del jardín de Lastanosa. Una hipótesis basada en las descripciones y dibujos existentes sobre los jardines», en Laplana (2000), pp. 129-149, interesante estudio donde la autora presentó por vez primera de manera amplia y razonada las contradicciones existentes entre las dos descripciones más importantes del jardín: la de Uztarroz, fechada hacia 1650, y la supuestamente fechada en 1639, para llegar a cuestionar la veracidad de esta última. Esta falta de correlación también fue planteada, al parecer, por Gil Encabo en el mismo curso, en una conferencia que permanece inédita y a la que no hemos tenido acceso. Discrepancias que ya habían sido señaladas por este autor (Gil, 1994). Falta de correlación que, sin embargo, no supuso problema alguno para Carmen Morte, quien, en su trabajo de 1998 «El jardín de Lastanosa en Huesca: elíseo de la primavera», en Javier Maderuelo (ed.), Actas del III Curso El jardín como arte: arte y naturaleza, Huesca, DPH, pp. 111-161, describe el jardín a partir de todos los documentos conocidos hasta ese momento, conciliándolos sin dificultades aparentes.

64. Así, Gil (2003) publicó por vez primera la reconstrucción del laberinto de Lastanosa y señaló el jardín en el plano de Dionisio Casañal de 1891 y en el plano actual de la ciudad, si bien en este último caso lo extendió erróneamente por la sección más moderna del parque. Por su parte, Carlos Garcés realizó un estudio (inédito hasta el momento), gracias a una ayuda de investigación del IEA, donde señalaba correctamente las dimensiones y los límites del jardín, analizándolo en relación con el espacio público que es prácticamente su heredero, el parque municipal: Garcés Manau, Carlos (2005a), Los jardines de Lastanosa y el parque municipal Miguel Servet: nueva propuesta de localización de los célebres jardines del siglo xvii, Huesca. La última aportación novedosa ha sido la realizada por M.ª Celia Fontana Calvo (2005) en «En torno a la cronología y los elementos del jardín de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 167-185, donde analiza tres documentos notariales hallados en el Archivo Histórico Provincial de Huesca relacionados con el jardín lastanosino: dos, fechados respectivamente en 1640 y 1643, donde Lastanosa recibe permiso para levantar una tapia, y uno, fechado en 1649, donde concierta un trabajo de cantería.

65. Experiencia ampliamente demostrada en los numerosos artículos publicados en Argensola, la revista de ciencias sociales editada por el IEA y por ella dirigida, artículos entre los que sobresalen «Ideario y devoción en la capilla de los Lastanosa de la catedral de Huesca» (114, 2004, pp. 221-276), «Una lectura simbólica de la capilla de los Lastanosa en la iglesia de

Santo Domingo de Huesca» (115, 2005, pp. 23-40), «Un modelo de Tintoretto en la capilla de los Lastanosa de la catedral de Huesca» (116, 2006, pp. 197-201) y «El ático y el tabernáculo del retablo de la capilla de los Lastanosa antes y después de su restauración» (117, 2007, pp. 151-162).

66. Piensa Fontana que por aquel entonces Lastanosa tenía en menor estima el jardín, o bien que al final de su vida son los libros los que cobran el protagonismo principal. Nosotros, sin embargo, creemos que la actitud de Lastanosa hacia sus jardines reflejada en las páginas de la Narración sigue la misma tónica que en otros de sus escritos. Además, tal y como demostraremos en el apartado siguiente, la Narración tiene un objetivo preciso, consistente en exaltar la faceta alquímica lastanosina, de la que apenas se había hecho mención en documentos anteriores.

67. Su Historia de los estilos en jardinería (Madrid, Istmo, 1982) se ha convertido en un texto de referencia en español para la historia del jardín, tema en el que ha profundizado recientemente con su obra Jardines, belleza cautiva (Valencia, Fundación Bancaja, 2008).

68. Texto de Páez de la Cadena en este mismo volumen (p. 212). Estaríamos ante un claro ejemplo de las tres naturalezas que se observan en los jardines españoles de la época: una naturaleza pura y sin tocar por la mano del hombre, una zona agrícola o paisaje transformado por la intervención humana y un jardín de placer reinventado en el Renacimiento, tal y como detalla Mónica Luengo Añón (2008), «El jardín barroco o la “terza natura”. Jardines barrocos privados en España», en Egido y Laplana (2008), pp. 89-112.

69. Entre su abundante producción destaca el monumental estudio que ha realizado, junto al desaparecido Simon Varey, sobre Francisco Hernández, el médico toledano encargado de hacer la primera expedición científica moderna a los nuevos territorios de América, en la segunda mitad del siglo xvi. Articulado en dos magníficos volúmenes —Varey, Simon, Rafael Chabrán y Dora B. Weiner (eds.) (2000), Searching for the secrets of nature: the life and works of Dr. Francisco Hernández, Stanford UP, y Varey, Simon (ed.), The Mexican treasury: the writings of Dr. Francisco Hernández, Stanford UP—, se trata de la primera versión en inglés sobre los trabajos que dejó manuscritos Hernández.

70. Su Impolite learning: conduct and community in the republic of letters, 1680-1750 (New Haven, Yale UP, 1995) es de consulta obligada para el conocimiento del ambiente cultural europeo en los siglos xvii y xviii.

71. En este sentido, sigue la misma línea argumental ya planteada para otros personajes contemporáneos del mecenas oscense en su reciente ensayo Tulipmania: money, honor, and knowledge in the Dutch golden age, University of Chicago Press, 2007.

72. Así aparece caracterizado Lastanosa en la introducción que Atilano Tomás Manente escribió para el Recetario medicinal espagírico (Zaragoza, 1713) de Diego de Bercebal.

73. Tan solo cabe mencionar las esporádicas alusiones hechas por Morán (1981: 55), que ve veladas y oscuras referencias a las pasiones alquímicas lastanosinas en la crisi iv de El Criticón de Gracián; por Gil (1994: 120-121), que habla de breves escarceos heterodoxos que más tarde deben ser justificados; o por Santiago Echandi Ercila (2000), «Filosofía y saberes del Barroco (en las bibliotecas de Spinoza y de Lastanosa)», en Laplana (2000), pp. 43-80, que considera las prácticas alquímicas lastanosinas como actividades propias de un nigromante interesado en operaciones mágicas (pp. 50-52). Apreciaciones todas ellas hechas desde la ignorancia de lo que significa la alquimia en la Edad Moderna y derivadas de los prejuicios que el nefasto siglo xix impone a todas las ciencias adscritas bajo el epígrafe de esotéricas. Circunstancia que tan solo en los cuarenta últimos años ha comenzado a ser rectificada, gracias a los estudios de Frances Yates, Allen G. Debus, Betty Jo Teeter Dobbs, François Secret,

Sylvain Matton, Carlos Gilly, Joachim Telle o, más recientemente, Didier Kahn, Lawrence Principe y William Newman, por mencionar algunos de los más destacados.

74. La situación cambia a raíz de los estudios realizados por Miguel López Pérez. A los textos citados en la nota 6 hay que añadir «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 167-185, y «La alquimia y Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, cit., pp. 177-183.

75. Este opúsculo anónimo, del que solo se conocen dos ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de España, constituye uno de los más detallados documentos para la reconstrucción del entramado festivo en la Huesca del Barroco. Mayor información en Alberto del Río Nogueras (1994), «Literatura y fiesta en la Huesca del Siglo de Oro», en Signos ii, cit., pp. 145-151, e ídem (1996), «Lastanosa y la celebración del nacimiento de Felipe Próspero en la Huesca de 1658», en Ignacio Arellano Ayuso et álii (coords.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 3 (prosa), pp. 425-434.

76. He manejado el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España, sign. VE-63/40; las citas, en pp. 6-8.

77. Véase la nota 11. Como en tantos otros casos, la ausencia de datos publicados no implica que las prácticas alquímicas financiadas por los monarcas españoles fueran desconocidas para sus súbditos. De cualquier forma, el secreto que rodeó la creación y el desarrollo del laboratorio alquímico escurialense tiene más que ver con el «secreto de estado» que con la posible ocultación que el monarca filipino pudiera hacer de unas prácticas que, desde la perspectiva actual, han sido entendidas como esotéricas. Para comprender la posición de Felipe II en esta materia resulta de gran utilidad el trabajo de Mar Rey Bueno (2009), «La Mayson pour Distiller des Eaues at El Escorial: alchemy and medicine at the court of Philip II, 1556-1598», en Teresa Huguet-Termes, Jon Arrizabalaga y Harold J. Cook (eds.), Health and medicine in Hapsburg Spain: agents, practices, representations (Medical History, supl. 29), Londres, The Wellcome Trust Centre for the History of Medicine at UCL, pp. 26-39.

78. HSA, ms. B-2424, ff. 52r-79v.

79. Véase la nota 50.

80. «Aunque mal razonado, yo le he echo a V. P. un breve rasguño de lo que apetece ver, con que me parece se puede dar por satisfecho en cosa de tan poca importancia. A que replicó: Sucédeme muy al revés de lo que V. Md. imagina, pues lo que llama sucinta relación ocasiona nuevos incentivos para ver y admirar tantos prodigios. Y ago reparo al no aver echo V. Md. mención alguna de cosas chímicas, quando he oído asegurar que las que V. Md. tiene las puede invidiar el más poderoso, y que con algunas que han salido de su casa se han obrado prodigios que casi son increíbles. Ingenuamente responderé, Padre, que aviendo tenido grandes ocasiones de saber dessa prodigiosa arte, creiendo que el fin de ella era enriquecer el hombre, siempre lo dexé despreciando esse modo de tesoros. Hasta que llegando avrá como 4 años a mi casa el Doctor Don Nadal Baronio le di de mano, como he echo con muchos otros, y él viéndose despreciado aviendo llegado a esta Ciudad solo por verme y comunicarme, me dixo: Ha señor, que yo no soy burlador ni tramposo, que soi sacerdote y doctor teólogo y médico, y mi chímica se encamina toda a la salud del hombre, a alargarle la vida y a moderar sus accidentes, y esto lo obro con el oro potable, plata potable, el espíritu, quinta essencia, sal, extractos, y magisterios de las perlas, coral, ámbar, carabes, etc. Y yo si os he de hacer oro potable no os pediré oro (que esso podía hazerme sospechoso), porque yo desta tierra que pisamos saco el oro.

Pareciome consolarle con oírle y traerle por huésped a mi casa, donde en espacio de tres años obró cosas prodigiosíssimas, no

siendo lo más a algunos hombres tenidos por muertos, recibida la extrema unción, privados de todos los sentidos, con quatro gotas de oro potable restaurarlos, y dexarlos hábiles para ablar, discurrir, recibir los sacramentos y hacer su testamento, sino que a algunos de estos los restauró hasta darles la salud y convalecer perfectamente. De estas cosas enriqueció mi casa, que las estimo más que quanto tengo, pues con ellas mui frequentemente estoy socorriendo y mejorando la salud de mis amigos. Y de ello anda por aý un quadernillo, que podrá ser V. Md. encuentre con él». Narración, ff. 78v-79v.

81. El comentario de Alfay se incluye en la dedicatoria que este hace a Lastanosa de la obra Sarao de Aranjuez de varios versos y novelas (Madrid, Impr. de María de Quiñones, 1666), escrito de carácter lúdico firmado por Jacinto de Ayala.

82. Dedicatoria del Tratado de la moneda jaquesa, y de otras de oro y plata del Reino de Aragón, Zaragoza, s. n., 1681.

83. Carta escrita por Vidania al comienzo del Tratado de la moneda iaquesa que no se encuentra en todas las copias conservadas de esta obra. Uno de los escasísimos ejemplares pertenece a Francisco Asín Remírez de Esparza, y a partir de él se ha hecho la edición digital que se reproduce en la página web del Proyecto Lastanosa (www.iea.es).

84. Títulos como el Theatrum chemicum, praecipuos selectorum auctorum tractatus de chemiae et lapidis philosophici antiquitate, veritate, iure, praestantia et operationibus, continens..., 6 vols., Estrasburgo, Zetzner, 1602-1661; el Musaeum Hermeticum, omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens, quo pacto summa illa veraque Medicina, qua res omne, qualemcumque defectum patientes, instaurari possunt (quae alias Benedictus Lapis Sapientum appellatur) inveniri ac haberi queat inveniri ac haberi queat. Continens tractatus chymicos novem praestantissimos, quorum nomina et seriem versa pagella indicabit. In gratiam filiorum doctrinae, quibus Germanicum Idioma ignotum, in Latinum conversum ac juris publici factum, Fráncfort, Lucas Jennis, 1625; o la Bibliotheca chemica contracta ex delectu & emendatione Nathanis Albinei […], Ginebra, Johannes Ant. y Samuel de Tournes, 1653.

85. Tal es el caso de Della tramutatione metallica sogni tre (Brescia, Pietro Maria Marchetti, 1599), de Giovanni Battista Nazari, o Il magico mondo de gli heroi (Mantua, Francesco Ossana, 1603), de Cesare Della Riviera.

86. Croll, Oswald (1608), Basilica chymica, continens philosophicam propria laborum experientia confirmatam descriptionem et usum remediorum chymicorum selectissimorum e lumine gratiae et naturae desumptorum. In fine libri additus est autoris ejusdem. Tractatus novus de signaturis rerum internis […], Fráncfort, imp. Godefridi Tampachii.

87. Béguin, Jean (1615), Les éléments de chymie, París, de la que Lastanosa hizo una traducción al castellano, tal y como nos relata su hijo Vicente Antonio en la Habitación de las musas: «Ha traducido de francés en nuestro vulgar los Elementos chímicos del Béguin» (f. 3r).

88. Ulstadt, Philip von (1525), Coelum philosophorum, seu De secretis naturae, Estrasburgo, imp. Ioannis Grieninger.

89. Agrupados en la Narración bajo un epígrafe específico aparecen los libros que sobre esta temática escribieron autores como Johann Jakob Wecker, Giambattista Della Porta, Alessio Piemontese, Leonardo Fioravanti, Conrad Gesner, Miguel Agustín o Gabrielle Fallopio, entre otros.

90. Rey (1998, 2002 y 2009).

91. Su obra Science and the secrets of nature: books of secrets in medieval and early modern culture (Princeton UP, 1994) es de lectura imprescindible para entender el significado de la ciencia cotidiana en la Edad Moderna, la forma en que se transmitía el conocimiento más allá de los límites cerrados de la universidad. Tema en el que ahonda en su próximo ensayo The Professor of secrets: mystery, magic, and alchemy in Renaissance Italy (Random House / National Geographic, 2010).

92. Sus estudios más destacados en esta materia son The alchemical world of German court: occult philosophy and chemical medicine in the circle of Moritz of Hessen, 1572-1632, Stuttgart, F. Steiner, 1991, y Patronage and institutions: science, technology, and medicine at the European court, 1500-1750, Rochester, Boydell, 1991. En los últimos años ha publicado, entre otros, Distilling knowledge: alchemy, chemistry, and the scientific revolution, Cambridge, Harvard UP, 2005, y Andreas Libavius and the transformation of alchemy: separating chemical cultures with polemical fire, Sagamore Beach, Watson, 2007.

93. Entre sus últimas publicaciones figuran títulos como Grandes figuras de la minería y la metalurgia virreinal, Universidad de Cádiz, 2006; Bartolomé de Medina y el siglo xvi, Santander, Universidad de Cantabria, 2006, e Informes para obtener plata y azogue en el mundo hispánico, Universidad de Granada, 2008.

94. Definición de la biblioteca lastanosina. Aparece en la dedicatoria de la primera edición de La fortuna con seso de Francisco de Quevedo, publicada en Zaragoza en 1650.

95. Tan solo podemos reseñar las aportaciones de Daniel Devoto (1964), «Sobre algunos libros de Lastanosa», Bulletin Hispanique, 66, pp. 84-90; Echandi (2000); Francesca Perugini (2001), «La bibliothèque emblématique de Vincencio Juan de Lastanosa (1607-0681), mécène de Baltasar Gracián à Huesca», en Pierre Civil (coord.), Écriture, pouvoir et société en Espagne aux xvie et xviie siècles: hommage du CRES à Augustin Redondo, París, La Sorbonne, pp. 193-210, y Elena Cantarino (2004), «Justo Lipsio en la Biblioteca de Lastanosa. Apuntes para las fuentes de Gracián», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, 2 vols., Madrid / Fráncfort del Meno, Iberoamericana / Vervuert, vol. 1, pp. 457-465. En el catálogo de la exposición conmemorativa Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber se incluye un estudio de Manuel José Pedraza Gracia («La biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa», pp. 87-95) que, además de ser una mera recopilación de noticias ya recogidas anteriormente, incurre en algún que otro error, como es considerar que la reproducción parcial que hace Ricardo del Arco de la Descripción en prosa de Uztarroz es una versión primigenia del catálogo de libros lastanosinos, versión que Pedraza fecha en 1635.

96. Sir va como ejemplo una de las muchas referencias que pueden hallarse en los documentos lastanosinos. Se trata de la obra Sigilla comitum Flandriae et inscriptiones diplomatum ab iis editorum cum expositione historica (Brujas, J. B. Kerchovius, 1639), de Olivari Uredi, que entró a formar parte de la biblioteca de Lastanosa como regalo del conde de San Clemente, tal y como lo relata el propio interesado en la Narración de 1662: «Con este tomo enriqueció mi librería el Ilustre Sr. Conde de S. Clemente, Cavallero en quien se logran nobleza, virtud, afabilidad y agasajo con tantas ventajas que puede ser dechado de todas las buenas prendas, realzándole mucho la elección de los buenos libros con que cada día aumenta su museo y la de pinturas con que illustra su palacio» (f. 71v).

97. Véase la nota 37.

98. El titulado Catálogo de los libros de D. Vincencio Ioan Lastanosa. Por orden de alfabeto comienza con un índice alfabético (ff. 1r-87r) que recoge, en total, 983 ejemplares; sigue una «Memoria de las cartas geográficas que tiene en su poder Vincencio Juan de Lastanosa, Cavallero infanzón, ciudadano de la ciudad de Huesca. Señor de Figaruelas» (ff. 96r-99v); una relación de instrumentos matemáticos (ff. 100r-100v) y de medallas, monedas y otras antigüedades (ff. 101r-104r); un grupo de 41 obras, descritas como «Manuscritos y otros papeles curiosos» (ff. 105r-106v); un conjunto de nuevas entradas (ff. 108r-114v); una «Memoria de los libros que me trajo en abril de 1647 el Doctor Juan Francisco Andrés, Coronista del Reyno de Aragón» (ff. 115r-116v); unos «Libros que invió Juan de Garriz en abril de 1647» (f. 116v); unos «Libros que me restituyen en noviembre

de 1662» (f. 117r); y, finalmente, unos «Libros que se me dan o ferian y los a de hacer buenos en la quenta que llebo con quien me los da» (f. 117v).

99. Descripción prosa, f. 27r-v. La selección de libros presentes en el camarín cuadrado se completaba con los conservados en el escritorio dedicado a los instrumentos geométricos, donde, según nos cuenta Uztarroz, «se depositan algunos libros curiosos de que se hará memoria en el índice de la librería». Ibídem, f. 28r.

100. Se trata de 43 ejemplares en total, descritos con gran detalle; no en vano nos encontramos ante una de las mayores pasiones lastanosinas: el coleccionismo de monedas. Al respecto remitimos a Egido, Aurora (1984), «Numismática y literatura. De los Diálogos de Agustín al Museo de Lastanosa», en Estudios sobre el Siglo de Oro: homenaje al profesor Francisco Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, pp. 211-227, que en la actualidad sigue siendo el mejor trabajo escrito sobre este aspecto del coleccionismo lastanosino.

101. Bouza, Fernando (2005), El libro y el cetro: la biblioteca de Felipe IV en la Torre Alta del Alcázar de Madrid, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura. En las páginas 33-36, Bouza recoge el testimonio del capellán real Francisco de Miranda y Paz, quien en su Sabiduría de príncipes (1636) afirma que no es «menos digno de la magestad de un príncipe el uso de los libros que el uso de la espada». En su discurso, Miranda demuestra la perfectibilidad de la naturaleza del príncipe a través del estudio, establece un programa ideal de artes y ciencias que debería aprender el príncipe y, por último, aconseja vivamente la conveniencia de que los reyes frecuenten a eruditos, practiquen la lectura y tengan grandes librerías.

102. Tal y como se lo plantea a su anónimo visitante, «la tarea es un poco prolixa, mi salud no es muy buena, no tengo a mano quien os administre lo que me pedís, que por maior, sin levantarme de donde estoy assentado puedo hazeros una breve relación». Narración, f. 52v.

103. Tan solo cabría mencionar un conjunto de libros que, en palabras del propio Lastanosa, «dan gran lustre a la librería por su ancianidad, curiosidad en lo escrito y illuminaciones». Se trata de cuatro ejemplares manuscritos de naturaleza sacra. El primero es una Sagrada Escritura en verso latino, cuya rareza reside en la decoración que acompaña al texto: «al principio de cada canto, de prolixa illuminación pintado la figura y lo figurado de lo contenido en dicho canto». Se trata, según afirma Lastanosa, de un regalo que recibió del licenciado Antonio Jimeno, tesorero de la iglesia de Tarazona. El segundo ejemplar es otra Sagrada Escritura en verso latino y su valor radica en el hecho de estar escrito en pergamino. En cuanto al tercero, se trata de un Libro de Ezequiel en pergamino «con caracteres y figuras doradas y colorida con notable prolixidad», cuya verdadera importancia está en haber pertenecido al emperador Carlos V, quien se lo dio a un noble erudito francés, tras lo cual pasó a la biblioteca lastanosina como regalo de François Filhol. En cuanto al cuarto ejemplar, se trata de un libro en folio, escrito en lengua lemosina, con ilustraciones de todos los misterios del Nuevo Testamento. Narración, f. 66r-v. Volviendo nuevamente a la comparación, vemos que la biblioteca de Lastanosa sigue la misma senda que la de la Torre Alta de Felipe IV. Tal y como afirma Bouza (2005), es evidente la falta de voluntad bibliofílica que hay detrás de esta librería regia, tanto por la ausencia de ejemplares valiosos como por la relativamente modesta encuadernación de sus ejemplares y la aplastante presencia de impresos, entre los que son mayoría las ediciones recientes. No quiere esto decir que el prócer oscense la tomase como modelo; de hecho, es muy probable que ni tan siquiera tuviese conocimiento de su existencia.

104. Aspecto ya señalado por Echandi (2000: 48) cuando afirma que «es posible que en ella hubiera alguna intención ostentatoria, de creación escénica, pero hizo uso de ella, como se aprecia en cualquiera de sus escritos, en los que no faltan las referencias

a que determinados objetos de sus colecciones están “certificados” por una fuente escrita que, obviamente, había leído y que estaba en su biblioteca».

105. Catálogo, f. 103v.

106. En concreto, al capítulo xiv del mismo, «De los Cocos contra veneno» (pp. 107-109). Acosta, perteneciente a una familia con intereses económicos en los territorios africanos de Portugal, viajó a la India con la intención de conocer in situ las especies medicinales que, procedentes de tan remotas tierras, hacían furor en toda Europa. Junto a clásicos como Teofrasto o Aristóteles, Acosta recuerda en su tabla de autores a todos aquellos médicos arábigos, persas, turcos, chinos, malabares, malayos o bengalíes, entre otros, con los que «he comunicado sobre las cosas que en este y en el otro libro trato, peregrinando yo por aquellas partes, en la mar y en la tierra».

107. Entre los ponentes de esta sección también tuvimos la oportunidad de escuchar la interesante aportación de Alison Sandman, centrada en la colección de mapas de Lastanosa, que lamentablemente no se ha podido incluir en este volumen colectivo. Para mayor información sobre el tema por ella tratado remitimos a los trabajos de Agustín Hernando (véase la nota 35).

108. Entre sus publicaciones destacan títulos como How to write the history of the New World: histories, epistemologies, and identities in the eighteenth-century Atlantic world, Stanford UP, 2001; Puritan conquistadors: iberianizing the Atlantic, 1550-1700, Stanford UP, 2006a, y Nature, empire, and nation: exploring of the history of science in the Iberian world, Stanford UP, 2006b.

109. Editor del volumen 7 (2009) de The Colorado Review of Hispanic Studies (CRHS), dedicado a la ciencia y la literatura en el mundo hispánico de la Edad Moderna, acaba de publicar Todos son hojas: literatura e historia natural en el Barroco español, Madrid, CSIC, 2010.

110. Dedicatoria de Diego Vincencio Vidania a Lastanosa. Véase la nota 82.

111. Dejando aparte las referencias habituales que sobre este tema suelen hacerse en la bibliografía lastanosina publicada en los últimos cien años, son varios los trabajos que han tratado este aspecto concreto casi en exclusiva, destacando las aportaciones de M.ª Ángeles Campo Guiral (2000), «Ana Francisca Abarca de Bolea y el círculo lastanosino», en Laplana (2000), pp. 29-41; José Ignacio Gómez Zorraquino (2005), «El feliz encuentro de Vincencio Juan de Lastanosa y la Compañía de Jesús», Argensola, 115, pp. 95-114; Carlos Garcés Manau (2005b), «Un Lastanosa poco conocido (1665-1679). Las relaciones con Juan José de Austria», Argensola, 115, pp. 41-93; ídem (2005c), «Diez cartas de Vincencio Juan de Lastanosa y Diego Vincencio Vidania a Athanasius Kircher, conservadas en la Universidad Pontificia Gregoriana de Roma», Argensola, 115, pp. 187-199; Pablo Cuevas Subías (2007), «El círculo lastanosino», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, cit., pp. 185-193, y María Elena Manrique Ara (2008), «Mentores y artistas del Barroco aragonés: el círculo de Lastanosa y Jusepe Martínez», en Egido y Laplana (2008), pp. 161-192.

112. Real Academia de la Historia, ms. 9-5126, p. 260. Se trata de un volumen en 4.º, de 687 páginas, perteneciente a Jerónimo García y que lleva por título España citerior antigua con sus siete conventos o audiencias, ilustrada con inscripciones, medallas o monedas de colonias y municipios de aquellos tiempos. La referencia lastanosina a la que hemos hecho alusión, desconocida hasta fechas recientes, aparece transcrita en Garcés Manau, Carlos (2006), «Reproducción de ocho manuscritos de Jerónimo García, Juan Francisco Andrés de Uztarroz y Diego Vincencio Vidania», Argensola, 116, pp. 203-214.

113. Tal es el caso del llamado Codex Fanlensis, un beato medieval que se custodiaba en el monasterio de Jesús Nazareno de Montearagón. Lastanosa fue encomendado por Guimerá para que encargase la realización de siete acuarelas, de naturaleza

facsimilar, correspondientes a otras tantas páginas del original. Junto a ellas, el erudito oscense incorporó una suerte de certificado, expedido en Huesca el 24 de agosto de 1635, donde garantizaba que los dibujos de las figuras, los colores y las formas de las letras eran conformes al original: «Yo Vinçencio Juan de Lastanossa, cavallero infançón, ciudadano de la ciudad de Huesca y Señor de Figaruelas, içe copiar las siguientes ojas de un libro, escrito en pergamino, que está en la librería del Real Monesterio de Monte Aragón. Y doy fe que están bien i fielmente copiadas, assí en el dibujo de las figuras como en los colores i formas de letras i escritura. I por la verdad, içe la presente en Huesca, a 24 de agosto del año 1635 y lo firmé de mi nombre i sellé con el sello de mis armas. Vincençio Juan de Lastanossa [rúbrica]». Más información al respecto en Morte García, Carmen (1994), «Lastanosa, el conde de Guimerá y Uztarroz: el entorno del manuscrito», en Fernando Galtier Martí (ed.), El beato del abad Banzo del monasterio de San Andrés de Fanlo, un Apocalipsis recuperado. Facsímil y estudios, Zaragoza, CAI, pp. 39-81. La circunstancia reseñada sitúa a Lastanosa a medio camino entre el noble que desea atesorar en su librería traslados de libros antiguos y manuscritos y el copista profesional especializado en la materia. Aspecto muy habitual en la España del Siglo de Oro, en la que aristócratas aficionados a la historia y las antigüedades buscaban hacerse con códices originales, si bien no desdeñaban los traslados de libros antiguos y manuscritos curiosos, en un gesto de singularidad entendido como signo distintivo de su propia condición egregia. Al respecto, consúltese Bouza, Fernando (2001), Corre manuscrito: una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, pp. 27-83.

114. La primera versión del índice de libros y antigüedades atesorados por el joven Lastanosa se fecha entre 1634 y 1635, momento en que el erudito oscense decide enviárselo al conde de Guimerá, que actúa como mentor y crítico exigente, en la mejor línea del maestro que quiere hacer de su alumno el mejor y más preparado. Así se desprende de la carta que el noble aragonés envía a su pupilo con fecha 9 de agosto de 1635: «He recibido el libro del índice de sus antigüedades de Vm., con que me he holgado mucho y he visto por mayor la buena disposición en que está; y para que en caso que Vm. quisiere ejecutar el intento de darlo a la estampa, que tiene su consideración, me ha parecido advertirle que los índices de la memoria de las cartas geográficas no guardan el estilo del índice, porque no está letra ante letra. De medallas o monedas tiene lo mismo; porque va invertido el orden. En este había de decir qué tanto número de medallas de emperadores, con las divisiones de los Imperios altos, mayores y menores, los metales y número de cada uno de ellos. En los manuscritos hallo lo mismo, que pues Vm. es tan amigo de tener las cosas en perfección, me ha parecido según nuestra amistad prevenírselo. Me he alegrado también de ver la tabla del principio del libro». Texto reproducido por Del Arco (1934: 289). Este autor publica en total 52 cartas del conde de Guimerá a Lastanosa, fechadas entre el 14 de junio de 1631 y el 3 de noviembre de 1636 (pp. 111-128).

115. Definido por el propio Lastanosa como «mi amantíssimo maestro y amigo» (Narración, f. 67v), había sido ayo de Juan Agustín Lastanosa, padre de nuestro protagonista. Del Arco (1934: 30-31) menciona la existencia de 8 cartas enviadas por este canónigo, experto en matemáticas y pintura, a su discípulo.

116. Jaime Alberto, rector entre 1626 y 1631, es el autor de un manuscrito sobre relojes escrito en exclusiva para Lastanosa, tal y como nos informa el propio interesado en las páginas de la Narración de 1662: «De Reloxes, libro manuscrito en 4.º del Padre Jaime Alberto, de la Compañia de Jesús, amantíssimo amigo mío, escrito para mi enseñanza, adonde ay artificiosos y primorosos reloxes» (f. 57r). Mayor información tenemos de la relación que mantuvo Lastanosa con Jerónimo García. Se trata de una amistad que parece iniciarse en 1631, cuando García era rector del colegio de la Compañía en Calatayud, se intensifica entre 1637 y 1639, mientras reside en Huesca, y se prolongará con posterioridad, tal y como nos cuenta el propio Lastanosa en su Tratado de la

moneda jaquesa. Del Arco reproduce 8 cartas, fechadas entre diciembre de 1631 y octubre de 1632, centradas en los temas que interesaban a ambos, a saber, sellos, monedas y anillos. Durante su estancia en Huesca, fue asiduo del palacio lastanosino, donde dedicó no poco tiempo al estudio de la colección de monedas atesoradas por el mecenas oscense, «de las cuales sin duda tiene el día que esto escribo pasadas de dos mil y todas han pasado por mis manos», según propia declaración del jesuita (véase la nota 112). Sobre la influencia de la presencia jesuítica en el entorno lastanosino, remitimos a Gómez Zorraquino (2005) y Ferrer Benimeli, José Antonio (2008), El colegio de la Compañía de Jesús en Huesca (1605-1905), Huesca, IEA.

117. En el comentario que Lastanosa hace a la medalla xliii de su Museo de las medallas desconocidas españolas, dice de Santolaria: «El Doctor Iosef de Santolaria, Cathedrático de Vísperas de Leyes en la Universidad de Huesca, electo Vicario General del Obispado de Lérida, por su ilustríssimo i mui docto Prelado, Don Frai Pedro de Sant-Iago, me dio la Medalla quarenta i tres, de cuya Doctrina i loables costumbres dixera mucho, si su profunda modestia no reprimiera mis alabanzas, pero ellas son tan conocidas de todos, como sus Escritos, honrando nuestra Patria con ellos» (pp. 84-85). Santolaria compuso, en 1628, un manuscrito que, bajo el título de Alfabetos de que usaron diversas gentes, escritos y recopilados por José Santolaria para Vincencio Lastanosa de Huesca, aparece reseñado en el catálogo de la biblioteca lastanosina. También parece ser el autor de los dibujos de monedas y medallas que acompañan el manuscrito de Jerónimo García Medallas halladas en el territorio de la ciudad de Huesca. Recogidas por Vincencio Lastanosa, caballero infanzón ciudadano de dicha ciudad, y sacadas de entre sus antigüedades. Declaradas por el padre Jerónimo García de la Compañía de Jesús. Rector del Colegio de Calatayud, opúsculo que forma parte del manuscrito 9-5794 conservado en la Real Academia de la Historia (véase la nota 112).

118. Sobre Garriz dice Lastanosa en su mencionado Museo: «Juan de Garriz, Pagador General del Exército de Aragón, ennobleció este Museo con la Medalla treinta i quatro, en cuyas alabanças me dilatara mucho, si su Modestia i nuestra Amistad dieran lugar a ellas; pero aunque quisieran mis afectos, los impossibilitara la copia singular de sus libros, Manu-scriptos, i sus curiosidades peregrinas, assí en las Mathemáticas, como en la Pintura, en las quales con admiración de los que le conocen obra sus primorosas demostraciones, executando sus preceptos con gala i destreza» (p. 81). Del Arco (1934: 143-145) reproduce una de las muchas cartas que Garriz envió a Lastanosa, donde le propone la compra de un ejemplar perteneciente a la copiosa librería del inquisidor y rector zaragozano Gabriel Sora y Aguerri dedicado a inscripciones antiguas.

119. Considera Cuevas (2007) que Lastanosa hizo de puente entre Uztarroz y la glorificación de Huesca, entre Uztarroz y sus deseos de ser cronista de Aragón (anhelo que conseguiría en 1646). Junto a Lastanosa, Uztarroz se proyectó como hagiógrafo del santoral oscense, con títulos como Defensa de la patria del invencible mártir san Lorenzo (Zaragoza, 1638), Monumento de los santos mártires Justo y Pastor, en la ciudad de Huesca (Huesca, 1644) y Vida de san Orencio, obispo de Auch (Zaragoza, 1648). Es precisamente a través de las páginas del Monumento como Uztarroz consigue aprovechar la materia sagrada y profana del libro para asociar el apellido de Lastanosa a los nombres de reyes y santos, tal y como señala Fermín Gil Encabo (2005), «Hagiografía profanada y sacralización de Lastanosa en el Monumento de los santos mártires Justo y Pastor, de J. F. Andrés de Uztarroz», en Juan Francisco Andrés de Uztarroz, Monumento de los santos mártires Justo y Pastor, en la ciudad de Huesca, con las antigüedades que se hallaron fabricando una capilla para trasladar sus santos cuerpos, Huesca, IEA, ed. facs., pp. xxxv-lvii.

120. Se trata del colectivo de corresponsales lastanosinos más numeroso, en el que figuran nombres como Francisco Jiménez de Urrea, capellán real y cronista del Reino de Aragón; Bartolomé de Morlanes, capellán real en la basílica del Pilar; Juan Francisco Buena-Fe, racionero de la basílica del Pilar; Juan José de Sada, racionero de la iglesia parroquial oscense de San Lorenzo;

Juan de San Juan, cura de la iglesia parroquial de Santiago de Zaragoza; o Gaspar Alberto de Enciso, beneficiado en la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza.

121. En este grupo podrían incluirse nombres como los de Martín Miguel Navarro, canónigo de la catedral de Tarazona, que acompañó al conde de Monterrey, en calidad de secretario, durante su nombramiento como virrey de Nápoles; Pedro Porter y Casanate, almirante del mar del Sur, encargado de la exploración y colonización de la Baja California, circunstancia de la que Lastanosa da cumplida cuenta en su Museo (p. 84); Miguel Leonardo de Argensola, correo mayor en el Reino de Aragón; o Victoriano José de Esmir y Casanate, regidor y administrador perpetuo del zaragozano Hospital Real de Nuestra Señora de Gracia.

122. Al ya mencionado Gaspar Galcerán de Pinós y Castro, conde de Guimerá, habría que añadir los nombres de Luis Abarca de Bolea, marqués de Torres, y Juan Sanz de Latrás, conde de Atares.

123. Ejemplos al respecto hay muchos. Quizás los más evidentes sean los tres ensayos añadidos al Museo y escritos, respectivamente, por tres miembros distinguidos del círculo lastanosino: el jesuita Paulo Albiniano de Rajas y los ya mencionados Uztarroz y Jiménez de Urrea.

124. La correspondencia entre Lastanosa y Kircher fue dada a conocer por Perugini (2001). Posteriormente ha vuelto a ser tratada por Garcés (2005c). Tal y como afirma Anne Goldgar en su aportación al presente volumen, debemos ser cuidadosos al interpretar este tipo de relaciones y no dejarnos llevar por falsos entusiasmos. El hecho de que Lastanosa intercambiara cartas con Kircher debe enmarcarse en el contexto habitual del jesuita alemán, en el que se pedía y se ofrecía información, pero nunca se trata de un intercambio real. En el caso particular de Lastanosa, las cartas están dominadas por su deseo de obtener los libros de Kircher. No es este el lugar para tratar el interés lastanosino por este tipo de literatura, si bien no nos resistimos a incorporar un breve comentario al respecto, relativo al verdadero carácter de los escritos kircherianos. Carlos Gilly, uno de los más destacados conocedores del movimiento hermético propio de la Edad Moderna, no duda en afirmar la reinterpretación que realizó el jesuita alemán de toda la doctrina hermética, adaptándola a los intereses católicos y facilitando su inclusión en los currículos barrocos impartidas desde los colegios jesuíticos de todo el orbe. De esta forma, Kircher no dejaría de ser un mero exégeta de conocimientos ajenos o, como escribió uno de sus colaboradores en Roma, el bohemio Martín Antonio von Gebhardt, un infamis plagiarius. Gilly, Carlos (2002), «Ermetismo per turisti, ovvero come fare di Ermete un pezzo da Museo: Athanasius Kircher», en Carlos Gilly y Cis van Heertum (eds.), Magia, alchimia, scienza dal ’400 al ’700. L’ influsso di Ermete Trismegisto, 2 vols., Venezia / Ámsterdam, Biblioteca Nazionale Marciana / Bibliotheca Philosophica Hermetica, vol. 1, pp. 483-494.

125. López Pérez (2003). Recientemente ha editado, junto a Mar Rey Bueno y Didier Kahn, la obra colectiva Chymia: science and nature in medieval and early modern Europe, Cambridge Scholars Publishing, 2010.

126. Su último libro, Matters of exchange: commerce, medicine and science in the Dutch golden age (Yale UP, 2007) examina la importancia del comercio como fuente inspiradora del desarrollo científico y médico propio de la Edad Moderna.

127. Su libro Experiencing nature: the Spanish American Empire and the early scientific revolution (University of Texas Press, 2006) explora la influencia que el descubrimiento de América tuvo en el nacimiento de la conocida como revolución científica.

128. Colofón de los atributos lastanosinos hecho por José Félix de Amada y Torregrosa, encargado de la edición de la Palestra numerosa austriaca en la virtuosa ciudad de Huesca, al augustísimo consorcio de los católicos reyes de España don Felipe el Grande y doña María-Ana la Ínclita, Huesca, Juan Francisco de Larumbe, 1650.

129. La primera descripción de este fenómeno, típicamente barroco, fue hecha por Walter Houghton (1942), «The English virtuoso in the seventeenth century», Journal of the History of Ideas, 3, pp. 51-73 y 190-291. Aunque circunscrito en exclusiva al ámbito inglés, es perfectamente extrapolable al panorama español. Medio siglo después de esta aportación parece haberse recuperado el interés por los virtuosi barrocos en estudios como los de Steven Shapin (1991), «A scholar and a gentleman: the problematic identity of the scientific practitioner in early modern England», History of Science, xxix, pp. 279-327; Eamon (1994: 301-318); Brian Cowan (2004), «An open elite: the particularities of connoisseurship in early modern England», Modern Intellectual History, 1 (2), pp. 151-183; Susan Jenkins (2007), Portrait of a patron: the patronage and collecting of James Brydges, 1st Duke of Chandros (1674-1744), Aldershot, Ashgate; y Craig Ashley Hanson (2009), The English virtuoso: art, medicine, and antiquarianism in an age of empiricism, University of Chicago Press.

FUENTES DOCUMENTALES: ABREVIACIONES UTILIZADAS

Relación Relación de las fiestas que la ciudad de Huesca del reino de Aragón ha hecho al nacimiento del príncipe nuestro señor don Felipe Próspero de Austria, Huesca, s. n., 1658.

Descripción prosa Andrés de Uztarroz, Juan Francisco (c. 1650), Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, Hispanic Society of America, ms. B-2424, ff. 24r-51v.

Descripción verso Andrés de Uztarroz, Juan Francisco (1647), Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, hijo y ciudadano de Huesca, ciudad en el Reino de Aragón, Zaragoza, Diego Dormer, Biblioteca del Palacio Real (Madrid), sign. ix/5024 (2).

Narración Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave, Hispanic Society of America, ms. B-2424, ff. 52r-79v.

Habitación Lastanosa, Vicente Antonio, Habitación de las musas, recreo de los doctos, asilo de los virtuosos, Hispanic Society of America, ms. B-2424, ff. 1r-5v.

Catálogo Catálogo de la biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa, Biblioteca Real de Estocolmo, ms. U-379.

lección inaugural

Retrato de Baltasar Gracián, procedente del antiguo colegio de los jesuitas de Calatayud (actualmente en la UNED).

Retrato de Vincencio Juan de Lastanosa (catedral de Huesca, capilla de los santos Orencio y Paciencia).

GRACIÁN Y LASTANOSA:

UNIVERSALIDAD COMPARTIDA Y PARADOJAS MORALES

Aurora Egido. Universidad de Zaragoza

El careo entre dos nombres como los de Baltasar Gracián y Vincencio Juan de Lastanosa obliga a situarlos en el marco de la distinción aristotélica entre poesía e historia, que no solo afectó, desde el Renacimiento, a obras tan señeras como el Quijote, sino a las de historiadores de la talla de Jerónimo Zurita.1 Que el nombre de Lastanosa apareciera en El Criticón bajo el anagrama Salastano exige, aún más si cabe, separar el personaje histórico del que se viste con el disfraz alegórico de la fábula. La figura del mecenas oscense alcanzó un relieve universal gracias a las portadas de algunos de los libros del jesuita aragonés, donde el nombre del anticuario oscense lucía en cuerpo mayor junto al de Lorenzo Gracián, bajo el que aquel se encubriera. Dicha presencia ha conformado una tupida red crítica entre ambos en la que la realidad se ha mezclado en ocasiones con la ficción. En este sentido, es fundamental establecer una clara distinción entre la presencia de Lastanosa en los preliminares y demás paratextos de los libros de Gracián, y la que ocupa en las obras propiamente dichas; aparte la gran diferencia que supone al respecto considerar el género de tratado, carta o narración alegórica en el que aquella se ubica. Tales extremos deben además analizarse al margen de los libros del prócer oscense, en los que, por cierto, Gracián ocupa un lugar menor, más allá de la correspondencia vital y epistolar que ambos mantuvieron, con todos sus altibajos.2

Hablar de universalidad compartida obliga también a delimitar un concepto básico con el que precisamente el jesuita quiso tejer, en el realce vii de El Discreto, la «Carta a don Vincencio Juan de Lastanosa» bajo el epígrafe «El hombre de todas horas», aunque ese ideal humano lo encarnara el jesuita en el conde de Lemos. Toda la obra de Gracián, desde El Héroe a El Criticón, nació bajo especies de universalidad, en consonancia con el predicado que la Philosophía antigua poética de López Pinciano tomara de Aristóteles; esto es, que el poeta, como el filósofo, trata de la universalidad, a diferencia del historiador,

que se refiere a lo particular.3 El poeta se distinguiría además de este último en que no se obliga a escribir la verdad sino a ser verosímil.4 Desde esa perspectiva aristotélica de los universales poéticos, debemos analizar la libertad con la que Gracián podía utilizar el nombre de Lastanosa literariamente (y no digamos su anagrama), a diferencia de la particularidad con la que aparece documentado en las portadas y preliminares de sus libros.5

Situada la literatura en el ámbito de la fábula, y teniendo como objeto el verosímil, se distanciaba de la verdad histórica y mucho más aún de los empeños anticuarios que fueran objeto de la predilección lastanosina.6 Gracián pudo coincidir con el mecenas oscense en la acepción de universal, «el que tiene noticia de muchas cosas diferentes y habla de ellas científicamente», según decía Covarrubias en su Tesoro, aunque los límites y usos del almacén erudito se manifestaran en ambos de manera muy distinta.7

El principio humanístico del saber universal que Castiglione ejemplificara en El Cortesano con la educación que Aristóteles dio a Alejandro, formándolo tanto en las ciencias naturales como en las virtudes del alma, proyectaba esa visión del saber que el siglo xvii alimentó en libros, bibliotecas, jardines y museos, concebidos como teatros que abarcaran el universo mismo en su microcosmía.8 Perspectiva de paideía que viene como anillo al dedo, si pensamos que la mencionada carta de Gracián a Lastanosa en El Discreto aparecía en el seno de un libro-espejo dedicado al joven príncipe Baltasar Carlos.

Pero antes de entrar en el análisis de dicha epístola, conviene recordar que el nombre de Lastanosa estuvo ya vinculado a la primera edición de El Héroe (Huesca, Juan Nogués, 1637), aunque ignoremos los términos de la misma, al haberse perdido.9 La segunda (Madrid, Diego Díaz, 1639), alejada de los cenáculos aragoneses, discurrió por otros derroteros a la hora de ofrecer a los lectores los perfiles de un héroe «universalmente prodigio».10 El jesuita inauguraba con ello la aplicación a la filosofía moral de un concepto metafísico como el de universal, pues siempre deseó elevar lo particular a categoría mayor, como dice en el primor vi: «Poco es menester para individuo, mucho para universal».11 De ese modo, el héroe, varón máximo, debía aspirar a la perfección mayor, a la universalidad plausible, identificada con lo singular y raro, lejos de lo vulgar.12 Argumentos que se encadenan, primor a primor, en esa obra para realzar una eminencia que termina con la «idea universal», encarnada en la persona de Felipe IV, suma y espejo de todas las maximidades y grandezas.13 Con ello, el sentido de la dedicatoria y el del libro se unían en un mismo destino de universalidad, que luego se iría agrandando con el paso del tiempo hasta culminar en El Criticón desde una perspectiva distinta.

La primera edición de El Político don Fernando el Católico (Zaragoza, Diego Dormer, 1640) no presentaba vinculación alguna con Lastanosa, aunque luego sí lo hiciera la segunda de Zaragoza, Diego Dormer, 1641, y la de1646, salida aparentemente en Huesca, de la imprenta de Juan Nogués, pero publicada en Madrid, a costa de Francisco Lamberto, hacia 1655. Vinculada a Zaragoza y a la relación de Gracián con el duque de Nochera, la primera aparición de esa obra acogió como universales a los reyes Felipe II y Felipe IV, sin olvidar, como es lógico, a don Fernando, al que consideraba fénix del mundo e instalado ya en los catálogos de la fama. El rey aragonés aparecerá así al final del libro como «feliz y universal héroe» (p. 97), encarnando en una sola persona los ideales expuestos de manera general en los primores heroicos. El concepto de universal aparecía además en El Político unido al de eminencia y al de variedad, expresado en la idea «Nunca se ha de entregar a un solo empleo, que sería hurtarse a los demás».14

Arte de ingenio. Tratado de la agudeza (Madrid, Juan Sánchez, 1642), como libro dedicado al joven príncipe Baltasar Carlos, apareció sin conexión alguna con Lastanosa en portada y preliminares, aunque luego hable el autor de una moneda de plata de Vespasiano que tenía, «entre millares, el Tesorero de la Antigüedad, don Vincencio Juan de Lastanosa, señor de Figueruelas, dando eternidad a esta y otras curiosidades, y mereciéndola también».15 El dato no deja de ser significativo, sobre todo si lo comparamos con la ulterior Agudeza, donde su presencia y la de su familia es mucho mayor, aunque ya lo dibujara en ese libro de 1642 sub speciae aeternitatis. 16 Gracián, en ese discurso de Arte, da además carta de naturaleza a «los conceptos que se sacan del Nombre», incluidos los anagramas, que sirven «para forxar nueva y misteriosa significación en elogio o desprecio»; doble función que convendrá tener muy en cuenta, como luego veremos, a la hora de valorar convenientemente el de Salastano en la segunda parte de El Criticón. 17 No deja de ser curioso, sin embargo, que, cuando habla de los primores de la arquitectura de jardines en Arte de ingenio, Gracián no haga mención alguna del de Lastanosa, aunque nos ofrezca, a cambio, algunas claves para entender los significados de los nombres y símbolos del anticuario en las glosas relativas a Vincencio (el mártir zaragozano), a Juan, equivalente de gracia (lo mismo que Gracián), «porque nació sin méritos», y a fénix, por su singularidad.18 Pero hubo que esperar a 1646 para que, en la portada de la mencionada segunda edición de El Político, ya en Huesca, luciera la frase «Que publica don Vincencio Juan de Lastanosa», abriéndose así un camino que ese mismo año se agrandaría con la primera edición de El Discreto y posteriormente con el Oráculo y con la Agudeza. 19

En cuanto a El Discreto, publicado en la misma ciudad y por idéntico impresor, no solo repetía dicha participación editorial, sino que resaltaba el nombre del anticuario en letras de igual tamaño que las del autor y las del destinatario de la obra, «Don Baltasar Carlos. Príncipe de las Españas. Y del Nuevo Mundo», perspectiva que se extendía a la dedicatoria de los preliminares, rubricada con su nombre aunque escrita con el estilo inconfundible de Gracián.20 De este modo, el nombre de Vincencio Juan de Lastanosa no solo aparecería como crédito editorial en la portada, sino como intermediario entre el autor y el príncipe al que iba dedicado el libro. Dichas funciones se agrandaban aún más en los preliminares firmados por Manuel de Salinas y Juan Francisco Andrés de Uztarroz.21

Por si fuera poco, Lastanosa mismo, no contento con rubricar la dedicatoria, suscribió el prólogo a los lectores, nuevamente bajo el inconfundible estilo del jesuita. Claro que este saldría beneficiado, después de todo, con esa perspectiva prologal ajena, al ser elogiado por boca del mecenas oscense, que se presentaba como amigo suyo y se deshacía en alabanzas de universalidad e inmortalidad respecto a él.22 Erraríamos, por tanto, al pensar que un encubrimiento y una ocultación semejantes, unidos a los del nombre de Lorenzo con el que figuraba el autor de El Discreto, mermaban la figura de Baltasar Gracián, pues, como dice Salinas en el soneto acróstico que desvela la verdadera autoría del libro, la humildad del recatado autor solicitaba la fama y los aplausos desde la selectiva poética de lo misterioso, a la que todos jugaban en esos preliminares. Aparte de que Baltasar Gracián, escondido doblemente bajo el nombre de Lorenzo y bajo el de don Vincencio, podía verse así, como decimos, realzado junto a su obra en unos términos de calidad y universalidad que hubieran sido inadmisibles de haberse tenido que expresar él, con su nombre propio y como jesuita, en primera persona.23

La pluma de Lastanosa no solo la mueve Gracián, sino que la impulsan Uztarroz y Salinas, en el común afán de engrandecer al unísono a ambos en los preliminares a través de una obra sobre la discreción que se presentaba como digna heredera de la de Marcial. Este autor bilbilitano representaba además la primera señal, como dice el cronista, de la existencia de una tierra como la aragonesa, fértil en sabiduría e ingenio. En este y otros sentidos, los preliminares de El Discreto son un ejemplo más de la apropiación de las obras de Gracián por parte de Lastanosa dentro de los márgenes pautados por el mecenazgo de la época.24 Esta alimentaba tales presupuestos, no siendo ajeno a ellos el libro de Don Quijote de la Mancha (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605), cuyo título completo aparece en primer término, relegando a un segundo lugar el nombre de Miguel de Cervantes y en letras de igual tamaño que las del

impresor, pues se destaca sobre todo en la portada el nombre del duque de Béjar, a quien iba dedicado. El nombre de Lastanosa en El Discreto aminora y en cierto modo oculta el de Gracián en los preliminares, al presentarse aquel como quien lo publica, y se convierte además en «autor» de dedicatoria y prólogo: la primera le permitió ofrecer la obra al príncipe, y el segundo, erigirse en interlocutor ante los lectores, a través de un doble juego, ascendente y descendente, que abarca el destino último del libro.25

Pero antes de que portada y preliminares se dispusieran en la imprenta al frente de El Discreto, el jesuita había convertido a los tres protagonistas que allí figuraban en personajes del mismo, haciendo que Salinas y Uztarroz mantuvieran un diálogo con el «Autor», transformado igualmente en personaje. Respecto a don Vincencio Juan de Lastanosa, aparecería como destinatario de una carta, género humanista por excelencia, lo mismo que la que dedica en el realce xii al canónigo oscense Juan Orencio Lastanosa, hermano del mecenas, en equilibrado reparto de papeles.26 En este sentido, creemos que el diálogo entre iguales favorecía la comunicación directa que Gracián estableció con el canónigo Salinas y con el cronista Juan Francisco Andrés de Uztarroz. La carta, sin embargo, agrandaba distancias, aunque, dado el carácter de infanzón ostentado por don Vincencio Juan, así como el de religioso de Juan Orencio, el jesuita podía codearse en plano de igualdad con ambos. Téngase en cuenta que no podía preservar título alguno al ingresar en la Compañía de Jesús, de modo que el suyo pasó a su hermano Lorenzo, con el que ya figuraría en la portada madrileña de El Héroe.

Más adelante, en el realce «De la cultura y aliño», encarnados en la figura del conde de Oropesa, Gracián introducirá una ficción heroica con un elogio abierto al culto por la numismática y las antigüedades representado por el «célebre museo» de quien califica como «nuestro mayor amigo, el culto y erudito don Vincencio Juan de Lastanosa, honor de los romanos por su memoria, gloria de los aragoneses por su ingenio». Palabras con las que el jesuita elevaba a categoría su encomio al prócer oscense.27

Poco después de El Discreto, sobre el que volveremos luego, la presencia de Lastanosa alcanzó una de sus más altas cotas con el Oráculo manual y arte de prudencia, «sacada de los aforismos que se discurren en las obras de Lorenço Gracián», publicado por Vincencio Juan de Lastanosa. La portada, impresa por Juan Nogués, en Huesca, 1647, ofrecía, en este caso, el nombre del anticuario en mayúsculas de cuerpo mayor que las del autor, e idénticas a las del conde-duque, don Luis Méndez de Haro, a quien iba dedicada la obra y ante quien el prócer oscense aparece nuevamente como intermediario.28 Pero aquí la aparente impostura de los libros anteriores se multiplica, porque, ¿a quién sino a Gracián corresponde

la afirmación, rubricada por Lastanosa en la dedicatoria: «Séame escusa que estas Obras a nadie las he consagrado, sino al Rei Nuestro Señor, al Príncipe, y a V. E., a quien depreco con propiedad el Cathólico»?29 Asunto que conviene además no perder de vista respecto a la supuesta dedicatoria a Lastanosa de la primera edición de El Héroe, cosa que estaría muy por debajo de los altos vuelos que Gracián siempre pretendió alcanzar, sobre todo en las primeras ediciones anteriores a esta. Desde luego, cuesta creer que el jesuita dedicara, en fecha tan temprana como la de 1637, un libro a alguien que era simplemente infanzón, al igual que el aparente autor de la misma, Lorenzo Gracián. No es plausible además que Lastanosa hubiera suscrito tal afirmación de haberle dedicado el jesuita su primer libro.

El Oráculo, tal vez la más conocida de las obras del belmontino, ofrecía a los lectores conceptos de filosofía moral igualmente universales, más allá de los de carácter metafísico, para cualquier tiempo y lugar. Con ellos, su autor reclamaba no solo la «universal expectación», sino la universalidad del «hombre de plausibles noticias», que tanto tenía que ver con la mencionada carta a Lastanosa de El Discreto. 30 El Oráculo buscaba con ello una «gracia universal» y «de las gentes» (en consonancia con el nombre de su autor) propia del «sabio de todo», sintetizando además el contenido de dicha carta.31 Ello demuestra a las claras hasta qué punto Gracián quintaesenciaba, ya sin adscripción a nombre alguno, una sentencia que contenía todos los predicamentos de la epístola a Lastanosa, a través de un «saber hacerse a todos», y con las mismas referencias al proteísmo del discreto, aunque detrayendo para el oráculo anterior, «No estar siempre de burlas», la parte correspondiente a los filósofos Heráclito y Demócrito, que aparecieran también en la mencionada carta. El varón universal de El Discreto tenía así su respuesta oracular en esta obra, lo mismo que la «gracia universal», unida además al concepto de variedad desplegado antes en esa epístola y ampliamente glosado ahora en otros muchos aforismos.32

El Oráculo acrisolaba en fin la idea de «Hombre universal, compuesto de toda perfección» (93, p. 235), que además representaba en sí mismo un compendio de naturaleza y arte. Pero tal vez lo más curioso sea comprobar que el último de todos los aforismos volvía a recoger la idea de «verdadero y universal héroe» de sus primeras obras, aunque ampliándola a otras esferas de la sabiduría, la prudencia y la gracia de las gentes, glosadas anteriormente en El Discreto. El arte de prudencia se asentaba así en una universalidad que, como siempre ocurre en las obras del jesuita, terminaba por ser garante de inmortalidad.33

A la par que los aforismos se iban ordenando en el cartapacio graciano destinado al Oráculo, Arte de ingenio engrosaba y perfeccionaba sus páginas para convertirse en la ampliada Agudeza de 1648, que

se ofrecería nuevamente al lector, desde la portada, como una obra de Lorenzo Gracián publicada por don Vincencio Juan de Lastanosa y dedicada al conde de Aranda. Con este nombre se hacía además una suplantación airosa a cargo de un grande de España con título aragonés, como era don Antonio Jiménez de Urrea, habida cuenta de que el príncipe Baltasar Carlos había pasado a mejor gloria en 1646, no pudiendo ser ya el destinatario que fuera cuando se publicó Arte. 34 El asunto afectaría al sentido de la obra, que, lejos de ser espejo de un nuevo arte conceptual al servicio de un joven príncipe, se convertía ahora —entre otras muchas cosas— en vindicación del ingenio aragonés.

De este modo, la Agudeza y arte de ingenio, publicada en Huesca, descomponía, a través del prisma de su nueva portada, llena de nombres y lugares aragoneses, el anterior reclamo de Arte de ingenio. Esta incorporaba además el anuncio de las traducciones de Marcial por Manuel de Salinas y añadía después, en la obra misma, una gran presencia de autores ingeniosos de esa tierra. Pero lo más llamativo de dicha portada no era que el nombre de Lastanosa luciese en mayúsculas idénticas a las del supuesto autor, Lorenzo Gracián (y mayores, a su vez, que las de Salinas), sino que se redujera a letras casi imperceptibles el del bilbilitano Marcial, destacando sobre todo el del conde de Aranda, don Antonio Jiménez de Urrea, como tantas veces ocurría en los libros de la época.

Los preliminares de la Agudeza reiteraban de nuevo el empeño editorial lastanosino al dar «a nueva luz» una obra ilustrada con las traducciones mencionadas de Marcial, realizadas por Salinas, y aumentada por su autor. Andrés de Uztarroz, al remachar que se hacía «continuando don Vincencio Juan de Lastanosa la publicación de sus libros», afirmaba una labor de continuidad editorial que se agrandaba con la firma de la dedicatoria al conde de Aranda por parte de Lastanosa.35 Por fortuna, este ya no suscribió el prólogo al lector, toda vez que se reprodujo casi íntegramente el que llevara la edición madrileña de Arte de ingenio de 1642 sin firma alguna. Don Vincencio repetía en la Agudeza su papel de intermediario entre el autor y el destinatario del libro, suscribiendo un texto escrito por Gracián, lo que aclara realmente términos que a veces se confunden al hablar de la relación entre los autores que nos ocupan; pues lo que dice taxativamente esta dedicatoria firmada por Lastanosa respecto al libro es que va a ser el conde de Aranda «su protector y mecenas». Ni don Vincencio ni Gracián ignoraban el lugar que les correspondía a ambos ante la calidad de don Antonio Jiménez de Urrea, grande de España, del que, por cierto, Gracián era contrapariente. De ahí que dicha dedicatoria coloque como intermediario a Lastanosa, que, por un lado, alaba a dicho conde, y, por otro, equipara el destino de la Agudeza al que tuviera

Arte de ingenio, libro dedicado al príncipe Baltasar Carlos y del que el rey mandó se hiciera una copia manuscrita para depositarla en la biblioteca real.

La edición de 1648 de la Agudeza y arte de ingenio se construyó, entre otras cosas, como un monumento lastanosino y aragonés en el que se ven además claras referencias a los conocidos afanes genealógicos del prócer oscense y de su familia. Con ello se seguían las pautas de un programa al que tanto contribuirían Andrés de Uztarroz, José Pellicer y fray Jerónimo de San José, entre otros. Téngase en cuenta además que, en los ejemplos de conceptuosos agudos, no solo aparecen el padre de don Vincencio, Juan Agustín Lastanosa, junto a Hermenegildo Lastanosa, su hijo, sino la rama ascendente, que se remonta a quien fuera favorecido en el pasado por Jaime el Conquistador, Gombal Lastanosa, así como a don Pedro Lastanosa, camarero del rey Pedro IV.36 En esa saga de antecesores y familiares ingeniosos no podía faltar, como es lógico, la figura de Orencio Lastanosa, el hermano canónigo, ni por supuesto la del mismo don Vincencio, que aquí aparece con crecidos perfiles en relación con Arte de ingenio, aquilatando su figura y su casa a través de unos términos con los que Gracián confirmaba además dónde había leído a muchos de los autores que aparecían en su libro:

Reconozco y estimaré siempre al copioso y culto museo de nuestro mayor amigo don Vincencio Juan de Lastanosa, benemérito universal de todo lo curioso, selecto, gustoso, en libros, monedas, estatuas, piedras, antigüedades, pinturas, flores, y en una palabra, su casa es un emporio de la más agradable y curiosa variedad.37

El jesuita sacaba de nuevo lustre en la Agudeza a la moneda de plata que, «entre millares» provenientes de césares y héroes, «guarda el tesorero de la curiosa antigüedad Don Vincencio Juan de Lastanosa», para afirmarlo además como esclarecido caballero aragonés, descendiente de una ilustre prosapia, y que actuaba como «mecenas de todos los varones estudiosos».38 Más allá de los preliminares, el texto de la Agudeza se convertía así en la obra graciana con mayor presencia y alabanzas de don Vincencio Juan de Lastanosa y familia, transformando además a todos sus miembros en modelos de genio e ingenio, como si ambos se heredaran con la sangre y se aumentaran por el hecho de haber nacido en Aragón, habida cuenta de los aragoneses agudos que aparecen en esta obra y que no figuraban en Arte de ingenio.

La saga lastanosina se confirma así como modelo de «agudeza fingida» (discurso lvii) o de erudición noticiosa (lxix), sin que falte curiosamente al reclamo en las «crisis irrisorias» (xxvii) o en las ponderaciones (xii). Pero lo que más nos interesa destacar es la figura misma de don Vincencio Juan, cuyo «admirado y celebrado Museo de las monedas antiguas» aparece realzado junto a las antigüedades y jardines de su casa, que Uztarroz había ya glorificado en la imprenta un año antes. Aunque lo más curioso es el agradecimiento graciano al poner el énfasis en su labor como editor de obras ajenas, lo que, a su juicio, le hacía «merecedor insigne de una agradable y agradecida inmortalidad».39 No se podía ya llegar más lejos en la proyección adjetiva, aunque tales ponderaciones vinieran avaladas anteriormente por la construcción del retrato y la etopeya humanísticas de Vincencio Juan de Lastanosa. Pues, en efecto, su nombre y su biblioteca ya las había unido Gracián en el discurso xii al nombre del humanista aragonés Juan Verzosa, del que pondera precisamente sus Epístolas (género que el jesuita había empleado ya en El Discreto, como dijimos, para dirigirse a los hermanos Lastanosa). La lectura de las cartas de Verzosa, como las de otros «antiguos españoles» y aragoneses insignes, la había podido efectuar Gracián precisamente en el «copioso y culto museo de nuestro mayor amigo don Vincencio Juan de Lastanosa».40 De este modo, su biblioteca se erigía, según dijimos, en fuente erudita de la Agudeza, junto a los vestigios de la naturaleza y el arte que albergaba su casa. Con la Agudeza de 1648 culminaba así el irresistible ascenso de Lastanosa emprendido en 1646, tanto en el texto mismo de las obras de Gracián como en portada y preliminares, pues El Criticón ofrecería ya otros relieves y El Comulgatorio surgiría totalmente al margen de su persona. Pero conviene volver la vista atrás para analizar con cierto detalle su presencia en El Discreto, toda vez que, a nuestro juicio, esa obra y El Criticón muestran algo más que el ejercicio del panegírico al anticuario que supusiera la Agudeza. Como ya hemos dicho anteriormente, en El Discreto Gracián dirige dos cartas a los hermanos Lastanosa, convirtiéndolos en destinatarios de un género que llevaba además, entre otros muchos, el aval de Vives, Justo Lipsio y los hermanos Argensola.41 La dirigida a Juan Orencio, al que se tilda de «singular amigo del autor», titulada «Hombre de buen dejo», se coronaba curiosamente con la figura del ave fénix, emblema de don Vincencio, y en ella, como en la denominada «El hombre de todas horas», se desarrollaba la filosofía tragicómica (tan calderoniana) de las dos puertas, aunque anunciando que «hasta las amistades se traban con el gusto y se pierden con la quiebra».42

Identificar a Lastanosa, a quien va dirigida la carta de El Discreto, con el referido modelo de «hombre de todas horas», creemos está fuera de lugar, sobre todo si tenemos en cuenta, como ya hemos

dicho, su rango de infanzón, conseguido en 1628, título muy por debajo de los que aparecen como espejo de excelencia en el resto de sus realces.43 La epístola en cuestión sigue, en principio, las reglas retóricas del género, pero reduciendo los saludos y la despedida a dos vocativos encomiásticos: «discretísimo Vincencio» y «culto Vincencio», que resumen la calidad del destinatario de la misiva, pero sin ir más lejos. El resto, vale decir, el asunto que desarrolla el título de la misma, creemos no debe identificarse con Lastanosa sino con el conde de Lemos, que parece encarnar en último término la filosofía del realce, coronándolo con su nombre. Cuestión aparte es que los puntos expuestos en dicha carta conviertan al receptor de la misma en el perfecto connivente, que no solo puede compartir con el Autor —transformado a su vez en personaje del libro en el realce viii— la idea tragicómica de la existencia, sino la de universalidad, que es, a fin de cuentas, el asunto central. Universalidad de voluntad y entendimiento, alejada de lo vulgar e identificada con lo bueno, que sí ejemplifica Gracián en un momento dado, aunque de forma abstracta e indirecta, con los afanes de Lastanosa, cuando dice:

Plático gustar es el de jardines, mejor el de edificios, calificado el de pinturas, singular el de piedras preciosas; la observación de la antigüedad, la erudición y la plausible historia; mayor que todas, la filosofía de los cuerdos.

Pero todas ellas son eminencias parciales, que una perfecta universalidad ha de adecuarlas todas.

El asunto ha de situarse en sus justos términos, sobre todo si tenemos en cuenta que esos presupuestos los podía ostentar igualmente el conde de Lemos y que además están ahí en función de un ideal arquetípico elevado a categoría. Como vemos, la adversativa de la mencionada cita parece poner condiciones a una atribución de universalidad que, como la de la «agradable variedad», se mantiene en el terreno conceptual de las ideas abstractas alcanzables. En ese realce, Gracián no trató de convertir a Lastanosa en «El hombre de todas horas», encarnado en el conde de Lemos, sino de discurrir con un amigo culto y discreto sobre tal tipo de hombre ideal, adaptado al tiempo y a la ocasión, dentro de los márgenes de un género que el jesuita admiraba y en el que trataba de descollar como un clásico de la Antigüedad.44

En él recogía además una serie de conceptos que desarrollaría con creces en El Criticón; entre ellos, la idea del hombre como microcosmos y la del gran teatro del mundo, sin olvidar el gusto universal

(representado por el maná) y la doble faz tragicómica de la existencia. Esta se encarnaba en las lágrimas de Heráclito y en la risa de Demócrito, que simbolizaban, por otro lado, las dos caras, la estética y la moral, implícitas en la carta. El realce suponía además la perfección que el arte impone a la naturaleza, así como la ilustración del conocido tópico acuñado por Serafino Aquilano «Et per tal variar, natura è bella», principio sustancial en Arte de Ingenio y en la Agudeza, que ya habían utilizado anteriormente Cervantes y Lope entre otros muchos. La posterior alusión en la carta al Gran Capitán («idea de grandes discretos») muestra otras concomitancias de la epístola graciana con las obras mencionadas, aparte el dato curioso de que sean también luego tres capitanes los que dialoguen años después en El Criticón, II, ii, con Salastano, en justa correspondencia con el carácter militar de Lastanosa, del que tanto presumía, como sabemos.

La carta humanística, unida íntimamente al culto por los vetera vestigia en el humanismo renacentista, parecía el género más adecuado al caso.45 Sobre todo porque, como ya dijera Ludovico Dolce en su «Discurso sobre la epístola», a propósito de las de Horacio, esta permitía «eliminar los vicios de los pecados de los hombres», implantando las virtudes y destacando el papel de la amistad, aparte de procurar la búsqueda de la verdad y del bien.46 Pero además la epístola había acarreado, desde Petrarca, una poética implícita sobre la misma, que luego ampliaron muchos otros autores como Garcilaso, y que, en el caso que nos ocupa, ayuda a entender cómo Gracián sintetizó en ella presupuestos de sus obras anteriores, convirtiéndola además en germen de El Criticón. 47

En ese sentido, el jesuita tomó la senda petrarquista de un género que trataba de imbricar la filosofía moral de raíz estoica, pero huyendo de lo particular y vivencial en la medida de lo posible.48 La carta «El hombre de todas horas» siguió, por lo demás, el modelo horaciano (Epístola i, 6), de tan rica proyección, que buscaba, en primer lugar, el paradigma del hombre bueno y justo a través de una exposición general en la que se ofrecía el retrato del sabio alejado del vulgo, pero que también presentaba una visión más particular en la que se describía la aplicación de tales presupuestos. Además el modelo horaciano se mostraba en la levedad del marco inicial y final de la carta graciana, así como en la validez universal del contenido, sin olvidar que el mensaje moral transmitido en ella era independiente del destinatario al que iba dirigida.49

Claro que el jesuita aragonés, lejos ya de los modelos renacentistas, tanto en latín como en romance, barajaría a su gusto los términos y partes tradicionales de la epístola, tratando de asombrar con

la novedad dispositiva y elocutiva, además de con la invención, a la hora de persuadir y admirar a los lectores. En ese aspecto, su venerado Juan Verzosa, que se carteara con humanistas de diversas naciones, le ofrecía no solo el vínculo clásico entre amistad y epístola, sino la búsqueda del justo medio y el uso de sentencias en el corpus de la misma.50 Este amigo zaragozano de Zurita representaba además en sus Epistolas la fusión de otros géneros como la sátira, el proverbio y la fábula, en un lenguaje lleno de comparaciones y equívocos ingeniosos, que además discurría sobre temas afines a los que luego desarrollaría el jesuita aragonés. Este creemos se deleitaría particularmente con aquella en la que Verzosa aconsejaba al príncipe de la numismática y de las antigüedades, Antonio Agustín, que se retirara a su museo, o con aquellas otras en las que el humanista zaragozano hablaba de la unión entre ingenio y prudencia.51

Aparte habría que considerar la relación epistolar entre Verzosa y Antonio Pérez, pues no olvidemos que en el discurso lxii de la Agudeza Gracián elogió las cartas de este, al que califica de «perseguido de la fortuna», y copió precisamente una de ellas entera, dirigida a Madama Caterina, la hermana del rey de Francia Enrico IV, donde la agudeza de dicción se unía a la de acción.52

Pero además Verzosa reflejaba en sus cartas a Onofre Panvinio, Girgoso y Tomas di Caballieri el amor a los libros y al estudio de las monedas e inscripciones en piedra y en bronce, uniendo tales afanes con el logro de la fama. En la dirigida «Ad Thomas Cavallierium», Verzosa lo dibujaba buscando antigüedades y vestigios que luego guardaría en vitrinas y arcones para admiración de muchos.53 Los consejos morales se unían así a la erudición a través del libre discurrir de unas epístolas que se adelantaban, desde la primera línea, con «Non unum est…», «Non qui multa…», «Non quia divitiae», «Non iam…», al comienzo mismo de la epístola graciana de El Discreto: «No siempre se ha de reír con Demócrito, ni siempre se ha de llorar con Heráclito, discretísimo Vincencio».54 La epístola a Plantino, en la que Verzosa elogiaba el rigor de su imprenta, al no pasar por alto la más mínima errata, configura un material precioso de referencias compartidas por Gracián en esta y otras obras suyas.55

La carta a Lastanosa venía a la medida de esa tradición que la vinculaba al humanismo anticuario, tan presente en la historiografía aragonesa, y que ofrecía además la posibilidad de un diálogo a distancia, pero sin la intervención del destinatario.56 No olvidemos, por otro lado, la confluencia entre carta y diálogo, tanto en el fondo como en la forma, incluida la ficción inherente a ambos y la búsqueda de la verdad.57 La carta permitía además el uso relajado de la oratio soluta, que admitía las sentencias encadenadas, remitiendo a un pensamiento filosófico e iluminador que servía para muchas cosas; aspectos que

Gracián podía imbricar también en los márgenes retóricos de la Sallustiana brevitas. 58 La confluencia entre ficción y búsqueda de la verdad en tales géneros se daba, por otro lado, en autores de la talla de Séneca, que emplearon un fictus interlocutor o destinatario tanto en una como en otro.59 Este aportó, además de agilidad en los diálogos, un sentido práctico y verosímil, cargado de sentencias ingeniosas y concisión de estilo, que se alejaba del periodo ciceroniano, asunto que conviene tener en cuenta respecto a la epístola de Gracián, que también incluyó, al igual que en sus diálogos, el contenido senequista de una filosofía moral muy práctica y ecléctica.60

Las cartas de Séneca, al igual que muchas otras desde el Renacimiento, contenían, como en caja china, otras formas breves que el jesuita aprovecharía para incluirlas en el sutil tejido de la suya. De ese modo, el aforismo inicial con el que se abre la dedicada por Gracián a Lastanosa dispone la doble faz tragicómica de la existencia a través de los filósofos antitéticos, Heráclito y Demócrito, con los que bifurcaría la doble filosofía moral de la misma. Gracián trazó así una discordia concors que encadenaría diversas sentencias, ensartándolas de modo que configuraran el perfil del hombre de todas horas, versátil y proteico (opuesto a la unicidad de Sísifo), como paradigma del hombre universal y libre en gustos y empleos.61

La cadena de proverbios oraculares trazados desde el principio de la carta se rompe únicamente con la inserción de ejemplos. En primer lugar, uno referido al Gran Capitán, de claro cuño jesuítico («idea grande de discretos; portándose en el palacio como si nunca hubiera cursado las campañas y en campaña como si nunca hubiera cortejado»), y otro relativo a una anécdota festiva sacada de El Cortesano de Baltasar de Castiglione, que se mantenía en el mismo plano de contrastes entre corte y campo de batalla. Esta se refería a una dama que dejó en ridículo a un soldado que no sabía comportarse en un sarao. Anécdota que, por cierto, había sido recreada con anterioridad por Miguel de Cervantes en el episodio de don Quijote en casa de don Antonio Moreno. En este sentido, queremos recalcar que este puede reinterpretarse a nueva luz, ya que en él dos pícaras damas barcelonesas se burlan del hidalgo manchego precisamente por ser un mal bailarín, lo que, como en el caso de El Discreto graciano, remitía a una faceta que, según El Cortesano, debía tener cualquier caballero que se preciara y con la misma excelencia con la que destacara en las acciones bélicas.62 Dichos exempla actúan en la carta graciana como pruebas de lo contenido previamente en las sentencias, y van seguidos de una tercera alusión indirecta que sin duda los entendidos captarían, al igual que las anteriores, aunque esta tuviera mayor grado de oscuridad. Me refiero a la referencia que cierra el parágrafo:

Para todo ha de haber tiempo, sino para lo indecente; ni será bastante escusa la que dio uno en una acción muy liviana: que el que era tenido por cuerdo de día no sería tenido por necio de noche.63

Aparte de la posible alusión a Don Diego de noche de Salas Barbadillo y a sus continuaciones, que aportamos en nuestra edición de El Discreto, creo que la referencia a la «acción muy liviana» no solo remite a la estrafalaria actitud del necio protagonista que buscaba de noche sus aventuras o a la presunción ridícula de noble estirpe, sino que contiene algo de mayor calado, extendiéndose incluso al ámbito moral y al político.64 Me refiero a esa dura alusión a lo «indecente», que va más allá de cuestiones relativas a los comportamientos cortesanos, pues apunta al tema filosófico de la doble moral, que Gracián sin duda quería denunciar en esa carta, convirtiendo sutilmente el sermo en sátira. En ese sentido, las epístolas de Séneca parecen el modelo adecuado a la hora de valorar el mencionado párrafo, no solo por los aspectos filosóficos que funden en dicho género epistolar lo público con lo privado, sino por la alusión concreta.65 Pues si convenimos que la carta de Gracián a Lastanosa, entendida, según quería Cicerón, como «conversación entre amigos ausentes», contenía la bella referencia ya aludida al cultivo del jardín y del museo anticuario con la que este podía sentirse identificado, también llevaba antes esa amonestación contra la doble moral que debemos situar con cierta perspectiva. Las Cartas a Lucilio, más allá de ser documentos de amistad, eran un riquísimo venero ético y estético que, como otras obras de Séneca, tuvieron una gran impronta en el Siglo de Oro. Sin embargo, cabe recordar también que Séneca había encarnado en una de las obras más leídas por Gracián, los Ragguagli del Parnaso de Traiano Boccalini, la hipocresía de la razón de Estado, ya que la relación del filósofo con Nerón lo convertía en ejemplo de doble moral.66 Alabado e imitado por Mártir Rizo, Rivadeneira, Quevedo y otros que lo consideraron modelo del privado, solo el padre Mariana y Salas Barbadillo se atrevieron a criticarlo. Por otro lado, el hecho de que Séneca hubiera aparecido en la obra miscelánea Don Diego de noche como paradigma del hipócrita creo aclara el texto graciano, en el que, una vez establecida la doble faz tragicómica del hombre de todas horas, solo se ponía coto a esa actitud equilibrada e imparcial de acomodarse a las circunstancias cuando atañía a la cuestión de la doble moral.67 En relación con el juego graciano, cabe tener en cuenta además que Salas Barbadillo había publicado anteriormente El necio bien afortunado, dirigiendo además el prólogo «al necio y presumido lector».68

De esa forma, la carta de Gracián, tras los festivos ejemplos del Gran Capitán y de El Cortesano, ahondaba en un tema mayor, que servía de admonición y antesala a la ulterior referencia ya mencionada sobre el ideal del sabio anticuario. Quien fuera justificado por Quevedo como maestro y privado de Nerón, pese a haber sido cómplice de sus vicios y sus crímenes, y habiendo sacado beneficios económicos de ello, no parecía el modelo clásico perfecto del «hombre de todas horas». De ahí que Gracián, al final del realce, encarnara en el conde de Lemos ese arquetipo ideal moderno, dentro de un libro-espejo dedicado al príncipe Baltasar Carlos. Séneca, por tanto, ofrecía en la carta graciana su doble y janual perfil, mostrando el negativo de su cara más censurable junto a los realces de su obra, patentes en el propio tributo epistolar que el jesuita ofrecía en el realce.

Por otra parte, y por lo que atañe a Lastanosa, el texto también se presenta con doble filo, ya que actúa como admonición moral contra todo aquel que justifique los fines por los medios, enriqueciéndose con ello. Juan Francisco Fernández de Heredia había dibujado al filósofo, en su obra Séneca y Nerón (1642), con términos que recuerdan el paradigma graciano («que el que era tenido por cuerdo de día no sería tenido por necio de noche»), aunque justificando la doctrina de la disimulación:

Los cuerdos alguna vez se hazen de parte de la locura para vencerla.

Aquello que tiene la congoxa en el alma se ha de forçar con entendimiento; la oposición no es medicina, y el sagaz sabe fingirse otro para el remedio.69

El jesuita, tan buen conocedor del Evangelio, no podía además olvidar las palabras de Cristo (Lucas 12, 15-21) contra la hipocresía y la avaricia, ni el castigo del necio al que la noche de la muerte le llegó mientras esperaba amasar riquezas sin compartirlas con los demás y pensando que sería eterno, aunque Gracián lo hiciera jugando ingeniosamente con los términos de la parábola religiosa, situándola en el plano de la filosofía moral.70

Pero la condena de la dissimulatio puesta al servicio de la doble moral, en el contexto de la carta graciana, era también un revulsivo contra el mencionado episodio de El Cortesano, al que veladamente aludía el párrafo anterior de la carta a Lastanosa, así como a Il Galateo de Giovanni Della Casa.71 Gracián buscaba de este modo la armonía entre la virtud interior y la exterior, coincidiendo, en este caso, con los

presupuestos de la La política de Dios (1635) de Francisco de Quevedo, que consideró el disimulo como maquiavelismo diabólico. Ello supondría para el belmontino situarse dentro de los presupuestos del tratado Della dissimulazione onesta (Nápoles, 1641) de Torcuato Acceto, aunque de una manera mucho más restringida en lo moral.72 Gracián apuntaba así en la carta que nos ocupa una denuncia sobre la posible falta de honor y virtud cortesana, que ampliaría luego en El Criticón, coincidiendo en ello con Antonio López de Vega en El perfecto señor. Sueño político (Madrid, 1625). Creo además que la clave de la carta graciana no reside solo en la alusión al Don Diego de noche de Salas Barbadillo y a otras obras suyas en relación con Séneca —sin olvidar además la posible reminiscencia del Evangelio—, sino en los presupuestos de Antonio López, que, justo cinco años antes de El Discreto, había publicado precisamente su libro Heráclito y Demócrito de nuestro siglo. Todo ello apuntala, aún más si cabe, la ligazón conceptual de la epístola graciana y el fundamento político y moral, y no solo cortesano, de la misma, aparte de que el propio Séneca había hablado de esos dos filósofos en su tratado De la tranquilidad de la vida, mostrando, por su parte, una clara predilección por Demócrito.73 De este modo, El Discreto se situaba en la amplia órbita de la polémica política y moral en torno a Séneca como modelo de privados y en relación con la doble moral, aunque apuntada leve y sutilmente, como correspondía a los pocos años del príncipe Baltasar Carlos, al que iba dedicada la obra.

El filósofo llorón y el riente, que luego aparecerán, y no por casualidad, en el episodio dedicado a Salastano en la segunda parte de El Criticón, son algo más que expresión de la fusión tragicómica. Representan la doble cara de una moral bicéfala, en lo público y en lo privado, que, a juicio de Gracián, no puede justificarse con los principios filosóficos de la acomodación. Si a ello añadimos que Antonio López de Vega unió el tema de Heráclito y Demócrito al de la farsa del mundo, entenderemos mejor no solo la fusión tragicómica de la carta graciana, representada por ellos, sino la referencia a Proteo, que aparece al final de la misma. Con este dios clásico, el jesuita no solo avaló la versatilidad del hombre de todas horas, frente al monolítico y aburrido Sísifo —siempre a cuestas con su tema—, sino que lo utilizó para incidir en el mundo de las apariencias y del disimulo, como hiciera anteriormente López de Vega, poniendo límites éticos a la ocultación.74

Todo encaja finalmente en una carta que tiene como fondo a un Séneca prudente pero discutido y discutible por su trayectoria moral, y que además, como el mismo Gracián dice en la Agudeza, donde tantas veces es citado, ya desde el prólogo, representaba en España, junto con Marcial, la libertad de ingenio:

Escribió Epístolas, que es el más libre modo y más licencioso para decir cuanto hay, sin atarse, ni obligarse; entra y sale, como y cuando quiere, que aunque no es de tanto artificio, es de más gusto.75

Séneca fue para el jesuita paradigma del filósofo estoico, juicioso y grave, además de modelo de erudición, pues de todo se valía —«ya de la sentencia de un filósofo, ya de la de un poeta»— para sacar de ello enseñanzas. Admirador de su estilo sentencioso, el jesuita no lo olvidó a la hora de cerrar el último discurso de la Agudeza, recordando «que todo ingenio grande tiene un grado de demencia». Pero sobre todo Gracián dio señales en esa obra de que su nombre iba unido al de Nerón, al tratar de la eminencia de ciertos apotegmas basados en dichos heroicos, pues, tras afirmar que «En la clemencia, fue extravagante el de Nerón, y más en él, que vivió por extremos», recoge una larga cita del De clementia de Séneca en la que este lo celebró.76 La relación afectaba no solo a cuestiones de política y moral, sino de estilo, pues, como decía el mencionado Fernández de Heredia, a propósito de Séneca y Nerón, «Los hipérboles oscurecen a las verdades, vense en una eminencia ingeniosa aquellos prodigios que escritos en la posteridad se juzgan sombras».77

La carta a don Vincencio Juan de Lastanosa de El Discreto, al igual que el símbolo de los filósofos Heráclito y Demócrito, se construye como una paradoja estética y moral que encuentra su armonía al final de la misma, en la figura del conde de Lemos, quien, como buen Proteo, sabrá representar esos y todos los papeles de la tragicomedia humana. Pero en ella el jesuita puso reparo a toda actitud o representación en el gran teatro del mundo que implicara una doble moral. La lección de la misma parece obvia: acomodarse a las circunstancias, «pero no para lo indecente». Dos años más tarde, la Agudeza consideraría además a los susodichos Heráclito y Demócrito paradigma de las miserias humanas.78 Por otro lado, la «armonía de la mente» (Agudeza, lviii) de Séneca casaba a la perfección con una carta que, sin embargo, llevaba in nuce una ingeniosa denuncia. Esta no sabemos si la captaría o no el destinatario de la misma, don Vincencio Juan de Lastanosa, como algo personal, por sus referencias alusivas, tan advertido en ella respecto a las costumbres cortesanas del caballero y a la doble moral como halagado por anticuario.

Un Séneca hispano, como lo era Marcial, refrendaba para el jesuita la libertad de ingenio propia de los españoles, ofreciéndole, entre otras cosas, el modelo del discurrir a lo libre de sus epístolas. De este

modo, prudencia práctica y voluntad de estilo se unían en una carta de fortísima raigambre senequista, pero en la que Gracián cuestionaba, sutilísima y libremente, la moral del filósofo estoico y de cuantos siguieran sus pasos. Quién sabe, como decimos, si, al escribirla, el jesuita lo hizo en calidad de advertencia de confesor o de lección prudencial compartida con un destinatario como Lastanosa, que fabricaba con materiales efímeros y ficticios los cimientos de universalidad y eternidad de su fama por esos años.

Otros realces de El Discreto redundaban en idéntica filosofía estoica, como la apología «Hombre juicioso y notante» o la sátira «No estar siempre de burlas», y sobre todo el vi, «No sea desigual», que precede, con voluntad acomodaticia, a la carta al prócer oscense. En esta, Gracián subrayaba además el alejamiento del vulgo y la búsqueda de la excelencia, encarnada en optimates como el conde de Lemos, que coronaba, como nuevo Proteo, símbolo de sabiduría y prudencia, el modelo de disimulo y versatilidad que luego recrearía el oráculo 77: «Saber hazerse a todos». Docto, galante, religioso, caballero, humanista, historiador, filósofo y hasta teólogo, el conde parecía encarnar todos los modelos de excelencia, hasta llegar a ser «Héroe verdaderamente universal, para todo gusto y para todo empleo».

La carta de Gracián a Lastanosa invitaba, como tal género, al uso autorreflexivo y metalingüístico, propicio para el uso de la paradoja y de los opuestos, como dice Umberto Eco a propósito de los aforismos.79 Admirador de Vives, del que rescata en El Criticón su tratado De conscribendis epistolis como su libro favorito, Gracián trató de ofrecer en El Discreto un arte nuevo de escribir cartas que superara una riquísima tradición de siglos, no solo en la dispositio y la inventio o en la elocutio, sino en el ethos. Y lo hizo a través de una ingeniosa paradoja en todos los planos de verba, res y mores, que el lector en general y Lastanosa en particular debían descubrir con las armas de la agudeza.80 La relatividad de las cosas que expresaba el paradigma de los dos filósofos y el Eclesiastés (iii, 1, 4) —«tiempo para reír y tiempo para llorar»— se extendía en la carta a todos los planos de la vida del hombre, excepto «para lo indecente». El realce posterior «El buen entendedor» (incluso haciéndose pasar por tonto) abriría el diálogo entre Uztarroz y el Autor, dando la vuelta al dicho: «Yo diría que, a pocas palabras, buen entendedor».81

Al igual que con los dos filósofos susodichos, la versatilidad de Proteo casaba a las mil maravillas con el mensaje de la carta a Lastanosa y su ideal de hombre, pues, además de su valor mutante, los mitógrafos calificaron a ese dios de «varón sapientísimo» y hasta de filósofo moral, capaz de mover los ánimos con sus palabras.82 Proteo iba además unido al tema de la dignidad del hombre y al de su universalidad, según Pico Della Mirandola. Este lo dibujó como paradigma del ser humano, camaleónico y

sin casa fija, que debe adaptarse a las circunstancias.83 Pero la epístola se convertía también en este libro en una forma de agudizar el ingenio del lector por excelencia de El Discreto, es decir, del joven Baltasar Carlos, de quien Gracián quiso ser maestro en cada uno de sus realces, dándole continuas lecciones de discreción, como esta de la doble moral, que tanta importancia tenía en la educación de un príncipe.84 El jesuita lo hizo a través de una espontaneidad medida, en consonancia con el Arte de ingenio que le había dedicado dos años antes, pero sin olvidar los recursos de la retórica deliberativa y demostrativa, para que la lección moral se desplegara también en este caso con toda su brillantez retórica.85 Finalmente el mencionado encomio al conde de Lemos ilustró y dio sentido a la misiva graciana, al exponer la grandeza de sus cualidades como ejemplo implícito a seguir por un joven príncipe, esperanza de los aragoneses, al que lamentablemente la muerte impidió leer el libro que Gracián le había destinado.86

El belmontino solo mantuvo por una vez en esta obra la libertad ensayística de la carta por lo que atañía a don Vincencio Juan de Lastanosa, aunque lo elogiaría ampliamente como hemos visto, en el realce «De la cultura y aliño», pasando este a engrosar, entre 1646 y 1648, las portadas y los preliminares ya aludidos de El Discreto, el Oráculo, la segunda edición de El Político y la Agudeza. En esta, su familia y su persona se dibujarían en series adjetivas encomiásticas, inclinadas —como dijimos— más del lado del panegírico que del conformado por el sermón o la sátira.87 El nombre de Lastanosa correría también por otros derroteros, proyectándose en la edición barcelonesa de 1647 que hizo Pedro Dexeen del Oráculo, al igual que en otras reediciones y emisiones de ese y otros libros de Gracián.

La Agudeza de 1648 recogería en un elaborado ápice los dos años de la imparable ascensión de Lastanosa en las obras gracianas, coincidiendo con la segunda estancia del jesuita en Huesca. Ello, sin embargo, no puede prolongarse en términos absolutos a 1649, con la supuesta segunda edición de la obra en esta ciudad, toda vez que no se trata de una edición propiamente dicha sino de una emisión en la que el autor nada tuvo que ver al respecto, según era frecuente ocurriera en tales procesos de la imprenta. Publicada fuera de su alcance, la emisión de la Agudeza de 1649 fue conocida, sin embargo, por Gracián, que la regaló a la biblioteca de los jesuitas de Huesca, como sabemos. En dicha emisión, que repetía las erratas de la edición de 1648, la portada solo alteraba la fecha, dejando para su pública difusión todos los términos de la misma, con lo que el nombre de Lastanosa seguiría unido al de Gracián por el ancho mundo. A ello habría que añadir la difusión del mismo en las distintas ediciones sueltas de El Discreto y el Oráculo, publicadas tanto dentro como fuera de España, así como en las de la Agudeza, aparecida, con

el resto, dentro del conjunto de las Obras del jesuita que reprodujeron en su portada el nombre del infanzón de Huesca. Cuestión aparte es la que atañe a la edición contrahecha de la Agudeza y arte de ingenio y a sus diferentes emisiones, publicadas aparentemente en Huesca, por Juan Nogués, en 1649, pero que salieron de otras imprentas y en fechas posteriores. Estas multiplicarían los efectos de publicidad de la portada y de los preliminares, repitiendo los de la mencionada emisión de 1649, pero bajo el subterfugio engañoso que ligaba a ese lugar, ese impresor y esa fecha unos libros con distinto número de páginas, que fueron publicados fuera de la imprenta oscense y en fechas evidentemente posteriores.88

La fábrica de la primera parte de El Criticón (Zaragoza, Juan Nogués, 1651) significaría un vuelco absoluto respecto a los libros aparecidos entre los años 1646 y 1648, al aparecer exenta de referentes lastanosinos en los preliminares, aunque no faltara en ella su nombre en la crisi viii.89 Allí se encuentra destacado en el margen del texto sobre el palacio de Artemia, donde Gracián lo sitúa junto a los varones eminentes, «señalándole a cada uno su puesto el grande apreciador de las eminencias», lo que no deja de ser curioso, por la parte que le tocaba al propio Gracián. Pero esa aparente glorificación en el territorio alegórico del arte que perfecciona a la naturaleza no debe llevarse demasiado lejos, por lo escueto del enunciado, pues es Artemia la que trabaja «en hacer personas de unos leños» en la oficina de las artes liberales.90 Esa referencia directa a Lastanosa, aumentada, como veremos, en la segunda parte, desaparecería, sin embargo, años después por completo en la tercera parte de El Criticón (1657), quién sabe si por los enigmas que planteara la segunda, a la que nos referiremos, aparte de la consabida enemistad y distanciamiento que Gracián tuviera con Lastanosa y los componentes del entorno oscense por esa época.

No deja de ser curioso al respecto que ya en el «Otoño de la varonil edad», como se subtitula la segunda parte de El Criticón, salida aparentemente de la imprenta de Juan Nogués, en Huesca, 1653, a costa del librero madrileño Francisco Lamberto, pero impresa realmente en Zaragoza, y cuya segunda crisi se titula «Los prodigios de Salastano», el nombre de Lastanosa brille por su ausencia en portada y preliminares.91 Por otro lado, las medidas palabras de Andrés de Uztarroz en ellos, tan poco elogiosas para el libro de Gracián, al que además califica de «invectiva», van acompañadas de una afirmación («La acrimonia deste libro censura, a mi entender, a algunos sujetos severamente») que, aunque parezca aludir al estilo de Zurita y otros historiadores como Possevino y el mismo Uztarroz, tal vez pudiera extenderse a otros planos relativos al contenido del libro e incluso a la propia persona del cronista.92

La presencia de don Vincencio Juan de Lastanosa en esa parte de la obra graciana ha sido exagerada por la crítica, que ha tratado de no establecer barrera alguna entre realidad y ficción, por lo que conviene situarla en perspectiva. Sobre todo si tenemos en cuenta que el nombre del mecenas aparece como tal una sola vez en el cuerpo del texto, y no precisamente en la crisi ii, suscrita bajo el epígrafe «Los prodigios de Salastano», sino en la iv, «El museo del discreto». Allí Lastanosa está al lado de la ninfa Anticuaria, «de más curiosidad que sutileza», rodeada de los tesoros de la Antigüedad y junto a dos ilustres nombres, que se califican al margen del libro de anticuarios.93 La ninfa en cuestión, «tan acreditada con los eruditos diálogos de don Antonio Agustín, ilustrada de los Golzios, y últimamente enriquecida con las noticias de las monedas antiguas españolas de Lastanosa» (p. 1099), encarnaba a la perfección los afanes del mecenas.94

La voluntad de separar el verdadero nombre de Lastanosa en todo El Criticón de su anagrama parece a todas luces evidente, y sobre todo en la crisi ii, sobre «Los prodigios de Salastano», donde, para empezar, tales maravillas están en buena parte desmitificadas y hasta salen malparadas. Confundir un anagrama con un nombre propio en una obra de carácter alegórico sobre la vida humana sería agravio de lesa majestad poética. Pensemos además que el anagrama, como ya dijimos respecto a la Agudeza, suponía para Gracián un claro ejercicio de arte de ingenio que requería dobles lecturas, tanto positivas como negativas. No creo oportuno ahondar en los términos que exige la alegoría ni en la necesidad de separarla del sentido literal, moral y hasta anagógico, si se quiere. Por lo mismo, confundir la retórica de la topografía con la de la topotesia parece fuera de lugar, y nunca mejor dicho, porque la segunda se construye sobre la primera, pero no tiene por qué identificarse con ella. Una se superpone libremente a otra ya desde la misma isla de Santa Elena al principio de El Criticón, donde se ubica la fabulosa cárcel de Andrenio en el interior de una cueva, que en absoluto puede ni debe remitir a realidad alguna, a no ser la literaria. Y otro tanto cabe decir al final de la obra, con las puertas de una Eternidad que solo se asienta en el monte de la mente donde cada uno de los lectores desee ubicarla.

Entrar en la crisi ii de la segunda parte de El Criticón buscando en «Los prodigios de Salastano» la figura exacta de Lastanosa o los planos exactos del jardín y de su casa sería, salvando las distancias, como buscar en las orillas del Tajo el cementerio de los Cipreses que Cervantes erigió en La Galatea. Vale decir, un intento en buena parte inútil desde el punto de vista literario, por lo poco que tales presupuestos añadirían al sentido de las obras mencionadas, aunque enriquezcan sus márgenes con referentes históricos. Ya decía el mismo Gracián que lo verosímil es a veces contrario a la verdad.

Profundizar en dicha crisi merecería consideración más detenida. Su lectura, en cualquier caso, como la del «Museo del Discreto» o la «Armería del Valor» y otras más, debe hacerse desde una perspectiva que evite su equiparación absoluta con supuestas identidades, ya sean personales, geográficas o históricas, pues es obligado deslindar lo ficticio que conlleva la alegoría de lo real de la historia, aunque esta sirva obviamente en la obra como remitente circunstancial de espacio, tiempo y costumbres. Para empezar, recordemos que Salastano es el único nombre anagramático que aparece en el título de todas las crisis de El Criticón. La intención del autor al resaltarlo no parece, desde luego, gratuita, como tampoco la de situarlo en el plano de la alegoría con la que el libro se construye. Conviene tener en cuenta además que, para Gracián, la agudeza del anagrama podía, como dijimos, derivar tanto en alabanza como en vituperio, por lo que entenderlo como mera glorificación sería ir contra las leyes que él mismo marcara en su tratado de la Agudeza y arte de ingenio y con el sentido de la obra. Su voluntad de que fuera reconocido a primera vista por un lector más o menos próximo al personaje no quita que su presencia pudiera estar al alcance de cualquier lector universal, presente o futuro, que desconociera la existencia del anticuario en cuestión. Y, para ello, Gracián dio en la crisi ii claves suficientes como para que cualquiera que hubiera leído la carta de El Discreto, aunque no conociera realmente a Lastanosa, pudiera identificar la filosofía allí desarrollada con el ámbito recreado posteriormente en el palacio de Salastano.

Téngase en cuenta al respecto que Gracián situó en la crisi anterior, es decir, en la primera con la que se abre la segunda parte de El Criticón, un tema que iba íntimamente ligado a las primeras líneas de la susodicha carta graciana a Lastanosa. Me refiero a la visión trágica y cómica de la existencia a través de la figura de los filósofos Heráclito y Demócrito, aunque, en este caso, lo hiciese desde la perspectiva satírica de unas redomillas que añadían una clara connotación satírica, pues, si difícil es acrisolar las lágrimas, hacerlo con la risa cifra ya en lo imposible. Esa perspectiva se ampliaría aún más posteriormente con el tono mismo del diálogo de Critilo con Salastano en su palacio de prodigios.95 Por otro lado, la referencia al Gran Capitán que aparecía en la citada carta se repetía aquí de nuevo, lo mismo que la referencia al conde de Lemos, a quien iba destinada aquella. Pero además el mencionado ámbito militar a quien aludía la carta de El Discreto se encarnaba ahora en la presencia de los tres capitanes con los que Salastano departía en la crisi ii, en justa equiparación con el rango castrense a través del cual Lastanosa trató de inmortalizarse en cuadros y esculturas por él programados.96 No olvidemos además que, como dice José Longo en la censura de esta segunda parte, Gracián había tratado en ella de arremeter contra

todo y contra todos, desde el sastre al tirano, pasando por el artista mecánico y el liberal, pues en ella, «Al César se le da lo que es del César» (p. 1017).

El jesuita operó libremente a la hora de utilizar nombres y símbolos, dando una lección moral y literaria universal que, en principio, no parece quisiera convertir en vituperio o panegírico absoluto ad hominem. La invención de Salastano exigía algo más sutil que un anagrama al descubierto tan fácil. Y en este sentido creemos que dicho nombre y la crisi en cuestión ofrecen una posible lectura, coherente con la denuncia de la doble moral acomodaticia que hemos apuntado en El Discreto, merced al juego nominal que proponemos entre Salastano-Salustiano. Sobre todo si tenemos en cuenta que Cayo Crispo Salustio era conocido no solo en calidad de ilustre historiador, sino como dueño de una casa-museo que había levantado con el dinero ganado deshonrosamente en África. Los Horti Sallustiani llevaban en su seno, al igual que el jardín de Salastano, un «latet anguis in herba» que la mencionada crisi ii denunciaba en márgenes y texto, a través de símbolos claramente identificables. Recordemos que la «Huesca vitoriosa» (de «urbs victrix Osca» hablaban ya las monedas romanas) y el «culto jardín» (p. 1050) que aparecen en el breve espacio lateral de la página impresa van seguidos por el titulillo «Símbolo de la codicia», escrito al margen de un texto que también muestra con creces su doble filo.97 En el jardín de Salastano, junto al amaranto que inmortaliza a los héroes o los virtuosos lotos, crecen las camaleónicas sabandijas de la vanidad y las efímeras de la codicia, conformando un catálogo de vicios en el que el venenoso ceraste, con su lascivo aliento, rompe la paz paradisíaca del jardín de las delicias, mostrando, como decía Virgilio, que la serpiente yace entre las flores.98

Por otro lado, Gracián se atrevió a minimizar el título mismo de la crisi, que hablaba de un palacio lleno de prodigios, al darle un calificativo más propio, que será el que además conserve al final de la Tercera Parte, como luego veremos, pues dice: «Aquel ostentoso edificio con rumbos de palacio es la noble casa de Salastano, y estos que ya gozamos sus jardines» (p. 1050). Poco después de pasar por ellos, la entrada misma a la casa, «donde parecía haber desembocado la de Noé», vuelve del revés un teatro de prodigios en el que, a la hora de la verdad, está lleno de suspiros, lágrimas y carcajadas filosóficas guardadas burlonamente en sus redomillas, que los visitantes y su mismo dueño comentan con ironía.99 La crisi pone además en tela de juicio la veracidad y la validez de un coleccionismo mítico, basado en almacenar embelecos que, a criterio incluso del propio Salastano, ya solo podían tener sentido como símbolo moral. Por ello, el basilisco y el unicornio son representativos únicamente en calidad de imágenes del médico

que, mirando, mata al enfermo que debería curar; lo mismo que el purificador unicornio se transforma en símbolo de la labor salutífera llevada a cabo por el rey Fernando el Católico y por Felipe III con la expulsión de judíos y moriscos. Dicha limpieza se extiende también a los nobles de otros países, como Fernando III de Alemania, que habían vaciado Europa de herejes y bandoleros, incluyendo también en ese «tóxico de los vicios» al «inmortal Conde de Lemos» y al Gran Capitán —presentes, como hemos visto, en la carta a Lastanosa de El Discreto—, junto a otros generales y virreyes, sin olvidar a las reinas de España.100

De igual modo, los vetera vestigia, como los puñales de los Brutos que guardaba la prodigiosa casa salastaniana, ya no servían, a juicio de Gracián, para la admiración, sino para el espanto que producía el tiranicidio, con la decapitación reciente de Carlos I de Inglaterra en 1649. La crisi toda se convierte así en un revulsivo contra el almacenamiento indiscriminado, vale decir, indiscreto, porque, como dice Critilo, «Algunas cosas tenéis aquí, señor Salastano, que no merecen estar entre las demás. Mucha desigualdad hay» (p. 1056). Dato capital si queremos entender hasta qué punto Gracián no hacía una enmienda a la totalidad del museo, sino a la mezcla que en él hubiera de lo histórico con lo fantástico o fabuloso. Que a continuación se cuestionen las plumas del ave fénix, símbolo de Lastanosa, no deja de avanzar en una misma y sutil dirección. Sobre todo si tenemos en cuenta la larga lista de genealogías ilustres, desde Alejandro Magno hasta Alfonso el Magnánimo de Nápoles, que sirven, a renglón seguido, para confirmar que, pese a su larga y confirmada prosapia, apenas un solo nombre destaca en cada una de ellas a través de los siglos como digno de pasar a la historia.101

A su vez, la desmitificación de la rémora acecinada o la del pelícano, símbolos respectivos de la mentira y de la envidia, aumenta el catálogo de vicios que constituye la crisi, por más que, como el caso referido de la fénix o la existencia de nuevas amazonas, encarnadas en mujeres nobles o reinas, encarezca positivamente esos mitos a título simbólico. Pero Gracián no se detiene ahí y desciende luego otra vez al territorio de la sátira general de vicios y costumbres para denunciarlos.102 El almacén museístico de animales fabulosos carece de sentido para el jesuita, que aspira a convertirlos en imágenes literarias y morales poniendo al descubierto su entidad fabulosa.

A continuación, «La cárcel de oro y calabozos de plata», en la crisi iii, sumará distancias a cualquier consideración de carácter histórico sobre «El museo del discreto» como prolongación literal de la casa de Salastano, ofreciendo además el paradigma de una biblioteca ideal (que no real), construida

sobre una topotesia igualmente alegórica. En dicho contexto, el nombre del verdadero Lastanosa solo tiene visos de autenticidad en la crisi iv, cuando se le cita en el mencionado estante de los «Anticuarios» (p. 1099), y claramente distinguido del personaje llamado Salastano. Más allá de las crisis siguientes y del contrapeso que supone el «corral del vulgo», lo cierto es que la «Armería del Valor» se situará posteriormente en ese mismo nivel de abstracción alegórica y universal, que además pone en tela de juicio un heroísmo que el autor desea ver convertido en «valerosa prudencia».103

En el teatro tragicómico de la existencia hay de todo, como en la bicefalia mostrada por Heráclito y Demócrito. El doble sentido del título «Los prodigios de Salastano», una vez leída la crisi, afecta posiblemente no solo a la existencia de tales prodigios, desvelados y develados, sino a un sencillo anagrama que difícilmente un autor como Gracián hubiera abandonado a su desnudez literal.104 Téngase en cuenta que la sátira menipea colocó en la alegoría de El Criticón, como hiciera Marcial en sus Epigramas, al hombre desnudo, con su ambición y sus vicios.105

Gracián vio el peligro que encerraba el ideal del studiolo y de los jardines paradisíacos y los dibujó desde una nueva perspectiva crítica y satírica más moderna, que cuestionaba tanto la inocencia de los pensiles y de los gabinetes privados como la composición de los museos llenos de maravillas aparentes. Estos eran además, en muchas ocasiones, fruto de un coleccionismo indiscreto o levantado sobre oscuros cimientos. Dicha perspectiva no solo atañía a Lastanosa o tal vez a otros anticuarios aragoneses como Bartolomé Morlanes, Juan José de Sada, Juan Francisco Fernández de Heredia, el conde de Guimerá (del que Lastanosa fue heredero), el duque de Villahermosa o los condes de Aranda, sino a toda una forma universal de mirar y acumular los vestigios de la Antigüedad que pasaría con el tiempo a mejor gloria.106 El coleccionismo se había desbordado de tal manera que Kircher lo relacionaría precisamente años después bajo ese mismo paradigma del «arca de Noé» utilizado por Gracián en la crisi de Salastano.107 Esto es, ofreciendo la cara meramente acumulativa y excesiva, por su misma ambición, que convertía museos y bibliotecas en almacenes indiscriminados e incapaces de contenerlo todo. De la misma manera que los erasmistas, como los hermanos Valdés, habían reaccionado contra la acumulación de reliquias y plumas del Espíritu Santo en el siglo anterior, Gracián ponía en evidencia las del ave fénix o las lágrimas de Heráclito, fruto de los afanes desmedidos de un coleccionismo que no se compadecía con la historia, y al que él trataba de desmitificar reduciendo sus componentes a un mero papel simbólico, vale decir, a lenguaje.

Por otro lado, y por lo que al anagrama Salastano y al nombre de Lastanosa se refiere, hay que tener en cuenta que el lector, entrenado ya en el juego nominal que la Agudeza y otras obras anteriores mostraban, podía discurrir a lo libre buscando analogías. En primer lugar, el nombre de Lastanosa remitía a su significado literal de lanzón, sustantivo poco en consonancia con la figura de don Vincencio transmitida por la iconografía, sin olvidar cuantos vocablos derivados de sal-salis o de salax-salacis y otros podían suponer para las agudezas del ingenio en relación con el porte y hábitos de su persona. Sobre todo un salax tan cercano a ciertos relieves de su biografía, nutrida con las propias confesiones del mecenas oscense, relativas al historial y las quejas de su fecundísima y casta esposa, doña Catalina.108 Por otra parte, el nombre de Lastanosa, y su significado de lanzón, era además incongruente con el hecho de que todo infanzón (hidalgo que en sus heredamientos tuviera potestad y señorío limitados, al ser sometido a una autoridad superior) se distinguía precisamente del caballero porque no ceñía espada ni empuñaba lanza, aunque el mecenas oscense apareciera ponderado como «caballero infanzón» en su urna sepulcral. A cambio, sus nombres, Vincencio y Juan, conformaban un par antitético —entre martirio y gracia— que Gracián había ya glosado antes en la Agudeza de forma independiente y positiva, como dijimos, aparte de que el propio Lastanosa tratara de perpetuarlos en el panteón arquitectónico y pictórico de su fama.109 A su vez, el anagrama Salastano conllevaba otras connotaciones, empezando por la más evidente de sala o habitación, negada en este caso por el deíctico.110 En ese sentido y en otros, el juego nominal ofrecía un sinfín de reminiscencias al lector, que se extendían desde los nombres al apellido, en curioso contraste, pues unos y otros no estaban exentos de posible crítica y hasta de burla en relación con la personalidad y la figura del mecenas oscense.

Pero Salastano creemos remitía además, en una lectura lineal, a uno de los autores más celebrados por Gracián como historiador: Salustio, o Salustiano, como también se le llamaba entonces, paradigma, entre otras cosas, de anticuario poseedor de una casa-jardín llena de tesoros.111 No olvidemos que la voz de ese autor se oye precisamente en la crisi ii de El Criticón, al tratar de la amistad entre iguales, en el episodio de las Tres Gracias, transformadas en una nueva significación simbólica por Gracián: «Tú, Aurora, a los trabajadores; tú, Amistad, a los semejantes, y tú, Verdad, yo no sé adónde».112

Otra posible huella de Salustio, también tomada de la Conjuración de Catilina, que los jesuitas tenían como libro ordinario en sus clases de retórica y de filosofía moral, asoma en idéntico lugar para ilustrar un pasaje en el que hablan varios capitanes, Lastanosa entre ellos, y en el que curiosamente se

critica a quienes se dedican a cacarear sus hazañas como si fueran gallinas.113 Recordar, en este caso, la imagen de Lastanosa en su habitual iconografía militar no resulta improcedente. El rebajamiento, sin embargo, nos llevaría tal vez demasiado lejos, sobre todo si tomamos en consideración el escaso y pobre papel que como tal tuvo, dadas las circunstancias, en la guerra de Cataluña.114

Las dos caras de Salustiano, semejantes a las de los anagramas, saltan a la vista. Ellas reclamaban la cara janual de un historiador cuya vida fue tan poco en consonancia con la calidad de sus escritos. En la «Armería del Valor», Gracián glosaría la virtud sólida, perfecta y eterna, partiendo curiosamente de otro texto sobre Catilina de Salustio.115 Este, modelo de doble moral, y cuya excelencia como historiador no se compaginaba con la ambición descarada de sus primeros años ni con su vida adúltera, contaba como glorioso precedente de cualquier modelo anticuario al haber construido una casa-jardín llena de tesoros artísticos que llevarían su nombre y el de sus descendientes. En ella levantó los famosos jardines consagrados a través de los siglos como Horti Salustiani, que luego Horacio cantaría precisamente en la Oda ii, 2, en curiosa coincidencia con la parte y la crisi en la que Salastano aparece en El Criticón. 116 Aunque dicha oda horaciana no hablara directamente de Cayo Crispo Salustio, sino de su sobrino Crispo Salustio, lo cierto es que el sentido de la alusión se mantiene, toda vez que este era uno de los hombres más ricos de Roma, por haber heredado y aun incrementado las posesiones de su tío, a las que el poeta se refiere. En dicha oda, Horacio exaltaba precisamente la moderación y la liberalidad en el uso de las riquezas, aconsejando a Crispo que abandonase su ambición, pues, según él, solo alcanzan la verdadera gloria aquellos que permanecen impasibles ante las riquezas.117

Los medios con los que Cayo Salustio consiguió erigir el cúmulo de maravillas que conformaban la suma de naturaleza y arte en su casa y en sus jardines eran también del dominio de los lectores.118

Personaje paradójico y controvertido por excelencia, que denunció en sus obras la inmoralidad de la aristocracia y del Senado —tal vez porque él era en realidad un novus homo—, supo, sin embargo, reconocer sus vicios e imprimir en sus historias una fuerte carga moral basada en la virtus y en el pesimismo inherente ante la corrupción de su tiempo.119

Leer el capítulo de Salastano a la luz de los Sallustiani Horti y su órbita horaciana no parece baladí, pues en ambos casos el panegírico de la belleza de los jardines y la riqueza de los museos, llenos de libros y maravillas artísticas, era sometido a un juicio moral crítico. Este, más allá del posible ataque personal a Lastanosa (en el que solo cabe entrar por conjeturas que relacionen evidencias entre historia y fábula),

suponía, sin lugar a dudas, una lección universal sobre la imposibilidad de la doble moral acomodaticia, ya expuesta en la carta de El Discreto, así como una visión juiciosa sobre la acumulación indiscriminada de bienes culturales que Gracián puso también en evidencia en otros momentos de El Criticón. Valores filosóficos y eruditos que alcanzaban su verdadero relieve universal en la gran innovación literaria que la obra supuso a todos los niveles, como la historia ha demostrado.

Conviene recordar, por otro lado, que, muerta Catalina Gascón de sobreparto en 1644, y habiendo tenido catorce hijos de don Vincencio en tiempo tan escaso, este inició un año después la construcción en la catedral de Huesca de una capilla o panteón familiar con su cripta, tratando de pasar a la eternidad bajo toda una carga simbólica que él procuró diseñar concienzudamente.120 Los años de Gracián en su segunda estancia en Huesca coinciden precisamente con esos afanes piramidales del prócer oscense, que quiso colocarse y colocar a su familia en el panteón de la fama. Para ello, Lastanosa se sirvió de todos los símbolos de la iconografía al uso, plasmada ya en la configuración misma de una casa que más tarde coronaría con un Hércules imperial desnudo sosteniendo nada menos que la esfera del mundo. Pero además puso en marcha, como tantos otros nobles de su tiempo, la maquinaria genealógica y panegírica en todos los ámbitos, tanto en los aspectos artísticos como en los libros propios y ajenos que salieron de la imprenta merced a sus impulsos.121 El inmenso esfuerzo simbólico y representativo de Lastanosa está presente en todo ese proceso monumental, que chocaría sin duda con los juicios de Gracián en El Criticón, donde la imagen de un Argos vigilante y una mano ocular a las puertas de la casa de Salastano, en la crisi ii de la segunda parte, servirían para mirarla bien por dentro.

El belmontino presentó en el gran teatro de El Criticón, vale decir, del mundo, el juicio de todas las cosas, incluido el escrutinio de los héroes, de los saberes y de los coleccionistas de jardines y museos, territorio al que perteneció por derecho propio don Vincencio Juan de Lastanosa. Gracián actuó en esa obra como notario que levanta acta —con mano ocular y mirada crítica— de un universo en el que la virtud y el valor habían sido pervertidos y trastocados. Convertido en Argos del pasado y del presente, no dejó títere con cabeza, incluidos los filósofos de la risa y del llanto a los que apelara la carta a Lastanosa en El Discreto, ofreciendo en El Criticón nuevos perfiles satíricos.122 Y otro tanto podemos decir de la moral acomodaticia denunciada por doquier. Proteo ya no era, en la alegoría graciana, un símbolo versátil del vivir cortesano, que cambia a tenor de las circunstancias, como lo había dibujado en la carta de El Discreto, sino un centimano; es decir, un modelo del engaño representado por el dinero mal adquirido y por

el linaje oscuro, en justa correspondencia con la doble moral que Gracián censurara en las páginas de El Discreto y en el mismo Criticón, obra en la que además incidió aceradamente en la amplia serie de los linajes de burlas codificada a lo largo del Siglo de Oro, recordando, una vez más, al mismo dios cambiante de la carta lastanosina: «Mirad no fuese el Conde Obscuros, quando no hay cosa más escura que los principios de las prosapias; a Alciato, con esso, en su emblema de Proteo, donde pondera quán obscuros son los cimientos de las casas».123

No deja de ser curioso al respecto que Gracián recuerde ese emblema lxxxii, sobre todo si tenemos en cuenta la obsesión de Lastanosa por encumbrar con ramas espurias los árboles de su linaje.124

Recordemos, por otro lado, la letra del tercetillo que adornaba el escudo que luce al frente de la Genealogía de su casa, ilustrada por él mismo a los veinticuatro años:

La más segura nobleça es la que el fin no acabó, antes en él comenzó.125

Don Vincencio, que quiso sin duda sobrepasar el nivel heredado para iniciar a partir de él una nobleza que supusiera en el futuro mayor rango y empleos, ofrecía en esos versos una lectura posible que hubiera hecho probablemente las delicias de Miguel de Cervantes, sobre todo si la leemos a la luz de la burla genealógica del episodio en el que don Quijote dice que Dulcinea «es de los del Toboso de la Mancha, linaje, aunque moderno, tal, que puede dar generoso principio a las más ilustres familias de los venideros siglos».126 Pues conviene no olvidar al respecto los amplios esfuerzos de Lastanosa para instalarse en el panteón de la nobleza ilustrando las ramas de su árbol genealógico con marcas de larga prosapia, aparte de con un ingente esfuerzo literario, monumental y artístico que aumentara su fama como militar, mecenas y anticuario.127

Con la segunda parte de El Criticón se cerró para siempre la aparición explícita del nombre de Lastanosa en las obras de Gracián, que se había acabado anteriormente con la Agudeza respecto a portada y preliminares. Los libros pertenecieron, a partir de entonces, al dominio de impresores y lectores. La imprenta, al reeditar las Obras de Gracián, e incluso en las sueltas, perpetuó, como dijimos, el nombre de don Vincencio en sus portadas, aunque a veces lo olvidara, total o parcialmente, en los prolegómenos.

Pero esa es ya otra historia. Las ediciones realizadas en vida de Gracián hicieron inseparables los nombres del mecenas oscense y del jesuita (a través de Lorenzo) en algunas de sus obras desde 1639 —a salvo de las precisiones que la desaparecida edición o ediciones de El Héroe de 1637 pudieran depararnos— hasta 1653. Su mayor incidencia en todos los sentidos se dio, como hemos visto, entre El Discreto de 1646 y la Agudeza de 1648, destacando por medio la supuesta participación del mecenas en la selección de los aforismos del Oráculo, lo que le convirtió en ficticio coautor de los mismos para quien quisiera interpretar su portada en tal sentido. El Criticón, sin embargo, ya no aparecería bajo su nombre en ninguna de sus tres partes, aunque el mencionado recuerdo, en el texto y los márgenes de la primera y sobre todo de la segunda, diera señas, como ya hemos dicho, de una presencia parcial y ocasional, debido a su amplio contexto. No deja además de sorprender en cierto modo, aunque resulte coherente, vistas las cosas en perspectiva, que en la tercera parte Gracián no mencionara la de Lastanosa en el catálogo de casas de recreación famosas de Europa enumeradas en «La cueva de la nada». Las referencias en esa crisi a Aranjuez, el Posilipo de Nápoles o el Belvedere presuponían desde luego dimensiones de mayor calado. La recepción de «Los prodigios de Salastano» ha sido muy diversa. Convertirla, como las siguientes, en un ejercicio de éckphrasis de la verdadera casa-museo de don Vincencio o en documento fidedigno y hasta panegírico de su dueño sería contravenir el sentido de una obra en la que todo está elevado a categoría filosófica y literaria universal. Con ella, Gracián procuró trascender en todo momento lo particular e histórico, aunque se nutriera libremente, como es lógico, de modelos y referencias existentes en muchos momentos. El capítulo se puede entender perfectamente sin acudir a la supuesta alusión exacta a Lastanosa, tal y como muchos lectores, incluido Schopenhauer, harían a lo largo de los siglos. Cuestión aparte es considerar que algo debía de contener un libro que escandalizó a quienes entendieron determinadas alusiones como injurias de Gracián a su mejor amigo.128 Sin embargo, no estará de más recordar también las palabras del Gerión: «Ahora digo que es bueno para amigo, Salastano». El Criticón, II, iii, cerraba de este modo las dos caras de un libro que contenía muchas más, consignando que la amistad verdadera era el auténtico y verdadero prodigio».129

En la revista a los distintos actores que poblaron el theatrum mundi no podía faltar en El Criticón el mundo de los anticuarios, a quienes el jesuita analizó, como al resto de los mortales, bajo el prisma satírico. Desde su poliédrica mirada, las estancias de la memoria y el orden de los saberes albergados en los palacios merecían, a juicio del jesuita, un nuevo orden. Este debía romper con los afanes meramente acu-

mulativos del arca de Noé, según la feliz plasmación graciana, semejante a la construida años más tarde por Athanasius Kircher.130 La ambición acumulativa de maravillas naturales o artísticas, que pretendía abarcar el universo en su totalidad, fue poco a poco evolucionando hacia una concepción más selectiva y racional de las Wunderkammern. Final de un trayecto que el Siglo de las Luces iluminaría desde nuevas perspectivas respecto a una configuración más racional de bibliotecas y museos.

Por lo mismo, los jardines paradisíacos creados por el ars topiaria o sublimados por la literatura ya no representaron únicamente en El Criticón la imagen arcádica de paz idílica o de realce artístico. Gracián, consciente de su belleza efímera, los convirtió además en símbolo de vicios y miserias humanas, como se ve en los que rodean la casa de Salastano y en general en todas las referencias a jardines y pensiles de condición viciosa, tanto en esta como en otras obras suyas.131 Los prodigios allí descritos aparecerán dentro de la crisi correspondiente al mismo nivel que los tópicos jardines o los filósofos morales de la risa y del llanto. Sometidos a juicio, y cuestionados simbólicamente junto a los animales fantásticos y míticos de los viejos bestiarios, los jardines se transformaron en lugares comunes a los que había que dotar de significados nuevos, vale decir, de una nueva verdad que se apartara de las viejas acepciones y concepciones de las polianteas y oficinas eruditas al uso.

Lejos del entusiasmo del jardín renacentista como lugar que encarnara, desde Petrarca, el ideal de un hombre nuevo y libre, en contacto con una naturaleza transformada gracias al arte, el jardín barroco no solo supuso una mayor variedad y complejidad en su configuración arquitectónica y simbólica, sino buenas dosis de escepticismo y hasta de ironía en sus planteamientos.132 La búsqueda de lo misterioso y oculto o de lo deforme y grotesco a través del ingenio alcanzó también los espacios del jardín. Estos sirvieron como medida del hombre y del mundo, teatralizando un espacio convertido en museo natural, que también podía leerse como un libro abierto.133 Su construcción alegórica y dinámica permitía una lectura profunda que, en el caso de Gracián, le sirvió para trasladar al terreno de la filosofía moral los símbolos de la naturaleza, convertidos en paradigma de la vida humana. De este modo, la mirada juiciosa y crítica sobre el jardín salastaniano se extendía luego, sin interrupción alguna, a la hora de escudriñar los prodigios y maravillas de su casa para así discernir entre dignidades y miserias humanas. El jesuita aragonés convirtió en buena medida el palacio de Salastano en el palacio de la duda, que, como en el caso de Descartes, ponía en evidencia la limitación del conocimiento y la transmisión de los saberes.134 Pero el jesuita se preocupó además de situarlo en el marco de una filosofía moral, que

debía estar en consonancia y no en contradicción con el afán acumulativo de maravillas y prodigios o con la nostalgia por una genealogía que careciera de fundamento histórico, denunciando asimismo la falsa presunción de heroísmo.

En la crisi que describe y enjuicia los prodigios de Salastano, así como en las siguientes, Gracián ofreció un precioso ejemplo de duda metódica, relacionada con la relatividad de la percepción sensorial, dependiente no solo de los individuos, sino de las limitaciones humanas, que exigen ojos de Argos o mano ocular para poder alcanzar la verdad sobre las cosas. El escepticismo de El Criticón en torno a las cuestiones del conocimiento se puso así al servicio de la crítica, que denunciaba, con igual intensidad, la acumulación indiscriminada de antigüedades y los vicios humanos que crecían al abrigo de museos y jardines artificiales. Pero sobre todo trató de poner al descubierto los lugares en los que lo fabuloso se mezclaba con lo verdadero, allí donde el fantasma de la apariencia y de la ostentación abría su vanidosa cola como hiciera el pavo real en el realce xiii de El Discreto.

El lugar y la imagen de la memoria que Baltasar Gracián quiso conceder a Salastano en El Criticón está fuera de dudas, pues lo ratifica al final de la tercera parte, donde además Lastanosa no aparece. Allí un índice mnemotécnico confirmaría el verdadero sentido alegórico y crítico que el autor diera a sus afanes en la segunda parte, rebajando incluso el término palacio al que, en buena lógica, correspondía al predio del mecenas oscense, por su rango y sus proporciones. Pues, en efecto, cuando, al final de la peregrinación vital de Andrenio y Critilo, el Mérito certifique la patente legalizada y autentificada de los espacios recorridos, para poder pasar luego a la mansión de la Eternidad, no faltará en ellos el reclamo «de la Curiosidad en casa de Salastano».135

NOTAS

1. Para el concepto de historia en el jesuita, en relación con fray Jerónimo de San José y otros historiadores de su tiempo, Egido, Aurora (1999), Las caras de la prudencia y Baltasar Gracián, Madrid, Castalia, cap. vii, y pp. 239-245 en particular.

2. Lastanosa, Vincencio Juan de (1645), Museo de las medallas desconocidas españolas, Huesca, Juan Nogués, p. 5, lo cita, de pasada, por haber elogiado a Andrés de Uztarroz. A propósito de la medalla xxx, que le envió desde Valencia en 1640 con otras de Tarragona, Lastanosa menciona en las páginas 77 y 78 al «Padre Baltasar Gracián de la Compañía de Iesús, Rector que fue del Colegio de Tarragona, celebrado por sus artificiosos Escritos, como lo publican el Héroe impresso seis vezes en diferentes Reinos, el Político Fernando, el Arte de Ingenio i Agudeza, i otros que tiene prevenidos para dar a la prensa», dejando así bien claro quién era el verdadero autor de las obras que andaban a nombre de Lorenzo Gracián. También aparece el jesuita en las páginas 106-116, con otras donaciones a dicho museo, incluida una figura ecuestre y otras para la dactiloteca. Véase además la página 82 y nuestro estudio «Numismática y literatura. De los Diálogos de Antonio Agustín al Museo de las medallas de Lastanosa» (1984), recogido en Egido, Aurora (1996), La rosa del silencio: estudios sobre Gracián, Madrid, Alianza.

3. En López Pinciano, Alonso (1973), Philosophía antigua poética, ed. de A. Carballo Picazo, 3 vols., Madrid, CSIC, vol. i, pp. 9 y 162, poesía y filosofía confluyen en la universalidad, pues la «Materia de la poesía es el universal» (ibídem, vol. i, p. 219). Para él, «no tiene objeto particular la poética, sino universal de todas las artes y disciplinas, a las cuales abraça y sobrepuja» (ibídem, vol. i, p. 235).

4. Para la distinción entre poesía, que siendo mentira parece verdad, e historia o acción verdadera, véase ibídem, vol. i, p. 220, y vol. ii, pp. 123 y 348-349. Téngase en cuenta que la poesía (o la literatura en general) se basa en la imitación, y su «ánima» es la fábula (ibídem, vol. i, p. 203). Para la verosimilitud, base de la poesía, ibídem, vol. ii, pp. 79 y 96-97.

5. «Lo universal consiste en plantearse a qué clase de hombre le corresponde decir o realizar tales o cuales cosas en virtud de lo verosímil o lo necesario, un objetivo al que aspira la poesía a pesar de imponer nombres propios a sus personajes. Lo particular, en cambio, está en contar qué hizo Alciabíades o qué le pasó». Aristóteles (2002), Poética, ed. de A. López Eire, Madrid, Istmo, p. 53. Téngase en cuenta que poesía equivale en este autor a lo que hoy entendemos por literatura.

6. Aristóteles (ibídem) distingue entre el historiador y el poeta, porque «uno narra lo sucedido y el otro cosas tales que podrían suceder. Por lo cual precisamente la poesía es más filosófica y seria que la historia, pues la poesía narra más bien lo general, la historia, lo particular».

7. Covarrubias distingue entre esa definición sustantiva y la adjetiva: «universal, lo que es común y comprende a todos». Corominas y Pascual recogen la acepción de universal: «conjunto de todas las cosas, en la tradición literaria», lo que conlleva la equiparación de hombre universal con hombre total.

8. Castiglione, Baltasar de (1994), El Cortesano, ed. de Mario Pozzi, Madrid, Cátedra, p. 503. Sigue la traducción de Boscán, que Baltasar Gracián manejaría.

9. Véase nuestra introducción al facsímil de El Héroe autógrafo, Zaragoza, Gobierno de Aragón / IFC, 2001, donde además nos referimos a las cuestiones relativas a la primera edición perdida (si es que no fueron dos) y a su vinculación con Lastanosa. Otros aspectos, en el prólogo a la edición facsímil de El Héroe, Zaragoza, Gobierno de Aragón / IFC, 2001. El autógrafo muestra una dedicatoria a Felipe IV en los preliminares y un panegírico final dedicado al conde-duque de Olivares. La posibilidad

de que la edición de 1637 tuviera dos dedicatorias, como se desprende del testimonio de Vidania, frente a otros, no la creemos plausible, aunque pudiera Lastanosa aparecer como quien la publicaba. Téngase en cuenta que El Héroe de Madrid, 1639, tiene una dedicatoria de Pedro de Quesada a Juan Bautista Brescia, lo cual va en contra de la afirmación a la que nos referiremos más adelante a propósito de la dedicatoria de El Discreto, donde no se alude para nada a esta. Claro que puede que saliera sin la venia de Gracián o que en dicha obra solo se refiriese a las primeras ediciones (vid. infra). Véase nuestra introducción a Gracián, Baltasar (2000), Obras completas, ed. de Luis Sánchez Laílla, Madrid, BLU, pp. xvi y ss. Salvo indicación contraria, citaremos por esta edición. La cita, en p. 117.

11. Y véase también la confluencia con «gran todo» (ibídem, p. 10), «eterno» (ibídem, p. 14), «grande» (ibídem) y «universal admiración» (ibídem), paradigmas del héroe que aspira siempre a la eminencia en lo mejor.

12. Ibídem, pp. 18-19 y 22.

13. Una larga retahíla de adjetivos («eminente, afortunado, animoso, discreto, catolicísimo, despejado») culmina en la afirmación de que el rey don Fernando es «universal, por todo» (ibídem, p. 39).

14. Ibídem, p. 69; y p. 93: «la variedad es madre del gusto, por lo menos del alivio». Gracián destaca el papel del rey Católico, pues formó «un reino especial y homogéneo dentro de una provincia al componer un imperio universal de diversas provincias y naciones» (p. 53). También, pp. 68-70, 74 y 77 para el mismo concepto. Y véase infra, nota 135, la ed. de El Político.

15. El concepto de variedad también será capital en la mencionada carta a Lastanosa de El Discreto. Citaremos por Gracián, Baltasar (1998), Arte de ingenio, ed. de Emilio Blanco, Madrid, Cátedra; la cita, en p. 406. Y véase nuestra introducción a la edición facsímil, Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza, Zaragoza, Gobierno de Aragón / IFC, 2005.

16. Arte de ingenio, ed. cit., pp. 274-275.

17. El juego nominal fue básico en Gracián, según indicamos en el capítulo i de Las caras de la prudencia, y se ve en muchos ejemplos de Arte de ingenio, como el de Jaime Juan Falcón (p. 226), «El Marcial de Valencia», al que consideró «universal», por seguir en todas las artes lo más dificultoso.

18. Arte de ingenio, ed. cit., pp. 379-381, para Juan Bautista y Juan Evangelista, anunciado este «a dextris altares incensi» y «Hora incensi» (Lucas 1, 10), resucitando, como la fénix, de todos los patriarcas y profetas, para así convertirse en el fénix de la gracia (pp. 385-386). Como vemos, la eternidad del señor de Figueruelas en la cita de Arte casaba bien con el presupuesto de la fénix, que era su emblema, aunque obviamente con desmedidos relieves. Su nombre también aparece (ibídem, p. 162, n. 32) por referencia al mártir homónimo, pues allí habla Gracián del mártir zaragozano y de madre oscense san Vincencio, cuyo cuerpo yacente fuera paradójicamente custodiado por un cuervo, que salvó así sus reliquias. En el discurso vi (p. 166) dirá además que el nombre lleva «misterio» y «verdad escondida».

19. Véase la edición facsímil de F. Ynduráin, El Político D. Fernando el Católico (Huesca, Juan Nogués, 1646), Zaragoza, IFC, 1953.

20. En nuestra edición facsímil de El Discreto (Huesca, Juan Nogués, 1646), Gobierno de Aragón / IFC, 2001.

21. Ambos insisten en el papel de Lastanosa en la edición del libro. Además, Uztarroz, en lugar de endosar un epigrama a Gracián, se lo dedica a Lastanosa, ponderando su papel como editor de la obra, aparte de elogiar su reciente Museo de las medallas desconocidas españolas (Huesca, 1645). Incluso llega a sopesar si la labor editorial de don Vincencio no tiene tanto o más valor que la obra misma de Gracián, subrayando de nuevo quién edita El Discreto. Para este, seguiremos nuestra edición de Madrid, Alianza, 1997.

22. Dicho prólogo sintetiza las obras publicadas y por publicar del autor, defendiendo además el estilo culto y conceptuoso, erudito e ingenioso de un libro para pocos, al que parangona con la obra de Aristóteles y Séneca. Sin entrar en la retórica prologal, vale la pena subrayar la omnipresencia de Lastanosa en los preliminares y la ausencia del autor, aunque, según decimos, el soneto acróstico de Salinas descubriera que bajo el nombre de Lorenzo Gracián se escondía el de Baltasar Gracián.

23. Leídos desde esa perspectiva, tanto el prólogo como la dedicatoria suponen un beneficio mutuo para Lastanosa y Gracián. La parte que corresponde a Uztarroz, más inclinado al realce del mecenas, se compensa con la poética de lo oculto y lo recóndito que suscita el citado soneto de Salinas, a la hora de que los entendidos alcanzaran los misterios de una obra que los llevaba hasta en las grafías.

24. Sobre todo ello, Egido, Aurora, y José Enrique Laplana (eds.) (2008), Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa: homenaje a la memoria de Domingo Ynduráin, Zaragoza, IFC.

25. Uztarroz y Salinas remachan la perspectiva, de modo que Lastanosa aparece no solo como quien publica El Discreto, sino como autor de pluma ingeniosa, al haber publicado su citado Museo de las medallas desconocidas.

26. Los cuatro, junto a Bartolomé de Morlanes, el capellán zaragozano al que dedica otra carta, son los únicos que aparecen con su propio nombre en los títulos de los realces, conformando un círculo de amistades que, como vemos, no es exclusivo del ámbito oscense.

27. El jesuita alabó doblemente la casa-museo y el citado libro lastanosino Museo de las medallas desconocidas. Sobre este asunto, véase nuestra edición citada de 1997 de El Discreto, pp. 7, 162, 213 y ss. y 304-306.

28. Véase nuestra edición facsímil de la prínceps del Oráculo, Zaragoza, Gobierno de Aragón / IFC, 2001. La aprobación de fray Gabriel Hernández remacha los pormenores del título, añadiendo Uztarroz que es don Vincencio quien publica los aforismos sacados de «las obras impresas y manuscritas de Gracián». Extremo que aclara la presencia de muchos de ellos, que no aparecen en los libros ya publicados, como el título podía dar a entender.

29. Afirmación que, como decimos, difícilmente suscribiría Lastanosa de no ser cierta y que apuntala la idea de que la primera edición de El Héroe no estaba en realidad dedicada a él, aunque su nombre apareciera de algún modo en los preliminares. Vistas las portadas en perspectiva, los altos vuelos del jesuita hacen poco creíble que este los rebajara dedicando la primera edición de una obra a un infanzón de Huesca. De haberlo hecho, este posiblemente apareciera solo como intermediario en la portada, y quién sabe si firmando ya la dedicatoria a Felipe IV, como haría luego a otros efectos. Claro que Gracián (o Lastanosa) no decía toda la verdad, pues se olvidaba de El Político y de la triste memoria del duque de Nochera, al que dedicara la primera edición de 1640, posteriormente eclipsada por la hecha en Huesca, 1642, aparte lo ya dicho sobre la dedicatoria de la segunda edición de El Héroe. Nótese, por otra parte, que, en la cita, la palabra católico se emplea en el sentido de universal En esta primera edición del Oráculo el prólogo también aparece sin firma.

30. Véanse, en la edición de Sánchez Laílla (Gracián, 2000), los oráculos 3, 22, 35, 40 y 44 (pp. 205, 211, 214, 217 y 219). La «aclamación universal» le parece, sin embargo, «empleo de reyes» (67, p. 226), lo mismo que el gusto para conquistar la gracia universal (32, p. 214).

31. Sobre ello, nuestra edición citada de 1997 de El Discreto, realce vii, donde señalamos la proyección de esta carta en el oráculo 27, aunque con perspectiva crítica, pues dice que «La extensión sola nunca pudo exceder de medianía, y es plaga de hombres universales, por querer estar en todo, estar en nada». Téngase en cuenta que, al igual que en dicha carta, también aparece

Proteo en el oráculo 77, «Saber hacerse a todos», así como en El Criticón, ii, 4, confirmando una vez más los usos polivalentes del cartapacio graciano. De ese modo, los mencionados oráculos 27 y 77 funcionan como fragmentos desgajados de la epístola a Lastanosa, anunciando a su vez usos alegóricos posteriores.

32. Oráculo, 79, p. 230. Para la «gracia de las gentes», ibídem, 24, p. 245. Sobre la variedad de los empleos, 104, p. 238, y 105, p. 238. Variedad, universalidad y novedad, en 269, p. 292. El amigo universal, en 137, p. 249, aunque este otro aforismo lo contradiga: «Bástase a sí mismo el sabio», y pese a que «un amigo universal basta a hacer Roma».

33. «Vivo el hombre, le hace amable; y muerto, perdurable» (ibídem, 300, p. 302). Téngase en cuenta además que el Oráculo reiteraba la idea de la vida como comedia, pero sin el lado trágico del realce vii de El Discreto, y además ponderaba la ventura de «acertar a discurrir, como el escribir bien una carta» (ibídem, 139, p. 250).

34. Para los preliminares, nuestra introducción a la edición facsímil de Agudeza y arte de ingenio, Zaragoza Gobierno de Aragón / IFC, 2007. La cadena de dedicatorias reales se alternó con la de la nobleza en el caso de El Político (1640), dedicado al duque de Nochera, y en el de la Agudeza, al conde de Aranda. Esa aspiración máxima de Gracián se mantuvo también en El Comulgatorio, pues la marquesa de Valdueza era camarera real, y a través de ella el belmontino pretendió que llegara el librito a la reina. Antes y después, El Criticón, II y III, reflejó, con sus dedicatorias a un general de artillería y a un obispo, otros derroteros, aunque la segunda parte siguió fiel a la misma proyección aristocrática, al ir dedicada a don Juan de Austria. Para el tema, véase Simón Díaz, José (1990), Libros dedicados al gran conde de Lemos, Pontevedra. Cuestión aparte es la de las reediciones y emisiones de las obras del jesuita.

35. Más adelante Uztarroz redondea el papel de publicista de Lastanosa añadiendo que este lo hace «no sin mucha alabanza de nuestra nación, pues no solo la ennoblece con sus obras, sino que procura publicar las ajenas, movido de la utilidad pública y del aprovechamiento común de los beneméritos de las buenas letras» (ii, p. 307).

36. Gracián, Baltasar (1987), Agudeza y arte de ingenio, ed. de Evaristo Correa Calderón, Madrid, Castalia: Gombal Lastanosa y Pedro Lastanosa, i, p. 213; Hermenegildo, ii, p. 227; Pedro, ii, p. 213; Juan Agustín, ii, p. 171; Orencio, i, p. 270. Y para Vincencio Juan de Lastanosa, i, p. 143, y ii, pp. 188, 213 y 227.

37. Ibídem, i, p. 143.

38. Ibídem, ii, pp. 213-214.

39. Ibídem, ii, p. 214. Gracián califica allí de «obra exquisita» el Museo de las medallas de Lastanosa (corrigiendo algo el título), y lo considera además fruto del «buen gusto». El hijo de don Vincencio, Hermenegildo, aparece en una ingeniosa aplicación del emblema de Alciato sobre Alcides y los pigmeos, dedicada a la empresa real de domar los monstruos de la herejía, en i, pp. 227-228. Los antecesores, en cambio, figuran simplemente como personas esclarecidas por el favor real. También se cita en el discurso li (ibídem, ii, p. 171) a Francisco Antonio Fuser, preceptor de Juan Agustín Lastanosa, «varón de tan excelente gusto como ingenio». En cuanto al canónigo Juan Orencio Lastanosa, adornado de calificativos que apuntalan «profundo juicio», virtud y saber, Gracián le hace autor de un juego ingenioso sobre la probática piscina bíblica —a la que Calderón dedicara un auto sacramental—, que llevaba implícita una crítica contra las comedias, por cierto muy en la línea de los gustos negativos del jesuita respecto al teatro.

40. Ibídem, i, p. 143. Como vemos, Gracián engarza de nuevo los conceptos de variedad y universalidad. Para Juan Verzosa, vid. infra. Aparte, convendría tener en cuenta muchos otros nombres que, directa o indirectamente, se enlazan con el de

Lastanosa; desde fray Jerónimo de San José y Pellicer hasta Miguel de Salinas, pasando por Juan Francisco Ram (ii, 188), muy alabado por Lastanosa en su Museo de las medallas, o Juan Gárriz (i, 337), el veedor navarro que tantos libros prestó a Gracián y que a su vez leyó de primera mano la Agudeza, como señalamos en la introducción a la edición facsímil ya citada de la misma.

41. Ténganse en cuenta las cartas cruzadas entre Justo Lipsio y varios aragoneses, entre ellos, tres de los Argensola, a los que Gracián identificaría con los Tres Geriones en El Criticón (asunto que podría clarificar su presencia en la obra), toda vez que Uztarroz en los Elogios de los cronistas de Aragón había copiado esas epístolas. Lipsio, cuyas obras estaban en la biblioteca de Lastanosa, mantuvo también correspondencia con Antonio Pérez. Véase Ramírez, Alejandro (1966), Epistolario de Justo Lipsio y los españoles (1577-1606), Madrid, Castalia, en particular pp. 322, 327, 355, 368, 372 y 423. Para los Argensola-Geriones, pp. 328-329. Y véase al respecto el capítulo i de nuestro libro Las caras de la prudencia.

42. Me remito a las anotaciones de nuestra edición citada de El Discreto (1997), pp. 249-256. La obra muestra una tercera carta en el realce xxii, «Del modo y del agrado» (ibídem, pp. 33-39), dedicada a Bartolomé Morlanes, capellán del Pilar zaragozano, quien, a nuestro juicio, estaría detrás, junto a otros, del seudónimo García de Marlones que Gracián utilizó en la primera parte de El Criticón (1651). En esa carta, el nombre de Isabel de Borbón es equiparable al papel que desempeña el conde de Lemos en la dirigida a don Vincencio Juan de Lastanosa, lo que prueba en ambos casos la diferencia que subrayamos entre destinatario de la carta y modelo ofrecido en ella. La diferencia con la dirigida al canónigo Juan Orencio Lastanosa, «Hombre de buen dejo», es evidente, pues, en este caso, no lleva modelo personal alguno, salvo el que pueda deducirse del ideal abstracto que ofrece.

43. Destinada la obra al príncipe Baltasar Carlos, el elenco abarcaba desde el duque de Villahermosa, Fernando el Católico o Carlos V hasta los condes de Aranda o Isabel de Borbón, pasando por el duque de Nochera y el de Híjar, entre otros cuyo grado menor es el de marqués. José Enrique Laplana Gil (2000), «Lastanosa y las ideas de Gracián sobre la conversación», en ídem (ed.), La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, IEA, pp. 81-92, con diversos trabajos de interés para el tema que nos ocupa, ya hablaba, a otros propósitos, de la necesidad de distinguir entre realidad y ficción. Las cartas entre Gracián y Lastanosa que el mismo Laplana editará próximamente iluminarán ese terreno histórico.

44. El nombre del conde de Lemos, como quien personifica el modelo de virtudes encarnado por «el hombre de todas horas», es coherente con los destinatarios de otros realces y de otras obras de Gracián. En ambos casos Lastanosa hace de connivente intermediario, pero en la susodicha carta recibe sobre todo el don de la amistad, inherente al género. Véase al respecto Neira, Saulo (1999), Au nom du loisir et de la amitié: rhétorique et morale dans l’ épître en langue portugaise au xvie siècle, París, Calouste-Gulbenkiam. La dedicatoria al conde de Lemos era además consecuente con toda una tradición familiar, vinculada a su nombre. Véase Pardo Manuel de Villena, Alfonso (1911), Un mecenas español del siglo xvii: el conde de Lemos, Madrid, y, por extenso, Enciso Alonso-Muñumer, Isabel (2002), Linaje, poder y cultura: el virreinato de Nápoles a comienzos del xvii. Pedro Fernández de Castro, vii conde de Lemos, Madrid, UCM, esp. pp. 15-30.

45. Clough, Cecil H. (1976), «The cult of Antiquity: letters and letter collections», en Cultural aspects of the Italian Renaissance. Essays in honour of Paul Oskar Kristeller, Manchester UP, pp. 63-67, y, en particular, Flores Sellés, Cándido (1980), Epistolario de Antonio Agustín, Universidad de Salamanca, para la relación entre epístola y gustos anticuarios. Ángel Gómez Moreno (1994), España y la Italia de los humanistas: primeros ecos, Madrid, Gredos, pp. 179 y ss., recuerda además la

publicación de las cartas de Hernando del Pulgar en Zaragoza, 1493. Y véase la página 242, sobre la recuperación del mundo clásico y los antiquarii. También habría que considerar la carta poética, inaugurada por la que Garcilaso dirigiera a Boscán y que cultivaron los Argensola, cuyas Rimas se publicaron en Zaragoza, Hospital de Nuestra Señora de Gracia, 1634; en ellas, como muestra la de Lupercio a Juan de Albión, aparecían unidas a la sátira, en la línea de Horacio, Persio y Juvenal. Cf. Leonardo de Argensola, Lupercio (1972), Rimas, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, pp. 74 y ss. Por otro lado, la tradición de la epístola (real o literaria) en Aragón es amplísima, y en ella cabe recordar los Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro (Zaragoza, 1605), que el valenciano Andrés Rey de Artieda publicara con una dedicatoria a Martín Abarca de Bolea y Castro. Véase Osuna, Inmaculada (2000), «Las epístolas de Artemidoro» (Andrés Rey de Artieda), en Begoña López Bueno (ed.), La epístola, Universidad de Sevilla, pp. 233-255, donde señala la raíz de las mismas en la sátira ariostesca.

46. Para el género, Guillén, Claudio (1998), El primer Siglo de Oro: estudios sobre géneros y modelos, Barcelona, Crítica, cap. i, donde se recoge la cita de Dolce en su edición de las Epístolas de Horacio (Venecia, 1599), quien pensaba que la epístola conllevaba una lección moral, y Rivers, Elías L. (1992), «The Horatian epistle and its introduction into Spanish literature», en Muses and masks: some classical genres of Spanish poetry, Newark, Juan de la Cuesta, pp. 63-91.

47. Man, Nicholas (1998), «Orígenes del humanismo», en Introducción al humanismo renacentista, Cambridge UP, p. 34, y Coroleu, Alex, «Humanismo en España», ibídem, pp. 328-329. La poética de la epístola, desde Garcilaso hasta Lope de Vega, ocupa un gran trecho que se prolonga hasta el Primus calamus (1665) de Lobkowitz. Véanse sus Ideas literarias: las epístolas preliminares, ed. de Héctor Hernández Nieto, Barcelona, PPU, 1992.

48. Sobre ello, la introducción de Juan F. Alcina y Francisco Rico a Fernández de Andrade, Andrés (2006), Epístola moral a Fabio, ed. de Dámaso Alonso, Barcelona, Galaxia Gutenberg, p. xviii, donde también hablan de la relación entre sermo, satira y epistola, aunque esta se dirija a un personaje lejano y conlleve una voluntad didáctica (p. xix). La carta de Andrade sigue el modelo estoico del sabio que, al igual que haría luego Gracián, abomina de los errores del vulgo, siguiendo el modelo horaciano practicado por Boscán, Hurtado de Mendoza, Gutiérrez de Cetina y Lupercio Leonardo Argensola, entre otros. Al lado, la poesía neolatina de Ruiz de Villegas, Francisco Pacheco, Jaime Falcó y Verzosa propiciaba formas y asuntos parejos. Véase además Pozuelo Calero, Bartolomé (1993), «La oposición sermo/epistola en Horacio y los humanistas», en José María Maestre Maestre y Joaquín Pascual Barea (eds.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico, Cádiz, Universidad de Cádiz / IET, vol. ii, pp. 837-850, y especialmente Martín Baños, Pedro (2005), El arte epistolar en el Renacimiento europeo, Universidad de Deusto.

49. Pozuelo Calero, Bartolomé (2000), «De la sátira epistolar y la carta en verso latinas a la epístola moral vernácula», en Begoña López Bueno (ed.), óp. cit., pp. 61-63, alude también a las cartas de aragoneses como Domingo Andrés o Lupercio Leonardo. Horacio huyó de la sátira ad nominatim, al revés que Persio o Juvenal. Gracián se distanciaría, sin embargo, de Horacio en otros aspectos.

50. Verzosa, Juan (1945), Epístolas, ed. de José López de Toro, Madrid, CSIC, pp. xxxi y ss. Publicadas en Palermo, 1575, en algunas de ellas presenta el gusto por los vestigios de Roma, a la que este zaragozano juzga con visión crítica; en otras expresa el amor por su ciudad, el Ebro y el Pilar. Las cartas contienen asimismo sátiras contra el oro y la plata, además de elogios al retiro, al estudio y a las bibliotecas. Temas, estos, que van unidos a una filosofía moral desengañada sobre la brevedad de la vida y sobre la prudencia, que serían muy del gusto de Gracián (vid. pp. 13-5, 18-9, 28 y 34), quien también las había leído en

casa de Lastanosa. En la dirigida a Gabriel de Zayas, p. 30, suscribe además un aforismo que parece casi un anticipo graciano sobre la relación entre ingenio y prudencia.

51. Ibídem, pp. 21 y 30. Además, y en relación con El Discreto, como espejo para el joven Baltasar Carlos, la carta de Verzosa a Honorato Juan, el ayo del príncipe, recogía consejos morales para que este se los enseñase.

52. Agudeza, i, pp. 243-244. Es una de las citas más largas de la obra (junto a otra que va a continuación sobre su admirado Guzmán de Alfarache), y en ella confluyen ingenio de acción y de dicción, toda vez que Antonio Pérez la escribió «en su mayor aprieto, y así el ingenio apretado, hizo tan relevante esfuerzo». No por casualidad Gracián puso a continuación, y antes de aludir al Guzmán, una cita de la Epístola a los Pisones de Horacio, modelo epistolar por excelencia.

53. Verzosa (1945: 109 y 132-133). Y véanse las referencias a la espléndida casa y biblioteca de Girgoso en la página 151. La visión satírica de Verzosa se mantiene dentro de un decoro horaciano muy distinto al de Gracián, quien, sin embargo, atenuará, en las tres epístolas de El Discreto, sus afilados dardos. Para el tema en general, Ijsewijn, Josef (1976), «Neo-Latin satire: sermo and Satyra Mennipea», en Classical influences on European culture, A. D. 1500-1700, Cambridge UP, pp. 41-55.

54. Véanse respectivamente las dirigidas a Guido Ferresi (Verzosa, 1945: 34), donde le hace observaciones morales para tratar con ricos y soberbios, y otras, como las destinadas al cardenal Ranucio Farnesio (p. 55) —en la que incide de nuevo en el comienzo negativo que luego empleará el jesuita «Non qui multa tenet: sed qui bona callet ad usum»—, al cardenal Carlos Borromeo (p. 58) y a Antonio Veleyo (ibídem). Ténganse en cuenta además las mencionadas cartas de Antonio Pérez, con quien también se carteó Verzosa (p. 45), aunque siempre en un tono muy diferente al usado por el jesuita.

55. Ibídem, pp. 156-157. Y véase, en pp. 157-158, su elogio a Paulo Manucio. Para Gracián y la teoría de la escritura en la época, nuestros trabajos La rosa del silencio: estudios sobre Gracián, cit., y La voz de las letras en el Siglo de Oro, Madrid, Abada, 2004.

56. En el contexto epistolar aragonés relacionado con Gracián cabe recordar la obra de Bocángel El cortesano español, que circuló manuscrita y de la que Uztarroz ya tuvo noticia en 1649. Relacionado con José Alfay y con Francisco de la Torre, esa obra merecería consideración aparte por lo que atañe a El Criticón. Véase Dadson, Trevor J. (2000), «Avisos a un cortesano. La epístola político-moral del siglo xvii», en Begoña López Bueno (ed.), óp. cit., pp. 373 y ss. Y vid. infra.

57. La carta se concebía en la retórica clásica como sermo absentium. Véanse Los diez y seys libros de las epístolas, o cartas de Marco Tulio Cicerón, vulgarmente llamadas familiares, Barcelona, Sebastián de Cornellas, 1615, traducidas por Pedro Simón Abril. Para la retórica del género, Trueba Lawand, Jamile (1996), El arte epistolar en el Renacimiento, Londres, Támesis, pp. 23 y ss., que recuerda los usos de la carta en la educación de la ratio studiorum jesuítica (p. 47) y en los estudios universitarios, como muestra el maestro zaragozano Juan Lorenzo Palmireno (p. 134).

58. Lausberg, Heinrich (1968), Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, nn. 872, 916 y 1979; y, para la Sallustiana brevitas, n. 881 (cf. 310). Esta fue recomendada por Quintiliano 4, 2, 25, en la narratio aperta, aunque podía incurrirse, al usarla, en el vicio de la obscuritas, siendo útil para los lectores interesados en el estilo pero incomprensible en el discurso oral. Y véase Solervicens, Joseph (2005), «Ficción y argumentación en los diálogos renacentistas de Vives, Despuig y Milán», en El diálogo renacentista en la Península Ibérica, Stuttgart, Franz Steiner, pp. 12-50.

59. Juan Mariner, en su introducción a Séneca (2000), Diálogos, Madrid, Gredos, destaca ese aspecto. Los diálogos titulados «Firmeza», «Ira», «Vida feliz», «Tranquilidad», «Brevedad» ofrecen temas paralelos a los tratados por Gracián en El Discreto. Séneca utiliza además la digressio para introducir normas y preceptos, como hace el jesuita aragonés. Su estructura (pp. 27 y ss.)

no dista mucho de las de la carta graciana y sus temas. Véase también la selección de sentencias entresacadas de los Diálogos senequistas en López Kindler, Agustín (1966), Función y estructura de las «Sententiae» en la prosa de Séneca, Pamplona, Eunsa, pp. 163-182. No es extraño, por ello, que Gracián publique al poco el Oráculo, pues llevaba años entreverándolas en sus obras.

60. Séneca (2000: 34 y ss.). Téngase en cuenta además la presencia en ellos de Demócrito a la hora de aconsejar la eutimia. Sobre todo esto, nuestro estudio «Heráclito y Demócrito. Imágenes de la mezcla tragicómica», en Strosetzki, Christoph (ed.) (1998), Teatro español del Siglo de Oro: teoría y práctica, Madrid, Vervuert, pp. 68-101.

61. Véase en nuestra edición de El Discreto (1997), p. 217. El oráculo 275 repite esa idea del «hombre de todas horas» con variantes: «No esté siempre de figura y de enfado» (Gracián, Baltasar, Oráculo manual, en Obras completas, ed. cit., p. 294).

62. Así creo debe interpretarse el episodio de Cervantes, Miguel de (1988), Don Quijote de la Mancha, ed. de F. Rico y J. Forradellas, Barcelona, Crítica, vol. i, p. 1137. El reproche de Sancho a don Antonio Moreno («¿Pensáis que todos los valientes son danzadores y todos los andantes caballeros bailarines?») cobra también nueva luz, visto desde la perspectiva de la carta graciana, pues remite al mismo episodio de Castiglione. Véase ahora Egido, Aurora (2010), El discreto encanto de Cervantes y el crisol de la prudencia, Vigo, Academia del Hispanismo, pp. 285-288.

63. Véanse nuestros comentarios a El Discreto (ed. de 1997), pp. 249-256. En el oráculo 275 (Obras completas, ed. cit., p. 294), Gracián diría: «Corriente, pero no indecente», recogiendo la primera parte del dicho en la mencionada carta, pero mezclándola con otros, pues luego añade: «Alguna vez puede pasar por donde los más, pero sin indecencia; que quien es tenido por necio en público no será tenido por cuerdo en secreto», desembocando en una búsqueda del decoro que afecta tanto a la mujer como al hombre. El Criticón, II, xiii, llevaría después el asunto justamente a la falsa presunción de hidalguía, remitiendo a quienes dicen venir de los godos.

64. Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (1624), Don Diego de noche, Barcelona, Esteban Liberós, dice en el prólogo que se trata de la historia de «un cavallero tenebroso, que quisso pasar su vida a escuras». La historia de ese caballero «murciélago» (f. 1), que dormía durante el día y vivía de noche, entreteje en la aventura iii la figura de Séneca (ff. 74v y ss.), dibujado como «ambicioso y amigo de pompa y aparato», además de connivente de Nerón. La obra contiene un epistolario jocoso en las páginas 24 y ss., que también cabe tomar en consideración respecto a la carta graciana.

65. Séneca (1986), Epístolas morales a Lucilio, ed. de Ismael Roca, Madrid, Gredos. Estas no solo son un documento de amistad, sino que contienen una filosofía moral —en paralelo con la de sus Diálogos—, cifrada sobre todo en la tranquilidad de espíritu y en la fortaleza del sabio que busca la amistad con sus iguales. Las cartas, plagadas de sententiae y aseveraciones subordinadas al tema, con las que prueba, como haría Gracián, sus argumentos (probare), terminan de forma exhortativa (movere), con un claro afán universalista y práctico, pero sin desestimar lo íntimo y personal, según marcaban las pautas de los filósofos estoicos.

66. Sobre todo ello, por extenso, Blüehr, Karl Alfred (1983), Séneca en España, Madrid, Gredos, pp. 487 y ss. La idea, basada en Maquiavelo, convirtió a Séneca en educador de príncipes. Téngase en cuenta que los Discursos políticos y avisos del parnaso de Boccalini se habían publicado en Huesca, Juan Francisco Larumbe, 1640, en la traducción de Fernando Pérez de Sousa. Sus Raguagli fueron fundamentales para Gracián, que vería en ellos una crítica a Séneca, ya que Boccallini había atacado su hipocresía. Blüehr constata además (pp. 482 y ss.) la importancia del tema del dualismo moral en el padre Juan Eusebio Nieremberg, aludiendo a una carta de Gracián a Uztarroz en la que se refiere a los Dictámenes de dicho jesuita, publicados en

1647. En relación con la obra del jesuita habría que tener en cuenta además el Espejo de discretos (Madrid, 1643) de Lorenzo de Guzmán, que, como indica Blüehr, es una paráfrasis de varias obras de Séneca, sin olvidar el De rege et regis institutione (1599) del padre Juan de Mariana, que consideró al filósofo como un adulador.

67. Salas Barbadillo (1624: 80v) hace que Séneca aparezca con diente satírico y censorio, mitad melancólico y mitad risueño, actuando como juez de vicios y costumbres. Su obra El caballero perfecto, Madrid, Juan de la Cuesta, 1620, dibuja al protagonista como diestro en todo tiempo y lugar. Y véase Blüehr (1983: 491).

68. Madrid, Viuda de Cosme Delgado, 1621. En esa sátira festiva, Salas discurrió también sobre la melancolía y la risa (ff. 5 y ss.). En los folios 141 y ss. hay unas leyes y constituciones jocosas para ser discreto que terminan convirtiéndose en sátira de vicios. El doctor Ceñudo encarna el oficio de necio y en él se perfecciona. En la Casa del placer honesto, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1624, el mismo Salas hace también una apología de los majaderos en la novela sexta (ff. 160 y ss.). Aparte cabría considerar las 64 epístolas satíricas de su obra La estafeta del dios Momo (1627).

69. He consultado Séneca y Nerón, Lisboa, Manuel Gomes de Carvalho, 1648, p. 73, edición por la que cito. Muy ingenioso y casi graciano, Heredia encadena un sinfín de aforismos mientras cuestiona la paradójica relación de los mencionados Séneca y Nerón. De particular interés para El Discreto son los folios 120v-121r, sobre la ostentación y la apariencia, así como sobre la enseñanza del maestro. Téngase en cuenta que Juan Fernández de Heredia publicó las dos primeras ediciones de Séneca y Nerón, Madrid, 1642, y la mencionada de Lisboa, 1648, bajo el seudónimo de Fernando Álvaro Díez de Aux. Véase Blüehr (1983: 495-496). Con ello se justificaba una conducta criminal para conseguir un fin bueno, pues Séneca trataba de encubrir y ocultar los vicios de Nerón. Téngase en cuenta que Lastanosa tenía en su biblioteca cuadros con las figuras de Homero y Séneca, según la descripción de Andrés de Uztarroz (Hispanic Society of America, ms. B-2424, ff. 39v-45r).

70. El texto evangélico es también un alegato contra la ocultación: «Nada hay encubierto que no haya de ser descubierto, ni oculto que no haya de saberse. Porque cuanto dijisteis en la oscuridad, será oído a la luz, y lo que hablasteis al oído en las habitaciones privadas, será proclamado en los terrados». Las palabras de Cristo al labrador rico son bien conocidas: «¡Necio! Esta misma noche te reclamarán el alma…». Y añade: «Así es el que atesora riquezas para sí, y no se enriquece en orden a Dios». El texto de Gracián invertiría los términos, abogando por una cordura diurna en lo moral que no sería condenable en la noche de la muerte. Aun así, la cita graciana creo está lejos de resolverse en toda su amplitud.

71. Blüehr (1983: 504). Con otros ejemplos sobre la doble moral que aparece a lo largo de más de un siglo, incluido el Marco Bruto de Quevedo y la Política de Dios, ambos con posiciones contrastadas. Blüehr (ibídem, p. 510) cree que, respecto a la moral del cortesano, se abrió en el siglo xvii un abismo que separaba la ética tradicional cristiana de la política tacitista. Gracián utiliza, como decimos, en la mencionada carta a Lastanosa, la anécdota sacada de Castiglione (1994: 294 y 297, 306-307 y 390), quien, por cierto, también alabó al Gran Capitán como gracioso y ocurrente, e incluso coincide con él en que los motes graciosos se pueden combinar con sentencias graves, citando a Demócrito (p. 272). Pero sus teorías sobre la risa y sobre el baile en el libro II, 45 (donde cita a Demócrito, pero no a Heráclito) o acerca de la prudencia y las virtudes del cortesano y del príncipe (pp. 468, 494 y 500) se transformarán luego, en esta y otras obras gracianas, con el contrapeso trágico y negativo de los vicios humanos.

72. Véase en particular la introducción de Salvatore Nigro a Accetto, Torquato (1997), Della dissimulazione onesta, Turín, Einaudi. El hecho de que López de Vega cuestionara los planteamientos de Castiglione y Giovanni Della Casa, como indica Blüehr (1983: 507-508), hace aún más interesante el encadenamiento de las susodichas referencias en la carta graciana.

73. Sobre ello y su relación con la mención a los filósofos hecha por Bartolomé Leonardo de Argensola, nuestro artículo ya citado «Heráclito y Demócrito. Imágenes de la mezcla tragicómica», así como las notas al realce vii en nuestra edición citada de El Discreto (1997). También, Blüehr (1983: 507 y ss.), quien habla de ese sueño político y alegórico de López de Vega, donde se dibuja a la Vera Felicitas habitando un templo de la Virtud y del Honor, que no se encuentran en la corte. Allí la Filosofía es una matrona que dicta cómo se debe educar al perfecto señor. Aspectos que además concuerdan con la obra Elogios de la verdad e invectiva contra la mentira (Zaragoza, 1640), de doña Luisa María de Padilla, condesa de Aranda, amiga de Gracián, a la que hemos dedicado algunos trabajos, así como con la configuración alegórica de El Criticón, tanto en lo que atañe a la misma Verdad como a las imágenes de Artemia y Sofisbella. Juvenal y Luciano habían tratado de los dos filósofos, como ya señaló, con amplitud de fuentes, Buck, August (1963), «Democritus ridens et Heraclitus flens», en H. Meier y H. Sckommodau (eds.), Wort und Text. Festschrift für Fritz Schalk, Fráncfort, Klostermann, pp. 167-186. El tópico llegó a las polianteas. Acerca de los dos filósofos y su relación con Séneca, Mexía, Pedro (1989), Silva de varia lección, Madrid, Cátedra, vol. i, pp. 493 y ss.; y, para su vinculación con la tragedia y la comedia, López Pinciano (1973: iii, 16), quien relaciona además a Heráclito con la prudencia. Pero véanse, ibídem, ii, 362, las mutaciones de Proteo en relación con la falta de firmeza, lo que ayuda a entender mejor la carta graciana de El Discreto, donde aparece ese dios junto a los susodichos filósofos. Sobre estos en Gracián, elabora, bajo nuestra dirección, una tesis doctoral Aurora González.

74. Blüehr (1983: 518 y ss.) ya vio la confluencia entre Antonio López de Vega y Baltasar Gracián, mostrando la huella de Séneca en su obra a partir de la leve huella en El Héroe (pp. 518-586), luego acrecentada, y recogiendo su presencia en la biblioteca ideal de El Discreto y de El Criticón, así como en otros libros suyos, aunque no aluda a la carta que nos ocupa. También destaca la presencia de numerosas obras de Séneca y de los estoicos, así como de sus imitadores españoles, seguidores de Tácito, en la biblioteca de Lastanosa. Y véanse en particular las páginas 527 y ss., y 557 y ss.

75. Agudeza, ed. cit. de Correa (1987), ii, p. 169. Séneca aparece ya desde el prólogo al lector, donde el jesuita lo considera filósofo «prudente». Véanse i, pp. 39, 45, 128, 142, 232 y 263; y ii, pp. 18, 31-32, 149, 168, 197, 217-218, 242, 254-255. Pero es en ii, 168, donde está la referencia a que los «émulos apodaron “arena sin sal” (menos mal dijeran granos de oro sin liga) el raudal de su doctrina», en la que se ve cómo Gracián rectifica el insulto de Calígula a Séneca, diciendo, con Marcial, que su obra era de oro.

76. Agudeza, ed. cit. de Correa (1987), ii, p. 32. Nerón aparece citado también en i, p. 129, y ii, p. 158, dando muestras de su ingenio sentencioso.

77. Juan Francisco Fernández de Heredia, óp. cit., f. 158.

78. Téngase en cuenta que, justamente después de citar Gracián a Séneca en el discurso xxiii, «De la agudeza paradoxa» (Agudeza, i, p. 232), donde además alude a la dicha del necio, el belmontino añade: «Extravagantes y paradojos fueron los dos encantados sabios, Demócrito y Heráclito; aquel que de todas las cosas se reía; este de todas lloraba, con que significaron bien la miseria de la vida humana». Y pone a continuación el emblema cli de Alciato, sobre los dos filósofos «In vitam humanam», donde ambos aparecían. También alude al ya mencionado soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola acerca de dichos filósofos. Curiosa unión de temas y nombres que también se daba en la carta a Lastanosa de El Discreto, como vemos. Téngase en cuenta que, junto al catálogo de virtudes, también aparecía en la literatura especular el de vicios que el noble debía evitar. Así lo hizo Naccher Petit, un caballero italiano que dedicó al vii conde de Lemos su Specchio del prencipe, Bari, 1611 (ms. 22 179,

ff. 75-17, de la Biblioteca Nacional de España). Sobre ello, Enciso (2002: 536-537). El catálogo de virtudes aplicado ahí corre parejas con el que Gracián atribuye a su descendiente, el virrey de Aragón. Recuérdese además la fama de los tesoros y las maravillas de la familia Lemos, en pinturas, libros y objetos (ibídem, pp. 157 y ss, y 177 y ss.).

79. Eco, Umberto (2004), «Note sull ’ aforisma. Statuto atletico e poetico del detto breve», en Gino Ruozzi (ed.), Teoria e storia dell ’ aforisma, Milán, Mondadori, p. 156. Y véase también Cantarutti Giulia (ed.) (2001), La scrittura aforistica, Bolonia, Il Mulino.

80. El modelo ciceroniano y quintilianista, así como la sujeción a la tradición escolar retórica de los genera dicendi (deliberativo, demostrativo y judicial), renovados por Valla, Vives y Erasmo o Justo Lipsio, quedaba lejos, así como la obediencia a las virtudes de claridad propugnadas en el Renacimiento. El jesuita, consecuente con los principios estéticos y morales del resto de su obra, trató de fecundar esta carta a Lastanosa con los nuevos e ingeniosos reclamos que eran de su dominio, entendiendo que la oscuridad recóndita y la paradoja eran compatibles con la brevedad. Sobre el tema en general, véase Martín Baños, Pedro (2005), El arte epistolar en el Renacimiento europeo (1400-1600), Universidad de Deusto.

81. No otro era el ejercicio de la copia verborum erasmista que generó —como señala Francisco Rico (1993), El sueño del humanismo: de Petrarca a Erasmo, Madrid, Alianza, p. 109—, a partir de una frase digna de imitación, la posibilidad de establecer variaciones sobre la misma, captando así lo singular de la formulación, para luego ilustrarla con ejemplos y opiniones, tal y como hizo Gracián en la carta a Lastanosa de El Discreto y en otros realces de esa obra.

82. Así hablaba de Proteo Juan Pérez de Moya (1995), Philosophía secreta, ed. de C. Clavería, Madrid, Cátedra, pp. 512-514.

83. Pico Della Mirandola, Giovanni (1988), Discurso sobre la dignidad del hombre, ed. de P. Quetglas, Barcelona, PPU. Y véase nuestro artículo «La dignidad de las humanidades y el hispanismo», en el número, coordinado con Lía Schwartz, Las humanidades y el hispanismo, Ínsula, 725 (mayo de 2007), pp. 2-4.

84. Erasmo, como señala Trueba (1996: 63), ya aconsejaba, en su Opus de conscribendis epistolis (Basilea, 1522), utilizar las epístolas para formar el ingenium de los jóvenes, lo que encaja con El Discreto y su destinatario, el jovencísimo príncipe Baltasar Carlos. Sobre ese descuido aparente propiciado por la carta, véase Chomarat, Jacques (1981), Grammaire et rhétorique chez Érasme, París, Les Belles Lettres, vol. ii, cap. iii, «La lettre». La epístola graciana aprovechó las técnicas suasorias y disuasorias del estilo deliberativo, sin entrar en la incriminación del judicial y tocando solo indirectamente el demostrativo a través de la alabanza. El jesuita coincide sobre todo con la libertad formal y temática expuesta por Vives en De conscribendis epistolis (Basilea, Baltasar Lassius y Thomas Platter, 1556), pero con un estilo muy diferente. Ese tratado era un manual utilizado por los jesuitas junto al de Bartolomé Bravo (1589), Liber de conscribendis epistolis, Pamplona T. Porralem, y fue el favorito de Gracián, según dijo en El Criticón.

85. Para tales usos en la «Respuesta» de Lope inserta en La Filomena, véase ahora Tubau, Xavier (2007), Una polémica literaria: Lope de Vega, Diego Colmenares, Universidad de Navarra / Iberoamericana Vervuert, pp. 73 y ss.

86. Gracián sigue en el encomio las reglas de Teón. Véase Teón, Hermógenes, Aftonio (1991), Ejercicios de retórica, ed. de María Dolores Reche, Madrid, Gredos, p. 124; y, para la sentencia exhortativa, Aftonio (ibídem, p. 224).

87. Marc Fumaroli (1978), «Genèse de l’ épistolographie classique; rhétorique humaniste de la lettre. De Pétrarque à Juste Lipsie», Revue d’Histoire Littéraire de la France, 78, p. 888, ya vio la carta como un precedente del ensayo a lo Montaigne. El encadenamiento de sentencias —entendidas como pensamientos infinitos en la retórica, según Lausberg (1968: 872)— que la carta graciana ofrecía, aumentaba, a nuestro juicio, el valor universal de la filosofía moral de la misma.

88. Véase nuestra introducción a la edición facsímil ya citada de Agudeza y arte de ingenio

89. Sobre ello, nuestro artículo «Cuatro aprobaciones y una dedicatoria de Baltasar Gracián», Siglos Dorados. Homenaje a Augustin Redondo, Madrid, Castalia, 2004, vol. i, pp. 385-398.

90. En Obras completas, ed. cit., p. 909. Curiosamente, como luego en el episodio de Salastano, se hace referencia en esta crisi a las Tres Gracias.

91. Dedicada esta segunda parte a don Juan de Austria, hubiera supuesto un buen acicate para Lastanosa el aparecer en los preliminares del libro representando su antiguo papel de intermediario activo ante el príncipe Baltasar Carlos y otros nobles, pero Gracián ya no le concedió el privilegio, incluso tratándose de una edición hecha en Huesca, lo cual abona en buena medida nuestro planteamiento. Muerto ya Gracián, Lastanosa tendrá posteriormente una relación muy estrecha con don Juan de Austria, a raíz de ser este nombrado virrey de Aragón. La dedicatoria de esta parte la firma, en este caso, Lorenzo Gracián, mientras que Uztarroz y Josef Longo suscriben las censuras. El cronista (tan dispuesto a encumbrar a Lastanosa y a capitalizar la vida cultural aragonesa en todos sus flancos) debió de sentirse herido por las alusiones del jesuita contra los historiadores prolijos, según se deduce de su censura, y quién sabe si por algo más, concerniente a su pluma, comparada por Gracián con el girasol. Curiosamente, las figuras de Heráclito y Demócrito, a las que alude la crisi ii, aparecen referidas también en relación con la doblez del libro mismo en la censura de Longo, que es muchísimo más elogiosa, lo que encaja perfectamente con la paradoja que de ello se deriva. Choca, por otra parte, que Uztarroz, tan amigo de don Vincencio, no haga mención alguna del capítulo salastaniano de esa crisi; por eso la alusión a las críticas que contiene este libro de Gracián podría referirse a ello veladamente (vid. infra). Sobre la impresión en Zaragoza de la segunda parte de El Criticón, véase la edición citada en la nota 135.

92. A la acrimonia de esa segunda parte alude también Josef Longo en la censura crítica (Obras completas, ed. cit., p. 1016), refiriéndose además a los dos filósofos, luego rememorados en la crisi ii: «Tan igualmente parece que ríe con Demócrito los devaneos de la criatura, como llora con Heráclito la ingratitud a su Criador», lo que añade una nueva perspectiva sobre su presencia en la obra. Longo añade luego algo respecto al carácter universal de la crítica graciana, como si huyera de la admonición personal, pues dice que el jesuita la hace «mordiendo el áspid del vicio sin sacarle sangre al vicioso» (p. 1017).

93. Recuérdese que Lastanosa, en su Museo de las medallas, pp. 77-78, había hecho una mención a Gracián, «celebrado por sus artificiosos escritos», como ya vimos.

94. En el mencionado capítulo «Gracián y la historia» de Las caras de la prudencia, ya señalamos el rebajamiento que los anticuarios sufren en El Criticón, a diferencia de los historiadores, aunque también arremeta el autor contra algunos de estos, ya sea por su método o por su estilo. La mencionada alusión a las plumas de girasol relativa a la de Uztarroz, por mucho que parezca remitir a los rayos de la verdad, creemos puede referirse también al sentido de pluma que se mueve a tenor del sol que más brilla o calienta. Aspecto que casa perfectamente con lo que sabemos del personaje y con cuanto venimos diciendo respecto al peligro de la moral acomodaticia.

95. José Longo, en la mencionada censura de El Criticón (en Obras completas, p. 1017), entendió que esta segunda parte contenía una sátira del «ocio palaciego», en la línea de Persio y Juvenal, apuntando algo fundamental respecto a lo dicho sobre la carta de El Discreto. Me refiero a la gran huella del estoicismo moral de Séneca que él constata en esta parte.

96. El arriesgado laberinto de «azares» (azahares), con los que juega varias veces en esta y otras obras, abunda en esa dislocación moral de los senderos del jardín, así como en el contenido de sus animales y sus plantas simbólicos. Estos merecerían

consideración aparte, pues el jesuita los utiliza numerosas veces como emblemas de vicios y virtudes, basándose en los tópicos consagrados por bestiarios, emblemas y otras polianteas, aunque ofreciendo novedades en su expresión ingeniosa. Lastanosa también aparecerá como militar en la escultura orante de su cripta (1668). Véase el artículo de Boloqui, Belén (1994), «En torno a Gracián, Lastanosa y su capilla-panteón en el Barroco oscense», en Signos ii: arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa, siglos xvi-xvii, catálogo de la exposición, Huesca / Zaragoza, DPH / DGA, pp. 133-143, esp. p. 282.

97. Conocida es la representación alegórica de Huesca como Minerva victoriosa. Véase el ms. 3672 de la BNE, con los certámenes de la academia oscense que ya estudiamos en nuestra tesis doctoral La poesía aragonesa del siglo xvii y el culteranismo, Universidad de Barcelona, 1972, vol. ii, inédito.

98. Bucolica 3, 93. No olvidemos además el amplio abanico desplegado por las flores en la pintura y en la poesía del Barroco en relación con la vanitas. Ya tratamos el tema de los jardines lastanosinos descritos por Uztarroz en La poesía aragonesa del siglo xvii (raíces culteranas), Zaragoza, IFC, 1979. Para el asunto en Virgilio, véase Izquierdo, José A. (1993), «Latet anguis in herba (Virg. Buc. 3, 93): vehículo para la expresión del desengaño barroco», Helmántica, 44 (133-135), pp. 257-266. Tres vicios aparecen en el jardín lastanosino a primera vista: vanidad, codicia y lascivia, luego ampliados con otras referencias en la descripción de los prodigios de la casa y en las crisis siguientes, como ya comentamos en nuestra edición citada de El Discreto (1997), pp. 213-219. Gracián dibuja en el jardín salastaniano tanto los álamos de Alcides, símbolo del tiempo, como un laberinto «de azares» o azahares, «cárcel del secreto». Y véase infra, nota 135.

99. Nótese además el uso burlesco del diminutivo y el posible juego de redomillas en relación con el área semántica de redomado. En esa crisi, Lastanosa conversa con Alonso de Mercado, Juan de Balboa y Francisco de Araujo, tenientes y capitanes de corazas, que además, en el caso de los dos primeros, eran «tan alumnos de Minerva como de Belona» (p. 1051), al igual que Salastano.

100. Gracián coloca en el margen del texto los nombres de don Álvaro de Sande, don Gonzalo de Córdoba, el conde de Oropesa y el conde de Lemos (pp. 1054-1055), destacándolos junto a los reyes y grandes de España que aparecen en el texto, incluido Carlos V. De este modo, la crisi se convierte en un auténtico juicio sobre la realeza y la aristocracia, que convendría analizar con más detalle. Téngase además en cuenta que Blüehr (1983: 566 y ss.), al estudiar la segunda parte de El Criticón, ya señaló la susodicha influencia de Séneca (fundamental en toda la obra) en relación con el tema de la amistad y de las posesiones (II, ii-iii, y II, iv), «con tal que no perjudiquen a la autarquía del hombre prudente» (p. 567).

101. Véase ibídem, p. 1057, la larga serie de apellidos ilustres de la nobleza española y europea nombrados por Salastano, cuyas glorias él trata de minimizar. Perspectiva tanto más curiosa cuanto que esas palabras salen por boca de quien tiene a la «fenis de la fama», que el margen destaca, como emblema propio, y no puede presumir de viejos títulos nobiliarios que corran parejos con los que la crisi enumera al más alto nivel.

102. Ibídem, pp. 1058-1059. Gracián censura también a los habladores y murmuradores, y pasa luego a arremeter contra los ministros de Justicia, los grandes de España, los letrados, los poetas, los privados y un largo etcétera, aumentando así el catálogo de vicios denunciados.

103. Choca una vez más que, en ese contexto, no se haga referencia expresa a Lastanosa, sobre todo por su condición de militar, con la que él quiso encumbrarse tantas veces.

104. Marcial (2004), Epigramas, ed. de José Guillén y rev. de Fidel Argudo, Zaragoza, IFC, p. 86, dijo precisamente respecto a los palíndromos: «No me vanaglorio con versos que se leen en los dos sentidos». Gracián buscaba, como él, anagramas y juegos de ingenio más complejos que el consistente en leerlos del revés.

105. Ibídem, n.º 14, p. 130. Téngase en cuenta que Marcial arremetió contra los cazadores de testamentos, aunque su filosofía fue muy distinta a la de Gracián, y no solo por los pecados «Veneris», sino porque justificó la conducta de Nerón (p. 309).

106. Para el asunto en general, Raimondi, Ezio (1961), «Il teatro delle meraviglie», en Letteratura barroca: studi sul Seicento italiano, Florencia, Olschi, pp. 327-356; Schlosser, Julius von (1988), Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío, Madrid, Akal, y Morán, Miguel, y Fernando Checa (1985), El coleccionismo en España: de la cámara de las maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra. Y véase por extenso Rallo Gruss, Asunción (2002), Los libros de antigüedades en el Siglo de Oro, Universidad de Málaga, pp. 9 y ss., y 31 y ss., en particular. Sobre el capítulo de Salastano, véase con detalle Armisén, Antonio (1985), «Admiración y maravillas en El Criticón (más unas notas cervantinas), en Gracián y su época, Zaragoza, IFC, pp. 201-253, pues allí se resalta el contraste entre mirabilia y vestigios caducos, señalando paralelos que afectan además al episodio de los duques en el Quijote, ii, relacionados con el tema de la amistad y los duques de Villahermosa.

107. Athanasius Kircher, Arca Noe, Ámsterdam, Joannes Janssonius, 1675, la convirtió en un arte de la memoria, como ha señalado Lina Bolzoni (1995), La stanza della memoria: modelli letterari e iconografici nell ’ età della stampa, Turín, Einaudi, p. 265, fig. 57r, de quien tomo la referencia. Para la mnemotecnia en Gracián, nuestro estudio en La rosa del silencio (Egido, 1996)

108. Recordemos que doña Catalina, casada a los trece años con don Vincencio, tuvo catorce hijos y murió de sobreparto en 1644, a los treinta y dos. La posibilidad de un segundo matrimonio por parte del señor de Figueruelas con Teresa Salinas no llegó a cuajar. La Genealogía de la noble casa de Lastanosa (ms. 22 609 de la BNE, f. 266r) ofrece un jugoso ejemplo al respecto, al presentarnos don Vincencio a su propia esposa, doña Catalina, rogándole moderación en los hábitos maritales, tal vez agobiada por la larga prole y sus numerosos abortos, pues él mismo confiesa de ella que «fue muy honesta y notablemente mesurada en lo interior y exterior, y esto no lo puedo decir sin confusión mía, pues aun en lo permitido en el matrimonio se recataba y procuraba moderarme; y muchas vezes me dixo, que se tuviera por sumamente feliz, si me redujera a que guardáramos castidad y viviéramos como hermanos». Claro que divagar sobre el juego con salax-salacis, lúbrico, lascivo, nos llevaría demasiado lejos. Sobre ello véase Gil Encabo, Fermín (2008), «Perfiles de Lastanosa, ciudadano de Huesca y mecenas de Gracián (estado de la cuestión)», en Aurora Egido y José Enrique Laplana (eds.), Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa, Zaragoza, IFC, pp. 193-252. Y, del mismo, «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios», en Signos ii, cit., pp. 111-123. 109. Boloqui (1994) ya estudió la capilla-panteón oscense, así como la cripta que Lastanosa proyectó junto a su hermano durante los años 1645-1649, coincidentes con la estancia de Gracián en Huesca. La capilla y la sacristía estaban casi terminadas en 1648 y el panteón se consagró en 1651, aunque continuó en fases posteriores. La estatua de «El capitán D. Vincencio Juan de Lastanosa» lleva fecha de 1668 y conforma una nueva apoteosis de su perfil militar. Boloqui recoge el epitafio de Lastanosa en la cripta, cuya larga retahíla de virtudes acaba diciendo: «pensó en la inmortalidad y se levantó este honoroso monumento» (ibídem, p. 143). En los retratos de don Vincencio y de su hermano (1648) figuran ambos como pertenecientes a la orden de caballería. Recordemos que el mecenas oscense guardaba también en el oratorio de su casa imágenes de san Vicente y san Juan Bautista, como emblemas de su nombre.

110. Habitación de las musas llamaría luego Vicente Antonio, como se sabe, a la casa de su padre (vid. infra). Lastanosa significaba lastón, según el Diccionario de Corominas y Pascual, quienes recogen otras acepciones curiosas por lo que al apellido y a la casa de don Vincencio se refiere: lastar, laste (‘lastre’), lasto (vasco) (‘arista’), lastón (aragonés), etcétera. Era un topónimo correspondiente a un pueblo no lejano al desaparecido Calavera, del que, como luego diremos, procedía la familia Lastanosa. No deja de ser interesante al respecto que en el oráculo 281 arista equivalga a villano: «porque regüeldos de aristas no alientan». En el Diccionario de la RAE, lastón es una «planta perenne […] cuya caña es de unos seis centímetros de altura, lampiña y de pocos nudos», lo que no concordaría precisamente con la apariencia física que nos ha llegado del prócer. De esa misma raíz es lastre o ‘rémora’ (palabra con la que se juega precisamente en la segunda crisi de El Criticón, ii (en Obras completas, cit., p. 1508), donde Gracián habla además del «ceraste» acecinado que guardaba Salastano, «vil pescadilla» que evitó que llegasen a buen puerto las naves capitanas «que iban viento en popa al puerto de la fama». En cualquier caso, el área semántica que rodea su nombre no parece muy propicia, si tenemos en cuenta además el significado de lastar, ‘pagar, ceder’, o «padecer en pago de una culpa», según el DRAE. Covarrubias, en su Tesoro, define lastar como «hacer el gasto en alguna cosa con ánimo y con derecho de recobrarlo de otro a cuya cuenta se pone», lo que reiteraría el mismo Diccionario de autoridades, donde también se recoge lasto, «el recurso que se da al fiador o persona que ha pagado por otro para que no repita la acción». Pero, teniendo en cuenta lo mucho que Gracián disfrutó siempre con los significados a dos luces, también cabe recordar el Diccionario de autoridades, donde sal remite al padre Nierenberg, «por ser el sabor del pensamiento y la sal del entendimiento, la admiración: y allí es mayor donde se ignora más». Posibilidades que facilitan la alusión a una probable referencia a su falta de gracia o agudeza en el anagrama, teniendo en cuenta, como decimos, que sal-salis equivale a ‘gracia, agudeza’, con lo que el apellido negaría la que, en cambio, sí tenía su nombre de Juan (tan positivo), así como el susodicho rango sacro de Vincencio. La riqueza de sentidos posibles no se agota, pues Covarrubias involucra en sal al insulso, pero también considera al gracioso como símbolo de la amistad. El Diccionario de autoridades identificaría luego metafóricamente sal con ‘sabiduría, gracia y viveza’, dando connotaciones tanto físicas como morales que enriquecen las posibles dilogías. A su vez, salix-salicis, ‘sauce, vara de sauce, mimbre’, coincide curiosamente con el significado de Lastanosa-lastón. En cuanto a la herba salaris, es el jaramago, planta delgada que suele nacer entre los escombros.

111. Véase i, p. 47, en la edición de El Criticón de Miguel Romera Navarro, Filadelfia, University of Pennsylvania, reimpr. en Nueva York, Georg Olms, 1978, donde Gracián destaca como historiadores sobresalientes a Salustio, Suetonio, Tácito y César. Las reminiscencias anotadas por Romera sobre Salustio en El Criticón son tres en la segunda parte, frente a una en la primera y ninguna en la tercera.

112. Ibídem, ii, p. 54, donde Romera anota la fuente: Salustio, Catilina, 20, aparte de un episodio de la Floresta, i, 2, de Santa Cruz. Gracián era contrapariente del conde de Aranda y de familia infanzona, como ya dijimos, y pudo ver un igual en Lastanosa, aunque su carácter de jesuita difiera con el rango militar del prócer. No obstante, el jesuita presumió de su intervención en la guerra de Cataluña, pues estuvo presente como capellán en el sitio de Lérida.

113. En El Criticón, ii, vii, ed. de Romera-Navarro, p. 237, al hablar de los soldados cofrades de la apariencia y de los soldados gallina, dice de estos que, el día que pasan revista en la guerra, «más haze él con un lanzón que otros con una pica». Y véase ibídem, ii, p. 255; y también p. 144, n. 139. El catálogo de soldados ruines supone una fuerte desmitificación épica. Aquí el juego graciano de lanza-lanzón parece evidente, pues el Diccionario de autoridades define lanzón como «lanza corta y gruessa

con un rejón de hierro ancho y grande que regularmente usan los que guardan vías y otras haciendas de campo». Recordemos, sin querer llevar las analogías demasiado lejos, el significado de Lastanosa-lanzón, ya mencionado.

114. Lastanosa quiso inmortalizarse como militar en su capilla sepulcral y destacar también otra acción filantrópica en el retrato suyo que colocó en la capilla, que reza: «El capitán don Vincencio Juan de Lastanosa. Su edad lx años. Sirvió al rey y patria en la guerra i en la peste», aludiendo a hechos bien conocidos de su biografía, como fueron los de su intervención militar en la guerra de Cataluña y el no haber huido de Huesca cuando fue asolada por la peste en 1651-1652. Conviene recordar que sus intervenciones militares no fueron muy gloriosas, sobre todo porque no tuvo ocasión de participar en el episodio de la guerra de Secesión catalana cuando en 1639 acudió, como capitán de infantería, a socorrer con doscientos hombres la plaza de Solves, pues ya se había liberado cuando se dispuso a salir. También fue a la defensa de Monzón, episodio de escasa trascendencia, y a la de los pasos del Cinca contra los franceses en 1642. Belén Boloqui (1994: 133) recoge a su vez las palabras de la urna funeraria en la catedral oscense, en la que «la ilustre familia Lastanosa» «acredita nobleza y religión», y es merecedora de «imperecedera celebridad».

115. Véase El Criticón, II, p. 255, ed. de Romera Navarro. El texto de Salustio, Catilina, 8, «Virtus clara aeternaque habetur», Gracián lo transforma en «La virtud sólida es la que puede salir a vistas del cielo y de la tierra, essa es la que vale y dura, que es tenida por clara y eterna».

116. Puede verse la introducción de Bartolomé Segura a su edición de Salustio (1997), Conjuración de Catilina, Madrid, Gredos, pp. 11-15 y 46. Salustio (o Salustiano) aparece citado positivamente como uno de los modelos que se ajustaron a la verdad histórica, en los Raguagli del parnaso de Boccalini, liv y lxxxiii, donde este alude a cómo Catón lo reprendió por adular a Tiberio. Salustio hizo además un alegato contra la moral acomodaticia, según el lugar, el tiempo y la persona, muy en consonancia con la moral predicada por Gracián en la carta a Lastanosa de El Discreto.

117. «Ningún brillo tiene la plata escondida en la avara tierra, / Crispo Salustio, enemigo del dinero, / a no ser que resplandezca por su moderado uso». También coincidiría el jesuita con Horacio en el desprecio al vulgo (Oda ii, xvi). En ii, xv, Horacio se lamentaría de la proliferación de lujosas haciendas particulares con estanques y jardines, en detrimento de los terrenos públicos destinados al cultivo. Cito por Horacio (2006), Odas, Épodos, ed. de Alfonso Cuatrecasas, Madrid, Austral, pp. 97-98 y 12. La sórdida ambición aparecerá censurada en ii, xvi. Horacio era además un buen modelo para Gracián, pues nunca fue servil frente a Mecenas, al que supo satirizar cuando lo creyó conveniente.

118. Horacio (2006: 51-52). Aparte de numerosos testimonios y del suyo propio sobre la inmoralidad de sus primeros años, eran bien conocidas sus extorsiones en África, donde se dedicó al pillaje y obtuvo bienes que luego le permitieron la construcción de sus Horti Sallustiani, donde escribiría sus obras Bellum Catillinae y Bellum Iugurthinum. Alabado por Marcial y Quintiliano, por su uso de la brevedad y por la rapidez, preciosismo y oscuridad de su discurso (ya nos referimos antes a la Sallustiana brevitas), Cayo Salustio fue bien conocido en España y muy leído en las escuelas jesuíticas. Su retrato de Catilina mostraba también el doble perfil del héroe ambicioso y corrupto que el propio autor simbolizara en su vida real. En definitiva, recreaba la doble moral de valentía y corrupción que corría en paralelo con la que Cicerón y él mismo denunciaron en Catilina. Gracián alude a este último a través de Cayo Veleyo Patérculo en la Agudeza, ii, p. 240, ed. de Correa Calderón, en un discurso sobre la variedad de los estilos, a propósito de las disonancias, los reparos y otras agudezas.

119. El Pseudo Cicerón (Ps. Cic., Invectivas in Sallusti, 19) denunció que los había construido con el dinero robado en Namibia. Véase Ball Platner, Samuel (1929), A topographical dictionary of ancient Rome, Oxford UP. Descritos por Plinio y Aulo

Gelio, los jardines de Salustio contaban con una casa llena de tesoros, particularmente escultóricos, que tenía pórtico, templo, nymphaeum, piscinas y conditorium sepulcral. Fueron enriquecidos posteriormente por su hijo y por su nieto adoptivos, el último de los cuales casó con Agripina, y luego pasaron a manos imperiales en la época de Nerón, lo que redondea las referidas alusiones en la carta de El Discreto a Lastanosa. Y véase en particular el estudio de Hartswick, Kim J. (2004), The gardens of Sallust: a changing landscape, Austin, University of Texas Press.

120. Corrían así a la par la glorificación artística y la impresa, que luego continuaría su heredero Vicente Antonio en la Habitación de las musas, recreo de doctos, asilo de los virtuosos (ms. B-2424 de la Hispanic Society of America). De 1647 fue también la Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, de Juan Francisco Andrés de Uztarroz, publicada en Zaragoza, sobre la que tratamos en La poesía aragonesa del siglo xvii (Raíces culteranas). Existe otra descripción posterior (c. 1650) del mismo Uztarroz en el manuscrito citado de la Hispanic Society. Cuestión aparte, pero fundamental para entender al personaje e interpretar su presencia en la obra graciana, sobre todo en El Criticón, es el capítulo de las genealogías fantásticas de Lastanosa (cf. BNE, caja 18 727, n.os 54 y 56) a las que nos referimos.

121. Belén Boloqui (1994: 138 y ss.) habla de los retratos de don Vincencio como militar y de Juan Orencio en hábito talar. Aunque estos son de 1667, ya muerto Gracián, expresaron el deseo de la imagen que ambos quisieron dejar de sí años antes, lo mismo que en las esculturas de la cripta oscense. Ambos cuidaron además la presencia en esos ámbitos sepulcrales de los santos homónimos: Vicente, Orencio, Juan Evangelista, así como de santa Catalina, por la difunta esposa de Vincencio. Los retratos antitéticos de los dos hermanos fueron estudiados por Federico Balaguer y María José Pallarés en Signos ii, cit., pp. 312-314, así como las estatuas orantes; destaca la actitud adusta y huraña de don Vincencio, de difícil encaje con las risas democríteas que Gracián glosa en la carta de El Discreto y en El Criticón, II, ii. Sin duda Heráclito casaría más con el perfil que se desprende de los testimonios pictóricos conservados.

122. Véase «La fuente de los engaños», en El Criticón, ed. de Romera Navarro, I, vii, p. 218, donde aparece la mentira como «hidra de muchas cabeças, Proteo de muchas formas». Allí este dios se convierte en el «Hazer parecer», paradigma de los que quieren pasar por lo que no son, yendo luego por el «atajo del medrar» a la citada fuente. Y véase ibídem, I, p. 228. En II, iii, p. 114, el mismo Proteo aparece de forma encubierta, a propósito de la supuesta paternidad de Dánae, relacionada con el dinero que domina el mundo. Ya en I, p. 228, se identifica «el Proteo» con la fuente donde, si se bebe de sus aguas, todo cambia.

123. III, vii, pp. 22-26. Gracián ataca también a los que dicen descender de don Pelayo «en lo pelón», etcétera. Sobre el tema en relación con Gracián, nuestro trabajo «Linajes de burlas en el Siglo de Oro», Studia Aurea: actas del III Congreso Internacional de la AISO, Toulouse, 1996, vol. i, pp. 19-50.

124. Se trata del lxxxii de Alciato (1985), Emblemas, ed. de S. Sebastián, Madrid, Akal, p. 225 («Antiquísima quaque commintia», donde Proteo encarna precisamente al actor), pero Gracián le da un nuevo sentido.

125. Así luce bajo el escudo en la Genealogía de la noble casa de Lastanosa / Epítome sacado de los que escrivieron D. Pedro, Baltasar de Lastanosa…, Huesca, 1655, ilustrada por el propio don Vincencio Juan de Lastanosa sobre otras anteriores. Se trata del citado manuscrito 22 609, f. 1, de la Biblioteca Nacional de España, y aparece también en el que guarda el catálogo de la biblioteca de Lastanosa en la Biblioteca Real de Estocolmo, con la lista de mapas e instrumentos matemáticos. Puede verse ahora en Hernando, Agustín (2007), Coleccionismo cartográfico en el siglo xvii: ejemplares reunidos por Vincencio Juan de

Lastanosa (1607-1681), Huesca, IEA, p. 19. El tercetillo al que nos referimos aparece también con el dibujo de una calavera de cuyos ojos sale un laurel, bajo un lema ingeniosamente descifrado ahora por Sagrario López Poza. Véase su ficha técnica «Emblemas del conde de Guimerá, vizconde de Eril y Alquer-Foradat», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, 2007, p. 209, basada en el manuscrito de la BNE, Sala Goya, sign. ER 1504, aunque lamentablemente no se reprodujo en ese catálogo y solo aparece el más conocido del ave fénix. Ella interpreta así el lema «Huc usque et inde coepit» y el epigrama que aparece junto a la calavera y los mencionados versos que remachan la idea: «La estirpe virtuosa de los Lastanosa (simbolizada en el laurel) surgió de allí (de Calavera) y hasta aquí, hasta la muerte (la calavera de la imagen) persiste», aludiendo al origen de la familia, proveniente del desaparecido pueblo de Calavera, como dijimos. La macabra calavera del manuscrito del conde de Guimerá, destacada en el centro, se hace más discreta en las otras representaciones, al pasar a ocupar la orla superior que enmarca el escudo.

126. Don Quijote de la Mancha, i, cap. xiii, ed. cit., vol. i, p. 142.

127. Véase al respecto Alvar, Manuel (1987), «Una genealogía fantástica de los Lastanosa», Homenaje al profesor Juan Torres Fontes, Universidad de Murcia, pp. 47-55; Gil Encabo, Fermín (1994), «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios», cit., de quien tomo la referencia, en este caso, y Gómez Zorraquino, José Ignacio (2004), Todo empezó bien: la familia del prócer Vincencio Juan de Lastanosa (siglos xvi-xvii), Zaragoza, DPZ, por extenso. Coster, Adolphe (1913), «Baltasar Gracián (1601-1658)», Revue Hispanique, xxix (76), pp. 580-581 (trad. en Zaragoza, IFC, 1947), ya destacó su ilimitada ambición de grandeza. Téngase en cuenta que su infanzonía y la de su familia fueron reconocidas, como dijimos, en 1628, y no alcanzaría su título de gentilhombre de Su Majestad hasta 1677, cuando Gracián ya había pasado a mejor gloria.

128. Gil Encabo, Fermín (1981), «… injurias a tu mejor amigo». Gracián y Lastanosa entre El Criticón y la Crítica de reflección», en Studia Aurea: actas del II Congreso Internacional de la AISO, Toulouse / Pamplona, pp. 221-227.

129. Obras completas, p. 1067. «La cárcel de oro y calabozos de plata» mostrará en abstracto tales presupuestos aplicándolos a Francia y a España. Y ahí será donde el criado de Salastano dirá también que el mayor prodigio es el «amigo verdadero» (ibídem, p. 1063). En esa crisi, tan horaciana, se mantiene la idea de que un buen amigo es mejor que todos los tesoros. Más adelante la crítica de la avaricia nos mostrará una clara conexión con lo dicho sobre los jardines de Salastano y el museo, pues se encarecerá la sabiduría y se condenará dicho vicio, siendo también el dinero parte sustancial de la configuración del «Museo del Discreto», que Gracián ubica en el palacio del Entendimiento como ejercicio de topotesia pura, condenando nuevamente la avaricia de manera abstracta y categórica.

130. Véase Kircher (1675) como arte mnemotécnico recogido por Bolzoni (1995: 265). Para el enciclopedismo del autor, Findlen, Paula (ed.) (2004), Athanasius Kircher: the last man who knew everything, Nueva York, Routledge, y, en general, Lugli, Adalgisa (1983), «Naturalia et mirabilia»: il collezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d ’ Europa, Milán, Mazzotta. Téngase en cuenta la relación epistolar que Lastanosa tuvo con este erudito desde 1650.

131. También el amigo de Galileo, Giovanni Ciampoli (1649), Prose, Roma, Manelfo Manelfi, pp. 347-348, reaccionaría contra el inmovilismo retórico de las artes memorativas para reinterpretarlas escrutando el mundo oscuro de los seres, según Raimondi (1961). Y véase Bolzoni (1995: 226 y ss., y 245 ss.) para las artes de la memoria y el coleccionismo.

132. Lichacev, Dimitrij Sergeevic (1991), La poesia dei giardini: per una semantica degli stili dei giardini e dei parchi. Il giardino come testo, Turín, Einaudi, pp. 78 y ss. Sobre el escepticismo en Gracián tratamos en el mencionado estudio de Las caras de la

prudencia y en Humanidades y dignidad del hombre en Baltasar Gracián, Universidad de Salamanca, 2001. Y véase Robbins, Jeremy (2006), Arts of perception: the epistemological mentality of Spanish Baroque, 1580-1720, Londres, Routledge.

133. Sobre el tema, nuestras ediciones de Dicastillo, Miguel de (1978), Aula de Dios, Cartuja Real de Zaragoza, Zaragoza, Pórtico, y Soto de Rojas, Pedro (1982), Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, Madrid, Cátedra, además de Laplana, José Enrique (2000), «Jardines y casas de recreo en la prosa novelística aragonesa del xvii», en ídem (ed.), La cultura del Barroco, cit., pp. 169-186.

134. Strosetzki, Christoph (2004), «Elementos escépticos en Gracián», en Baltasar Gracián: antropología y estética. Actas del II Coloquio Internacional (Berlín, 4-7 de octubre de 2001), Berlín Walter Frey, pp. 237-265. El jesuita coincidió con los planteamientos de Descartes relativos a la duda del conocimiento sensible y a la del racional, sobre todo cuando se asentaba en ideas facticias o adventicias, aunque Gracián no llegara a la total formulación de la duda metódica cartesiana, como es evidente.

135. Sobre esa perspectiva en la época, que, como vimos, Gracián ya presupuso en El Discreto, consúltese en particular Mauriès, Patrick (2002), Cabinets and curiosities, Londres, Thomas and Hudson, donde se consideran pequeños teatros del mundo. Juan Francisco Andrés de Uztarroz, en la Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, Zaragoza, Diego Dormer, 1647, pp. 10-11, hablaba precisamente de «quanta curiosidad está cifrada / en láminas, en lienzos y en ornato». Otros aspectos relacionados con el tema de este trabajo, en la edición crítica que dirigimos de El Criticón (Proyecto Edi-Gracián del Ministerio de Ciencia y Tecnología). Con posterioridad a la entrega de este trabajo (junio de 2007) hemos tratado de la relación entre Lastanosa y Gracián en los estudios preliminares de la edición facsímil en tres volúmenes de Gracián, Baltasar (2009), El Criticón, Zaragoza, IFC (vol. II en particular), así como en Egido, Aurora (2008), «Los jardines de Baltasar Gracián», en Gerhard Poppenberg, Roger Friedlein y Annett Wolmer (eds.), Arkadien in den romanischen Literaturen. Zu Ehren von Sebastian Neumeister zum 70 Geburstag, Heidelberg, Universidad, pp. 405-419; ídem (2009), «Horacio y Gracián: ponderación crítica del beatus ille», en Martin Baxmeyer, Michaela Peters y Ursel Schaub (eds.), El sabio y el ocio. Zu Gelehrsamkeit und Musse in der spanischen Literatur und Kultur des Siglo de Oro. Festschrift für Christoph Strosetzki zum 60 Geburtstag, Tubinga, Gunter Narr, pp. 25-38; y Gracián, Baltasar (2010), El Político don Fernando el Católico, introd. de Aurora Egido, ed. de Luis Sánchez Laílla, Córdoba, Almuzara, p. 11. También atañen a dicho mecenas los trabajos recogidos en Egido, Aurora, y José Enrique Laplana Gil (eds.) (2008), Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa, Zaragoza, IFC.

la colección

Don Vincencio Juan de Lastanosa, Caballero nobilíssimo del Reyno de Aragón, fuente y manantial de toda erudición, en quien los hidrópicos del saber hallan saciedad a sus apetitos y los alumnos de todas ciencias saborean a gusto de su paladar las ansias deseosas de toda erudición, pues es nuestro Héroe para todos los entendimientos lo que fue el maná y lo que hoy es el faisán al apetito del gusto, porque en nuestro Héroe hallan el Theólogo, el Jurista, el Philósopho, el Matemático, el Cosmógrafo, el Astrólogo y todos los alumnos de las ciencias y artes todas, cada uno el non plus ultra del gusto, como en centro en nuestro Héroe, porque es sin duda el paradero de todas las aguas científicas.

(Breve elogio al Señor Capitán Don Vincencio Juan de Lastanosa del P. Fr. Joseph Trigo de Latas, Lector de Theología en el Colegio de Carmelitas Observantes de la Ciudad de Huesca, su más apasionado servidor y capellán, fechado en Huesca el 2 de julio de 1675, ms. B-2424 de la Hispanic Society of America, ff. 163r-165v; la cita, en f. 163r-v).

Globo celeste construido por John Senex hacia 1750 (Museo Nacional de Ciencia y Tecnología).

EL MUNDO EN UN ARMARIO: SECRETOS, LEYES Y SORPRESAS

Alfredo Aracil. Universidad Autónoma de Madrid alfredo.aracil@uam.es

«Todo cuanto hay en el mundo passa en cifra», apunta Gracián casi al final de El Criticón. Hay, pues, que desconfiar de la impresión primera —«no hay mayor enemigo de la verdad que la verosimilitud», leemos también—,1 pero tal vez no sea imposible llegar a entender lo que nos rodea y nos sucede, o a entreverlo, aunque sea parcialmente. Por esos años, Comenio, en El laberinto del mundo y el paraíso del corazón, aventura de un hombre de viaje por el mundo, acompañado por las alegorías de lo previsible y lo imprevisible,2 describe unos extraños anteojos, llamados perspicilum, con los que todo se veía diferente de lo que aparentaba en la realidad; dirigían la vista hacia atrás —pues solo viendo lo que se dejaba a la espalda podría afrontarse lo por venir— pero, como consecuencia de ello, todo dependía de cada punto de vista y del camino recorrido por cada uno, por lo que provocaban, más que nada, confusión y disputas. El poema parece a veces un escaparate de lo absurdo. En otro momento de su peregrinaje, los protagonistas llegaban a una encrucijada con seis direcciones diferentes… y las seis conducían a la misma enigmática y laberíntica ciudad —el castillo del conocimiento último—, donde estaban representados las ciencias, las artes y los oficios; pero todo era allí vano o ficticio y las calles no conducían a ninguna parte.

Gracián nos deja en El Criticón otras muestras de este clima de desconfianza y desorientación que respiraba la sociedad europea desde décadas atrás: una ciudad que «tenía estremada apariencia, y mejor cuanto más de lejos», pero, al llegar, los viajeros hallaban que «lo que parecía clara por fuera, era confusa por dentro; ninguna calle había derecha ni despejada: modelo de laberintos y centro de minotauros», y bajo los pies, «laços y más laços y más laços de mil maneras, hasta hilos de oro y de rubios cabellos; de suerte que todo el suelo estaba sembrado de trampas encubiertas».3 La ciudad, o el mundo en definitiva, se nos muestra aquí y en otros muchos casos como trampa y laberinto. Apariencias, confusión y mudanza

son también los componentes principales de Mundus alter et idem, de Joseph Hall; un recorrido por la vida y las costumbres de un mundo en las antípodas, «distinto e igual» al nuestro, espejo deformante y al mismo tiempo observatorio de los comportamientos reinantes en la Europa de comienzos del siglo xvii.4 Lo fantástico, lo imaginario, que ya formó parte de las descripciones maravillosas de los viajeros medievales, se había convertido en tema o sujeto de manifestaciones de todo tipo. El estupor y la desorientación ante una realidad cambiante e inaprehensible, que en el Renacimiento había ya empezado a afectar a los científicos, artistas e intelectuales, se había ido extendiendo a toda la sociedad y se había convertido en imagen urbana, en escenario ficticio sobre el cual, por tanto, solo las ficciones parecían tener sentido.5

En una muy probablemente falseada —ficticia, diremos ahora— descripción de su biblioteca y curiosidades,6 un supuesto Lastanosa nos brinda con uno de sus extraordinarios espejos otra magnífica metáfora del reino de la subjetividad y las apariencias en que se sumergió buena parte de la cultura del Barroco. «Haze de tres formas —leemos— a quien se mira en él a diferentes distancias; porque, a la regular, haze una cara grande pero hermosa; un paso más apartado, mayor mui fea; y otro paso más lexos muy pequeña, linda y caveza abaxo».7 Metáfora doble, por la disociación que ese espejo puede llegar a hacer entre realidad e imagen, ya que todo depende del punto de vista…, y por ser quizá el propio espejo una realidad fingida. «Qué diferentes son las cosas del mundo de como las vemos; desde [h]oy perderán conmigo todo el crédito mis ojos y nada creeré menos de lo que viere». Ahora es Quevedo en El mundo por dedentro. 8

Poco antes, y casi al mismo tiempo, Gonzalo en La tempestad y Sancho en el Quijote son víctimas de lo inexplicable, de la magia en la comedia de Shakespeare y de un simple engaño en la novela de Cervantes. Gonzalo, prototipo del sabio y buen anciano, racional, termina llorando «lágrimas [que] corren por su barba como lluvia de invierno / por un tejado de juncos»,9 estupefacto, sin entender nada de lo que le ocurría en la isla; a Sancho, sin embargo, prototipo de gañán honrado y comprensivo, razonable, lo veremos dar por bueno el viaje espacial a lomos de Clavileño, el alígero caballo mecánico de Malambruno, contando como cierto lo que en realidad no ocurrió, inventando sin querer reconocerlo o soñando sin darse cuenta de ello —«ni miento ni sueño»— para enfrentarse a lo que no puede comprender.10

Serían precisamente estas, la melancolía o el disparate, las dos salidas extremas del curioso o el filósofo ante el desconcierto de la época… y, entre ambas, la paciencia y la confianza en ir desvelando o adivi-

nando pequeños secretos, leyes y excepciones de una realidad inaprehensible. El camino variará entre la cábala, la alquimia, la astrología, el estudio…

«Gusten unos de jardines, hagan otros banquetes, sigan estos la caça, cébense aquellos en el juego, rozen galas, traten de amores, atesoren riquezas, con todo género de gustos y de passatiempos; que para mí no hay más gusto como el de leer, ni centro como una selecta librería», dice Critilo, uno de los protagonistas de El Criticón, tras recorrer en la ficción la biblioteca de Lastanosa.11

El mundo que describe Gracián en El Criticón, a diferencia del de Comenio o el de Joseph Hall, no es un caos o un monstruo, sino más bien un complejo laberinto de apariencias en el que es difícil, pero no imposible, orientarse, y hemos de pensar que Lastanosa estaba cerca de esta idea; la proximidad personal e intelectual de Gracián y Lastanosa es ya bien conocida.12 Si el mundo está en clave, según leíamos al principio en boca del Descifrador, tal vez podríamos llegar a descubrir sus códigos y descifrarlo. Para los más optimistas, para quienes trataban de dar con alguna de esas claves, la colección y la biblioteca fueron herramientas casi imprescindibles.

Ciencia, magia, erudición y maravillas caminaron juntas en muchas de estas colecciones, uniendo lo didáctico o académico con lo raro procedente del mundo natural —monstruos, curiosidades— y del artificial —instrumentos matemáticos, artificios ingeniosos—, porque las colecciones de los siglos xvi y xvii basculaban con frecuencia entre el deseo de agrupar o armonizar desde una visión global y el de romper la norma con casos excepcionales. Raramente en el primer caso los elementos tuvieron un valor o una consideración especial independiente del resto, pues a través de su relación con el conjunto trataban el coleccionista y el estudioso de aproximarse al orden y las correspondencias del universo o de la historia; en el otro extremo la recopilación tendía a ser una mezcla más o menos ordenada de objetos preciosos o singulares.13 Era la mayoría, en cualquier caso, un tercer vértice, más que un término medio, entre la «cámara de maravillas» de finales de Edad Media y la enciclopedia científica de la Ilustración. Buena parte de las colecciones del momento —y la de Lastanosa no fue una excepción— se nos presentan, pues, como una especie de tierra de nadie y de todo: como un lugar de encuentro entre la realidad y el símbolo, entre lo conocido y la sorpresa, entre lo concreto y lo universal, entre las artes, las ciencias e incluso el juego.14

LA COLECCIÓN

Schlosser sitúa en los ajuares funerarios el antecedente primitivo de las colecciones15 y apunta cómo a principios del siglo xviii, en su Museographia, Neickel remonta «con toda seriedad» al arca de Noé su historia de las colecciones de ciencias naturales.16 Pero será en el xv cuando se empiece a organizar mínimamente el conjunto de objetos acumulados en naturalia (flora, fauna, minerales), artificialia (artesanía sobre materiales orgánicos o inorgánicos), mirabilia (rarezas y curiosidades, naturales o artificiales), exotica (generalmente de otras culturas; los libros de viajes aumentaron la curiosidad por estos objetos), scientifica (inicialmente instrumentos astronómicos o geográficos, brújulas, relojes) y biblioteca; una forma de clasificación —o, podríamos decir, de consideración de la realidad— que pervive en el siglo de Lastanosa.

La rareza o la singularidad, la antigüedad, la autenticidad o la calidad son criterios que normalmente guían al coleccionista a la hora de conseguir o conservar un objeto, según Henri Codet,17 que aventura además cuatro posibles móviles, cuatro razones para hacerlo: el deseo de propiedad, la necesidad de una acción desinteresada, de distracción afectiva o intelectual, el aliciente de compararse y competir con los demás o, al menos, de superarse, y la tendencia a clasificar, ordenar, etiquetar…18 Más recientemente, Susan Mary Pearce, al analizar los impulsos psicológicos del coleccionista, desgrana hasta casi una veintena de posibles motivaciones, desde el placer estético o la fantasía hasta la extensión del yo —al representar en cierto modo la colección la biografía del coleccionista— o la aspiración a la inmortalidad,19 a las que Yvette Sánchez añade otras más prosaicas, como «la lucha contra el aburrimiento», y algunas más idealistas, como «la curiosidad intelectual, el instinto para rastrear objetos» y «el deseo de conocer».20

La colección había sido durante el siglo xvi, generalmente, un ambiente íntimo al que poquísimos visitantes eran admitidos; el permiso para verla solía ser una rara muestra de favor. En el xvii algunas colecciones privadas de aristócratas o intelectuales conservarían ese espíritu de intimidad y aislamiento, pero no faltaron otras muy importantes cuyos propietarios llevaron a la imprenta orgullosas descripciones e inventarios para conocimiento público; es el caso de, entre otras,21 las de Manfredo Settala22 y Athanasius Kircher,23 con quienes mantuvo contacto Lastanosa.

Las intenciones de Settala aparecen claras en las afirmaciones introductorias de su Museo o Galleria, donde destaca el valor omnicomprensivo de este, concebido como verdadero teatro del mundo:

«La majestad de la naturaleza —leemos—, y la maravilla del arte en el Teatro del Mundo no sabrían encontrar lugar más adecuado a su propio mérito, ni nichos más dignos de sus estatuas, que en el Museo Settaliano. No será propósito exagerado si el lector, no menos con los ojos de la mente que con los del cuerpo, entrando en estos gabinetes, verá considerar las muchas y raras singularidades de la Naturaleza y del Arte que en ellos están expuestas a la vista de los espectadores».24

Los objetos y máquinas coleccionados por Settala pretendían mostrar un verdadero compendio de la naturaleza, el arte, la ciencia y la técnica. Nada más expresivo, en este sentido, que repasar el índice de su libro, que lo es también de su museo. Dirige nuestra primera mirada a la «variedad de los Espejos», entre los cuales debemos destacar una «cristallina macchina» con treinta y dos espejos en la que se veían, al mirar desde diferentes lados, distintos panoramas;25 distingue con un apartado especial los espejos cilíndricos deformantes; siguen las lentes ópticas, «anteojos de varios tamaños», «instrumentos matemáticos», un capítulo «de diversos relojes» y otro dedicado a «los movimientos cuasi perpetuos»; pasa luego al mundo de los corales, los cristales, el ámbar…, y durante muchos capítulos nos conduce por las múltiples muestras del reino mineral; a continuación, «cuernos de unicornio y rinocerontes», «dientes de animales extraños» y un capítulo especial con los «pájaros del Paraíso»; más adelante, uno para cofres, estuches «y ciertas piezas diligentemente labradas», otro para objetos exóticos o etnográficos («De’ varii e pellegrini artificii dell’ India, ed altri paesi») y, seguidamente, «globos de vidrio» y otras curiosidades y trabajos de delicada artesanía, como un «pedestal bastante grande, sobre el cual se yerguen algunas colinetas con papagayos, pajarillos y árboles, en los que ruiseñores y otros animalillos» entonan sus cantos por medio de un pequeño mecanismo automático…;26 por último, ocupando un espacio importante pero notablemente menor al del resto de lo enunciado, cuadros, medallas, libros raros o curiosos y pergaminos, además de una notable colección de objetos chinos y japoneses traídos de Oriente por los misioneros.27 La inclinación de Settala por las máquinas y artificios y su afición a lo lúdico y a lo ingenioso, además de la concepción misma del museo como ventana del mundo, nos proporcionan un inmejorable ejemplo de pervivencia de la mentalidad manierista en este siglo xvii. También encontramos esta mentalidad el museo de Athanasius Kircher, en Roma, resumen y escaparate de sus amplias y a veces extrañas investigaciones en los más variados campos del saber. «Teatro de la Naturaleza y las Artes», leemos en el frontispicio de su catálogo.28 Y, en efecto, todo tipo de curiosidades y prodigios se ordenaban en él, junto a una galería de bustos de hombres ilustres y una decoración

alegórica presidida por los frescos de sus cinco bóvedas, cargados de metáforas, de los que De Sepi nos proporciona una «formalis et mystica descriptio».29

La música ocupaba un lugar importante en el museo, a juzgar por esta descripción; en el primer párrafo, no ya del capítulo dedicado a los instrumentos musicales sino en el resumen inicial con lo más notable del conjunto de las colecciones, aparece destacado un raro instrumento que tiene, entre otras cualidades, la capacidad de imitar el canto de todo tipo de aves y el «resonar de campanillas egipcias».30

Su colección de objetos y muestras de los tres reinos de la naturaleza era notable, y, junto a ello, no faltaban la arqueología y etnografía, los elementos cabalísticos y astrológicos o los instrumentos matemáticos y científicos,31 entre los que encontramos máquinas hidráulicas, máquinas con movimiento perpetuo, instrumentos musicales y «máquinas» (sic) catóptricas y dióptricas.32 Termómetros, barómetros y los cinco tipos de relojes —clepsidras, relojes solares, hidráulicos, magnéticos y mecánicos— convivían, «a medio camino entre arte y ciencia», como apunta Rivosecchi,33 con «hermetica experimenta» sobre la cristalización, las propiedades de las sustancias corrosivas o el mercurio.

De Sepi titula «De lusu Globorum» un capítulo del catálogo donde describe algunos ejemplos basados en la simulación de movimientos perpetuos.34 Y, junto a todo ello, un número considerable de autómatas musicales con efectos repartidos, según cada caso, entre la reflexión y la diversión. La importancia de los objetos lúdicos, frecuentemente asociados a la música —al menos al sonido—, no era pequeña en el museo kircheriano; sus mecánicas, a veces sofisticadas, a veces muy sencillas, divertían y asombraban, y sus sonidos, que invadían la galería, unían objetos, ciencias y curiosidades de muy diverso origen y carácter.

FICCIÓN Y REALIDAD

Las colecciones de Settala y Kircher son solo dos ejemplos —con personajes con los que Lastanosa mantuvo contacto y por los que profesó admiración— del coleccionismo en el siglo xvii, pero hay tantas colecciones y tantas actitudes hacia la colección como coleccionistas,35 hasta el punto de que se puede aventurar que todos ellos resultarían en su motivación únicos, pero también que «casi todos se instruyen, se documentan a fondo» y acompañan su colección de una más o menos extensa biblioteca,

y que «son todos perseverantes, desconocen la saturación». El coleccionista «siempre aspira […] a completar la serie», tenga esta límite o no;36 en este sentido, Freud escribirá que «una colección a la que no se añade nada más está en realidad muerta».37 No es fácil, por tanto, imaginar una colección que decrece, y esto, entre otras razones más tangibles, ha llevado a los especialistas e investigadores sobre Lastanosa a dudar de la autenticidad, o al menos de la veracidad, del célebre documento Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, 38 que durante el siglo xx sirvió de fuente capital en la mayoría de estudios y reflexiones sobre su colección, su biblioteca o su jardín.

Si desde un punto de vista histórico el documento queda en entredicho, esta atractiva descripción en primera persona no debe perder, sin embargo, su valor como reflejo de un anhelo biográfico y cultural casi al alcance de la mano.39 Puede ser, como leíamos al principio en Gracián, que no haya «mayor enemigo de la verdad que la verosimilitud», pero lo verosímil de lo descrito aquí —que solo pocas veces, si no es por comparación con otros documentos más fiables, rebasa los límites de lo creíble— nos acerca precisamente a esa misma cultura de apariencias, confusión, secretos y sorpresas a la que hacíamos referencia en los primeros párrafos, y en la que Lastanosa se inscribe. Las tres cosas más singulares, junto con las generosas referencias de Gracián en El Criticón, 40 nos dibujan un panorama complementario, pero no contrario ni desviado, en mi opinión, de lo estrictamente veraz. No son documentos para saber cómo eran en realidad su biblioteca, su colección, su jardín o su armería, pero sí para saber a qué tendían, o cómo les hubiera gustado que fueran al propio Lastanosa, a su círculo de amigos o a sus descendientes. Animales disecados, armas y armaduras, algunas de reyes, banderas, equipamiento militar… hubieran llenado las seis piezas —en la realidad solo una— de la armería, y a lo largo de las cinco salas —una sola también según las descripciones más fiables— que formarían la librería hallaríamos repartido lo principal de su colección de antigüedades y maravillas. Cuatro espejos deformantes —presunto regalo del duque de Orleans, con quien en realidad no parece que se llegara a relacionar— serían de lo más apreciado por su dueño, aquello en lo que más se detiene y recrea el supuesto Lastanosa en Las tres cosas más singulares, para describir con toda precisión y detalle las transformaciones de la imagen en cada uno de ellos, según la orientación y distancia a que se coloquen. Encontraríamos también «en fieles retratos todas las personas insignes de los siglos […], no ya en oro, que essa es curiosidad ordinaria, sino en piedras preciosas y en camafeos»,41 además de otros ingeniosos artificios —estos, reales, como veremos— para crear efectos visuales por medio de falsas perspectivas, cristales y espejos, instrumentos

matemáticos, animales disecados, ídolos americanos «tan feos como las almas de los que les tributan adoración», una galería de hombres ilustres, huevos de avestruz…, todo un microcosmos de «cosas curiosísimas naturales y artificiales —como el supuesto Lastanosa dice—, criadas y hechas en las quatro partes del mundo, que si se ubieran de relatar por menudo, havía mucho que escrivir».42

Aquí el jardín formaría también parte «viva» de la colección y respondería con su multitud de plantas y animales a los mismos criterios de curiosidad y diversidad que aquella. Un jardín supuestamente con todo tipo de animales—aves, peces, leones, tortugas, serpientes, mariposas— y plantas: «Gozaron flores de toda variedad —dice ahora Gracián de sus visitantes—, y todas raras, unas para la vista, otras para el olfato, y otras hermosamente fragantes, acordando misteriosas transformaciones. No registraban cosa que no fuese rara; hasta las sabandijas, tan comunes en otras huertas, aquí eran extraordinarias, porque estaban los camaleones en alcándaras de laureles, dándose hartazgos de vanidad».43 Lo «raro» tendría también en ese jardín un valor importante, y no solo entre la fauna y la flora; así, junto a las decoraciones mitológicas de sus tapias, a un cenador formado por árboles o a una gruta con estatuas imitando ermitaños en sus cuevas —todo esto, no lo olvidemos, según la descripción ficticia—, pasearían sus deformes figuras «iorovadas, llenas de varrugas y arrugas», ocho matrimonios de jardineros franceses «tan feos —dice el supuesto Lastanosa— que unos los tenían por Micos y otros por Monos»; allí harían «su papel sus malas figuras», y, cuando fueran muriendo, el duque de Orleans enviaría «sucesores» igualmente deformes, «a medida de mi deseo […] por aver gustado mucho de ver los que io tenía». No serían bufones medievales sino otro caso del moderno —manierista— concepto de la curiosidad, que aquí haría todavía una pirueta más, pues sus figuras, «hechas de barro cozido, y vernizadas, con los vernizes de los vestidos correspondientes a los vestidos que llevan y sus colores», eran también las protagonistas de «una Ermosa fuente en ochavo» que presidía uno de los jardines y volverían a aparecer formando parte asimismo de la decoración de la torre-isla del estanque.44 Original y dos copias —personas y sus esculturas; naturaleza y artificio— cohabitarían entre las demás sorpresas y curiosidades, en un extravagante juego de reflejos, entre ficción y realidad fingidas.

Las antigüedades y maravillas de Lastanosa más parecen reunidas con criterio de observador curioso por todo que de estudioso interesado en algo determinado.45 Entre las primeras parece primar el valor histórico o antropológico por encima de los motivos estéticos, lo que se ve reforzado con la enorme importancia de su colección de medallas y monedas,46 entendidas probablemente no solo como piezas

arqueológicas en sí mismas sino también como capítulos del rompecabezas de la historia y como imagen asequible de personajes ilustres, actores de hechos heroicos y ejemplo para todos.47 De hecho, su colección, armería y biblioteca tendrían, más allá de la mera acumulación de libros, obras de arte, reliquias profanas y curiosidades, un valor ético y didáctico para sus visitantes y, especialmente, para su propio recopilador, organizador y conservador.48

Los libros y las pinturas de su biblioteca y colección aparecen más destacados y pormenorizados en la Narración de Lastanosa,49 de 1662, que en la Descripción en prosa de Andrés de Uztarroz, fechada hacia 1650. Sin duda, colección y coleccionista cambiarían con el paso de los años; unos años en los que el coleccionismo evoluciona desde un concepto próximo a los gabinetes de curiosidades de todo tipo hacia una inminente emancipación de la pintura y la escultura en museos de bellas artes, al margen de las bibliotecas y, a su vez, de las restantes piezas y objetos con los que todavía compartían salas y catálogos; la lectura de los Diálogos de la pintura, de Vicente Carducho,50 de 1633, nos da la idea del auge ya en España del moderno coleccionismo de bellas artes. Aun así, no olvidemos que la Descripción en prosa que nos ha llegado parece ser una primera redacción en la que Andrés de Uztarroz iba dejando huecos en blanco donde supuestamente añadiría después inventarios más amplios; por tanto, podría resultar aventurado que, dejándonos llevar por la tendencia de la época, considerásemos sin matices que en la colección de Lastanosa se daba menos importancia a los cuadros y los libros frente a las demás curiosidades en aquella fecha que una década después.

Evolucionan, es cierto, el concepto de colección y el de museo, pero, a juzgar por las descripciones y testimonios que hoy manejamos, Lastanosa, como otros contemporáneos —Settala y Kircher entre ellos—, no se alejará mucho de la idea y el estilo del coleccionismo de curiosidades y maravillas. En su biblioteca, por ejemplo, los libros de Kircher ocupan un lugar destacado,51 y no aparecen, sin embargo, algunos importantes autores de órbitas más racionalistas. Y no faltan entre sus tesoros, además de los autómatas antes señalados, muy diversos objetos singulares y curiosos; así, en una alacena hallamos «multitud de diferentes vidrios», de los que «unos por su transparencia igualan al cristal, otros por lo vario y mezclado de sus colores exceden a las mejores ágatas»… y «muchas figurillas de estuco y de pasta, frutas y otras cosas estremadas por la pequeñez y el arte»;52 en distintos escritorios, «varios prodigios de la Naturaleza, tan raros y esquisitos que merecen grandes admiraciones», así como «muchas piedras preciosas […], muchas sin labrar mui esquisitas, de que se valen los indios para el remedio de sus enfermedades»,53

una «piedra imán», un «ýdolo de plasma de esmeralda, que fue —dice Andrés de Uztarroz— uno de los más célebres oráculos que adoraron y temieron los indios» y otro «ýdolo de las Amaçonas»,54 «varias monstruosidades de la Naturaleza de minerales, plantas, pescados, aves»…, un «cuerno de unicornio», «muchedumbre de caracoles, conchas, pescados, galápagos y aun de las más desechadas savandijas», dos grandes «pedaços de coral», «otras curiosidades de aves y savandijas, desde los huevos de avestruz hasta los de escarabajo»,55 … y hasta un hueso y cuatro muelas de gigante.56

Por otra parte, las admirativas menciones a las curiosidades y artificios ópticos y matemáticos nos llaman la atención en las dos descripciones fidedignas a las que nos hemos venido refiriendo.57 Aunque no es probable que existieran algunos de los prodigiosos espejos en los que se detiene el desconocido autor de Las tres cosas más singulares, 58 sí podemos dar por cierto que Lastanosa disfrutaba en sus estancias de espejos convexos, que «retirando en el centro el objeto representan en perspectiva toda una sala», cóncavos, en los que se ve «la maior maravilla, que es arrojar el objeto fuera y representarlo en el ayre», y otros «muchos instrumentos» con que se obran «operaciones admirables», como los espejos y anteojos «hiperbólicos», capaces de representar imágenes tan sorprendentes «que es corta la vida de un hombre para mirar y gozar sus operaciones».59

Si Lastanosa confiaba en que el conocimiento «surgía del encuentro misterioso, desconcertante y placentero a la vez, entre el sujeto y el objeto a conocer»,60 su colección, como la biblioteca, tuvo que ser una fórmula para poseer y e intentar comprender por apropiación la realidad y la historia. Como Salastano y otros personajes de Gracián, fue él de los que no creyeron empeño imposible ir desvelando o adivinando con paciencia pequeños secretos, leyes, excepciones y sorpresas del mundo en el que les tocó vivir.

NOTAS

1. Ambas frases las dice el Descifrador a Critilo y Andrenio en «El mundo descifrado» (tercera parte, crisi cuarta), y añade: «es menester ser uno muy buen letor para no leerlo todo al revés, llevando muy manual la contracifra». Gracián, Baltasar (1657), El Criticón [orig., Primera parte. En la primavera de la niñez y en el estío de la iuventud, Zaragoza, 1651; Segunda parte. Iuyziosa cortesana filosofia, en el otoño de la varonil edad, Huesca, 1653; Tercera parte. En el invierno de la vejez, Madrid, 1657]; cito por la ed. de Santos Alonso, Madrid, Cátedra, 1980, pp. 613-615.

2. [Comenius, Jan Amos] (1631), Labirynt sweta a lusthauz srdce […], Pirna, Bratrská tiskárna. Recientemente se ha publicado su traducción completa al castellano: Comenio, Juan Amos (2002), El laberinto del mundo y el paraíso del corazón, Buenos Aires, Ekumene.

3. Gracián (1651: i, 7); ed. cit., p. 160.

4. El protagonista llegaba a un continente desconocido, cada una de cuyas provincias y ciudades era metáfora de un defecto o una creencia errada, reflejo también de este mundo en el que vivía. Hall, Joseph (1605), Mundus alter et idem, sive Terra Australis ante hac semper incognita, longis itineribus Peregrini Academici nuperrime lustrata. Auth: Mercurio Britannico, Fráncfort [pero Londres, por Humphrey Lownes]; trad. de E. García Estébanez, Un mundo distinto pero igual, Madrid, Akal, 1994.

5. Véase Aracil, Alfredo (1998), Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, Cátedra; esp. cap. iii, 2 [«Juego, teatro, laberintos»], pp. 197-254.

6. Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, ms. 18 727-45 de la Biblioteca Nacional de España, reproducido por vez primera en Coster, Adolphe (1912), «Une description inédite de la demeure de Don Vincencio Juan de Lastanosa», Revue Hispanique, xxvi, pp. 566-610. Vid. infra, nota 38, sobre lo sospechoso del documento.

7. Coster (1912: 574-575).

8. Quevedo, Francisco de (1627), Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños, en todos los oficios y estados del mundo, Barcelona, Esteban; cito por la ed. de Obras de Francisco Quevedo, Amberes, H. y C. Verdussen, 1699, t. i, p. 337.

9. [Ariel:] «His tears runs down his beard like winter’s drops / from eaves of reeds». Shakespeare, William (1623), The tempest, [1.ª represent., Londres, 1611], cito por la trad. de C. Pujol según la ed. folio de 1623, Barcelona, Bosch, 1975, pp. 238-240.

10. Sancho parece haberse dado cuenta de la burla y acude al disparate como la forma más discreta de conducirse ante el Duque: «será bien que vuestra señoría entienda que, pues volábamos por encantamiento, por encantamiento podía yo ver toda la tierra y todos los hombres por doquiera que los mirara; y si esto no se me cree, tampoco creerá vuestra merced cómo, descubriéndome por junto a las cejas, me vi tan junto al cielo, que no había de mí a él palmo y medio, y por lo que puedo jurar, señora mía, que es muy grande además». Cervantes, Miguel de (1615), Segunda parte del ingenioso caballero don Quixote de La Mancha, Madrid, Juan de la Cuesta; ed. de Luis Andrés Murillo, Madrid, Cátedra, 1978, pp. 353-354. Sobre el episodio de la Dueña Dolorida, que precede y prepara el viaje a lomos de Clavileño, así como sobre el coloquio posterior entre el duque y Sancho Panza, véase Redondo, Augustin (1997), Otra manera de leer el Quijote: historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, pp. 403-452.

11. Gracián (1653: ii, 4); ed. cit., p. 378. Gracián dedica tres capítulos («crisis») de la segunda parte de su libro a la colección de maravillas, la biblioteca y la armería de Lastanosa: las crisis segunda («Los prodigios de Salastano»), cuarta («El museo del Discreto») y octava («Armería del valor»), respectivamente.

12. Véase Arco, Ricardo del (1926), «Gracián y su colaborador y mecenas», en Baltasar Gracián: escritor aragonés del siglo xvii, Zaragoza, Impr. del Hospicio Provincial, pp. 131-158, y del mismo autor (1934), La erudición aragonesa del siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos; más recientemente, Gil Encabo, Fermín (1996), «“… injurias a tu mayor amigo…”: Gracián y Lastanosa entre El Criticón y la Crítica de Reflección», en Actas del III Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Toulouse, 1993), Pamplona / Toulouse, Griso / Lemso, pp. 221227. También Laplana Gil, José Enrique (2000), «Lastanosa y las ideas de Gracián sobre la conversación», en La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, IEA, pp. 81-92, y Garcés Manau, Carlos, y José Enrique Laplana Gil (2002), «Baltasar Gracián: cartas y noticias desconocidas», Voz y Letra, xiii (2), pp. 61-79.

13. De una y otra tendencia podemos poner como ejemplos finales y extremos, respectivamente, el poema «sobre la Cámara Artística Celestial» con que Valentini concluye su Museum museorum y las recomendaciones —o descripción ideal— de Neickel, seudónimo de Kaspar Friedrich Jencquel, en su Museographia para instalar y ordenar una colección «una vez que se ha reunido un número considerable de todo tipo de objetos raros». Véanse Valentini, Michael Bernhard (1704-1714), Museum museorum, 2 vols., Fráncfort, Johann David Zunners, y [Jencquel, Kaspar Friedrich] (1727), Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nutzlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern […] C. F. Neickelio […], Leipzig / Breslau, Michael Hubert.

14. Véase Aracil (1998: iii, 1 [«Descubrir, adivinar, coleccionar maravillas»], 145-195).

15. Señala también el impulso de coleccionar en el ámbito del mundo animal y en el mundo infantil, para marcar la «estrecha interdependencia existente entre el impulso coleccionista, por un lado, y la idea de propiedad personal y la no menos complicada de adorno […] por otro». Schlosser, Julius von (1923), Die Kunst und Wunderkammern der Spätrenaissance; ed. orig., Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1908; ed. revis. del ms. de 1923, Braunschweig, Klinkhardt & Biermann, 1978; trad. esp., Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío, Madrid, Akal, 1988, pp. 7-12. Sobre la psicología del coleccionista y los porqués de una colección se han escrito muy diversos estudios desde Sigmund Freud. Un interesante acercamiento a la cuestión lo encontramos hoy en Sánchez, Yvette (1999), Coleccionismo y literatura, Madrid, Cátedra, esp. pp. 38-63.

16. Schlosser (1923: 230). Sobre la Museographia de Neickel vid. supra, nota 13. José Miguel Morán apunta, por su parte, la referencia de Gracián al arca en El Criticón cuando describe la casa de Salastano, «donde parecía haber desembarcado la de Noé» (parte ii, crisi 2 [«Los prodigios de Salastano»]). Morán, José Miguel (1981), «Los prodigios de Lastanosa y la habitación de las musas. Coleccionismo ético y coleccionismo ecléctico en el siglo xvii», Separata, 5-6, p. 56.

17. Véase Codet, Henri (1921), Essai sur le collectionisme, París, Jouve.

18. Ibídem, pp. 9-19; cit. por Sánchez (1999: 48-50).

19. Incluye también, entre las que ahora más pueden interesarnos, el placer de la competencia, la búsqueda de prestigio, el anhelo de alcanzar la perfección, la ambición de dejar recuerdo de la propia identidad… Véase Pearce, Susan Mary (1992), Museums, objects and collections: a cultural study, Leicester / Londres, Leicester UP, esp. pp. 36-88.

20. Sánchez (1999: 51).

21. Citaremos, de las más interesantes, Ceruti, Benedetto (1622), Musaeum Franc. Calceolari […] in quo multa ad naturalem, moralemque philosophiam spectantia […] non sine magna rerum exoticarum supellectile […], Verona, por Angelo Tamo; Besler, Michael Rupert (1642), Gazophylacium rerum naturalium […], s. l. [Nuremberg], s. n.; Worm, Ole (1655), Museum Wormianum, seu Historia rerum rariorum […] quae Hafniae Danorum in aedibus authoris servantur […], Lugduni Batavorum [Leiden], por Johannes Elsevier; Tradescant, John (1656), Musaeum Tradescantianum, or A Collection of rarities…, Londres, por John Grismond; Legati, Lorenzo (1677), Museo Cospiano annesso a quello del famoso Ulisse Aldrovandi e donato alla sua patria dall’ illustrissimo signor Ferdinando Cospi, Bolonia, por Giacomo Monti.

22. Terzago, Paolo Maria (1664), Musaeum Septalianum […], Dertonae [Tortona], hijos de Eliseo Viola, y del mismo (1666), Museo o Galeria adunata dal sapere, e dallo studio dal Sig. Canonico Manfredo Settala, nobile milanese, descrita […] hora in italiano dal Sig. Pietro Francesco Scarabelli […] e dal medemo accresciuta, Tortona, hijos de Eliseo Viola.

23. De Sepi, Giorgio (1678), Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum celeberrimum, cujus magnum Antiquariae rei, statuarum, imaginum, picturarumque partem ex legato Alphonsi Domini liberalitate relictum […], Ámsterdam, Jansson-Waesberg. Giorgio De Sepi fue constructor y conservador de la mayoría de las máquinas ideadas por Kircher y asistente en sus experimentos; sin duda este amplio y completo catálogo fue elaborado bajo la supervisión del propio Kircher.

24. Terzago (1666: introducción, s. p.).

25. Ibídem, p. 10.

26. Ibídem, p. 244. El gusto, y hasta la fascinación, por los autómatas fue casi general en las colecciones, gabinetes y jardines del Renacimiento y el Barroco; véase Aracil (1998: iv, 2 [«Los autómatas del Renacimiento y Barroco»], 297-339). En la colección de Lastanosa contamos con algún ejemplo: el más complejo, un «esquadrón de infantería de figuras labradas […] multiplicándose por la oposición de los espejos […], y marchando con pasos concertados al son de un clarín imitado con una espineta, se van encontrando los unos esquadrones con los otros, representando con toda perfección lo que se ve en un campo en ocasión de darse batalla»; también podrían ser autómatas sonoros unas «caxas en que se ven países, que hasta los páxaros de ellos imitan su voz». Del primero tenemos referencia en Descripción prosa, ff. 25v-26r, y de los otros, en Narración, f. 73v (sobre estas y otras fuentes primarias, vid. infra, notas 38 y 46).

27. Lacas, porcelanas, orfebrería, miniaturas, pinturas sobre seda… Lo destaca, señalando la profusión de este tipo de exotica en la época, Rivosecchi, Valerio (1982), Esotismo in Roma Barocca: studi sul Padre Kircher, Roma, Bulzoni, p. 30.

28. De Sepi (1678); vid. supra, nota 23.

29. Ibídem, pp. 4-5. Sobre el simbolismo de estos frescos y el significado de las místicas descripciones de De Sepi, véase Rivosecchi (1982: 146-148).

30. De Sepi (1678: pars prima, i [«Compendium quo Musaei Romani Descriptio, rerumque praecipuarum series expositur»], 1). En el capítulo ii de la parte tercera, «De Musicis Instrumentis», se amplía la descripción de este curioso órgano. Ibídem, p. 51.

31. A lo largo de las veintitrés divisiones en que Giorgio De Sepi organiza su descripción del museo percibimos su amplitud, así como la orientación más analítica que acumulativa de su creador. Ibídem, «Index contentorum», s. p.

32. En las descripciones de la colección de Lastanosa encontraremos también, muy apreciados, artificios catóptricos y dióptricos como los descritos en el museo kircheriano; vid. infra, nota 59.

33. Rivosecchi (1982: 145).

34. De Sepi (1678: 58-60). El autor, tal vez queriendo olvidar sus propios experimentos junto a Kircher en este campo, o tal vez culminándolos con la conclusión de que el verdadero movimiento perpetuo es inviable en la práctica, critica páginas antes a todos cuantos pierden el tiempo estudiando esta posibilidad, como «personas que repiten el trabajo de Sísifo», el hijo de Eolo condenado en los infiernos a subir eternamente a la cima de una montaña una roca que una y otra vez vuelve a caer al valle. Ibídem, p. 15.

35. Véase Wert, Juan Pablo, y Miguel Morán Turina (1993), «Hablar con el piloto. Algunos casos de coleccionismo militante en el siglo xx», en Juan Pablo Wert, El arte de construir el arte, Málaga, Museo Provincial de Bellas Artes, p. 107.

36. Sobre la tipología de los compiladores-coleccionistas véase Sánchez (1999: 49 y 57-58), quien añade, navegando entre la filosofía, el humor y la tragedia: «en todo caso, siempre intentará posponer la adquisición de la última pieza asegurando así la continuidad de su propia vida», porque «el objeto que falta salva la colección de su final y al coleccionista de la muerte simbólica». Pero en las colecciones de maravillas y curiosidades, como la de Lastanosa, no hay «última pieza», porque el campo es ilimitado; en ellas, «pese a la complacencia —comenta ahora Fernando Bouza— que pudieran sentir sus dueños por la posesión de tantas maravillas […], el coleccionista […] está condenado a la melancolía de saber que nunca podrá poseer la última pieza de ese pequeño universo que recrea». Bouza Álvarez, Fernando J. (1989), «Coleccionistas y lectores. La enciclopedia de las paradojas», en La vida cotidiana en la España de Velázquez, Madrid, Temas de Hoy, p. 252.

37. En carta a Jeanne Lampl de Groot; cit. por Sánchez (1999: 49).

38. Las tres cosas más singulares, pp. 566-610. Sobre lo sospechoso de su veracidad véase Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634, y especialmente, del mismo autor (2003), «Lastanosa y Gracián: en torno a Salastano», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Actas del I Congreso Internacional «Baltasar Gracián, pensamiento y erudición», Huesca / Zaragoza, IEA / IFC, vol. i, pp. 19-60. También, muy explicativo, Garcés Manau, Carlos (2003), «Lastanosa y la gran falsificación» (1 a 5), Diario del Altoaragón, 20 de enero, 3 y 17 de febrero, 3 y 17 de marzo. Debo agradecer a Mar Rey Bueno y Miguel López Pérez su amabilidad al orientarme y facilitarme estos textos.

39. Fueron frecuentes, y admitidas como juego retórico en la cultura del Barroco, las fantasías y la exageración al describir casas, paisajes y posesiones, y nos ayudan a comprender mejor la época siempre que las tomemos con prudente distancia. Aunque no es un documento que trate de pasar por auténtico, sino una bella filigrana poética, traigo aquí como ejemplo la «artificiosa máquina» donde Lope de Vega se imagina viviendo retirado: casi un paraíso con pilastras, mármoles, capiteles, «hieroglíficos caprichos», inscripciones, fuentes, parterres con figuras vegetales y otros primores; entre ellos, «de yerba una celeste esfera» con las órbitas y estrellas del universo, y una extensísima galería de retratos de hombres ilustres. Es una fantasía —«pues todo cuanto he dicho es fabuloso, menos las alabanzas»—, y Lope confirma al final al destinatario de la epístola, el licenciado Francisco de Rioja, sus verdaderas dimensiones: «Que mi jardín, más breve que cometa, / tiene solos dos árboles, diez flores, / dos parras, un naranjo, una mosqueta. / Aquí son dos muchachos ruiseñores, / y dos calderos de agua forman fuente / por dos piedras o conchas de colores. / Pero, como de poco se contente / naturaleza, para mí son viles / Hibla, monte feraz, Tempe eminente, / hespérides, adóneos y pensiles». Vega, Lope de (1621), «El jardín de Lope de Vega. Al licenciado Francisco de

Rioja, en Sevilla. Epístola octava», en La Filomena, vv. 511-520; 1.ª ed., en La Filomena con otras diversas rimas, prosas, y versos, Madrid, viuda de Alonso Martín (de Balboa); cito por Lope de Vega. Obras poéticas, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1983, pp. 819-840.

40. Vid. supra, nota 11.

41. Gracián (1653: ii, 2 [«Los prodigios de Salastano»]); ed. cit., p. 319. Unas líneas más abajo comenta Critilo que «fue siempre de acertada política eternizar los varones insignes en estatuas, en sellos y en medallas, ya para ideas a los venideros, ya para premio a los passados: véase que fueron hombres y que no son impossibles sus ejemplos», dándonos aquí una de las claves reales, pensamos, de la colección y biblioteca de Lastanosa: la vocación ética y pedagógica, como volvemos a apuntar más adelante (vid. infra, notas 47 y 48).

42. Coster (1912: 574-576, para los espejos, y 577).

43. Gracián (1653: ii, 2); ed. cit., pp. 319-320.

44. Coster (1912: 592-593, 596-598 y 606).

45. Ocasión hay, en los siguientes textos de estas mismas actas, de analizar su contenido. Aquí corresponde hacer una reflexión global sobre ella.

46. Utilizamos ahora, de las fuentes primarias más fidedignas, preparadas por Carlos Garcés Manau y facilitadas por el Instituto de Estudios Altoaragoneses, la Descripción prosa, el Catálogo y la Narración; más adelante recurriremos también a la Relación. La principal referencia de su colección de monedas, en Catálogo, ff. 101r-104r.

47. Vid. supra, nota 41. Cerca de esta idea, Gracián pone en boca del criado de Salastano que el quehacer de este era «lograr [es decir, conseguir y beneficiarse de] todas las maravillas, no solo de la naturaleza y arte, pero más las de la fama, no olvidando las de la fortuna». Gracián (1653: ii, 2); ed. cit., p. 317.

48. Estos valores serían «los que hacen posible que el museo pueda llegar a convertirse en expresión cabal de los ideales de vida quieta». Morán, Miguel, y Fernando Checa (1985), El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, p. 196; sobre la colección de Lastanosa, pp. 194-203.

49. Narración, ff. 52v-72r para los libros impresos y manuscritos (ordenados con indudable cuidado más o menos por materias) y 76v-77v para las pinturas (se especifica tema y nombre del artista en casi todos los casos).

50. Carducho, Vincencio (1633), Diálogo de la pintura, su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez; ed. de Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979.

51. Catálogo, ff. 5v-6r. Véase también Garcés Manau, Carlos (2005), «Diez cartas de Vincencio Juan de Lastanosa y Diego Vincencio Vidania a Athanasius Kircher, conservadas en la Universidad Pontificia Gregoriana de Roma», Argensola, 115, pp. 187-199.

52. Descripción prosa, f. 37r.

53. Ibídem, ff. 27v y 28r, respectivamente.

54. Ibídem, ff. 40r, 42r y 45v, respectivamente.

55. Ibídem, ff. 45r-46v.

56. «Entre las monstruosidades —nos dice Andrés de Uztarroz— merece nota y admiración un huesso estremo de la canilla de una pierna, pues hecho el cómputo por buena simetría, avía de tener el cuerpo cuyo fue aquel huesso más de 25 palmos de altura […]. De otro gigante cuyo cadáver se halló en Taraçona […] ay quatro muelas». Ibídem, f. 46v.

57. No acudimos ahora al Catálogo, donde se dedica poco más de un folio a los «Instrumentos Mathemáticos»; es este, más bien, una objetiva enumeración, mientras que la Descripción de Andrés de Uztarroz y la Narración de Lastanosa aportan además un factor subjetivo que nos ayuda a medir la valoración que las piezas debían de merecer para ellos.

58. Vid. supra, nota 42.

59. Narración, ff. 55v-56v, además de la mención a sus libros de «Perspectiva, Óptica, Dióptica, Catóptica»… en ff. 54r-55v. En la Descripción encontramos también destacadas referencias a espejos convexos en varios lugares de la casa, uno cóncavo al menos en el camarín del primer descanso de la escalera principal, otros «mui crecidos» en una de las galerías, que «ya por la multiplicación, ya por la oposición […] no solo recrean la vista sino que causan grande admiración», dos «prespectivas» en escritorios pequeños, «volas hechas de espejo» en una alacena y en otro escritorio «adornado [con] varios cuerpos de Geometría […], celindros de la captotría y mathemáticas». Descripción prosa, ff. 25r, 33v, 34r, 37r, 40r y 44v. Añadiremos también la importancia de los espejos en la gruta que formó parte de la decoración de la casa de Lastanosa durante las fiestas que la ciudad de Huesca celebró en 1658 por el nacimiento del príncipe Felipe Próspero: «De todo el hueco del promontorio i centro de la torre, que hazían ciento y quarenta pies de longitud —leemos en la Relación—, se formava una horrible i espantosa Gruta […], Bóbeda de las fraguas de Bulcano […], con formidable ruido de martillos, con que en diferentes fraguas estavan trabajando los Cýclopes, multiplicando lo espantoso de las llamas una gran rueda puesta al más profundo seno de la Gruta, en que avía más de ducientos espejos, planos, cóncabos, combexos, esféricos, hiperbólicos, cilíndricos i piramidales, que con multitud de luzes puestas en prespetiva, hazian un maravilloso efecto». Relación, p. 14.

60. López Pérez, Miguel (2005), «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115, p. 146. Señala el autor que debemos entender el acto de conocer en su sentido más amplio: no solo saber de la existencia del objeto, sino también ser capaz de comprenderlo, describirlo y, más adelante, incluso clasificarlo. Lastanosa, pues, no sería «un simple observador, sino un actor, atrapado y embelesado en la fascinación que genera el objeto».

LO EXÓTICO EN LA COLECCIÓN DE L ASTANOSA:

EL OBJETO, LA MIRADA Y LA COLECCIÓN COMO ESPACIO

Daniela Bleichmar. University of Southern California bleichma@college.usc.edu

La enorme colección formada por Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) comprendía gran número de naturalia y artificialia, es decir, objetos orgánicos y hechos por el hombre. Al recorrer el palacio de cuarto en cuarto, un visitante se encontraría con maravillas, curiosidades y cosas raras: antigüedades como bronces, mármoles, monedas y medallas; una buena colección de libros; instrumentos matemáticos y ópticos; trabajos de fina artesanía como mapas, láminas, pinturas, tapices, esculturas y artefactos labrados; objetos exóticos de tierras lejanas; y ricos muebles, desde los gabinetes o escritorios en los que se guardaba la colección hasta lujosas sillas, mesas y camas.1 La sensación de abundancia y lujo se amplificaba a través del gran número de espejos que reflejaban y repetían la colección, transformando los espacios en espectaculares caleidoscopios.

Sabemos bastante sobre esta colección gracias a fuentes de la época, redactadas en varios géneros: un inventario manuscrito en prosa de alrededor de 1650 que describe la residencia cuarto por cuarto y también el jardín; una exaltación en verso impresa en 1647; la Narración de un encuentro —real o ficticio— en 1662 entre Lastanosa y un visitante a la colección, en la que el coleccionista nos ofrece un tour virtual por su palacio; y un inventario de la biblioteca, realizado alrededor de 1640-1662, que incluye no solo libros, sino también muchos otros objetos.2

Estos textos documentan la presencia de muchos objetos exóticos en la colección. Lastanosa poseía piedras «mui esquisitas, de que se valen los indios para el remedio de sus enfermedades»; una concha en forma de barco, labrada con «hombres, aves y plantas de la China»; dos cofres chinos con trabajo en madreperla y dorado; y tres «ídolos» americanos, entre otras muchas cosas.3 No sorprende que Lastanosa poseyera objetos exóticos: eran comunes en las colecciones del xvi y el xvii y hubiera sido raro que la suya, siendo tan amplia, no los incluyera.4 Sin embargo, y a pesar de la abundante bibliografía

que existe sobre el coleccionismo en la Edad Moderna, el rol que estos objetos desempeñaron para Lastanosa y para quienes vieron esta u otras colecciones de la época no es obvio. ¿Qué significado tenían estas piezas para los espectadores del xvii? ¿De qué manera los veían y los interpretaban? En este ensayo me centraré en los objetos exóticos de la colección de Lastanosa y de otras contemporáneas como punto de partida para explorar la exhibición de las piezas en las colecciones de la época, el rol de la mirada y la idea de la colección como espacio y como narración. Sugiero que no debemos considerar estos objetos independientemente, uno por uno, a pesar de que es precisamente a esto a lo que nos llevan los dos géneros textuales relacionados con las colecciones: el catálogo y el inventario. Mi argumento es que hemos de considerar las colecciones como espacios que construyen narraciones a través de estrategias de exhibición y protocolos para su visita, guiando al visitante para que vea de maneras específicas y para que construya historias particulares.5 En lugar de pensar en ellas como acumulaciones de objetos, concibámoslas como espacios en los que se mira a los objetos.

EL OBJETO EVASIVO

Aunque no conocemos el paradero de los objetos exóticos de la colección de Lastanosa, tenemos la imagen de uno de ellos, creada en la época. El dibujo es de un naturalismo directo; sin embargo, a menos que fuéramos expertos en este tipo de objetos nos resultaría difícil precisar qué es basándonos solamente en la imagen. Por suerte tenemos no una sino dos inscripciones que nos proporcionan información sobre él. En la parte superior de la página se nos dice que es una «Bozina de Marfil que está en las antiguidades de Vincençio Lastanosa en el año 1635». Al lado de la imagen, otra nota añade: «Bozina de marfil tiene de largo una bara menos una sesma es de una pieça». Esta doble inscripción nos brinda bastante información sobre el artefacto: qué es, el material del que está hecho, su tamaño y algo sobre su manufactura (fue labrada a partir de una sola pieza de marfil). Pero el texto va aún más allá de la descripción física y hace hincapié en el objeto como algo que fue coleccionado: menciona a quién perteneció, un momento en el que formó parte de la colección y la categoría a la que correspondió, la de antigüedades.

La idea de la categoría tiene importancia si pensamos en cómo entender qué es este objeto, lo cual es más difícil de lo que parece. Paradójicamente, cuanta más información tenemos para inscribir el objeto

Colmillo de elefante decorado, procedente de África occidental, que poseyó Lastanosa (colección particular).

dentro de la colección, más evasivo resulta. Juan Francisco Andrés de Uztarroz describió el artefacto alrededor de 1650 en su Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa: «Otra [bocina] de marfil de casi una bara de largo, de un Rey del Japón, los dos tercios estriados y el último escamado; remata en una cabeza de caymán, tiene asida con la boca la cabeza de un rey».6 De repente nos encontramos con dos reyes, uno representado en la bocina, otro en Japón. La descripción de este mismo objeto en la Narración de 1662 es similar: «Una bocina de marfil de casi una bara de larga de un Rey del Japón».7 Estas dos declaraciones confirman la función, el material y el tamaño de la pieza, pero también ofrecen nueva información que no tiene que ver con el aspecto físico del objeto ni con su presencia en la colección de Lastanosa: nos dicen que proviene de Japón, donde pertenecía a un rey. Así que, en lugar de ser una antigüedad, o además de serlo, es un objeto exótico. Digo además porque las dos categorías no son incompatibles. Los anticuarios del xvii extendían su interés hasta la Antigüedad clásica para poder realizar una evaluación comparativa de piezas de diferentes culturas, de manera que el espectro de variabilidad cultural humana abarcaba tanto distancia en el tiempo como distancia en el espacio. Quizá el ejemplo más conocido de esta actitud sea el polímata jesuita Athanasius Kircher, interesado en las culturas grecorromana, egipcia, china y americana, pero otros coleccionistas compartían esta visión.8

Cuanta más información tenemos sobre la bocina, más escurridiza se vuelve. La misma pieza se menciona en el catálogo de la biblioteca de Lastanosa, que especifica: «Una bocina de marfil de casi una

bara de largo de una pieça, los dos tercios estriada con mucha gala, en el último hecha una cabeza de caymán con muchas escamas, y de la boca le sale una cabeza de un indio coronado, era de un Rey de la Yndia».9 El catálogo añade variaciones: la manufactura tiene «mucha gala», la forma humana no es la cabeza de un rey sino la de un indio coronado (o sea, que quizá es una figura real), y el rey a quien perteneció anteriormente la bocina no era de Japón sino «de la Yndia», aunque no sabemos si esta palabra se refiere al Nuevo Mundo o a Asia. Esta inestabilidad geográfica, el que la bocina sea japonesa en un documento y de la India en otro, no es exclusiva ni de este objeto ni de la colección de Lastanosa. En la Edad Moderna se decía muchas veces que artefactos, objetos naturales, textos e imágenes eran de regiones muy distantes de aquellas de las que en realidad provenían. Las palabras India o China no se referían a ubicaciones geográficas específicas sino que funcionaban como categorías vagas e indeterminadas que denotaban un origen exótico difícil de precisar y que podía mutar inesperadamente. Por ejemplo, Ferdinando Cospi (1606-1686), un coleccionista contemporáneo de Lastanosa, recibió en 1665 un códice azteca como regalo para su famoso gabinete en Bolonia. El códice tuvo en un momento una tapa que decía: «Libro della China». Otro códice americano ingresó en la colección del emperador Leopoldo I en 1677 o 1678. En la Biblioteca Imperial de los Habsburgo en Viena, este manuscrito mixteco se reconocía

como proveniente de la Nueva España pero se guardaba en la sección de «Manuscritos orientales».10 Este tipo de imprecisión geográfica era la regla y no la excepción.11

Volviendo a la bocina de marfil de Lastanosa, tras consultar tres fuentes textuales y una gráfica nos seguimos preguntando de qué se trata: ¿era una antigüedad?, ¿un objeto exótico?, ¿ambos? Y, en este caso, ¿lo era simultáneamente o podía pasar de una categoría a otra según el contexto? ¿Cómo interpretamos que la Descripción la colocara en la habitación dedicada a las armas, mientras que el otro catálogo la incluía en la sección de «Medallas o monedas y otras antigüedades» dentro de la biblioteca? ¿Cómo cambiaría el objeto, a ojos del xvii, por no ser simplemente una rara bocina de marfil sino una rara bocina de marfil que alguna vez perteneció a un rey de un país lejano? ¿Y cuál sería la diferencia entre que este rey fuera del Japón o de la India? Porque, si bien la geografía era imprecisa e incierta, algunos gestos nos indican que no era insignificante: en el siglo xvi, el Códice Viena se consideró proveniente de «la India del Sur»; en el xvii pasó a ser «mexicano». La inscripción «Libro della China» del Códice Cospi se tachó y se cambió por «Libro del Messico».12 El origen era suficientemente importante como para constituir un tema de debate y revisión.

Para mí, lo interesante de este fenómeno no reside en la precisión, en si los catálogos acertaban o se equivocaban. No pretendo cuestionar la veracidad de las descripciones de la época, y menos aún establecer la identidad de un objeto en particular —definir exactamente de dónde venía la bocina (aunque es casi seguro que sería africana, por el estilo del trabajo)—. Lo que quiero es hacer una observación metodológica acerca del modo en que leemos las fuentes primarias sobre colecciones de la época, y otra interpretativa para sugerir que lo escurridizo de estos coleccionables modernos no proviene de sus descripciones sino de los objetos mismos, o más bien de las respuestas disponibles para los espectadores. Si tenemos descripciones contradictorias de objetos como la bocina de marfil de Lastanosa es precisamente porque podían entenderse de múltiples maneras.

Quiero precisar que no me refiero aquí al modo en que los objetos cambiaban de categoría constantemente en los gabinetes de curiosidades, pasando de lo natural a lo artificial, de lo científico a lo artístico, de lo antiguo a lo exótico. Como ejemplo de esto podríamos mencionar los vasos de cuerno de rinoceronte, tan populares en los gabinetes de la época, por ejemplo en el Kunstkammer de Fernando II (1529-1595), en el palacio de Ambras. El material del que estaban hechos estos vasos los convertía a la vez en naturalia y en rarezas; eran también objetos maravillosos, ya que se les atribuían poderes mágicos,

y exóticos, pues provenían de tierras distantes como la India. Frecuentemente se adornaban con monturas y tapas de plata dorada, es decir, de un material natural y precioso al mismo tiempo. Si la plata se trabajaba con patrones decorativos vegetales o animales, lo que era habitual, demostraban además el talento del artesano. Esta hibridez de los objetos de los gabinetes ha sido ampliamente estudiada.13

Lo que no ha recibido semejante atención es el tema que me interesa: no las múltiples categorías a las que podía pertenecer un objeto, sino las múltiples maneras en las que podían interpretarse objetos de la misma clase, o incluso un solo objeto. En esto coincido con Martin Kemp cuando afirma que los coleccionables de la Edad Moderna eran fundamentalmente multivalentes y variables. Los artefactos se prestaban a diversas interpretaciones y asociaciones dependiendo de los contextos específicos que los enmarcaban, es decir, de dónde y cómo eran expuestos y vistos.14 Las colecciones de la época mostraban una inmensa uniformidad en cuanto a los tipos de objetos que incluían: la lista era bastante estándar, algo atribuible tanto a las redes de intercambio (ya fueran de comercio o regalos) como a la intertextualidad creada por la imprenta. Como ejemplo de esta normatividad podemos pensar en el mismo Lastanosa, cuya colección era un eco de tantas otras colecciones de la época. Sin embargo, las posibles interpretaciones de un objeto eran altamente sensibles al contexto. El contenido simbólico de una capa de plumas del Nuevo Mundo incluiría diferentes aspectos políticos, artísticos, históricos, religiosos o sociológicos según quién la poseyera, cómo la expusiera esta persona en su colección y quién la viera. Los objetos en las colecciones eran sobredeterminados como símbolos, lo que hace imposible una lectura iconográfica automática o transparente. Según Kemp, «gran parte de la vida y la fascinación sostenida de las colecciones para espectadores altamente sofisticados residía en que muchos de los objetos individuales se negaran a someterse dócilmente a una categorización precisa».15 La cuestión, entonces, es explorar lo que los coleccionistas, visitantes o lectores del xvii habrían captado de objetos específicos dentro de los contextos particulares en los que los encontraban. La historia del coleccionismo, las colecciones y los coleccionistas debe tener en cuenta la historia de la exhibición y la recepción.

Hay que resaltar que los problemas de significado y de interpretación han sido esenciales en la historia del coleccionismo, ya pensemos en el trabajo de Paula Findlen sobre los naturalistas italianos de los siglos xvi y xvii y sus colecciones como espacios para la producción del conocimiento y la construcción de redes sociales; en el análisis de Thomas DaCosta Kaufmann de las espectaculares colecciones del sacro emperador romano Rodolfo II en Praga a partir de la noción de representatio, que implicaba

un dominio simbólico del mundo conectado al poder político; en el estudio de Kryzstoff Pomian sobre los cambios en la historia cultural y social del coleccionismo y la identidad del coleccionista en Francia e Italia entre 1500 y 1800; o en la investigación de Joy Kenseth sobre los gabinetes del xvi y xvii como parte de la cultura de la curiosidad y el asombro, un tema ricamente estudiado por Lorraine Daston y Katharine Park en su magnífico libro sobre el asombro y el orden de la naturaleza.16 Sin embargo, los estudios sobre gabinetes de la época moderna han prestado escasa atención a las cuestiones de la exposición, el rol de la mirada y el tipo de mirada que requería la colección como espacio.17 Cabe decir que esto entra en marcado contraste con la literatura sobre museografía, que se ha centrado en las técnicas de exposición y la experiencia del visitante.18

LA MIRADA EN EL GABINETE

Investigar la historia de la exhibición y la mirada en la Edad Moderna, sin embargo, no es nada fácil. La mirada de la época resulta tan evasiva como el objeto. Si bien los autores del xvi y el xvi estaban fascinados por los gabinetes, escribieron poca cosa sobre el aspecto que tenían las colecciones y sobre las experiencias de los visitantes. Los propietarios proclamaban orgullosamente el interés que despertaban sus colecciones, pero no decían casi nada acerca de la exhibición o de las respuestas de los visitantes. Ferrante Imperato, por ejemplo, escribió sobre la colección de su padre, representada en una lámina del catálogo: «No hay un Señor ni gran persona que venga a Nápoles de partes lejanas y remotas que no desee ver el [museo] con gran curiosidad ni que no se sobreponga con asombro después de haberlo visto».19 Los testimonios de visitantes son pocos, y los que existen suelen tan vagos como la nota de Imperato. Un visitante de la colección de Ole Worm en Dinamarca escribió en 1654 que en ella «se encuentran y pueden ser examinadas con asombro extrañas y curiosas rarezas y cosas entre las cuales una gran parte no han sido vistas antes, y muchas personas reales y enviados que visitan Copenhagen piden ver el museo debido a su gran fama y a lo que cuenta de tierras extrangeras, y se asombran y maravillan de lo que ven».20

Sabemos más gracias a Thomas Platter, ciudadano de Basilea, quien escribió sobre su visita en 1599 a la famosa colección de curiosidades de sir Walter Cope en Londres. Platter comienza la narración de su visita de la siguiente manera: «Este mismo Mr. Cope vive en una bella casa en el Snegas; nos guió

dentro de un apartamento, repleto de raros objetos extrangeros en cada esquina, y, entre otras cosas que vi allí, las siguientes parecieron de interés».21 Cabe mencionar varios aspectos sobre este comienzo: la colección ocupaba un espacio delimitado en la casa de Cope, formando un gabinete en sí y no desbordándose por toda la residencia como en el palacio de Lastanosa; el coleccionista llevaba a los visitantes a ese espacio y los guiaba personalmente por la colección (como también sugiere la Narración de Lastanosa); Platter menciona enseguida la rareza y el origen exótico como atributos importantes de los objetos; y, ¡por fin!, algo de información sobre la exhibición: el espacio está repleto, la estética reinante es de abundancia y acumulación. Me parece importante que en el momento justo de la narración en el que Platter entra al gabinete, no bien cruza la puerta, inmediatamente abandona la prosa y cambia al formato de inventario, como si fuera el género adecuado para escribir sobre colecciones. Nos dice: «entre otras cosas que vi allí, las siguientes parecieron de interés», y pasa a darnos una lista de cincuenta números. «1. Un colgante africano hecho de dientes. 2. Muchas armas, flechas y otras cosas hechas de hueso de pezcado. 3. Hermosas plumas indias, ornamentos y ropas de la China» (atención a la mención de la India y China en la misma oración). La lista incluye objetos como «9. Hermosos abrigos de Arabia»; «12. El cuerno y la cola de un rinoceronte, es un animal grande como un elefante»; «16. Un cuerno redondo que creció en la frente de una mujer inglesa»; «19. El cetro y las campanas del bufón de Enrique VIII»; «20. La cola de un unicornio» (¡no el cuerno!); «33. Porcelana de la China»; «34. Una Madonna hecha de plumas indias»; «41. Un espejo que refleja y también multiplica los objetos»; y así hasta llegar al «50. Una canoa india larga y angosta, con los remos y planchas para deslizarse, colgada del techo del cuarto». Al terminar el inventario, Platter resume la narración en prosa, y de paso indica que Cope «posee además muchas viejas monedas paganas, bellas pinturas, todo tipo de corales y plantas del mar en abundancia».22

La lista contiene los objetos que Platter consideró más notables. Este proceso de selección no da ninguna indicación acerca del tamaño total del gabinete (no sabemos si el autor nombra cincuenta objetos de un total de sesenta, de trescientos o de miles). Queda claro que a Platter, como espectador, le entusiasmaban las curiosidades y no las antigüedades, pinturas o naturalia, ya que estas las menciona rápidamente y de manera grupal al final de la lista, sin demasiado interés. Los objetos que enumera tienen los atributos característicos de la cultura de la curiosidad: lo raro, lo único, el origen geográfico, el hecho de haber pertenecido a un personaje famoso, la belleza, el medio, el material, la calidad de la manufactura y la escala o el tamaño. Hay temas que se repiten en la lista, sobre todo en cuanto a formas

o materiales: plumas, dientes, piedras. Los objetos de la colección están vinculados unos con otros; los motivos visuales se repiten como si se reflejaran en múltiples espejos: hay un cuerno de un rinoceronte, otro de un animal marino, un tercero de la frente de una mujer.

Lamentablemente, Platter no da detalles de cómo se guardaban o exhibían los objetos, ni indica qué estaba junto a qué, ni si la distribución se basaba en la tipología, el tamaño, el material o alguna otra característica, o en una combinación de factores.23 No sabemos si existe relación entre el orden en que Platter menciona los objetos y su ubicación espacial en el gabinete, es decir, si el autor organizó la lista en el orden en el que vio los objetos, pasando de una pieza a otra a medida que su mirada se movía por la habitación, o utilizando algún otro criterio. Es imposible saberlo, pero parece poco probable que Platter estuviera escribiendo mientras Cope lo guiaba por el gabinete. Si asumimos que redactó la lista post facto, entonces es probable que se sirviera de estrategias basadas en la tradición del teatro de la memoria, es decir, que pusiera en práctica la idea del gabinete como teatro del mundo y teatro de la memoria tal como la expresó Samuel Quicchelberg (en su tratado de 1565 sobre el coleccionismo), el cual se sirvió en gran medida del trabajo de Giulio Camilo sobre la memoria.24 Esto implicaría que existe una relación entre el orden en que los objetos aparecen en la lista y el modo en que se exhibían en el gabinete. Platter nos da únicamente dos datos sobre la exhibición. El número 44 es «Monturas de muchas tierras extrañas», que «se habían colocado alrededor de la parte superior sobre bases». Esto sugiere que había algún tipo de gabinete o estantería, quizá alto, en el cual se podían colocar bases. También revela que algunos objetos no se encontraban en secciones específicas del cuarto, sino que se repartían a lo largo de él. Esto nos recuerda, por ejemplo, la lámina publicada sobre el gabinete de Cospi, la cual muestra que algunas esculturas se ubicaban en lo alto de los estantes y que las armas se colocaban alrededor del cuarto, en la parte superior. Este mismo concepto de exhibición se observa en las medallas, que forman una capa horizontal en la parte inferior de la habitación. El número 50 de la lista de Platter, la «canoa india», colgaba del techo —al igual que el kayak en el gabinete de Ole Worm—. Quiero precisar que los grabados de los gabinetes de Cospi y Worm, y otros de colecciones de la época, no se pueden tomar literalmente como representaciones del auténtico aspecto que tenían estos gabinetes, sino como versiones idealizadas de las colecciones en un estado en el que probablemente nunca existieron. Sin embargo, son útiles para hacernos una idea de la estética de la exhibición que también se usó en los gabinetes de Cope y de Lastanosa, y de ciertas prácticas de observación que tienen que ver con la lista de Platter.

Del mismo modo que hoy en día las formas de exhibir y ver arte siguen protocolos de ubicación espacial tanto para los objetos como para sus visitantes, e implican prácticas visuales que requieren determinadas posturas corporales y movimientos (el hecho de acercarse al objeto para ver los detalles y luego alejarse para contemplar el todo, cierta quietud del cuerpo, una ligera inclinación hacia delante, una manera de ver —y a veces de escuchar— concentrada y silenciosa, una relación espacial entre cosa y persona), los espacios de la Edad Moderna operaban bajo unas prácticas visuales concretas. La lista de Platter nos comunica un estilo de ver que también queda claro en los textos que documentan la colección de Lastanosa y en las imágenes de gabinetes del siglo xvii. Es una manera de observar en la que el ojo se mueve constantemente de un objeto a otro, como un zoom que se acerca y se aleja. Primero mira alrededor de la habitación para hacerse una idea global del gabinete, como espacio y obra de arte total (Gesamtkunstwerk); luego se centra en una parte en especial, un conjunto de objetos —quizá los animales que cuelgan del techo, un grupo de cosas pequeñas en una caja o en un estante—; después se dirige a una única pieza —tal vez una medalla, una concha o una piedra, que se puede tomar en la mano y acercar al cuerpo para inspeccionarla de cerca—; y más tarde se desplaza hacia otro objeto, cercano o lejano en el espacio, relacionado con el primero. Es una mirada ágil y rápida que constantemente cambia de enfoque —de lo amplio a lo angosto— y de velocidad —de lo lento a lo veloz—.

Al igual que la lista de Platter, la Descripción de Uztarroz sugiere una estrategia de exposición basada en la abundancia, repleta «de raros objetos extrangeros en cada esquina». Pero la colección de Lastanosa abarcaba mucho más que el compacto apartamento de Cope; sus posesiones no se encontraban dentro de un único cuarto sino que se esparcían por todo el palacio, como una cornucopia de lujo que se extendiera de cuarto en cuarto, de pared a pared, del suelo al techo. Se trata de una estética barroca, ornamentada, de horror al vacío. Aunque no existen imágenes de la colección de Lastanosa, queda claro que tenía mucho en común con gabinetes contemporáneos como el de Francesco Calceolari en Verona o el de Manfredo Settala en Tortona.

Es una estética maximalista: más es más. La distribución es altamente simétrica y se observa el gusto por la riqueza de los materiales: los pisos de mármol, la manufactura de los estantes (en Calceolari) o de los pequeños gabinetes (en Settala). Existe una predilección por la variedad, por alternar formas, medios, tipos de objetos; una tendencia a agrupar, con colecciones dentro de la colección, como la alineación de pájaros sobre los estantes superiores en el caso de Calceolari o la estructura clásica al final

de la habitación, con nichos para enmarcar pequeños figurines, o la serie de pinturas (probablemente, aunque quizá podrían ser tapices), o los gabinetes que guardan objetos en la colección de Settala. Hay tanta información que es necesario ver poco a poco para llegar a percibir los pájaros, que parecen querer pelearse con los otros animales, el movimiento furioso, casi el ruido, de las criaturas que cuelgan del techo; la manera en que formas y materiales se hacen eco, con los motivos de firuletes curvos que decoran los lados del mueble y sugieren las formas de las conchas en los estantes; el hecho de que los cajones se abran para dejar ver series de objetos con mínimas variaciones o, ya casi abrumándonos, la ordenada sucesión de gabinetes, cada uno de los cuales se abriría como una muñeca rusa para revelar aún más colecciones, de manera de que lo que parecía exceso resulta ser control, y esa desbordada abundancia de objetos en la página, que daba la impresión de que no se había impuesto ningún límite, nos hace ver que todavía hay más y más, que el gabinete no lo muestra todo, sino que se lo va descubriendo poco a poco al que mira cuidadosamente.

Con esto en mente podemos regresar a la bocina de marfil de Lastanosa. La página casi vacía que presenta al objeto como una isla flotando en tanto espacio en blanco ahora nos parece incongrua. ¿Cómo reinscribir la bocina dentro del espacio de exhibición en el que lo habrían encontrado los visitantes, y dentro de una manera de mirar? El texto de la Descripción nos lo indica: la primera palabra es otra, «otra bocina». La bocina nunca se planteó en un vacío. Uztarroz la menciona cuando habla del cuarto del palacio de Lastanosa que llama armería:

En toda una estera se ve colgada y vestida de armas de mucha antigüedad, instrumentos bélicos, ballestas de caça, carcajes con madrazos, ballestas de guerra con carcajes con flechas y dardos con lancillas, y casquillos de acero. Arcos de caça y pelea, los primeros con turquesas para hacer los bodoques, los de guerra con aljavas y flechas. Anillos de marfil. Una bocina de bronce. Otra de marfil de casi una bara de largo, de un Rey del Japón, los dos tercios estriados y el último escamado; remata en una cabeza de caymán, tiene asida con la boca la cabeza de un rey. Una estorica, arma de la Reyna de las Amazonas, de la qual hace memoria el Padre Acuña en la relación referida. Dos catanas, una del Rey de los Tártaros, guarnecida

de carai y bronce dorado, con primorosíssimas lavores de relieve; diosela a don Vincencio Juan de Lastanosa el Excelentísimo Señor don Fernando de Gurrea Aragón y Borja, Duque de Villa Hermosa. La otra catana es de los chinas, la cuchilla como rayo, toda gravada de aguas, remata esta y tiene y sirve de empuñadura un diablillo.

Un puñal del Rey don Pedro el IIII de Aragón, con que se cortó los dedos quando cortó los Privilegios de la Unión. Ay otra copiosa variedad de armas antiquíssimas, como son petos, coraças, rodela de acero de Milán, de madera de Salamanca, otras muchas pieças assí de las que se platican en la guerra como en las justas y torneos. 25

LA COLECCIÓN COMO ESPACIO

A manera de conclusión quiero señalar varios puntos. A pesar de que los catálogos e inventarios nos presentan objetos individuales, tenemos que pensar en la colección como conjunto, como espacio y como experiencia. La experiencia de la colección era una narración, construida por el coleccionista y por el visitante, que precisaba el significado de los objetos. La mirada que operaba en la colección yendo de objeto en objeto era una manera de ver que constituía narraciones. Sin duda el coleccionista que guiaba al visitante a través de su gabinete le contaba historias sobre las piezas que se exhibían, y muchas imágenes representan a la colección no solo como una agrupación de objetos, sino también como una experiencia social relatada. El guía, con su bastón, nos invita no tanto a ver objetos como a verlos de cierta manera, y parte de cierta historia. Por eso la documentación sobre Lastanosa es tan valiosa: no tenemos casi ninguna información de cómo eran exhibidos los objetos de una colección del xvii, mientras que la Descripción de Uztarroz nos permite recorrer el palacio cuarto por cuarto e intentar reconstruir así la colección como espacio, como experiencia y como narración.

NOTAS

1. Con frecuencia las camas son los objetos de mayor valor económico que se mencionan en los inventarios domésticos de la época. Las camas lujosas, como las que había en la residencia de Lastanosa, llegaban a valer más que las obras de arte u otros objetos coleccionados. Véase Sarti, Rafaella (2002), Europe at home: family and material culture, 1500-1800, New Haven, Yale UP; y Brown, Patricia Fortini (2004), Private lives in Renaissance Venice: art, architecture, and the family, New Haven, Yale UP.

2. Descripción prosa, Descripción verso, Narración, Catálogo. Quiero expresar mi profundo agradecimiento a los organizadores de esta Conferencia por compartir conmigo sus transcripciones de estos cuatro documentos. Toda mención o cita de estos documentos en mi trabajo se refieren a estas transcripciones, no a los documentos originales. En mi análisis no he tomado en cuenta una quinta versión de la colección (Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, Biblioteca Nacional de España, ms. 18727-45), ya que se ha descartado su autenticidad.

3. Descripción prosa, ff. 28r, 26r y 37v.

4. Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.) (1985), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe, Oxford, Clarendon Press, esp. pp. 245-280. El tema de lo exótico en las colecciones de la Edad Moderna ha sido explorado en los últimos años en grandes exhibiciones museográficas, entre las cuales destacan Levenson, Jay A. (ed.) (1991), Circa 1492: Art in the age of exploration, New Haven, Yale UP; Jaffer, Amin, y Anna Jackson (eds.) (2004), Encounters: the meeting of Asia and Europe, 1500-1800, Londres, Victoria & Albert Museum; Levenson, Jay A. (ed.) (2007), Encompassing the globe: Portugal and the world in the 16th and 17th centuries, Washington, Smithsonian.

5. Sobre la idea de la colección como narración, véase Bal, Mieke (1994), «Telling objects: a narrative perspective on collecting», en John Elsner y Roger Cardinal (eds.), The cultures of collecting, Londres, Reaktion, pp. 87-116.

6. Descripción prosa, f. 47r.

7. Narración, f. 75v.

8. Entre la abundante literatura sobre Kircher destacan Findlen, Paula (ed.) (2004), Athanasius Kircher: the last man who knew everything, Nueva York, Routledge; y Stolzenberg, Daniel (ed.) (2001), The great art of knowing: the baroque encyclopedia of Athanasius Kircher, Stanford UP.

9. Catálogo, f. 102v.

10. Agradezco esta información a Arianna Opsvig.

11. Sobre este tema en el contexto de la cultura visual holandesa de la época, véase Schmidt, Benjamin (2002), «Inventing exoticism: the project of Dutch geography and the marketing of the world, circa 1700», en Paula Findlen y Pamela H. Smith (eds.), Merchants and marvels: commerce and the representation of nature in early modern Europe, Londres, Routledge, pp. 347-369.

12. Legati, Lorenzo (1677), Museo Cospiano: annesso a quello del famoso Vlisse Aldrovandi e donato alla sua patria dall’ illustrissimo signor Ferdinando Cospi, Bolonia, libro 3, cap. 2, p. 191; e Inuentario semplice di tutte le materie esattamente descritte che si trouano nel museo Cospiano: non solo le notate nel libro gia stampato e composto dal sig. Lorenzo Legati, ma ancora le aggiunteui in copia dopo la fabrica, Bolonia, 1680.

13. Véase, por ejemplo, Bredekamp, Horst (1995), The lure of antiquity and the cult of the machine, Princeton, Markus Wiener.

14. Kemp, Martin (1995), «“Wrought by no artist’s hand”: the natural, the artificial, the exotic, and the scientific in some artifacts from the Renaissance», en Claire Farago (ed.), Reframing the Renaissance: visual culture in Europe and Latin America, 14501650, New Haven, Yale UP, pp. 175-196.

15. Kemp (1995: 185). Todas las traducciones son de la autora de este texto.

16. Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press; Kaufmann, Thomas DaCosta (1993), The mastery of nature: aspects of art, science, and humanism in the Renaissance, Princeton UP, pp. 174-194; Pomian, Krzysztof (1987), Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: xvie-xviiie siècles, París, Gallimard; Daston, Lorraine, y Katharine Park (1998), Wonders and the order of nature, 1150-1750, Nueva York, Zone.

17. Sobre la relación entre la mirada y el lugar, véase Starn, Randolph (1989), «Seeing culture in a room for an Renaissance prince», en Lynn Hunt (ed.), The new cultural history, Berkeley, University of California Press, pp. 205-232.

18. Entre la abundante literatura sobre este tema, véase por ejemplo Karp, Ivan, y Steven D. Lavine (1991), Exhibiting cultures: the poetics and politics of museum display, Washington / Londres, Smithsonian Press, en particular Baxandall, Michael, «Exhibiting intention: some preconditions of the visual display of culturally purposeful objects», pp. 33-41.

19. Imperato, Francesco (1628), Discorsi intorno a diverse cose naturali, Nápoles. Citado en Findlen (1994: 31).

20. Kenseth, Joy (1991), «A world of wonders in one closet shut», en ídem (ed.), The age of the marvelous, Hanover, Dartmouth College Art Museum, pp. 80-101; la cita, en p. 81.

21. Citado en Mancall, Peter C. (ed.) (2006), Travel narratives from the age of discovery: an anthology, Nueva York, Oxford UP, pp. 401-403.

22. Ibídem.

23. En las grandes colecciones principescas los objetos frecuentemente se ubicaban según el material del que estaban hechos. Este es el sistema sugerido por Quicchelberg y utilizado en los gabinetes del duque Alberto V (1528-1579) en Múnich y de Fernando II en el castillo de Ambras. Otros factores importantes para la organización de los gabinetes eran el tamaño y la forma de los objetos. Véase Kenseth (1991: 84-85).

24. Quiccheberg, Samuel (1565), Inscriptiones, vel Tituli theatri amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias, Múnich, Adam Berg. Sobre el teatro de la memoria, véase Yates, Frances (1966), The art of memory, University of Chicago Press.

25. Descripción prosa, f. 47r-v.

EL SÉPTIMO

ESCRITORIO: INSTRUMENTOS MATEMÁTICOS, ARTEFACTOS FILOSÓFICOS Y SECRETOS DE LA NATURALEz A

María M. Portuondo. The Johns Hopkins University mportuondo@jhu.edu

Durante el siglo xvii Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) reunió en su ciudad natal, Huesca, una colección impresionante de objetos de arte, antigüedades y curiosidades que exhibió en su hogarmuseo en la calle del Coso. Sus contemporáneos lo consideraron un experto en antigüedades ibéricas y un coleccionista de arte de gusto impecable. Cientos de bronces y estatuas de mármol lucieron en las galerías del museo, resultado de años de esfuerzos y búsquedas. Entre los objetos más preciados estaba su colección de medallas y monedas romanas, visigodas y moriscas, el único aspecto de su colección sobre el que publicó una descripción.1 Su colección no se limitó a las antigüedades o a las obras de arte. Al igual que otros del Barroco, el museo de Lastanosa reunió una selección de naturalia y artificialia que el oscense intercaló cuidadosamente con otros preciados objetos en varias galerías y en la biblioteca. Y, como otros coleccionistas de la época, el oscense concibió la categoría de artificialia como una distinta a la de las antigüedades y los objetos de arte, pero igualmente importante e imprescindible para cualquier colección que aspirara a alcanzar cierto prestigio. Estos productos del ingenio humano consistieron en varios aparatos mecánicos, despliegues de espejos y artefactos ópticos, una armería y una colección de instrumentos científicos. Una extensa biblioteca con libros sobre filosofía natural, matemáticas y temas técnicos completaba el despliegue de artificialia.

En este estudio nos centraremos en los instrumentos científicos y la colección de libros que sobre el tema tenía Lastanosa en su palacio del Coso. ¿Qué papel desempeñaban estos instrumentos dentro de la colección? La búsqueda de la respuesta a esta pregunta requiere la siguiente premisa: durante el siglo xvii, y dentro de la cultura de los gabinetes de curiosidades, tanto el coleccionista como el espectador entendían que los artefactos expuestos habitaban un espacio conceptual multidimensional.2 El coleccionista manipulaba intencionadamente este espacio con el fin de crear una o varias impresiones en el

visitante. Para saber cómo operaba este espacio es necesario entender el sistema de correspondencias y símbolos que guiaban la manera en que el visitante comprendía lo que miraba. También tenemos que reconstruir, aunque solo en la imaginación, la experiencia del visitante al pasear por el museo, sin duda con Lastanosa de cicerone. ¿Cómo se valoraban didáctica y simbólicamente esos instrumentos cuando formaban parte de una colección como la de Lastanosa? La respuesta a esta pregunta —creo— nos permitirá conocer las ideas que tenía Lastanosa sobre la ciencia, y situarlo así dentro del contexto intelectual de los adeptos a las ciencias de ese interesantísimo siglo en que vivió y que fue la culminación de Barroco.

Pero nos encontramos con un problema: la colección de instrumentos del palacio del Coso ya no existe. Sabemos que a principios del siglo xviii ya se había desperdigado. Si tenemos, gracias a los esfuerzos del Proyecto Lastanosa, varios documentos auténticos que describen la colección.3 Disponemos de una descripción del museo hecha por el propio Lastanosa4 y del catálogo Sparvenfeldt,5 que consiste en un inventario detallado de la biblioteca y otros artefactos, incluidos los instrumentos. Nos basamos en estos documentos, al igual que en las descripciones que hizo Juan Francisco Andrés de Uztarroz, contemporáneo y amigo del mecenas oscense.6

EL MUSEO COMO ESPEJO DEL MUNDO

Antes de detenernos a examinar la colección de instrumentos debemos visitar varios salones del museo, el cual fue también hogar del matrimonio Lastanosa y su vasta prole. Lo primero que debía de llamar la atención de quien se acercara al palacio sería la torre, coronada con una estatua de Hércules alzando la esfera celeste. No le quedarían dudas al visitante de que aquel era un lugar poco común, excepcional quizás. Tras cruzar el patio central se hallaba la escalera principal, en cuyos rellanos lucía ya la colección de antigüedades que casi abarrotaba el museo. Fijémonos, por ejemplo, en una pequeña habitación que daba al primer descanso. Varios testigos la han llamado el célebre camarín. Allí se hallaban «los prodigiosos monstruos i extraordinarios efectos de la naturaleza, [así como los] admirables esfuerços del arte en sutilíssimos desempeños de la Mecánica»,7 es decir, parte de la colección de naturalia y artificialia del oscense.

Se trataba de una salita iluminada por una ventana revestida de cristales de colores. Adornaban las paredes lienzos, bajorrelieves y muchos espejos con marcos elaborados en maderas preciadas y plata. Había también dos espejos de superficie curva: uno convexo, que presentaba la imagen de todo el camarín «en perspectiva», y otro cóncavo, que «arroja fuera de sí y representa en el ayre el objeto que se le acerca».8 ¡Qué efecto más maravilloso y sorprendente! Debían de ser bastante grandes, lo que los haría muy raros y preciados. Este camarín era un lugar diseñado para crear ilusiones ópticas y jugar con el sentido de la vista.

Lastanosa, tanto como Uztarroz, explican que la inspiración para muchos de estos artefactos venía del libro escrito por un jesuita francés, Jean Leurechon: Las recreaciones matemáticas.9 Lo curioso es que la mayoría de las configuraciones que recomendaba Leurechon fueron copiadas del otro libro muy famoso —y problemático— que Lastanosa no menciona en su Narración: la Magia natural (1558) de Giambattista Della Porta.10 Este libro sirvió como manifiesto de una visión de la naturaleza que inculcaba la creencia de que el hombre podía manejar las fuerzas ocultas que regían los hechos naturales. El que practicara la magia natural —enseñaba Della Porta—, una vez iniciado en los secretos de la naturaleza, podía imitarlos y ejercer control similar. Lastanosa se representaba en el camarín como alguien que conocía estos secretos —en este caso, el de los espejos— y podía manipularlos para crear nuevas maravillas.

El uso de espejos no se limitaba al camarín: en el museo había otros lugares donde se utilizaban para incrementar la admiración del visitante. No podemos subestimar la novedad que estos espejos debieron de suponer para los visitantes, en especial los de superficie curva. Durante el siglo xvii los espejos este tipo eran carísimos, dada la dificultad de manufacturar consistentemente la superficie curva. La mayoría de ellos provenían de Venecia. No fue hasta mediados del xvii cuando se pudo fabricar un espejo cóncavo capaz de proyectar imágenes,11 y hubo que esperar casi hasta el final del siglo para que los espejos franceses y alemanes pudieran competir con los venecianos.12

Los que Leurechon describe estaban hechos con secciones de globos de cristal de hasta 90 centímetros de diámetro. No conocemos el tamaño ni la curvatura de los espejos cóncavos de Lastanosa, pero tendrían la calidad y los diámetros necesarios para poder reflejar imágenes igual que aquellos. El autor de las Recreaciones matemáticas explicó melodramáticamente la reacción de sorpresa que estos espejos causaban en un observador que no conociera el secreto: «Aquellos que no conocen el secreto sacan la espada cuando ven la imagen [de una pistola] salir del espejo».13 Era precisamente esta sensación de drama

y sorpresa la que Lastanosa intentaba recrear en su camarín. Pero el camarín también comunicaba otro mensaje. En el Barroco, este despliegue de espejos implicaba que su dueño conocía no solo los secretos escondidos en las propiedades ópticas del vidrio, sino quizás también aquellas que podían ser mágicas. El camarín era la antesala de las otras maravillas que el visitante iba a encontrar en el museo.

En el centro de la habitación, tres mesas exhibían ejemplos de lo que era posible cuando se conjugaban la naturaleza y la mecánica, un componente imprescindible para cualquier gabinete de curiosidades del Barroco.14 La primera mesa tenía un obelisco triangular que seguramente fue labrado en un torno excéntrico. El uso de tal torno era la máxima expresión de lo que un ebanista podía lograr con ayuda de maquinaria automatizada, rara para la época. Tales artefactos eran muy codiciados por los coleccionistas de finales del siglo xvi y principios del xvii.15 Otro ejemplo de una curiosidad mecánica se hallaba en la segunda mesa, donde había una representación en miniatura de soldados de uniforme camino de la batalla. Varios espejos situados estratégicamente alrededor de las figuras multiplicaban el número de soldados y daban la impresión de que marchaban unos contra otros. Una representación similar la describe Leurechon en sus Recreaciones matemáticas: en el problema 81 habla de cómo construir un batallón en miniatura con espejos y de cómo disponer los espejos curvos para que puedan proyectar imágenes o crear perspectivas.

La tercera mesa del camarín estaba dedicada a mostrar las maravillas que eran posibles cuanto lo natural y lo artificial, fruto del ingenio del hombre, confluían. Allí se exhibía la cabeza de un negro tallada en azabache, así como arquillas hechas de conchas. Otros gabinetes de la sala contenían cientos de gavetas y compartimientos llenos de prodigios de la naturaleza. Uztarroz describe el contenido: «se hallan diversas curiosidades, assí de obras mecánicas como de cosas admirables de la Naturaleza, que se pudiera hacer dellas un tratado mui digno de la atención de los curiosos investigadores de los prodigios que encierra en sus entrañas capaces la tierra».16 Las historiadoras Daston y Park han explicado que estos elaborados matrimonios de lo natural y lo artificial fueron manifestación de una mentalidad que intentaba renovar los conceptos de lo natural y lo artificial. Ya había dicho Aristóteles, y así lo habían repetido generaciones de escolásticos, que lo que hacía la naturaleza y lo que los hombres podían lograr eran dos categorías muy diferentes. En el siglo xvii la exhibición de prodigios de la naturaleza junto con obras de un maestro artesano se hacía con el deseo de eliminar esta distinción. Estos objetos venían a decirle al visitante: «mirad cómo un artesano puede imitar a la naturaleza». Un mensaje que implicaba que, si la

naturaleza se puede imitar, también se puede explicar, y quizás incluso controlar y poner a disposición del hombre.17

La fascinación por los espejos era evidente en otras galerías del museo. Lastanosa también utilizó espejos en su pinacoteca, y los intercaló con cuadros con la intención de meter el reflejo de su precioso jardín dentro de la sala y lucirlo junto a sus obras de arte.18 Al igual que la selección de objetos decorativos y pinturas daba testimonio de la sensibilidad artística de su dueño, este uso de los espejos se consideraba una manifestación más de la visión estética del coleccionista, tal como nos recuerda Uztarroz:

En espejos se mira delineada quanta curiosidad está cifrada en láminas, en lienços i en ornatos, que los cristales a la vista gratos muestran el artificio en lo luciente, i en lo breve trasladan claramente los objetos que alcançan en retratos.19

Con motivo de las fiestas que se celebraron en Huesca para conmemorar el nacimiento del heredero Felipe Próspero en 1658, Lastanosa recreó en la fachada del palacio una gruta donde se veían unos cíclopes mecánicos trabajando en la fragua de Vulcano. Más de doscientos espejos reflejaban una multitud de luces que imitaban las chispas de los martillos:

De todo el hueco del promontorio i centro de la torre, que hazían ciento y quarenta pies de longitud, se formava una horrible i espantosa Gruta o, como dixo el Príncipe Cordovés, Bóbeda de las fraguas de Bulcano, por cuya ruda boca se veía que Ferrum exercebant vasto Cýclopes in antro, con formidable ruido de martillos, con que en diferentes fraguas estavan trabajando los Cýclopes, multiplicando lo espantoso de las llamas una gran rueda puesta al más profundo seno dela Gruta, en que avía más de ducientos

espejos, planos, cóncabos, combexos, esféricos, hiperbólicos, cilíndricos i piramidales, que con multitud de luzes puestas en prespetiva, hazían un maravilloso efecto.20

Se detecta un doble propósito en el uso de espejos por parte de Lastanosa. El coleccionista oscense configuró cuidadosamente sus arreglos catóptricos para poder jugar con los sentidos de sus visitantes y sorprender, pero no en el sentido carnavalesco del asombro que se burla del espectador desorientándolo. Lastanosa nunca lleva al visitante muy lejos de la realidad, pues es precisamente la confluencia entre lo que son capaces de crear la naturaleza y el hombre donde se halla lo verdaderamente fascinante. El uso de espejos complementaba e intensificaba la impresión general que Lastanosa deseaba que se tuviera tras una visita a su museo: la de haber estado en un lugar extraordinario donde hasta los objetos más cotidianos poseían una dimensión maravillosa que quizás no resultaba obvia en otro contexto. Pero Lastanosa también utilizó espejos para crear efectos estéticos del mismo modo que lo hacían los artistas que pintaban en un lienzo. Me aventuro a decir que quería ser considerado un artista a la altura de aquellos cuyos cuadros coleccionaba, pero no un artista que pintaba con pincel, sino uno que, usando los avances tecnológicos de la época —lentes y espejos— creaba representaciones igual de maravillosas. Su casa y su jardín eran el lienzo; sus espejos, los pinceles.

INSTRUMENTOS MATEMÁTICOS Y ARTEFACTOS FILOSÓFICOS

Entremos a la biblioteca, donde había más de mil libros. Si al visitante le quedaban dudas sobre el carácter de su dueño, la biblioteca dejaba claro que este era el hogar de un erudito. Por toda la habitación —que servía de antecámara a una sala donde se encontraba la mayor parte de la colección de naturalia, seguida esta por la armería— había escritorios con diversas colecciones. A lo largo de una de las paredes —todas ellas decoradas con mapas y vistas de ciudades—,21 entre un escritorio con libros de historia y otro con la magnífica colección de monedas antiguas, se encontraba el séptimo escritorio, con la colección de instrumentos matemáticos y artefactos filosóficos. Contenía, según Lastanosa,

instrumentos para las Matemáticas, como son esferas, anillos astronómicos, cilindrios, báculos mensorios, compases de proporción, pantómetras y otro gran número, y a todos los acompañan libros impressos o manuscritos que explican y enseñan su uso. Ay un buen número de cosas mecánicas de todos los artes y materias, espejos, antojos, cóncavos, convexos, hiperbólicos y otra mucha variedad, que por averse ablado de ellos arriba no se dice aquí con más expressión.22

Uztarroz lo describe de la siguiente manera,

El escritorio que se sigue está adornado varios cuerpos de Geometría, donde se depositan pantómetras, compases de proporción, quadrantes, anillos, astrolabios, niveles, esquadras, cartabones, vespertelio, perpendíulos, celindros de la captotría y mathemáticas, brúxulas, esteliones, piedra imán, calibros y muchos otros instrumentos para el uso de la Geometría, Mathemática, Astrología, Captotría, Fortificación, Prespectiva. Ay un libro en que están dibuxados la mayor parte destos instrumentos y sus maravillosas operaciones.23

Era una colección de instrumentos matemáticos muy completa. En ambas descripciones se hace notar que sus autores concedían valor a estos artefactos no solo por las operaciones matemáticas que podían realizar, sino también como objetos preciados por la calidad de su manufactura. Quien se acercara al séptimo escritorio reconocería también que estas eran las herramientas de un erudito que, si era capaz de utilizar los utensilios, sabría hacer muchas cosas: nivelar un terreno y delinear un mapa, calcular la posición de los astros y preparar un horóscopo, captar los secretos de la perspectiva y dibujo, diseñar una fortificación, formar un escuadrón de soldados, determinar hasta dónde llega un tiro de cañón, guiar un barco en el mar…

Para dibujar, Lastanosa tenía varios compases excelentes hechos en Holanda, con puntas variables, uno de ellos con escala semicircular.24 Todos eran de factura exquisita, y había uno, muy curioso, de

bronce, que se doblaba al guardarlo. Para ayudar con los cálculos matemáticos y geométricos había una selección de pantómetras con muchos usos. Derivados de los compases de proporción, los pantómetras fueron uno de los instrumentos matemáticos más sofisticados de la época. Su invención simultánea se atribuye a Michel Coignet, Galileo Galilei y Thomas Hood.25 Las escalas grabadas en los pies del pantómetra permitían hacer cómputos aritméticos e incluso logaritmos. Uno similar, pero diseñado para calcular escalas musicales por un lado y para hacer cómputos aritméticos por otro, fue realizado por el famoso matemático jesuita José de Zaragoza (1627-1679), también amigo de Lastanosa.26 Se hizo por encargo de Francisco de la Cerda, duque de Medinaceli, para Carlos II.27

Para la astronomía, Lastanosa contaba con anillos astronómicos, astrolabios y cuadrantes, entre los que había uno de nogal y bronce. También poseía un curioso instrumento, combinación de cuadrante y reloj de sol, que le habría ayudado a diseñar y construir relojes de sol como el que tenía en su jardín. El erudito oscense menciona que su amigo el padre Jaime Alberto, un jesuita valenciano, le había escrito un libro sobre cómo hacer relojes solares.28 Completaban esta colección varios compases magnéticos y piedras imán. A todo esto se añadían tres pares de globos terrestres y celestes, según aparece en el Catálogo. Uno de esos pares medía tres palmos de diámetro, estaba bellamente ilustrado y tenía meridianos de bronce.

Desde nuestra perspectiva moderna podríamos catalogar los objetos del séptimo escritorio como instrumentos científicos. Pero esta clasificación no es lo suficiente precisa. Las piezas que se han mencionado hasta ahora son más bien instrumentos matemáticos: miden y calculan aquello que nuestros sentidos pueden percibir, sean distancias o circunferencias. Los cuadrantes y los astrolabios de Lastanosa —exquisitos a la vez que prácticos— servían solo para medir. Cuantificaban el cielo y la tierra y traducían esta realidad a dimensiones que podían ser manipuladas. Pero en el séptimo escritorio había otro tipo de instrumentos, diseñados para ver más allá de lo que permiten nuestros sentidos, y también artefactos con los que era posible crear efectos que no ocurren de modo natural. Estos entran en la categoría de instrumentos o artefactos filosóficos, que incluye las lentes curvas, los cilindros (prismas), las piedras imán y, como veremos más adelante, la colección de instrumentos de dióptrica y catóptrica, los telescopios y los microscopios.29

¿Por qué llamarlos artefactos filosóficos y no matemáticos? Recordemos que la misión de la filosofía natural era entender las causas ocultas, descifrar la estructura y la organización de las cosas y

explicar el qué y el cómo de los acontecimientos. Durante el siglo xvii se comenzó a usar este otro tipo de instrumentos para indagar en los fenómenos naturales.30 En gran medida, estos artefactos filosóficos tienen su origen en la tradición de la magia natural. Durante el xvii formaron parte integral de las ciencias experimentales porque abrieron nuevos caminos para la investigación, más allá de lo que permitían los instrumentos matemáticos.31 Entre los de Lastanosa se encontraban prismas y espejos cóncavos, convexos e hiperbólicos. Él los describe así:

Acompañan estos libros muchos instrumentos en que se ven raras maravillas. Para la Dióptica, antojos de los que aumentan los objetos, los crecen y los multiplican, algunos con notable admiración, pues de una pulga se muestra un horrible monstruo, y de menudíssimas semillas de flores crecidíssimas frutas, como son cidras, limones, naranjas, melones y otra infinidad. De los antojos hiperbólicos, con que juntando varios fragmentos de diversos objetos en las tablas juntan y forman con perfección aquello que no ay, haciendo representar los más altos misterios de nuestra fe, y es tanto y tan dilatado lo que ay de esto que es corta la vida de un hombre para mirar y gozar sus operaciones.

Para la Captótrica, espejos planos, convexos, cóncavos, cilindrios, hiperbólicos, con que se obran operaciones admirables, como son incendios, noches obscuríssimas, inbiar luz a parte muy remota de modo que se vea y aun se pueda leer un papel. Los cylindrios recogiendo especies disipadas y dellas formando y representando figuras perfectas. Obran esto mismo los piramidales, cóncavos o convexos, los redondos puestos de lado, los convexos retirando en el centro el objeto representan en perspectiva toda una sala mostrando todos los lados de ella, de los cóncavos se ve la maior maravilla que es arrojar el objeto fuera y representarlo en el ayre. De los planos, que parecen los más comunes y simples, opuestos unos contra otros se hacen las lontananzas, que dice el italiano, o una vista infinita que no tiene fin. Estos, multiplicados y rompidos los ángulos multiplican el objeto, haciendo

de un pedacillo de país una distancia infinita, con tres o quatro hombres forman un exército, y son tan universales sus operaciones de los unos y de los otros, que dello ay escritos muchos libros.32

Estos instrumentos ópticos servían a Lastanosa para ver mundos nunca antes vistos. Se trataba de artefactos que permitían observar extrañas maravillas. Durante el siglo xvii el telescopio y el microscopio fueron considerados también como regalos divinos, de un creador que había permitido a los hombres de esa época conocer secretos que la naturaleza había guardado.33 Al exhibir estos artefactos, Lastanosa comunicaba al visitante que él participaba en estas actividades y que pertenecía a la comunidad de eruditos que hacían estos descubrimientos.34 Adoptó el lenguaje de los descubrimientos para describir los nuevos mundos que el telescopio revelaba:

siendo tales las maravillas que se descubren que si fuera en el siglo de aquellos sabios que defendieron ser otro cuerpo como el que nosotros habitamos, sin duda se confirmaran en esta opinión, pues con dicho instrumento se descubren distintamente montes, valles, dilatadas provincias, impenetrables mares con islas, penínsulas, con tan grande variedad y admiración de los que las han visto que dellas han formado mapas, y aun distinguídolas con nombres.35

El interés de Lastanosa por participar en los nuevos descubrimientos científicos se extendió a ciertas renovaciones de conceptos de las ciencias antiguas que tuvieron lugar durante el siglo en que vivió y que fueron resultado del uso de estos artefactos filosóficos. Estas nuevas perspectivas circulaban paralelas a la cultura del secreto y de las curiosidades, y dieron lugar a la creencia de que muchos secretos de la naturaleza que se habían creído indescifrables no lo eran en realidad. Esta fue la idea que propiciaron los trabajos astrológicos de Athanasius Kircher y Jacques Gaffarel.36 Kircher, usando el idioma egipcio, y Gaffarel, que utilizaba el hebreo, creían haber descifrado el lenguaje en que está escrito el firmamento. Divisaron una manera simbólica de leer las estrellas basada en la creencia de que habían descubierto la prisca sapientia o conocimiento original de la naturaleza. Esta rama —lícita— de la astrología apeló al interés por las antigüedades de Lastanosa.37

Lastanosa compartió con otros coleccionistas contemporáneos el entusiasmo por el telescopio, y lo consideraba una de las maravillas de la época.38 Tuvo dos «muy buenos» telescopios, dos de ellos de más de diez palmos de largo. Por ese telescopio podía ver las manchas solares y las fases del planeta Venus.39 Quizás lo que más le impresionó fue ver la Luna de cerca y hallar en ella valles, montañas y mares. También conoció el helioscopio de Kircher (un telescopio para poder mirar al Sol) y el telescopio binocular de Antonio Rheita.40 Una nota en el manuscrito donde se describen estos instrumentos sugiere que en este último caso Lastanosa estaba hablando de la obra Occulus Enoch et Eliae. El monje capuchino checo incluye en este extraordinario libro un mapa de la Luna y especula sobre la posibilidad de vida extraterrestre. (También menciona haber visto el sudario de la Verónica en la constelación de Leo).41 No sabemos si en algún momento el coleccionista oscense poseyó el helioscopio de Kircher y los anteojos binoculares de Schyrle de Rheita, o si compartió la idea de la vida extraterrestre, pero queda claro que estaba al tanto de muchos de los descubrimientos más sensacionales de su tiempo. Lo más probable es que Lastanosa nunca tuviera esos instrumentos, pues eran rarísimos y sus precios habrían sido prohibitivos. Lastanosa favoreció sin duda a escritores que aunaban observaciones realizadas con instrumentos filosóficos y especulaciones de naturaleza mística y simbólica. Sus anteojos hiperbólicos, por ejemplo, también tenían una función religiosa y contemplativa. Estos anteojos, según explica Lastanosa, «juntando varios fragmentos de diversos objetos en las tablas juntan y forman con perfección aquello que no ay, haciendo representar los más altos misterios de nuestra fe, y es tanto y tan dilatado lo que ay de esto que es corta la vida de un hombre para mirar y gozar sus operaciones».42 Durante el siglo xvii, la interpretación de las ilusiones y las imágenes que los nuevos artefactos filosóficos hechos con lentes y espejos curvos revelaban formó parte de un dialogo público que permitía un sinfín de lecturas, desde las místico-religiosas hasta las físico-matemáticas.43

Lastanosa perteneció a una generación de intelectuales europeos que exploraron la naturaleza desde perspectivas distintas y con objetivos muy diversos. Esta generación negoció la transición entre el sofisticado empirismo del final del Renacimiento y la nueva filosofía experimental de Descartes, Huygens y Newton. Fue también una época donde el estudio de la naturaleza desde una perspectiva mágicomística —como la de Della Porta— coexistió con el escepticismo y el experimentalismo de Francis Bacon. A menudo estas distintas perspectivas se superponían. De hecho, Della Porta describe muchos artefactos que se consideran antecedentes de aquellos que en manos de Galileo y Newton dieron paso a

la ciencia moderna.44 Durante el siglo diecisiete, a un erudito ecléctico como lo fue Lastanosa le hubiera interesado de igual manera las observaciones de un Galileo como las de un Kircher, quien estudiaba la naturaleza desde la perspectiva de la magia natural.

Lastanosa también compartió un universo intelectual —muy común entre coleccionistas— con otros que se hallaron motivados a estudiar la naturaleza debido a la fascinación por las curiosidades y el deseo de ver maravillas. Fue un universo rico en símbolos donde operaba la creencia que fuerzas invisibles de la naturaleza interaccionaban y así gobernaban al universo. Los artefactos filosóficos permitían ver lo antes no visto y de esta manera habrían una ventana a ese universo desconocido. De las menciones que hace Lastanosa sobre los nuevos descubrimientos de la óptica, es evidente de que consideraba que esta ciencia poesía más potencial que simplemente el de crear imágenes curiosas o ilusiones artísticas. Sin duda Lastanosa leyó las palabras de Leurechon, en las que le recordaba a sus lectores que los espejos abrían las puertas a “la búsqueda de la verdad en nuevos experimentos.” Aquel que se acercaba a los espejos y lentes con curiosidad vería, segun Leurechon “la cantidad de la Verdad reflejada y los excelentes secretos de la Naturaleza.”45

Lastanosa menciona que le gustaban las obras de Leurechon y Betinni, obras escritas para el público coleccionista. No vemos en su biblioteca las de Descartes o Kepler, que eran mucho más matemáticas y favorecían la filosofía experimental. Ciertamente, Lastanosa tuvo que hacer muchas prácticas con sus espejos y lentes para lograr lo que Leurechon y Betinni proponían, pero, que sepamos, no experimentó con ellos en el sentido moderno de la palabra, es decir, siguiendo una metodología sistemática donde los resultados se cuantifican para determinar las leyes que gobiernan la naturaleza.46 La meta de Lastanosa fue presenciar nuevas maravillas y transformarlas en espectáculos que pudiera compartir con otros.

UNA BIBLIOTECA DE LIBROS CIENTÍFICOS

El despliegue de arte y curiosidades era solo una fracción de los objetos que Lastanosa reunió en el palacio del Coso. Otra de sus pasiones fue reunir un impresionante número de libros, todos cuidadosamente seleccionados con el fin de que complementar las colecciones que se hallaban en el museo. Contamos con dos documentos para reconstruir esta colección: el catálogo Sparvenfeldt y el manuscrito

titulado Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave, donde el erudito se detiene en ocasiones a hablar de sus libros.47 La Narración es un testamento de aquellos aspectos de su universo intelectual que Lastanosa quiso hacer públicos.

El coleccionista oscense agrupó los libros científicos y los manuscritos de ese mismo género en varias categorías: «De las Matemáticas, de la Geometría, de la Astrología, Cosmografía, Hidrografía, Geografía, Perspectiva, Óptica, Dióptica, Catóptica, Pintura, Arquitectura, Arte militar, de Reloxes, Destreza de las armas, de Fortificación, de Formar esquadrones, de Adestrar cavallos, de Música, de Dividir tierras».48 A estas disciplinas también agregó las de artes mecánicas, filosofía natural, historia natural, agricultura, jardinería, zoología, minerales secretos y magia, medicina, cirugía y alquimia.

Sobre astrología, Lastanosa tenía los trabajos clásicos de Ptolomeo y de Juntino en ediciones de finales del siglo xvi; de los contemporáneos, obras de Andrés Argolio y quizás el Tractatus astrologicus de Lucas Gaurico. Contaba con las efemérides de Luis Freire, basadas en los sistemas cosmológicos de Tycho Brahe y Copérnico,49 al igual que con las más antiguas Tablas alfonsinas, basadas en el sistema Ptolomeico, en dos ediciones, una de Pedro Ciruelo (1521) y otra de García Ventanas (1641).50 El Catálogo también menciona los libros de astrología de Antonio de Obregón y Ceres, los Discursos sobre la astrología moral (Valladolid, 1603) y, de Antonio de Nájera, la Suma astrológica (Lisboa, 1632).

Lastanosa poseyó los mejores libros de cosmografía y cartografía. El Catálogo describe una edición en folio de Ptolomeo con mapas publicado en Lyon en 1535, probablemente la edición de Miguel Servet.51 De los cosmógrafos del siglo de los descubrimientos tuvo los libros de Pedro Apiano y Gemma Frisio en una edición en castellano de 1548.52 Complementaban estos textos varios manuscritos sobre la teoría de las esferas terrestre y celeste. En la colección de cartografía no podían faltar el Atlas minor de Gerardo Mercator y, de su discípulo Abraham Ortelio, el Thesaurus geographicus (Amberes, 1596), el Theatrum orbis terrarum (Amberes, 1602) y el Epitome theatri Orteliani (Amberes, 1601).

Aunque la Narración no menciona la colección de libros de geografía descriptiva, el Catálogo revela que Lastanosa contaba con una buena selección, empezando por la edición en castellano del Compendio geográfico del orbe (Madrid, 1644) de Pomponio Mela. Se añadían, además, cuarenta y nueve tomos de las Repúblicas, publicados por Elzevir con una introducción de Clüver a la geografía antigua y moderna, Introductionis in universam geographiam (Leiden, 1642). Tenía también una copia manuscrita y la edición impresa de las Relaciones universales del mundo (Valladolid, 1603), de Joan Botero Benes, y

L’isole piu famose del mondo (Venice, 1604), de Tommaso Porcacchi (un atlas de las principales islas de mundo). A estos libros de carácter universal se unía una geografía regional, el Libro de la cosmografía universal del mundo y particular descripción de la Siria y Tierra Santa (Zaragoza, 1629), de José Sesé y Piñol. El interés de Lastanosa por conocer tierras extrañas se extendió también a mundos imaginarios. En su estantes se encontraban ediciones de la Utopía de Tomás Moro y la crítica satírica de Hall, el Mundus alter et idem.

Del arte de los relojes, Lastanosa menciona un manuscrito muy valioso para él, «adonde ay artificiosos y primorosos reloxes», redactado «para [su] enseñanza» por su «amantíssimo amigo» el padre Jaime Alberto.53 Era un tratado en nueve capítulos, escrito en 1627, sobre cómo construir relojes solares. El Catálogo también cita otros libros que hablan del modo de construir relojes de este tipo, entre ellos los de Pedro Ruiz —Relojes solares (Valencia, 1575)—, Pierre de Floutrières —Traité d’horlogiographie, ou construction des horloges solaires (París, 1638)— y varias ediciones del jesuita Pierre Bobinet.54 No podían faltar en la colección los libros de Kircher Ars magnetica y Ars lucis et umbrae. Aunque el cariño que Lastanosa muestra por el padre Jaime Alberto puede sugerir que se basara en su manuscrito para diseñar el reloj de sol que lució en los jardines de la calle del Coso, el oscense también tenía a su disposición el libro Apiaria universae philosophiae mathematicae (Bologna, 1642), de otro jesuita, Mario Bettini, obra que también incluía capítulos sobre cómo construir máquinas de movimiento perpetuo y otras curiosidades mecánicas que podía exhibir en su jardín.

Lastanosa sació su curiosidad por la óptica con libros como el Opticorum (Amberes, 1613) del también jesuita François d’Aguilon. A los libros ya mencionados de Rheita, Kircher y Leucheron, que trataban de dióptrica, Lastanosa añade la Apiaria de Bettini, probablemente haciendo referencia a los libros 6 y 7 del primer volumen, titulados Dióptrica arcana y Catóptrica paradoxa. En opinión de Lastanosa, los libros sobre el tema llegaron a tal «perfección» que había libros que trataban específicamente de cómo pulir espejos y lentes, como es el caso de la Perspectiva horaria (Roma, 1648) de Emmanuel Maignan.

Sobre agrimensura y artes agrícolas contaba con el libro clásico de los romanos Sículo Flaco, Sexto Julio Frontino, Agenio Urbico e Higinio Gromático en edición de París de 155455 y con el Tratado de matemáticas (Alcalá, 1573) de Juan Pérez de Moya, que hablaba extensamente de cómo nivelar y medir el terreno. La navegación y la hidrografía estaban orgullosamente representadas por otro hijo del Alto Aragón, Pedro Porter y Casanate, quien en los inicios de lo que fue una brillante carrera militar escribió

el libro Reparo a errores de la navegación española (Zaragoza, 1634).56 Nacido en Zaragoza, Porter y Casanate fue capitán general de la provincia de Chile y también estuvo a su cargo el bojeo hidrográfico de la costa de California cuando se planteaba la colonización de la zona (1644-1652).

El dibujo, la perspectiva y la arquitectura estaban representados por libros de Vignola (Giacomo Barozzi) y Durero,57 así como por la edición de Vitruvio de Daniel Barbaro.58 La teoría arquitectónica estaba representada por imprescindibles tomos de Vitruvio,59 Serlio,60 Cataneo,61 Hans Vredeman de Vries y Roland Freart.62 Entre los que Lastanosa llama «modernos» menciona el trabajo en tres volúmenes del jesuita Parisience (Jean Dubreuil), La perspectiva practique (1642) y otros de Abraham Bosse y Jacques Aleaume,63 además de la Perspectivae sintagma de Hans Vredeman de Vries (Amberes, 1626). 64 Sus pantómetras le vendrían muy bien para estudiar la Perspectiva de Girard Desargues (París, 1648), libro que trata de cómo dibujar en perspectiva utilizando escalas geométricas. Complementaban estos libros sobre arquitectura los que hablaban del arte de construir fortificaciones, en particular los de Adam Freitag,65 Nicolas Goldman66 y Szymon Starowolski.

Durante la guerra de Cataluña contra la invasión francesa (c. 1642) Lastanosa sirvió a su patria como capitán de una compañía, luego no nos sorprende que junto con los libros sobre fortificaciones militares tuviera otros sobre el arte militar. Del arte de la espada tenía obras de Achille Marozzo (Módena, 1536) y Ridolfo Capoferro (Siena, 1610), así como el Compendio de la filosofía de las armas (Madrid, 1626), de Luis Pacheco de Narváez, pero estos ejemplares debieron de palidecer junto a la majestuosa edición de Elzevier en folio de la Académie de l’ espée (1626) de Girard Thibault. El joven capitán leería con interés los manuales sobre cómo formar escuadrones de Miguel Pérez de Xea (Madrid, 1632), Miguel Lorente Bravo (Zaragoza, 1644), Lelio Brancacho (Barcelona, 1639) y Bernardino de Escalante (Bruselas, 1595). La caballería no se quedaba desatendida, gracias a una edición del Epitoma rei militaris de Lodovico Melzo y Flavius Vegetius Renatus. Siempre ávido coleccionista de curiosidades mecánicas, el volumen de ingenios militares de Augostino Rameli67 le resultaría imprescindible, al igual que el Teatro de instrumentos matemáticos (Lyon, 1602) de Jacques Besson.68

Al incluir libros sobre arte militar, construcción de fortificaciones, formación de regimientos de infantería en el campo de batalla y hasta sobre cómo entrenar caballos dentro de la categoría de ciencias matemáticas, Lastanosa estaba dando testimonio de la fusión entre la ciencia y la tecnología que tuvo lugar durante el siglo xvii. Desde finales del xv, con libros como los de Tartaglia sobre balística y de

Agricola sobre el arte de los metales, existía entre las élites intelectuales un intento de matematizar y explicar secretos tecnológicos que habían sido celosamente guardados por maestros artesanos.69 Durante el siglo xvi España dominó este género, en especial con libros sobre la navegación y la artillería.70 En estas extraordinarias obras los preceptos del arte militar y la navegación fueron codificados utilizando el modelo de las matemáticas y la geometría.

Aunque Lastanosa no menciona en su Narración ningún libro de matemática ni de cómo construir instrumentos matemáticos, su biblioteca incluía dos obras en castellano sobre estos temas: la Aritmética (Madrid, 1624) de Juan Pérez de Moya y la primera edición en castellano de los Elementos de Euclides, de Rodrigo Zamorano (Sevilla, 1576). A estos se unían varios manuscritos redactados especialmente para instruir en su uso al que poseyera instrumentos matemáticos. El erudito oscense menciona uno sobre cómo usar el “váculo astronómico” (báculo de Jacob) y otros que explicaban el modo de sacar provecho a los pantómetras que exhibía en el séptimo escritorio.71

En el grupo de libros que Lastanosa clasifica como de «filosofía natural» se encontraban ediciones que eran más bien de historia natural. Estaban los libros de Plinio72 y Dioscórides (este con comentario de Andrés de Laguna), así como dos ediciones de la historia natural del Nuevo Mundo por el jesuita José de Acosta (Sevilla, 1590, y Barcelona, 1591). A esta buena representación de obras de naturalistas españoles se unían obras procedentes del resto de Europa que han llegado a ser clásicas del género, como las de Pietro Andrea Mattioli y las de Leonard Fuchs, este último en folio con laminas coloreadas (Basilea, 1542). Igual de impresionante era la selección de libros sobre animales. Tenía la Historiæ animalium de Conrad Gesner en una elegante edición a color de 1558 hecha en Zúrich. Sobre pájaros contaba con textos de Diego de Funes y Mendoza —Historia general de las aves y animales (Valencia, 1621)— y de Francisco Marcuello —Historia natural de las aves (Zaragoza, 1617)—. Las aves domésticas estaban representadas por el libro de Juan Bautista Xamarro Conocimiento de las diez aves menores de jaula (Madrid, 1604) y el texto sobre cómo criar y entrenar halcones de Jean de Franchières.

Otros artículos de este volumen explican en detalle otras facetas de la biblioteca de Lastanosa, como sus colecciones de libros sobre medicina, botánica y alquimia.

LIBRO Y ARTEFACTO

Después de habernos detenido frente al séptimo escritorio, con sus instrumentos matemáticos y artefactos filosóficos, de haber repasado los libros científicos y visitado el camarín con sus espejos y curiosidades de artificialia, volvemos a la pregunta que motivó este estudio: ¿qué nos revela sobre Lastanosa esta colección de libros, instrumentos matemáticos y artefactos filosóficos? Creo que hay tres aspectos de su pensamiento científico que todo esto nos puede sugerir. En primer lugar cabe resaltar su predilección por las obras prácticas, es decir, los libros que le enseñaran cómo aplicar una técnica nueva, cómo utilizar instrumentos, cómo leer el firmamento y cómo manipular artefactos para lograr nuevos y magníficos efectos. Lastanosa prefirió estos sobre otros de carácter teórico. El coleccionista buscaba que sus estudios produjeran resultados; quería pintar con espejos, sorprender con reflexiones inesperadas, demostrar lo que el arte y el artificio del hombre podían lograr. Él no fue un lector pasivo (o podríamos decir consumidor pasivo) de la literatura de científica. Por el contrario, se esforzó activamente por recrear las maravillas que los libros anunciaban y que sus instrumentos matemáticos y filosóficos ponían de manifiesto.

La segunda característica que se deduce de la colección es la preferencia de Lastanosa por los trabajos científicos de los jesuitas. Al hablar de sus libros de ciencias el erudito menciona por lo menos a siete escritores jesuitas, y sabemos de su estrecha amistad con varios de ellos.73 Es cierto que la historia nos ha negado cualquier documento donde Lastanosa ponga de manifiesto sus ideas sobre la filosofía natural, pero es posible localizarlo dentro del canon científico jesuita del siglo xvii. Durante los últimos diez años ha habido una verdadera exaltación y revalorización del trabajo científico de la Compañía de Jesús durante la Edad Moderna temprana.74 Sabemos que, pese a las acusaciones —por parte de los protestantes— de ser «escolásticos atrincherados», los científicos jesuitas cultivaron —con cautela— conceptos radicales sobre la naturaleza. Es verdad que después de la censura de Galileo resultó difícil presentar teorías cosmológicas que contradijeran las aristotélicas, y que esto llevo a muchos jesuitas a escribir obras un tanto oscuras, pero de esta manera escondían nuevos postulados científicos.75 Dentro del ámbito jesuita existieron ciertos espacios (como el museo de Kircher en Roma) donde se podían discutir estas nuevas ideas, con la intención, claro está, de llegar a conciliarlas con el catolicismo. Dentro de lo que el profesor Víctor Navarro ha denominado el eclecticismo del pensamiento científico jesuita, 76

un intelecto tan inquieto como el de Lastanosa podía compaginar su religiosidad con su entusiasmo por indagar en los secretos de la naturaleza.

Los jesuitas también favorecieron una cultura de representación científica que incluía demostraciones públicas en forma de espectáculo. El exponente máximo de esta cultura fue el museo de Kircher en Roma. Lastanosa debió de reconocer en Kircher un espíritu gemelo, otro conocedor de secretos, un artesano que confeccionaba efectos maravillosos con espejos, lentes e imanes, y un coleccionista enciclopédico.77 Pero este tipo de ciencia, donde la meta era poner de relieve los principios aristotélicos con manifestaciones públicas en vez de desarrollar una filosofía natural radicalmente nueva, no iba a durar. Ya para finales del siglo xvii este tipo de espectáculos perdieron prestigio entre la comunidad científica —especialmente entre los grupos de filósofos de Inglaterra y Francia—, que prefirió la investigación baconiana.78

La tercera característica del coleccionista oscense que queremos resaltar quedó reflejada en el séptimo escritorio. Uztarroz y Lastanosa mencionan un aspecto algo particular: en este escritorio se exhibían instrumentos y artefactos junto a los libros que explicaban su uso. Nos dice el coleccionista que, «a todos los acompañan libros impresos o manuscritos que explican y enseñan su uso».79 ¿Qué idea sobre su dueño suscitaba la asociación libro-instrumento en el visitante? Esta combinación estaba diseñada para sugerir al espectador algo muy específico: dentro de la colección, los instrumentos matemáticos y filosóficos no debían considerarse objetos pasivos. Los astrolabios, los pantómetras y los telescopios no estaban allí tan solo para ser admirados por su exquisitez o su elevado precio. Al contrario, eran objetos que contenían un potencial activo: eran para usar. Los historiadores de los gabinetes de curiosidades o Wunderkammern aseguran que habitualmente los instrumentos de estas colecciones no tenían mucho uso; se trataba de instrumentos cuyo valor residía en el hecho de representar unos principios teóricos sofisticados: estaban destinados a ser admirados como joyas del intelecto.80 Al exhibir libros junto a sus instrumentos, Lastanosa estaba reaccionando en contra de esa actitud inherentemente pasiva y contemplativa tan típica de los coleccionistas. Como dueño del artefacto a la vez que del libro que enseñaba a usarlo, decía a sus visitantes que él poseía el conocimiento necesario para dar un buen uso a los instrumentos. En el contexto de los gabinetes de curiosidades, los instrumentos filosóficos eran vistos como artefactos que hacían posible abarcar la naturaleza más allá de lo que los sentidos permitían, y los instrumentos matemáticos reproducían en un objeto tangible ciertos principios geométricos y modelos

del universo imposibles de estimar a simple vista. Cuando se toma una altura con un cuadrante o se calcula una latitud, el instrumento matemático lleva a cabo una operación donde se revela una simetría que la naturaleza esconde y que únicamente puede entenderse con ayuda del instrumento. A través de un telescopio es posible ver un nuevo mundo en la Luna. Estos y otros secretos solo son descifrables con los instrumentos adecuados. Lastanosa, como dueño de estos artefactos y experto en su uso, decía veladamente al visitante que él poseía la clave: en sus manos estos instrumentos revelarían secretos de la naturaleza. Era un mensaje enviado discretamente, pero muy poderoso.

NOTAS

1. Agradezco al Instituto de Estudios Altoaragoneses y a los organizadores de la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco» el que me hayan invitado a estudiar la figura de Lastanosa y a participar en dicha Conferencia. Carlos Garcés Manau preparó un dossier bibliográfico de altísima calidad y extremadamente informativo. Los doctores Mar Rey y Miguel López, con un entusiasmo contagioso, facilitaron un estimulante foro académico y de cooperación internacional.

2. Mauriès, Patrick (2002), Cabinets of curiosities, Londres, Thames & Hudson, pp. 25 y 43, y Daston, Lorraine, y Katharine Park (1998), Wonders and the order of nature, 1150-1750, Nueva York, Zone, p. 91. Véase también la introducción a Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.) (1985), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenthcentury Europe, Oxford, Clarendon Press.

3. El Proyecto Lastanosa ha logrado corregir casi un siglo de historiografía basada en una falsificación, el ms. 18 727 de la Biblioteca Nacional de España, en el cual se basó Adolphe Coster en el año 1912 para escribir un artículo en la Revue Hispanique que fue muy citado posteriormente. Sobre este tema, véase Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634; ídem (2003), «Lastanosa y Gracián: en torno a Salastano», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Actas del I Congreso Internacional «Baltasar Gracián, pensamiento y erudición», Huesca / Zaragoza, IEA / IFC, vol. i, pp. 19-60, y Garcés Manau, Carlos (2003), «Lastanosa y la gran falsificación» (1 a 5), Diario del Altoaragón, 20 de enero, 3 y 17 de febrero, 3 y 17 de marzo.

4. Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave.

5. Catálogo de la biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa.

6. Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa. También contamos con un poema impreso que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real (Madrid): Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa.

7. Relación, p. 6.

8. Descripción prosa, f. 25r. No está claro en la descripción que hace Uztarroz si Lastanosa imitó la famosa cámara oscura con lentes descrita por Della Porta.

9. Leurechon, Jean (1629), Recréations mathématiques composées de plusieurs problèmes plaisants et facétieux d’arithmétique, géometrie, astrologie, optique, perspective, méchanique, chimie et d’autres rares et curieux secrets, plusieurs desquels n’ont jamais été imprimés [ ...], le tout représenté par figures, Rouen, Charles Osmont. Esta obra no se encuentra en el Catálogo, aunque tanto Uztarroz como Lastanosa la mencionan. La cuestión de su autoría es algo problemática; para un estudio bibliográfico, véase Heeffer, Albrecht (2004), Récréations mathématiques (1624): a study on its authorship, sources and influence, disponible en http://logica.ugent.be/albrecht/thesis/etten-intro.pdf [fecha de consulta: 12 de abril de 2007].

10. Véase un estudio definitivo sobre la Magiae naturalis de Della Porta en Eamon, William (1994), Science and the secrets of nature: books of secrets in medieval and early modern culture, Princeton UP, pp. 194-229.

11. Schechner, Sara J. (2005), «Between knowing and doing: mirrors and their imperfections in the Renaissance», Early Science and Medicine, 10 (2), pp. 137-162.

12. Melchior-Bonnet, Sabine (2001), The mirror: a history, pref. de Jean Delumeau, trad. de Katharine H. Jewett, Nueva York, Routledge, pp. 30-34.

13. «Now the image coming this to the Eye, those which know not the secret, draw their Sword when they see an Image thus to issue out of the Glass, or a Pistol which some one holds behind». Leurechon, Jean (1674), Mathematical recreations, or A collection of many problems extracted out of the ancient and modern philosophers, as secrets and experiments in arithmetics, geometry, cosmography, horologiography, astronomy, navigation, music, optics, architecture, statics, mechanics, chemistry, waterworks, fire-works, etc., Londres, William and John Leake, p. 152.

14. Francisco Filhol, coleccionista y canónigo de la catedral de Tolosa, con quien Lastanosa intercambió cartas y artefactos, también tuvo un museo de curiosidades en el que exhibió muchos objetos hechos por artesanos. Uztarroz los describe así: «No menos luce la curiosidad en las cosas antiguas que en las modernas, pues se hallan juntas en una estancia las obras i exámenes de diferentes maestros, quales son el de un tornero, de un reloxero, que se labró en Estrasburch; de un platero, de un pespuntador, de un cerrajero, de un bordador, de un armero, de un escultor i de un pintor, cuyo lienzo fue presente de la Emperatriz». Filhol también tenía en su colección un gran número de espejos. Nos dice Uztarroz: «Assí mismo se hallan […] los instrumentos de la Geometría, Mathemática, Astrología, Óptica, Prespectiva, Catóptrica, i de la Dióptrica, con sesenta espejos de fundición, con demostraciones varias, que dan mucho gusto i admiración a los beneméritos de las artes liberales». Andrés de Uztarroz, Juan Francisco (1644), Diseño de la insigne y copiosa biblioteca de Francisco Filhol, en Ricardo del Arco y Garay, (1950), La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz, Madrid, Instituto Jerónimo Zurita, vol. 2, pp. 994-995.

15. Para comprender la importancia y preeminencia de los objetos intrincados hechos en el torno de madera dentro de los gabinetes de curiosidades del siglo xvii, véase Burnett, D. Graham (2005), Descartes and the hyperbolic quest: lens making, machines and their significance in the seventeenth century, Philadelphia, American Philosophical Society, pp. 25-56.

16. Descripción prosa, f. 27r.

17. Daston y Park (1998: 277).

18. «Ay assí mismo otros espejos mui crecidos, unos guarnecidos de évano y otros de plata, y en ellos, ya por la multiplicación, ya por la oposición, se representa lo que se ve en los planos [en los lienzos], y al contrario obran maravillosos efectos, que no solo recrean la vista sino que causan grande admiración al entendimiento» (Descripción prosa, f. 37r).

19. Andrés de Uztarroz (1647: 10-11).

20. Relación, p. 14.

21. Descripción prosa, f. 40r.

22. Narración, f. 72r-v.

23. Descripción prosa, f. 40r-v.

24. Catálogo, f. 100r.

25. Tomach, Erwin, y Michael R. Williams (2003), «The sector: its history, scales and uses», Annals of the History of Computing, 25 (1), pp. 34-47.

26. Garcés Manau, Carlos (2005), «Un Lastanosa poco conocido (1665-1679). Las relaciones con Juan José de Austria», Argensola, 115, pp. 41-93, esp. p. 90. Félix Latassa hizo dos sumarios de las dos cartas desaparecidas, que se encuentran en la Biblioteca Pública de Huesca (ms. 76), Memorias literarias de Aragón, vol. 1, p. 29.

27. José de Zaragoza describe el uso del instrumento en Fábrica y uso de varios instrumentos matemáticos (1675). Bordas, Cristina, y Luis Robledo (1998), «José Zaragoza’s box: science and music in Charles II’s Spain», Early Music, 26 (3), pp. 391-413.

28. Lastanosa también poseía la obra sobre imanes y experimentos eléctricos del jesuita Cabeus, aunque los libros no se mencionan en la Narración ni figuran en el Catálogo. La cita aparece en una carta a Kircher (véase la nota 77). Cabeus, Nicolaus (1629), Philosophia magnetica, in qua magnetis natura penitus explicatur, Ferrara, F. Succius.

29. Esta distinción se explica en Hankins, Thomas L., y Robert J. Silverman (1995), Instruments and the imagination, Princeton UP, pp. 4-5, y Turner, A. J. (1993), «Interpreting the history of scientific instruments», en R. G. W. Anderson, J. A. Bennett y W. F. Ryan (eds.), Making instruments count: essays on historical scientific instruments presented to Gerard L’ Estrange Turner, Aldershot, Variorum, pp. 17-26, esp. p. 25.

30. Bennett, Jim (2003), «Knowing and doing in the sixteenth century: what were instruments for?», British Journal for History of Science, 36 (2), pp. 129-150.

31. Hankins, Thomas L., y Albert van Helden (1994), «Introduction: instruments in the history of science», Osiris, 9, pp. 1-6, esp. p. 3.

32. Narración, f. 56r-v.

33. Malet, Antoni (2005), «Early conceptualizations of the telescope as an optical instrument», Early Science and Medicine, 10 (2), pp. 237-262, esp. pp. 242-244.

34. Turner, A. J. (1995), «From mathematical practice to the history of collection», Journal of the History of Collection, 7 (2), pp. 135-150, esp. p. 140.

35. Narración, f. 54v-55r.

36. Kircher, Athanasius (1653), Oedipus Aegyptiacus, Roma, y Gaffarel, Jacques (1629), Curiosités inouïes sur la sculpture talismanique des Persans, horoscope des patriarches, et lecture des étoiles, París, Du Mesnil.

37. «sin que falten las noticias modernas que desta ciencia han descubierto, de los egiptios el Padre Athanasio Kircher, de los hebreos el M.º Gafarriel, aviendo restaurado ambos el alfabeto celeste que en el firmamento componen las mismas constelaciones que observan los modernos, poniendo en práctica el modo de poder leer en la dilatadísima carta del cielo con el conocimiento destos caracteres» (Narración, f. 54v).

38. Helden, Albert van (1994), «Telescopes and authority from Galileo to Cassini», Osiris, 9, pp. 8-29.

39. «Algunos antojos de larga vista muy buenos, y entre ellos dos que tienen a diez palmos de largo y se ve con ellos las manchas del Sol, Venus cornuta, etc.» (Catálogo, f. 100v).

40. Lastanosa se refiere a la carta del Sol de Kircher publicada en su Mundus subterraneus, in xii libros digestus (Ámsterdam, 1665), y al libro de Antonio Rheita Occulus Enoch et Eliae (Amberes, 1645). Véase Helden, Albert van (1974), «The telescope in the seventeenth century», Isis, 65 (1), pp. 38-58, esp. p. 44.

41. West, Charles E. (1890), «The binocular microscope of the seventeenth century», Proceedings of the American Society of Microscopists, 12, pp. 57 y ss., esp. p. 58.

42. Narración, ff. 55v-56r.

43. Melchior-Bonnet (2001:127-128).

44. Hankins y Silverman (1995: 5).

45. «The search of the truth of new Experiments […] will have reflection of quantities of Truth, and fine secrets of Nature» (Leurechon, 1674: 151).

46. Dear, Peter R. (1995), Discipline & experience: the mathematical way in the scientific revolution, University of Chicago Press, pp. 11-31.

47. Ricardo del Arco y Garay escribió una bibliografía anotada de los libros que Lastanosa menciona en la Narración. Mis atribuciones difieren en ciertos casos de las de Ricardo del Arco, probablemente porque yo estoy utilizando la transcripción moderna del manuscrito de la Narración, proveniente de la Hispanic Society of America, y la base de datos Union Catalog of OCLC Libraries (Worldcat). Arco y Garay, Ricardo del (1934), La erudición aragonesa en el siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, pp. 254-258 y 345-349. No todos los libros que Lastanosa menciona en la Narración aparecen en el Catálogo, y viceversa.

48. Narración, f. 54r.

49. «664. Luis Freire de Silva, Cavallero Astrónomo. Esfemérides generales de los movimientos de los cielos. En Barcelona año 1638. En 4.º» (Catálogo, f. 51r).

50. «331. Francisco García Ventanas, Mathemático. Tabulae Alfonsinae perpetue motum coelestium. Matriti 1641. En 4.º» (Catálogo, f. 28v).

51. «185. Claudio Tolomeo. Su geografía y tablas. En folio grande. Lyon 1535» (Catálogo, f. 14r). Agustín Hernando identificó este libro como la edición de Servet en Hernando, Agustín (2005), «La colección de cartas geográficas reunida por Lastanosa (1607-1681)», Argensola, 115, pp. 115-142, esp. p. 121.

52. Apiano, Pedro, y Gemma Frisio (1548), Libro de la cosmografía, el cual trata la descripción del mundo y sus partes por muy claro y lindo artificio, Amberes. Este libro aparece en el Catálogo con el número 63.

53. Narración, f. 57v. Gómez Zorraquino, José Ignacio (2005), «El feliz encuentro de Vincencio Juan de Lastanosa y la Compañia de Jesús», Argensola, 115, pp. 95-114, esp. p. 105.

54. Catálogo, f. 50v, y Narración, f. 57.

55. Flaccus, Siculus, Sextus Julius Frontinus, Agennius Urbicus e Hyginus Gromaticus (1554), De agrorum conditionibus et constitutionibus limitum, París, A. Turnebum.

56. Véase la introducción a Porter y Casanate, Pedro (1970), Reparo a errores de la navegación española [por] Pedro Porter y Casanate y Navegación especulativa y práctica [por] José González Cabrera Bueno, trad. de W. Michael Mathes, Madrid, Porrúa Turanzas.

57. «11. Alberto Durero. De la simetría. Venecia 1591» (Catálogo, f. 1v).

58. «214. Daniel Barbaro, Patriarca de Aquilea. Los diez libros de arquitectura de Vitrubio. Venecia 1584. 4°» (Catálogo, f. 21v).

59. «644. Lucio Vitruvio. En ytaliano con comento. En folio. Como 1521» (Catálogo, f. 50r).

60. «890. Sebastiano Serlio. Sus libros de arquitectura. París 1545» (Catálogo, f. 81r).

61. «826. Pedro Cataneo. Los 4 primeros libros de arquitectura. En folio. Venecia 1554.” Catálogo, f. 67r.

62. «834. Paralele de la Arquitectura antique et moderne. En folio. Par Roland Freart, S. de Cambrai. À Paris mdcl» (Catálogo, f. 67v).

63. «666. La prespective speculative et practique per Aleaume, ingénieur du Roy. París 1643. En 4.º» (Catálogo, f. 51v).

64. «835. Prespective Sintagma. Amstelodami 1626. En folio» (Catálogo, f. 67v).

65. «102. Adam Fritach. La arquitectura militar o la fortificación nueba. En folio. En francés. A Leide 1635» (Catálogo, f. 5r).

66. «661. La nouvelle fortification, de Nicolas Goldman. A Leide 1645. En folio» (Catálogo, f. 51r).

67. «9. Agustino Rameli. Le diversi y artificiose maquine. París 1547» (Catálogo, f. 1v).

68. La descripción que aparece en el catálogo debe de referirse a la edición en castellano del famoso y popular teatro de las máquinas de Jacques Besson. Besson, Jacques (1602), Teatro de los instrumentos y figuras matemáticas y mecánicas […] con las interpretaciones de cada figura, hechas por Francisco Beroaldo, Lyon, Horacio Cardon.

69. Serafina Cuomo ha explicado que este tipo de manuales militares, aunque se vendían como textos que contenían instrucción útil en el campo de batalla, estaban en realidad destinados a los «generales de sillón» («armchair warlords»), los cuales tenían la «capacidad y la inclinación para aprender de tales libros». Estas obras incluían también discusiones sobre filosofía natural, en especial las de balística, y así ayudaron a educar a un público influyente en los nuevos preceptos de la mecánica, primero los de Tartaglia y luego los de Galileo, y en el modo en que la ciencia podía beneficiar al arte militar. Cuomo, Serafina (1998), «Niccolò Tartaglia, mathematics, ballistics and the power of possession of knowledge», Endeavour: Review of the Progress of Science, 22, pp. 31-35.

70. Una bibliografía de estos libros, así como excelentes estudios, en López Piñero, José María (1986), El arte de navegar en la España del Renacimiento, Barcelona, Labor, 2.ª ed., y Vigón, Jorge (1947), Historia de la artillería española, vol. i, Madrid, Instituto Jerónimo Zurita.

71. Narración, f. 67v.

72. Entre sus ejemplares de este autor estaban Plinio Segundo, Cayo (1624-1629), Historia natural, trad. de Jerónimo de Huerta, Madrid, Luis Sánchez (nos 369 y 370 del Catálogo); ídem (1599), Historia de los animales, Madrid (n.º 428), y la edición veneciana de 1534 de Cristoforo Landino (n.º 174).

73. Gómez Zorraquino (2005). Sobre la influencia de los jesuitas en la ciencia española, véase también Glick, Thomas F. (1971), «On the influence of Kircher in Spain», Isis, 62 (3), pp. 379-381.

74. O’Malley, John W., et álii (eds.) (1999), The Jesuits: cultures, sciences, and the arts, 1540-1773 University of Toronto Press; Feingold, Mordechai (ed.) (2003), Jesuit science and the republic of letters, Cambridge (Mass.), MIT Press; Findlen, Paula (ed.) (2004), Athanasius Kircher: the last man who knew everything, Nueva York, Routledge, y Dear, Peter R. (1995), Discipline & experience: the mathematical way in the scientific revolution, University of Chicago Press.

75. Feingold, Mordechai (2003), «Jesuit: savants», en ídem (ed.) (2003), pp. 1-45.

76. Navarro, Víctor (2003), «Tradition and scientific change in early modern Spain: the role of the Jesuits», en Feingold (2003), pp. 361-387, esp. p. 332.

77. Lastanosa, cuando intentaba comprar los libros del sabio jesuita, le escribió en una carta: «Siendo aficionado a las buenas letras he procurado juntar una librería adornada de antigüedades i instrumentos mathemáticos, y deseándole dar su maior lustre deseo enriquezerla con sus obras de Vuestra Paternidad Reverenda, porque aunque tengo de antigüedades todo lo curioso i raro que ha salido de vente años a esta parte, i de las mathemáticas tengo algunos modernos mui curiosos como son la Apiaria del Padre Mario Betino Bononiense Soc. Iesu en dos tomos, del Padre R. F. Antonio María Schirleo de Rheita Oculus Enoc et Eliæ, del Jesuita Parisiense tres tomos en quarto de prespectiva, Sintagmata prespectiva, Cabeus De Magnete, Aquilon

María M. Portuondo

De Optica, y desta calidad de libros todos los modernos que han llegado a mí noticia, i a estos acompañan los del arte militar, arquitectura, fortificación, manexo de las armas, cavallos y de la espada, y de los antiguos tengo todos los que se hallan destas mismas sciencias y artes, pero todo lo juzgo por poco careciendo de lo más precioso que son los escritos con que Vuestra Paternidad Reverenda ha enriquezido el mundo» (APUG 568, f. 187r-v, carta de Vincencio Juan de Lastanosa a Athanasius Kircher, Huesca, 15 de mayo de 1656). La carta está publicada en Garcés Manau, Carlos (2005), «Diez cartas de Vincencio Juan de Lastanosa y Diego Vincencio Vidania a Athanasius Kircher, conservadas en la Universidad Pontificia Gregoriana de Roma», Argensola, 115, pp. 187-199.

78. Gorman, Michael John (1999), «From “The eyes of all” to “Usefull quarries in philosophy and good literature”: consuming Jesuit science, 1600-1665», en O’Malley et álii (eds.) (1999), pp. 170-189, esp. pp. 183-184, y Findlen (ed.) (2004: 37).

79. Narración, f. 72v.

80. «that of an embodied theory, a jeweled ikon of the intellect, an altarpiece dedicated to understanding and entertainment». De Solla Price, Derek (1980), «Philosophical mechanism and mechanical philosophy», Istituto e Museo di Storia della Scienza, 5 (1), pp. 75-85, esp. pp. 76-78.

el jardín

Logren de las flores mías los ojos y las narices las fragancias y los matices pero no manos harpías.

(Redondilla inscrita en el festón que sujetaban las estatuas de Vertuno y Flora, situadas en la entrada al jardín lastanosino. Recogida en la Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, de Juan Francisco Andrés de Uztarroz, ms. B-2424 de la Hispanic Society of America, ff. 24 r-51v; la cita, en f. 48r).

Grabado extraído de la obra de Giovanni Battista Ferrari Flora, seu De florum cultura, Ámsterdam, 1646 (Biblioteca Pública de Huesca). Lastanosa poseía la edición de Roma de 1633 de esta obra.

ARTE Y NATURALEz A EN EL JARDÍN DE LASTANOSA

M.a Celia Fontana Calvo. Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México fontanacc@hotmail.com

La fragilidad material, inherente a todos los jardines, y las difíciles circunstancias particulares de la herencia familiar, hicieron que el jardín de Lastanosa desapareciera seguramente muy pronto. Desgraciadamente este ha sido el final casi todos los jardines de la aristocracia y la nobleza españolas, a tal punto que se ha perdido buena parte de ese patrimonio cultural.1 Pero, por fortuna, para conocer el jardín de Lastanosa contamos con documentos singulares: dos descripciones del escritor y cronista del Reino Juan Francisco Andrés de Uztarroz, una en verso —fechada en 1647— y otra en prosa —solo algunos años posterior—, y una reseña del propio Lastanosa escrita en 1662, así como cinco dibujos —por el momento de autor desconocido— con diferentes vistas del jardín, desde la planta general hasta el alzado de algunos de sus elementos, contenidos en el manuscrito Genealogía de la noble casa de Lastanosa, compuesto hacia 1651 y disponible para la mayoría de los investigadores a partir de su ingreso en 1993 en la Biblioteca Nacional de España (ms. 22 609).

Otro famoso texto, titulado Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, con descripciones de la biblioteca, armería y jardines, se estuvo considerando también desde los años noventa una falsificación, seguramente del siglo xviii, aunque, como se había señalado antes y se podrá corroborar por lo expuesto aquí, el jardín recreado en él tiene muchas concomitancias con el que ahora se va vislumbrando como verdadero. La crítica y la depuración de fuentes nos están permitiendo en los últimos años acercarnos cada vez con más seguridad al Lastanosa real y diferenciarlo por vez primera del ficticio, una recreación casi tan interesante como el personaje histórico.2

En la actualidad estamos en condiciones de datar buena parte de las importantes obras realizadas por Vincencio Juan de Lastanosa a mediados del siglo xvii en su jardín; conocemos la extensión de la propiedad y los límites en el plano urbano, la tradición formal de algunos de sus elementos compositivos

y varias de las especies cultivadas. En este estudio abordaré la conformación espacial de lo que considero una de las etapas más acabadas, sus características estilísticas y la significación del conjunto, tratando de reconstruir el pensamiento de Lastanosa sobre el mismo.

UN JARDÍN PARA UN HUMANISTA

Como se menciona explícitamente en el manuscrito de la Genealogía de la noble casa de Lastanosa, don Vincencio «Illustró y engrandeció su cassa con una librería numerosa y rara, con edificios, jardines y estanques».3 Efectivamente, Lastanosa convirtió la parcela ubicada en la parte posterior de la casa familiar en una huerta, a la vez productiva y ornamental, y en unos jardines ideales para el reposo, el goce de los sentidos e incluso la reflexión sobre lo fundamental de la existencia. La finca se ubicaba en la calle del Coso y en el lado de poniente, el más aconsejable para la instalación de grandes inmuebles y espacios de recreo por ser el opuesto al muro de piedra que se extiende sin embarazo por terreno llano. La fachada de la casa quedaría especialmente resaltada en la calle más ancha de la ciudad y en la pequeña plaza que se abría en torno a la Puerta Nueva, que entonces, por su vecindad con la iglesia de San Vicente el Bajo, era nombrada de San Vicente. Este ensanchamiento vial desapareció en el siglo xviii como consecuencia de la construcción de la actual iglesia de la Compañía de Jesús. Las obras del jardín han de ponerse en relación con otros trabajos realizados por Lastanosa. Algunos años las simultaneó con la edificación de su capilla y cripta funeraria en la catedral, costosa empresa llevada a cabo desde 1645 junto con su hermano durante veinte años y en solitario desde la muerte de este durante al menos tres años más. Pero sobre todo el jardín está vinculado con el acondicionamiento en su propia casa de la sala con balcones en la fachada posterior y con la construcción de la galería contigua, tal como estaba proyectada a mediados del siglo xvii.4 A su vez, toda la actividad anterior se explica a partir de determinadas circunstancias personales: su condición de hombre interesado en todas las artes y áreas del saber, su profunda religiosidad y sobre todo la muerte de su esposa en 1644, algún tiempo después de comenzar el acondicionamiento general de lo que iba a ser un gran espacio ajardinado.

Lastanosa disponía de textos que recomendaban actividades y distracciones provechosas para los hombres de su condición. Uno de ellos era Entretenimientos y juegos honestos, y recreaciones cristianas,

para que en todo género de estados se recreen los sentidos, sin que se estrague el alma, escrito por el fraile mercedario Alonso Remón y publicado en Madrid en 1623.5 En él se señalaba como muy conveniente para personas «de gobierno, juezes, abogados, hombres de letras, secretarios, hombres de papeles […] el ejercicio de la ambulación, o passeo, y para esto son buenas las casas de campo, o las galerías y largos corredores adornados con pinturas que entretengan y diviertan, pero que no distraigan, porque algunas más parecen pinturas de casas de Gentiles viciosos que de Christianos».6 Interrelacionando hábilmente arte y naturaleza —el interior y el exterior de su propia casa—, Lastanosa tenía habilitada a mediados del siglo xvii una espléndida sala adornada con pinturas de carácter religioso y profano, emblemas y espejos, objetos todos ellos vinculados a su vez con la finca agraria, que iba adquiriendo un aspecto cada vez más ordenado y ornamental.7 Los jardines privados y su adorno fueron siempre una muestra de la riqueza de sus propietarios, un elemento suntuario que llevaba aparejados dignidad y renombre.8 En el caso de los hombres de letras su posesión era todavía más a propósito, pues desde el Renacimiento el jardín se recuperó como lugar físico para la filosofía y el arte en recuerdo de la academia platónica, cuyo jardín tenía un santuario dedicado a las musas.9 «Para la evolución de los jardines en la época moderna, la unión de los círculos de hombres de letras y de la arquitectura de jardines tiene importancia decisiva, pues, allí donde se encuentre, en consciente o inconsciente continuación de los humanistas florentinos, una corte dedicada a las musas, un estado de cortesanos ilustrados y un círculo burgués de hombres de letras, la arquitectura de jardines no puede estar muy lejos».10

Desde el punto de vista más personal, el jardín favorecería también a Lastanosa. Fray Alonso Remón señalaba también las bondades privadas y exclusivas de las distracciones relacionadas con la jardinería. «Muy buena es —explicaba— para personas semejantes […] ver las flores, conocer la diferencia de las plantas, hurtarle a la naturaleza el fin del intento, con la gala del arte, haziendo de la murta y ajedrea, allí la torre, y aquí el navío».11 El jardín, locus amoenus por excelencia, podía ayudar a aminorar el dolor causado por la pérdida amorosa, y en este sentido combatir la tristeza que debió de apoderarse de Lastanosa tras la muerte de su amada esposa, doña Catalina.12

LA CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO Y SUS MODELOS

Hasta los años cuarenta del siglo xvii en la parte posterior de la casa se extendía una finca de labor con su era, graneros, corrales y un jardín, este seguramente de pequeñas dimensiones y en la parte inmediata al inmueble. La casa, desde su construcción a mediados del xvi, tenía anexo un «huerto», tal como se menciona en 1579, espacio unitario que en 1622 se había diversificado en «corral, jardín y güerta».13 El acceso de trabajadores y cabalgaduras estaba ubicado en el estrechísimo callejón que se dirigía a la fuente del Ángel. Al menos desde que la finca se entendió genéricamente como un jardín, la entrada principal estaba en la parte posterior de la casa y se prolongaba por un eje longitudinal hasta el extremo occidental, dividiendo el terreno en dos mitades desiguales en cuanto a forma y extensión.

En enero de 1637 Vincencio Juan Lastanosa arrendó al labrador Matías Cogot «toda la güerta que está contigua a las cassas de mi propria havitación» por tres años y un precio anual de 1000 sueldos jaqueses. Específicamente se refiere a «todas las tierras blancas comprehendidas y estantes dentro de la dicha huerta, juntamente con el sementero que este año ay sembrado en ella, y assí mismo todos los árboles frutales, reservándome empero y quedando a mi dispossición y para mi usso y servicio la hera que tengo en dicha huerta, juntamente con el sementero que ay en ella de presente y assí mismo el poderla sembrar por mi cuenta en los años siguientes».14 En esa época la transformación estaba en proceso, pues Lastanosa menciona «los muchos engertos nuebos que ay en dicha huerta» y encarga al arrendador plantar «los árboles que yo le dixere y en los puestos que le señalare». Los tiernos plantíos debían protegerse de la voracidad de los animales; de ahí que Lastanosa especifique que el arrendador «no pueda tener cabalgadura alguna suelta, travada ni atada de manera que pueda hazer daño, ni cordero ni cabra».

Pero la huerta ya debía de poseer básicamente la estructura conocida por los documentos de mediados de siglo, con paseos de árboles frutales y rosas finas y alejandrinas. A este respecto es muy ilustrativa la obligación que impone Lastanosa de «raher la yerva de los andadores de manera que estén limpios y esto todas las vezes que fuere menester», así como la advertencia de «que los dichos andadores no pueda sembrar ni plantarlos de hortaliza».15

La reforma de mediados de siglo se verificó sin adquirir más terreno. El huerto colindante por el sur pertenecía en 1622 al convento de San Francisco y quince años después se había fraccionado y las partes habían pasado a manos del doctor Marco Antonio Esporrín, de Bárbara Olzinillas y de Lorenzo

Almazor, respectivamente.16 Todo hace pensar que el antiguo conjunto de unidades independientes se reorganizó y embelleció para transformarse en un jardín al gusto barroco, donde siguieron teniendo cabida, aunque resignificados, los antiguos usos, adaptados a las ideas que Lastanosa deseó plasmar especialmente en los elementos más destacados de todo el conjunto: el estanque, el reloj de sol, el laberinto y el jardín de flores.

El principal factor de unidad fue la adopción en todas las secciones del mismo patrón ordenador: el cuadrado atravesado por diagonales y con centro remarcado. No se recurrió a cálculos matemáticos para aplicar proporciones al diseño, lo que está en relación con la teoría de que el espacio fue sometido a pocos cambios organizativos. No obstante, Uztarroz trató de resaltar en su relato en prosa la regularidad de una naturaleza perfectamente armónica y depurada de cualquier tipo de «accidentes». Este efecto se consiguió mediante la reducción a formas geométricas de las distintas partes. Según la versión del cronista, la finca era una «huerta espaciosíssima en figura sexágona», dividida en dos partes mediante un eje que circulaba de este a oeste. La zona sur estaba ocupada por «un quadro y un triángulo» y la norte era el resultado de la suma de «una figura cuadrada», un «quadro prolongado» y «otro quadro prolongado» «algún tanto desproporcionado», pues dejaba «espacio para un triángulo». Así, se siguió la recomendación de Francesco Di Giorgio Martini en su manuscrito Trattato di architettura civile e militare (c. 1480), cuando, por lo que respecta a la forma, señalaba que «el diseñador se las debe ingeniar para dejarla reducida a alguna clase de figura perfecta, como la circular, la cuadrada o la triangular; después de estas las más evidentes son la pentagonal, la hexagonal y Plano general de la casa y el jardín de Lastanosa (Genealogía de la noble casa de Lastanosa, BNE, ms. 22 609, f. 228).

la octogonal».17 El orden por medio de la geometría daba forma esencial al espacio y lo reconvertía en un lugar para la habitación del hombre.

Por lo que respecta al cuadrado con diagonales utilizado en la articulación de las distintas unidades, Lastanosa siguió seguramente a Claude Mollet.18 Esta forma había sido empleada desde comienzos del siglo xvi en distintas obras y lugares, pero fue el citado jardinero francés quien la aplicó a finales de esa centuria con gran éxito a los parterres del castillo de Saint-Germain-en-Laye, de Enrique IV, contribuyendo así a su utilización generalizada. De este modo, su hijo André Mollet, en su famoso tratado Le jardin de plaisir (Estocolmo, 1651), la recomendaba para dos tipos de parterres en su primera y más grandiosa propuesta de jardín: «un plan general à construire à l’arrière de quelque grand palais ou meson de plaisance».19 Finalmente, el cuadro con diagonales se convirtió en uno de los motivos más relevantes de los grandes espacios regularizados en el jardín barroco francés de la segunda mitad del siglo xvii gracias al jardinero más importante de la Francia barroca, André Le Nôtre.20

Los mencionados jardineros franceses combinaron ese diseño con otros, pero, como se viene comentando, Lastanosa lo utilizó como tema único. Lo aplicó en el jardín de flores, en las divisiones de la huerta y en el jardín más cercano a la casa. El centro de estos dos últimos espacios quedó perfectamente realzado, tal como recomendaba André Mollet cuando pedía que los parterres «se terminent toujorus à quelque statue ou centre de fontaine».21 En la huerta las diagonales se convirtieron en andadores que llevaban a una plaza central donde las entradas de los caminos estaban «ennoblecidas con estatuas hechas de ciprés, rodeado de rosales y mosquetas con segunda orden de arboleda».22 Los citados andadores estaban a su vez adornados con rosales y árboles frutales, quizás para que cuando la plantación alcanzara madurez el visitante no pudiera advertir el uso principal y productivo de este lugar. En el jardín de la Villa Aldobrandini, comenzado hacia 1600, los diversos cultivos se ocultaron a la vista con setos de altura superior a la estatura humana y recortados en bellas formas. También es posible que algunos de esos frutales fueran los cítricos enanos mencionados en 1658, colocados junto a otras plantas mayores para protegerlos de las inclemencias del tiempo. En el jardín privado también se remarcó el centro con una escultura del dios Término, y cada una de sus divisiones triangulares, con surtidores, como en el compartiment de gazon ideado por André Mollet.23

En ocasiones las avenidas de los jardines barrocos fueron prolongadas con telas de perspectivas pintadas al final de las mismas, siguiendo también la recomendación del jardinero francés para los compartiments de gazon y retomando una práctica ideada en Roma: «Aux extrémités de ces allées, on posera de belles perspectives peintes sur toile, afin de les pouvoir ôter aux injures du temps quand on voudra».24 Se trataba de colocar estratégicamente un lienzo que simulara una avenida vista en perspectiva, de manera que pudiera representar la profundidad del espacio. Así se creaba una especie de trompe l’ œil comparable a los utilizados en los decorados teatrales, donde se hacían converger los extremos de un camino hacia el horizonte. Se desconoce si Lastanosa utilizó este recurso, que conducirá al jardín pintoresco, pero bien pudo hacerlo, pues la descripción falseada del jardín señala que el muro de cerramiento de esta sección por el lado sur estaba decorado con diferentes escenas pintadas. Lo que trabajó Lastanosa con certeza fueron los adornos de topiario, como el antes mencionado en el centro de la huerta para enmarcar los ingresos de los caminos, presentado en la descripción falseada como un espectacular cenador. El arte topiario renacentista y barroco retomaba la tradición de la nemora tonsilia de los jardines romanos de la Antigüedad y ya lo practicaba el padre de Lastanosa. Juan Agustín Lastanosa exhibió, con motivo de la llegada a la ciudad de las reliquias de san Orencio en 1609 desde la ciudad de Aux, un topiario «de tal manera compuesto que mostrava la figura de un navío con sus jarcias y en medio dél avía un san Lorenço de bulto».25 La familia tenía otra feliz circunstancia que celebrar ese año, pues recuperó la casa familiar, de la que se había tenido que desprender en 1601 por dificultades económicas.26

Paseos del jardín de Chiswick (J. Donowell, siglo xviii).

Al final de cada andador se colocaron lienzos pintados con templos y pabellones.

M.ª Celia Fontana Calvo

Finalmente, en los parterres del jardín de flores se utilizó el mismo esquema, reformulado según una de las propuestas del jesuita Giovanni Battista Ferrari en su Flora, seu De florum cultura (Roma, 1633).27 La estructura de diagonales y perpendiculares se señaló en este caso con setos de boj, planta recomendada por André Mollet para estos trabajos por soportar bien las oscilaciones de temperatura. También debía de estar resuelto con este arbusto el IHS que se dispuso a modo de emblema. Letras y escudos habían sido incorporados a los parterres de los distintos jardines europeos desde el Renacimiento. En Francia era posible verlos en los del jardín de las Tullerías, adornando sencillos diseños serlianos o en los parterres de broderie diseñados por Mollet; concretamente, los del mencionado jardín de SaintGermain-en-Laye estaban adornados con las iniciales y armas reales. Los personalizados adornos eran también usados en los jardines flamencos, y en España fueron requeridos desde Felipe II.

Además, en el jardín de Lastanosa a mediados del siglo xvii se debía de mantener el terreno destinado a hortalizas —y quizás también plantas medicinales—28 en la parte norte, y el sembradío de cereal en la zona sur con su era inmediata. Uztarroz permite identificar estos usos en la poética caracterización que hace del extremo suroccidental de la finca, donde, según da a conocer, «se desperdicia útilmente el fruto de las mieses de los campos vecinos de su dueño». De esta manera se salvaguardó la producción

para el mantenimiento de la casa y de los animales domésticos, que también se criaban, y cuya variedad seguramente se amplió con la transformación de mediados de siglo.

Para la ubicación del estanque, el laberinto y el jardín de flores debió de ser determinante el agua, elemento primordial en los jardines y especialmente preciado y escaso en Huesca. Todo hace pensar que este singular conjunto se conformó en una zona pantanosa, donde existía además un gran pozo. Esto explicaría que en 1637 hubiera cañas en la huerta arrendada a Matías Cogot y también que Uztarroz en su descripción en prosa mencione el desagüe del estanque, paralelo al lado sur de la folía que rodeaba el laberinto, con un pequeño lavador cubierto construido en piedra y cuyas aguas iban a parar —según se deduce— al cauce de la vecina acequia de Lunes y Martes. En enero de 1637 Lastanosa mandaba limpiar los desaguaderos de la huerta y excluía del arrendamiento a Cogot —como se ha mencionado antes— «la hera que tengo en dicha huerta juntamente con el sementero que ay en ella de pressente», y también se reservaba «el poderla sembrar por mi cuenta en los años siguientes». El sementero quizás fuera ya el jardín de flores, o al menos su proyecto. Precisamente el agua abundante aconsejaría plantarlo en esa parte y no en la más cercana a la casa, tal como recomendaba André Mollet, con el fin de que las flores fueran «regardeés et considéreés facilement par les fenêtres, sans aucun obstacle d’arbres, palissades au autre chose haute qui pourrait empêcher l’œil d’avoir son étendue».29 Las flores del extremo occidental no podrían observarse directamente desde los balcones que daban al jardín, pero quizás eran visibles desde la casa gracias a sofisticados juegos de espejos.

Por lo que se refiere estrictamente al riego de la parte agrícola, Uztarroz menciona el «arroyo» que separaba el campo de cultivo de la extensión destinada a era y los otros dos «arroyos» que «por los dos lados […] fertiliçan y riegan toda la huerta». Pero sus apreciaciones no son del todo precisas, pues por esta parte de la ciudad no había arroyos, sino acequias, y además los flujos a los que se refiere son solo las canalizaciones abiertas en torno a la parcela para distribuir el agua de La Reja, la única acequia que regaba la propiedad.30 Esta acequia es un ramal de la de Lunes y Martes originado al final del lado impar de la actual calle de Pedro I y que en el siglo xvii llevaba agua dos días a la semana a todas las fincas de labor de la correspondiente sección del Coso, al convento de San Francisco y al de Santa Teresa. Otra ramificación de La Reja delimitaba el primer cuadro de jardín, heredero del más privado y antiguo, circulando libremente por su cauce de piedra hasta terminar en un pequeño salto. Y era también la que abastecía los cuatro surtidores de los compartimentos del jardín privado, en torno a la estatua del dios

Término. Con los regantes de Lunes y Martes pactó Lastanosa el 27 de abril de 1642 «quitar la acequia que va al lado de la güerta de Lastanosa por las raçones y a causas que a dicho capítulo y término se le tienen presentadas».31 No se sabe qué modificación se hizo entonces, pero la acequia de Lunes y Martes, tal como presenta el plano de Dionisio Casañal de 1891, bordeaba la finca por su parte occidental.32

Plano parcelario del término municipal de La Reja, de 1922 (Sindicato de Riegos del Pantano de Arguis).

El estanque y el inmediato jardín de flores debían de servirse de un pozo que existía en sus proximidades y que durante algún tiempo permitió regar buena parte del parque Miguel Servet. En época de Lastanosa, y aún mucho después, el nivel freático afloraba en la zona occidental de la propiedad y la hacía pantanosa.33 Cuando estos terrenos se incorporaron al mencionado parque, el arquitecto municipal José Beltrán Navarro proyectó en ellos un gran depósito de hormigón armado con capacidad para 58 860 litros de agua que se elevaba a unos 11 metros de altura. Se construyó en 1931 «sobre el [pozo] que actualmente existe» y que tuvo que cubrirse para evitar riesgos de caídas involuntarias. Ese pozo contenía, según el mismo arquitecto, «la suficiente agua para reponer en todo momento la que se gaste en el riego».34 Muy cerca de allí se construyó en los años setenta del siglo xx el estanque principal del parque Miguel Servet, en las proximidades también del lugar donde se ubicaba el de Lastanosa. No obstante, su

alimentación era diferente: el del parque se sirve del agua acarreada por la acequia de Lunes y Martes, y el de Lastanosa aprovechaba el pozo existente.

Por lo que se refiere a datos cronológicos, se cuenta hasta el momento con algunos que permiten recomponer, al menos en parte, la transformación de la finca en jardín. Como se ha explicado, antes de 1640 ya se había embellecido la huerta con los andadores de flores y frutales, y quizás renovado el pequeño jardín heredado junto a la casa, para hacer de él una versión en miniatura de la adornada huerta. Pero hasta los años cuarenta Lastanosa no emprendió la obra mayor. Con este propósito, la primera acción conocida fue rodear con un muro toda la propiedad a manera de un hortus conclusus. Alberti no desaprobaba las cercas de piedra en los jardines «porque se ha de mirar por el daño de los bulliciosos».35 En 1640 don Vincencio, con permiso del Concejo, estaba levantando de nuevo la tapia que lindaba con la calle de la Fuente del Ángel, tras ensanchar ligeramente la vía pública a costa de su terreno. Esta ampliación vial sin duda facilitaría el giro que debían dar los carros para entrar por la mencionada puerta de servicio a la huerta y al jardín, situada muy cerca de la casa del cuidador.36 Solo tres años después, en 1643, don Vincencio cercó con otra tapia la parte occidental, junto al camino que iba al matadero. Los grandes álamos que se talaron hace unos años junto al paso a nivel ferroviario podían ser los herederos directos de los que antiguamente jalonaban las márgenes de este camino y que a mediados del siglo xvii sirvieron como referencias en el acto de alineación de la citada tapia.37 Finalmente, como se ha señalado antes, todo el recinto quedó perfectamente delimitado y protegido, con acceso principal desde la parte posterior de la casa.

A continuación Lastanosa se ocupó de diseñar en el extremo noroeste las piezas más importantes, tal como mencionan las fuentes escritas y reproducen con detalle los dibujos de la Genealogía. El cronista Andrés de Uztarroz, en la descripción versificada que publicó en 1647, destacó la variedad y belleza de sus flores, así como el hermoso «cristal perene», metáfora con la que aludió al estanque, que para entonces no estaba terminado, pues no hizo referencia a las esculturas de su contorno ni tampoco al espectacular islote central. Faltaba poco tiempo, sin embargo, para que todo luciera en una forma más acabada. El 7 de junio de 1649 Lastanosa contrató al cantero oscense Guiral Ver para que terminara el pretil del estanque, hiciera una grada más en la escalera de acceso y labrara los pedestales para cuatro esculturas —de cinco palmos de altura cada uno— que se colocaron finalmente en la entrada y en las esquinas del lado sur del recinto.38

Muy poco después, hacia 1650, la extensa descripción en prosa del mismo Uztarroz presenta casi terminadas toda la zona y sus elementos. Entonces se habían dispuesto las estatuas, dedicadas a Neptuno y a Venus, en el acceso al estanque, y en el centro del mismo estaba ya levantada la construcción circular con figuras en sus soportes y un exquisito paisaje montañoso en la parte superior. Detrás, en el extremo más occidental, se había conformado un laberinto vegetal y, por supuesto, el jardín de flores. Los mismos ornatos son referidos por Baltasar Gracián en «Los prodigios de Salastano» (crisi segunda de la segunda parte de El Criticón, Huesca, 1653), pero proporcionando de ellos una visión moralizante no exenta de crítica e ironía.39

Los dibujos del manuscrito de la Genealogía, listo para imprenta en 1651, presentan un estado del jardín más avanzado. En ellos se retrata todo o casi todo lo que hasta ahora conocíamos solo por referencias textuales, y además algunos detalles nuevos. En los ángulos meridionales del estanque se dibujan las dos estatuas que faltaban en la descripción en prosa de Uztarroz y, flanqueando la entrada al islote, las esculturas de un hombre y una mujer. Además se ubican un gran reloj de sol junto al estanque y un IHS cerca del laberinto, ambos reproducidos con tanta exactitud que es posible advertir su diseño a la perfección. Lamentablemente, los dibujos carecen de firma y fecha, y por el momento solo podemos señalar para ellos una datación aproximada a mediados de siglo.40 Por algunos detalles, como la S invertida del IHS o el laberinto trazado con algunos errores, ambos en el folio 232, se puede deducir que al menos algunas partes se plasmaron utilizando espejos, presentes en variadas formas y para diferentes usos en las colecciones de Lastanosa.

A partir de aquí se diría todo completo, pues los dibujos parecen mostrar un conjunto plenamente acabado. No obstante, algunas referencias hacen pensar que Lastanosa siguió mejorando su jardín en la segunda mitad del siglo xvii, como hizo con su biblioteca, según ha señalado recientemente Carlos Garcés.41 En 1662 se mostraba especialmente orgulloso de ella, pero curiosamente del jardín dio unas referencias muy breves, demasiado escuetas para hacer justicia a todo el esfuerzo depositado en él. De cualquier manera, las menciones son de interés para saber que entonces todavía se mantenía la dual y básica articulación en huerta y jardines, de los que señaló cinco. Por la documentación estudiada hasta ahora podemos ubicar solo dos: el privado y más cercano a la casa, y el más alejado, el jardín de flores, junto al laberinto. A estos cabría añadir el existente en 1681 junto a la torre de Hércules, es decir, el edificio de la biblioteca.42 Y el documento falso fechado en 1639 señala los restantes, otro junto a la casa

del jardinero y dos más en la parte posterior del palacio, uno en conexión con los entresuelos y otro con la habitación de verano, como si fueran el resultado de la transformación y división del antiguo jardín privado, ubicado en ese mismo lugar.43 En cuanto a ornamentos, Lastanosa menciona solo el laberinto y el estanque, ya conocidos.

Si nos atenemos, pues, a estos datos se diría que poco de interés se añadió en el jardín en diez años. Pero si consideramos otro documento de 1658 tendremos una visión distinta. El texto es una crónica impresa sin autor, año ni pie de imprenta de las fiestas que las distintas instituciones ciudadanas y el propio Lastanosa celebraron en enero de 1658 para conmemorar el nacimiento del heredero de la corona, el ansiado Felipe Próspero, el 27 de noviembre de 1657. La extensa reseña de 40 páginas ha sido estudiada por Alberto del Río, quien ya advirtió que en los festejos «la casa-palacio de Juan Vincencio Lastanosa se abre al espacio urbano recreando fuera de sus estrictos límites los tesoros que esconde en su interior».44 Pero hasta ahora los investigadores del jardín no han reparado en todo lo que de él se representó y sacó al exterior, o no han dado suficiente credibilidad al texto como para considerarlo una fuente documental fidedigna. No obstante, el hecho de que Lastanosa enviase orgulloso el opúsculo al padre Athanasius Kircher en cuanto salió de las prensas induce a pensar que efectivamente, a pesar de lo increíble de lo narrado, los festejos se celebraron tal como son referidos. Concretamente, Lastanosa escribió a Kircher: «La relación inclusa es de las fiestas que la ciudad de Huesca, mi Patria, hiço al nacimiento del Príncipe nuestro señor, y la parte que yo tube en ellas. Se la doi, ofrezco y dedico a Vuestra Reverendísima en demonstración de lo que le amo y estimo. Va triplicada para que Vuestra Reverendísima me aga merced de comunicarla al Padre Asistente de España y al Padre Marín, dándoles de mi parte afectuossíssimas saludes, que por no dar más tiempo el portador no les escrivo, pero lo haré en la primera ocasión».45

Lastanosa ideó para la ocasión una especie de País de Jauja de fabulosa prosperidad utilizando o recreando mucho de lo contenido en su casa, jardines y colecciones.46 Algunos componentes del jardín son ya conocidos, como el laberinto pintado en el lienzo de la fachada de la casa, pero otros son mencionados por primera vez, como los cítricos enanos plantados en macetas, y sobre todo las tres fuentes reubicadas también en la fachada del Coso, con la consiguiente canalización hidráulica hecha para la ocasión. El texto cita tres: una con una escultura de Baco «sobre una cuba […] coronado de yedra con el tirso en la mano, despidiendo por la boca un copioso surtidor […] que cayendo sobre una taza se

derramava por diferentes bocas a un estanque»; otra «copiosa fuente de mármol blanco en forma de pirámide, que rematando en dos tazas de jaspe, por diferentes caños despedían el agua con vistosa variedad», y finalmente «un escollo de yedra, i en el tres cabeças de coloso de mármol blanco, que davan copiosa agua a un estanque».47 La primera y la última se parecen mucho a las mencionadas en el texto falsamente fechado en 1639.48 Todo esto nos induce a pensar que a finales de la década de los cincuenta el jardín de Lastanosa comenzaría a parecerse mucho más —también en cuanto a piezas escultóricas y artificios hidráulicos— al descrito en el falso documento fechado en 1639, y habríamos encontrado la clave para saber dónde se pudo apoyar una fantasía tan incierta como verosímil. Entre las dudas que surgen en torno a todo esto, cabe preguntarse dónde se habrían situado esos árboles enanos y sobre todo las fuentes. Nuevamente el texto falseado ubica precisamente naranjos y limoneros al abrigo de los muros de los pequeños jardines interiores y en los andadores de la huerta, transformada aquí en un gran vergel, donde sitúa además cuatro fuentes, centradas en las correspondientes divisiones. ¿Sería auténtico todo esto? Por el momento no es posible diferenciar qué es verdad y qué no. Lo único que cabe suponer es que las fuentes podían estar ubicadas en la zona sur o en la más cercana a la casa, pues ambas tenían riego abundante y además esta última ya poseía cuatro surtidores años antes.

Pero, tengamos o no en cuenta estos últimos datos, lo reconocido como seguro hasta ahora nos lleva a concluir que Lastanosa configuró un jardín con recursos y elementos presentes en la finca de recreo española más importante de la época, el real sitio del Buen Retiro,49 y que en esencia su propiedad se parecía mucho a algunos jardines aristocráticos contemporáneos, por ejemplo el de fray Alonso de Santo

Tomás. El culto fraile dominico, hijo natural de Felipe IV y obispo de Málaga entre 1664 y 1692, convirtió una antigua parcela productiva de su retiro de Churriana en un bello lugar de esparcimiento sin que perdiera su carácter utilitario. Lo más destacado de este recinto era un jardín que fray Alonso configuró junto a la casa a partir de dos paseos emparrados cortados en cruz con una fuente octogonal central, de claro origen hispanomusulmán; una gruta y un arco recubiertos con conchas y grutescos, inspirados en modelos italianos y presentes en el manierismo sevillano; un estanque con una isleta en un nivel ligeramente superior que surte de agua a las fuentes; y finalmente, en el extremo de la calle que parte de la casa, un reloj solar con trescientos cuadrantes que facilitaba la hora de todos los países conocidos hasta entonces. Este reloj venía a significar no solo el interés de su dueño por la astronomía, sino también la fugacidad del tiempo, el transcurso de la vida, motivo entonces de reflexión moral.50

LOS OTROS HABITANTES DEL JARDÍN Y SUS ENTORNOS

Lastanosa construyó en su refugio aislado del mundo un paraíso recuperado que le invitaba a reflexionar sobre la existencia. Esto era especialmente posible en el jardín barroco, donde la naturaleza se tornó escenario de un mundo metamorfoseado en el que se podían recorrer lugares míticos, ambientados incluso por lo que se refiere a sus habitantes mediante esculturas, ya fueran de materiales pétreos o de topiario.51 En el espacio simbólico de los jardines, incluidos los españoles, habitaban los dioses, las ninfas y los héroes mitológicos y, por razones de coherencia formal, tenía cabida el desnudo. Algunas de las mejores esculturas antiguas recuperadas en el Renacimiento fueron a parar a los jardines de la época, recreando usos antiguos, y abundantes copias escultóricas, así como obras nuevas, se difundieron por toda Europa.52

A este respecto, los tratadistas hicieron lógicamente algunas recomendaciones. Alberti no veía con malos ojos «las estatuas que incitan a risa por el huerto, con tal que no tengan cosa deshonesta, assí que de esta manera serán los jardines».53 Mucho más explícito es el pintor y teórico Giovanni Paolo Lomazzo, quien en el libro iv de su Trattato dell’ ar te della pittura, scultura et architettura (Milán, 1584) recomendaba hacer más agradables las fuentes y jardines con «historias de los amores de los dioses» donde se hagan presentes «el agua, los árboles y otras cosas alegres y placenteras», tales como Diana y Anteón, Pegaso dando nacimiento a las fuentes de Castalia, las Gracias bañándose en un manantial, etcétera.54 En las fiestas de 1658, Lastanosa construyó un «alto promontorio» a modo de monte Parnaso, pero de dos puntas para situarlo en Huesca, y convocó delante de su casa a los dioses de la gentilidad mediante los cuadros vivientes de Apolo, Dafne y las nueve musas, Orfeo tocando la lira rodeado de animales, Diana también con sus ninfas y el curioso Anteón, Mercurio adormeciendo a Argos cerca de la ninfa Io, así como sátiros, faunos, tritones, gigantes y salvajes.55

En el jardín auténtico algunos personajes mitológicos se pintaron en blanco y rojo y otros se esculpieron en topiario o en piedra. Antes de entrar en el recinto, una excepcional escultura haría pensar a los conocedores, entre otras cosas, que tras la casa se encontraba el jardín de las Hespérides, las hijas de Atlas que custodiaban las fabulosas manzanas de oro. Efectivamente, sobre la torre de la casa se alzaba Hércules en el momento de superar la undécima de las pruebas que finalmente le hicieron perder su parte mortal y ser recibido por los dioses en la región celestial. El héroe griego por excelencia se representó sosteniendo la esfera celeste, tomando el relevo momentáneamente al gigante Atlas mientras este iba a

buscar los preciados frutos al mítico jardín. Por supuesto, la alusión a las Hespérides no debía de ser el principal significado de la figura, que estaba oculto para el mismísimo Uztarroz cuando compuso un romance mofándose de la desnudez del «simulacro [que] misteriosamente ilustra la casa de don Vincencio Juan de Lastanosa».56 Afortunadamente, se conoce el año del poema, 1646, que debió de ser también la fecha en que se colocó la escultura que remataba la torre de la casa de Lastanosa.

En la puerta del jardín, Vertumno y Flora, de tamaño mayor que el natural, daban la bienvenida al visitante y le advertían del uso que se debía hacer de él con esta redondilla pintada en un festón: «Logren de las flores mías, / los ojos y las narices / la fragancia y los matices / pero no manos harpías».57

Así, como señalaba José Enrique Laplana Gil, Lastanosa siguió el último consejo que daba Gregorio de los Ríos al dueño del jardín, quien debía colgar un rótulo a la puerta con esta firme restricción: «Para ver, y no cortar, se da licencia».58 Una sentencia semejante, escrita en un acceso, reproduce Ferrari en Flora: «Eterna primavera / regna tra questi fior: godano glio occhi / pur che la man non tocchi».59

Vertumno era el dios agreste de las estaciones, por lo que en Las metamorfosis de Ovidio, obra de la que Lastanosa poseía varias ediciones, se resalta su capacidad de transformación para conquistar el amor de Pomona, la diosa de los frutos. En este caso hace pareja con Flora, la diosa de las flores, más a propósito para el lugar.

La entrada a los jardines estaba de hecho prohibida excepto para los invitados del propietario. El veto impedía a las personas ajenas a ese pequeño círculo el acceso a estos espacios entendidos como recintos sacros y contenedores de secretos. En el jardín del Belvedere, Cómodo y Hércules hacían guardia a la entrada bajo la inscripción «Procul este profani» («Lejos de aquí, profanos»), inspirada en la Eneida de Virgilio, y todavía en el siglo xvii fornidos y atemorizantes salvajes garantizaban protección en los jardines barrocos españoles. En el primer cuadrante del jardín de Lastanosa se colocó una escultura del inamovible dios Término, que además de dar a entender la inexorable caducidad temporal de todo lo allí expuesto señalaba el estricto límite de la propiedad;60 más adelante, en la entrada del islote se dispuso una especie de atlante con las armas de la familia, tal como se comentará después. Incluso en la descripción falseada la entrada principal del jardín y la del laberinto están flanqueadas por terribles hombres salvajes y monstruos. Solo excepcionalmente, al recrear una especie de mundo al revés en los festejos de 1658, Lastanosa habría anulado todo tipo de limitaciones y sacado a la vía pública para el disfrute del pueblo llano parte de sus colecciones, objetos y plantas.

Atravesado el primer recinto, se encontraban nuevas puertas con otras figuras, que debían de ser alegorías de los elementos imprescindibles para vida y el mantenimiento específico del jardín. En la de acceso a la sección principal estaba pintada la primera pareja de dioses del Olimpo: Júpiter y Juno. Por los animales que los acompañaban, el águila y el pavo real, se pueden interpretar como alegorías del día y la noche, la luz y la oscuridad, fenómenos naturales entendidos como opuestos y complementarios.61 Cerca de ellos, en la puerta de la pajarera estaba pintado Neptuno sobre un tritón, seguramente a manera de una alegoría del agua. La pintura pudo tener como modelo una escultura de bronce del mismo tema, mencionada por el propio Lastanosa en 1662 entre las cinco que coronaban los escritorios y estantes de la biblioteca: la cuarta era «un Neptuno a caballo en un tiburón [¿tritón?]».62 En esta zona había, finalmente, unas letrinas en cuya puerta estaba representado un ibis. Tal y como explica Andrés de Uztarroz en la Descripción en prosa, «sobre la tercera puerta, que es una oficina muy necesaria, se ve pintada el ave ibis, mostrando a los que la miran el albañar de las viandas». Alciato convirtió este animal en emblema contra los sucios.63

Pero donde la topografía del jardín poseía un sentido simbólico mayor era en el conjunto formado por el reloj de sol, el estanque con la isla central, el laberinto y el jardín de flores. A partir de este bellísimo rincón se transformó el antiguo recinto, básicamente productivo, en otro con un exquisito ámbito para la recreación y la evocación de mundos idílicos. Para acrecentar el misterio, de la sección más hermosa de la propiedad el visitante no podía tener desde el ingreso ni siquiera noción, porque estaba colocada a un lado del camino principal. Solo cuando estuviera junto al gran reloj de sol advertiría la entrada hacia esa parte y quedarían manifiestas a sus ojos las refinadas metáforas de una verdad que debía aprender a discernir con la mente.

En medio del gran estanque se había levantado un islote a manera de cenador o lugar de reposo, de planta circular, soportes antropomorfos y cubierta trabajada a semejanza de un paisaje rural montañoso.64 Lo realizado, por tanto, no corresponde con las referencias tempranas que se tienen de él. Uztarroz aludía en su poema a la fuente de Hipocrene, situada en el monte Helicón y formada por una coz del caballo Pegaso; por su parte, Baltasar Gracián, en el jardín de Salastano —que, como explicó Aurora Egido, hay que diferenciar del de Lastanosa—,65 describía el islote como «un florido peñón, ya culto de Pindo», la cordillera de la Grecia occidental donde habían vivido las musas después de hacerlo en el Parnaso.

Islote en el estanque del jardín de Lastanosa (Genealogía de la noble casa de Lastanosa, BNE, ms. 22 609, f. 230).

Cuando el estanque se terminó, según muestran los dibujos y corrobora la descripción en prosa de Uztarroz, quedó conformado como «un edificio redondo, que formando ocho puertas y otros tantos pilares que sustentan unos arcos que rematan en lo alto con alguna desigualdad, se descubren algunos cerros y otros arcos».66 Esta cubierta montañosa estaba compuesta con ladrillo vidriado, estalagmitas, estalactitas, rocas porosas y coral, que formaban de por sí una colección en representación del reino mineral. Todos estos materiales eran usados en las construcciones de los jardines más relacionadas con los elementos naturales: grutas, fuentes y montañas.67 Pero lo más importante de ese peñón era lo que se escenificaba en él: a decir de Uztarroz, «una gran montaña […] donde por su grandeza entre los estragos» se ven «villas, castillos, torres, hermitas, caserías de pastores, ganados, perros, viandantes y brutos», además de arcos; un pintoresco escenario que, atendiendo a su aspecto, señaló como la «viva representación de las ruinas romanas».68 Uztarroz no identifica esta composición con ningún lugar real o imaginario, pero bien podría corresponder a uno pasado del género humano, específicamente a la idílica Arcadia. En el Renacimiento la Arcadia se identificó definitivamente con la edad de oro y se convirtió en símbolo de la añoranza humana de un mundo mejor, de una vida armónica del hombre consigo mismo, con la naturaleza y con la divinidad, de un locus amoenus en el que fueron posibles la inspiración y el amor.69

La montaña, y todo lo que contenía, era soportada, según vuelve a informar Uztarroz, por «termas», «mugeres desnudas, que corbando las rodillas, levantando los hombros y los braços, y abaxando

la caveza, declaran la fatiga que las da aquel peso que sustentan».70 No conocemos su aspecto porque el autor del dibujo no las retrató, pues prefirió copiar las figuras que flanqueaban la entrada del peñón: una pareja formada por un hombre desnudo y una mujer vestida, ambos con los brazos rotos. Su identificación no es todavía segura. El hombre se podía relacionar por su función con los atlantes y, además, por ser viejo, estar desnudo, llevar capa y custodiar el escudo de la familia Lastanosa, se asemejaba a los salvajes, que todavía entonces eran requeridos como protectores de los ingresos.

Atlantes de la Grotte du Jardin des Pins (Francesco Primaticcio, c. 1543), Jardín de Fontainebleau.

En el acceso al estanque se colocaron esculturas de Neptuno y Venus. Originalmente, en la mitología romana esta era la diosa de los jardines y de los campos, y después se identificó con Afrodita, la diosa griega del amor y la belleza. Pero a su benéfico influjo parece oponerse el mismísimo Neptuno, quien con su terrible tridente amenaza la continuación de la edad de oro recreada a modo de Arcadia.71 Neptuno fue el aliado de Júpiter para hacer desaparecer el género humano bajo las aguas como castigo por su degradación. Ovidio da cuenta en Las metamorfosis del terrible episodio: «El mismo dios ha golpeado la tierra con su tridente; ella tembló y con su movimiento ha trazado cursos a las aguas. Los ríos desbordados se lanzan por las llanuras descubiertas; con las cosechas, arrastran árboles, ganados, hombres, casas, altares domésticos y objetos sagrados. Si alguna cosa quedó y pudo resistir a tal desastre, no obstante desapareció bajo las aguas y sus oprimidas torres se ocultan en el abismo».72 Desgraciadamente se desconoce la identidad de los personajes esculpidos en las esquinas del lado sur del estanque, que aportaría nuevos aspectos que considerar en el tratamiento del tema. La descripción falseada permite escoger entre Baco, Juno, Palas y Diana, pero por supuesto no se puede asegurar que se representara alguno de estos dioses.

Detrás del estanque se colocó un laberinto de topiario. El laberinto hizo su primera aparición en los jardines de la Edad Media y en los enlosados de algunas iglesias, como en Chartres, y tuvo un gran desarrollo como forma topiaria en el Renacimiento y el Barroco gracias a la novela de Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphilii (Venecia, 1499), libro que por cierto no formaba parte de la biblioteca lastanosina, donde se describen complicados trazados.73 Más tarde, tratadistas de arquitectura y jardine-

ría ofrecieron distintas versiones de laberintos, de las cuales una de las más exitosas fue la propuesta por Serlio. Para Aurora Rabanal, el modelo directo del laberinto de Lastanosa lo proporciona Ferrari, quien sugiere con su trazado un recorrido de opción múltiple en el que solo un camino de los cuatro presentados es válido. Los dos dibujos conservados muestran, sin embargo, un laberinto de salida segura tras un recorrido tortuoso, y uno de ellos es idéntico a una de las versiones planteadas por Serlio, con la única peculiaridad de que está adaptada a una zona angular.74 El dibujo del folio 233 reproduce a la perfección el modelo serliano y es también el que muestra el laberinto con más detalle y de forma más cuidada, pues el autor no ha dudado en hacer algunas rectificaciones. En el del folio 232 no hay tanto interés, ya que la idea fundamental era mostrar toda la zona noroeste de la finca, y el laberinto se delineó a partir del otro «como en espejo», por lo que presenta algunas irregularidades. De cualquier manera, habría que dar credibilidad a uno o a otro testimonio, ya que en los dos casos se trata de reproducir el mismo objeto. Y tiene más posibilidades de ser el verdadero el que refleja el diseño univiario de Serlio, por las razones dichas antes y porque su trazado era idóneo para explicar en la época conceptos de alto contenido moral. En la más pura tradición clásica, el laberinto de Lastanosa era verdaderamente el laberinto de Creta, pues

en una de las entradas a la galería que lo bordeaba se había colocado, según se distingue en el dibujo correspondiente, la cabeza de un toro.75

Una vez traspasada la entrada y después de circular por los recovecos de su interior, el visitante no encontraba al final ningún monstruo, sino una pequeña construcción. Se trataba de una enramada de planta cuadrangular y cubierta en forma de chapitel, muy del gusto flamenco, que con ligeras variantes se utilizó también en el embarcadero. Este laberinto con gabinete central recuerda el que realizó Felipe II en el tercer estanque de La Fresneda. Allí el rey mandó hacer una isla cuadrangular con un «intrincado laberinto con sus calles revueltas, que como las paredes algo más altas, tejidas de aligustros y otras plantas, que las dejan enredadas y fuertes, hacen dificultosa la salida a quien osa entrar en ellas sin el hilo de Ariadna». En el centro hizo colocar un cenador «cubierto con su maderamiento y chapitel de pizarra» y las paredes «de enrejado o celosías» de diversas especies vegetales.76 Lastanosa solo se apartó de este modelo por no haberlo construido en una isla.

Cabeza de toro en la entrada al laberinto del jardín de Lastanosa (Genealogía de la noble casa de Lastanosa, BNE, ms. 22 609, f. 233).

Rodeó además el laberinto de una galería o folía, calle arbolada cuya tipología aparece recogida en toda la tratadística europea desde el Renacimiento.77 Estos paseos de verdor tuvieron una importancia protagónica primero en los jardines de Italia y después en Francia y Flandes. En cuanto a la altura, podían ser de paredes bajas, y entonces permitir la vista y disfrute de las plantaciones a resguardo de la lluvia o de las inclemencias del tiempo, o también de muros completamente cubiertos de vegetación, que, además de ser más adecuados para climas y épocas de calor, eran aptos para ser decorados con multitud de elementos, como la galería de Francisco I en Fontainebleau (Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio, 1534-1540).78 Felipe II debió de conocer estos agradables túneles de verdor en la Europa del norte y desde allí los incorporó a sus jardines de Valsaín y de Aranjuez, donde la calle principal del Jardín de la Isla se cubrió con una enramada en 1594.79

En el Barroco se desarrollaron los paseos vegetales para encaminar unidireccionalmente al visitante a espectaculares finales y para ofrecer parciales vistas laterales desde sucesivos huecos abiertos a lo largo del recorrido. El Jardín Ochavado del Buen Retiro, diseñado para «invitar a pasear y estar»,

se organizaba a partir de ocho calles con disposición estrellada, y en el centro común se formaba una «pared de verde, con sus ventanas a trechos» con arcos de madera labrada, entretejidos de rosales, moreras y membrillos.80 Utilizando un diseño similar, se lograron desde los andadores circundantes vistas espectaculares de la fuente de don Juan de Austria en los Jardines de Aranjuez. También en el jardín de Lastanosa se adaptó con éxito este recurso, pues entre las dos entradas de la citada galería del laberinto se extendía un muro enrejado con ventanas por las que admirar sucesivamente fragmentos del estanque.

UN PASEO MORALIz ANTE POR EL JARDÍN

La figura masculina del peñón de Lastanosa comparte con los atlantes italianos su aspecto triste o atormentado, pero se separa de ellos por incorporar algunos de los atributos del salvaje tradicional, como la capa y el escudo de su dueño. De cualquier manera, en este ámbito el abatimiento de las figuras estaría justificado por la amenaza que supondría para el mantenimiento de la vida dichosa y feliz la presencia de Neptuno. El hombre desnudo se contrapondría a la mujer vestida, representante de otro estado del alma perfeccionado por estar orientado hacia Dios. Como explicó Aurora Egido refiriéndose a su utilización en los autos sacramentales de Calderón, «el vestido —y no de pieles— aparece como signo de progreso, pérdida de la animalidad, entrada en el terreno de lo anímico, del Poder Divino, en suma».81

En el jardín de Lastanosa, como en el teatro de Calderón, el destino no podría evadirse, y la segura destrucción del idílico mundo recreado estaría señalada por el paso del tiempo, marcado inexorablemente por el gran reloj de sol situado a la entrada del estanque. La Arcadia de Lastanosa evocaba un lugar donde también tenía cabida la muerte, como en los famosos cuadros de Giovanni Franscesco Guercino y Nicolás Poussin que, a manera de jeroglíficos, giran en torno a la enigmática inscripción «Et in Arcadia ego». La frase, como indicó Erwin Panofsky, no es clásica ni aparecía en ninguna obra literaria antes de que se colocara en el cuadro de Guercino. Y su significado correcto es «También en la Arcadia estoy yo», de lo que se deduce que la pronuncia la propia Muerte, representada por medio de una calavera.82 La inclusión de este memento mori en el mítico ambiente pastoril es posible si consideramos que en esa región de vegetación exuberante, eterna primavera, ideal para el ocio amoroso y de perfecta felicidad mostrada por Virgilio no están ausentes las dos tragedias fundamentales de la existencia humana: el

amor frustrado y la muerte. Lastanosa habría tenido que enfrentarse a estos dos males a un tiempo con la muerte de su querida esposa, y el islote repleto de bellezas naturales sería para siempre símbolo de su gran dolor. Pero la tristeza no le conducirá a la frustración. Por eso el recorrido por el jardín no acababa aquí, aunque para superar la amargura todavía era necesario pasar antes por las soledades del laberinto. Juan Pérez de Moya explicaba en su Filosofía secreta (1585) el laberinto de Creta en clave moralizante: «Por este laberinto quisieron los antiguos declarar ser vida del hombre intricada e impedida con muchos desasosiegos, que de unos menores nacen otros mayores. O el mundo lleno de engaños y desventuras, adonde los hombres andan […] embebidos en sus vicios, aficionados a su perdición». La forma del laberinto simbolizaba además las dificultades para abandonar el mal camino: «El rodeo inexplicable de las calles del laberinto significa que el que una vez se hubiere entregado a cosas ilegítimas no se puede después desenredar sin gran dificultad […] porque la costumbre y uso envejecido se vuelve en naturaleza a los hombres acostumbrados en él». Teseo sale victorioso del trance porque es «el hombre perfeto que sigue el hilo del conocimiento de sí mismo» y finalmente «entiende que el cuerpo es mortal y transitorio, y el alma inmortal y eterna, criada para el cielo, y que lo de allá es su tierra, y esto de acá es destierro; y con este conocimiento de sí, vencido el terrible Minotauro, que es su propia y desordenada concupiscencia, sale del mundo con maravillosa victoria».83

Siguiendo, pues, la difícil senda de la virtud se alcanzaría la esperanza y la verdad, y en el jardín, resuelta la prueba felizmente, el visitante admiraría desde cerca el fabuloso jardín de flores, donde se había colocado un IHS con las letras orientadas para ser leídas precisamente desde la calle que bordeaba el estanque. El monograma puede estar relacionado con esta tradición y ser además un reloj solar u horóscopo esciatérico, del tipo que diseñó Athanasius Kircher en su Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646). En este caso, merece la pena traer a colación el libro Relojes solares y astronómicos escrito por el padre Jaime Alberto para el joven Lastanosa en 1627 y que su destinatario conservó siempre en su biblioteca.84 De cualquier manera, el hecho de rodear el nombre de Jesús con las más bellas y abundantes flores del jardín recuerda también el importante tema de Cristo como fuente mística en medio del más hermoso jardín, el del paraíso, imagen de eterna salvación para los creyentes.85

A lo largo el siglo xvii, y en el campo de las artes visuales, se compusieron imágenes cifradas que en la época se llamaron «del Desengaño de la Vida» (Palomino) y que en la actualidad son conocidas como cuadros de vanitas. Corresponden a un tipo de bodegones cuya finalidad es el recuerdo y

la reflexión sobre la condición mortal del hombre. Forman parte de esta metáfora fatídica las flores y los frutos —espléndidos un día y caducos otro—, así como objetos por los que el hombre tiene especial apego porque son piezas creadas por él para su disfrute y obtención de fama y fortuna. El jardín podía funcionar como una gran composición donde colocar los elementos referenciales de esta lección moral que se quisiera evocar pero no manifestar abiertamente. Pintores de la época como Antonio de Pereda, Andrés de Leito y Juan de Valdés Leal pintaron además en el fondo de algunas de sus obras sobre la vanidad del mundo un Juicio Final. Ese «cuadro dentro del cuadro» advertiría de lo poco que servirán los bienes materiales acumulados durante la vida cuando Cristo, en su segunda parusía, regrese para juzgar a los hombres a una hora cercana y desconocida. El nombre del Salvador situado en el poniente del jardín del mundo podía servir también de base a una reflexión semejante.86

En estos universos barrocos resignificados incluso el lucimiento de las flores debía estar al servicio de un bien más elevado. Por esta razón Alfonso de Bondía escribió un poema a las flores con ocasión de la visita al santuario de Nuestra Señora de Cogullada, en Zaragoza, para darles a entender lo vano de su competencia en hermosura con la Virgen: «Alegres flores de mayo […]. / Decid que sois de María favorecido pensil / y escapad por lo divino, / pues por lo humano morís […]. / Acreditad con cordura / vuestra opinión y decid /que no tenéis más belleza / que ser de María jardín […]».87 El fugaz esplendor del jardín de Lastanosa solo estaría justificado si con él se mostraba la mayor y eterna gloria de Dios.

DOCUMENTO

1637, enero, 4. Huesca

Don Vincencio Juan de Lastanosa, señor de Figaruelas y domiciliado en Huesca, arrienda a Matías Cogot, labrador, vecino de Huesca, la huerta contigua a las casas de su habitación.

AHPH, not. Pedro Fenés de Ruesta, 1637, n.º 6089, ff. 9r-11v.

[f. 9r] [Al margen:] Arrendamiento

Eodem die Oscae que yo Vicencio Juan de Lastanosa, infazón, señor del castillo y monte de Figaruelas, domiciliado en la ciudad de Huesca, de grado ettc. certificado ettc. arriendo ettc. a vos Mathías Cogot, labrador, vezino Oscae, para vos y a los vuestros ettc. a saber es toda la güerta que está contigua a las cassas de mi propria havitación que confronta con los corrales y granero de dicha mi cassa, callejones que van a la fuente del Ángel y al dessollador, güertas del doctor Marco Antonio Sporrín, de Bárbara Olzinillas, de Lorenzo Almazor y de otras cassas mías en que vive Miguel Escartín, carpintero, Oscae havitante. Y esto por tiempo y a tiempo de tres años continuos, que comenzaron a correr del día y fiesta del señor Sant Martín que se cuenta a onze días del mes de noviembre del año próxime passado mil seyscientos trenta y seys y fenecerá la víspera de Sant Martín del año mil seyscientos trenta y nuebe, por precio, es a saver en cada uno de [f. 9v] los dichos tres años de mil sueldos dineros jaqueses, pagaderos en esta forma, a saver es el presente año en dos términos y plazos yguales, el primero por todo el mes de agosto y el segundo el día del señor Sant Martín deste dicho y presente año, y en los dos años restantes assí mismo en otros dos términos y plazos yguales en cada uno de dichos años en los días y fiestas del señor Sant Juan del mes de junio y Sant Martín. El qual dicho y presente arrendamiento os hago y ottorgo con las condiciones, reservaciones, modificaciones y pactos infrascriptos y siguientes, y no sin ellos ni de otra manera.

Et primeramente es pacto y condición que en el dicho arrendamiento hayan de entrar y entren todas las tierras blancas comprehendidas y estantes dentro de la dicha huerta, juntamente con el sementero que este año ay sembrado en ella, y assí mismo todos los árboles frutales, reser-

vándome empero y quedando a mi dispossición y para mi usso y servicio la hera que tengo en dicha huerta [f. 10r] juntamente con el sementero que ay en ella de presente y assí mismo el poderla sembrar por mi cuenta en los años siguientes y que el dicho Mathías Cogot me ha de dar el passo desembarazado para poder passar a la dicha hera y hazer los demás ussos della, assí en el tiempo de las heras como en los demás del año, conforme sea menester en su sazón.

Íttem assimismo que me hayan de quedar resservadas y me resserbo las cañas que ay en la dicha güerta para hazer de ellas a mi libre dispossición, y assimismo las rossas, assí finas como lexandrinas y la terzera parte de la fruta de alzar que en dicha huerta havrá. Íttem que vos, dicho Mathías Cogot haveys de limpiar y hazer por vuestra cuenta las acequias y zaguaderos de toda la dicha huerta, cavar los valles de los árboles assí nuebos como viejos y raher la yerva de los andadores, de manera que estén limpios, y esto todas las vezes que fuere menester, y que los dichos andadores no pueda sembrar ni plantarlos de ortaliza. Íttem que haya de correr y corra por cuenta del dicho ortelano el pagar el drecho de la agua [f. 10v] y assí lo que está en tassa como lo que se regare por heras o cayzadas y si en tiempo de voquera hubiere alguna pena o tala ha de correr por cuenta suya y a peligro y daño suyo. Íttem que no pueda rancar ni cortar árbol alguno de pie ni de rama, y los que se hubieren de limpiar haya de ser con intervención y assistencia de mí, dicho Vincencio Juan de Lastanossa, y en respecto de esto haya de hazer lo que yo le mandare, y la leña de los limpiadizos, haya de ser para el dicho ortelano, y haya de plantar assimismo los árboles que yo le dixere y en los puestos que le señalare. Íttem que en la dicha huerta no pueda tener cabalgadura alguna suelta, travada ni atada de manera que pueda hazer daño, ni cordero ni cabra por ocasión de los muchos engertos nuebos que ay en dicha huerta.

Íttem que si el dicho ortelano andubiere remisso en limpiar los enjaguaderos y andadores de la dicha huerta, pueda yo hazerlos limpiar y logar los peones que sean menester, los quales [f. 11] haya de pagar dicho ortelano.

Íttem que en el último año de dicho arrendamiento, que será el de mil seycientos treinta y nuebe, desde el primero día del mes de julio en adelante pueda yo, dicho Vicencio Juan de Lastanosa, por cuenta mía entrar a hazer güebras o sembrar y plantar semillas y ortalizas para que con esto se emplé la dicha huerta. Y del dicho día primero de julio en adelante no pueda sembrar ni plantar el dicho ortelano semillas ni ortalizas algunas y las que quedaren en dicha güerta hasta el dicho día de Sant Martín en que se acavará dicho arrendamiento tenga tiempo de sacar aquellas hasta el último día del mes de

diciembre del mismo año, o si no sean tassadas por dos personas puestas por ambas partes, y lo que tassaren haya de pagaroslo yo, dicho Vicencio Juan Lastanosa y si fuere lo que en dicha huerta quedare venados haya de tener de tiempo para sacarlos hasta mitad de marzo del año siguiente. Et pagando, teniendo y cumpliendo ettc. prometo tener y manteneros en pacífica possessión del dicho y presente arrendamiento y no quitaros aquel por otro mayor ni menor precio ettc. Et yo, dicho Mathías Cogot que a todo lo sobre dicho presente soy de grado [f. 11v] acepto el dicho presente arrendamiento de la dicha y arriva confrontada huerta por el tiempo, precio, condiciones, reservaciones y pactos sobre dichos, los quales y las quales tengo por bien entendidos y entendidas ettc. a tener, servar, guardar, pagar y con effecto cumplir respectivamente cada una de nos dichas partes todas y cada unas cossas que en virtud y por causa y razón del presente arrendamiento somos tenidos y obligados. Et obligamos respectivamente la una parte a la otra nuestras personas y nuestros bienes y cada uno de nos muebles y sittios ettc., los quales queremos aquí haver y havemos por nombrados y confrontados ettc., la qual obligación queremos sea especial ettc. con las cláusulas de precario, contituto, aprehensión, inventario, sequestro y ejecuciones, plázenos que fecha o no fecha et renunciamos a nuestros propios juezes et sommetémonos ettc. plázenos sea variado juicio et fiat large ettc.

Testes: Pedro Cervera, ciudadano Oscae, y Beltrán de Casterat, labrador, Oscae havitante.

[Añadido con otra letra:] No hay que salbar en este arrendamiento.

NOTAS

1. Mónica Luengo señala dos épocas principales para los jardines españoles: el siglo XVI, que califica de edad de oro, y el xviii. El xvii, salvo excepciones, es un momento sin grandes cambios, pues las ideas renovadoras de Le Nôtre no se ponen en práctica en España hasta pasada la centuria y hay pocos jardines particulares de gran categoría. El jardín barroco o clásico, de perspectivas infinitas en terreno llano y consumidor de mucha agua, se adaptaba mal a la topografía y el clima españoles. Luengo Añón, Mónica (2008), «El jardín barroco o la terza natura. Jardines barrocos privados en España», en Aurora Egido y José Enrique Laplana (eds.), Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa: homenaje a Domingo Ynduráin, Zaragoza, IFC / IEA, esp. pp. 89 y 101.

2. El estado de la cuestión de los estudios sobre el jardín de Lastanosa empieza a ser bastante extenso. El interés por el jardín comenzó con las aportaciones documentales de Coster, Adolphe (1912), «Une description inédite de la demeure de Don Vincencio Juan de Lastanosa», Revue Hispanique, xxvi, pp. 566-610, y de Ricardo del Arco, fundamentalmente La erudición aragonesa del siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, 1934, y La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz, Madrid, Instituto Jerónimo Zurita, 1950. Por lo que respecta a las propiedades de Lastanosa, la labor de ambos eruditos consistió en validar y difundir el manuscrito 18727-45 de la Biblioteca Nacional de España, conocido como Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639

Desde mediados del siglo xx los trabajos sobre Lastanosa en general fueron escasos, hasta que volvieron a retomarse en 1990 con la intención de que fueran sistemáticos, de modo que tomó cuerpo un proyecto interdisciplinar en el seno del IEA, alentado por Fermín Gil Encabo. Sobresalen las aportaciones de Pilar Bosqued Lacambra (2000), «Tipología y elementos del jardín de Lastanosa. Una hipótesis basada en las descripciones y dibujos existentes sobre los jardines», en José Enrique Laplana Gil (ed.), La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, IEA, pp. 129-149; Fermín Gil Encabo (2003), «Lastanosa y Gracián: en torno a Salastano», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Actas del I Congreso Internacional «Baltasar Gracián, pensamiento y erudición», Huesca / Zaragoza, IEA / IFC, vol. i, pp. 19-60; Carmen Morte (1998), «El jardín de Lastanosa en Huesca: elíseo de la primavera», en Javier Maderuelo (ed.), Actas del III Curso El jardín como arte: arte y naturaleza, Huesca, DPH, pp. 111-161; Carlos Garcés Manau (2005a), Los jardines de Lastanosa y el parque municipal Miguel Servet: nueva propuesta de localización de los célebres jardines del siglo xvii, texto inédito depositado en el IEA; M.ª Celia Fontana Calvo (2005), «En torno a la cronología y los elementos de jardín de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 167-185, y Aurora Rabanal (2007), «Los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 69-77. La mayoría de estos estudios ponen en evidencia las diferencias entre las dos fuentes documentales más importantes y se decantan por la veracidad de la descripción en prosa de Uztarroz, acorde con los dibujos de la Genealogía.

3. Genealogía de la noble casa de Lastanosa, BNE, ms. 22 609, f. 270v

4. Descripción prosa, ff. 35v-36r.

5. Según el catálogo de su biblioteca conservado en la Biblioteca Real de Estocolmo, Lastanosa poseía de este autor tres libros más: Historia general de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, redención de cautivos, Madrid, 1618; Gobierno humano

sacado del divino de sentencias y ejemplos de la Sagrada Escritura, Madrid, 1624, y Vida y muerte del siervo Gregorio López, natural de Madrid, Madrid, 1630.

6. Remón (1623, f. 62r-v), cit. en Laplana Gil, José Enrique (2000), «Jardines y casas de recreo en la prosa novelística aragonesa del xvii», en ídem (ed.), La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura. Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa, Huesca, IEA, p. 170.

7. Carmen Morte (1998: 120) explicó muy bien, a partir de citas de autores próximos a Lastanosa, el valor dado al arte en el humanismo, que superaba al de la propia naturaleza, lo cual se verificaba a la perfección en los jardines de la época.

8. A través de santo Tomás de Aquino los humanistas llegaron a Aristóteles, quien en su Ética a Nicómano había explicado: «los grandes gastos son dignos de quienes poseen medios adecuados para ejecutarlos, ya sean adquiridos por su propio esfuerzo o heredados de sus antepasados o parientes […]. Y dignos de la gente de buena cuna y reputación […] porque todas esas cosas traen consigo grandeza y prestigio». Cit. en Añón, Carmen (1998a), «Los parámetros del jardín renacentista», en Carmen Añón y José Luis Sancho (eds.), Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe II, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V / Unión Fenosa, p. 46.

9. Maderuelo, Javier (1998), «Habitar el jardín», en ídem (ed.), El jardín como arte: arte y naturaleza. Actas, Huesca, DPH, pp. 90-91, y Laplana (2000: 174).

10. Schröer, Carl Friedrich (1994), «Jardines. Diseños de un mundo mejor», en Torsten Olaf Enge y Carl Friedrich Schröer, Arquitectura de jardines en Europa, 1450-1800: desde los jardines de las villas del Renacimiento italiano hasta los jardines ingleses, Colonia, Taschen.

11. Remón (1623, f. 43).

12. En las Academias del jardín, de Salvador Jacinto Polo y Medina, los cortesanos se reunían en la villa de Espinardo, cercana a la ciudad de Murcia, construida para «entretener» la melancolía de Anfriso, causada por un desengaño amoroso. Se menciona en Laplana (2000: 173). Según Miguel López Pérez, la personalidad de Lastanosa, forjada por las contradicciones inherentes a su época y por las circunstancias de su propia vida, pudo estar marcada genéricamente por la melancolía. En este sentido nuevamente el cultivo de flores era una afición recomendada para combatir la profunda tristeza y sus síntomas, como en el caso del duque de Orleans, hermano de Luis XIII. López Pérez, Miguel (2005), «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 143-164. 13. En 1579 Juan Lastanosa aportó a su matrimonio la casa del Coso «con su huerto». Gómez Zorraquino, José Ignacio (2004), Todo empezó bien. La familia del prócer Vincencio Juan de Lastanosa (siglos xvi-xvii), Zaragoza, DPZ, p. 54. En 1622 hizo testamento el abuelo materno de Lastanosa, Juan de Baraiz y Vera. Cuevas Subías, Pablo (1995), La formación de Manuel Salinas en el Barroco oscense, Huesca, Ayuntamiento, doc. ii, p. 304. Sobre la época y las características definitorias de la casa de Lastanosa véase Gómez Urdáñez, Carmen (2007), «Entre erudición y naturaleza, arquitectura. La casa de Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 59-67.

14. Véase el documento al final de este texto. Agradezco a Carlos Garcés haberme dado a conocer este documento y permitir su publicación en este trabajo.

15. Ibídem.

16. Se menciona el huerto de los frailes de San Francisco en el testamento del abuelo materno de Lastanosa. Cuevas (1995: 303-304, doc. ii). En el documento de arrendamiento de 1637 el huerto parece haberse vendido por parcelas a los particulares antes citados.

17. Cit. en Fariello, Francesco (2000), La arquitectura de los jardines de la Antigüedad al siglo xx, Madrid, Mairea Celeste, pp. 67-68.

18. Su libro Théâtre des plans et jardinages lo publicó póstumamente su hijo en 1652. No obstante, el manuscrito se redactó bastantes años antes, entre 1613 y 1615, y fue revisado a lo largo de los años.

19. Mollet, André (1981), Le jardin de plaisir, París, Éditions du Moniteur, p. 32

20. Aurora Rabanal (2007: 74) señala la aparición de los ejes diagonales en los jardines italianos del Renacimiento y su conversión en sello formal de la jardinería francesa gracias a Le Nôtre.

21. Mollet (1981: 31).

22. Descripción prosa, f. 49r.

23. Tal como se describe en Mollet (1981: 32) y se dibuja en la figura 4.

24. Mollet (1981: 31).

25. Aínsa, Francisco Diego de (1612), Translación de las reliquias del glorioso pontífice san Orencio, Huesca, pp. 59-60, cit. en Río Nogueras, Alberto del (1994), «Literatura y fiestas en la Huesca del Siglo de Oro», en Signos ii: arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa, siglos xvi-xvii, catálogo de la exposición, Huesca / Zaragoza, DPH / DGA, p. 147.

26. Véase al respecto Garcés Manau, Carlos (2005b), «Lastanosa no nació en su palacio del Coso», Huesca, Diario del Altoaragón, 24 de abril.

27. La influencia de este texto ha sido señalada por Morte (1998: 120, n. 10, y 123) y por Rabanal (2007: 74 y 77).

28. Es sabido que Lastanosa hospedó en su casa por tres años al famoso alquimista y sacerdote napolitano Nadal Baronio, quien fabricaba «la única i singular medicina de los Reyes», el oro potable. En la casa de Lastanosa trabajaba en enero de 1658 sacando «varios extratos de minerales, plantas i licores» (Relación, pp. 7-8). Como estas prácticas no estaban del todo aceptadas socialmente, Lastanosa parece querer justificar su amistad con Baronio en 1662, y lo hace a partir de su honorable condición de sacerdote y también de los fantásticos resultados obtenidos con su ciencia. Véase sobre el tema Garcés Manau, Carlos (2001), «Nadal Baronio, el alquimista de Lastanosa», Diario del Altoaragón, 23 de diciembre, y López Pérez, Miguel (2002), «Lastanosa, la alquimia y algunos helmoncianos aragoneses», Panacea, 6, disponible en http://www.ucm.es/info/folchia/ LASTANOSA.htm [fecha de consulta: 10 de febrero de 2007].

29. Mollet (1981: 31).

30. El recorrido de la acequia de La Reja en sus distintas ramificaciones se expone en el Plano parcelario del término La Reja, del Sindicato de Riegos del Pantano de Arguis, año 1922.

31. Fontana (2005: 170).

32. Esta acequia no regaba la huerta y los jardines de Lastanosa por el simple hecho de que estaba en la cota de nivel más baja, y remontar sus aguas hubiera sido muy costoso e inapropiado cuando había otro cauce disponible y un gran pozo que solucionaban el abastecimiento.

33. José Antonio Llanas situaba el estanque del jardín de Lastanosa en «terrenos del Parque correspondientes al frontón, Blanca Nieves, Rosaleda y alrededores del pozo, zonas éstas embalsadas y pantanosas que hubo que sanear y rellenar para hacer el

Parque». Llanas, José Antonio (1972), «La desaparecida casa de Lastanosa en el Coso Alto de Huesca», Nueva España, 10 de agosto.

34. Garcés (2005a: 47-48).

35. Alberti, Leon Battista (1582), Los diez libros de architectura, Madrid, p. 279.

36. Fontana (2005: 170). Conservando el derecho de esta antigua entrada lateral, el jardín de la casa número 27 del Coso Alto, heredero parcial del de Lastanosa, tiene también libre acceso por dicha calle, hoy de Miguel Servet.

37. Ibídem, pp. 170 y 184, doc. 2.

38. Ibídem, pp. 171 y 184-185, doc. 3. Es de destacar que don Vincencio ya había contratado a Guiral Ver al menos en otra ocasión, en junio de 1645, para que acondicionara el espacio de la antigua capilla de los santos Felipe y Santiago en la catedral de Huesca, capilla que tras estas y otras obras se convertiría en el nuevo panteón familiar, dedicado a los santos Orencio y Paciencia y a la Inmaculada. Véase sobre este proceso Fontana Calvo, Mª Celia (2003), «La capilla de los Lastanosa en la catedral de Huesca. Noticias sobre su fábrica y dotación», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, xci, pp. 169-216 para el texto y pp. 409-424 para las ilustraciones.

39. Aurora Egido ha manifestado que el pensamiento más crítico de Gracián sobre Lastanosa lo vierte el jesuita en el personaje de Salastano, algo que hasta ahora había pasado totalmente inadvertido. Véase Egido, Aurora, «Gracián y Lastanosa: universalidad compartida y paradojas morales», en estas mismas actas (pp. 61-111). Otra visión de la relación entre las dos grandes figuras aragonesas del siglo xvii, todavía centrada en los supuestos sentimientos de admiración y agradecimiento de Gracián hacia Lastanosa, en Gil (2003: 19-60).

40. Carmen Morte (1998: 121, n. 13), sirviéndose de algunos detalles que inducen a datar más tardíamente algunos dibujos de la cripta funeraria, también contenidos en el manuscrito de la Genealogía, fecha los dibujos del jardín entre 1669 y 1681. Esto no parece probable porque, de ser así, los citados dibujos hubieran reflejado los cambios ocurridos después de 1650.

41. Lo ha hecho en su trabajo «La biblioteca de Lastanosa, “depósito de curiosidades y maravillas”», en estas mismas actas.

42. En el testamento de 1681 Lastanosa dejaba a su amigo Juan Francisco de Montemayor «el usso y havitación del cuarto alto y vaxo de mi cassa llamado la tore de Hércules con el usso de la librería que está en él y del jardín ynmediato a dicho cuarto». Gil Encabo, Fermín (1994), «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios», en Arte y cultura en Huesca: de Forment a Lastanosa. Siglos xvi-xvii, Huesca, DPH, pp. 111-123; la cita, en p. 123, n. 42).

43. El Renacimiento mantiene el jardín secreto medieval cercano a la casa y fuera del esquema general del gran jardín. Frecuentemente en el siglo xvii este espacio se transforma en dos jardines simétricos a ambos lados de la casa-palacio (Añón, 1998a: 45).

44. Río Nogueras, Alberto del (1996), «Lastanosa y la celebración del nacimiento de Felipe Próspero en la Huesca de 1658», en Ignacio Arellano Ayuso et álii (coords.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 3 (prosa), p. 433. La reedición facsímil del documento mencionado, con introducción de Alberto del Río y Fermín Gil y financiamiento del Ayuntamiento de Huesca, está anunciada desde hace tiempo. Una parte de la misma, la correspondiente a los ingenios llevados a cabo por Lastanosa, está incluida en la edición de fuentes que sobre el personaje prepara Carlos Garcés.

45. Carta enviada por Lastanosa a Kircher el 12 de abril de 1658, reproducida en Garcés Manau, Carlos (2005c), «Diez cartas de Vincencio Juan de Lastanosa y Diego Vincencio Vidania a Athanasius Kircher conservadas en la Universidad Pontificia Gregoriana de Roma», Argensola, 115, pp. 192-193.

46. Relación, pp. 9-21. Alberto del Río (1994: 145-153 y 1996: 425-434) ha estudiado estos festejos, la continua relación de la prosperidad material con la llegada de Felipe Próspero y la recreación en ellos del País de Jauja.

47. Relación, pp. 10 y 13.

48. Se trata de la fuente de Baco, ubicada en uno de los cuadrantes del supuesto jardín meridional, con la figura del dios del vino a horcajadas sobre una cuba en lo alto de la taza, y de la del centauro, con su escultura sobre las cabezas de cuatro sátiros colocados en un peñasco en medio del agua (Coster, 1912).

49. Lo ha señalado Rabanal (2007: 69-77).

50. Nieto Caldeiro, Sonsoles (2001), «El jardín barroco español y su expansión a Nueva España», Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano (Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 8 al 12 de octubre de 2001), pp. 1300-1301, versión electrónica disponible en www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/actas/3cibi/documentos [fecha de consulta: 27 de febrero de 2007]. En el siglo xviii este retiro fue ampliado y embellecido por los sucesivos propietarios. El conde de Buenavista lo modificó reflejando el cambio de ideología entre un siglo y otro. La moralidad se vio reemplazada por el espíritu festivo, provisional y mundano del xviii.

51. Véase, en este sentido, Maderuelo (1998: 89-109).

52. Sobre este tema puede consultarse Rudolf, Karl Friedrich, et álii (1992), Adán y Eva en Aranjuez: investigaciones sobre la escultura en la casa de Austria, Madrid, Museo del Prado, y Marota, Pilar Silvia, et álii (2001), El coleccionismo de escultura clásica en España. Actas del simposio (21 y 22 de mayo de 2001), Madrid, Museo Nacional del Prado.

53. Alberti (1582: 279).

54. Citado en Gombrich, Ernst H. (2001), «Concepto y límites de la iconología», Imágenes simbólicas: estudios sobre el arte del Renacimiento, 2, Madrid, Debate, p. 8.

55. Relación, pp. 13-14.

56. Se dio a conocer en Garcés Manau, Carlos (2002), «Desnudo sobre la torre», Diario del Altoaragón, 24 de noviembre. Este tipo de composiciones jocosas eran frecuentes en las academias literarias de la época, a una de las cuales, la de los Anhelantes, de la ciudad de Zaragoza, pertenecía el autor. Según Aurora Egido, estas academias no se parecían en nada a las que habían nacido en Italia a mediados del xv con el ánimo de resucitar las antiguas griegas y latinas. Egido, Aurora (1984), «Una introducción a la poesía y a las academias literarias del Siglo de Oro», Estudios Humanísticos. Filología, vi, pp. 9-26. Las academias españolas no abrigaban intenciones tan sublimes y elevadas, y en algunos casos recibieron críticas como consecuencia del carácter ligero y frívolo de su poesía. López Gutiérrez, Luciano (2002), Donaires del Parnaso de Alonso de Castillo Solórzano: edición, estudio y notas, Madrid, UCM, p. 24.

57. Laplana (2000: 182, n. 49).

58. Ibídem. Lastanosa poseía la obra de De los Ríos.

59. Morte (1998: 131).

60. Alciato lo pone como símbolo del seguro fin de la vida en el emblema 215 de la edición de Lyon de 1549; así lo señala Morte (1998: 131). Véase también Fontana (2005: 175-176).

61. De igual manera aparecen en la portada de la famosa obra de Athanasius Kircher Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646), libro que ingresó en la biblioteca de Lastanosa en 1660.

62. Narración, f. 73v.

63. En el Diccionario de la RAE, una de las acepciones de necesaria, la palabra que utiliza Andrés de Uztarroz, es justamente ‘letrina’. Plinio el Viejo habla en su Historia natural (libro 8, 97) del ibis en estos términos: «algo semejante ha enseñado también en el mismo Egipto un pájaro llamado ibis, al lavarse con la curva de su pico esa parte por donde es especialmente saludable evacuar los residuos de la comida» (Plinio, Historia natural, Madrid, Cátedra, 2002, p. 98). Alciato dedica al ibis el emblema 209 en la edición de Lyon de 1549.

64. Una de las primeras interpretaciones de esta obra fue la de Coster (1912: 568), quien vio en el peñón una posible referencia a la isla de la inmortalidad a la que se dirigían Critilo y Andrenio en la última crisi de El Criticón.

65. Véase el texto de Aurora Egido en estas mismas actas (pp. 59-109).

66. Descripción prosa, f. 49v.

67. Véase sobre el tema Fagiolo, Marcello (coord.) (1979), Natura e artificio: l’ ordine rustico, le fontane, gli automi nella cultura del Manierismo europeo, Roma, Officina Edizioni. Entre los elementos que recreaban la naturalia en los jardines, el más espectacular era la gruta, pero era también el más difícil y caro de construir. Felipe IV quiso tener una en el Buen Retiro, pero desistió precisamente por lo elevado de su precio. El 14 de marzo de 1634 informaba Francesco de Medici de que Cosme Lotti le había hablado de un encargo para diseñar una gruta en los jardines del Retiro. Una semana más tarde, sin embargo, confiaba a Monanni que el proyecto de la gruta había sido abandonado por resultar excesivamente costoso. Las grutas que sí se construyeron en el Buen Retiro fueron las de las ermitas, y en 1636 se proyectó y construyó parcialmente una en los jardines formales tras el palacio, pero fue desmantelada en febrero de 1637 para dejar sitio al Casón. Lástima que la gruta proyectada por Lotti no llegara a realizarse, porque sin duda hubiera constituido uno de los puntos focales del Retiro; no en vano Lotti en su juventud había trabajado con Bernardo Buontalenti en los jardines Boboli del Palazzo Pitti. Brown, Jonathan, y John H. Elliott (1981), Un palacio para el rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Revista de Occidente, p. 77.

68. Descripción prosa, ff. 49v-50r.

69. Schröer (1994).

70. Descripción prosa, f. 50v.

71. En el ninfeo de Neptuno del jardín de Gamberaia se esculpieron relieves de músicos y pastores arcádicos a los lados de la figura de Neptuno. La estructura está voluntariamente dañada y resquebrajada como si hubiera estado sometida a un terremoto, pues el dios del mar es el causante de este fenómeno. Fagiolo, Marcello (2002), «The garden of Gamberaia in the Seicento: the mysteries of the waters, the elements and earthquakes», en Patricia Osmond (ed.), Villa Gamberaia: sources and interpretations, Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, 22 (1), pp. 17-20, esp. pp. 20-27.

72. Ovidio (2002), Las metamorfosis, estudio preliminar, trad. y notas de Vicente López Soto, Barcelona, Juventud, p. 20.

73. Granziera, Patrizia (2006), «Natura naturata o natura naturans: iconografía del jardín italiano, siglos xvi-xvii», Revista de la Universidad Cristóbal Colón, 21, pp. 122-123.

74. Véase al respecto Gil (2003: 25-28) y Fontana (2005: 175).

75. Otro elemento concomitante con la descripción falsa de 1639, que menciona en el acceso un león y, a los lados, un gigantesco centauro «más grande que un hombre puesto a caballo» y un sátiro, los dos armados con mazas, como los tradicionales hombres salvajes, «amenazando al que quiere entrar: que él no tiene más puertas que sus mismos enredos» (Coster, 1912: 609).

M.ª Celia Fontana Calvo

76. Añón, Carmen (1998b), «La Fresneda», en Carmen Añón y José Luis Sancho (eds.), Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe II, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V / Unión Fenosa, pp. 561 y ss.

77. Alberti (1582: 278) indicaba: «Las calles termínense con plantas que siempre estén verdes con hoja», es decir, cubiertas con elementos vegetales. Véase también Nieto Bedoya, Marta (1998), «El espíritu y la esencia de la jardinería en los Países Bajos», en Carmen Añón y José Luis Sancho (eds.), Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe II, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V / Unión Fenosa, pp. 93 y ss.

78. Luengo, Ana, y Coro Millares (1998), «El Real Sitio de Aranjuez», Carmen Añón y José Luis Sancho (eds.), Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe II, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V / Unión Fenosa, p. 477.

79. Nieto (1998: 94).

80. Brown y Elliott (1981: 226-227).

81. Egido, Aurora (1983), «El vestido en los autos sacramentales de Calderón», en Serta philologica F. Lázaro Carreter, II: Estudios de literatura y crítica textual, Madrid, Cátedra, p. 174, n. 11.

82. Panosfky, Erwin (1983), «“Et in Arcadia ego”: Poussin y la tradición elegíaca», en El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, pp. 323-348.

83. Pérez de Moya, Juan (1585), Filosofía secreta, Azogue, 2 (julio-diciembre de 1999), pp. 203-204. Disponible en http://www. revistaazogue.com [fecha de consulta: 6 de febrero de 2007].

84. Catálogo, f. 105r.

85. Lastanosa recreó el tema de Cristo como fuente mística en el centro del paraíso en la predela del retablo de su capilla catedralicia. Véase Fontana Calvo, M.ª Celia (2004), «Ideario y devoción en la capilla de los Lastanosa de la catedral de Huesca», Argensola, 114, pp. 221-276, esp. pp. 234-237.

86. Fontana (2005: 177-179).

87. Bondía, Ambrosio (2000), Cítara de Apolo y Parnaso en Aragón, ed., introd. y notas de José Enrique Laplana Gil, 2 vols., Huesca / Zaragoza, IEA / IFC («Larumbe», 15), vol. i, p. 365.

Los jardines de Lastanosa: posibLes ideas y modeLos1

Francisco Páez de la Cadena. Universidad de La Rioja paco.pc@unirioja.es

Saber cómo era un jardín desaparecido es, en gran medida, cuestión de azar. Es claro que algún estudio debe y puede hacerse siempre, a partir incluso de datos mínimos, pero la reconstitución de lo que un día fue un jardín es, en la inmensa mayoría de los casos, una disciplina difícil y azarosa.

Y por muchos motivos. Los jardines son, en primer lugar, frágiles. Salvo que las viviendas sufran la catástrofe de un incendio o similar, sus jardines desaparecen antes. Y con ellos se van tesoros botánicos, esculturas y fuentes, pequeñas arquitecturas u ornamentos y, lo que es peor, su propia traza. Y como un jardín no es la acumulación desordenada de elementos sino, por el contrario, una organización de estos con sentido, al perderse el trazado se pierde prácticamente todo.2

Pero, en segundo lugar, muchos jardines han surgido (y así siguen surgiendo hoy) por agregación. De pronto se dispone de algunas parcelas, de agua, de algún dinero. Y se acomete el jardín, o una parte de él. En otros tiempos no era infrecuente (ahora tampoco es raro) que la tarea se hiciera sin planos (lo que no quiere decir sin intención y sin objetivos) y sin el concurso de un artista que trazara las líneas maestras.3 En el mejor de los casos, de esa intención solo nos queda la mayor parte de las veces algún dibujo torpe o una descripción poco afortunada.

Por si fuera poco, en último lugar, pero no por que sea menos importante, hay que añadir que el caso de la jardinería en España es, como tantas otras cosas, singular y diferente. Por un lado, y gracias a los árabes, disponemos de un acervo hortícola de gran arraigo, y cierto tipo de jardinería ha sido y sigue siendo muy popular.4 Pero, en cambio, los jardines, como objetos artísticos estructurados, no parece que reciban en España el mismo trato que en otros países. Además de las vicisitudes históricas de todo tipo, influye grandemente el hecho de que, en su mayor parte, España es un país con sequías periódicas, grandes estiajes en los ríos y escasez de agua, lo que no casa bien con la creación y el mantenimiento de

grandes jardines. Aunque es un asunto de interés y no ha sido bien estudiado, parece una idea común que nuestro país no resulta especialmente propicio para la existencia de los mismos (y a su pervivencia).

De tal modo que, cuando se habla de un jardín que existió en algún lugar de España en el siglo xvii y del que apenas se tienen noticias fehacientes, la actitud del investigador se desdobla, muy comprensiblemente, en dos: por un lado, un grandísimo interés por averiguar todo lo posible del susodicho jardín; por otro, un más que comprensible escepticismo ante la tarea. Porque, salvo excepciones, a los casi cuatro siglos de su desaparición un jardín deja un rastro tan tenue y evanescente como el del dedo que traza una línea en el agua. Al cabo de tanto tiempo ni siquiera podremos detectar su existencia, salvo que se disponga de documentación bien contrastada. Y ello a sabiendas de que, aun con ellos en la mano, muchas veces estos no proporcionan nada más que listas de plantas, ciertos encargos de obras, compras de estatuas o árboles y puede que algunas facturas de pagos por trabajos de jardinería o de albañilería que, a falta de documentos maestros, no se sabe dónde situar.

Digo nada más, pero también hay que decir nada menos, porque en la mayor parte de los casos los jardines, sencillamente, se desvanecen. Así que sean bienvenidas cualesquiera descripciones, por elementales o frustrantes que nos parezcan. Algo nos darán a cambio si les prestamos la debida atención y conseguimos que los testimonios ocasionales de otra época nos hablen como si fuéramos sus contemporáneos.

eL Caso Lastanosa: Una HipÓtesis sobre eL traZ ado de sU jardÍn

Las noticias de los jardines del erudito aragonés nos han llegado de manera enrevesada, y a veces inverosímil. No volveré a la discusión acerca de las fuentes, pues otros han hablado de esto mejor de lo que podría hacerlo yo.5 Me centraré en los detalles que creo que importan para comprender los jardines y no solo en algunos de sus ornamentos o de sus plantas componentes.6

La época en la que vivió Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) es, en términos generales, la del Barroco.7 Para comprender sus jardines y saber al detalle cómo eran, si es que podemos llegar a tanto, se nos plantea un problema acerca de su estilo. Porque de los jardines que poseyó nos quedan testimonios escasos y, desde el punto de vista del trazado, no demasiado concluyentes. Y aún más: manejo la hipótesis, que no resta interés alguno a su existencia y a su uso por Lastanosa, de que los jardines no

se hicieran en su época sino en una anterior, al menos en parte.8 Y que, por ello, no fueran en realidad jardines de estilo barroco sensu stricto, sino más bien renacentistas.

Para analizar el caso debemos apoyarnos en dos textos fundamentales, además de referirnos a un plano y a una serie de dibujos.9 En mi opinión, y en relación con los textos agronómicos que en ella existieron, debe complementarse esta información con el catálogo de la biblioteca lastanosina.10 Me basaré en todos ellos para hacer el análisis más completo y riguroso que me sea posible, exponiendo al tiempo algunas de las cuestiones técnicas que sean pertinentes.

El estudio de estos testimonios apunta, según la interpretación más plausible, a unos jardines de traza anterior a la época barroca en que Lastanosa vivió. Es muy posible que se restauraran, se rehicieran o se modificaran algunos de los elementos de los jardines originales, aunque no haya apoyo documental para ello,11 y sí es seguro que Lastanosa plantó numerosas especies traídas de fuera, lo que está suficientemente demostrado.12 Pero, como argumentaré a continuación detenidamente, la traza del jardín de Lastanosa, a tenor de lo que hoy se sabe, en términos amplios, pudo ser y quizá deba ser tenida por renacentista. Hay varias razones para considerarlo así, algunas más circunstanciales que otras, pero todas ellas significativas. Veamos:

1) Resulta chocante que no se tenga constancia de grandes obras civiles o de plantación o reformas de lo que pudiera haber de antemano.13 De un jardín que generó tal interés como para dejar algunos planos y un par de descripciones, además de otras referencias colaterales, e incluso un texto exagerado o falsificado, bien podría esperarse que dejara así mismo algunos otros documentos que hablaran de su evolución y desarrollo. Por lo que se sabe, no existen tales testimonios.

2) En consonancia con lo anterior, las descripciones hablan del jardín como de algo ya cuajado. Uztarroz señala: «Esta calle está adornada de un muro de rosales alexandrinos de altura hasta los pechos de un hombre».14 Más adelante alude a estatuas hechas de ciprés y varias veces menciona la palabra arboleda. En ningún momento se dice expresamente que Vincencio Juan de Lastanosa mandara ejecutar ninguna de las obras o plantaciones que se detallan, que, por lo que parece, tenían en el momento de la descripción cierto carácter de madurez o de desarrollo alcanzado.

3) Los planos de que disponemos revelan un jardín más o menos acabado, con una salvedad de la que hablaré después. Ello parece ir también en el sentido de un jardín que, en el momento de la plasmación topográfico-artística, estaba, efectivamente, razonablemente concluso.15

4) Los jardines no surgen ni crecen en un tiempo breve. No hay realizado un estudio histórico acerca de las inversiones económicas necesarias, la mano de obra utilizada y el tiempo consumido (siquiera de modo aproximado) para crear un jardín de estas características en esas épocas, pero debe tenerse en cuenta la inexistencia de maquinaria y la enorme lentitud de los trabajos puramente mecánicos, realizados a brazo y empleando, por lo tanto, mucho tiempo y una enorme cantidad de trabajadores.16 Además, los jardines notables requieren grandes superficies, y el trazado a cordel típico de las épocas renacentista y barroca (más durante esta última) suponía explanaciones y aterrazamientos que conllevaban mucho tiempo y esfuerzos ingentes. A estos inconvenientes hay que sumar el de que sus principales elementos son seres vivos que tardan en desarrollarse. Las semillas de plantas herbáceas podían, en aquel tiempo, tardar más tiempo en solicitarse por carta y llegar a su destino que en germinar in situ y dar plantas y flores. Pero las leñosas son otro cantar. No es posible saber a priori el desarrollo de los árboles, ni siquiera conociendo las condiciones climáticas del lugar. No obstante, se puede calcular de modo muy general el tiempo que tardan en alcanzar su madurez y un porte razonable para la especie, que oscila entre los quince y los cincuenta años.17 Los árboles frutales injertados son, por lo general, más rápidos en entrar en fructificación, aunque no suelen alcanzar su plena producción hasta pasados entre cinco y ocho años desde la plantación.18 No parece muy probable que el tiempo (cuarenta años) que va desde el nacimiento de Lastanosa hasta la descripción en verso de Uztarroz permitiera a su dueño (con el obligado periodo de carencia de su llegada a la madurez y a la autonomía familiar y económica, quizá una veintena de años) iniciar un jardín y darlo por acabado y madurado hasta el punto de que permitiera esa descripción. Quizá la conclusión deba ser que Lastanosa se encontrara, básicamente, con unas huertas y un jardín trazado y plantado, en determinado estado de desarrollo, y que él los transformara o modificara en no gran medida.

5) Un detalle importante es el tipo de libro en torno al jardín que encontramos en su biblioteca. Los textos jardineros que figuran en el Catálogo de Estocolmo son escasos y deben estudiarse para este caso por la información relevante que proporcionan.19 La mayor parte son libros de carácter práctico que no explican cómo trazar u ordenar jardines.20 Es notabilísima, por contra, la falta de algunos textos clave de la jardinería de la época y de los años anteriores.21 La constatación de estas ausencias admite diversas interpretaciones, pero parece razonable pensar que Lastanosa, que manifestó una afición muy señalada por los libros, quizá no estuviera, paradójica y sorprendentemente, interesado en exceso en los que po-

dían ayudarle a trazar su jardín. Una posible conclusión que se sigue, si estamos en lo cierto, es que, con alguna probabilidad, el jardín estaba ya trazado.

6) Un elemento muy señalado del jardín es el laberinto. Este por sí solo no nos dice gran cosa. En su momento se hablará de sus posibles modelos. Pero este elemento se presenta rodeado de otro al estilo antiguo. Se trata del berceau o túnel,22 del cual hace Uztarroz mención, lo que abona la correspondencia del texto en prosa y lo figurado en el plano y, en esa misma medida, su existencia real. Este elemento fue muy común en la Edad Media y fue decayendo en el Renacimiento hasta que su uso prácticamente se perdió durante la época barroca.23 La presencia de tal estructura, por tanto, apunta a un trazado más renacentista que barroco. Por lo demás, aun pudiéndose dar cualquier elemento por sí solo, no parece que tenga mucho sentido hacer un laberinto sin berceau (despreciando todo el perímetro), como tampoco parece que lo tenga plantar un berceau sin colocar nada en el centro del trapecio. No es un argumento definitivo, pero, en la medida en que pueda aceptarse, apunta con claridad a la simultaneidad en el trazado y la ejecución de ambos elementos, berceau y laberinto. Y dado que el primero es, como ya se ha dicho, una estructura jardinera arcaica, más bien habría que conceder que ambos fueran obra del periodo renacentista.

7) Por otro lado, durante el Renacimiento, cuando se disponía de posibilidades, crear la casa era crear el jardín. Aproximadamente a mediados del siglo xvi la familia Lastanosa trasladó el solar familiar a Huesca24 y construyó la casa. No parece osado suponer que en pleno Renacimiento, en una familia con posibilidades económicas y en la Huesca rural de pocos habitantes de entonces, a la construcción de la casa se unieran, o siguieran enseguida, el trazado y la plantación del jardín.25

8) Un aspecto que dejé apartado antes y que ahora viene a colación: se trata del espíritu que anima los trazados renacentistas de jardines en comparación con los posteriores de inspiración barroca. En los primeros se percibe con claridad la idea de una finca campestre de recreo en la que la mansión cobra importancia pero sin que los terrenos colindantes lleguen a perder su carácter agrícola.26 Así, es muy común ver plantaciones de frutales compartiendo espacios con árboles ornamentales y cuadros de flores.27 Este carácter híbrido se ha mantenido en algunas tipologías hispanas, como las de los sones mallorquines o los pazos gallegos, en zonas fuertemente ruralizadas.28 Pero cuando se avanza en el tiempo y nos adentramos en la época barroca el jardín comienza a separarse de sus antecedentes netamente agrarios y aborda la construcción de un espacio nuevo, imagen de la razón y metáfora del poder, escenario por

tanto basado en la nobleza de formas y que da de lado a las modestias rurales. Lo que hasta entonces y desde la Edad Media se había venido concibiendo como locus amoenus llega a ser un teatrum scientiarum de saberes como la óptica o la botánica, además de escenario privilegiado del poder.29 Lo que destila la descripción de Uztarroz y reflejan los planos que nos han llegado es, precisamente, el caso de la finca agrícola. La superficie más importante del jardín es la dedicada a «huerta espaciosíssima», y lo que queda al fondo, un espacio nada desdeñable, da lugar al laberinto y al estanque, además de a otros elementos complementarios. De modo que, sin restarles un ápice de su importancia histórica ni de su interés para nuestro estudio, podemos afirmar que los jardines de Lastanosa son, en realidad, huertas y jardines. Y quizá lo más llamativo y lo que refuerza esta idea es que Uztarroz se detiene en su descripción del estanque y del laberinto porque, con seguridad y apropiadamente, le parecen lo más «jardinero» de todo el conjunto. Y este es, sí, un lugar grato, un sitio donde pasear y estar, pero, en definitiva y a los efectos de este análisis, un híbrido puramente renacentista, práctico, ruralizado, y no un espacio barroco dedicado a la exhibición del poder y a la teatralidad monumental.

Todos estos detalles son de diferente relieve, unos con más peso que otros, y, aunque significativos todos en sí mismos, requieren de la sinergia del conjunto, que considerado de este modo no ofrece contradicciones. Esta lectura de los datos nos lleva a dar crédito a la posibilidad de que los jardines de Lastanosa, al menos en sus aspectos más generales de traza, fueran más renacentistas que barrocos.

Ello no quiere decir que no hubiera un espíritu barroco de coleccionismo e indagación que los animara en tiempos de Lastanosa, pero más bien en su uso y no en su disposición general. Como señalaré después, pudieron hacerse obras menores. Y, por otro lado, aunque no me corresponde a mí tratarlo aquí, los elementos vegetales, de los cuales se introdujeron bastantes en la época de Lastanosa (esto sí lo sabemos con seguridad), reflejan las inquietudes de la época, como por ejemplo el interés por cultivar tulipanes. No me cabe duda de que parte de estas plantaciones pudieron restar algún espacio, al menos en ciertas épocas, a los cultivos económicos o entremezclarse con ellos, aunque por desgracia no nos consta su ubicación concreta de manera fehaciente y detallada.

Una vez establecido con un mínimo de solidez el marco estilístico en que nos movemos podemos proceder a buscar modelos para el jardín en su conjunto y para sus elementos más destacados. Lo veremos a continuación.

La traZ a GeneraL de Los jardines de Lastanosa

Consideremos en primer lugar el trazado general de los jardines. La disposición de calles y la formación de los cuadros han dependido, a lo largo de la historia, de diferentes factores. Uno de los más exigentes es el del terreno disponible, lo que incluye las fincas de posible utilización, así como la topografía, más o menos favorable, del terreno.

En el caso que nos ocupa, la forma ciertamente peculiar30 de la finca no responde, seguramente, más que a la disponibilidad de tierras. La enorme desproporción, en tamaño y forma, de las zonas al sur y al norte del camino transversal de la finca indica a las claras que no se pudo hacer de otra forma. Esto parece reforzarse con el hecho de que se ve una evidente voluntad de ordenar el espacio conforme a algún principio rector. O al menos puede interpretarse así el camino que marca un eje de desarrollo, ya que no de simetría. Pero esta calle principal que parte de la fachada posterior de la casa y que Uztarroz describe como «de largo dos mil de vara aragonesa»31 es, en realidad, una necesidad de la propia finca, no solo para llegar al estanque y al laberinto, sino también para comunicar con la puerta que se señala en el plano 228 y que se describe en el texto («En su estremo ay una calle que remata en una puerta grande que sale a una calle común»).32 Y también, como luego se verá, para conectar la casa con el lavadero.

La organización resultante es un tanto extravagante y, desde luego, se encuentra muy alejada de la rígida distribución barroca. Podemos ver ejemplos, sin embargo, de muy distinto origen que, recordando al tipo clásico italiano, se estructuran según la disponibilidad de terreno y la topografía del lugar.33

Llama la atención que se describan de un modo parecido dos trazados para dos disposiciones diferentes. La primera es la del jardín que se adivina más que se ve en el plano 229, adjunto a la casa:

La fachada interior desta casa, que mira al Poniente, se levanta sobre un jardín de figura quadrada dividida en quatro calles que corriendo de ángulo a ángulo forman quatro triángulos, y quebradas las puntas con un semicírculo, cada una dexa en medio un espacio redondo para un surtidor.34

Pero cuando se sale de la casa y sus dependencias anejas se entra en la «huerta espaciosíssima» y se ve que

De los dos ángulos deste quadro [se refiere a una de las divisiones que hace la calle transversal a la principal] salen dos calles que cruzándose en el medio dividen aquel espacio en quatro triángulos, poco menos que equiláteros, y rompidos los ángulos en que se avían de encontrar en el centro con unos semicírculos, forman una plazuela redonda.35

Es decir, que los dos espacios formados a modo de parterres están divididos según sus diagonales y no según las perpendiculares a los puntos medios de los lados, que fue seguramente la opción más frecuente durante el Renacimiento. Tampoco esto llama en exceso la atención. No pocos jardines del siglo xvi tienen cuadros trazados según sus diagonales.36

Las dimensiones y el reparto de espacios son, desde mi punto de vista, cuestiones enigmáticas. Llama poderosamente la atención el hecho de que los elementos netamente «jardineros» (el estanque con su isla, el laberinto y los parterres, además de los pabellones) se recojan todos en el punto más alejado de la casa y, además, comprimidos dentro de un espacio menor en comparación con las posibilidades de la finca, que en el plano de conjunto 228 aparecen sin definición interior alguna.37 Las dimensiones relativas podrían arrojar alguna luz sobre esta extraña distribución.38 Según la escala gráfica del plano y tomando la vara aragonesa como de 772 milímetros, las dimensiones de la finca habrían sido de unos 34 000 metros cuadrados. Es decir, algo menos de 3,5 hectáreas, de las cuales aproximadamente 3 (el 90% del total) debían de ser, según mi hipótesis, huertas y cultivos para consumo humano. Los datos parecen apoyarla: 3 hectáreas bien empleadas en frutales y cultivos de huerta pueden proporcionar rendimientos suficientes para abastecer de ciertos productos una casa como la de Lastanosa una buena parte del año. Por su parte, un jardín que rondaba los 4000 metros cuadrados, rodeado como estaba de terrenos de labor y cultivos de otra índole, no dejaba de ser una superficie notable para un particular de su época.39 Hay un detalle que suele pasarse por alto y que refuerza la idea de que, en efecto, solo fuera jardín esa zona pequeña del fondo de la finca, hacia el oeste. Y es que Uztarroz dice inequívocamente al hablar de esa zona de la finca que «ocupan todo aquel espacio dos quadros que se adornan de rosales y arboleda, y en él habitación para el jardinero, un estanque […]».40 Un tema que no se ha estudiado entre nosotros ha sido la mano de obra de todas estas llamativas obras de jardinería.41 Uztarroz, que hace una descripción que debemos suponer ajustada a la verdad, habla solo de un jardinero. La impresión que ofrece es

que, seguramente, no habría más de uno (y que sí podría atender una superficie de cerca de 4 000 metros cuadrados, pero no de más de 3 hectáreas). De ser cierta esta interpretación, la razón, nuevamente, parece ser la misma: que el resto de la finca no estaba dedicado a jardín (el jardinero vivía en el extremo occidental de la finca, junto al jardín que debía cuidar) sino a aprovechamiento agrícola y disponía, sin lugar a dudas, de su propia mano de obra.

eL jardÍn y sUs partes: posibLes ideas y modeLos

Pasemos ahora a analizar los fragmentos que componen el todo. La traza de la parte izquierda del jardín, la más grande, es, como ya se ha señalado, terreno de jardín o huerta.

La puerta principal franquea la entrada a una huerta espaciosíssima en figura sexágona, corriendo desde ella una calle […]. De la porción mayor, que cae acia Mediodía, se forma un quadro y un triángulo, que los divide un arroyo. De los dos ángulos deste quadro que tocan en la calle principal salen dos calles que cruzándose en el medio dividen aquel espacio en quatro triángulos, poco menos que equiláteros, y rompidos los ángulos en que se avían de encontrar en el centro con unos semicírculos, forman una plazuela redonda […] que feneciendo en ella las quatro calles le dan otra tantas ennoblecidas con estatuas hechas de ciprés, rodeado de rosales y mosquetas con segunda orden de arboleda. Todos los lados deste quadro están cercados de calles formadas de árboles frutales y rosales finos, y por los dos lados discurren dos arroyos que fertilizan y riegan toda la huerta.42

La forma descrita concuerda con la que muestra el plano. Esta forma tan poco convencional (sexágona) tuvo que deberse a la topografía del terreno primitivo o a los lindes de la propiedad o a ambas cosas a la vez. Pero, en todo caso, los cuadros de este conjunto irregular de huertas o jardines aparentan estar plantados con rebordes de árboles frutales, cipreses y rosales. El espacio que aquí se hurta a la

descripción detallada es la superficie interior delimitada por esos caminos. Llamándola Uztarroz huerta, mientras que en otros lugares usa la palabra jardín, ¿es mucho suponer que realmente lo fuera?43

La parte derecha de los jardines recuerda en su composición a la parte izquierda:

En el otro lado menor, en el tercio primero se forma un quadro prolongado rodeado de arboleda, de rosales y madreselvas, jazmines y mosquetas.

En su estremo ay una calle que remata en una puerta grande que sale a una calle común.44

Lo que vemos en el plano general 228 y en las perspectivas 229 y 232 concuerda exactamente con lo descrito: los planos y las referencias escritas nos remiten a un entreverado de ornamentación y cultivos prácticos. En la planta general 228 se aprecia la puerta que debía de dar a la calle común, y en la perspectiva con la fachada 229 se aprecian los planteles, claramente marcados como cultivos de poca altura, y los árboles que los rodean. La disposición se repite en la perspectiva 232, en donde se aprecia con claridad el conjunto de parterres que luego se comentará y su contraste formal, con su trazado netamente jardinero, con los rectángulos plantados.

Lo que queda después de la puerta viene descrito de la siguiente forma:

El segundo tercio deste lado es algún tanto desproporcionado, porque aunque esta calle con la principal forman un ángulo recto, las dos que avían de formar el opuesto para hacer otro quadro prolongado se dilatan entre el Poniente y Norte, dejando espacio para un triángulo.45

Y prosigue:

Ocupan todo aquel espacio dos quadros que se adornan de rosales y arboleda, y en él habitación para el jardinero, un estanque quadrado, cada lado [en blanco] palmos. Por la testera que corresponde a la plazuela ay una escala de doce palmos de ancho que llega hasta lo hondo, con [en blanco]

gradas, adornada con pedestales y estatuas de piedra de [en blanco] palmos.

La una es de Neptuno y la otra de Venus. Los ángulos del estanque lo embellecen piedras de la misma grandeza para labrar estatuas en ellas.46

Al cotejar los planos 228 y 232 se ve que ambos son coherentes entre sí y con la descripción. Importa señalar que el primer cuadro es, nuevamente, una zona de planteles bajos o, en la interpretación que propongo, de cultivos hortícolas.

Dejo de lado una ausencia notable de la descripción que sí tiene su reflejo en los planos y sobre la que volveré después, y paso a los tres elementos jardineros propiamente dichos de esta parte del jardín: el estanque con su isla-montaña, el laberinto con su berceau y los parterres.

Veamos primero el estanque. En todo el Renacimiento son señalados los estanques grandes o las zonas inundables como tales, con el fin de conseguir un teatro acuático para naumaquias o para la navegación de recreo.47 En el caso de los jardines de Lastanosa el estanque es de dimensiones modestas para lo que se ve en otros lugares. Sin conocer la topografía del lugar es difícil razonar acerca de la elección de su emplazamiento, pero debe intentarse alguna justificación. Creo que el estanque debía de estar situado en el lugar que resultara más apropiado para llenarlo de agua, es decir, en el punto más bajo, o casi, de los jardines. Esta es una constante de la jardinería renacentista; solo cuando se empiezan a realizar grandes obras de hidráulica en el Barroco (con facilidades económicas, mecánicas y matemáticas que permiten abordar costes antes prohibitivos, cálculos complejos y audaces elevaciones del agua) empezamos a encontrar fuentes monumentales con surtidores de gran altura y estanques situados en las partes más altas del jardín. La razón no es otra que la facilidad de llenado. Situar el estanque en la parte alta supone disponer de agua a presión para el riego y para los surtidores de las fuentes. Pero antes hay que llevar el agua a ese punto elevado, y no son muchas las veces en que la cota inicial del agua queda por encima de la cota del jardín.48 Por contra, si el estanque se sitúa en la parte baja no servirá para los fines citados pero sí podrá recoger las aguas sobrantes de arroyos o canales de riego y proporcionar otro tipo de recreo acuático.49

El hecho de que fuera de modestas dimensiones no indica que no pudiera servir para la navegación, y así parecen atestiguarlo la descripción y la presencia de barcas dibujadas en los planos 232 y 233.50

Se trata por tanto de un estanque que debió de ser netamente de recreo, muy en consonancia con el espíritu renacentista. Pero tampoco disponemos de noticias de su excavación. Nótese que para ser navegable

se necesita, al menos, medio metro de profundidad, y con la superficie que parecen ofrecer descripción y planos habría hecho falta remover más de 500 metros cúbicos de tierra. Una obra considerable para la época, de la que sin embargo no tenemos noticias. Me inclino a pensar que puede tratarse o bien de una obra anterior, retocada y remodelada, o quizá de una depresión natural del terreno que se reforma regularizando su forma,51 adaptándola a una nueva función.

La isla es uno de los elementos singulares del jardín. Sus referencias simbólicas son múltiples y se remontan a la Antigüedad clásica. La más próxima desde un punto de vista renacentista es la de Citera, que aparece en la Hypnerotomachia Poliphili, un texto que falta en la biblioteca lastanosina.52 Es indudable que crear una superficie con agua es un estímulo para la navegación, aunque sea un remedo de la auténtica, y navegar es ir a algún lugar, a países desconocidos, muchos de ellos islas. De modo que este es un tema intemporal, aunque se dio mucho en el Renacimiento. Los jardines, aparte del texto de Colonna, en los que hubo islas son innumerables. La hubo (y la conserva) el propio estanque de El Bosque y también el principal del Buen Retiro, además del Ochavado, como puede constatarse en el plano de Teixeira.53 La tuvo Castello en su estanque, como se ve en la luneta de Utens. No parece que este sea un tema significativo para la datación de los jardines, habida cuenta de que su existencia en un estanque de jardín parece tan natural. Pero quizá las referencias de la Antigüedad clásica hayan pesado mucho más en la época renacentista, y por ello no tendría que chocarnos que esta de la isla sea, también, una obra de esa época.54 En todo caso, es un tema que debe estudiarse mucho más a fondo.

La construcción que existió sobre esta isla es, quizá, la única del jardín de la que tengamos una referencia exterior inmediata. Leamos el texto de Uztarroz:

En la mitad [del estanque] ay un edificio redondo, que formando ocho puertas y otros tantos pilares que sustentan unos arcos que rematan en lo alto con alguna desigualdad, se descubren algunos cerros y otros arcos. El adorno de esta obra es de piedra llamada tosca, de cristales de ladrillo dos veces cocido, corales blancos, piedras quajadas del agua, villas, castillos, torres, hermitas, caseríias de pastores, ganados, perros, viandantes y brutos, y todo junto parece una viva representación de las ruinas romanas, donde por su grandeza entre los estragos se ve un jardín, una casa y una

viña, por que si se considera aquel grupo parece una gran montaña, donde se ven las cosas que se han referido. Si se atiende a los arcos, a lo arruinado dellos, al verse unos sobre otros, en todo es mui semejante este escollo a lo que se ha dicho.

Hermoséanlo flores, yerbas, arbolillos y dale mucha belleza un montecillo cuya cumbre esta siempre nevada, porque es de una piedra de agua elada que se sacó de la cueva de los Chaves.55

Es absolutamente fascinante que Montaigne, en su viaje por varios lugares de la Europa de su tiempo, anotara, en la entrada correspondiente al 22 de noviembre de 1580, ante la visión de Pratolino: de los viveros, hay uno grande, en cuyo centro se ve una roca que parece natural y da la impresión de que está completamente helada por la parte de arriba. Esta es la materia con la que el duque [de Florencia] ha recubierto sus grutas en Pratellino.56

No se trata de una coincidencia: este es el modo habitual de concebir estas grutas o montañas, tratando de sorprender al visitante e imitar, a veces de manera un tanto burda, algunos efectos de la naturaleza. Es indudable que el tema de la gruta o montaña (según que el elemento se tome, respectivamente, como hueco o como recubrimiento) ha tenido una inmensa influencia en el jardín, a partir precisamente del Renacimiento.57 La mayor parte de estas grutas estuvieron dominadas durante décadas por el modelo propuesto por Bernard Palissy (c. 1510 – 1590).58 En mi opinión, estamos lejos todavía de conocer su influencia en los jardines europeos y, desde luego, en los españoles. Al existir esa referencia de Montaigne (aunque la obra de este autor falte en la biblioteca de Lastanosa) no parece descabellado suponer que en Italia y en Francia fuera relativamente conocido el uso de esa piedra blanca y brillante como el hielo, con la cual recubrir elementos jardineros. Tampoco parece excesivo suponer que se conociera en España en esa época. Ello no quiere decir que la montaña de la isla de Lastanosa sea renacentista; pero la idea debe, al menos, tenerse en consideración.59

El laberinto, por su parte, es uno de los elementos que merece un análisis más detallado:

Rodea esta calle cubierta aquel triángulo que se refirió, dando principio y entrada a un laberinto con que se ocupa este espacio, y acabadas de andar sus calles, fenece en un cabinete prolongado con muchas ventanas, el techo con bovedilla, y remates en forma de pyrámides con páxaros y vanderillas.60

A la vista de que la biblioteca lastanosina no nos da otras pistas acerca de posibles modelos se hace necesario reflexionar sobre estas pocas líneas y su correspondencia con los planos 232 y 233, que reflejan esta plantación.

La correspondencia entre texto y figuras parece fuera de dudas. En el centro del laberinto existe efectivamente un quiosco («cabinete») que presenta varias ventanas, y aunque la representación en perspectiva es deficiente, se puede pensar que las demás fachadas podrían ser semejantes, extrapolando lo que se aprecia de la fachada vista.

Aparte de su fuerza simbólica y de sus correlaciones míticas, el laberinto es, por esos motivos pero también por derecho propio, un elemento de jardín muy común en distintas épocas,61 y podrían rastrearse modelos en los jardines de ese tiempo, sobre todo en los más notables y mencionados que los poseyeron.62 Estampas o grabados de estos jardines circularon por Europa y bien pudieron haberse visto en la casa de Lastanosa, aunque no consta que así sea.

Las referencias bibliográficas de la biblioteca de Lastanosa nos ofrecen también alguna inspiración. El tratado de Serlio63 recoge dos grabados que podrían usarse como modelo. Uno de ellos, estudiado en el sentido de lectura normal, ofrece cierta similitud con el que se ve en los planos 232 y 233 del jardín lastanosino, pero, girado 90 grados, el libro de Serlio nos da una estampa prácticamente exacta de lo que vemos en el laberinto de Lastanosa. La única salvedad que cabe hacer es que la planta de este último es un trapecio, mientras que la propuesta por Serlio es un rectángulo. El diseñador, en su caso, únicamente tuvo que forzar los ángulos de los setos para encajar el modelo en el espacio disponible. Solo falta el detalle de cerrar los setos que dan justamente al quiosco central. Por lo demás, la semejanza es absoluta.

Como suele suceder, la explicación más plausible es, a la vez, la más sencilla. La verdad es que no hace falta modelo concreto alguno porque el laberinto que vemos en los jardines de Lastanosa responde

a uno de los más simples, en trazado y concepción; consiste, sin más, en unas calles perpendiculares y simétricas respecto al seto central, que sirve de eje y en el cual mueren, o hacia el cual dejan paso, alternadamente los setos transversales. Por lo que podemos deducir de los datos que nos han llegado, este modelo debió de ser bastante común, por lo sencillo, ya que con escasas variantes aparece en otros muchos jardines y tratados.64

Capítulo aparte es el berceau o túnel recubierto de vegetación, un elemento crucial en los jardines medievales de los castillos, ya que la falta de espacio no permitía, por lo general, obtener sombra por medio de árboles. Se usó mucho durante el Renacimiento en los Países Bajos, como alternativa a los árboles, ya que los jardines eran de dimensiones modestas por lo general y no disponían de mucha superficie para el cultivar árboles de cierto tamaño.65 En otros casos en que había escasez de suelo por situarse el jardín sobre una superficie volada sobre columnas, las estructuras en celosía y recubiertas de vegetación fueron muy comunes, ya que permitían proporcionar sombra sin necesitar un gran volumen de tierra, eludiendo así grandes pesos y la presencia de raíces pivotantes de gran potencia, perniciosas ambas cosas para las estructuras sustentantes.66

El texto de Uztarroz lo describe así:

Por la parte de Poniente se ve un cabinete quadrado que remata en cúpula redonda con pirámides en las esquinas, y adornadas con pájaros de barro cocido, y un lienzo de pared con ventanas redondas, rematando en una puerta redonda que previene la entrada a una calle cubierta, correspondiente a otra calle que tiene tránsito por el cabinete.67

Lo que vemos en el plano en perspectiva es, justamente, eso. El trapecio del laberinto se rodea de un túnel sobre el que crece la vegetación, aunque esta está tenuemente figurada para dar una mayor sensación de volumen y de redondez al túnel. El lado del berceau más alejado del estanque muestra cómo su parte inferior está constituida por una celosía, lo que bien puede dar a entender que toda la estructura es de madera, cosa normal en la época.68

El berceau o túnel cubierto de vegetación es una estructura que apenas difiere en función y estructura de la pérgola o emparrado.69 Como estructura jardinera, el berceau desapareció prácticamente a

partir de los jardines medievales, aunque naturalmente se mantuvo en jardines de épocas anteriores que no se remodelaban y aparece ocasionalmente en algunos jardines que, claramente, se muestran desfasados en su estilo y copian ideas antiguas. El berceau regresó después, aunque de modo no tan frecuente (ya se sabe que las modas son de ida y vuelta), en los jardines rococós y paisajistas. Así pues, en la época que nos ocupa el berceau es una estructura prácticamente desaparecida como componente habitual del jardín, lo que quiere decir que cuando aparece en jardines barrocos debe tomarse o bien como una estructura preexistente o bien como una imitación fuera de contexto de un elemento arcaico. No son raros en los jardines estos anacronismos pero, habida cuenta de que no tenemos noticias de realización de obras semejantes, me inclino por la idea de una estructura heredada.

Quedan por considerar los parterres visibles en los planos 232 y 233, a los que Uztarroz se refiere diciendo:

Y en el espacio que hay entre el desaguadero y la calle principal y el estanque se admira un jardín, cuyas divisiones son de boxes, y en él logran la vista y el olfato desde el tulipán hasta el junquillo.70

Esta traza, a base de cuadros con sus diagonales y círculos, bien podría ser barroca. Es imposible deducir a qué modelo podrían imitar, puesto que aparecen en una zona irregular que no da para un diseño organizado según ejes claros, sino que más bien estos parterres «rellenan» el espacio disponible.

Lo que Uztarroz dice acerca de las plantaciones que tenían nos permite suponer que fueron creados justamente para las plantas de temporada. Y, en todo caso, la presencia de algunos dibujos (coherentes en los dos planos mencionados) en forma de bucle cuadrifolio, y otro sinuoso, no identificable, junto con la inscripción religiosa en apariencia recortada también en boj, lleva a pensar que estamos ante unos parterres en consonancia con el espíritu de la época lastanosina.71

Algo hay que decir de la extraña forma que adopta este rincón del jardín que, como sabemos, daba a un camino. Ese aspecto, aprovechando probablemente los desniveles y los huecos del terreno, parece indicar que el jardín fue creciendo de manera desorganizada, sin un plan de conjunto previo. El hecho de que los elementos más llamativos se encuentren alejados de la vivienda nos hace pensar, en el contexto en el que nos movemos, en que tradicionalmente se venían aprovechando las demás áreas

para cultivos de tipo agrícola y en que el jardín propiamente dicho, ornamental, de plaisir, solo pudo hacerse en determinadas superficies libres, favorecidas además por la topografía. A la inversa, para los cultivos de huerta se habrían elegido las zonas en las que se dispusiera de agua en áreas más o menos llanas, y son esas justamente las que en los planos aparecen sin mayor definición. Como es lógico, todo el jardín que se ve está cercado por lo que en los planos 232 y 233 parece una tapia.72 Sobre parte de ella coincide el berceau. Se distinguen también algunas celosías, un sistema de carácter medieval que siguió utilizándose en el Renacimiento aunque perdió fuerza en el Barroco. También se observan en ambos planos unos setos que delimitan los caminos y determinadas plantaciones. Estos setos aparentan estar recortados y, sin mayores indicaciones al respecto, podrían estar constituidos por multitud de especies vegetales. Parece razonable suponer que fueran de ciprés, ya que lo menciona Uztarroz como planta que en la huerta principal está tallada en forma de estatuas («que feneciendo en ella las quatro calles le dan otras tantas entradas ennoblecidas con estatuas hechas de ciprés»)73 o de alguna otra planta similar. No parece, por el contrario, que los setos fueran de rosales sarmentosos, ya que estos precisan de un apoyo y hay que atarlos para que se sostengan, e incluso recortándolos (cosa que no es habitual) ofrecen un aspecto mucho más irregular de lo que el plano insinúa. Los citados setos conforman espacios no muy grandes que recuerdan a los giardini segreti de los jardines clásicos italianos, por lo que, aun circunstancialmente, quizá pudiera encontrarse aquí otra razón que avalara la hipótesis de los jardines anteriores a Vincencio Juan de Lastanosa.Hay algo que resulta extraño al cotejar el plano 232 con la descripción de Uztarroz. Es chocante que esta no mencione el reloj de sol que en aquel aparece. Nuevamente apunto una conjetura, y es la de que, quizá, la descripción sea anterior a la construcción del reloj y al trazado de los planos, cosa que de ser cierta permitiría afirmar que este reloj fue realizado en la segunda parte de la vida de Lastanosa. Por otro lado, es justamente esta obra la de espíritu más barroco de todo el jardín.74 No deja de llamar la atención de que la presencia de relojes de sol se dé con frecuencia en las fachadas de las viviendas, o al menos cerca de ellas; no tanto en los jardines, aunque sí como piezas independientes. No es, en cambio, común que el reloj se trace sobre el suelo. Todas estas afirmaciones son aproximativas, porque debe tenerse en cuenta que es un asunto poco estudiado todavía. Quizá todos estos datos den a entender que Lastanosa quiso disponer de uno que, como se ve en el plano citado, está más o menos orientado de oriente a occidente y recoge un horario muy amplio (de 7 a. m. a 7 p. m.) con un gnomon en el centro que quizá fuera un pequeño ciprés o boj recortado para darle la forma de estilo necesaria.75

Finalmente, conviene detenerse brevemente en el recorrido del agua, muy característico, tal y como nos lo explica Uztarroz:

Al lado de la calle que tiene su principio en el cabinete corre una canal de piedra, por donde desemboca el agua del estanque, rematando en un lavador pequeño de piedra, cubierto con un cabinete con el mismo adorno que los demás.76

Esta es una disposición de máximo aprovechamiento del agua. Abona la tesis de una casa de campo, de una finca agrícola, en la que el agua es un bien preciado que se utiliza para la diversión y el recreo pero cuyo máximo valor reside en sus utilidades prácticas, el riego en primer lugar. Pero, además, que el estanque desagüe en un lavadero en esa zona indica, bien a las claras, que el primero está en uno de los puntos bajos de la finca y vierte en otro inferior. De estar dispuesto en sentido contrario, el agua del estanque muy probablemente se habría empleado para el riego, cosa que no se indica, y no para un uso sucio que, de modo inmediato, limita su utilización posterior con plantas vivas. Lo que debiera, según mi opinión, interpretarse como que ambos, el estanque y el lavadero, eran ya los últimos puntos del recorrido útil del agua y, consecuentemente, los más bajos del jardín.77

FinaL momentÁneo

Para terminar, conviene resumir algunos de los aspectos tratados y sus correspondientes conclusiones.

La traza de los jardines de Lastanosa está, en el mejor de los casos, poco definida. Los planos y la descripción coinciden en lo esencial, aunque hay alguna ausencia notable, como la del reloj de sol. La comparación de los planos con las dos descripciones (en verso y en prosa), así como con otros documentos, conocidos o por conocer, podría proporcionar detalles clave para la datación exacta de algunas de las obras de jardinería realizadas.

Hasta que se pueda llegar a ello, la época de los elementos del jardín de Lastanosa no se muestra como definitiva, aunque si se razona sobre algunas de sus características se podría llegar a la conclusión

de que los jardines que tuvo Lastanosa no fueron trazados (al menos no todos) a lo largo de su vida. Ello no obsta para que el jardín fuera utilizado de un modo «barroco», y hay que señalar que la propia descripción del mismo y el coleccionismo de especies vegetales, del que sí hay constancia, apuntan a un concepto barroco del jardín como espacio del saber o gabinete de curiosidades. Quizá, sin muchas dudas, fueron obra de Lastanosa el reloj de sol y puede que los parterres, aunque el laberinto, el berceau y el estanque son, según mi criterio, más dudosos.

Esta línea de argumentación se apoya también en la idea general de que la finca de Lastanosa debía de ser, en realidad y en su mayor parte, una finca agrícola con solo una pequeña parcela reconvertida a jardín. No se aprecia una organización excesiva, y tanto la descripción como los planos dejan sin describir amplios espacios del terreno, lo que da que pensar. A ello debe añadirse que el terreno ajardinado es el más lejano a la casa, salvo por el jardín-patio interior, aunque se aprovecha todo el terreno de cultivo para disponer plantas ornamentales, las cuales sí menciona Uztarroz, dando la idea de que nos encontramos efectivamente ante una finca de rasgos renacentistas, a la vez agrícola y de recreo.

Los modelos que pueden encontrarse para los ajardinamientos que se ven son numerosos si lo que se busca es una inspiración de carácter general. Por el contrario, se reducen mucho si de lo que se trata es de encontrar la correspondencia entre un texto o un lugar conocido por Lastanosa y aquello que tuvo en sus jardines. Solamente el laberinto que propone Serlio parece ser, aun incompleto, el modelo seguido para el de Lastanosa.

Por lo que respecta a los libros de arquitectura y agricultura que Lastanosa tenía en su biblioteca, se hace difícil hallar correspondencias entre la traza del jardín y lo formulado en los libros, puesto que estos solo dan indicaciones de carácter general y más relacionadas con los cultivos en sí que con los trazados de jardines.

No obstante todo lo dicho, el verdadero reto se plantea de aquí en adelante. Hay una enorme diversidad de asuntos que investigar en torno a los jardines de Lastanosa (algunos se han apuntado aquí), y es seguro que irán apareciendo nuevos documentos o datos significativos. Interpretarlos en este u otro marco es cosa que corresponde a los investigadores. Desde mi punto de vista, creo que en tanto no haya elementos que fuercen interpretaciones que contradigan la expuesta, los jardines de Lastanosa seguirán siendo un asunto sin aclarar del todo y con esta imprecisión que he señalado en cuanto a su época y a su estilo de ejecución. Habrá que realizar los esfuerzos necesarios para resolver los enigmas que nos

plantean. Porque, no en vano, en el Renacimiento, durante el Barroco y en nuestra propia época, uno de los rasgos que distinguen a los humanos, y uno de los más nobles, es, como lo fue en el caso de Vincencio Juan de Lastanosa, la pasión por saber.

notas

1. Debo agradecer la generosa ayuda prestada por Miguel López Pérez y Carlos Garcés Manau, que me han proporcionado información previa y me han dado indicaciones de gran valor.

2. La cuestión de lo que es un jardín se ha estudiado con relativo cuidado en los últimos tiempos, pero no parece haber excesivo interés por definir y delimitar el objeto de estudio de la jardinería. Podemos remitirnos a Ross, Stephanie (1998), What gardens mean, University of Chicago Press, y a Miller, Mara (1993), The garden as an art, Albany, State University of New York Press, aunque ambas autoras exploran contenidos netamente distintos. Ross atiende más al significado de la idea de jardín, mientras que a Miller le preocupa más el encaje estético de la disciplina jardinera. Por mi parte, he intentado arrojar alguna luz sobre el asunto. A modo de introducción, puede consultarse Páez de la Cadena, Francisco (1999a), «Jardinería del siglo xx. Nuevas tendencias», en José F. Ballester-Olmos (ed.), Diseño y construcción de jardines, Valencia, Universidad Politécnica, pp. 23-30, e ídem (1999b), «El ideario del jardín renacentista», en Actas de las III Jornadas sobre «El Bosque» de Béjar y las villas de recreo del Renacimiento, Béjar, Grupo Cultural San Gil, pp. 21-28. Pero, en su conjunto (como objeto cultural acerca del cual se filosofa y se teoriza), el estudio del jardín como idea y del significado de la misma está todavía pendiente. Es un tema de gran trascendencia para el que todavía no hay demasiados tratados de referencia. No es cosa de comentar aquí la bibliografía más detalladamente, pero el texto que seguramente pasa por fundacional es Assunto, Rosario (1991), Ontología y teleología del jardín, Madrid, Tecnos, a pesar de su enfoque, muy interesante pero precario y sesgado, y de que hay otras monografías que van ampliando los conceptos tratados por el filósofo italiano.

3. La aparición formal de lo que él mismo llamó landscape gardener se remonta a Humphry Repton (1752-1818). Anteriormente, los Mollet, Le Nôtre, Brown y otros igual de conocidos fueron jardineros, lo que, en términos actuales, puede traducirse por horticultores. O, en todo caso, horticultores ornamentales, seguramente muy próximos al viverista que hacía jardines y que se dio en España hasta la primera mitad del siglo xx, aunque algunos, como Kent o el propio Le Nôtre, tenían formación artística, cosa que también fue habitual durante el Renacimiento. Algunos, desde luego, fueron arquitectos, como Du Cerceau o Le Blond, pero resulta excesivo y anacrónico hablar de paisajistas o de arquitectos paisajistas para esas épocas. Por el contrario, era corriente que los propios jardineros prácticos se encargaran no solo de las plantaciones y los cultivos, sino también de diseñar los jardines.

4. Hablo de la jardinería de pequeños espacios, patios y similares, y que está en la línea de la herencia que nos dejaron romanos y árabes. Balcones, rincones de callejuelas, plazoletas, pequeñas jardineras, alféizares, terrazas. Es un tipo de jardinería de mucho atractivo para el aficionado y barata de acometer y mantener. La presencia tradicional de flores y plantas ornamentales en las huertas de cultivos comestibles atestigua así mismo un interés por la horticultura ornamental que termina confundiéndose con la jardinería. Para un mínimo acercamiento a la cuestión, véase Páez de la Cadena, Francisco (1982), Historia de los estilos en jardinería, Madrid, Istmo, pp. 91-94.

5. Véase Garcés Manau, Carlos (2007), «Vincencio Juan de Lastanosa: una biografía», en Vincencio Juan de Lastanosa (16071681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 25-41.

6. Ya habido algún intento, que me parece sumamente meritorio y que he tenido en cuenta al escribir este texto, de comprender la traza de estos jardines y su composición. Véase Bosqued Lacambra, Pilar (2000), «Tipología y elementos del jardín de

Lastanosa. Una hipótesis basada en las descripciones y dibujos existentes sobre los jardines», en José Enrique Laplana Gil (ed.), Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa. La cultura del Barroco – Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, Huesca, IEA, pp. 129-148.

7. Aludo a un único testimonio genérico entre los muchos posibles. Checa señala que es una convención historiográfica la que marca el año 1600 como término de las experiencias manieristas, a modo de subproducto del Renacimiento, para dar comienzo a «una visión de la realidad que ha dado en llamarse “barroca”». Checa Cremades, Fernando, y José Miguel Morán Turina (1982), El Barroco, Madrid, Istmo, p. 17. Queda claro que la vida y los hechos de Lastanosa son, según esta convención comúnmente aceptada, barrocos en el más estricto sentido del término. En cuanto a los jardines en sí, la máxima influencia renacentista italiana se produce en Francia en la época de Enrique II (1519-1559) con sus construcciones de Anet y Monceaux-en-Brie, esta última de abierto carácter italianizante pero ya evolucionado, haciendo notar ciertos rasgos del jardín «a la francesa». Para estas distinciones, véase Páez de la Cadena (1982: 200 y ss.). Los historiadores del jardín más recientes siguen la tendencia general de situar el inicio del Barroco en los principios del siglo xvii, tal y como hacen, por ejemplo y por citar solo dos de los actuales, Turner, Tom (2005), Garden history: philosophy and design, 2000 BC – 2000 AD, Londres, Spon, y Rogers, Elizabeth Barlow (2001), Landscape design: a cultural and architectural history, Nueva York, Harry N. Abrams. Por genéricas y globales que sean, estas consideraciones nos llevan a concluir que unos jardines hechos en la época de Lastanosa deberían considerarse barrocos sin ninguna duda. El problema, como se expondrá enseguida, es si esos jardines se trazaron durante su vida. O, mutatis mutandis, si con la traza que se les supone no serán más renacentistas que barrocos.

8. Como señalaré después, algunas partes del jardín no deberían ser consideradas como tales, sino como huertas de cultivo, aun adornadas. Y ciertos elementos del jardín, según argumentaré, presentan indicios relativamente claros de su pertenencia a otra época.

9. Los dos textos son la Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, de Juan Francisco Andrés de Uztarroz, en verso, publicada en Zaragoza en 1647, ejemplar de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, sign. IX/5024(2), y la Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, en prosa, escrita hacia 1650, ejemplar de la Hispanic Society of America, sign. B2424, ff. 24r-51v. Salvo indicación expresa, me referiré siempre a esta última. El plano y los dibujos corresponden al manuscrito 22 609, conservado en la Biblioteca Nacional de España. En adelante aludiré a ellos por el número del folio del manuscrito a que pertenecen: 228 (planta general), 229 (fachada y perspectiva), 230 (montaña de la isla), 232 (perspectiva general del laberinto, el estanque y los parterres) y 233 (ampliación del laberinto, el estanque y los parterres).

10. El Catálogo de los libros de Vincencio Juan de Lastanosa por orden de alfabeto o Catálogo Sparvenfeldt se conserva en la Biblioteca Real de Estocolmo, sign. KB. Sp. 10-U-379, y fue publicado incompletamente por Karl-Ludwig Selig en 1960.

11. Véase Fontana Calvo, M.ª Celia (2005), «En torno a la cronología y los elementos del jardín de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 167-185. La autora aporta tres documentos: 1 (20 de agosto de 1640) y 2 (25 de marzo de 1643), donde se concede el permiso para levantar una tapia; y 3 (7 de junio de 1649), para concertar un trabajo de cantería. Son indicaciones valiosísimas pero también muy escasas para toda la obra que se supone que debió de hacerse en tiempos de Lastanosa.

12. No incidiré en esta cuestión, ya que corresponde a otros participantes de esta Conferencia Internacional.

13. Véase la nota 11.

14. Descripción prosa, f. 48v.

15. No es este el lugar para elaborar una teoría detallada acerca de las dos descripciones, en verso y en prosa, como tampoco para estudiar la correspondencia entre estas y el plano del que se dispone. Respecto a ellas apunto, sin embargo, dos cosas. La primera es que el hecho de que la descripción en verso contenga menos objetos descritos que la versión en prosa me parece totalmente natural. La loa de la propiedad del amigo comienza por el verso (la mejor celebración que podía hacerse por escrito), y cuando el poema termina su autor ve necesaria una versión «práctica», prosaica, que dé cuenta efectiva de todo lo que el poema ha debido, por motivos poéticos, rítmicos o metafóricos, dejar fuera. Es una explicación que me parece plausible e incluso cuenta con cierto apoyo del propio Uztarroz, cuando dice: «Las piezas numerosas de su casa / no he de pintar agora, / si bien mi relación será algo escasa / porque de tantos senos mucho ignora» (Descripción verso, p. 3). Me atrevería a decir incluso que el hecho de que en el texto en prosa las dimensiones estén casi todas en blanco quizá se deba a que Uztarroz describiera de memoria o paseando por el jardín (y la casa), y dejara para mejor ocasión (que como se ve, no llegó) la medición de las dimensiones concretas. La segunda es que el plano del jardín deja en blanco justamente lo que el texto en prosa declara, sin mayores descripciones, «huerta espaciosíssima» (Descripción prosa, f. 48v.). Sobre esta cuestión se hablará en detalle más adelante.

16. En este punto parece que se hace necesario investigar, a través de censos y otros documentos parecidos, el mercado de horticultores, jardineros y campesinos que pudieron haber trabajado como braceros, peones o jornaleros en aquella época, a fin de detectar la capacidad de ejecución de obras que podía darse en la ciudad de Huesca entre mediados del xvi y el último tercio del siglo xvii, es decir, en el amplio periodo en el que se hicieron los jardines de la casa de Lastanosa. Las comparaciones entre diversas épocas de ese periodo podrían, quizá, señalar la ejecución de obras de grandes dimensiones como debieron de ser las de estos jardines o algunos de sus elementos.

17. Pueden verse algunos detalles de crecimiento por especies según zonas geoclimáticas en Navés Viñas, Francesc, et álii (1992), El árbol en jardinería y paisajismo, Barcelona, Omega. El establecimiento de relaciones que permitan calcular la edad de un árbol en función de su tamaño es una vieja aspiración de los profesionales de la jardinería. Véase VV AA (1999), Método de valoración de árboles y arbustos ornamentales: Norma Granada, Madrid, Asociación Española de Parques y Jardines Públicos.

18. Depende, sobre todo, del patrón utilizado, la variedad injertada y el tipo de formación que se le dé. Debo algunas aclaraciones al respecto a la doctora Cristina Menéndez Menéndez, del Departamento de Agricultura y Alimentación de la Universidad de La Rioja, a quien agradezco su amabilidad, aunque, naturalmente, las conclusiones y los posibles errores de interpretación son solo míos.

19. Se ha estudiado el contenido de la biblioteca lastanosina en Echandi, Santiago (2000), «Filosofía y saberes del Barroco (en las bibliotecas de Spinoza y de Lastanosa)», en José Enrique Laplana Gil (ed.), Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa. La cultura del Barroco – Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, Huesca, IEA, pp. 43-80. El propio Echandi agrupa los libros por saberes según su criterio. Salvo error u omisión por mi parte, son los siguientes: en el apartado «Des arts et métiers» incluye, por una parte, a Vitrubio, Sagredo, Vignola, Serlio, Cataneo, Vischer, Chambray, Sirigati, Barbaro, Aleaume, Desargues y Dubreuil por lo que respecta a arquitectura y dibujo (fundamentalmente perspectiva y órdenes arquitectónicos), mientras que en la parte de «agricultura, jardinería, drogas» los nombres son los de Benito, Acosta, Dioscórides, Gregorio de los Ríos, Scalígero, Fuchs y Agrícola, además de algunos tratados sin nombre de autor (ibídem, pp. 74-75).

20. Dejo para otra ocasión el estudio de las dos obras paradigmáticas del periodo renacentista: la Agricultura general de Alonso de Herrera (1513) y la Agricultura de jardines de Gregorio de los Ríos (1592). Esta última, pese a su título, dice poco del trazado

de los jardines y mucho acerca de sus plantaciones. Ninguna de ellas proporciona modelos de jardines de los que Lastanosa pudiera haber sacado inspiración. Demuestran solo, desde mi punto de vista, el interés de su dueño por los cultivos y, en cierta medida, por las plantas ornamentales.

21. La enumeración exhaustiva sería muy larga. Salvo error u omisión por mi parte, para los efectos de esta argumentación basta con señalar que no constan en el catálogo de la biblioteca lastanosina (véase la nota 19) textos tan señalados como el Liber ruralium commodorum (1305), de Pietro de Crescenzi; el De re aedificatoria (1485), de Leon Battista Alberti; la Hypnerotomachia Poliphili (1499), de Francesco Colonna; Le jardin délectable (1563), incluido en las obras de Bernard Palissy; L’agriculture et la maison rustique (1564), de Charles Estienne; Les plus excellents bâtiments de France (1576, 1579), de Jacques Androuet Du Cerceau; The gardener’s labyrinth (1577), de Thomas Hill; las Hortorum viridariorumque elegantes et multiplicis formae (1583), de Jan Vredeman de Vries o el Théâtre d’agriculture et mesnage des champs (1600), de Olivier de Serres. Como era de esperar a la vista de estas ausencias, la biblioteca lastanosina tampoco recoge las obras clásicas del Barroco desde el On gardens (1625) de Francis Bacon hasta el Théâtre des plans et jardinages (1652) de Claude Mollet y el Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de l’art (1638), de Jacques Boyceau de la Bareaudière. Todas estas, y bastantes de ellas de manera gráfica, como las de Mollet, De Vries o Boyceau, otorgan al trazado del jardín una enorme importancia.

22. «Berceau (or berso), a vault-shaped trellis, on which creepers, vines, roses, and other climbing plants are trained». Jellicoe, Geoffrey and Susan, et álii (eds.) (1986), The Oxford companion to gardens, Oxford UP, p. 53. Para un análisis acerca de este elemento en los jardines medievales hay que remitirse a Harvey, John (1981), Mediaeval gardens, Londres, B. T. Batsford.

23. Buena parte de la recuperación del berceau (aunque con un estilo rebuscado, muy en la moda rococó del momento) se debió a Daniel Marot (1661-1752), cuya vida activa como diseñador de jardines, parterres y otros elementos pertenece casi de pleno al siglo xviii. Véase Hopper, F. (1990), «Daniel Marot: a French garden designer in Holland», en John D. Hunt (ed.), The Dutch garden in the seventeenth century, Washington DC, Dumbarton Oaks.

24. García Tapia, Nicolás (1990), Pedro Juan de Lastanosa: el autor aragonés de «Los veintiún libros de los ingenios», Huesca, IEA, pp. 27-28. Véase también la nota 5.

25. En Aníbarro, Miguel Ángel (2002), La construcción del jardín clásico, Tres Cantos, Akal, se estudia con detalle el «trazado regular» de los jardines renacentistas siguiendo las propuestas de Alberti, Di Giorgio, Filarete y otros. Es notable no solo el análisis del conjunto, sino también la variedad de ideas que se generaron a partir de unas pocas centrales.

26. El hecho de que la casa que proponía Alberti estuviera en pleno campo hace olvidar un rasgo esencial, a saber: que la mayor parte de estos jardines no eran urbanos sino rurales, y sus plantaciones ornamentales, por tanto, acompañan (fundiéndose con ellos la mayor parte de las veces) a los cultivos productivos, como los frutales o las mieses que se mencionan en el texto de Uztarroz. Es seguro que la Huesca de los siglos xvi y xvii estaba implantada en un entorno fuertemente rural.

27. Es notabilísima la poca mención que se hace de este hecho cuando, en realidad, casi todos los planos más conocidos de jardines responden a esta dualidad productiva-ornamental. A modo de ejemplo, en absoluto exhaustivo, las lunetas de Utens que reflejan el trazado de Cafaggiolo, Poggio, Castello o Boboli dejan ver numerosas plantaciones de tipo frutal. Ni siquiera hay que acudir a interpretaciones de lo gráficamente representado; basta con señalar cuatro hechos bien constatados: 1) el jardín renacentista no surge de la nada, sino sobre el tejido rural posmedieval que permite relacionar producción agrícola con disponibilidad de tierras para el recreo; 2) el jardín barroco fue el primero en desprender del espacio mostrado el terreno

dedicado a la producción agrícola, aunque naturalmente siguiera rodeado de las fincas agrícolas que lo albergaban (y basándose en ellas), un intento que duró poco, pues enseguida retornó con las fermes ornées de Switzer en su The nobleman, gentleman and gardener’s recreation (1715), tendencia que, apoyada en la contemporánea de la ecología, sigue estando viva entre nosotros; 3) en España, el término huerta (o huerto), generalmente utilizado en plural, es común durante el Renacimiento (jardín se utiliza coetáneamente en el siglo xvi pero es posterior a huerto: justamente porque el término francés jardin, de donde sale el nuestro, reflejaba mejor la idea ornamental y de recreo que el arcaico huerta); y 4) está bien estudiado, aunque en época bastante posterior (el inicio del siglo xviii), el vínculo existente entre el reparto de tierras agrícolas entre los nobles ingleses y la creación del jardín paisajista, una situación que, con seguridad, no fue infrecuente en otros periodos de la historia. La impresión que se obtiene es que, salvo en entornos fuertemente urbanos o en situaciones muy especiales (como en los grandes jardines reales del Barroco francés o similares), el jardín nunca ha logrado desprenderse de su vocación agrícola, lo que, por otra parte, es del todo natural. Y si Uztarroz hace la distinción en una descripción que tomamos como auténtica y razonablemente precisa, no se debería pasar por alto la diferenciación que hace, así mismo, en el uso de los dos términos, huerta y jardín. Solo a modo de ejemplo, algunos de los más notables jardines españoles, como los Reales Alcázares de Sevilla, el Buen Retiro, Aranjuez o El Escorial, fueron primitivamente huertas o estuvieron integrados en un conjunto palacial-agrario. Para los Reales Alcázares, véase Baena, M.ª Reyes (2003), Los jardines del Alcázar de Sevilla entre los siglos xviii y xix, Sevilla, Diputación. Sobre los jardines madrileños pueden encontrarse numerosas referencias en VV AA (1981), Jardines clásicos madrileños, Madrid, Ayuntamiento. Y véase también Rabanal Yus, Aurora (1989), «Los jardines del Renacimiento y el Barroco en España», en Hansmann, Wilfried, Jardines del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Nerea, pp. 325-416, y Krosig, Klaus von (1998), «Los jardines de los Fugger en el Augsburgo del Renacimiento. Un ensayo sobre el arte del jardín en la época de Carlos V y Felipe II», en VV AA, Jardín y naturaleza en el siglo xvi, Aranjuez, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, pp. 221-242.

28. Para los pazos, véase Martín Curty, José A. (1989), Castrelos: aproximación arquitectónica, Vigo, Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, pp. 149 y ss. Para los sones mallorquines, Byne, Arthur, y Mildred Stapley (1999), Casas y jardines de Mallorca, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta. Las opiniones de Byne y Stapley tienen tanto más valor cuanto que su libro (Majorcan houses and gardens) es de 1928, cuando la isla era todavía netamente rural. Otros casos de jardines autóctonos, como los cármenes granadinos, son más bien lo contrario. Las huertas se encuentran en otro lugar (en la vega de Granada), y estas parcelas, normalmente pequeñas y de topografía muy movida, son lugares fundamentalmente de recreo. Esto no quita para que en ellos haya algunos frutales o emparrados, que suele haberlos, pero su finalidad es otra muy distinta a la productiva.

29. El jardín, en este aspecto, es un receptáculo, tanto por su capacidad física de acogida como por su vocación simbólica. En este sentido, la «ejercitación» de los jardines, su uso por Lastanosa y su círculo, fue, como parece, absolutamente barroca, incluyendo como parte de ella la idea de su descripción, con todas sus maravillas. Es este un tema (el de las descripciones barrocas de jardines) que, aparte del locus classicus de la Manière de montrer les jardins de Versailles de Luis XIV, apenas se ha tratado. Las fechas de esta son inseguras, probablemente 1689 (al menos para una parte de la descripción), pero véase Thacker, Christopher (1978), «Louis XIV’s last Manière de montrer les jardins de Versailles», Garden History, vi (2), pp. 31-38.

30. Me refiero a que nuestro caso se aparta de la forma de planta más bien regular (en forma de paralelogramo) que se utilizó siempre que fue posible en el Renacimiento. Pero el estudio de los planos existentes nos da una variedad prácticamente

ilimitada de perímetros y superficies. Como explica bien Aníbarro (2002), lo realmente importante es el concepto que alienta la traza de estos jardines.

31. Descripción prosa, f. 48v. Según me parece, debe entenderse como de dos mil «palmos» de vara aragonesa, a 4 palmos por vara de 772 milímetros, es decir, 193 milímetros por palmo. Según el plano 228 y su escala gráfica (en varas aragonesas), la calle tiene 270 varas, lo que equivale a 208,4 metros. La medida de 2000 palmos da 386 metros. La discrepancia es excesiva para pasarla por alto. Y me parece mejor atender a la indicación de quien (fuera quien fuera) levantó el plano y estableció su escala gráfica, a la que me atendré en lo sucesivo para las demás dimensiones. La cifra que da Uztarroz, sospechosamente redonda, parece así una exageración. Hay que añadir, como argumento de refuerzo, que apenas si ofrece medidas de los elementos de los jardines, lo que parece abonar la idea de que podía estar a expensas de que otro midiera por él. Debo la sugerencia acerca de la distancia en palmos a Carlos Garcés Manau, aunque el resto de la interpretación y las conclusiones son solo míos. No he dispuesto de los dibujos originales y he trabajado sobre copias que me ha proporcionado Garcés, por lo que todas las medidas que se utilizan en este trabajo son simplemente orientativas.

32. Descripción prosa, f. 49r.

33. Las huertas y los jardines del Buen Retiro de Madrid fueron creciendo por agregación, y un plano de época tan tardía como el de Teixeira (1656) recoge esa desorganización netamente italianizante. La Casa de Campo (incluida en el mismo plano) ofrece también un trazado con un solo eje organizador, siendo así que el terreno era relativamente plano. El mismo proceso siguieron los jardines de Aranjuez, cuyo origen estuvo en las huertas a orillas del Tajo. El jardín de Sotofermoso o Abadía, de mediados del siglo xvi, tampoco fue un modelo de axialidad, aunque aquí el terreno era más irregular en su planimetría y con diferencias notables de cota, lo que permitió un juego de terrazas o planos superpuestos que no parece haber existido en Huesca.

34. Descripción prosa, f. 48r.

35. Ibídem, ff. 48v-49r.

36. No es la fórmula preferida pero aparece con suficiente frecuencia como para darla por renacentista. De este tipo hubo cuadros en la Villa Imperiale de Pesaro (c. 1530), Fontainebleau (a partir de 1530), Villa d’Este en Tívoli (c. 1550), los jardines Farnesio del Palatino romano (c. 1551) y los jardines Boboli en Florencia (c. 1550-1560), entre otros. En las Hortorum… (1583) de Jan Vredeman de Vries existen varios grabados con trazados diagonales para los distintos órdenes arquitectónicos. Pero véase Aníbarro (2002: esp. 169-293); son muy interesantes también sus análisis sobre el escalonamiento y la axialidad, en pp. 326 y ss. Cuando se entra plenamente en el Barroco, entonces sí, se utilizan las diagonales profusamente y a gran escala, y también como modo de intrincar otros diseños más convencionales.

37. Puede argumentarse que las zonas indefinidas se usaban como huertas de cultivo y no como jardines, y por eso, al no quererse perder unas se retiraban los otros a un extremo de la finca. Pero también puede contraargumentarse que una mentalidad barroca ciertamente habría procurado una distribución más regular (más racional) de los espacios. Los dos me parecen argumentos utilizables, aunque algo débiles. El primero tiene a su favor la presunta persistencia de las huertas (a las que se refiere el texto), de las que seguramente no era posible prescindir sin graves pérdidas económicas, aunque tal situación serviría tanto para una época como para la otra, mientras que el segundo me parece más una petición de principio: habría que saber con seguridad, en efecto, en qué época fueron trazados los jardines, aunque, desde luego, a juzgar por la irregularidad, la traza parece estar lejos de ser barroca.

38. En lo que sigue, utilizo las medidas antes señaladas para el palmo y la vara aragonesa. Véase la nota 31. Las medidas se han realizado sobre una copia del plano, impreso en papel fotográfico de alto gramaje. Aun reconociendo que el método deja mucho que desear y que la posibilidad de error es alta, las medidas no pueden ser en exceso diferentes de la realidad porque, de serlo, el plano sería equívoco en prácticamente todos los aspectos relativos a formas y proporciones, lo que lo haría inservible a todos los efectos.

39. En Hortorum…. de Jan Vredeman de Vries, obra tan citada como mal conocida, lo que se propone son fórmulas preestablecidas para ajardinar fincas de acuerdo con las normas de la elegancia de la época. Véase Jong, Eric A. de (1998), «Habsburg gardening and Flemish influences in the late sixteenth century: a book of garden designs from 1593 for the Emperor Rudolf II in Prague: Hans Puechfeldner’s Useful artbook of gardening», en VVAA, Jardín y naturaleza en el siglo xvi, Aranjuez, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, pp. 173-189. Las dimensiones dadas por De Vries son algo variables, pero sus modelos, por lo general, responden a tamaños de parcelas (generalmente cuadradas) de unos 25 o 30 metros de largo, es decir, de entre algo más de 600 metros cuadrados y cerca de 1000, dimensiones semejantes a las del laberinto de Lastanosa, por ejemplo.

40. Descripción prosa, f. 49v.

41. Hay intentos de estudiar los personajes que de un modo u otro participaron en las obras jardineras españolas, pero siempre muy parciales. Los mejor estudiados son aquellos que han trabajado en huertas y jardines reales y en jardines de primerísima importancia. El estudio principal, novedoso por lo que tiene de singular, es el de Ariza Muñoz, Carmen (1988), Los jardines de Madrid en el siglo xix, Madrid, Avapiés. En sus páginas 274-288 hace un esbozo de los jardineros madrileños de finales del xviii y del xix. Ballester-Olmos, José Francisco (2002), Horts, horticultores y jardineros valencianos, Valencia, Iberflora, ha hecho lo propio con los más recientes jardineros valencianos. Prácticamente en todas las monografías, así como en los artículos, que tratan los jardines reales desde el siglo xvi hasta el presente, se contienen menciones y detalles de las dinastías y nombres singulares que, como los Boutelou o Lotti o Mulot, trazaron, plantaron y cuidaron jardines en nuestro país. Pero está por escribir todavía la auténtica historia de todos ellos, no solo en sus vicisitudes personales, sino sobre todo en sus realizaciones jardineras.

42. Descripción prosa, ff. 48v-49r.

43. Este sistema de cultivo, en el que se utilizan los bordes como ornamento y los interiores para un aprovechamiento económico es, inicialmente, renacentista, aunque seguramente también común en otras épocas. Permite obtener rendimientos sin dejar de disponer de un terreno «ajardinado» y productor de flores para adorno de la casa. Faltan también estudios de este modo de cultivo en el sur de Europa, pero Montaigne ya vio cosas parecidas en su famoso viaje: «Entre los campos de trigo tienen muchos árboles bien alineados, los árboles cubiertos y unidos unos con otros con viñas: estos campos parecen jardines». Montaigne, Michel de (1994), Diario del viaje a Italia, ed. de José Miguel Marinas y Carlos Thiebaut, Madrid, Debate / CSIC, p. 134. Ciertos árboles, los rosales y las viñas han estado inextricablemente unidos en toda la cuenca mediterránea a las huertas y los jardines.

44. Descripción prosa, f. 49r.

45. Ibídem. Aunque la descripción no es especialmente clara, a la vista de los planos 228, 232 y 233 se ve perfectamente lo que trata de decir. El resto de esa franja lateral, en el lado norte del camino prolongado que sale de la casa y llega hasta el final del

jardín, al oeste, es una figura compuesta, aproximadamente, por un rectángulo y un triángulo que ocupa el terreno sobrante. Ahí se encuentran otras huertas y las zonas «ornamentadas» del jardín. 46. Ibídem.

47. El ejemplo más conocido es el del patio del Vaticano de Bramante, del que existe algún grabado con una naumaquia, pero los casos más próximos, por época y cultura, fueron el de El Bosque de Béjar y el del Buen Retiro, aunque sus dimensiones son muy superiores a las del caso que nos ocupa. El estanque de El Bosque tiene 4557 metros cuadrados (véase Muñoz

Domínguez, José (1997), El Bosque. Jardín artístico, Béjar, Grupo Cultural San Gil, que incluye un plano del jardín con su escala gráfica, levantado por el propio autor y que ofrece esta cifra); su fecha de realización no se sabe con exactitud, pero parece que ya estaba construido o construyéndose en 1568. En cuanto al Buen Retiro, véase el plano de Teixeira que aparece en Ariza Muñoz, Carmen (1990), Los jardines del Buen Retiro de Madrid, Barcelona / Madrid, Lunwerg / Ayuntamiento de Madrid, pp. 13-18, y las explicaciones de la autora concernientes a esa obra y a otras, como el estanque Ochavado, en pp. 7-67. Una estimación sobre el plano de Teixeira permite ver que el largo era de unas 280 varas castellanas y el ancho de 125, lo que, a razón de 836 milímetros la vara, arroja una superficie para el estanque de más de 24 000 metros cuadrados. Este llamado Estanque Grande se comenzó en 1632. Véase Guerra de la Vega, Ramón (1983), Jardines de Madrid. I. El Retiro, s. l., ed. del autor. Según los datos del Ayuntamiento de Madrid, el estanque actual tiene una superficie de 37 000 metros cuadrados (fuente: http://www.munimadrid.es), pero hay que tener en cuenta que se regularizará su perímetro, agrandándolo algo, con el paso del tiempo y la ejecución las escalinatas del monumento a Alfonso XII, terminado en 1922, así que en apariencia las dimensiones son coherentes con las del plano de Teixeira.

48. Como es, por ejemplo, el caso de Villa d’Este, lo que hace posible el afloramiento de agua en fuentes y cascadas que están muy por encima de la cota inferior de los parterres y los estanques bajos. En El Bosque de Béjar el estanque se encuentra en el plano del jardín alto, lo cual permitía recoger el agua de la sierra y embalsarla, de modo que sirviera a la vez para el recreo y para el riego y la manutención de las huertas y los jardines del plano bajo de la finca. En el estanque del Buen Retiro la topografía era la de una llanura relativamente elevada sobre el resto de los jardines y las huertas.

49. En la descripción hay otro detalle, el de que el Hércules de la entrada se refleja en las aguas del estanque: « hasta el Alcides que está en la esquina de la casa que se describe, y parece que arroja sobre sus aguas el globo que tiene sobre sus espaldas» (Descripción prosa, f. 50v). Esto no parecería posible si el estanque hubiera estado elevado respecto a la casa. El estanque, por otro lado, podría recoger parte de las aguas de las acequias de riego de las huertas.

50. Según las premisas establecidas para la escala gráfica de los planos, el estanque debía de medir algo más de 34 metros por casi 30, lo que da unos 1000 metros cuadrados de superficie. Una dimensión no excesiva pero tampoco desdeñable para un estanque. Y, desde luego, razonable para una navegación de recreo en una pequeña barca. El estanque de El Bosque mide más de cuatro veces más.

51. Acerca de documentos sobre obras realizadas en la finca, véase la nota 11.

52. Existe edición reciente: Colonna, Francesco (1999), Sueño de Polífilo, ed. y trad. de Pilar Pedraza, Barcelona, El Acantilado.

53. Véase Ariza (1990).

54. Por lo que respecta a la Antigüedad clásica, su influencia y simbolismo, véase Tagliolini, Alessandro (1991), Storia del giardino italiano, Florencia, La Casa Usher, esp. pp. 111-131.

Francisco Páez de la Cadena

55. Descripción prosa, ff. 49v-50v.

56. Montaigne (1994: 78). «Pratellino» es, naturalmente, Pratolino.

57. Para las grutas en los jardines italianos, véanse numerosas referencias en MacDougall, Elisabeth B. (ed.) (1994), Fountains, statues, and flowers: studies in Italian gardens of the sixteenth and seventeenth centuries, Washington DC, Dumbarton Oaks.

58. Para una mínima aproximación a su obra, véase Lecoq, Anne-Marie (1990), «The Garden of Wisdom of Bernard Palissy», en Monique Mosser y Georges Teyssot (eds.), The history of garden design: the western tradition from the Renaissance to the present day, Londres, Thames & Hudson, pp. 69-81, y también Adams, William Howard (1979), The French garden, 15001800, Londres, Scholar Press.

59. Ni que decir tiene que habría que investigar qué piedra es esa que se menciona, quizá alguna parecida al cuarzo. Casi con seguridad se trata de alguna roca calcárea.

60. Descripción prosa, f. 51v.

61. Para un estudio del laberinto en el jardín véase Bord, Janet (1976), Mazes and labyrinths of the world, Londres, Latimer. Los laberintos de la época renacentista los ha estudiado Carpeggiani, Paolo (1990), «Labyrinths in the gardens of the Renaissance», en Mosser y Teyssot (eds.) (1990), pp. 84-87.

62. Algunos de ellos fueron Villa d’Este, Montargis, Gaillon, Tullerías, Bury o Heidelberg. De ellos, Montargis, Gaillon, Tullerías y Bury aparecen reseñados y con sus respectivos planos en Du Cerceau, óp. cit., mientras que el grabado de Dupérac con el plano de Villa d’Este y el cuadro de Jacques Fouquières del Hortus Palatinus en Heidelberg son suficientemente conocidos y han aparecido en infinidad de publicaciones, incluida la edición citada de Mosser y Teyssot (pp. 53 y 86, respectivamente).

63. Serlio, Sebastiano (1552), Tercero y quarto libro de arquitectura, trad. de Francisco de Villalpando, Toledo, Iván de Ayala (ed. facs., Valencia, Albatros, 1977). Los modelos de laberinto aparecen en la lámina lxxvii («De la orden compuesta», en donde se lee: «Los jardines o vergeles también son muy gran parte para adornar los edificios: especialmente en las casas principales: y para compartir las calles o andenes dellos, podrían seruir aquestas quatro maneras aquí en baxo enseñadas. Y si alguna manera de labirinthio se quisiere hazer, los quales también son cosas que se vsan hazer en los jardines podrían para ello seruir las dos figuras o maneras más baxas que están deseñadas en la plana delante desta, como en ella se veen». El modelo de laberinto que se asemeja al lastanosino es el inferior derecho de la lámina susodicha.

64. Los laberintos de Gaillon, Montargis, Bury y Tullerías se basan en esta pauta constructiva. Véase Du Cerceau, óp. cit. Se ve también en uno de los tratados más influyentes y conocidos (ausente, sin embargo, de la biblioteca lastanosina), las Hortorum viridariorumque elegantes et multiplicis formae (1583), de Jan Vredeman de Vries, que incluía modelos de laberintos y berceaux, además de parterres.

65. Véase Hunt (ed.) (1990).

66. Es el caso de varios castillos medievales que conservaron algunos de sus rasgos hasta bien entrado el Renacimiento, como el de Blois, cuyo grabado puede verse en Du Cerceau, óp. cit.

67. Descripción prosa, ff. 50v y 51r.

68. Puede verse Huxley, Anthony (1978), An illustrated history of gardening, Nueva York, Paddington, pp. 86-90, para la construcción de berceaux y arbours. También, las múltiples referencias de Hunt (ed.), óp. cit.

69. Un emparrado es «una parra o conjunto de parras que sobre una armazón de hierro, madera u otra materia forman cubierta», y una pérgola, palabra de origen italiano, es «una armazón para sostener una planta» (DRAE). Se ve con claridad que lo que define al emparrado es la planta utilizada, mientras que la palabra italiana alude al medio de sostenerla. Los textos ingleses emplean con naturalidad berceau, pero suelen preferir el inglés arbour, que también se aplica a extensiones o ampliaciones del túnel, como los cenadores. Berceau, en cambio, parece suponer la idea de un túnel prolongado, no abierto (o quizá con solo unas aberturas a modo de ventanas) por los lados como suelen estarlo pérgolas y emparrados.

70. Descripción prosa, f. 51r.

71. Sería interesante estudiar las posibilidades mnemotécnicas de una organización de este tipo, a modo de árbol, para recordar nombres o establecer relaciones de parentesco entre las diversas especies plantadas. La sugerencia la tomo de Echandi (2000: 45), y me parece importante porque vincularía esta sistematización racionalista barroca a una disposición espacial de las plantas que se desea clasificar.

72. Véase al respecto la nota 11.

73. Descripción prosa, f. 49r.

74. El tema del tiempo, como tantos otros, no está suficientemente estudiado en relación con el jardín. Solo recientemente se está analizando otro muy relacionado con él: el del movimiento. Véase Hunt, John D. (2003), «“Lordship of the feet”: toward a poetics of movement in the garden», en Michel Conan (ed.), Landscape design and the experience of motion, Washington DC, Dumbarton Oaks, pp. 187-213.

75. Si las medidas que he venido manejando son mínimamente aceptables, el trapecio irregular que alberga el reloj de sol debía de tener unos 70 u 80 metros cuadrados de superficie. El problema de los relojes de sol, que tiene que ver con algunas medidas astronómicas muy exigentes, no es fácil de resolver. Un reloj horizontal como el mostrado no podía ser muy exacto, lo que quizá indique que es una representación simbólica del existente. En todo caso, la biblioteca lastanosina contenía al menos un tratado, con el número 788 del Catálogo («Pedro Luis. Reloxes solares. Valencia 1575. 4°»), y, entre otros instrumentos matemáticos, «un instrumento de nogal para tomar alturas, nibelar planos, tomar declinaciones y deligniar reloxes», además de «algunos reloxes para el sol y estrellas». Estos últimos debían de ser relojes de mano, que se hicieron relativamente comunes durante la época barroca en toda Europa. Pero, como digo, el tema en relación con los jardines está aún por estudiar.

76. Descripción prosa, f. 51r.

77. Una hipótesis alternativa sería la de que el punto más alto del terreno fuera, precisamente, el del estanque, pero que al tiempo estuviera en una cota inferior a la del terreno circundante y a la de la entrada de aguas en la finca, aguas que verterían en él. Parecen, no obstante, demasiadas complicaciones topográficas para un terreno que aparenta ser bastante llano y del que se dice que cuenta con un «arroyo, que conducido por un conducto de piedras quadradas mui crecidas se despeña el agua en una pila. Su armonioso murmurio se goza de casi todos los quartos de la casa», o también que «por los dos lados [del cuadro de la huerta] discurren dos arroyos que fertilizan y riegan toda la huerta» (Descripción prosa, ff. 48r y 49r, respectivamente). Creo que no es equivocado interpretar que los arroyos proceden de un manantial exterior a la finca y no del propio estanque.

Leonardo FUCHs en L a bibLioteCa y eL jardÍn de VinCenCio

jUan de Lastanosa: maÍZ, CHiLe, narCisos y tULipanes

Rafael Chabrán. Whittier College, California rchabran@whittier.edu

Siguen de Flora las hermosas huellas las flores, que pudieran ser estrellas errantes por lo vario y por lo hermoso, aunque en la duración no lo parecen, porque más que otras plantas permanecen.

Juan Francisco Andrés de Uztarroz1

May this volume serve as the menu card of reason at the feast of the intellectuals, and thus as a register of the choice morsels being served in all the other works, to the end that their genial wisdom may be enjoyed more widely.

Vincencio Juan de Lastanosa2

El intento de meter toda la naturaleza —o los conocimientos sobre la naturaleza— dentro de un espacio empieza, tal vez, con Plinio y su Historia natural, la enciclopedia de historia natural más famosa de la Antigüedad.3 Esta obra, como sabemos, era una especie de inventario o enorme archivo, a la vez que una descripción y un estudio de los objetos de la naturaleza: minerales, vegetales y animales.4 Con ese afán enciclopedista por juntar todos los conocimientos se inicia la historia de la historia natural.5 Sobre esos cimientos se levanta la historia de los museos, que también se llamaron studios, teatros, cámaras, cabinets, gabinetes, galerías, salas de maravillas, archivos, tesoros, pandechiones, Kunstkammer o Wunderkammer, es decir, cámaras de curiosidades, durante los siglos xvi y xvii.6 El coleccionismo

es un hobby que consiste en la agrupación y organización de objetos. Una colección es un conjunto de cosas de la misma clase —o cosas dispares— reunidas por gusto o por mera curiosidad. En ocasiones las colecciones están muy ordenadas, organizadas y hasta catalogadas, pero otras veces dan la impresión de una miscelánea o acumulación de disparates, seleccionados sin criterio alguno, producto de pautas de comportamiento obsesivas o de auténticas manías. Durante el Renacimiento y el Barroco existieron famosos museos o cámaras de curiosidades, como los de Ferrante Imperato, Ulisse Aldrovandi, Giovan

Battista Della Porta, Francesco Calzolari, Athanasius Kircher y Ole Worm, por mencionar solamente algunos.7 En España también hubo ejemplos de estas colecciones,8 como la de Vincencio Juan de Lastanosa, infatigable anticuario, virtuoso e hijo predilecto de la ciudad de Huesca, a quien se ha llamado «el más interesante y excepcional coleccionista de la España del siglo xvii».9 Entre las muchas cosas que Lastanosa coleccionó estaban las obras de Leonardo Fuchs. a propÓsito de Un aCerCamiento

Nuestras investigaciones, hasta la fecha, nos indican que a Lastanosa no se le menciona en ninguna obra o estudio acerca de la botánica o la jardinería en España, aunque en su biblioteca se encontraban los trabajos más significativos sobre estas materias. El propósito primordial de nuestra investigación es examinar la importancia de la obra del insigne botánico alemán Leonardo Fuchs, la cual se encontraba en la biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa y, de acuerdo con nuestra tesis, también se pudo palpar en su famoso jardín. Según tenemos entendido, esta obra, tal como se hallaba en la biblioteca de Lastanosa, nunca se ha estudiado detalladamente. Por lo tanto, nuestro propósito será analizar el trabajo de Fuchs en el contexto de la vida y la obra de Lastanosa. Para estructurar nuestra investigación la encuadraremos dentro del marco de seis preguntas críticas: ¿Qué importancia tenía la obra de Fuchs para Lastanosa? ¿Por qué el coleccionista incluyó los textos del famoso botánico protestante alemán en su acervo bibliográfico? ¿Hasta qué punto pudo influir en Lastanosa el trabajo de Fuchs a la hora de surtir y organizar su jardín? ¿Qué podemos decir de los conocimientos de botánica del oscense basándonos en las obras que sobre esta materia poseía en su biblioteca? ¿Cuáles eran estas, y cuál es su importancia para la historia de la botánica en España? ¿Qué ideas sobre plantas exóticas extrajo Lastanosa de la obra de Fuchs?

Además, creemos que los que se acercan a la vida del coleccionista y virtuoso Lastanosa necesitan, por los menos, las armas de la historia de la literatura, la historia del arte y la historia de la ciencia. Durante el Renacimiento y el Barroco era imposible establecer una distinción entre humanistas y científicos.

arte y CienCia en Lastanosa

Hemos elegido la metáfora del «libro de la naturaleza» para enmarcar de una forma especial el tema de esta Conferencia, es decir, «arte y ciencia», en la vida y la obra de Lastanosa. Además, hemos intentado indagar sobre el significado de algunos libros, especialmente los de Leonardo Fuchs, en la biblioteca del erudito oscense, así como en su histórico jardín. Como sabemos, para Lastanosa, como para muchos otros en el Barroco —y antes, durante el Renacimiento—, el arte y la ciencia estaban íntimamente interrelacionados. No se podían separar. El conocimiento y la representación del conocimiento eran uno. Esto se ve claramente en la vida y la obra de Cassiano Dal Pozzo y los miembros de la Accademia dei Lincei, que para nosotros tienen muchos puntos de contacto con Lastanosa. Todos ellos eran grandes coleccionistas y también se preocupaban por saber más sobre las plantas del Nuevo Mundo, así como sobre las importantes obras de arte de su tiempo. En nuestra opinión, la aproximación a la vida y la obra de Lastanosa tiene que ser necesariamente interdisciplinaria, multidisciplinaria o, más bien, transdisciplinaria.

Para acercarnos mejor al tema del «arte» en cuanto a la naturaleza de las plantas y las flores en el entorno de Lastanosa, nos hemos propuesto repasar la obra del jesuita italiano Giovanni Battista Ferrari (1583-1655), cuyos libros sobre floricultura podían encontrarse en la biblioteca del erudito oscense.10 Ferrari fue profesor de Hebreo y Retórica en el Colegio Romano. Además ocupó el puesto de jardinero principal del papa. También fue íntimo amigo de Cassiano Dal Pozzo,11 secretario personal del cardenal Francesco Barberini, socio de la Accademia dei Lincei, gran coleccionista y aficionado a las plantas aztecas. Ferrari fue miembro de un importante círculo de artistas y científicos en la corte de Urbano VIII. Como organizador y administrador de los lujosos jardines de los Barberini, se le encargó establecer una gran colección de plantas exóticas de Asia, África y América. Entre sus obras principales podemos citar De florum cultura libri iv (1633), Hesperides, sive De malorum aureorum cultura et usu

libri quattour (1646), y la traducción italiana de De florum cultura que se publicó con el título Flora, ovvero Cultura di fiori (1638).12 Vale la pena De florum cultura libri iv porque es una de las primeras obras sobre la floricultura, es decir, la rama de la horticultura que se ocupa especialmente del cultivo de las flores. Al mismo tiempo es un importante texto sobre la calcografía —el arte de grabar en cobre—, técnica clave para los ilustradores de la botánica. Esta obra de Ferrari también es significativa porque narra y documenta el nacimiento y los orígenes del jardín de flores como algo distinto de su precursor, el jardín botánico u hortus medicus. Consta de cuatro libros. El primero versa sobre el arreglo de los jardines («Apparecchio di giardini», o sea, organización del espacio de los jardines). El segundo libro trata del cultivo de determinadas especies («Nel quale si descrivono i segnali, e le differenza de’fiori»), como lirios, narcisos, claveles…, muchas de las plantas que —dicho sea de paso— Lastanosa tenía en su jardín. El tercero habla del cultivo de algunas flores («Del piantare e del nudiare»), del papel de los animales en los jardines y de los valores estéticos y morales (no medicinales) de las flores, así como de su belleza. Al final del tercer libro encontramos un capítulo muy interesante sobre las plantas americanas de los jardines de los Barberini («Pianti indiani negli Horti Barberini»). Este capítulo nos parece de suma importancia porque nos da un ejemplo de un jardín europeo en el que se podía encontrar plantas tanto europeas como americanas. Nos preguntamos si este podría ser un modelo del tipo de jardín de Lastanosa. En el último libro hay una sección sobre el arreglo de las flores («Uso e maraviglie di fiori») y el papel de los artistas, pintores y escultores, en la elaboración de floreros como obras de arte. No podemos dejar la obra de Ferrari sin mencionar a Francisco Hernández. También hay que destacar que, en el apartado sobre el tulipán, el autor cita las obras de Clusio y Dodoens, nombres con los que pronto toparemos en la biblioteca de Lastanosa.13

El arte y la ciencia estaban íntimamente ligados en la vida de Lastanosa. Su afán por coleccionar obras de arte y de ciencia muestra esta gran afición. En su gabinete tenía instrumentos científicos y muchos libros de todas las ciencias. Poseía, además, tratados sobre arte, como los de Durero, Vasari, Da Vinci y Alberti.14 Y también cuadros, tanto originales como copias, de Rubens, Jusepe Ribera y Guido Reni (1575-1642). No podemos mencionar el nombre de Rubens (1577-1640), ilustre pintor flamenco, sin decir dos cosas sobre su famosa obra Los cuatro filósofos (1611-1612).15 En ella encontramos al pintor con dos de sus amigos —el abogado Jan van der Wouwere (1576-1635) y el filósofo Justo Lipsio— y con su hermano Felipe (1547-1611), que había fallecido poco antes. Solo nos vamos a detener en dos

detalles:16 primero hay que decir que, aparte de apreciar a Rubens, el coleccionista oscense tenía en su biblioteca las obras de Justo Lipsio (1547-1606),17 y en segundo lugar ha de notarse la presencia de los tulipanes junto a la cabeza de Séneca. No sabemos si Lastanosa conoció este cuadro, pero la obra nos da una idea de un círculo similar al reunido en torno a él.

Y seguimos con otro pintor: Jusepe Martínez (1600-1682), uno de los pintores aragoneses más importantes y amigo de Velázquez, formó parte del círculo del erudito de Huesca.18 Martínez, nacido en Zaragoza, marchó en 1623 a Roma, donde pronto se puso en contacto con Guido Reni, del que pronto hablaremos.19 Entre las obras más destacables de Martínez están los grabados sobre la vida de san Pedro de Nolasco (c. 1625), que realizó el grabador holandés Johann Friedrich Greuter (1600-1660) a partir de los dibujos del pintor aragonés.

Este gran interés por el arte y la ciencia —en este caso, la botánica— se ve claramente en la obra de Giovanni Battista Ferarri De florum cultura, 20 la cual se relaciona a su vez con la de Francisco Hernández, que Lastanosa también tenía en su biblioteca. En el capítulo de la obra de Ferrari que habla de los jardines de los Barberini y sus plantas exóticas («Pianti indiane negli Horti Barberini»)21 encontramos un grabado basado en un dibujo de Guido Reni. Este grabado alegórico lleva por título Las indias presentan a Neptuno semillas de plantas indias para que las lleve a los jardines de los Barberini. 22 La obra de Ferrari contiene reproducciones de varias plantas exóticas que supuestamente eran originarias de América. Estos grabados fueron elaborados por el pintor y grabador neerlandés Cornelius Bloemaert (1603-1692), y entre ellos encontramos varias imágenes de flores que llevan el nombre de narcisos, aunque hoy en día se cree que son representaciones de Amaryllis belladonna. Volvamos al grabador holandés Johann Friedrich Greuter y a su relación con la obra de Hernández. Greuter y su familia eran favoritos de los Barberini. Entre otras cosas, llegaron a alcanzar mucha fama por sus ilustraciones en obras italianas de historia natural, especialmente sobre la flora y la fauna de las Américas. Sirva como ejemplo la edición romana de la Accademia dei Lincei de la obra de Hernández conocida como Rerum medicarum novae Hispaniae thesaurus, seu Plantarum animalium mineralium Mexicanorum historia (Roma, 1651). Tanto Johann Friedrich Greuter como su padre, Matthäus (15641638), trabajaron en la portada barroca de esa magnífica edición de la obra de Hernández.23

LeonHart FUCHs: Vida y obra

Leonhart Fuchs (1501-1566) nació en la ciudad de Wemding, en la región de Baviera. Se le considera uno de los más importantes médicos-botánicos del siglo xvi. Frecuentemente se le recuerda como uno de los llamados padres alemanes de la botánica, junto con Hieronymus Bock y Otto Brunfels.24 En 1519 fue a estudiar a Ingolstat, donde amplió sus conocimientos de griego y latín, y luego se doctoró en Medicina en 1524. Muy pronto se hizo simpatizante del protestantismo y dedicó su vida al estudio y la enseñanza de la medicina, la botánica y la farmacognosia en la antigua Universidad de Tubinga, donde fue profesor hasta su muerte.25

La obra principal de Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes, publicada en Basilea en 1542, es una de las obras maestras de la botánica renacentista. En ella se catalogan y describen unas cuatrocientas plantas de Alemania y Austria, y también las hay originarias del Nuevo Mundo.

FUCHs en espaÑa: eL Caso de serVet

Aunque Fuchs era alemán y luterano, su obra fue traducida al castellano y conocida por autores españoles, entre ellos Miguel Servet (c. 1511 – 1553), célebre médico, filósofo y teólogo altoaragonés.26 Como pronto veremos, los nombres de Fuchs, Lastanosa y Servet iban a estar íntimamente ligados. Este último, también conocido como Servetus o Miguel Villanueva, nació en Villanueva de Sijena —un pequeño pueblo de la actual provincia de Huesca— hacia 1511. Fue un gran académico peripatético que viajó y estudió en las importantes universidades de Toulouse, París, Lyon y Basilea. A lo largo de su vida llevó a cabo importantes trabajos en los campos de la astrología, la geografía, la teología y la medicina. Amigo y enemigo de católicos y protestantes, en 1553 fue detenido y acusado de herejía, y finalmente quemado vivo por los seguidores del reformador Calvino en Ginebra después de haber sido perseguido durante muchos años por la Inquisición.

Servet, al igual que Lastanosa —como veremos pronto—, se interesó por la obra de Fuchs. Durante su estancia en Lyon conoció al médico, teólogo y humanista Symphorien Champier (1471-1538), una de las figuras más importantes del Renacimiento francés, con quien entabló una gran amistad. Hay

que recordar que Champier fue uno de los editores de la obra de Arnau de Vilanova, un notable personaje de la historia de la medicina en España. Servet estudió con Champier y este inspiró y estimuló al altoaragonés para que se dedicara al estudio de la medicina.

En Huesca, los nombres de Miguel Servet y Vincencio Juan de Lastanosa están íntimamente relacionados. Todo tiene que ver con un parque y un jardín. Se ha dicho que la ciudad es «un parque rodeado de edificios». Y ese parque es, por supuesto, el parque Miguel Servet, el llamado pulmón de la ciudad. 27

Desde hace tiempo los oscenses se vienen reuniendo en el Parque Bar, cerca del busto de Servet, para tomarse sus refrescos, claras o vinos blancos. El parque, que se remonta a los años veinte, tomó el nombre de Miguel Servet durante la II República, es decir, en la década de los treinta. En él encontramos también la famosa obra Las pajaritas, de Ramón Acín (1888-1936),28 activo militante y artista de las vanguardias que cultivó la escultura, el dibujo y la pintura.

FUCHs en espaÑoL: La tradUCCiÓn de jaraVa

Volviendo a Fuchs y su obra en castellano es menester mencionar a Juan de Jarava (también Jaraba o Xarava), ilustre médico, filósofo y traductor que vivió durante el siglo xvi. Al parecer fue médico de Leonor de Austria, reina de Francia y hermana de Carlos V. Tradujo la Biblia, así como obras de Cicerón, Aristóteles, Plinio y Erasmo, además de la obra de Fuchs, a la que dio el título de Historia de yerbas, y plantas, de Leonardo Fuchsio Alemán, docto varón en Medicina, con los nombres griegos, latinos y españoles. Traducidos nuevamente en español con sus virtudes y propiedades, y el uso dellas, y juntamente con sus figuras pintadas al vivo. Esta traducción fue publicada en Amberes por los herederos de Arnold Birckmann en 1557, en la casa de Jan de Laet, y está basada en la edición francesa de la obra de Fuchs. Hay dos versiones de la traducción al castellano (en realidad se trata de la misma pero con portadas distintas). Las dos son iguales, con la excepción de que la primera lleva el nombre de Fuchs y el nombre del traductor, «Iuan Iarava», y la segunda no. Existen dos excelentes descripciones de estas obras: la de Meyers (1999) y la de López Piñero y López Terrada (1994). Esta última es la más completa; además, en ella se explica el motivo de que haya dos portadas: «La prohibición [por parte de la Inquisición] del “Herbario de Fusio en romance” motivó que los Birckmann cambiasen la portada».29 Sabemos que las ediciones españolas

de Fuchs sufrieron una profunda expurgación.30 Es muy interesante pensar que Lastanosa tenía en su biblioteca una obra censurada.

Lastanosa y sU interÉs por La botÁniCa,

La aGriCULtUra y La jardinerÍa

Al estudiar la vida y la obra de Vincencio Juan de Lastanosa hay que situar su interés por las obras botánicas dentro del contexto de la actividad científica española de los siglos xvi y xvii. Además, hemos de recordar que la botánica no existía como disciplina académica independiente, sino que se consideraba parte de la historia natural y constituía una materia médica. Durante mucho tiempo estuvo íntimamente vinculada al estudio de la agricultura y la jardinería.

Como a muchos otros coleccionistas de Europa, a Lastanosa le atraía la información sobre las plantas del Nuevo Mundo. Esto se ve claramente en su interés por las obras de Nicolás Monardes y Francisco Hernández. Pero antes de hablar de estas célebres figuras de la historia de la ciencia en España hay que hacer referencia a otro médico insigne: Andrés Laguna.

Lastanosa y LaGUna

Andrés Laguna (c. 1510 – 1559), famoso médico humanista nacido en el seno de una familia judeoconversa —como Miguel Servet y, probablemente, Francisco Hernández—, fue una de las figuras más importantes de la historia de la botánica médica. Nació en Segovia, pero pasó su vida en una continua peregrinación académica. Al igual que muchos otros humanistas —por ejemplo, Servet y Worm—, vivió y estudió en varias ciudades europeas, como Salamanca, Alcalá, Toledo, París, Londres, Colonia, Bolonia, Pisa, Roma, Nápoles, Venecia o Padua, por mencionar solamente algunas. Durante su vida publicó más de treinta obras de temas muy variados: historia, medicina, filosofía, literatura, política.

También llevó a cabo numerosas traducciones y comentarios de textos griegos y latinos. Sus escritos médicos más importantes versan sobre la obra de Galeno, por supuesto desde el punto vista humanista.

Ahora bien, como sabemos, su publicación más conocida —y hasta celebrada en el Quijote— es sin duda alguna su traducción castellana, con comentarios, de la Materia médica de Dioscórides.

Aunque esta obra constituye una rica fuente para el estudio de la medicina, también hay que subrayar que Laguna se basó en gran medida en la traducción y edición del libro de Dioscórides realizada por Piero Andrea Mattioli (1544), de la que proceden asimismo casi todas las ilustraciones que utilizó el médico español. También hay que señalar que la obra de Laguna contiene descripciones e información sobre plantas del Nuevo Mundo, aunque no totalmente correctas.

Pues bien, sabemos que Andrés Laguna, ilustre médico segoviano, fue una figura clave en la historia de la botánica médica, pero también de la historia de la jardinería en España, especialmente en lo que respecta a la fundación de los más importantes jardines botánicos. No hay que olvidar las recomendaciones que Laguna hizo al rey Felipe II sobre la importancia de crear jardines botánicos al estilo italiano en España, pues no podemos negar la repercusión de sus consejos y el impacto que tuvieron en la fundación de jardines reales como, por ejemplo, los de Aranjuez.

VinCenCio jUan de Lastanosa, GreGorio de Los rÍos, GabrieL aLonso Herrera y La jardinerÍa espaÑoLa

Ese mismo afán por la jardinería se deja ver claramente en las obras que Lastanosa tenía en su biblioteca. Nos referimos ahora a las de Gregorio de los Ríos y Gabriel Alonso de Herrera.31 Gregorio de los Ríos, clérigo jardinero y capellán del bosque madrileño conocido como Casa de Campo, fue el autor de uno de los primeros tratados del mundo moderno sobre jardines. El libro, titulado Agricultura de la jardinería, fue publicado por el impresor Pedro Madrigal en 1592. De los Ríos llevó a cabo su obra en un plantío que hoy ocupa el Instituto Nacional de Investigación y Tecnología Agraria y Alimentaria (INIA), donde se dedicó al cultivo de plantas aromáticas y medicinales para la farmacia real.

Pues bien, Lastanosa también se interesó, al parecer, por obras que versaban más concretamente sobre el tema de la agricultura, como la de Gabriel Alonso de Herrera (c. 1480 – c. 1539). Aquí nos referimos a su famosa Obra de agricultura, publicada en 1513.32 Gabriel Alonso de Herrera, sacerdote dedicado a la horticultura, nació entre 1470 y 1480 en Talavera de la Reina (Toledo) y era el hermano

de Hernando Alonso de Herrera (c. 1460 – c. 1527), reconocido humanista español y profesor de Retórica y Gramática en las universidades de Alcalá y Salamanca. Fue capellán del cardenal Jiménez de Cisneros, quien le encargó una obra sobre agricultura. Pasó gran parte de su vida en Granada, donde fue administrador de los huertos del marqués de Mondejón. Viajó por España, Francia e Italia para estudiar las prácticas de agricultura de estos países. Considerado desde muy pronto como un especialista en cuestiones agrícolas, combinó sus conocimientos académicos con sus propias experiencias en los campos, pues debió de ser dueño de muchas tierras. Su obra se basa, además, en fuentes griegas, latinas y árabes. Alonso de Herrera fue un seguidor renacentista de la tradición medieval de la agricultura árabe andaluza.

Su obra, que fue muy popular, consta de seis libros que tratan sobre suelos, viñedos, árboles, hortalizas y animales de granja, así como sobre el calendario del año agrícola. Llegó a tener muchas ediciones y traducciones (al francés, al latín, al italiano…). También hay que hacer hincapié en el hecho de que es considerada como una de las primeras obras sobre agricultura en lengua vulgar del Renacimiento. Sin embargo, hay que aclarar que no es original —como el propio título indica—, sino que se trata de una compilación de información y técnicas agrícolas de muchas y diversas fuentes. Es, además, una rica fuente de consejos y críticas para sus paisanos.

Aparte de estas obras de agricultura, Lastanosa tenía otras en su biblioteca, entre ellas «Antonio Micaldo. Secretorum agri. En 8.º París 1560» (n.º 97 del Catálogo), «Antonio Benuto. De agricultura. Venecia. 8.º» (n.º 54), «Agricultura práctica. En 8.º Barcelona 1626» (n.º 106) y «F. Miguel Agustín. Secretos de la agricultura. Perpiñán 1626. 4.º» (n.º 707).

Lastanosa y monardes

Una de las obras botánicas más importantes que encontramos en la biblioteca de Lastanosa es el tratado De las cosas que se traen de las Indias (Sevilla, 1569), de Nicolás Bautista Monardes,33 ilustre médico y uno de los padres de la botánica médica española. Nació en Sevilla hacia 1493 y murió en esa misma ciudad en 1588. Destacó en los campos de la historia natural, la botánica, la medicina y la metalurgia.34 Al igual que Francisco Hernández, estudió en la Universidad de Alcalá de Henares. Sus primeras

investigaciones se centraron en las rosas, los frutos cítricos, la nieve y el hierro, pero no cabe duda de que su obra más importante fue la Historia medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias occidentales, publicada en 1574. Este libro consta de tres partes; la primera había sido publicada anteriormente en 1565, y la segunda, en 1571.35 Como enseguida se verá, el médico sevillano se dio cuenta muy pronto de la importancia de su ciudad —la maravillosa Sevilla— como puerto y punto de escala para los viajes a las Indias.

Asimismo es necesario mencionar aquí la importancia que tuvo Monardes como cultivador de plantas americanas. Sabemos que tuvo plantas del Nuevo Mundo en su famoso jardín y que también aprovechó las colecciones, museos y jardines que existían por aquellos tiempos en Sevilla. Nos referimos, entre otros, a los famosos museos de Gonzalo de Argote de Molina y Simón Tovar.36

Monardes es una figura clave en cuanto a la difusión de información botánica sobre las plantas del Nuevo Mundo. Gracias a él los botánicos y los médicos europeos recibieron muchas noticias sobre plantas americanas, tanto medicinales como alimenticias. Citamos como ejemplos el maíz, el cacahuete, la patata, la zarzaparrilla y la coca. Entre sus definiciones botánicas son clásicas las de los bálsamos: el del Perú y el del Tolú. También hay que recordar su descripción del tabaco, con su primer grabado de esa planta. Por lo tanto, es evidente que la obra de Monardes marcó un hito importante en la historia de la botánica médica, especialmente durante el siglo xvi, y que se trató de un verdadero best-seller, pues alcanzó más de cuarenta ediciones en seis idiomas. Hay que recalcar, además, que la difusión de su obra se debe en gran parte a las traducciones latinas con comentarios realizadas por Clusio.37

Antes de dejar a Monardes queremos aprovechar la oportunidad para mencionar un interesante trabajo de la profesora Daniela Bleichmar sobre el gran médico sevillano.38 En él realiza una aproximación a Monardes y su obra desde el punto de vista del mercado y las redes de comercio entre Europa y las Américas. Subraya la importancia de estudiar la historia natural, y especialmente la materia médica, a través de las relaciones mercantiles. Según Bleichmar, la «botánica colonial» se practicó o se llevó a cabo no solo en las Américas, sino también en las cortes, los palacios, los jardines, los campos de batalla, los consultorios y las farmacias de todo el mundo.

pLantas y FLores en eL jardÍn de Lastanosa

¿Cómo eran los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa y qué tipos de flores se cultivaban en ellos? Durante el siglo xvi se empezaron a crear jardines ornamentales en España. Frecuentemente, aparte de plantas medicinales había ejemplares de plantas exóticas, además de las nativas y las más comunes. Gracias a los documentos y fuentes que describen los jardines de Lastanosa sabemos que en ellos abundaban las flores: «Contar quántas produce / flores i árboles fértiles la Quinta / no da lugar mi relación sucinta, / que nunca mucho a poco se reduce».39

Entre las muchas flores del magnífico jardín había alhelíes, narcisos, tulipanes, rosas, claveles, azucenas, lirios y jazmines. Como sabemos, las azucenas, los lirios y las rosas tenían un puesto de honor en los jardines de los siglos xvi y xvii, lo cual se ve claramente en los de Felipe II.

maÍZ, CHiLe, narCisos y tULipanes en FUCHs: pLantas deL nUeVo mUndo y deL Viejo mUndo

Está claro que las plantas, tanto de Asia como de las Américas —como plantas exóticas—, eran muy valoradas y estaban muy de moda en los jardines europeos desde el xvi. Al hablar de plantas americanas hay que señalar sus valores tanto medicinales como ornamentales.

Entre las primeras noticias y descripciones del maíz (Zea mays) tenemos las de C. Colón, Álvarez Chanca, H. Colón, Pedro Mártir, Cortés, Fernández de Oviedo, Cabeza de Vaca, López de Gómara, Cieza, Ruelle, Bock, Oviedo, Monardes, Mattioli y, por supuesto, la de Fuchs,40 quien lo designa con el nombre de turcicum frumentum (‘grano turco’).41

Una de las primeras descripciones detalladas del maíz, junto con un grabado, la encontramos en la obra de Bock.42 Sin embargo, hubo que esperar hasta la difusión de los textos de Fernández de Oviedo —y luego los de Monardes—, a través de las traducciones de Clusio, para establecer el origen americano de esta planta.43 En 1576, los botánicos del norte de Europa, al leer la obra de Lobel, se dieron cuenta de que el maíz no procedía de Turquía. Por esas mismas fechas el doctor Francisco Hernández estaba aún en México preparándose para volver a España con su tesoro de información sobre las plantas y la materia

médica de la Nueva España. Vale la pena reproducir aquí su descripción de la planta, donde se observa que Hernández utiliza la palabra nahua, tlaolli, al hablar del maíz. Citamos por la edición de Hernández que conocía Lastanosa, es decir, la de la Accademia dei Lincei: «alij, tlaolli, quod nostri frumentum Indicum, Haitini uero maizium appellant»44 («al que nosotros denominamos trigo de Indias, y los haitianos, maíz»). Un poco más adelante añade: «a quibus recentiorum frumentum Turchichum, ab alij consultius Indicum appellantum»45 («algunos autores recientes lo denominan trigo turco y otros con más fundamento trigo de Indias»).

En la literatura de las primeras noticias sobre la naturaleza del Nuevo Mundo encontramos varias referencias al chile, también llamado ají. Se menciona, entre otros, en los escritos de Colón, Fernández de Oviedo, H. Colón, Pedro Mártir, Cortés, Cieza, López de Gómara, Monardes y Hernández.46

El chile (Capsicum annum), emblemática planta mexicana, es una de las cinco especies del Nuevo Mundo que Fuchs incluyó en su obra. Ante todo hay que aclarar que el médico-botánico alemán desconocía el origen americano tanto del chile como del maíz. En su descripción utiliza el término siliquastrum para hablar de la planta mexicana,47 nombre que, como sabemos, procede de la obra de Plinio.48

En el apartado que dedica a esta especie habla de tres variedades: siliquastro maius et minus, siliquastro tertium y siliquastro quartum. Fuchs nos dice que el chile «Se encuentra en todas partes de Alemania. Se cultiva principalmente en macetas y se conoce recientemente en Alemania».49

Entre las flores que Lastanosa tenía en sus jardines encontramos los narcisos. Sabemos que desde la Antigüedad clásica estas plantas se apreciaban tanto por sus aplicaciones como por su valor ornamental.50 Recordaremos, además, que el término narciso se remonta a una antigua leyenda griega cuya versión más famosa se encuentra en la obra de Ovidio.51 Dentro del simbolismo de las flores el narciso representa la vanidad y el egocentrismo. Según López Terrada, el género Narcissus abarca más de cuarenta especies.52 Siguiendo esta historiadora del arte y de las plantas, observamos que las que aparecen en las pinturas de flores y las naturalezas muertas españolas son el narciso de manojo (Narcissus tazetta), el narciso de los poetas (Narcissus poeticus) y el narciso de olor (Narcissus x odorus), entre otros.53 Hay que añadir que el narciso aparece frecuentemente en la obra de los pintores de flores españoles, como es el caso de Juan de Arellano.54

La obra de Fuchs está repleta de información y reproducciones de plantas exóticas, tanto del Viejo Mundo como del Nuevo Mundo. En su obra manuscrita conocida como el Codex de Vienna, 55 el autor

incluyó un número significativo de plantas exóticas que se habían introducido recientemente en Alemania, tanto asiáticas como del Nuevo Mundo. Entre las procedentes de Oriente encontramos el tulipán. Hay que recordar que las primeras reproducciones importantes de esta planta son las de Mattioli (1565) —que lo designó con el nombre de Caryophyllus indicus mayor 56 y las de Fuchs. Al parecer, estas últimas son anteriores a las que se encuentran en la obra del italiano.57

Lo que hoy se conoce como Tulipa gesneriana está representado por cuatro variedades en la obra de Fuchs: «Bulbus sylvestris maior, seu anemone pratensis Theophrasti punicea» (flor roja), «Bulbus sylvestris maior, seu anemone pratensis Theophrasti lutea» (flor amarilla), «Bulbus sylvestris maior, seu anemone pratensis Theophrasti pallida» (flor de color crema), y «Bulbus sylvestris maior, seu aneomone pratensis Theophrasti candida» (flor blanca).

Por lo que respecta a las reproducciones de tulipanes tenemos bastante información. Según María José López Terrada, la primera descripción con ilustración xilográfica de esta planta apareció en el Hortus Germaniae liber (1561) del suizo Gesner. También sabemos que alrededor de 1581 Matthias de L’Obel, conocido como Lobel o Lobelius, publicó otra, muy detallada y con muchas imágenes. Recordemos, sin embargo, que las primeras ilustraciones de tulipanes en los Países Bajos aparecieron en la obra de Dodoens (1569).

No obstante, hay que indicar que el primer —y tal vez el más importante— estudioso del tulipán fue Clusio (o Clusius). En su obra Rariorum plantarum historia, editada en Amberes en 1601, ofrece valiosa información sobre los tulipanes y sus múltiples variedades, con muchos detalles y precisas observaciones científicas. También sabemos que publicó interesantes reproducciones de tulipanes entre 1583 y 1601.

tULipanes en espaÑa

Los tulipanes fueron cultivados en muchos lugares de España, especialmente en los jardines de los reales sitios, como por ejemplo los de Aranjuez. De nuevo hay que subrayar el gran interés de Felipe II por esos jardines, además de la importante labor de los jardineros flamencos en la creación y el mantenimiento de los mismos. Parece ser que los tulipanes se introdujeron en España en más de sesenta variedades.

En nuestra pequeña intervención sobre el tulipán en España tenemos que mencionar el Codex Pomar, obra que López Piñero ha estudiado con mucha atención. Se trata de un texto de gran importancia tanto por sus descripciones de plantas —y animales— del Viejo Mundo y del Nuevo Mundo como por la valiosa información que aporta sobre la obra de Francisco Hernández. Solo queremos recordar aquí que en este Codex encontramos las ilustraciones de cinco especies de tulipanes: Tulipa rubea, Tulipa punicea, Tulipa alba, Tulipa alba perfoliata y Tulipa punicea perfoliata. 58

tULipanes en La pintUra espaÑoLa

El tulipán fue una de las plantas ornamentales de origen asiático que con más frecuencia se representaron en la pintura de flores del siglo xvii.59 Como López Terrada ha indicado con mucha precisión, existen muchos ejemplos de ello, tanto en la pintura holandesa como en la española.

Como sabemos, los tulipanes cobran una gran importancia en los cuadros de floreros barrocos, lo que revela y subraya su finalidad simbólica. Aquí, por supuesto, nos referimos a su clara alusión al carácter transitorio y efímero de la vida.60

Los tULipanes de Lastanosa

Los documentos nos indican que Francisco Filhol (1583-1648), famoso coleccionista francés e íntimo amigo de Lastanosa, enviaba tulipanes desde Francia al erudito oscense: «Los tulipanes que Francia cría, / i tu curiosidad prodiga embía, / desarrollan aquí vistosamente / tanto esplendor luciente, / i tanta variedad, que no ai colores / que puedan dibuxar sus resplandores».61

No hay muchos estudios —no hemos encontrado ninguno— que hablen de la historia del tulipán en España y su relación con la de Francia,62 y en las obras sobre la historia de esta planta no hemos hallado referencias a España.63 El trabajo de Miguel López en estas mismas actas (pp. 439-462), especialmente cuando comenta las relaciones entre Lastanosa y Filhol, nos da muchas pistas para empezar a indagar en este terreno.

Ahora bien, lo que sí sabemos es que la afición por los tulipanes se extendió por toda Francia, especialmente al principio del siglo xvii,64 y, como decimos, no solamente existió en París, sino también en el norte y el sur del país.65

Según Dash, «around 1610 there was a craze for flowers in Paris, and fashionable nobles began competing with each other to present the ladies of the court with the rarest and most spectacular specimens they could find».66 Es decir, esta predilección por ciertas flores, como los tulipanes, produjo una competencia feroz entre los nobles de la corte francesa. Frecuentemente las flores se convirtieron en una especie de «joyas».67 Se dice que en la boda de Luis XIII, en 1615, estaba muy de moda entre las señoras de la aristocracia llevar tulipanes como adorno en el escote, y que algunas variedades de esta planta se cotizaban más que los diamantes.68 La obsesión por los tulipanes en Francia también se reflejaba en la pintura —por ejemplo, en los cuadros de Nicolás Robert (1614-1685)—,69 en los tratados y en los catálogos.70 Para algunos franceses, las cualidades maravillosas del tulipán solamente se podían alcanzar usando el lenguaje de la alquimia.71

pintUras de FLores en eL barroCo

Al principio de este ensayo hemos insistido bastante en la importancia del vínculo ente el arte y la ciencia —la botánica— en la vida de Lastanosa. En concreto, hemos hecho hincapié en la importancia de la obra de Ferrari. Ahora nos parece útil pasar al mundo de la pintura, en concreto al de la pintura de flores. Puesto que Lastanosa poseía muchos libros de botánica, agricultura y jardinería con un sinnúmero de ilustraciones —como los de Ferrari y Hernández, por mencionar solamente dos—, nos podemos imaginar que le gustaba este tipo de pintura. De hecho, sabemos que tenía al menos un cuadro de flores: Algunas flores de Camillo. 72

Para finalizar nuestro trabajo nos gustaría recordar algunos datos sobre los lienzos de los pintores del Barroco, y centrarnos en los cuadros de flores, en los que encontramos un número considerable de plantas exóticas originarias de Asia y de las Américas.73

Como se ha dicho, la presencia de especies americanas se plasma claramente en la pintura del Barroco,74 en la que podemos apreciar no solo plantas ornamentales, sino también diversas plantas alimen-

ticias del Nuevo Mundo. Por ejemplo, en el cuadro de Murillo (1619-1682) La cocina de los ángeles se observan imágenes de pimientos, tomates y otras plantas recientemente introducidas,75 ya entonces habituales en las cocinas españolas.76

Nuestro querido Francisco Hernández también nos ofrece descripciones de flores ornamentales, esas mismas flores que aparecerían luego en muchos cuadros de pintores españoles. Así, en su obra encontramos, por ejemplo, el girasol, el clavel de Indias, el dondiego de noche, la capuchina, el nardo y la pasionaria.77

Podemos fijarnos en un ejemplo concreto y, al mismo tiempo, sugerir una posible relación con Lastanosa. Juan de Arellano (1614-1676), cuya obra muestra una clara influencia flamenca e italiana, fue uno de los grandes maestros de la pintura de flores del Barroco.78 Quisiéramos prestar una atención especial a su cuadro titulado Guirnalda de flores con alegoría de Vanidad (1646), que, según tenemos entendido, fue una de las primeras obras importantes de su madurez como pintor. También sabemos que se realizó con la ayuda de Francisco Camilo. ¿Será el mismo Camilo o Camillo cuyo cuadro encontramos en la colección lastanosina de arte? María José López Terrada, tras estudiar este cuadro con mucha atención, ha identificado y ordenado las flores que en él aparecen con sus nombres científicos.79 Mencionaremos solamente tres por su relación con el jardín de Lastanosa: la azucena (Lilium candidum), el tulipán (Tulipa sp.) y el narciso (Narciso x ordorus).80

ConCLUsiÓn

En resumen, nos queda mucho por hacer. Seguramente habrá más pinturas de flores en Aragón. Seguramente habrá historiadores del arte y de la botánica que sabrán más que nosotros sobre pinturas de plantas. En nuestra opinión, lo que hace falta es acercarse a la vida y a las aportaciones de Lastanosa trabajando en equipo. Solamente de esta forma se podrá dar continuidad a los esfuerzos de esta Conferencia por indagar en profundidad sobre el arte y la ciencia en Vincencio Juan de Lastanosa. Es decir, lo que proponemos es la creación de un «nuevo círculo lastanosino», un grupo de trabajo y de intercambio de conocimientos que se dedique a las investigaciones interdisciplinarias sobre Lastanosa y sobre temas afines.

notas

1. Andrés de Uztarroz Juan Francisco, Soneto del doctor Juan Francisco Andrés hablando con el padre Gracián, ms. B-2424 de la Hispanic Society of America, f. 23.

2. Vincencio Juan de Lastanosa en Gracián, Baltasar (1954), The art of worldy wisdom, trad. ing. de Martin Fischer, Springfield (Ill.), Charles C. Thomas, 2.ª ed.

3. Véase Healy, John F. (1991), «Introduction», en Pliny the Elder, Natural history: a selection, trad. y ed. de John F. Healy, Londres, Penguin, pp. ix-xli, y French, Roger (1994), «The Natural history of Pliny», en Ancient natural history: histories of nature, Londres, Routledge, pp. 196-255. Lastanosa tenía varias obras de Plinio en su biblioteca: Plinio Segundo, Cayo (1624-1629), Historia natural, trad. de Jerónimo de Huerta, Madrid, Luis Sánchez (nos 369 y 370 del Catálogo); ídem (1599), Historia de los animales, Madrid (n.º 428); ídem (1534), Las obras de Cayo Plinio segundo, traducidas al italiano, trad. de Cristóforo Landino, Venecia (n.º 174).

4. Víctor Navarro, en Ordóñez, Javier, Víctor Navarro y José Manuel Sánchez Ron (2004), Historia de la ciencia, Madrid, Espasa-Calpe, p. 178.

5. Ibídem, pp. 269-270.

6. Véase el excelente estudio de Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press.

7. De nuevo citamos la obra de Findlen (1994: «Introduction», pp. 4-5) y su reciente edición de estudios sobre Kircher: Findlen, Paula (ed.) (2004), Athanasius Kircher: the last man who knew everything, Nueva York, Routledge. Además hay que mencionar el trabajo de Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.) (1985), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenthand seventeenth-century Europe, Oxford, Clarendon Press. Sobre el danés Ole Worm hay muy poco. Lo mejor es el trabajo de Schepelern, H. D. (1971), Museum Wormianum: dets Forudsaetninger og Tilblivelse, Copenhague, Wormianum. Adelantamos que actualmente estamos trabajando en un estudio sobre la influencia de la obra de Francisco Hernández en la de Worm.

8. Lightbown, Ronald (1985). «Some notes on Spanish Baroque collectors», en Impey y MacGregor (eds.) (1985), pp. 189-200. Aparte de la de Lastanosa, Lightbown habla de las colecciones de Diego Felipe María de Guzmán, Jerónimo Fures y Muñoz, Juan de Espina, Francisco Jiménez de Urrea y Ribaldo de Valencia, entre otros. Hay que decir que la mayor parte son más bien colecciones de arte y pintura.

9. Lightbown (1985: 139). Al repasar la Descripción en verso (1647), vemos que Lastanosa tenía en su «Armería» un gran museo: «admírasse en su estancia / tanta diversidad i extravagancia / de cotas. De lorigas i arneses, / de espadas, de rodelas […] tienen una alacena por clausura / diversos esqueletos / de aves, de pescados i animales, / crystal de roca, cándidos corales». Además sabemos que poseía fósiles y hasta un «cuerno de unicornio».

10. Sobre Ferrari, véase Tongiorgi Tomasi, Lucia (2001), «“L’arte ingenua e ingengnosa di cultivari i fiori”. Note su Flora, ovvero cultura di fiori de Giovan Battista Ferrari», en Giovan Battista Ferrari (2001), Flora, ovvero Cultura di fiori, introd. y ed. facs. de Lucia Tongiorgi Tomasi, Roma, Leo S. Olschki, pp. ix-xxv; Campitelli, Alberta (2001), «Gli “Horti di Flora”. I giardini di Roma al tempi di Giovani Battista Ferrari», ibídem, pp. xxvii-xliii; Freedberg, David (2002), The eyes of the lynx, University of Chicago Press, pp. 38-39 y 46-57; Erickson, Robert F., «Giovanni Battista Ferrari», en Rare books from Missouri Botanical

Rafael Chabrán Garden Library <http://www.illustratedgarden.org/>; Serafini, Cristiana (2004-2005), Arte, scienza diletto nello Roma de Urbano VIII: il trattato De florum cultura di Giovanni Battista Ferrari, S. I. (1583-1655). Una fonte per il giardino italiano, tesis doctoral, Università degli Studi de Roma La Sapenza <http://www.tesionline.com/intl/thesis.jsp?idt=12217>.

11. Freedberg (2002: 15-38 y 53-64). Véase también nuestro trabajo inédito sobre el manuscrito del Erbario messicano: Chabrán, Rafael, «The Cruz Badianus and the Erbario Messicano».

12. Ferrari, Giovanni Battista (1633), De florum cultura libri iv, Roma, Stephanus Paulinus; ídem (1638), Flora, ovvero Cultura di fiori, Roma, P. A. Faciotti; ídem (2001); ídem (1646), Hesperides, sive De malorum aureorum cultura et usu libri quattour, Roma, Herman Scheus.

13. Clusius, Carolus (1583), Rariorum aliquot stirpium per Hispanias observatarum historia, Amberes, Plantino; Dodoens, Rembert (1583), Stirpium historiae pemptades sex, sive libri xxx, Amberes, Plantino.

14. Véase Narración, ff. 56v y 76v-77v.

15. Hout, Nico van (2000), «a second self-portrait in Rubens’s Four philosophers», The Burlington Magazine, 142/1172 (noviembre), pp. 694-697.

16. Véase la explicación de este cuadro en Goldgar, Anne (2007), Tulipmania: money, honor and knowledge in the Dutch golden age, University of Chicago Press, p. 34.

17. Sobre este filósofo belga, véase Sellars, John, «Justus Lipsius», en The Internet encyclopedia of philosophy y en The Stanford encyclopedia of philosophy <http://plato.stanford.edu/entries/justus-lipius/>. Lastanosa tenía en su biblioteca su Saturalium Romanorum libri duo, Amberes, 1584 (n.º 571 del Catálogo) y su De amphiteatro, Amberes, 1585 (n.º 572).

18. «El círculo lastanosino», en Proyecto Lastanosa <http://www.iea.esa/000-estructura/index.php?id=1685>.

19. Sobre Martínez, véase Piñero Moral, Ricardo, «Jusepe Martínez (1600-1682)», en Proyecto ensayo hispánico <http://ensayistas.org/filosofos/spain/jmartinez/>, y «Jusepe Martínez», en Wikipedia <http://es.wikipedia.org/wiki/Jusepe_Martinez>.

20. Ferrari (2001: 377).

21. Ibídem, pp. 371-393.

22. Véase Freedberg (2002: 38-40).

23. Marini Bettolo, Giovanni Battista (1992), «L’iconografia del tesoro», en Una guida alla lettura del Tesoro Messicano, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, pp. 39-40.

24. Desgraciadamente, la denominación padres de la botánica alemana ha sido bastante divulgada, lo que ha dado lugar a toda una mitología dentro de la historia de la ciencia. Parece ser que tiene su origen en la obra de Kurt Sprengel (Geschichte der botanik, 1817) y que luego fue difundida por Ernst Heinrich Friedrich Meyer (Geschichte der botanik, 4 vols., 1854-1857) y Julius von Sachs (Geschichte der Botanik, 1860 y 1966). Véase Morton, A. G. (1981), History of botanical science, Londres / Nueva York, Academic Press, p. 154. Según Anderson, no deberíamos hablar de los padres de la botánica alemana, sino de la madre. Anderson, Frank J. (1977), The illustrated history of the herbals, Nueva York, Columbia UP, p. 51. Pero, en nuestra opinión, López Piñero y Pardo lo han dicho mejor: «Mucho más conocida es la referencia que menciona los desenfoques causados por los acercamientos nacionalistas. El tópico de considerar “padres de la botánica” a los alemanes Leonhart Fuchs, Otto Brunfels y Hyeronimus Boch ha sido desmentido por las investigaciones acerca de su directa dependencia del mundo rencentista italiano». López Piñero, José María, y José Pardo Tomás (1996), La influencia de Francisco Hernández (1515-1587) en la

constitución de la botánica y la materia médica modernas, Valencia, Instituto de Estudios Documentales e Históricos sobre la Ciencia, p. 31.

25. Sobre la vida y la obra de Fuchs, véase Stolberg, Michael (2007), «Fuchs», en William F. Bynum y Helen Bynum (eds.), Dictionary of medical biography, 5 vols., Westport, Greenwood, vol. 2, pp. 525-526; Brinkhus, Gerd y Claudine Pachnicke (eds.) (2001), Leonhart Fuchs (1501-1566): Mediziner und Botanike, Tubinga, Kulturamt; Stübler, Eberhard (1928), Leonhart Fuchs: Leben und Werk, Múnich, Verlag der Münchner Drucke; Sprague, Thomas Archibald, y Ernest Nelmes (1931), «The herbal of Leonhart Fuchs», Botanical Journal of the Linnean Society of London, 48, pp. 545-642; López Piñero, José María, y María Luz López Terrada (1994), Las traducciones por Juan de Jarava de Leonhardt Fuchs y la terminología botánica castellana del siglo xvi, Valencia, Instituto de Estudios Documentales e Históricos sobre la Ciencia, pp. 20-30; ídem (1997), La influencia española en la introducción en Europa de las plantas americanas (1493-1623), Valencia, Instituto de Estudios Documentales e Históricos sobre la Ciencia, pp. 35-39. Entre lo más reciente tenemos Pavord, Anna (2005), «The irascible Fuchs», en The naming of names, the search for order in the world of plants, Nueva York, Bloomsbury, pp. 175-204.

26. Para más información, consúltese la web del Instituto de Estudios Sijenses: http://www.miguelservet.org.

27. Sobre este parque, véase http://www.altoaragon.org/callejerohuesca/Del_Parque/index.html.

28. Acerca de Acín y Las pajaritas puede verse http://www.caiaragon.com/es/actividades/index.asp?idAct=160&idSeccion=6&id Tipo=78&idloc=4.

29. López Piñero y López Terrada (1994: 34-35).

30. Véanse, por ejemplo, las tachaduras de la edición que se conserva en la Biblioteca Histórico-Médica de Valencia (López Piñero y López Terrada, 1994: 43).

31. «Alonso de Herrera. Agricultura. Barcelona 1605» (n.º 32 del Catálogo).

32. Alonso de Herrera, Gabriel (1513), Obra de agricultura copilada de diversos autores, Alcalá de Henares, Arnao Guillén de Bocar.

33. Monardes, Nicolás Bautista (1569), Dos libros. El uno trata de todas las cosas que se traen de las Indias occidentales, que sirven al uso de medicina [ ], Sevilla, Hernando Díaz. Figura en el Catálogo con el número 709.

34. Sobre su biografía, véase Rodríguez Marín, F. (1925), La verdadera biografía del doctor Nicolás Monardes, Madrid, s. n. (otra ed., Sevilla, Padilla, 1988); Lasso de la Vega y Cortezo, Javier (1988), Biografía y estudio crítico de las obras del médico Nicolás Monardes, Sevilla, Padilla; López Piñero, José María (1989), «El autor y su obra», en Nicolás Bautista Monardes (1989), La historia medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias occidentales, ed. facs., Madrid, Ministerio de Salud y Consumo, pp. 13-22; ídem (1983), «Monardes», en Diccionario histórico de la ciencia moderna en España, 2 vols., Barcelona, vol. ii, pp. 63-72; López Piñero, José María (1990), «Las nuevas medicinas americanas en la obra (1565-1574) de Nicolás Monardes», Asclepio, 42, pp. 3-68 ; López Piñero y López Terrada (1997: 55-57); Anderson (1977: 201-209, «The Coloquios of García de Orta and the Dos libros of Nicolás Monardes»).

35. Sobre las ediciones de Monardes, véase López Piñero (1989: 23-27). Para este estudio hemos utilizado la facsímil de López Piñero (1989), la publicada por Padilla (Sevilla, 1988) y una versión mexicana: Monardes, Nicolás Bautista (1992), Herbolario de Indias, México, Instituto Mexicano del Seguro Social.

36. Sobre Tovar, véase López Piñero, José María (1983), Diccionario histórico de la ciencia moderna en España, ed. cit., vol. ii, pp. 371-373. Tovar mantuvo una importante correspondencia con Arias Montano, gran amigo de Francisco Hernández, con Bernardo Paludano, de Leiden, y, sobre todo, con Clusio.

37. Acerca de Clusio y su relación con Monardes, así como sobre su importancia en la difusión de noticias sobre plantas americanas, véase López Piñero y López Terrada (1997: 65-68).

38. Bleichmar, Daniela (2005), «Books, bodies, and fields: sixteenth-century transatlantic encounters with New World materia medica», en Londa Schiebinger y Claudia Swan (eds.) (2005), Colonial botany: science, commerce, and politics in the Early Modern World, pp. 83-99.

39. Descripción verso, p. 17.

40. López Piñero y López Terrada (1997: 144-148 y 301).

41. De historia stirpium, cap. cccxviii, p. 824. Véase también la traducción al inglés en Meyer, Frederick, Emily Trueblood y John Heller (eds.) (1999), The great herbal of Leonhart Fuchs: De historia stirpium commentarii insignes, 2 vols., Stanford UP, vol. i, pp. 623-626.

42. Bock, Hieronymus (1552), Kreüter Buch, Estrasburgo, Wendel Rihel, pp. 650-652. Véase López Piñero y López Terrada (1997: 146).

43. López Piñero y López Terrada (1997: 146).

44. Hernández, Francisco (1651), Rerum medicarum novae Hispaniae thesaurus, Roma, libro vii, cap. xl, ff. 242-246 (la cita, en f. 246). También se encuentra en el manuscrito de Recchi (libro iii, sección primera): Álvarez Peláez, Raquel (2000), De materia medica novae Hispaniae libri quatro = Cuatro libros sobre la materia médica de Nueva España: el manuscrito de Recchi, Aranjuez (Madrid) / Valladolid, Doce Calles / Junta de Castilla y León, pp. 602-608. Véase también la misma sección en la edición mexicana —Ximénez, Francisco (1888), Cuatro libros de la naturaleza y virtudes medicinales de las plantas y animales de la Nueva España, México, Secretaría de Fomento, pp. 194-200—, en la traducción al castellano —Hernández, Francisco (1959), Historia de las plantas de Nueva España, en Obras completas, vol. 2, México, UNAM, libro vi, cap. xliv, pp. 288-292— y, finalmente, en nuestra traducción al inglés —«First texts», «Chili», «Corn», en Simon Varey (ed.) (2000), The Mexican treasury: the writings of Dr. Francisco Hernández, Stanford UP, pp. 107-113, esp. pp. 111-113—.

45. Hernández (1959: VI, xliv, 288-292). Véase también nuestra traducción al inglés de la sección sobre el maíz de la obra de Hernández, en Varey (2000), pp. 111-114: «We shall say then that tlaolli, which we may call maize (the more familiar and more common word for it) for some people today a Turkish grain, for others more properly and Indian one».

46. López Piñero y López Terrada (1997: 172-174 y 259-260).

47. De historia stirpium, cap. cclxxx, p. 731. Véase la traducción al inglés y el comentario en Meyer, Trueblood y Heller (1999: i, 621-623, 74-75 y 532-534).

48. Historia naturalis, libro 19, cap. 187. Véase también la traducción y los comentarios de Hernández acerca del siliquastro y el chile en la obra de Plinio: Hernández, Francisco (1998), Historia natural de Cayo Plinio segundo, Madrid, Visor, libro xix, p. 800, y libro xx, p. 823.

49. «De Siliquastro», en Historia naturalis, cap. cclxxx, p. 731; la traducción al inglés, en Meyer, Trueblood y Heller (1999: 621-623).

50. López Terrada, María José (2001), Tradición y cambio en la pintura valenciana de flores (1600-1850), Universitat de València, p. 64.

51. Metamorfosis, iii, 333-510.

52. López Terrada (2001: 65).

53. Ibídem.

54. Ibídem. Véase, por ejemplo, de Juan de Arellano, Guirnalda de flores con alegoría de Vanidad (1646).

55. Para este estudio hemos utilizado la información sobre el Codex de Vienna que se encuentra en Meyer, Trueblood y Heller (1999: 147-194, «The Vienna codex: Leonhart Fuchs’s unpublished herb book»).

56. Mattioli, Piero Andrea (1565), Commentari, p. 1303. Citado en Meyer, Trueblood y Heller (1999: i, 168). Se dice que las reproducciones de Mattioli están entre las mejores.

57. Sobre el tulipán en la obra de Fuchs, véase Meyer, Trueblood y Heller (1999: i, 168-169).

58. López Piñero (2001: 80-81).

59. López Terrada (2001: 76).

60. Sobre el tema de la vanitas, véase la excelente explicación de Goldgar (2007: 90-92).

61. Descripción verso, p. 15.

62. Véanse, por ejemplo, los trabajos de Pavord, Anna (1999), The tulip: the story that has made men mad, Nueva York, Bloomsbury, y Dash, Mike (1999), Tulipomania: the story of the world’s most coveted flower and the extraordinary passions it aroused, Nueva York, Three Rivers.

63. Lo único que hemos encontrado está en las páginas 77-79 del estudio de López Terrada (2001) sobre la pintura valenciana.

64. Pavord (2005: 73-89).

65. Dash (1999: 67) solo habla de los tulipanes en París y en el norte de Francia, pero sabemos que también eran populares en el sur, pues tenemos un ejemplo en el jardín de Filhol, en Toulouse.

66. Ibídem, p. 65.

67. Pavord (2005: 73).

68. Dash (1999: 66).

69. Pavord (2005: 74).

70. Ibídem, p. 75.

71. Ibídem.

72. Narración, ff. 76-77.

73. López Terrada (2001: 81).

74. Ibídem, p. 80.

75. López Terrada (2001: 81). Puede consultarse además nuestro ensayo sobre la historia de la cocina española: Chabrán, Rafael (2002), «Medieval Spain» en Melitta Weiss Adamson (ed.), Regional cuisines of medieval Europe: a book of essays, Nueva York, Routledge, pp. 143-146.

76. López Terrada, María José (2000), «Hernández and Spanish painting in the seventeenth century», en Simon Varey, Rafael Chabrán y Dora B. Weiner (eds.) (2000), Searching for the secrets of nature: the life and works of Dr. Francisco Hernández, Stanford UP, pp. 153-154. Véase también López Terrada (2001: 81, n. 174).

77. López Terrada (2000 y 2001: 81, n. 174).

78. Sobre este artista, véase López Terrada (2001: 90-93) y Juan de Arellano (1614-1676), catálogo de la exposición, bajo la dirección científica de Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, Fundación Caja Madrid, 1998.

79. López Terrada (2001: 92-93).

80. Ibídem, p. 93.

VinCenCio jUan de Lastanosa, Los tULipanes y eL C oLeCCionismo deL siGLo xVii

Anne Goldgar. King’s College de Londres anne.goldgar@kcl.ac.uk

Debido a la fama, o, mejor dicho, la notoriedad de la tulipomanía holandesa de la década de 1630, una de las pocas cosas que los lectores menos especializados quizás sepan acerca de los jardines de comienzos de la Edad Moderna es que contenían tulipanes. Incluso las obras sobre los tulipanes de los jardines de otros países —España, por ejemplo— suelen comenzar hablando de la tulipomanía en los Países Bajos.1 Pero hay muchas cosas que deben decirse acerca de los tulipanes aparte de los altos precios pagados por ellos. En mi más reciente trabajo he tratado de situar la posesión de tulipanes, incluso en niveles sociales bajos, en el contexto de una cultura más extensa de apreciación estética, desarrollo de jerarquías de conocimientos y experiencia, y construcción (y a veces destrucción) de comunidades sociales basadas en la discusión y el intercambio de tulipanes y otras plantas.2 Como muchos otros historiadores y científicos han advertido, la circulación de conocimientos y de objetos, incluidas las plantas, a finales del siglo xvi y durante el xvii forma parte de un conjunto de complejas tendencias que engloban desde una relación creciente entre el interés mercantil, el estético y el científico por los objetos naturales históricos hasta la vinculación del conocimiento con la riqueza y el estatus social.3

Mi intención es situar a Lastanosa en este contexto: el contexto de los tulipanes como objeto de colección, discusión y exposición. Por lo que se refiere a este erudito oscense, nos encontramos en una posición similar a la del público en general: una de las pocas cosas que sabemos acerca de su jardín es que contenía tulipanes. La mayoría de los datos que tenemos proceden de las descripciones realizadas por el cronista Juan Francisco Andrés de Uztarroz, la primera publicada en verso en 1647 y la segunda en prosa en 1650. Uztarroz, al parecer, estaba mucho más interesado en las riquezas de la casa, incluida su colección de antigüedades, objetos de arte y de historia natural, instrumentos científicos, mapas y piezas exóticas. Cuando le tocó el turno al jardín, sobre todo en la descripción más

extensa, la de 1650, lo trató por separado, como un apéndice de la detallada descripción de la casa y de su contenido. Habló de las estatuas y de sus referencias alegóricas —una, por ejemplo, era de Flora, y otra de Vertumno, esposo de Pomona—,4 y dedicó un espacio considerable a la forma y disposición del jardín y de sus calles y arriates trazados geométricamente. Pero acerca del contenido real del jardín solo escribió en términos muy generales: frases vagas como «diversos árboles y plantas» sugieren que el coleccionismo botánico no constituía el interés principal de Uztarroz.5 Podemos obtener una idea un poco más concreta de las flores del jardín a partir de la descripción en verso de 1647, dedicada al clérigo y coleccionista francés Francisco Filhol, quien había enviado tulipanes a Lastanosa para su jardín. Gracias a ella podemos tener más detalles de la belleza de los tulipanes, los narcisos, los jazmines, las rosas y otras plantas, pero se trata de una alabanza expresada también en términos generales, y es más laudatoria que descriptiva.

A Uztarroz le interesaba la forma. Pero a mí, en cambio, me gustaría hablar del contenido de los jardines, y no tanto del contenido físico como del social y cultural, aspecto del que los tulipanes eran emblemáticos en ese periodo. En cierto modo, en el caso de Lastanosa lo que resulta más interesante no es el propio jardín, sino el que Uztarroz y otros lo escogieran para describirlo, y que personas como Francisco Filhol le regalasen flores para que las plantase en él. En realidad, el mero hecho de que Lastanosa decidiera tener un jardín ya es interesante.

En la cultura de finales del siglo xvi y del xvii los jardines desempeñaron diversas funciones sociales y culturales. Eran lugares de discusión, de intercambio y de exhibición del estatus social. Los conocimientos sobre plantas —incluidos, y a veces de modo especial, los tulipanes— eran intrínsecamente fascinantes para una comunidad determinada, y tanto para esa comunidad como para otros círculos afines tales conocimientos podían conllevar cierto prestigio social. He estudiado este tipo de comunidades, concretamente en los Países Bajos de la época, aunque se pueden observar tendencias similares en otros lugares de Europa, como por ejemplo en el Sacro Imperio Romano, Francia, Italia y España. Por tanto, Lastanosa formaba parte de una cultura muy extendida en cuanto al interés por los tulipanes y otras flores y plantas. Sin embargo, no todos los coleccionistas y entusiastas de las plantas eran iguales. En los Países Bajos, por ejemplo, precisamente en la misma época en que el erudito oscense comenzó su colección, existía una comunidad cada vez mayor de expertos y conocedores de las plantas entre burgueses y maestros artesanos.6 Aunque las condiciones en los Países Bajos en la época de la tulipomanía eran

excepcionales, en todos los lugares mencionados los verdaderos expertos eran por lo general jardineros profesionales. Así, cuando se producía algún robo de bulbos de tulipanes, lo normal a finales del siglo xvi era que se sospechara de ellos, pues conocían su valor. Hemos de plantearnos por qué Lastanosa y otros tuvieron tulipanes en sus jardines, y asimismo debemos analizar cuáles eran las comunidades que valoraban los tulipanes a finales del xvi y durante el xvii, y por qué.

Por supuesto, no es casualidad que la casa de Lastanosa contuviera una colección de naturalia y artificialia y que además estuviese junto a un gran jardín. Coleccionismo y jardines marchaban a la par. El gusto por el coleccionismo que surgió en la corte de los Habsburgo —durante el reinado de Rodolfo II, por ejemplo— inició la moda de combinar reflexiones interiores y exteriores sobre las posibles interacciones del arte y la naturaleza.7 Mientras que las colecciones solían contener objetos que aunaban el arte de la naturaleza con el del hombre —conchas de nautilos con imágenes de otras criaturas marinas grabadas en ellas, por ejemplo, o cortezas de coco con escenas bíblicas o mitológicas talladas—,8 el jardín puso la disposición de la naturaleza y su reproducción en manos de la humanidad. A menudo era posible cultivar e incluso crear nuevos tipos de flores que suscitaban el interés de los primeros entusiastas de las plantas exóticas. El coleccionista de plantas flamenco Jehan Boisot se jactaba en 1590 de la originalidad de los tulipanes que había conseguido aquel año, originalidad de la que por supuesto se sentía responsable.9 Como han señalado Erik de Jong y otros, la formalidad de jardines como el de Lastanosa puede ser atribuida al deseo de controlar una naturaleza que en otros aspectos era prácticamente incontrolable.10 Los jardines, como colecciones de naturalia y objetos exóticos, también brindaron a los coleccionistas la oportunidad de contemplar las maravillas de Dios y de la naturaleza. Así, frecuentemente encontramos colecciones emparejadas con jardines: los jardines botánicos, como el de la Universidad de Leiden, tenían a menudo una colección contigua, y del mismo modo muchos coleccionistas privados —desde Rodolfo II hasta personas de menor relevancia, como los boticarios Paul y Jacques Contant, de Poitiers— combinaron sus repertorios de naturalia y obras de artesanía con jardines naturales.11 Charles de Croy, duque de Aerschot, llevó a Jacques Plateau con su familia desde Tournai hasta Beaumont para que se hiciera cargo tanto de su gabinete como de sus «plantas exóticas, de las cuales obtengo gran placer y deleite al admirar las obras de la naturaleza, a pesar de que tengo muchas otras ocupaciones de importancia». Aerschot expresó en 1604 su deseo de «algo extraño, ya sean plantas, animales u otras rarezas».12

Es importante destacar la palabra utilizada por Aerschot: extraño. Debido a la gran expansión del universo botánico en los siglos xvi y xvii, gracias a la llegada a Europa de miles de plantas que no se habían visto jamás, los jardines, al igual que las colecciones de objetos etnográficos, también dieron a los coleccionistas motivos para pensar en la existencia de otros mundos más allá de los descritos por los antiguos. En Enkhuizen, una de las sedes de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, el primer coleccionista importante de los Países Bajos, el doctor Barent ten Broecke, más conocido como Bernardus Paludanus, creó su colección a partir de materiales, tanto botánicos como de otro tipo, que llegaron a su país procedentes del extranjero. Desde alrededor de 1600, Paludanus pudo beneficiarse de su estrecha relación con el explorador Jan Huygen van Linschoten, quien al parecer le proporcionó la mayor parte de los objetos exóticos que poseía, artículos procedentes de la India, China y Japón.13 Su colección, que fue visitada por muchos eruditos y aristócratas de gran renombre a pesar de su ubicación relativamente poco conocida en Enkhuizen,14 fue famosa por su jardín, y cuando Leiden buscaba un director para su nuevo jardín botánico, los conservadores intentaron (sin éxito) contratar a Paludanus precisamente porque aunaba conocimientos de botánica y una colección que deseaban llevarse a Leiden.15

La importación de nuevas plantas como las que contribuyeron a que la colección de Paludanus resultara de interés fue, por supuesto, aún más importante en España. Según han destacado muchos científicos españoles, el Imperio colonial de España tenía un componente claramente científico y práctico, con expediciones reales como la de Francisco Hernández, expresamente destinada a la búsqueda de nuevas plantas para usos medicinales y comerciales.16 Gracias al Códice Pomar y a las obras sobre botánica de autores españoles como Monardes sabemos hasta qué punto las plantas del Nuevo Mundo resultaron de interés dentro del país. Por otra parte, las noticias sobre esas plantas se difundieron por el norte a través de estudiosos como Clusio, cuya Rariorum aliquot stirpium per Hispanias observatarum historia, de 1576, dio a conocer al resto de Europa las plantas locales y exóticas que se encontraban en los jardines de botánicos españoles como el sevillano Simón de Tovar.17 Además, en su Exoticorum libri decem, de 1605, Clusio publicó las obras de algunos botánicos de las Indias, como Acosta, Monardes y Orta.18

Muchos de estos personajes estaban más interesados en las plantas provechosas o útiles como materia medica, aunque se también se ha observado que Clusio y muchos otros dedicaban gran parte de sus estudios de botánica a flores exóticas como las elogiadas por Uztarroz en el jardín de Lastanosa. Tulipanes, lirios, narcisos, azafranes, jacintos, coronas imperiales, fritilarias y muchas otras flores, nor-

malmente más grandes y de aspecto más espectacular que las antiguas flores medievales europeas, se convirtieron en el centro de atención en muchos jardines. Asimismo impulsaron el nuevo género de los bodegones florales, que se desarrolló en los Países Bajos y en España en torno a la misma época, finales del siglo xvi y comienzos del xvii. Aunque los pintores españoles no solían incluir flores en ellos, aquellos que sí lo hacían, como Juan van der Hamen y Léon o Antonio Ponce, representaban tulipanes de colores vivos.19 Los bodegones florales flamencos, como muchos otros géneros de la pintura flamenca, fueron muy buscados en España, y en ellos aún era más frecuente que hubiera tulipanes.20 Aunque el bodegón como género no fue muy popular en España entre los teóricos del arte, sí tuvo éxito entre los coleccionistas en la época de Lastanosa —él mismo poseyó varios—, en parte debido a que era considerado como un estilo moderno.21 Y, dado que las pinturas florales de artistas como Van der Hamen y León estaban bastante solicitadas, se podría pensar que también los tulipanes auténticos resultaban de interés en España.22 En realidad las flores se encontraban en España al menos desde 1567, año en que uno de los jardineros traídos desde Flandes por Felipe II para diseñar los jardines de Aranjuez, Jehan Holbecq, importó de los Países Bajos muchas especies de plantas bulbosas exóticas. Entre ellas estaba el tulipán, descrito por él mismo en una lista de mercancías como «una flor que procede de Constantinopla y que se puede encontrar en el jardín del cardenal Granvelle» —cuyo jardinero, François, era hermano de Jehan Holbecq—.23 En esa época los tulipanes eran rarísimos incluso en Flandes.

Aunque la mayor parte de las flores ornamentales que interesaban a los españoles procedían de América, el tulipán, al igual que muchas otras plantas que fueron introducidas en Europa a mediados del siglo xvi, no procedían del Nuevo Mundo, sino de Turquía, y originalmente de Asia Menor. Resultó tener un interés especial tanto para quienes escribían sobre botánica como para los coleccionistas menos especializados, entusiastas de las flores por sus cualidades estéticas, y sobre todo por su invitación a la primera valoración moderna de la variedad y la diversidad. Clusio y otros investigadores botánicos descubrieron que, a diferencia de la mayoría de las otras flores, un tulipán de un color liso nacido de una semilla podría, entre siete y diez años después, transformarse de repente en algo mucho más vistoso, con motitas, rayas, llamas y otros motivos multicolores que harían las delicias de la sensibilidad de comienzos de la Edad Moderna. Ni los botánicos ni los coleccionistas sabían con seguridad por qué ocurría esto —se creía que quien cultivaba la planta podía incidir en el cambio, aunque en realidad los cambios se producían por mutación, cruce accidental o enfermedad—, pero esta posibilidad de

cambio, unida al origen exótico de las flores, hizo que los tulipanes resultaran ideales para los coleccionistas. Aparentemente, un cultivador entusiasta podría dar su toque personal a un tulipán para hacerlo más bello y fascinante de lo que era y, más aún, convertirlo en algo único, diferente a lo que otras personas poseían.

Todo esto trajo numerosas consecuencias para los que deseaban verse a sí mismos como coleccionistas. El exótico origen de los tulipanes —al igual que el de otras flores raras— tuvo un interés considerable para los primeros coleccionistas, que solían contar historias sobre los primeros encuentros con los tulipanes por parte del enviado imperial a la corte del sultán, Ogier Ghislain de Busbecq, en la década de 1550. Sobre todo durante los primeros años, también la rareza de los tulipanes resultaba fascinante para los amantes de las flores. Algunas de las producciones literarias sobre tulipanes de Francia, Flandes y los Países Bajos describían la airada reacción de algunas de las flores tradicionales, como rosas y margaritas, al verse sustituidas por otra que era más rara y más especial que ellas. Clusio y otros botánicos fueron bombardeados con peticiones de tulipanes, especialmente de los más raros. También podemos observar que la posibilidad de hacerse con algo que nadie más tenía resultaba enormemente atractiva para quienes aspiraban a tener colecciones no enciclopédicas, sino más bien centradas en objetos fuera de lo corriente. Algunos poseedores de tulipanes tuvieron cuidado de asegurarse de que la variedad que ellos tenían no cayera en manos de otros. Un periódico mensual holandés publicó en 1623 que cierto coleccionista de Ámsterdam tenía los doce únicos ejemplares del raro y valioso bulbo Semper Augustus y que no pensaba venderlos.24 Asimismo, a mediados de siglo el cortesano francés Nicolas Valmay se lamentaba, en otra publicación, de la obstinación de otro coleccionista que no estaba dispuesto a compartir la riqueza de su colección de variedades raras.25

Si la belleza, la variedad, el exotismo y la rareza eran motivos de interés para los coleccionistas, hubo otro factor igualmente importante, aunque en este caso no se trababa de una característica exclusiva del tulipán, sino también de su poseedor. Los tulipanes atrajeron a los coleccionistas debido a los conocimientos que eran necesarios para poseer una colección realmente buena. Era necesario tener algunas nociones sobre cómo cultivarlos y cómo estimular su transformación —aunque, como he dicho anteriormente, esto en realidad no era posible—, y saber además cuáles eran las mejores variedades y dónde podían adquirirse. El mero hecho de que algunas variedades fueran consideradas mejores que otras nos demuestra que se estaba desarrollando todo un corpus de conocimientos en torno a los tuli-

panes y que se les estaban aplicando unos estándares, del mismo modo que en el siglo xvii los entendidos en arte comenzaron a establecer criterios específicos para juzgar lo que era bueno o malo en pintura. Así, los tulipanes eran como la mayoría de las piezas de colección de la época, porque el ser capaz de hablar de ellos con autoridad, saber apreciar su belleza y conocer su importancia relativa y sus cualidades daría al coleccionista cierto estatus dentro de una comunidad determinada —una comunidad que valorara ese tipo de conocimientos—. En los últimos años, la historia del coleccionismo se ha centrado en estudiar cómo la posesión de curiosidades y su exhibición constituían oportunidades para demostrar el estatus social, y es evidente que los tulipanes se encuadraban en un marco similar.26

Algunos de los que poseyeron tulipanes formaban parte de un grupo como los mencionados. Como vimos anteriormente, las colecciones de curiosidades y objetos raros solían ir de la mano de los jardines naturales, así como de las plantas secas que se encontraban en los herbarios. Dado que Lastanosa poseía una colección de pinturas considerable, la cual incluía obras atribuidas a maestros flamencos anteriores a 1530-1570,27 hay que mencionar que en los Países Bajos la mayoría de los que compraban tulipanes eran también coleccionistas de cuadros. Los datos obtenidos en inventarios y expedientes de subastas nos permiten ser muy precisos en el caso de Ámsterdam, en el que resulta tentador especular que el tipo de comunidad que se desarrolló en torno a las frecuentes subastas de obras de arte favoreció el intercambio de conocimientos y la difusión de la relativa identificación de valores entre flores raras y pinturas raras.28 Efectivamente, en 1626, en la subasta del patrimonio de un florista de Ámsterdam, donde las flores que se vendían eran principalmente anémonas, encontramos pujando a un gran número de coleccionistas de arte, entre algunos que unos años más tarde serían compradores de costosos tulipanes.29 También en París es fácil identificar a coleccionistas importantes tales como Gastón de Orleans, hermano de Luis XIII, quien combinó todo tipo de coleccionismo. Orleans, que, según se afirma en la descripción de la casa y los jardines de Lastanosa titulada Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639 —actualmente reconocida como una falsificación—,30 era uno de los contactos de Lastanosa, fue considerado por Antoine Schnapper como un ejemplo de lo que él intentaba decir acerca del coleccionismo francés en sus estudios Le géant, la licorne et la tulipe y Curieux du Grand Siècle. 31 En la década de 1630 empezó en su casa de Blois un jardín de flores que más tarde se convertiría en un importante jardín botánico. Además encargó una famosa serie de dibujos de sus flores en papel de vitela realizadas por Nicolas Robert y poseyó una gran colección de otras obras de arte, medallas y otras

curiosidades. Los coleccionistas flamencos de los siglos xvi y xvii, como Rubens y Nicolaas Rockox, también reunieron gran cantidad de pinturas e importantes jardines que contenían tulipanes.32

En cuanto al contenido, además, podemos hacer algunas comparaciones entre Lastanosa y otros personajes de su época. Como ellos —y especialmente, en el caso de los españoles, como los vinculados a la corte—, Lastanosa combinó una colección con un jardín, y como algunos de ellos también combinó una colección de pinturas con un jardín que contenía tulipanes y otras flores que se cultivaban más por su belleza que por su utilidad. Aunque no podemos estar seguros del modo en que Lastanosa consideró o utilizó su jardín, sí es posible hasta cierto punto hacer una extrapolación de otros casos para sugerir que tal vez este le incitó a la contemplación, entre otras cosas, de la relación entre el arte y la naturaleza y de las maravillas de Dios. Miguel López Pérez ha expuesto recientemente que uno de los objetivos del jardín pudo haber sido combatir la melancolía, no solo la del propio Lastanosa, sino la omnipresente melancolía que fue minuciosamente analizada por Thomas Burton a comienzos del siglo xvii.33 Sabemos, sobre todo gracias a la obra de Mark Morford,34 que las actividades en los jardines fueron fomentadas por los neoestoicos, y de ahí que constituyeran el pasatiempo perfecto para el patrón de Gracián. Por ejemplo, Lipsio, en De constantia, alabó la función de los jardines como lugares de retiro y meditación y, aunque frunciera levemente el ceño ante el excesivo apego de algunos de sus amigos neoestoicos por determinados jardines o plantas, dejó clara su aceptación del valor de los jardines porque nos permiten contemplar las maravillas del mundo en forma de microcosmo.35

Por otra parte, tal como Lipsius afirmó en un diálogo entre varios personajes que hablaban de jardines, estos eran lugares tanto de sociabilidad como de soledad. La sociabilidad vinculada a jardines y tulipanes está fuertemente relacionada con la creación tanto de conocimientos como de estatus. La comparación con las colecciones y la inclusión de los tulipanes dentro de estas lo demuestran. Del mismo modo que las colecciones brindaban la oportunidad de aprender, de establecer contactos intelectuales y de adquirir y manifestar el estatus a través de los conocimientos propios, así venían a funcionar los jardines. Y esto no tenía que suceder necesariamente en las clases sociales más altas. Cuando se trataba de tulipanes de Holanda, la conversación, la transferencia de conocimientos y la adquisición de estatus podía tener lugar en un nivel bastante bajo de la sociedad, un nivel al que yo llamo el de los expertos en tulipanes, quienes en la década de 1630 dedicaron un tiempo considerable a hablar entre ellos en los jardines. Estos expertos eran algo así como marchantes de arte, una profesión que pocos de ellos ejercieron

en realidad, y al parecer en sus discusiones hablaban de las propiedades de ciertos tulipanes de gran valor, de cuestiones técnicas relativas a su cultivo, de quién poseía tales o cuales ejemplares, de qué precios eran razonables para cada tipo de flor en particular, etcétera.36 Por supuesto, esto es solo una muestra de algunas de las características de la mercantilización de la sociabilidad vinculada a los tulipanes en la época. Pero, además de subrayar que esa sociabilidad tenía casi siempre un aspecto mercantil, quisiera destacar que este tipo de discusiones es un reflejo de la sociabilidad que se podía encontrar en los jardines de las clases sociales más elevadas. Lo vemos en los jardines humanistas de los nobles y burgueses que mantenían correspondencia con Clusio en Bruselas y Tournai a finales del siglo xvi, quienes dejaron claro en sus cartas hasta qué punto ellos y otros entusiastas de las flores negociaban con información botánica, gran parte de la cual fue transmitida a Clusio e incluida en sus escritos.37 También lo observamos en los jardines de distinguidos parisinos coleccionistas de tulipanes, tales como Nicolas Valnay o Charles de la Chesnée Monstereul, donde, según nos dicen ellos mismos, podríamos pasar toda la primavera comparando unas flores unas con otras y hablando de las cualidades más deseables y de las novedades de las últimas floraciones.38

Una vez más, la conversación ayudaba no solo intercambiar conocimientos, sino también a identificar a los coleccionistas que tenían cierto estatus, estatus proporcionado por la posesión de información, de buen gusto o simplemente de tulipanes raros. Como ocurría con las colecciones y los museos de comienzos de la Edad Moderna, el mero hecho de ser admitido en la conversación era una forma de adquirir un determinado estatus, y de nuevo, por supuesto, dentro de una comunidad que valoraba específicamente ese estatus. La posesión de rarezas o la capacidad para conversar con un entendido no impresionaría mucho a un aristócrata que se basara en la nobleza del linaje a la hora de aceptar o no a una persona. Esto sería aplicable, por ejemplo, a las Provincias Unidas (1581-1795), donde una gran parte de la aristocracia no estaba interesada en las flores raras. Sin embargo, no ocurría lo mismo en el sur de los Países Bajos, y esto demostrará la relevancia para el caso de España. Un modelo estándar para comenzar una colección respetable —y la mayoría de las grandes colecciones de la España de la época lo eran— fue el de los servicios diplomáticos en el extranjero, tanto en los Países Bajos como en Italia. La aristocracia española, o al menos una parte importante de ella, estaba en efecto interesada en aquellos que eran capaces de hablar de arte y de curiosidades, así que una colección y la sociabilidad que esta implicaba podía probar la importancia del estatus en una jerarquía más tradicional.39

Sabemos que Lastanosa valoraba la sociabilidad, la propia existencia de su círculo lo demuestra. Resulta evidente incluso que su sociabilidad podría haber representado un papel importante en el contexto de su coleccionismo. De esto no teníamos ninguna duda cuando nos referíamos a su coleccionismo numismático, pues en ese caso era evidente que la discusión con miembros de su círculo como el conde de Guimerá, Uztarroz y otros personajes que publicaron obras sobre numismática fue un factor determinante en el desarrollo de sus propias opiniones.40 Lo que no está tan claro es hasta qué punto es probable que los componentes del círculo lastanosino hablaran de plantas en el jardín del erudito oscense. Como hemos observado, Uztarroz, por lo pronto, no parecía estar muy interesado en los aspectos botánicos del jardín cuando describió la colección de Lastanosa. Esto es radicalmente diferente de lo que nos encontramos al leer las cartas y otros escritos de coleccionistas que se enorgullecían de su familiaridad con variedades y nombres concretos, tanto de tulipanes y como de otras flores. Por otra parte, las descripciones de Uztarroz nos ponen en guardia sobre otro aspecto de la sociabilidad que Lastanosa tenía a su alcance. Sabemos por la dedicatoria a Francisco Filhol, así como por otras fuentes, que Lastanosa se carteaba con el clérigo y que este le regaló tulipanes.41 Filhol, canónigo de la catedral de Toulouse, estuvo vinculado a los círculos del coleccionismo y la jardinería en Francia, fue incluido por Pierre Borel entre los quince coleccionistas más importantes de la época en Toulouse y se relacionó con Gastón de Orleans, quien le obsequió con un catálogo de su variada colección —que incluía esqueletos y écorchés—, manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia.42 Filhol tuvo varios contactos en Aragón; se carteó con algunos de los amigos de Lastanosa, incluidos el anticuario Francisco Jiménez de Urrea y Uztarroz; de hecho, este último fue quien en 1644 tradujo al español la descripción de Filhol de su propia colección.43 Filhol no fue la única conexión que existió entre Lastanosa y el coleccionismo francés: también mantuvo correspondencia, por ejemplo, con Jean-Baptiste Dru, un comerciante de Lyon que fue herbolario del rey de Francia y en 1649 y 1653 publicó catálogos de sus plantas que contenían cerca de quinientas cincuenta variedades de tulipanes.44 Además, muchos de estos tulipanes fueron cultivados inicialmente por los floristas profesionales más importantes de París, Jean Robin y Pierre Morin, ambos procedentes de familias con una larga experiencia en el negocio de las flores.45 Es más, Morin fue otro de los contactos de Lastanosa, pues en 1655 le envió el catálogo impreso de sus propios tulipanes.46 Según Uztarroz, este jardinero parisino fue uno de los mayores expertos en tulipanes de Europa, además de un conocido coleccionista de obras de arte. En su invernadero, en el centro de su jardín oval en Saint-Germain, destacaban las conchas y las mariposas, que

reflejaban la estética de los tulipanes del exterior. Si bien Lastanosa no estuvo en contacto con muchos de los expertos del mundo de la jardinería y de las flores, sí lo estuvo con varias personas adecuadas. Podemos ampliar la idea de expertos en tulipanes —los que más saben de los tulipanes, su cultivo, su estética y su valor económico— para hablar de «nodos» en el contexto de una red de contactos y conversaciones. Del mismo modo que en un jardín de Haarlem un entendido en tulipanes podía imponer su autoridad sobre quienes lo rodeaban cuando se pronunciaba sobre el valor de determinados tulipanes o sobre el modo de conseguir coloraciones especiales, también hubo expertos en el ámbito de la floricultura y el coleccionismo europeos que, gracias a sus contactos y a su propio trabajo con las plantas, podían obtener conocimientos de entusiastas aislados de las flores y quizás difundir esa información por medio de charlas, cartas o publicaciones. Así, personajes como Clusio en el siglo xvi y tal vez Pierre Morin en el xvii, podrían contarse entre tales «nodos». Clusio, de quien se dice —probablemente por error— que llevó los tulipanes a los Países Bajos, fue inundado con cartas que contenían preguntas sobre cómo hacerlos crecer o quién tenía variedades nuevas y aportaban otros datos importantes a una comunidad intelectual que no disponía de medios de comunicación centralizados. Además, en muchas de esas cartas se le pedían bulbos, semillas y esquejes, que distribuyó por toda Europa. Como hemos visto, Clusio tuvo contactos con algunos botánicos españoles a finales del xvi y comienzos del xvii como consecuencia de los viajes que realizó a España a mediados de aquel siglo, y la información que le proporcionaron personas como Simón Tovar terminó formando parte de sus escritos.47

No es fácil situar a Lastanosa dentro de este mundo de especialistas en flores. Aunque es posible citar varios nombres de expertos con los que Lastanosa aparentemente intercambió correspondencia, no podemos estar seguros de la calidad de esos contactos. Por ejemplo, el que Morin enviase a Lastanosa un catálogo de sus flores no es necesariamente significativo, puesto que este libro fue ampliamente distribuido; de hecho, se trataba de un catálogo de ventas destinado a informar al público sobre los tipos de bulbos que estaban disponibles en su jardín de París. Lastanosa tenía conexiones muy estrechas en Aragón y en Madrid, algo indiscutible a juzgar por sus relaciones en otros ámbitos, a partir de las descripciones de Uztarroz o de la Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave, pero no podemos deducir que tuviese contactos relevantes fuera de España. La afirmación de que visitó a Gastón de Orleans y mantuvo correspondencia con él se basaba en el documento, hoy en día desacreditado, Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este

año de 1639, y no tenemos otras pruebas de la existencia de tales contactos. A excepción de Morin, que vivía en París, todos los que menciona Uztarroz se encontraban justo al otro lado del Pirineo o en Italia. De hecho, resulta interesante, dada la extendida asociación de los Países Bajos con los tulipanes como consecuencia de la famosa tulipomanía de 1636-1637, que Uztarroz identificase estas flores expresamente con Francia («los Tulipanes que la Francia cría») al celebrar su existencia en el jardín de Lastanosa.48 La impresión general es la de que Lastanosa y sus amigos no disponían de una amplia red de contactos relacionados con los jardines en Huesca. Es más, debemos tener cuidado de no exagerar tampoco al hablar de sus contactos con eruditos internacionales. Por ejemplo, el hecho de que Lastanosa escribiese siete cartas a Athanasius Kircher ha de considerarse en el contexto del estilo de correspondencia típico del jesuita: o bien este solicitaba información, o bien alguien se la pedía a él, pero rara vez existió un verdadero intercambio. En este caso, en las cartas del coleccionista oscense el tema predominante era su deseo de conseguir libros de Kircher, y poco más.49 Es difícil describir esto como la pertenencia de Lastanosa a una red de intercambio de información o afirmar que su «mundo floral» era de ámbito internacional.

Aunque se pueden imaginar fácilmente los vínculos existentes entre la colección de curiosidades de Lastanosa y su jardín de tulipanes, a primera vista no está claro que Lastanosa se plantease su jardín como un medio para contemplar la naturaleza, y menos aún como un medio para aprender sobre plantas raras. Los jardines botánicos españoles estarían mejor representados por quienes se carteaban con Clusio a finales del siglo xvi. Simón de Tovar, por ejemplo, estaba tan interesado en los más mínimos cambios de su jardín y en la importancia que estos podían tener para sus compañeros botánicos que publicaba catálogos anuales y los distribuía por toda Europa. Aunque estamos inevitablemente limitados por lo incompleto de nuestras fuentes, lo que leemos en las descripciones de Uztarroz y en las del propio Lastanosa nos hace pensar que en Huesca no se dio ese interés por el detalle. Aunque Miguel Morán y Fernando Checa, que en 1985 hablaron sobre la relación existente entre los gabinetes de curiosidades y las colecciones, reconocen que al jardín de Lastanosa se le puede llamar colección, también sugieren que su finalidad era más la satisfacción de la curiosidad y la observación de la diversidad que el avance del conocimiento.50 En efecto, si miramos la biblioteca lastanosina vemos que en ella había muy pocos libros sobre cultivo de plantas. Si bien Lastanosa tenía ediciones de Dioscórides, Acosta, Monardes y Fuchs, no poseía ninguna de las descripciones de hierbas que se publicaron en el norte de Europa a partir de mediados del siglo xvi, de modo que se privaba de conocer gran parte de los avances que se estaban

produciendo en materia de botánica. Aunque sabemos por la Narración de 1662 que había adquirido algunos libros modernos sobre flores, como Le floriste françois, de La Chesnée Monstereul, y Flora, seu De florum cultura, de Giovanni Battista Ferrari, hay que destacar que estas obras fueron escritas mayoritariamente para un público más refinado: a Monstereul le preocupaba sobre todo la exhibición y la exclusividad, mientras que Ferrari se permitía frecuentes alusiones clásicas en textos y grabados, sin dedicar mucho espacio a los aspectos técnicos de la floricultura. Que el autor de la Narración de 1662 —posiblemente Lastanosa— no estaba muy versado en literatura botánica queda claro en su confusión del Hortus floridus de Crispijn van de Passe, un libro consistente casi en su totalidad en grabados y concebido para un mercado adinerado y de ocio, con obras de Clusio y de Rembert Dodoens.51

La forma del jardín, según la describieron Uztarroz y otros, tampoco da la impresión de que corresponda a un lugar dedicado al estudio de la botánica. En la España de la época existía una gran diferencia entre los jardines botánicos y los jardines clásicos. Estos últimos ponían de manifiesto la moda de mediados del siglo xvi de convertir los jardines en extensiones de las colecciones clásicas: en ellos se exhibían esculturas, medallas, relieves e inscripciones que reflejaban al fresco otras curiosidades muy similares que se encontraban en el interior de las casas. Originalmente este tipo de jardines clásicos se encontraban en las mansiones de los aristócratas italianos, aunque en realidad la moda llegó a España principalmente a través de los jardines flamencos italianizados diseñados por artistas como Hans Vredeman de Vries, que fueron vistos por el futuro rey Felipe II durante las temporadas que pasaba en Flandes a mediados del siglo xvi.52 Podríamos argumentar que las flores de Lastanosa eran meramente ornamentales, aunque su rareza era un atractivo, quizás porque hacía que la decoración fuera aún más decorativa. Estas flores habrían sido el complemento ideal para la exhibición de erudición y buen gusto que se hacía evidente a través de la escultura que también se podía contemplar en el jardín. Es probable que cuando menos Lastanosa viese su jardín como un suplemento necesario para su colección de curiosidades, sus cuadros, su biblioteca y su convocatoria de un círculo cultural y literario en Huesca. La sociabilidad y el estatus que esto confiere le habrían resultado muy útiles en su posición de aristócrata que intentaba prosperar en la vida de provincias.

Inmediatamente nos viene a la mente la comparación con el erudito neoestoico Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, descendiente de una familia noble de provincias y abogado en el parlamento de Aix.53 Si ser el centro de una red de correspondencia convierte a alguien en un «nodo» de experiencia, eso es sin

duda lo que fue Peiresc: sus intercambios con numerosos interlocutores europeos sobre cualquier materia, desde las antigüedades hasta la astronomía, lo convirtieron en uno de los eruditos mejor conectados de la época. Por otra parte, nunca publicó ninguno de sus trabajos, aunque escribió ensayos sobre diversos temas. Una de las cosas que fascinaban a Peiresc eran las flores. Siguió con interés los chismorreos de la comunidad francesa de entusiastas de los tulipanes, y las cartas que envió a su hermano en la década de 1620 describen una vida dedicada al coleccionismo de tulipanes y anémonas, así como sus tratos y negocios con los distribuidores de flores de la Provenza y con Pierre Morin y Jean Robin en París («Morin puede complacerte mejor que Robin», aconsejaba a su hermano en 1625).54 Peiresc dedicó su vida al estudio en provincias —algo que podría decirse igualmente del boticario Paludanus, cuya colección convirtió la desconocida localidad de Enkhuizen en una atracción turística para los eruditos y aristócratas del norte de Europa a finales del siglo xvi—. También Lastanosa intentó llevar este tipo de vida, pero el francés tuvo mucho más éxito a la hora de cultivar un amplio círculo de conocimientos en la primera parte del xvii. No obstante, seguramente estaba más interesado en ello que Lastanosa.

Cuando se piensa en la función que desempeñaban los tulipanes en los jardines y en las colecciones hay que tener en cuenta una última cuestión: cuál era el verdadero objetivo de los coleccionistas o propietarios. Por lo que respecta a la posición social, Peiresc estaba más cerca de Lastanosa que alguien como Paludanus, que a fin de cuentas no era más que el boticario de una pequeña ciudad (este era, en realidad, el perfil profesional de muchos coleccionistas a principios de la Edad Moderna). En 2002 Elizabeth Hyde escribió, en un acertado artículo sobre las flores, el buen gusto y la clase en la Francia del siglo xvii, que no es fácil catalogar el estatus y el papel de quienes tenían tulipanes en sus jardines. Hyde hacía hincapié en la dificultad de realizar una distinción entre burgueses y aristócratas cuando se trata de coleccionistas de flores: unos eran comerciantes y artesanos; otros, médicos y boticarios; otros, aristócratas, burócratas e incluso —como hemos visto en el caso de Gastón de Orleans—de sangre real.55 Según ella, el interés por las flores pudo ayudar a derribar las barreras sociales redefiniendo las identidades y los roles sociales. Los floristas —como eran llamados los coleccionistas— estaban obligados a mantenerse informados para apreciar las cualidades estéticas de las flores y estar al corriente de las modas. Esto nos lleva a pensar en la amalgama social que existía entre los amantes de los tulipanes y en cómo la erudición confería cierto estatus en este contexto. El valor de la educación humanista en un sector importante de la aristocracia europea de la época es una señal del creciente respeto por los conocimientos y por aquellos

que los generaban. Por ejemplo, el interés por los tulipanes de una figura como Philips van Marnix, señor de Saint-Aldegonde, número dos de Guillermo de Orange durante la Revolución holandesa, suscita varias reflexiones. Una de ellas giraría en torno al papel del neoestoicismo en el hecho de que alguien como Marnix intentara buscar consuelo en su jardín en pleno conflicto. Otra consideración sería la de que un aristócrata viese completamente natural, e incluso deseable, estar en contacto con eruditos que no gozasen de una posición social elevada. Del mismo modo, el hecho de que nobles como Lastanosa y Peiresc mantuviesen correspondencia —y una correspondencia apreciada— sobre plantas con boticarios nos dice algo acerca de la forma en que se estaban reestructurando determinadas jerarquías, al menos en ciertas esferas, a comienzos del siglo xvii.56

Este tipo de análisis debe ser confrontado con lo que ya se ha dicho aquí sobre el énfasis que se puso durante el siglo xvii en la interacción entre el conocimiento y la exhibición. Lastanosa, en cuanto noble de provincias que se formó a sí mismo como erudito, habría querido, al menos hasta cierto punto, cultivar su imagen en el escenario europeo de las letras. Las flores que plantó en su jardín, y sobre todo el hecho de que fueran obsequios de doctos coleccionistas extranjeros —lo cual se recoge en todas las descripciones de su jardín—, habrían ayudado a forjar esa imagen. Tener un jardín, plantar tulipanes en él, ser dueño de una colección, hablar con eruditos, escribir cartas, obtener regalos e incluso recibir cartas, todo ello ayudó a que el hecho de poseer de tulipanes supusiera un estatus nuevo y diferente para un noble de provincias como Lastanosa.

No obstante, la comparación con coleccionistas franceses y holandeses nos debería llevar a plantearnos si Lastanosa se podía equiparar realmente con otros coleccionistas de provincias europeos. Aunque podemos hacer hincapié en el carácter neoestoico del aparentemente melancólico coleccionismo de Lastanosa, y no digamos de su mecenazgo de Gracián, también debemos dejar constancia de la influencia contradictoria de la corte en un país donde el coleccionismo fue una moda —es más, durante el reinado de Felipe IV fue casi una obsesión— encabezada por la monarquía. El hecho de que una de las aparentemente falsas descripciones de la casa y los jardines de Lastanosa, Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, escrita probablemente por un descendiente, opte por exagerar la importancia de los jardines, no solo afirmando la existencia de contactos con Gastón de Orleans sino también asegurando que Felipe IV y otros nobles habían visitado la colección,57 nos puede dar una idea del valor que tenía para los Lastanosa el favor de la corte. España había visto ya en Felipe II

a un rey profundamente interesado en el coleccionismo de curiosidades, arte, instrumentos científicos y plantas, de los que valoró sus propiedades tanto ornamentales como científicas. Este monarca creó jardines, como los de Aranjuez, que afianzaron la moda de complementarlos con colecciones de otros objetos. Felipe III se mostró menos interesado en el coleccionismo que su padre, pero su favorito, el duque Lerma, fue un importante coleccionista y, como además fue el responsable del regreso de la alta aristocracia a la corte, también ayudó a fomentar una moda que arraigó entre la nobleza cortesana. En la época de Olivares, las colecciones más importantes surgieron en la alta sociedad, especialmente entre los propios familiares y clientes del conde duque.58 A Felipe IV se le ha llegado a llamar megacoleccionista; según Brown, su colección de pinturas fue sin ninguna duda la más grande de la Europa del siglo xvii.59 Aunque en realidad no era necesario estar en la corte para ser coleccionista —puesto que se ha observado que existían coleccionistas entre los comerciantes y los profesionales—,60 está claro que lo que Jonathan Brown y John H. Elliott calificaron de «verdadera epidemia de coleccionismo» en la época de Lastanosa fue un fenómeno desencadenado por la Corona.

Dentro de esta moda, los eruditos se concentraron sobre todo en el coleccionismo de arte, pero a pesar de que coleccionistas verdaderamente importantes como Gaspar y Luis de Haro o el marqués de Leganés se centraran más en el arte que en las colecciones universales del siglo xvi,61 las colecciones de la nobleza y de la corte continuaban haciéndose eco del interés por los objetos de las Wunderkammern que encontramos en la de Lastanosa. La afición de Felipe II por lo exótico, las piezas relacionadas con la historia natural, las medallas y los instrumentos científicos influyó en el gusto de la siguiente generación en la misma medida en que la pasión de Felipe IV por la pintura hizo que creciera el interés por el coleccionismo de arte.62 Aunque la falta de atención por parte de la literatura especializada que han sufrido hasta el momento los aspectos no artísticos de las colecciones de la nobleza española dificulta la comparación entre el contenido de la colección de muestras de Wunderkammer de Lastanosa y las de sus contemporáneos, a la vista de sus cuadros podemos deducir que, al menos en algunas materias, coleccionaba siguiendo en parte los gustos de la corte. Del mismo modo que Felipe IV y los más importantes coleccionistas de arte de la aristocracia se centraron en el arte del norte y en el italiano, con cierta obsesión por Rubens,63 la colección de pintura de Lastanosa, según se desprende de las descripciones de Uztarroz y de otros autores, contenía obras de Tiziano, Caravaggio, Rafael y Tintoretto, así como otras de artistas flamencos y del norte como Bartholomeus Spranger, Lucas van Leyden y Durero, además de

dos copias de cuadros de Rubens.64 A pesar de que no debemos fiarnos de las atribuciones de esta lista (los nombres de Van Leyden y Durero, por ejemplo, fueron con frecuencia identificados con cualquier artista del norte),65 podemos observar que en cierta medida Lastanosa estuvo influenciado por los gustos de la corte de Madrid y por las grandes colecciones aristocráticas. No obstante, hemos de admitir que en otros aspectos siguió su propio gusto: el oscense se interesó por las obras religiosas mucho más que los grandes coleccionistas, quienes se sintieron fuertemente atraídos hacia la pintura profana, y su colección prestó más atención a los artistas españoles que las de sus potenciales modelos de la corte, quienes, como hemos visto, mostraban una notable preferencia por lo extranjero.66 Por tanto, no podemos decir que Lastanosa se sintiera completamente identificado con los gustos de la corte, pero resulta evidente, especialmente si tenemos en cuenta las obras mencionadas en la breve lista proporcionada por la Narración de 1662, que al menos los conocía y hasta cierto punto los imitaba. Sus gustos también correspondían en parte a una época anterior —Morán y Checa suponen que no había llegado a realizar una transición total a un estilo moderno de coleccionismo—,67 pero eran, no obstante, los de la monarquía.

Si observamos los jardines de Huesca llegamos a una conclusión similar. Como ya hemos apuntado, los jardines españoles del siglo xvii estuvieron fuertemente influenciados por el estilo italianizado implantado en la Península por Felipe II, a imitación de los creados por los diseñadores de Flandes. Un antiguo jardín de esculturas como el descrito por Uztarroz debía de ser muy similar a otros jardines aristocráticos basados en lugares como el Pardo, Aranjuez o el Buen Retiro. Al igual que en estos, en el jardín de Lastanosa había referencias clásicas, estatuas, largas avenidas flanqueadas por topiarias, laberintos y arriates.68 Aunque no disponemos de mucha información acerca del contenido floral de tales jardines clásicos, podemos suponer que los tulipanes constituirían al menos una parte de ellos. La presencia de tulipanes en la mayoría de los bodegones florales españoles de la época —un género considerado al parecer como signo del gusto moderno—69 es solo una de las muchas pruebas del valor que se dio a los tulipanes. La plantación de estas flores en los jardines reales desde los tiempos de Felipe II indica que la jardinería cortesana, aunque más centrada en las plantas exóticas procedentes de América, convertiría la posesión de tulipanes en otra forma de imitar el gusto regio.70 La importancia que se da a los tulipanes en las descripciones de los jardines de Lastanosa revela que el erudito se sentía orgulloso de ellos; si además tenemos en cuenta su aparente emulación de otros aspectos de las colecciones reales, podemos pensar que los tulipanes e incluso los propios jardines constituían una prueba más de que tenía la mirada puesta en las modas de la corte.

Tanto los cuadros de su casa como las estatuas y los tulipanes de su jardín pueden ayudarnos a entender la finalidad del coleccionismo de Lastanosa. Aunque su imitación de las colecciones y los jardines de Castilla no fue incondicional, había suficientes elementos en común para permitirnos decir que tal vez su interés no se limitara a poseer un refugio, un museo discreto donde evadirse de las preocupaciones. Hay que reconocer que su mundo y sus competencias se limitaban principalmente al ámbito local, pero —y el mero hecho de que se realizasen tantas descripciones de su colección lo confirma— también le preocupaba su estatus social. En cierto modo, como hemos visto, deseaba llegar a ser una figura dentro de la escena cultural europea, y así lo indica la importancia que se concede en dichas descripciones a nombres como los de Filhol, Morin y Dru. Sin embargo, su biblioteca delata los puntos débiles de su erudición, especialmente su falta de dominio del latín, lo cual, unido a la relativa escasez de contactos fuera de su región, sugiere que estas aspiraciones no llegaron a cumplirse del todo.

No obstante, de su razonablemente fiel emulación de las tendencias del coleccionismo cortesano, y especialmente de su imitación de los gustos de Felipe II, se deduce que, aunque no hubiera sido visitado por el monarca y por otros importantes nobles, tal como se afirma en Las tres cosas más singulares, en realidad deseaba recibir esas visitas. En muchos países europeos, el coleccionismo, considerado en gran medida como exclusivo de los niveles sociales más altos, podía ser un medio de ascenso en la escala social. Esto fue todavía más evidente en el caso de España, donde la afición por coleccionar se convirtió en una pasión para Felipe IV y su nobleza.71 Si bien el aragonés Vincencio Juan de Lastanosa no se encontraba en pleno centro de la vida social, su colección podría ser considerada en parte como un medio para relacionarse con la corte y con sus asuntos. El hecho de que tanto sus propias obras como las que publicó de Gracián estuvieran dedicadas a Felipe IV y a Juan José de Austria son también indicios de ese interés.72 Al final de su vida Lastanosa mantuvo relaciones con este último, que había llegado a Zaragoza en 1669 como virrey de Aragón, y a raíz de ello obtuvo un puesto en la política regional, se hizo cargo del Archivo del Reino de Aragón, llegó a ser prior de jurados del concejo local y, en 1677, gracias seguramente a la influencia de Juan José de Austria, fue nombrado gentilhombre de la casa del rey Carlos II.73 Juan José era conocido por su refinamiento, y cabe dentro de lo posible que el hecho de compartir con él su interés por el coleccionismo y por la erudición le brindara a Lastanosa alguna oportunidad, por pequeña que fuera, toda vez que la familia real se encontraba muy cerca de Huesca.

Si centramos la atención en los tulipanes, el arte, los instrumentos científicos y las maravillas de la historia natural encontramos diversas motivos por los que Lastanosa pudo haber creado su colección. Las descripciones que Uztarroz y otros autores realizaron de su jardín y de su gabinete subrayan lo maravilloso de sus posesiones y lo orgulloso que se sentía de su ascendencia, de modo que no debemos descartar su propia fascinación por el conocimiento ni el valor que para él tenía su familia como importantes razones para coleccionar. Sin embargo, Lastanosa tuvo muchos contactos dentro de Aragón, y tanto de las descripciones de su colección como de otros aspectos de su vida podemos deducir que aspiró a mayores logros. Uno de ellos, como hemos dicho, fue el de convertirse en una gran figura de la escena erudita europea. Otro, al parecer, fue el de apelar a la sensibilidad de la corte, tanto a través de un estilo personal de coleccionismo como por medio de sus dedicatorias de libros. No podemos estar seguros de si su objetivo era el ascenso político o el simple hecho de seguir la moda, pero cuando sus gustos coincidieron con los de los nobles que le prestaron atención Lastanosa obtuvo un cargo político, aunque no fuera demasiado importante. Después de todo, Juan José tenía cuatro cuadros atribuidos a Rubens;74 Lastanosa, por su parte, tuvo que conformarse con dos copias de obras de este pintor. Tal vez esto no era mucho, pero sin duda era mejor que nada para un pequeño aristócrata de provincias.

notas

1. Por ejemplo, López Terrada, María José (1998), «Las plantas ornamentales», en Carmen Añón y José Luis Sancho (eds.), Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe II, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, pp. 307-327.

2. Goldgar, Anne (2007), Tulipmania: money, honor, and knowledge in the Dutch golden age, University of Chicago Press. Sobre redes sociales y tulipanes, véase también ídem (2006), «Poelenburch’s garden: art, flowers, networks, and knowledge in seventeenth-century Holland», en Amy Golahny, Mia Mochizuki y Lisa Vergara (eds.), In his milieu: essays on Netherlandish art in memory of John Michael Montias, University of Amsterdam Press, pp. 193-191. Algunos de los datos sobre los tulipanes y el coleccionismo que se aportan más adelante en el artículo se pueden encontrar ampliados en Tulipmania

3. Para una interesante introducción a estos debates, véase Smith, Pamela H., y Paula Findlen (2002), «Commerce and the representation of nature in art and science», en Pamela H. Smith y Paula Findlen (eds.), Merchants and marvels: commerce, science, and art in early modern Europe, Nueva York / Londres, Routledge, pp. 1-25.

4. Descripción prosa, f. 48r.

5. Ibídem.

6. Véase Goldgar (2007: 131-191; para los coleccionistas humanistas de finales del xvi, 20-61).

7. Esta cuestión ha sido muy discutida en la literatura sobre coleccionismo. Véase, por ejemplo, Jong, Erik de (1991), «Nature and art: the Leiden Hortus as “Musaeum”», en Leslie Tjon Sie Fat y Erik de Jong (eds.), The authentic garden, s. l., Clusius Foundation, pp. 37-70. Para la relación entre los jardines y las colecciones en España, Morán, Miguel, y Fernando Checa (1985), El coleccionismo en España, Madrid, Catédra, pp. 139-204.

8. Sobre este tema, véase especialmente Kemp, Martin (1995), «“Wrought by no artist’s hand”: the natural, the artificial, the exotic, and the scientific in some artifacts from the Renaissance», en Claire Farago (ed.), Reframing the Renaissance: visual culture in Europe and Latin America, 1450-1650, New Haven / Londres, Yale UP, pp. 177-196.

9. «De Jehan Boisot a Clusio», Bruselas, 17 de mayo de 1590, Biblioteca de la Universidad de Leiden (en adelante, BUL), ms. BPL 1886.

10. Jong, Erik de (1993), Natuur en Kunst: Nederlandse Tuin- en Landschapsarchitectuur, 1650-1740, Bussum, Thoth, pp. 35-41.

11. Acerca de Leiden, véase Jong (1991). Una descripción de la colección de los Contant puede verse en Contant, Paul (1628), Les divers exercices de Iacques et Paul Contant, pere et fils, maistres apoticaires de la ville de Poictiers, Poitiers, Julian Thoreau / Veuve d’Antoine Mesnier.

12. «De Charles de Croy, duque de Aerschot, a Carolus Clusius», Beaumont, 25 de septiembre de 1604, BUL, ms. Vulc. 101.

13. Schepelern, H. D. (1985), «Natural philosophers and princely collectors: Worm, Paludanus and the Gottorp and Copenhagen collections», en Oliver Impey y Arthur MacGregor (eds.), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenthand seventeenth-century Europe, Oxford, Clarendon, pp. 121-127; Gelder, Roelof van (1998), «Paradijsvogels in Enkhuizen: de relatie tussen Van Linschoten en Bernardus Paludanus», en Roelof van Gelder, Jan Parmentier y Vibeke Roeper (eds.), Souffrir pour parvenir: de Wereld van Jan Huygen van Linschoten, Haarlem, Arcadia, pp. 30-50.

14. Album amicorum of Bernardus Paludanus, La Haya, Koninklijke Bibliotheek, ms. 133 M 63.

15. Jong (1991: 47).

16. Para una visión general del papel de la monarquía, Pimentel, Juan (2000), «The Iberian vision: science and empire in the framework of a universal monarchy, 1500-1800», Osiris, 15, pp. 17-30; para aspectos más concretos, véanse, entre otros muchos, los trabajos de Cañizares-Esguerra, Jorge (2005), «Iberian colonial science», Isis, 96 (1), pp. 64-70; Barrera, Antonio (2002), «Local herbs, global medicines: commerce, knowledge, and commodities in Spanish America», en Pamela H. Smith y Paula Findlen (eds.), Merchants and marvels, cit., pp. 163-181; Barrera-Osorio, Antonio (2006), Experiencing nature: the Spanish American Empire and the early scientific revolution, Austin, University of Texas Press; Vos, Paula de (2006), «The science of spices: empiricism and economic botany in the early Spanish Empire», Journal of World History, 17 (4), pp. 399-418; Varey, Simon, Rafael Chabrán y Dora A. Weiner (eds.) (2000), Searching for the secrets of nature: the life and works of Dr. Francisco Hernández, Stanford UP; Goodman, David (1988), Power and penury: technology and science in Philip II’s Spain, Cambridge UP, cap. 5.

17. López Piñero, José María, y José Pardo Tomás (2000), «The contribution of Hernández to European botany and materia medica», en Varey, Chabrán y Weiner (2000), pp. 122-137, esp. p. 127; Monardes, Nicolás (1569), Dos libros, el uno que trata de todas las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales, que sirven al uso de la medicina, y el otro que trata de la piedra bezaar y la yerva escuerçonera, Sevilla, Hernando Díaz; Clusius, Carolus (1576), Rariorum aliquot stirpium per Hispaniam observatarum historia, Amberes, Plantino.

18. Clusius, Carolus (1605), Exoticorum libri decem, Leiden, Officina Plantiniana Raphelengii.

19. Jordan, William B. (1985), Spanish still life in the Golden Age, 1600-1650, catálogo de la exposición, Fort Worth, Kimbell Art Museum; por ejemplo, lám. 21; Brown, Jonathan (1988), Painting in Spain, 1500-1700, New Haven / Londres, pp. 89 y 98.

20. Cherry, Peter (1977), «Seventeenth-century Spanish taste», en Marcus B. Burke y Peter Cherry, Collections of paintings in Madrid, 1601-1755, Los Ángeles, Provenance Index of the Getty Information Institute, vol. i, 5; Jordan, William B., y Peter Cherry (1995), Spanish still life from Velázquez to Goya, catálogo de la exposición, Londres, National Gallery, p. 25.

21. Schroth, Sarah (1985), «Early collectors of still-life painting in Castile», en Jordan (1985), p. 30.

22. Jordan, William B. (2005), Juan van der Hamen y León and the court of Madrid, New Haven / Londres, Yale UP, p. 74; Schroth (1985: 28 y 30).

23. Postma, Albert (1995), «Een Zuidnederlandse hovenier in Spanje: over Filips II, Jehan Holbecq en een nieuwe tuinkunst», Tuinkunst, i, p. 17.

24. Wassenaer, Nicolaes (1622-1635), Historisch verhael alder ghedenck-weerdichste geschiedenisse, die hier en daer [in Europa…, Asia…, Africa…, America] van den beginne des jaers 1621 [tot Octobri des jaers 1632] voorgevallen sijn, 21 vols., vol. vii (junio de 1624), pp. 111-112.

25. [Valnay, Nicolas] (1688), Connoissance et culture parfaite des tulipes rares, des anémones extraordinaires, des œillets fins, et des belles oreilles d’ours panachées, París, Laurent d’Houry.

26. Una exposición clásica de estas ideas, en Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy, Berkeley / Los Ángeles / Londres, University of California Press.

27. Arco y Garay, Ricardo del (1934), La erudición aragonesa en el siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, p. 50. Uztarroz (Descripción prosa) enumera estos cuadros.

28. Sobre las relaciones entre los tulipanes y las colecciones de arte, véase Goldgar (2007: 62-130) y Montias, John Michael (1999), Art at auction in 17th-century Ámsterdam, University of Amsterdam Press , pp. 70-76.

29. Subasta de las flores de Pieter Pietersz Tuynman, 25 de septiembre de 1626, Gemeentearchief Amsterdam, WK 5073/952.

30. Biblioteca Nacional de España, ms. 18 727-45. Sobre la falsificación de este documento, Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634, e ídem (2003), «Lastanosa y Gracián: en torno a Salastano», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Actas del I Congreso Internacional «Baltasar Gracián, pensamiento y erudición», Huesca / Zaragoza, IEA / IFC, vol. i, pp. 19-60. Véase también Garcés Manau, Carlos (2007), «Vincencio Juan de Lastanosa: una biografía», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, p. 30. No existe otra prueba de que Gastón de Orleans tuviese contactos con Lastanosa.

31. Schnapper, Antoine (1988), Le géant, la licorne et la tulipe: collections françaises au xviie siècle, París, Flammarion, e ídem (1994), Curieux du Grand Siècle: collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle, París, Flammarion. Gastón de Orleans tiene un gran protagonismo en ambos volúmenes.

32. Sobre Rockox, véase Fabri, Ria (2002), «De Tuin van Nicolaas Rockox: “un beau petit jardin garny de toutes sortes de belles plantes”», en Antwerpen een originele stadstuin rijker: thien oraignie boomen sommigen met appelen belaeden, catálogo de la exposición, Amberes, Rockoxhuis.

33. López Pérez, Miguel (2005), «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 144-164.

34. Morford, Mark (1987), «The stoic garden», Journal of Garden History, 7 (2), pp. 151-175; ídem (1991), Stoics and neostoics: Rubens and the circle of Lipsius, Princeton UP.

35. Lipsius, Justus (1595), Two bookes of constancie, trad. de John Stradling, Londres, Richard Johnes, vol. ii, pp. 63-64.

36. Sobre expertos en tulipanes, véase Goldgar (2007: 180-193).

37. Ibídem, pp. 25-29 y 51-61.

38. [Valnay] (1688). Véase también La Chesnée Monstereul, Charles de (1654), Le floriste françois, traittant de l’origine des tulipes, Caen, Éléazar Mangeant, que distingue entre los «vrais Floristes» y aquellos que dicen amar las flores sin saber nada sobre ellas (pp. 191-202). Sobre sociabilidad y jerarquía en el coleccionismo de flores francés de la época, véase Hyde, Elizabeth (2002), «Flowers of distinction: taste, class, and floriculture in seventeenth-century France», en Michel Conan (ed.), Bourgeois and aristocratic cultural encounters in garden art, 1550-1850, Washington, Dumbarton Oaks («Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture», 23), pp. 77-100.

39. Sobre el coleccionismo de la aristocracia y de la corte en España, y especialmente el de arte holandés e italiano, véanse, entre otros, los trabajos de Morán y Checa (1985); Burke y Cherry (1997); Vergara, Alexander (1999), Rubens and his Spanish patrons, Cambridge UP; Crawford Volk, Mary (1980), «New light on a seventeenth-century collector: the Marquis of Leganés», Art Bulletin, 62/2 (junio), pp. 256-268; Brown, Jonathan, y Richard L. Kagan (1987), «The Duke of Alcalá: his collection and its evolution», Art Bulletin, 69/2 (junio), pp. 231-255.

40. Cuevas Subías, Pablo (2007), «El círculo lastanosino», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, cit., pp. 186-187; sobre la colección de monedas de Lastanosa, Domínguez Arranz, Almudena (2007), «Monedas, medallas y

Goldgar piedras preciosas en el “museo discreto” de Vincencio Juan de Lastanosa», ibídem, pp. 125-133. Sobre los miembros del círculo de Lastanosa y la tradición numismática en Aragón, véase Morán y Checa (1985: 142).

41. Descripción verso, pp. 1, 3 y 18; Descripción prosa, ff. 52r-79v; Narración, f. 78r. Véase asimismo el soneto de Uztarroz en HSA, ms. B-2424, f. 23, también publicado en Arco (1934: 83-84).

42. Bibliothèque Nationale de France, ms. fr. 390. Sobre Filhol, véase Caillet, Maurice, y Robert Mesuret (1963), «François Filhol (1583 (?) – 1648). Son œuvre et son cabinet», Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, 29, pp. 99-137, y Coster, Adolphe (1911), «Antiquaires d’autrefois. À propos de quelques lettres inédites de François Filhol, hebdomadier de Saint-Étienne de Toulouse, au chroniqueur d’Aragon Don Francisco Ximénez de Urrea», Revue des Pyrénées, 23, pp. 435-471.

43. Andrés de Uztarroz, Juan Francisco (1644), Diseño de la insigne y copiosa biblioteca de Francisco Filhol, Huesca, Juan Francisco Larumbe.

44. Los contactos de Lastanosa con Dru se mencionan en la Narración, f. 78r, donde se habla de cinco hombres que le enviaban flores. Sobre Dru, véase Schnapper (1988: 50).

45. Acerca de Pierre Morin puede verse, entre otros trabajos, Leith-Ross, Prudence (1993), «A seventeenth-century Paris garden», Garden History, 21/2 (invierno), pp. 150-157.

46. Este catálogo se menciona en la Narración, f. 78r; probablemente se trataba de Morin, Pierre (1651), Catalogue de quelques plantes à fleurs qui sont de présent au jardin de Pierre Morin le jeune, dit troisième, fleuriste, París, François Le Cointe.

47. Una edición moderna de parte de esta correspondencia, en Barona, Josep Lluís, y Xavier Gómez Font (eds.) (1988), La correspondencia de Carolus Clusius con los científicos españoles, Valencia, Seminari d’Estudis sobre la Ciència. Sobre estas relaciones, véase, por ejemplo, López Piñero y Pardo Tomás (2000: 127-128).

48. Descripción verso, p. 15.

49. Sobre el estilo de correspondencia de Kircher, véase Malcolm, Noel (2004), «Private and public knowledge: Kircher, esotericism, and the republic of letters», en Paula Findlen (ed.), Athanasius Kircher: the last man who knew everything, Nueva York, Routledge, p. 298. Malcolm nos informa de que el 57% de las 763 personas que se cartearon con Kircher le escribieron solamente en una ocasión. Sobre la relación epistolar de Lastanosa con Kircher, véase Garcés Manau, Carlos (2005a), «Diez cartas de Vincencio Juan de Lastanosa y Diego Vincencio Vidania a Athanasius Kircher, conservadas en la Universidad Pontificia Gregoriana de Roma», Argensola, 115, pp. 187-199, que incluye la edición de las cartas.

50. Morán y Checa (1985: 149 y 197).

51. Véase la edición del inventario de la biblioteca de Lastanosa: Selig, Karl-Ludwig (1960), The library of Vincencio Juan de Lastanosa, patron of gracián, Ginebra, Droz, pp. 26, 38 y 50. Hay una alusión a los libros sobre flores en la Narración, f. 59r. La entrada correspondiente al Hortus floridus dice: «Rhemberto Dodoneo y Carlos Clusio, Hortus floridus, Arnhemii, 1614». Las obras de Ferrari y de Monstereul son Ferrari, Giovanni Battista (1633), De florum cultura libri iv, Roma, Stephanus Paulinus, y el libro ya citado de La Chesnée Monstereul (1654).

52. Morán y Checa (1985: cap. 9, esp. p. 143); Lleó Cañal, Vicente (1998), «Los jardines de la nobleza», en Carmen Añón y José Luis Sancho (eds.), Jardín y naturaleza en el reinado de Felipe II, cit., pp. 223-241, esp. pp. 229 y 236; Nieto Bedoya, Marta (1998), «El espíritu y la esencia de la jardinería en los Países Bajos», ibídem, pp. 77-99; Harvey, John H. (1974), «Spanish gardens in their historical background», Garden History, 3 (1), pp. 7-14.

53. Sobre Peiresc, su estilo intelectual y el neoestoicismo, véase Miller, Peter N. (2000), Peiresc’s Europe: learning and virtue in the seventeenth century, New Haven / Londres, Yale UP, 2000.

54. «De Peiresc a Palamède Valavez», Aix, 26 de abril de 1625, en Philippe Tamizey de Larroque (ed.) (1888-1898), Lettres de Peiresc aux Frères Dupuy [etc.], París, Imprimerie Nationale, vol. vi, p. 158; para más información sobre las cartas, véase vol. vi, pássim.

55. Hyde (2002: 81-84).

56. Sobre estos temas, véase también Ogilvie, Brian W. (2006), The science of describing: natural history in Renaissance Europe, University of Chicago Press.

57. Garcés (2007: 30) hace hincapié en que al parecer estas visitas no llegaron a producirse.

58. Burke y Cherry (1997: xiii, 109-111, 116 y 139-140) y Brown (1988: cap. 10).

59. Brown (1988: 61) e ídem (1994), «“Nos quedamos atónitos ante la cantidad de pinturas”: el coleccionismo regio en el siglo xvii», en Fernando Checa (ed.), El Real Alcázar de Madrid: dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España, catálogo de la exposición, p. 450.

60. Burke y Cherry (1997: xiii, 40), Brown y Kagan (1987: 231-232), Schroth (1985: 28), Brown (1988: 176) y Vergara (1999: 185).

61. Brown (1994: 449).

62. Helmstutler Di Dio, Kelley (2006), «The chief and perhaps only antiquarian in Spain: Pompeo Leoni and his Collection in Madrid», Journal of the History of Collecting, 18 (2), pp. 151 y 155-156.

63. Sobre la predilección por Rubens, véase especialmente Vergara (1999).

64. Narración, ff. 76v-77r; Descripción prosa, ff. 25r-v, 26v, 28r, 36r y 37v.

65. Brown y Kagan (1987: 242).

66. Acerca de los gustos profanos de los grandes coleccionistas, véase Schroth (1985: 32-33) y Brown (1988: 2-3). Sobre la preferencia por el arte flamenco y el italiano, Burke y Cherry (1997: 2-6); Brown (1988: 166 y 173), Crawford Volk (1980), Vergara (1999: 166), y Checa, Fernando, y Jesús Sáenz de Miera (1994), «La corte española y la pintura de Flandes», en Fernando Checa (ed.), El Real Alcázar de Madrid, cit., pp. 220-235.

67. Morán y Checa (1985: 202).

68. Sobre estas características en los jardines de la época, véase Nieto (1998), Lleó (1998), Postma (1995: 10) y Harvey (1974: 9-11). Acerca de la forma del jardín de Lastanosa, Rabanal Yus, Aurora (2007), «Los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, cit., pp. 69-77, y Fontana Calvo, María Celia (2005), «En torno a la cronología y los elementos del jardín de Lastanosa», Argensola 115, pp. 167-185.

69. Schroth (1985: 30).

70. López Terrada (1998: 307, 319, 322 y 325) y Postma (1995: 10 y 17).

71. Sobre el coleccionismo y el progreso social en España, si bien en relación con un artista, Pompeo Leoni, véase Helmstutler Di Dio (2006: 151).

72. Por ejemplo, El Político, de Gracián (Huesca, Juan Nogués, 1646), está dedicado a Felipe IV y en su portada figura el nombre de Lastanosa; más tarde Lastanosa dedicaría a Juan José de Austria su obra Medallas romanas explicadas (Huesca, 1675).

73. Garcés Manau, Carlos (2005b), «Un Lastanosa poco conocido (1665-1679): las relaciones con Juan José de Austria», Argensola, 115, pp. 41-93 e ídem (2007: 37-38).

74. Vergara (1999: 182).

el laboratorio

Tomó su primer principio [fray Diego de Bercebal] en la ciudad de Huesca, en la casa de los señores Lastanosas, donde se introduxo por este fin, por ser tan notoria la afición de aquellos señores a secretos, y remedios exquisitos, que alcanzaron con la experiencia y comunicación de los primeros Hombres en la Química, y Medicina, assí Extrangeros como Naturales.

(Notas de Atilano Thomas Manente en el Recetario medicinal espagírico de Diego Bercebal, Zaragoza, 1713).

Grabado extraído de la obra de Giovanni Battista Nazari Della transmutatione metallica, Brescia, 1572 (Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, UCM). Lastanosa tenía la edición de 1599.

eL C oLeCCionista de seCretos: oro potabLe, aLqUimistas itaLianos y Un soLdad o enFermero en eL L aboratorio L astanosino1

Mar Rey Bueno. Sociedad Española de Historia de la Alquimia mar.reybueno@revistaazogue.com

En noviembre de 1657 nacía en Madrid el príncipe Felipe Próspero de Austria, hijo de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria. Tras la muerte de Baltasar Carlos, primogénito del monarca, Felipe Próspero significaba la continuidad de la dinastía, claramente amenazada por la ausencia de un heredero varón. Toda la monarquía hispánica se unió a la alegría de su rey y celebró tan esperado nacimiento con fiestas que duraron varios días y llenaron las calles del Imperio con toda suerte de espectáculos: juegos de cañas en la ciudad de Granada, oraciones panegíricas en la real iglesia de San Nicolás de Bari, festejos en la ciudad de Segovia, demostraciones de religión y lealtad en la Universidad de Salamanca, juicios astrológicos sobre la estrella del nuevo príncipe o comedias ideadas por Pedro Calderón de la Barca y representadas en el palacio del Buen Retiro de Madrid, ante la flor y nata de la sociedad cortesana, fueron solo algunas de las más conocidas. De entre todas las que han quedado registradas para la historia en forma de panfletos y relaciones, vamos a fijar nuestra atención en las que tuvieron lugar en la ciudad de Huesca. Bajo el título de Relación de las fiestas que la ciudad de Huesca de el Reyno de Aragón ha hecho al nacimiento del príncipe nuestro señor D. Felipe Próspero de Austria (Huesca, 1658),2 un anónimo relator describe la fiesta organizada en la ciudad altoaragonesa, cuyo argumento principal giró en torno al tema de la abundancia y la prosperidad que hacía prever tan afortunado acontecimiento. Autoridades civiles y eclesiásticas se volcaron en sus dádivas a la ciudad, pero por encima de todas ellas destaca la personalidad del prócer Vincencio Juan de Lastanosa, que preparó para la ocasión diversos espectáculos regocijantes que tuvieron como marco la plaza formada por las fachadas de su palacio y la iglesia de los jesuitas, en el Coso oscense, cerrada por uno y otro extremo con diversos adornos construidos con materiales provisionales. Este recinto así delimitado reproducía, en miniatura, las diversas maravillas atesoradas en el palacio lastanosino, desde los jardines y antigüedades hasta los

espejos y aparatos de óptica que conformaban su colección de rarezas.3 Conociendo como conocemos el espléndido museo que reunió Lastanosa en su palacio del Coso, resulta sorprendente que, entre todos los posibles aspectos destacables, el anónimo cronista decidiera transmitir a la posteridad el menos conocido, a saber, la pasión por las transmutaciones alquímicas, personificadas en la figura de Nadal Baronio, sacerdote italiano que durante al menos cuatro años elaboró toda suerte de espíritus y quintaesencias en pleno corazón de la Huesca barroca:

Sea por todos célebre testimonio el Dotor D. Natal Baronio, Sacerdote Napolitano de Ilustre familia, Vicario General del Obispado de Policarpo, Varón Insigne en Teulugía, Cánones, Astrología i Medicina, i sobre todo en los milagrosos efectos de la quimia; el qual después de aver gozado largo tiempo las grandezas i comunicación de Varones Eminentes, i de los mayores Señores de Venecia, Florencia Roma i toda Italia, aviendo passado a ver a España, llegó a esta Ciudad movido solamente de la fama de D. Vincencio Lastanosa, de quien honroso huésped, para dexar compuesto su más íntimo Camarín de lo más estimable de la vida, está agora sacando varios extratos de minerales, plantas i licores, haciendo la preciosa confección de perlas, formando la única i singular medicina de los Reyes del oro potable, que entre otras grandezas de nuestro Gran Monarca se muestra en la Real Botica del Escurial, de que se han visto ya aquí milagrosos efectos en necessidades extremas; i assí podré asseverar sin arrojamiento, ni hipérbole, que es oy tan memorable Huesca por D. Vincencio Lastanosa como célebre en los siglos passados por sus valerosos hijos, que le dieron el timbre de Ciudad vencedora.4

Quizás fuera la coincidencia temporal de la estancia oscense de Baronio con el relato de los acontecimientos dinásticos lo que animara al cronista a ensalzar ese aspecto concreto del universo lastanosino. Lo cierto es que estamos ante la primera de una numerosa lista de referencias relativas a las querencias alquímicas de Vincencio Juan de Lastanosa, querencias sistemáticamente obviadas, o a lo sumo mencionadas muy de pasada en los estudios a él dedicados. Consideradas como prácticas propias

de nigromante interesado en operaciones mágicas5 o como breves escarceos heterodoxos que más tarde deben ser justificados,6 solo los recientes trabajos de Miguel López Pérez han rescatado la interesantísima labor alquímica lastanosina de la indiferencia a que venía siendo sometida por especialistas y estudiosos de tan singular personaje barroco.7 Su análisis de la obra de fray Diego Bercebal, enfermero mayor del zaragozano convento de San Francisco, ha puesto de relieve el papel de Lastanosa como erudito en la medicina química.8 Pero aún hay más. Dispersos en manuscritos e impresos vinculados directamente con el prócer oscense, se han podido contabilizar hasta siete referencias distintas que nos dibujan un panorama diferente al conocido hasta ahora. Así, podemos hablar de un Lastanosa coleccionista de textos alquímicos, poseedor de las más variadas obras que pueden englobarse dentro del amplio campo semántico que la alquimia tenía en la Edad Moderna; un Lastanosa mecenas de alquimistas, que no duda en acoger tanto a neófitos como a avezados artífices en su palacio del Coso; o un Lastanosa traductor, que vierte del francés al castellano Les éléments de chymie (París, 1615) de Jean Béguin, obra de referencia en el campo de la preparación de medicamentos químicos. No estamos —parece evidente— ante una afición menor dentro del amplio abanico de intereses que caracterizaron a nuestro poliédrico protagonista. Propios y extraños le reconocen como «erudito en la alchimia»,9 custodio de «fuentes de salud e ideas para hacer tesoros de medicina […] del oro y perlas»10 o gran aficionado «a secretos, y remedios exquisitos».11 Demasiados elementos como para que el historiador no los tenga en cuenta.12 A lo largo del presente trabajo pretendo analizar estas aficiones apenas estudiadas con anterioridad y enmarcarlas en el contexto propio del virtuoso que fue Vincencio Juan de Lastanosa, prototipo del erudito interesado en los más variados secretos de la naturaleza.

Arte religioso y mapas topográficos. Escultura clásica y numismática antigua. Especímenes naturales y objetos etnográficos. Instrumentos científicos y artificios mecánicos. Piedras preciosas y representaciones gráficas. Estas son, a grandes rasgos, las cinco secciones que no debían faltar en toda colección que se preciase de tal, según detalla el estudioso belga Samuel Quicchelberg (15291567) en sus Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi (Múnich, 1565), el primer tratado dedicado a hacer un repaso exhaustivo por los diferentes grupos de objetos susceptibles de ser incluidos en una Kunstkammer renacentista.13 Asesor artístico del duque Albrecht V de Bavaria (1550-1579), tras haber trabajado para Johann Jakob Fugger, Quicchelberg ha pasado a la historia del coleccionismo por haber situado la cámara de maravillas dentro de un contexto eminentemente académico. Tres décadas más

tarde será el filósofo inglés Francis Bacon (1561-1626), uno de los ideólogos de la ciencia moderna, quien ofrezca su propia visión al respecto. Cuatro serán, desde su particular punto de vista, los pilares sobre los que se asiente el conocimiento de todo caballero que se precie de instruido, de conocedor de los muchos secretos escondidos en la naturaleza: la más completa de las bibliotecas que el hombre pueda imaginar; el más espacioso de los jardines, repleto de flores exóticas y especies apenas conocidas; el más exquisito de los gabinetes, cuajado de cuantas maravillas sea posible comprar a viajeros y mercaderes; y el más perfecto de los laboratorios, en cuyos hornos pueda fabricarse el lápiz osal de los filósofos.14 Quicchelberg y Bacon figuran como los primeros teóricos de un fenómeno propio de la Europa moderna como es el coleccionismo de toda suerte de naturalia y artificialia dentro de las llamadas Kunst- und Wunderkammern, cámaras de maravillas que pretendían reflejar la grandeza del universo o macrocosmos en un recinto limitado o microcosmos. Suntuosas cámaras propias de la monarquía y la alta nobleza, destinadas a exaltar la imagen de poder que sus dueños querían ofrecer al mundo, o modestos gabinetes de estudiosos, creados para satisfacer las ansias de saber de sus propietarios, se extendieron por toda Europa y ayudaron a crear un tráfico fluido de objetos y conocimientos hasta entonces apenas vislumbrados.15

Vincencio Juan de Lastanosa fue uno de esos coleccionistas que llevó a la práctica las teorías de Quicchelberg y Bacon y transformó su palacio del Coso Alto en claro ejemplo de la residencia que debía poseer todo caballero de su época. Jardín, gabinete, biblioteca y laboratorio tuvieron su espacio propio dentro de la morada lastanosina, formando un todo que decía mucho de su propietario. Si bien no fue el único español interesado en el atesoramiento de maravillas y rarezas, Lastanosa destaca por conjugar en su entorno los cuatro pilares del coleccionismo baconiano.16 Conocemos la estructura de sus jardines, la vastedad de su gabinete y la amplitud de su biblioteca, pero apenas sabemos algo del lugar que ocupó su laboratorio. La Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, la más detallada e importante de cuantas se han conservado, no hace mención alguna de este recinto.17 Puede ser que hacia 1650, posible fecha de la redacción de este texto, Lastanosa aún no se hubiera interesado por la alquimia práctica y no hubiera instalado un laboratorio en su palacio. También puede ocurrir que Juan Francisco Andrés de Uztarroz, autor de la Descripción y buen amigo del prócer oscense, pasara por alto este aspecto por no considerarlo interesante u oportuno. Si nos inclináramos por esta segunda posibilidad estaríamos abonando la posición de los historiadores que se han aventurado por este, según

ellos, delicado aspecto, al considerar que la práctica de la alquimia era una actividad realizada en secreto por Lastanosa, fascinado en sus primeros años por el sueño del oro alquímico pero que, tras numerosas experiencias fallidas, acabó desilusionado y necesitado de aclarar ante sus contemporáneos el porqué de sus veleidades heterodoxas.18 Por mi parte, prefiero apostar por la primera posibilidad, que nos habla de un Lastanosa coleccionista de libros alquímicos pero no entregado a la práctica alquímica hasta la llegada, hacia 1657, del sacerdote napolitano Nadal Baronio. A fin de cuentas, no tenemos ninguna referencia que nos hable de Lastanosa como artífice, mientras que abundan las que lo señalan como acaparador de noticias y textos vinculados al arte sagrado.

El catálogo de su biblioteca, que bien pudo empezar a elaborarse hacia 1640, recoge una importante selección de los principales textos alquímicos publicados en los siglos xvi y xvii.19 Compilaciones de escritos como los cinco primeros tomos del Theatrum chemicum, 20 el Museum hermeticum21 o la Bibliotheca chemica contracta;22 obras de fuerte carácter simbólico como Della tramutatione metallica sogni tre, de Giovanni Battista Nazari,23 o Il magico mondo de gli heroi de Cesare Della Riviera;24 textos de metalurgia como De re metallica, de Georg Agricola;25 manuales de medicina química como la Basilica chymica de Oswald Croll,26 Les éléments de chymie de Jean Béguin27 o el Thesaurus et armamentarium medico-chymicum de Adrian von Mynsicht;28 libros de secretos como los Secreti del reverendo donno Alessio Piemontese29 o la Magia naturalis de Giambattista Della Porta.30 No estamos ante un mero bibliófilo interesado por atesorar cuanto se publica. El análisis de las obras reseñadas nos habla de una inclinación manifiesta hacia el mundo de los llamados secretos medicinales, uno de los géneros literarios más populares de la Edad Moderna. Durante la segunda mitad del siglo xvi Europa se vio inundada por una serie de tratados que decían revelar los secretos de la naturaleza a cualquiera que fuera capaz de leerlos. Se trata del apogeo de una tradición literaria caracterizada por acumular cientos y cientos de recetas inventadas por expertos experimentadores, capaces de resolver cualquier aspecto de la vida cotidiana. Los estudiosos de esa época, rica en descubrimientos colosales, consideraban que había tres tipos de secretos: los incógnitos, los conocidos por pocos y los muy conocidos pero cuya causa permanecía oculta. De esta forma, dentro del campo de los secretos entraba el saber de las cosas ocultas de Dios y la sustancia de los cielos, las virtudes de piedras y plantas, las prácticas alquímicas y la curación de toda suerte de enfermedades. Los llamados libros de secretos atesoraban desde fórmulas medicinales con ingredientes inverosímiles hasta

procedimientos para elaborar perfumes y jabones, pasando por descripciones detalladas de procesos alquímicos y metalúrgicos. Los autores de este tipo de literatura pasaron a conocerse como profesores de secretos, verdaderos personajes de leyenda que se describen en los prólogos de sus obras como conocedores de idiomas antiguos y aventureros infatigables en busca de conocimientos perdidos. El más famoso de todos ellos, el reverendo italiano Alessio Piemontese, decía ser miembro de una noble familia piamontesa, conocedor del latín, el griego, el hebreo, el caldeo y el árabe, así como viajero por diversos países del Oriente Próximo. Autor de los llamados Secreti del reverendo donno Alessio Piemontese (Venecia, 1555), se convirtió en uno de los personajes más populares de toda la Europa de su tiempo, con más de cien ediciones de su obra entre 1555 y 1699.31

Piemontese es uno de los varios secretistas presentes en la biblioteca lastanosina, tal y como se reseña en la llamada Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave, 32 documento de excepcional importancia para el estudio de los intereses alquímicos de nuestro protagonista. Según se puede leer hacia el primer tercio del documento, Lastanosa tenía buena parte de los libros de secretos publicados hasta ese momento: «De Secretos, Alberto. Uvecherio. Porta. Cardano. Alexos Piamontes, Fiorabanto, Fallopio. Lunomio. Filatro».33 Relación que se ve incrementada si acudimos, de nuevo, al catálogo de su biblioteca, donde encontramos algunos de los libros de secretos escritos por españoles, pues, aunque se trata de una moda eminentemente italiana, pueden hallarse dignos representantes de esta corriente en otros países del continente; tal es el caso de Alemania, Francia, Portugal y España. En nuestro país no solo circularon la mayoría de las ediciones italianas de los más renombrados secretistas:34 también gozaron de gran fama representantes autóctonos de esta corriente literaria, como el polígrafo valenciano Jerónimo Cortés,35 el médico turolense Jerónimo Soriano36 o el fraile catalán Miguel Agustín.37

La ausencia de fechas en el Catálogo nos impide saber cuándo llegaron determinados libros a manos de Lastanosa. No ocurre así en el caso de los libros de secretos, para los que tenemos la referencia precisa de la Narración. Por ella sabemos que buena parte de estos textos ya pertenecían al prócer oscense en 1662, así como las más destacadas de las obras alquímicas por él atesoradas. Ejemplares todos ellos que se custodiaban en el cuarto de los ocho escritorios que conformaban la biblioteca lastanosina: «Quarto escritorio. Es de libros chímicos, débense los más raros a la liberalidad del Ilustre Señor D. Camilo Locarni, noble veneciano».38

Junto a los libros impresos, Lastanosa también poseía, al menos, un volumen manuscrito donde se recopilaban numerosos secretos extractados de otras fuentes,39 práctica habitual en no pocos interesados por este tipo de literatura, afanados en la búsqueda continua de toda suerte de recetas.40

La posesión de estas obras podría explicarse como un apartado más dentro del programa general planteado por Lastanosa, interesado por acaparar en su palacio cuanto de raro y maravilloso existiera en el mundo. Hipótesis plausible de no existir un documento como la Narración de 1662, obra con toda probabilidad autógrafa, donde se detalla el interés que tuvo por la práctica química y que se ha considerado tradicionalmente como un documento en el que el prócer oscense necesita dar explicaciones41 sobre unas experiencias que «aunque despreciadas ya por la ciencia académica seguían teniendo un cierto peso residual entre los subproductos de la ciencia española de este momento».42 La lectura detallada de la Narración sugiere, más bien, el deseo de Lastanosa de resaltar un conocimiento que, seguido desde el plano teórico durante décadas, no fue puesto en práctica hasta la llegada del napolitano Baronio. Relación rigurosa de las colecciones lastanosinas redactada a modo de ficción, la Narración termina con un párrafo donde el religioso docto y grave receptor de las descripciones reconviene a su propietario por no hacer mención de lo que él considera más destacado, a saber, su interés por la práctica química destinada a la preparación de medicamentos:

ago reparo al no aver echo V. Md. mención alguna de cosas chímicas, quando he oído asegurar que las que V. Md. tiene las puede invidiar el más poderoso, y que con algunas que han salido de su casa se han obrado prodigios que casi son increíbles.43

A lo que Lastanosa responde con el párrafo más resaltado por los historiadores anteriormente señalados, interpretado como una justificación y que no es sino una argumentación a favor de sus intereses alquímicos, que viraron de los supuestos teóricos a la práctica propia de laboratorio:

Ingenuamente responderé, Padre, que aviendo tenido grandes ocasiones de saber dessa prodigiosa arte, creiendo que el fin de ella era enriquecer el hombre, siempre lo dexé despreciando ese modo de tesoros. Hasta que llegado avrá como 4 años a mi casa el Doctor Nadal Baronio le di de mano, como

he hecho con muchos otros, y el viéndose despreciado aviendo llegado a esta Ciudad solo por verme y comunicarme, me dixo: Ha Señor, que yo no soy burlador ni tramposo, que soi sacerdote y doctor teólogo y médico, y mi chímica se encamina toda a la salud del hombre, a alargarle la vida y a moderar sus accidentes, y esto lo obro con el oro potable, plata potable, el espíritu, quinta esencia, sal, extractos, y magisterios de las perlas, coral, ámbar, carabes, etc. Y yo si os he de hacer oro potable no os pediré oro (que esso podía hazerme sospechoso), porque yo desta tierra que pisamos saco oro.44

Parece evidente que Lastanosa, como tantos otros, asoció la alquimia a la transmutación de metales viles en oro merced al polvo de proyección que, resultado de la Gran Obra, perseguían incansablemente alquimistas, sopladores y artífices de todos los tiempos. Menos idea tenía, si hacemos caso de lo reseñado en la Narración, de la vertiente terapéutica de la alquimia, aquella que se encaminaba a la obtención del elixir vitae o panacea universal, capaz de curar todo tipo de enfermedades y alargar la vida más allá de los límites habituales. La vinculación de prácticas alquímicas a la elaboración de medicamentos data de finales de la Edad Media, cuando se aplica la técnica de la destilación a la preparación de elixires y quintaesencias, extractos alcohólicos de plantas y animales que se incorporaron a la terapéutica tradicional y revolucionaron las farmacopeas de la Edad Moderna. Este nuevo tipo de tratamiento, conocido como medicina química, nació al margen de las universidades, y fueron las cortes renacentistas europeas las primeras en legitimar a sus practicantes. La Fonderia de Cosme de Médicis (1519-1574), establecida en el Palazzo Vecchio florentino,45 o la Mansión de las Aguas de Felipe II (1527-1598), ubicada en el madrileño monasterio de El Escorial,46 fueron los dos primeros laboratorios químicos situados en un entorno áulico con la finalidad de elaborar aguas medicinales y quintaesencias terapéuticas destinadas al monarca y su séquito, mientras que la corte alemana de Moritz de Hesse-Kassel fue la primera en instituir una cátedra de Chymiatria (1609), dentro de los currículos de la Universidad de Marburg.47 Al acoger en su palacio oscense al napolitano Baronio, Lastanosa tiene la oportunidad de emular a otros monarcas y poderosos que con anterioridad se habían transformado en mecenas y protectores de estos nuevos terapeutas. Emulación que se hace evidente en el comentario hecho por el narrador anónimo de la Relación de 1658, cuando asimila los elixires y quintaesencias fabricados en el laboratorio del Coso

con los preparados en la Mansión de las Aguas escurialense. De esta forma, el patronazgo de actividades alquímicas es utilizado por Lastanosa para configurar su propia imagen de poder, imagen que ya venía fabricando desde tiempo atrás, y que tiene un objetivo claro: teñir cualquier exhibición lastanosina de un tinte aristocrático.48

No deja de sorprender el símil establecido entre las actividades alquímicas del oscense y las llevadas a cabo en el monasterio escurialense. Bien es cierto que la Relación de 1658 hace referencia a las medicinas químicas obtenidas en El Escorial durante el reinado de Felipe IV, pero no debemos olvidar que el verdadero impulsor de estas prácticas fue su abuelo Felipe II. Desde mediados del siglo xvi y durante todo el xvii la corte española fue consumidora habitual de elixires y quintaesencias, elaboradas por expertos químicos que trabajaban en el entorno sanitario palaciego y cuyo origen se debía al interés de Felipe II por este nuevo tipo de terapia. La afición filipina por la medicina química no ha sido conocida sino hasta fechas muy recientes, debido, en gran medida, a que fue una actividad llevada a cabo en el círculo más privado del monarca y sabida tan solo por aquellos que vivían en la corte o la frecuentaban asiduamente.49 Frente a otros poderosos que pretendían utilizar este tipo de mecenazgo con fines propagandísticos, Felipe II estaba realmente interesado en la búsqueda de medicamentos más seguros y efectivos mediante métodos alquímicos.50 Con tal fin escogió las residencias reales de Aranjuez, Madrid y El Escorial, las que más frecuentó a lo largo de su dilatado reinado, para establecer tres impresionantes laboratorios de destilación con sus respectivos jardines botánicos anejos. Flora autóctona y exótica, aguas destiladas y quintaesencias terapéuticas. Binomio perfecto para un monarca fascinado por coleccionar los más diversos secretos medicinales. Porque Felipe II no solo atesoró Tizianos y Boscos en sus palacios madrileños. Toda una legión de jardineros y destiladores, boticarios y filósofos naturales fue contratada para satisfacer las demandas de un coleccionista empedernido como fue el monarca en cuyos dominios no se ponía el sol. Su deseo de descubrir nuevas medicinas lo llevó a organizar magníficas empresas, como la primera expedición científica de la Edad Moderna,51 a la par que encargaba a sus boticarios personales la búsqueda de recetas desconocidas y medicamentos milagrosos.52

La fama de un Felipe II coleccionista de secretos corrió como la pólvora por toda Europa y, al igual que ocurriría años después en la corte de su sobrino Rodolfo II, la capital de la monarquía hispánica se convirtió en punto de encuentro de toda suerte de artífices deseosos de mostrar sus conocimientos en materia chímica y ser merecedores de las mercedes reales. Algunos se limitaron a enviar memoriales

donde pregonaban las excelencias de sus conocimientos, a la espera de recibir la ansiada llamada regia, como fray Juan del Pozo, que en 1578 mandó una relación al monarca sobre los numerosos secretos que podía realizar para él en exclusiva, entre los que figuraban no pocos remedios medicinales.53 Otros inventaban pócimas y entregaban sus recetas a los boticarios de Felipe II; es el caso de un tal doctor Pugino, autor del llamado cocimiento de Pugino, cuya receta magistral anduvo de mano en mano hasta que Pedro Gutiérrez de Arévalo, boticario madrileño, decidió publicarla en 1634.54 Hubo quien, pese a su fama, no dudó en probar suerte por el duro camino que suponía la ascensión al favor real. Tal es el caso del boloñés Leonardo Fioravanti, uno de los más destacados profesores de secretos del panorama europeo, con varias obras a sus espaldas, que en 1577 llegó a la villa y corte madrileña con la intención de ofrecer sus servicios al monarca español.55

El caso de Fioravanti nos lleva a plantear una nueva cuestión en torno a la pasión alquímica de Felipe II. Mientras que su sobrino Rodolfo II, fiel seguidor de las querencias de su tío, en cuya corte se educó, buscaba a los más distinguidos alquimistas, astrólogos, nigromantes y filósofos naturales, en un deseo por rodearse de los nombres más prestigiosos, Felipe II siempre contrató los servicios de personajes anónimos, recomendados por personas allegadas. ¿Por qué? Desconocemos la respuesta concreta, aunque se pueden aventurar algunas generales. Habitualmente se ha interpretado el secreto que rodeó esta faceta desconocida del monarca como una forma de salvaguardar su imagen pública de rey prudente y plenamente identificado con el ideal contrarreformista. Sin embargo, si recurrimos a las fuentes documentales que sobre la materia se conservan, veremos que estamos ante una cuestión mucho más sencilla: el monarca únicamente veía en estos artífices el instrumento con el que obtener los resultados deseados, de ahí que no buscase a los más afamados sino a los verdaderamente operativos. Felipe II no quería notoriedad: su objetivo era la efectividad. Desde esta perspectiva, destacan tres nombres por encima de todos los demás: el destilador napolitano Giovanni Vincenzo Forte, el fraile boticario Francisco de Bonilla y el filósofo irlandés Richard Stanihurst. Tres formas diferentes de interpretar la chímica y que coincidirán en un mismo escenario, la impresionante Mansión de las Aguas escurialense.

Giovanni Vincenzo Forte llegó a España en 1579, acompañado por su hijo Valerio, con el encargo preciso de elaborar una quintaesencia secondo l’ordine de Raymundo Lulio. Instalados en el laboratorio de destilación anejo al Alcázar Real de Madrid, allí elaboraron aguas y quintaesencias hasta que, en 1585, aquel fue comisionado por el monarca para supervisar el montaje del fastuoso laboratorio recién

construido en las dependencias del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.56 Fue allí donde comenzó su relación con fray Francisco de Bonilla, jerónimo que regía los destinos de la botica monástica y que en los años sucesivos iba a ser determinante en la evolución del laboratorio de destilación. Boticario examinado antes de entrar en religión, fue elegido para organizar los aposentos destinados a botica y laboratorio.57 Entre ambos dieron entidad a la llamada Mansión de las Aguas, 58 edificio anejo al monasterio escurialense destinado a la elaboración de toda suerte de medicamentos chímicos. 59 La impronta napolitana de Forte quedó de manifiesto en la llamada torre de Matiolo, emblema por excelencia del laboratorio escurialense, que tomaba su nombre de una de las torres de destilación descritas por Pietro Andrea Mattioli en sus Comentarios a la obra de Dioscórides.60 Ubicada en la planta alta del laboratorio, constituía la principal aportación napolitana al universo destilatorio, pues, según afirma Mattioli, era el horno usado por venecianos y napolitanos para la extracción de aguas.61

Entre los medicamentos chímicos elaborados en las dependencias escurialenses destaca el oro potable. Una de sus muchas recetas fue facilitada a Bonilla por Richard Stanihurst, artífice irlandés cuya reputación médica era conocida en la corte española desde 1587, fecha en la que Felipe II recibió un informe sobre veintidós curaciones obradas por él entre miembros del ejército español destinados en la ciudad de Dunkerque.62 Como resultado de su fama fue requerido por el monarca a la corte madrileña, tal y como afirma en su correspondencia con el filósofo, teólogo y filólogo Justo Lipsio.63 Instalado el irlandés en el laboratorio escurialense, el rey le pidió que instruyese a los artífices que allí trabajaban en la preparación de algunos medicamentos químicos. En concreto, Stanihurst declara haber enseñado a Bonilla dos suertes de oro potable que conocía, así como la pócima que tan exitosos resultados había tenido en Dunkerque.64 Según declaración propia, su tarea era considerada «alto secreto», de modo que no podía revelar los pormenores de su proyecto a nadie ajeno al trabajo de laboratorio. Circunstancia que confirma la visión filipina de estas actividades chímicas: se trata de secretos de Estado, labores que contribuirían a mejorar la monarquía y que no debían ser puestas en conocimiento de nadie que no perteneciese al círculo áulico.

El interés filipino por los remedios químicos y los secretos medicinales no se verá reflejado en Felipe III, hijo y heredero de Felipe II, que reunificará los tres destilatorios regios en uno solo, el arancetano,65 y dejará la magnífica Mansión de las Aguas escurialense en manos de los jerónimos, quienes seguirán utilizando sus dependencias para elaborar todo tipo de medicinas químicas.66

Tampoco parece que Felipe IV tuviera interés alguno por el universo alquímico que había fascinado a su abuelo Felipe II y a su tío Rodolfo II.67 De ahí que Lastanosa solo pueda verse reflejado, en lo que a materia alquímica se refiere, en el segundo de los Felipes, pues, como él, el prócer oscense también coleccionó secretos, atesoró libros sobre la materia, financió la actividad de artífices napolitanos y se interesó por la elaboración del más exquisito de todos los medicamentos, el mítico oro potable, cuya posesión solo era comparable con la mayor de las maravillas que cualquier coleccionista pudiera atesorar.68 De ahí que el librero zaragozano José Alfay no dudase en ensalzar la figura del oscense, no solo por ser «el Marón y Mecenas de las Letras, el imán de todas las ciencias», sino porque, además, procuró dejar a los venideros

fuentes de salud e ideas para hazer tesoros de Medezina, como dezía Damasceno, del oro y perlas, que hasta agora no sabía más su amor que sepultarlos, pero su industria y estudio de V. m. los muestra líquidos, potables, para que su uso aparte por muchos lustros a los mortales del sepulcro.69

Ahora bien, no debe suponerse que el interés propagandístico fuera el único que moviera a Lastanosa en su acercamiento a la alquimia y, más concretamente, a su vertiente terapéutica. En la Habitación de las musas, recreo de los doctos, asilo de los virtuosos, breve epítome de las acciones más destacadas llevadas a cabo por Lastanosa escrito por su hijo menor y heredero Vincencio Antonio,70 podemos leer cómo, entre las obras que se le atribuyen, figura una traducción de Les éléments de chymie (París, 1615), de Jean Béguin,71 boticario francés que estableció en París uno de los primeros cursos de química que, al margen de la universidad, funcionaron en la capital francesa. Béguin se instaló en un París convulsionado por las feroces disputas que enfrentaban a galenistas y paracelsistas, defensores, respectivamente, de la terapéutica tradicional y de la nueva espagiria. Con el apoyo de Jean Ribit de la Rivière y de Théodore Turquet de la Mayerne, médicos personales de Enrique IV de Francia y partidarios de las nuevas doctrinas, instaló un laboratorio donde enseñar la preparación de elixires, quintaesencias y aguas destiladas.71

El éxito de su curso lo llevó a imprimir las lecciones impartidas a modo de texto de consulta. Nacía así el Tyrocinium chymicum e naturae fonte et manuali experientia depromptum [París, 1610], un texto suma-

mente popular en la Europa del siglo xvii y objeto de traducciones y reediciones múltiples, cuya versión francesa son Les éléments de chymie traducidos por Lastanosa.72

El texto de Béguin comienza con una parte teórica, donde se define la alquimia, la naturaleza de los medicamentos alquímicos y las diversas operaciones de laboratorio destinadas a su obtención. Prosigue con un amplio apartado dedicado al arte espagírico, clave en la preparación de medicinas, y con diversas recetas de aguas destiladas, espíritus, aceites esenciales, tinturas, sales, flores y remedios elaborados a partir de antimonio y vitriolo, para concluir con una sección dedicada exclusivamente a la obtención de quintaesencias. Estamos, pues, ante un manual eminentemente práctico, destinado a la formación de futuros espagíricos, boticarios especializados en la elaboración de medicinas químicas.

Si Lastanosa se decidió a traducirlo fue, sin lugar a dudas, porque lo consideraba vital para la práctica de laboratorio y la elaboración de medicinas químicas. Desconocemos cuándo llevó a cabo tal traducción, pero todo parece indicar que la hizo con posterioridad a la estancia de Baronio en su palacio, pues, si hacemos caso de lo relatado en la Narración de 1662, fue precisamente este teólogo napolitano quien le enseñó lo más destacado de la medicina química y le incitó a seguir adelante en la adquisición de nuevos conocimientos:

Pareciome consolarle con oírle y traerle por huésped a mi casa, donde en espacio de tres años obró cosas prodigiossíssimas no siendo lo más a algunos hombres tenidos por muertos, recibida la extrema unción, privados de todos los sentidos, con quatro gotas de oro potable restaurarlos, y dexarlos hábiles para hablar, discurrir, recibir los sacramentos y hacer su testamento, sino que a algunos de estos los restauró hasta darles la salud y convalecer perfectamente. De estas cosas enriqueció mi casa, que las estimo más que quanto tengo, pues con ellas mui frequentemente estoy socorriendo y mejorando la salud de mis amigos.73

Lastanosa se transforma, así, en un destacado procurador de salud para amigos y vecinos, noticia que corre como la pólvora por Huesca e incluso llega hasta Zaragoza, donde un exitoso soldado

reconvertido en enfermero franciscano toma buena cuenta de ello y decide encaminar sus pasos a la capital altoaragonesa, pues sabe que es allí donde mejor puede iniciarse en la práctica química.

Juan Bercebal nació en Tarazona en la primera mitad del siglo xvii. Tras estudiar filosofía en Zaragoza, luchó contra franceses y turcos en las tropas españolas e imperiales y consiguió no pocos éxitos, gracias a los cuales pudo regresar a su tierra natal con las suficientes recomendaciones como para haber obtenido un más que honroso cargo burocrático. Sin embargo, decidió abandonar la vida civil e ingresó en la orden franciscana con el nombre de fray Diego, en honor a san Diego de Alcalá, el franciscano enfermero que curaba a sus pacientes con el aceite que ardía en una lamparilla permanentemente encendida bajo la estatua de la Virgen María. Así nos lo cuenta fray José Antonio de Hebrera:

Dexó en la Profesión el nombre de Juan y tomó el de Diego, como empeñándose religiosamente a imitar al glorioso San Diego, Frayle lego también en nuestra Religión. Imitó con gran fervor al Santo en sus más señaladas virtudes, y especialmente en la caridad con los Enfermos, empleo que siempre tuvo en los principales conventos de la Provincia.

Palabras extractadas de la aprobación que fray José hizo del Recetario medicinal espagírico (Zaragoza, 1713),74 obra póstuma de Bercebal de indudable trascendencia, pues se trata de la fuente de información primordial sobre los conocimientos químicos y terapéuticos de Lastanosa.75 Recetario que fue escrito por mandato de los superiores de Bercebal, quienes no querían ver cómo los muchos conocimientos adquiridos a lo largo de toda una vida dedicada a la práctica médica se perdían tras el fallecimiento de su poseedor.76 Fray José, paisano de Bercebal y gran amigo suyo desde la niñez, nos habla de sus grandes talentos y sus muchos estudios, encaminados a ejercer la profesión que asumía de la manera más eficaz posible:

En todos [los conventos franciscanos] se aplicó tan llanamente a la mayor satisfacción de esta obediencia, que como de propósito, se puso a estudiar la Química y la Medicina, con tanto consuelo de los Religiosos enfermos y aun de los seglares devotos que se tenían por prodigiosos los

efectos de las medicinas, y remedios, que con aprobación de grandes Médicos aplicava.

Nada nos dice, sin embargo, del lugar donde se procuró tales estudios, noticia que sí aparece en la aprobación siguiente, escrita, a modo de Notas, por Atilano Tomás Manente, «inteligentísimo maestro», ciudadano de Tarazona y gran amigo de Bercebal.77 Manente nos cuenta cómo Bercebal se inició en la práctica química de manos de los Lastanosa:

Ya professo en la Religión, le pusieron en el oficio de Enfermero, en que sin olvidar las eficacias de su natural, mostró con la aplicación, y el estudio, el cargo que se hazía, para cumplir más exactamente con su obligación. Todo era efecto de su caridad, y por satisfacerla más bien, començó a comunicar, y consultar remedios con aquellos Maestros, y Personas, que le podían instruir. Tomó su primer principio en la ciudad de Huesca, en la casa de los señores Lastanosas, donde se introduxo por este fin, por ser tan notoria la afición de aquellos señores a secretos, y remedios exquisitos, que alcanzaron con la experiencia, y comunicación de los primeros Hombres en la Química, y Medicina, assí Extrangeros, como Naturales.

Tras pasar una temporada de aprendizaje en el palacio lastanosino, Bercebal se trasladó a su ciudad natal, donde comunicó a su amigo Manente los conocimientos adquiridos. Manente, por su parte, procedió a enseñarle sus propios saberes en la materia. La estancia de Bercebal en Tarazona no fue todo lo prolongada que él hubiese querido, ya que, cuando más metido andaba en experimentos y estudios químicos, recibió el mandato de regresar al convento de San Francisco de Zaragoza con el oficio de enfermero mayor del mismo. Y fue en aquella enfermería donde culminó el aprendizaje de Bercebal, bajo la forma de sus propias experiencias y la comunicación con especialistas en química:

Prosiguió allí con más oportunidad con sus exercicios, consultando con Hombres Doctos y peritos en estas Facultades, y logró verdaderamente la

Ciencia, y la experiencia, que no han alcanzado, ni logrado muchos que se tienen por Maestros de esta Professión.

¿Qué conocimientos alcanzó Bercebal en el palacio de Lastanosa? Es de suponer que muchos, pues tuvo a su alcance las mejores obras dedicadas a la medicina química, así como los saberes que el propio Lastanosa recibió de manos de Baronio. Pero, por encima de todos, Manente destaca uno, al que el mismo Bercebal dedica el primero de los diez capítulos que conforman su Recetario:

Allí [en Huesca] le revelaron el Espíritu que pone en las ocho secciones del capítulo primero de este Recetario; bien que aquellas noticias las amplió después mucho más.

¿A qué espíritu se refiere? Para saberlo acudimos al capítulo primero, titulado «De un tesoro medicinal», tesoro sobre el que Bercebal dice:

Ansia ha sido de los Artífices un dissolvente Universal, con el nombre de Espíritu de los elementos de Anima Mundi, de Agua de Vida, de Alcaest, &c., y lo buscan en varios medios, y por distintos caminos; hallando en los Autores hacia su fin, mucho de misterio y mucho más de encanto.78

No es hasta la sección sexta del primer capítulo cuando Bercebal aclara haber recibido este conocimiento de otros, aunque no especifica de quiénes:

Dióseme la primera noticia de esta medicina con el nombre de Espíritu Universal. Yo estimé la dádiva como cosa singular; y en estos términos entiendo averle proporcionado el aprecio.79

Aclaración que debe esperar unas páginas más, cuando menciona una receta de láudano opiato recibida del alquimista Baronio:

De un Don Nadal Baronio Veneciano, que fue quien dexó el dissolvente de el oro a Don Vincencio Lastanosa, tengo la preparación siguiente […]. En casa de Lastanosa he alcanzado algo de este láudano, hecho por mano de dicho don Nadal, y le vi obrar bien. Pero no satisface una obra prolixa, costosa, en que entra sin purificación el opio, y donde se juntan tantos cordiales opuestos, unos volátiles y aromáticos, otros fixos y lapídeos, que han de embarazarse; solo la práctica común de las confecciones puede responder, como exemplar de otra escuela, sin satisfacer a los primores Químicos.80

El «tesoro medicinal» recibido en Huesca fue, según propias palabras de Bercebal, el conocimiento más preciado de cuantos poseyó:

Tengo dedicadas todas mis tareas de enfermería a San Diego, mi especial Patrono: me es de gran consuelo el esperar que Dios se sirva de esta obra ruda. Deseo concluir en día de este glorioso Santo este especial capítulo, en que dexo manifestado lo más util y secreto que tengo, y por lo qual me he puesto a escribir, aunque ya empeñado, me dilato otras medicinas útiles.81

El testimonio ofrecido por el enfermero franciscano es de una importancia extraordinaria, pues nos permite saber a ciencia cierta cuál era la verdadera naturaleza de la práctica química realizada en el entorno lastanosino. Tal y como declara Bercebal, el conocimiento más preciado que recibió de manos de Lastanosa fue la preparación del llamado disolvente universal, conocimiento que hizo del palacio oscense un reducto donde se defendían y practicaban las teorías químicas del médico belga Juan Bautista van Helmont (1579-1644), autor de gran influencia y cuyas doctrinas sobre filosofía química sentaron las bases de la escuela iatroquímica del siglo xvii. Perteneciente a una familia acomodada e interesado por los más variados secretos de la naturaleza, Van Helmont dedicó buena parte de su vida a la experimentación química. Tal y como afirmaba en las páginas de su Ortus medicinae (Ámsterdam, 1648), agradecía a Dios que lo hubiera llamado a los caminos del arte del fuego, metafórica interpretación de la química, pues era a través de ellos como mejor se podía alcanzar el secreto último de la naturaleza, la virtud seminal

a partir de la cual se desarrollaban todas las cosas.82 Heredero de una larga lista de expertos artífices del fuego, Van Helmont postuló que la esencia íntima de la materia se encontraba en el espíritu obtenido por la volatilización de la sal, producto final de las múltiples operaciones efectuadas por el químico con el objetivo de obtener esa sustancia pura material, origen último de toda la creación. Ese, y no otro, era el espíritu universal aprendido por Bercebal en casa de Lastanosa y cuya finalidad no era sino disolver el oro, el metal noble por excelencia, en las tres sustancias que, desde la perspectiva química de la época, daban lugar a toda la creación: azufre puro, mercurio puro y sal pura.83 Frente a los alquimistas, que pretendían construir el oro, los llamados médico-químicos utilizaron las herramientas de laboratorio propias del alquimista para alcanzar la disolución del oro, tarea que les parecía más sencilla. Si encontraban un disolvente capaz de «abrir» el oro y despojarlo de sus componentes esenciales, una llave capaz de abrir la arqueta más codiciada, ¿no sería eso más sencillo que actuar como creadores, a imitación de Dios, elaborando el oro a partir de la materia corrupta?84

Reparemos, por último, en un comentario lastanosino recogido en la Narración de 1662 que puede resultar en apariencia insignificante pero que encierra un gran interés. Se trata de la respuesta que ofrece al religioso docto y grave sobre la ausencia de referencias a sus intereses alquímicos y que comienza con el «Ingenuamente responderé, Padre, que aviendo tenido grandes ocasiones de saber dessa prodigiosa arte, creiendo que el fin de ella era enriquecer el hombre, siempre lo dexé despreciando ese modo de tesoros», para proseguir con la llegada de Baronio a su palacio y la práctica química desarrollada por este en los siguientes cuatro años. Antes de 1657 Lastanosa consideraba que el fin de la alquimia era la obtención de la piedra filosofal; después de esa fecha Lastanosa enfoca la alquimia desde una nueva perspectiva, merced a los conocimientos que recibe de Baronio. Este cambio de perspectiva sitúa al mecenas oscense junto a otros muchos estudiosos europeos que hacen de la filosofía química una forma de acercarse a la naturaleza con la finalidad de desentrañar sus misterios. Estamos, si se quiere, ante una forma más de coleccionismo, pero esta vez a gran escala. No se trata de atesorar, una tras otra, rarezas y maravillas varias; lo que persigue Lastanosa es acumular conocimientos que lo lleven a poder leer el libro de la naturaleza como expresión máxima de la grandeza divina. Termino aquí mi aproximación a la faceta alquímica lastanosina. Queda aún mucho por hacer, desde un análisis riguroso de todos los textos que sobre esta temática atesoró nuestro protagonista en su biblioteca hasta la búsqueda de nuevas referencias que nos ayuden a perfilar mejor esta nueva cara de

tan poliédrica personalidad. Quién sabe si entre los numerosos manuscritos de secretos custodiados en archivos y bibliotecas se encuentra el que Lastanosa decía poseer. Puede que en el futuro llegue a encontrarse la traducción de Béguin, como ya ha ocurrido con otros documentos que se creían perdidos y han aparecido donde menos se esperaba. Estos y otros datos vendrán a confirmar o a desmentir los supuestos aquí planteados. De lo que no cabe duda alguna es del verdadero interés que por la alquimia, en sus más variadas vertientes, sintió este coleccionista de secretos que fue Vincencio Juan de Lastanosa.

notas

1. Agradezco a Carlos Garcés Manau que me proporcionase todas las fuentes documentales primarias relativas a Vincencio Juan de Lastanosa, y a José Rodríguez Guerrero, editor de la revista virtual Azogue, la numerosa información relativa a los autores alquimistas presentes en la biblioteca lastanosina.

2. He manejado el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España, sign. VE-63/40.

3. Río Nogueras, Alberto del (1994), «Literatura y fiestas en la Huesca del Siglo de Oro», en Signos ii: arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa, siglos xvi-xvii, catálogo de la exposición, Huesca / Zaragoza, DPH / DGA, 1994, pp. 144-151.

4. Relación, pp. 7-8.

5. Echandi Ercila, Santiago (2000), «Filosofía y saberes del Barroco (en las bibliotecas de Spinoza y de Lastanosa)», en José Enrique Laplana Gil (ed.), Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa. La cultura del Barroco – Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, Huesca, IEA, pp. 43-80, esp. pp. 50-52.

6. Morán Turina, José Miguel (1981), «Los prodigios de Lastanosa y la habitación de las musas. Coleccionismo ético y coleccionismo ecléctico en el siglo xvii», Separata, 5-6, pp. 53-59, esp. p. 55, y Gil Encabo, Fermín (1994), «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios», en Signos ii, cit., pp. 111-123, esp. pp. 120-121.

7. El primero de sus estudios relativos a las actividades alquímicas en el entorno lastanosino aparece en Asclepio renovado: alquimia y medicina en la España moderna (1500-1700), Madrid, Corona Borealis, 2003, pp. 268-284; primera aproximación a la que han seguido «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115 (2005), pp. 167-185, y «La alquimia y Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, 2007, pp. 177-183.

8. Bercebal, Diego (1713), Recetario medicinal espagírico, Zaragoza, Diego Larumbe.

9. Diego Vincencio Vidania en la dedicatoria del Tratado de la moneda jaquesa, y de otras de oro y plata del Reino de Aragón (Zaragoza, 1681), de Vincencio Juan de Lastanosa.

10. José Alfay en su dedicatoria del Sarao de Aranjuez. Ayala, Jacinto de (1666), Sarao de Aranjuez de varios versos y novelas, Madrid, María de Quiñones.

11. Atilano Tomás Manente en sus notas al Recetario medicinal espagírico (Zaragoza, 1713), de fray Diego Bercebal.

12. En cierta medida, estos tratamientos historiográficos son lógicos, habida cuenta de que Lastanosa nunca ha recibido un estudio desde la historia de la ciencia, frente a los muchos gozados desde la historia del arte o de la literatura.

13. Quicchelberg, Samuel (1565), Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias, ut idem recte quoque dici possit: promptuarium artificiosarum miraculosarumque rerum, ac omnis rari thesauri et pretiosae supellectilis, structurae atque picturae, qual hic simularis theatro conquiri consuluntur, ut eorum frequenti inspectione tractationeque, singularis aliqua rerum cognitio et prudentia admiranda, cito, facile ac tuto comparari possit, Múnich, Adam Berg.

14. Así queda de manifiesto en su Gesta Grayorum (1594), donde nos dice: «First, the collecting of a most perfect and general library, wherein whosoever the wit of man hath heretofore committed to books of worth… may be made contributory to your wisdom. Next, a spacious, wonderful garden, wherein whatsoever plant the sun of divers climate, or the earth out of divers

moulds, either wild or by the culture of man brought forth, may be… set and cherished: this garden to be built about with rooms to stable in all rare beasts and to cage in all rare birds; with two lakes adjoining, the one of fresh water the other of salt, for like variety of fishes. And so you may have in small compass a model of the universal nature made private. The third, a goodly, huge cabinet, wherein whatsoever the hand of man by exquisite art or engine has made rare in stuff, form or motion; whatsoever singularity, chance, and the shuffle of things hath produced; whatsoever Nature has wrought in things that want life and may be kept; shall be sorted and included. The fourth such a still-house, so furnished with mills, instruments, furnaces, and vessels as may be a palace fit for a philosopher’s stone». Cita tomada de Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.) (1985), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe, Oxford, Clarendon Press, p. 1.

15. Entre la abundante bibliografía producida en las últimas décadas destacan los estudios de Pomian, Krzysztof (1987), Collectors and curiosities: Paris and Venice, 1500-1800, Cambridge, Polity Press; Hooper-Greenhill, Eilean (1992), Museums and the shaping of knowledge, Londres, Routledge; Olmi, Guiseppe (1992), L’inventario del mondo, Bolonia, Il Mulino; Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press; así como el grupo de ensayos reunidos por Oliver Impey y Arthur MacGregor en su obra ya citada.

16. En la amplia lista de coleccionistas españoles de los siglos xvi y xvii confeccionada por José Miguel Morán y Fernando Checa figuran toda suerte de cámaras y gabinetes, pero pocas tan completas como la lastanosina. Morán Turina, José Miguel, y Fernando Checa Cremades (1985), El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra.

17. He consultado el ejemplar conservado en la Hispanic Society of America (HSA), ms. B-2424, ff. 24r-51v.

18. Así se desprende del análisis realizado por Gil (1994), que justifica las actividades alquímicas lastanosinas diciendo que el propio Felipe II fomentó algunas similares, lo que significaría algo tan descabellado como que el rey quisiera esconder su pasión por la alquimia. Nada más lejos de la realidad. Ni uno ni otro, desde su posición privilegiada, necesitaron justificar acción alguna. Tal afirmación solo puede hacerse ignorando lo que la alquimia significaba en la Edad Moderna, así como la pretensión de Felipe II, a saber, la obtención de un remedio universal mediante procedimientos químicos. Esa, y no otra, fue la razón que lo llevó a establecer en El Escorial el más fastuoso de los laboratorios conocidos en la Europa de su tiempo, situándose a la vanguardia de esta nueva forma de terapia, nacida a mediados del siglo xvi y desarrollada al amparo de príncipes y mecenas, como bien ha estudiado Moran, Bruce T. (1991), The alchemical world of the German court: occult philosophy and chemical medicine in the circle of Moritz of Hessen (1572-1632), Stuttgart, Franz Steiner. Sobre los intereses alquímicos de Felipe II véase Rey Bueno, Mar (2002), Los señores del fuego: destiladores y espagíricos en la corte de los Austrias, Madrid, Corona Borealis. 19. He consultado el manuscrito conservado en la Biblioteca Real de Estocolmo, más conocido como Catálogo Sparvenfeldt (signatura U 379), intitulado Catálogo de los libros. D. Vincencio Ioan Lastanosa. Por orden de alfabeto. Manuscrito que fue editado parcialmente por Selig, Karl-Ludwig (1960), The library of Vincencio Juan de Lastanosa, patron of Gracián, Ginebra, Droz, donde se incluye todo lo referente a libros y manuscritos lastanosinos. La parte del catálogo en la que se detallan los mapas, los instrumentos matemáticos, las monedas y las antigüedades de Lastanosa fue publicado por Arco y Garay, Ricardo del (1934), La erudición aragonesa del siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, pp. 199-215.

20. Theatrum chemicum, praecipuos selectorum auctorum tractatus de chemiae et lapidis philosophici antiquitate, veritate, iure, praestantia et operationibus, continens […], 6 vols., Estrasburgo, Zetzner, 1602-1661.

21. Musæum hermeticum, omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens, quo pacto summa illa veraque Medicina, qua res omne, qualemcumque defectum patientes, instaurari possunt (quæ alias Benedictus Lapis Sapientum appellatur) inveniri ac haberi queat inveniri ac haberi queat. Continens tractatus chymicos novem præatantissimos, quorum nomina et seriem versa pagella indicabit. In gratiam filiorum doctrinæ, quibus Germanicum Idioma ignotum, in Latinum conversum ac juris publici factum, Fráncfort, Lucas Jennis, 1625.

22. Albineus, Nathan (1653), Bibliotheca chemica contracta ex delectu & emendatione Nathanis Albinei […], Ginebra, JeanAntoine y Samuel de Tournes.

23. Nazari, Giovanni Battista (1599), Della tramutatione metallica sogni tre, di Gio. Battista Nazari bresciano; nel primo de quali si tratta della falsa tramutatione sofistica, nel secondo della utile tramutatione detta reale usuale, nel terzo della divina tramutatione detta reale filosofica. Aggiontoni di nuovo la concordanza de filosofi & loro prattica […]. Con un copioso indice per ciascun sogno de gli auttori & delle’opere c’hanno sopra di ciò trattato, Brescia, Pietro Maria Marchetti. Fue publicado inicialmente como Il metamorfosi metallico et humano, di Gio. Bat. Na. bre. nel quale si contengono quattro sogni, il primo de’quali e della tramutatione sofistica de’ metalli, il secondo della tramutatione fisica de corpi humani; et il quarto della tramutatione spirituale in Christo, Brescia, Francesco Marchetti, 1564.

24. Della Riviera, Cesare (1603), Il magico mondo de gli heroi […], Mantua, Francesco Ossana.

25. Agricola, Georg (1556), De re metallica libri xii. Quibus officia, instrumenta, machinae, ac omnia denique ad metallicam spectantia, non modo luculentissime describuntur, sed et per effigies […] adjunctis latinis germanicisque appellationibu ita ob oculos ponuntur, ut clarius tradi non possint. Ejusdem de animantibus subterraneis liber […]. Cum indicibus diversis, Basilea, H. Froben & N. Bischoff.

26. Croll, Oswald (1608), Basilica chymica, continens philosophicam propria laborum experientia confirmatam descriptionem et usum remediorum chymicorum selectissimorum e lumine gratiae et naturae desumptorum. In fine libri additus est autoris ejusdem. Tractatus novus de signaturis rerum internis […], Fráncfort, imp. Godefridi Tampachii.

27. Béguin, Jean (1615), Les éléments de chymie, París.

28. Mynsicht, Adrian von (1638), Thesaurus et armamentarium medico-chymicum: in quo selectissimorum contra quosuis morbus pharmacorum conficiendorum secretissima ratio aperitur, una cum eorumdem virtute, usu & dosi. Cui infine adjunctum Testamentum Hadrianeum de aureo philosophorum lapide, Lubeca, Valentin Schalhertz para Heinrich Scheruwebel.

29. Secreti del reverendo donno Alessio Piemontese. Nuovamente posti in luce. Opera utile, et necessaria universalmente à ciascuno, Venecia, Sigismondo Bordogna, 1555.

30. Della Porta, Giovan Battista (1589), Magiae naturalis libri xx, Nápoles, Horacio Salviano.

31. En realidad estamos ante la invención de Girolamo Ruscelli, escritor profesional empleado por una de las más destacadas firmas venecianas, los Valgrisi, ávido coleccionista de secretos alquímicos, médicos y tecnológicos. Este aspecto, así como otros muchos relativos al mundo de los libros de secretos, pueden consultarse en un estudio fundamental: Eamon, William (1994), Science and the secrets of nature: books of secrets in medieval and early modern culture, Princeton UP.

32. He consultado la copia conservada en la HSA, ms. B-2424, ff. 52r-79v.

33. Narración, ff. 59v-60r. Los autores reseñados son, respectivamente, Alberto Magno, Johann Jakob Wecker, Giambattista Della Porta, Girolamo Cardano, Alessio Piemontese, Leonardo Fioravanti, Gabrielle Fallopio, Lievin Lemmens y Konrad Gesner. La obra Secreta Alberti es un libro de secretos medieval atribuido a Alberto Magno. Se trata del más famoso de los libros medievales dedicados a la llamada magia experimental, compilación de secretos y experimentos procedentes de diversas fuentes, la más respetable de las cuales fue De mineralibus, de Alberto. Nada se sabe de su verdadero autor. El más antiguo de los manuscritos conocidos data de finales del siglo xiii y consiste en una compilación de las virtudes maravillosas de las plantas, las piedras y los animales. Muchos de los manuscritos conservados, así como la mayoría de las ediciones impresas, se acompañan de otros dos tratados también atribuidos al sabio alemán: De secretis mulierum y De mirabilibus mundi. El suizo Johann Jakob Wecker, profesor de latín y lógica en Basilea, tradujo al latín los Secreti de Piamontese (Alexii Pedemontani De secretis libri sex mira quvadam rerum varietate referti ex Italico in Latinum sermone nunc primum translati. Per Ioannem Weekerum, Basilea, 1559) y escribió su propio libro de secretos, con prescripciones de 129 autores diferentes (De secretis libri xvii. Ex variis authoribus collecti, methodiceque digesti, Basilea, 1582). El noble napolitano Giovan Battista Della Porta, fuertemente atraído por el coleccionismo de conocimientos vinculados con todo tipo de prácticas heterodoxas (fisiognomía, alquimia, astrología, criptografía…), es el autor de Magiae naturalis libri xx (Nápoles, Horacio Salviano, 1589), una de las obras más influyentes que sobre secretos de la naturaleza se escribieron en la Edad Moderna. El italiano Girolamo Cardano es uno de los mayores promotores del concepto de ciencia como venatio o ‘caza’ de secretos, tal y como manifiesta en su De subtilitate libri xxi (Núremberg, apud Ioh. Petreium, 1550). De Alessio Piemontese ya se ha mencionado su obra señera. Según aparece en el catálogo de la biblioteca lastanosina, el prócer oscense tenía la versión española publicada en 1624 (Secretos del reverendo don Alexo Piamontes. Traducidos […] lengua italiana en castellana, añadidos y enmendados en […] esta última impresión, Madrid, viuda de Alonso Martín), reimpresión de la traducción publicada en Zaragoza en 1563 (Libro de los secretos del reverendo don Alexo Piamontes. Traducido de lengua italiana en española, Zaragoza, viuda de Nágera). El cirujano boloñés Leonardo Fioravanti, que viajó por todo el Mediterráneo con la intención de adquirir conocimientos, es autor de numerosos escritos relacionados con los secretos medicinales, buena muestra de los cuales es el publicado bajo el título de Secreti medicinali: divisi in tre libri: nel primo insegna a conoscere uarij, & diuersi segni naturali, con molti secreti mirabili nella medicina, & cirugia: nel secondo dimostra il modo di far uarij, & diuersi medicamenti: nel terzo si tratta dell’alchimia dell’huomo, & dell’alchimia minerale, materia molto vtilissima a ciaschedune (Venecia, Lodovico Aranzo, 1561). Al médico italiano Gabrielle Fallopio se le atribuyen unos Secreti diversi, et miracolosi; ne’ quali si mostra la via facile di risanare tutte le infirmita del corpo humano; et etiandio s’insegna il modo di fare molte altre cose, che a ciascuno sono veramente necessarie (Venecia, Marco di Maria, 1563), que, pese a no haber sido escritos por él, le dieron fama eterna como profesor de secretos. El holandés Lievin Lemmens, discípulo de Vesalio formado en Padua, escribió Occulta naturæ miracula ac varia rerum documenta, probabili ratione atque artifici coniectura duobus libris explicata (Amberes, G. Simon, 1559), obra que supone un extraordinario compendio de fenómenos ocultos, prodigios de la naturaleza y creencias populares que pretendían probar, según el propio autor, el hecho de que «es en las más pequeñas cosas de la Naturaleza donde Dios brilla con más fuerza». El médico suizo Konrad Gesner, por último, no fue un profesor de secretos propiamente dicho sino un erudito interesado por el hombre y todo lo que le afectaba; escribió uno de los libros de secretos más famosos de la Edad Moderna, el conocido como Tesoro de los remedios secretos de Evónimo Filiatro, consistente en un amplio recetario dedicado a los medicamentos hechos mediante prácticas destilatorias (Thesaurus Euonymi Philiatri,

de remediis secretis: liber physicus, medicus, et partim etiam chymicus, & oeconomicus in vinorum diversi saporis apparatu, medicis & pharmacopolis omnibus praecipue necessarius, nunc primu[m] in luce[m] editus. Argumentum copiosius sequens pagella co[n]tinet, Zúrich, Andreas Gessner y Rudolf Wyssenbach, 1552).

34. Una buena muestra de la difusión que tuvieron estas obras puede encontrarse en los ejemplares que aún se conservan en nuestras bibliotecas, como los presentes en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Madrid), recogidas en el catálogo La bibliotheca mágica, Madrid, UCM, 2007, pp. 93-121. Véase también Rodríguez Guerrero, José, «Profesores de secretos», estudio incluido en el mencionado catálogo (pp. 25-32).

35. Libro de fisonomía natural y varios secretos de naturaleza, Valencia, Juan Crisóstomo Gárriz, 1597. Cortés figura como típico autor del siglo xvi cuyas obras se dirigen a los artesanos, mercaderes, agricultores y, en general, lectores con un mínimo de cultura que deseasen o necesitasen ciertos conocimientos útiles para su vida doméstica y profesional. Su obra más conocida es el Lunario perpetuo (Valencia, Juan Crisóstomo Gárriz, 1594), también presente en la biblioteca lastanosina, reeditado hasta nuestros días y que gozó de un extraordinario éxito popular. Tras la publicación de su libro de secretos escribió una Aritmética práctica (Valencia, Juan Crisóstomo Gárriz, 1604) dirigida a tratantes y mercaderes y un Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles (Valencia, Juan Crisóstomo Gárriz, 1613), dedicado a la descripción de animales maravillosos y seres extraños y curiosos.

36. Libro de experimentos médicos fáciles y verdaderos recopilados de gravísimos autores, Zaragoza, Juan Pérez de Valdivielso, 1598. Segundo libro de secretos publicado por un español, fuertemente influenciado por los autores italianos, se trata de un compendio de los secreti más afamados, aquellos que le dieron mejor resultado en su práctica diaria.

37. Llibre dels secrets de agricultura, casa rustica y pastoril recopilat de diversos autors, antichs y moderns, de llenguas llatina, italiana y francesa, en nostra vulgar llengua catalana, Barcelona, en la estampa de Esteve Liberòs, 1617. Conocido popularmente como el Libro del prior, por ser su autor prior de la Orden de San Juan de Jerusalén en Perpiñán, se tradujo al castellano en 1622 y fue objeto de numerosas reediciones en los doscientos años siguientes.

38. Narración, f. 72r. No he podido localizar referencia alguna del mencionado Locarni, proveedor de los más relevantes textos químicos en poder de Lastanosa.

39. En el Catálogo de la biblioteca lastanosina aparecen reseñados, en la sección de manuscritos y otros papeles curiosos, unos «Secretos en 8.º manuscritos», referencia que también se localiza en la sección de libros, «Secretos varios manuscritos i impresos en octabo», sin que podamos precisar si se trata del mismo ejemplar.

40. Característica fundamental de estos apasionados por el mundo de los secretos era la compilación de sus datos en forma manuscrita, a modo de cuadernos de campo donde anotaban las recetas que más les interesaban, generalmente extractadas de autores varios, aunque también hay constancia del intercambio epistolar de secretos ideados por los propios aficionados. Sirva como ejemplo Juan Vázquez de Mármol, religioso que formó parte de la corte de Felipe III hasta que, en 1606, fue enviado por el rey a Granada con la merced de capellán general de aquella ciudad. En la Biblioteca Nacional de España se conserva un manuscrito de su propiedad, el 9226, recopilación de papeles varios de su autoría, donde comenta su afición por ver, curiosear y leer libros; no en vano su oficio era el de «Corrector General de los libros por Su Majestad, que fueron más de treinta y tres años, y así de algunos he dado noticia en el Santo Oficio y de otros en el Consejo Real». Entre los escritos por él compilados se encuentra un Recetario sacado de D. Alejo Piemontes y de otros autores y de otras muchas recetas que me han dado (ff. 145-225),

que, como el propio título indica, consiste mayoritariamente en secretos sacados de Piamontese, junto a los cuales incorpora recetas que le iban comentando amigos y conocidos. Así, incluye una receta contra vómitos, cámaras y malas ganas de comer, hecha con membrillos, clavos de especia, canela, almáciga y hierbabuena, que, según anota, «envió al maestro Juan López Serrano el licenciado Gabriel de Vega, diciendo que la dio a su padre un médico de Su Majestad estando en Toledo y que es milagroso remedio. Ha visto personas casi muertas dello resucitadas. Escríbolo de Cogollos, lugar junto a Granada, a 23 de febrero de 1600 años. Ver la carta del maestro Serrano con que me la envió» (f. 207).

41. Gil (1994: 121).

42. Morán (1981: 55). Una vez más, se hace necesario resaltar el desconocimiento sobre el papel desempeñado por la alquimia de la Edad Moderna en el panorama general de nuestra historiografía. Los estudios de Allen G. Debus, Frances Yates, Betty Jo Teeter Dobbs, William Eamon, Sylvain Matton, Bruce T. Moran, William R. Newman, Pamela H. Smith o Lawrence Principe, por destacar solo algunos, imposibilitan el mantenimiento de posiciones como la arriba señalada.

43. Narración, f. 78v.

44. Ibídem, f. 79r

45. Perifano, Alfredo (1997), L’alchimie a la cour de Côme Ier de Médicis: savoirs, culture et politique, París, Champion.

46. Rey (2002).

47. Moran (1991).

48. Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634. Este estudio analiza la invención genealógica supuestamente ideada por Lastanosa con ayuda del cronista José Pellicer, la cual, según Gil, cumple una función similar a la advertida en el tono propagandístico de obras como la Relación de 1658, donde un acontecimiento específico de la monarquía y de trascendencia internacional se supedita a la exaltación personal de Lastanosa, o como Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, uno de cuyos rasgos más significativos es la connotación de vinculación con lo regio y lo aristocrático que tiñe la exhibición del poder económico lastanosino.

49. Rey (2002: 33-122). Véase también Rey Bueno, Mar (2006), «Prolongatio vitae Prácticas alquímicas, remedios secretos y promesas de salud en la España Moderna», en Mar Rey Bueno y Miguel López Pérez (eds.), Solve et Coagula: los escenarios de la alquimia (1450-1750), Universidad de Sevilla (e. p.).

50. No debemos olvidar que Felipe II es el monarca más poderoso de su tiempo. Ni necesitó, ni lo buscó, protagonismo alguno derivado de su patronazgo. Más bien eran los propios artífices, en cualquiera de las múltiples ramas del saber, los que deseaban arrimarse a él.

51. Encomendada al médico toledano Francisco Hernández y dedicada al estudio de la materia médica americana, su ejecución se prolongó por espacio de siete años (1570-0577) y se vio frenada por los propios intereses de Hernández, que deseaba pasar a la historia como el nuevo Plinio. Cometió la imprudencia de no acatar los estrictos deseos del monarca, que solo deseaba una relación de las virtudes y propiedades medicinales de las hierbas del Nuevo Mundo, osadía que lo condenó al ostracismo cuando regresó a la corte madrileña, y a ver cómo los materiales por él recopilados eran entregados a un médico simplista napolitano, Nardo Antonio Recchi, para que extractase las plantas medicinales y dejase a un lado el resto de la información.

En el Archivo General de Indias de Sevilla se conservan numerosas cartas del virrey de Nueva España, Martín Enríquez, en las que avala el trabajo del protomédico ante las apremiantes solicitudes del monarca filipino, que solamente quería la información para la que había contratado al toledano. La expedición de Francisco Hernández ha sido objeto de numerosos estudios en los últimos años, si bien remito a Varey, Simon, Rafael Chabrán y Dora B. Weiner (eds.) (2000), Searching for the secrets of nature: the life and works of Dr. Francisco Hernández, Stanford UP, porque ofrece una visión que coincide con los planteamientos del presente trabajo.

52. Fue así como consiguió obtener, por ejemplo, la receta del llamado aceite de Aparicio, uno de los ungüentos más famosos de la España del siglo xvi, inventado por Aparicio de Zubia y cuya fórmula fue desconocida hasta 1567. Extremadamente popular entre médicos y cirujanos, que lo empleaban en la curación de todo tipo de heridas, el secreto de su composición fue desvelado por la viuda de Aparicio a Diego de Burgos, boticario del monarca, el 12 de marzo de 1567. Apenas un año antes, y a instancias del monarca, el boticario De Burgos había conseguido la revelación de otro aceite famoso en la España del xvi, el aceite de Olmedo. Las recetas originales de ambos se publicaron, años después, en la Chirurgía universal de Juan Fragoso, uno de los textos más utilizados entre los cirujanos españoles de la época, lo que contribuyó a su difusión y empleo masivo. Fragoso, Juan (1627), Chirurgía universal, Madrid, viuda de Alonso Martín, 7.ª impr. La fórmula está reproducida en las páginas 471 y 472. Se componía de flor de hipericón, valeriana y cardo santo. El propio Fragoso informa de que en 1595 apareció una receta nueva de este mismo aceite, en la ciudad de Segovia, que se dijo que era la verdadera. Felipe II encargó a su nuevo boticario, Antonio del Espinar, que la preparase. Se trataba, según comentario de Fragoso, de una receta que se tardaba en hacer varios días y que tenía más componentes que los ofrecidos por la viuda de Aparicio. De cualquier forma, una vez que este aceite fue elaborado por Espinar, Felipe II decidió no usar otro en la Real Botica.

53. Con el título de Lo que el padre fray Juan del Pozo ofrece hará en servicio de Su Majestad y lo que para cada cosa es necesario proveer comienza una minuciosa lista de actividades entre las que aparece la preparación de oro potable, aceite de azufre simple o compuesto, bálsamo artificial, barniz para avivar colores o aguas de azahar y flor de murta. Además, afirma conocer el secreto para criar gran cantidad de anguilas en cualquier estanque, para cultivar naranjos sin necesidad de cubrirlos con el fin de evitar los efectos perniciosos del frío y para encontrar una cueva con gran variedad de piedras que no habían sido vistas por el género humano en los últimos tres siglos. El memorial fue enviado al destilador real Francisco Holbeque, encargado del laboratorio ubicado en Aranjuez, quien no dudó en respaldar la propuesta del fraile. El monarca, sin embargo, decidió no considerarla y anotó en un margen del escrito: «no hay que tratar porque lo tengo por cosa de aire». Este memorial se encuentra, inédito, en el Archivo General de Simancas (Casa y Sitios Reales, leg. 261, f. 172). Debo su conocimiento a Miguel López Pérez, que generosamente me indicó su existencia para que lo incluyera en el presente estudio. 54. Gutiérrez de Arévalo, Pedro (1634), Práctica de boticarios. Guía de enfermeros. Remedios para pobres, Madrid, María de Quiñones, pp. 100v-101v: «Este cocimiento lo inventó y puso su nombre un Médico desta Arte llamado el doctor Pugino, y esta receta fue la que dio a la Botica de Su Magestad, para que se hiziesse en ella, de cuyo original saqué este traslado […], y como hasta ahora nadie ha impreso este traslado, anda escrito en cartapacios como receta magistral, de donde viene a estar viciada en muchas partes, y pues la ocasión pide para tratar de cocimientos algo, en ninguno se puede tomar el assunto más bien que en este, y haré de camino servicio a la República, en que tengan los Boticarios la receta verdadera del cozimiento de Pugino, tan general su uso en esta Corte como en otras partes».

55. Chocó, sin embargo, con Diego Santiago Olivares, protomédico real y férreo opositor a esta nueva clase de terapeutas, a los que consideraba meros charlatanes de feria. Eamon, William (2005), «The charlatan’s trial: an Italian surgeon in the court of King Philip II, 1576-1577», Cronos, 8 (1), pp. 3-30.

56. La actividad de los Forte en la corte de Felipe II fue objeto de análisis en Rey (2002: 47-57).

57. Los datos relativos a Bonilla y su tarea al frente de la botica monástica se encuentran reflejados en el Libro y memorial de los religiosos hijos profesos de este monasterio de San Lorenzo el Real, más conocido como Memorias sepulcrales. Para este trabajo he utilizado la copia que se conserva en la Biblioteca Nacional de España, mss. 13591-13592 (las referencias a Bonilla, en ms. 13 592, f. 79r-v).

58. Esta denominación se la dio Jehan Lhermite, belga que trabajó como ayuda de cámara de Felipe II durante sus últimos años de vida. Dejó manuscrita una relación del tiempo que pasó en la corte española, que no vio la luz hasta finales del siglo xix, donde se hace una descripción detallada de esta estancia monástica y las personas que trabajaban en ella. Lhermite, Jehan (1890-1896), Le passetemps, Amberes, J. E. Buschmann, 2 vols. (la referencia, en pp. 71-75).

59. Estudié la génesis y desarrollo del laboratorio escurialense en Rey (2002: 59-90).

60. Publicados por vez primera en 1544, los Comentarios de Pietro Andrea Mattioli a la Materia médica de Pedacio Dioscórides

Anazarbeo fueron objeto de numerosas ediciones y traducciones a lo largo de todo el siglo xvi. De ellas, la latina de 1565 fue la que primero incorporó los grabados diseñados por Giorgio Liberale y Wolfgang Meyerpeck, así como el apéndice dedicado a la elaboración de aguas destiladas. Matthioli, Petri Andreae (1565), Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis

Anazarbei de medica materia, iam denuo ab ipso autore recogniti, et locis plus mille aucti. Adiectis magnis, ac novis plantarum, ac animalium iconibus, supra priores editiones longe pluribus, ad vivum delineatis. Accesserunt quoque ad margines Graeci contextus quam plurimi, ex antiquissimis codicibus desumpti, qui Dioscoridis ipsius depravatam lectionem restituunt. Cum locupletissimis indicibus, tum ad rem herbariam, tum medicamentariam pertinentibus. De ratione distillandi aquas ex omnibus plantis, et quomodo genuini odores in ipsis aquis conservari possint, Venecia, Valgrisio.

61. Se trataba de «un evaporatorio de ciento veinte alambiques de vidrio, dentro del cuerpo grande con los cuellos de fuego y con sus cabezas con sus largos picos engeridos en los cuellos y en los picos. Los recibidores que en veinticuatro horas dan ciento ochenta libras de agua destilada, que es la gran máquina de Mattiolo, y tiene por de dentro cuatro caños de hierro arrimados al cuerpo, y grueso del cuerpo mayor que sirven de humeros, por donde las aguas no huelan a humo, cabe la caldera debajo cuarenta grandes cántaros de más de arroba de agua y es cebada de cierta fuente que sale de un lado de la pared por un cañón encajado en el dicho cuerpo mayor recibidor de los alambiques». La descripción es de Juan Alonso de Almela, médico murciano que dejó inédito el más ambicioso de los textos dedicados a El Escorial a lo largo del siglo xvi: Descripción de la octava maravilla del mundo que es la excelente y santa casa de San Lorenzo el Real, monasterio de frailes jerónimos y colegio de los mismos y seminario de letras humanas y sepultura de reyes y casa de recogimiento y descanso después de los trabajos del gobierno, fabricada por el muy alto y poderoso rey y señor nuestro don Felipe de Austria, segundo de este nombre. El original, manuscrito fechado en 1594, se conserva en la Biblioteca Nacional de España (ms. 1724) y se publicó por vez primera en Andrés, Gregorio de (1962), Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, Madrid, Imprenta Sáez, vol. vi (1), pp. 7-98.

62. La figura de Stanihurst y su permanencia en la corte española ha sido estudiada en detalle por Rodríguez Guerrero, José, y Rojas García, Pedro (2001), «La Chýmica de Richard Stanihurst en la corte de Felipe II», Azogue, 4 <http://come.to.azogue>.

63. Loomie, Albert J. (1964-1965), «Richard Stanyhurst in Spain: two unknown letters of August 1593», The Huntington Library Quarterly, 28, pp. 145-165.

64. La referencia al oro potable la ofrece Stanihurst en su manuscrito intitulado El toque de alquimia, en el cual se declaran los verdaderos y falsos efectos del arte, y cómo se conocerán las falsas prácticas de los engañadores y araneros vagamundos. Conservado en la Biblioteca Nacional de España (ms. 2058, t. 5, ff. 248r-257v), se trata de un memorial dedicado a definir la alquimia en su conjunto, con especial énfasis en todo lo relacionado con la transmutación metálica y la fiabilidad de los alquimistas que intentaban este tipo de acciones.

65. Rey (2002: 125-130).

66. Así lo acredita el navarro Matías de Beinza, que siendo muy joven decidió trasladarse a la corte madrileña para formarse como boticario. Durante dos años y medio residió en El Escorial, en cuya botica aprendió arte química con el entonces fraile boticario, fray Fermín de San Jerónimo, «insigne en su profesión y admirable en lo chímico». Beinza, Matías de (1680), Discurso sobre los polvos universales purgantes, Bayona, Antonio Fauvet, i, p. 60. He consultado la edición conservada en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, sign. BH MED 3574. Existe otro ejemplar en la Biblioteca Nacional de España, si bien está incompleto.

67. Circunstancia que no impidió la llegada, más o menos habitual, a la corte española de toda suerte de remedios químicos elaborados en la Fondería florentina, tal y como menciona fray Andrés de Villacastín, jerónimo profeso en El Escorial, experto en el arte química y asiduo habitual del laboratorio laurentino, cuando, hablando de los príncipes practicantes del arte sagrado, dice: «No quiero dexar al silencio al gran Duque de Florencia, el qual tiene esta professión de la Chýmica, como de derecho hereditario, y grande fama de Chýmico por la Europa, haziendo remedios para la salud en su Palacio; de los quales reparte con Príncipes de su obligación, y cariño. El año passado de 1653 me mostró el Marqués de Eliche dos caxas, que el señor Rey D. Felipe IV (que santa gloria aya) le avía dado, de unas que acabava de embiar aquel Príncipe a su Magestad. Estavan llenas de cosas Chýmicas, obradas con gran primor y destreza». Villacastín, fray Andrés de (1687), La química despreciada, D. Luis de Aldrete y Soto perseguido, defendida, y defendido por […]. Con las doctrinas de los médicos griegos, árabes, y latinos, así los príncipes, como los clásicos de sus escuelas, Granada, Imprenta de la Santísima Trinidad, p. 6v. He consultado el ejemplar conservado en la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, sign. 105-VI-9. Se trata de un volumen facticio en el que el tratado de Villacastín ocupa las páginas 188r-231v.

68. Como bien parece saber el narrador anónimo de la Relación de 1658, quien define el oro potable como «la única i singular medicina de los Reyes […], que entre otras grandezas de nuestro Gran Monarca se muestra en la Real Botica del Escorial».

69. Ayala (1666: dedicatoria).

70. HSA, ms. B-2424, ff. 1r-5v.

71. «Ha traducido de francés en nuestro vulgar los Elementos chímicos del Beguino» (ibídem, f. 3r).

72. Sobre la difusión del paracelsismo en Francia y la existencia de diversos cursos de química, consúltese Debus, Allen G. (1991), The French paracelsians: the chemical challenge to medical and scientific tradition in early modern France, Cambridge UP.

73. Pese a su papel relevante en la evolución de la medicina química de la Edad Moderna, Echandi (2000: 52) no duda en afirmar que, a pesar de que desconoce «el nivel científico de la obra de Béguin traducida por Lastanosa, cabe sospecharlo considerando la aún lejana revolución de Lavoisier, aunque pueda despistar el término elemento, oficializado de rondón por Lavoisier

para la química moderna». Comentario que nos lleva a preguntarnos: ¿hasta cuándo los historiadores españoles van a seguir ignorando la historia de la ciencia?

74. Narración, f. 79r-v.

75. Aprobación del R. P. Fr. Joseph Antonio de Hebrera, predicador general, ex difinidor y chronista de la santa provincia de Aragón, y del mismo Reyno. Ex secretario general de la Orden, y padre de las provincias de Santiago, y de Aragón, de la regular observancia de nuestro padre san Francisco.

76. Bercebal, Diego de (1713), Recetario medicinal espagírico. Obra póstuma de Fr. Diego Bercebal, enfermero mayor del Real Convento de San Francisco de Zaragoza. Dedicada por el mismo autor a los enfermos y encomendada a los religiosos enfermeros. Sácala a la luz D. Miguel Pascual, síndico del mismo convento, Zaragoza, Diego Larumbe. He consultado el ejemplar conservado en el Archivo-Biblioteca-Hemeroteca Municipal de Zaragoza, sign. A-596. En 1734 se hizo una nueva edición en Zaragoza, salida de las prensas de Luis de Cueto.

77. «Este fue el motivo de mandarle escribir este Recetario Químico, quando ya muy quebrado de salud, porque no se sepultasen con él sus grandes estudios, trabajos y experiencias, que en beneficio de los Enfermos había adquirido en tantos años de Enfermero. Poco después de aver concluido esta pequeña obra, con el ánimo de dexarla assí manuscrita, como Alaja de la Enfermería, para el uso de los Enfermeros curiosos, y aplicados, murió con mucho exemplo en el año de 1707, en el mes de octubre» (Aprobación de fray José Antonio de Hebrera).

78. Notas, o advertencias a la presente obra, hechas con singular reflexión, por el inteligentíssimo maestro D. Atilano Tomás Manente, ciudadano de Tarazona.

79. Bercebal (1713: 2-3).

80. Ibídem, p. 16.

81. Ibídem, pp. 64-65. El láudano opiato era un extracto de opio que podía hacerse con agua llovediza destilada, vinagre destilado o espíritu de vino. La receta más difundida entre los médicos y boticarios españoles del xvii fue la ideada por Joseph du Chesne (c. 1544 – 1609), más conocido como Quercetano, protagonista de los encendidos debates entre paracelsismo y galenismo en el París de la primera década del siglo xvii. El trabajo más famoso de Quercetano, relativo a la preparación de medicinas chímicas, es la Pharmacopea dogmaticorum restituta pretiosis selectisque hermeticorum floribus abunde illustrata (París, apud Claudium Morellum, 1607), que contó con veinticinco ediciones en la primera mitad del xvii. Aunque ideológicamente quedó enmarcado entre los químicos paracelsistas, y dedicó gran parte de su vida a la recopilación y la publicación de recetas químicas medicinales, siempre manifestó que su intención era solo enriquecer los remedios tradicionales con algunos ornamentos químicos y espagíricos que había encontrado útiles. La receta ofrecida por Quercetano en la preparación del láudano opiato era esta: «Tómase el extracto de opio, y el de azafrán, hechos según acabamos de decir, se echan en un vaso de vidrio y se ponen al calor lento del baño de arena húmedo, para que se reblandezcan y unan, y en estando casi fríos se le mezclara los magisterios de las perlas, jacintos, corales, la tierra sellada, los polvos de la piedra bezoar, los de unicornio, mixtos todos antes con el ámbar gris, y en estando hecha la unión de todos los simples se hará rótulas o se echará en un vaso de vidrio, se tapará bien y se guardará para el uso». Reproducida en Palacios, Félix (1706), Palestra farmacéutica, químicogalénica, Madrid, Juan García Infanzón, pp. 407-408.

82. Bercebal (1713: 30-31).

83. Helmont, Johannes Baptista van (1648), Ortus medicinae, id est, initia physicae inaudita. Progressus medicinae novus, in morborum ultionem ad vitam longam, Ámsterdam, Elzevir, p. 463. El grueso de la filosofía química helmontiana no fue publicado hasta después de muerto su autor. Aunque era católico, se le acusó de mantener afirmaciones contrarias a la Iglesia católica, circunstancia que lo llevó a ser incluido en los índices de autores prohibidos por la Inquisición española (1625) y censurado por las universidades de Lovaina, Colonia y Lyon. Las autoridades eclesiásticas abrieron un proceso contra él que duraría hasta el final de sus días y que solo concluyó cuando Van Helmont se retractó públicamente de sus afirmaciones. De ahí que no publicase en vida ninguno de los muchos manuscritos que había ido elaborando, fruto de sus experimentaciones y elucubraciones. La tarea de que tales obras vieran la luz se la encomendó a su hijo Francisco Mercurio, que la llevó a cabo en 1648. El tratado fue traducido a cinco idiomas y reimpreso en doce ocasiones en el transcurso de los siguientes cincuenta años. Sobre Van Helmont y su obra remito a Pagel, Walter (1982), Joan Baptista van Helmont: reformer of science and medicine, Cambridge UP, y Newman, William R., y Lawrence Principe (2002), Alchemy tried in the fire: Starkey, Boyle, and the fate of Helmontian chymistry, University of Chicago Press.

84. Así lo manifiesta el propio Bercebal, tal y como hemos podido leer en la receta del láudano opiato. Agradezco a Miguel López Pérez que, con palabras sencillas, me haya ayudado a entender una teoría que ocupó el tiempo y las disquisiciones de toda una legión de filósofos químicos que durante más de un siglo disertaron sobre este aspecto concreto de la materia. Filósofos químicos que, como Van Helmont, Robert Boyle o Isaac Newton, contribuyeron a crear la ciencia tal y como hoy en día la entendemos. Debemos despojarnos de nuestras vestiduras intelectuales e intentar situarnos en aquella época, viendo esas teorías sin los conocimientos que ahora tenemos sobre la composición de la materia. Solo así seremos capaces de entender la importancia de sus postulados, pues estaban revolucionando una concepción de la naturaleza que se había mantenido inamovible durante siglos, desde que fuera formulada por los filósofos de la Grecia clásica.

85. Sobre los médicos-químicos y los químicos-médicos que proliferaron a lo largo del siglo xvii, véase López Pérez (2003). Bercebal escribió su Recetario en los primeros años del xviii, cuando las teorías de Van Helmont ya habían sido superadas. De ahí que Manente, en su Notas previas, hiciera la siguiente confesión: «Ya se desengañó [Bercebal] no ser lo que en Huesca le dixeron ser: el Anima mundi, la Avicula de Hermes Trimegisto, el Alchaest, la Agua de la Vida de Alderete, el Dissolvente universal, y tantos nombres como le han puesto diferentes Autores, assí Antiguos como Modernos, sino ser un Espíritu excelente a muchas enfermedades, y dissolvente a sus materias homogéneas. Siempre he dudado lo aya conseguido alguno, pues tendría una Medicina universal; y lo he tenido siempre como primera materia del Philósopho».

aparienCia, artiFiCio y reaLidad: eL C oLeCCionismo de seCretos en L a CULtUra C ortesana

William Eamon. New Mexico State University weamon@nmsu.edu

En octubre de 1662 un «religioso docto y grave» llegaba supuestamente a Huesca con la intención de visitar la famosa librería y museo que don Vincencio Juan de Lastanosa tenía en su palacio del Coso Alto.1 Como muchos otros que visitaban a Lastanosa, el religioso había llegado «de Provincia harto remota» para ver la destacada colección de libros, antigüedades y curiosidades que el mecenas aragonés había atesorado durante más de veinte años. Para esa fecha la colección lastanosina se había hecho famosa, y viajeros de toda España y buena parte de Europa acudían a verla. Huesca no era más que una pequeña ciudad dentro de la apartada España del siglo xvii. Sin embargo, ello no fue inconveniente para que la celebrada colección de Lastanosa pudiera jactarse de haber atraído a visitantes de la talla del conde de Guimerá, así como a numerosos artistas, humanistas y otras personalidades de la época.2 Incluso se comentaba que el propio Felipe IV, en uno de sus viajes de Zaragoza a Madrid, había hecho una escapada para verla.3

El erudito oscense escribió un breve apunte sobre la visita del clérigo en un trabajo inédito titulado Narración de lo que pasó a don Vincencio Lastanosa con un religioso docto y grave. Es probable, tal y como sugiere Ricardo del Arco, que esta relación sea imaginaria, es decir, que la propia Narración sea una ficción.4 De hecho, el mismo Lastanosa parece revelarlo cuando, en el diálogo que reconstruye la visita, informa al clérigo de que, desde que su salud ha empeorado, se ve obligado a guiar el tour desde su silla. De ahí que la visita se transforme en un itinerario imaginario y la Narración se convierta en un catálogo sustituto. ¿Fue apariencia, artificio o realidad lo que ocupó el primer plano en la mente lastanosina mientras reconstruía su visita ficticia entre los rincones y escondrijos de su colección?

Probablemente fue una combinación de las tres, puesto que el tour imaginario fue una clase de tropo literario, un relato compuesto que representaba las muchas visitas guiadas que Lastanosa organizó para

los virtuosos y eruditos que acudían a su palacio. Sin duda alguna, la vanidad lastanosina fue deliberada, y nos ofreció una primera pista para comprender el significado y la importancia de las colecciones en la cultura cortesana. El itinerario es un reflejo de la realidad, de la misma forma que la colección refleja una realidad cósmica.

El tour imaginario diseñado por Lastanosa me sirve para plantear el objeto de mi artículo, que no es sino comprender la estrategia de Lastanosa como coleccionista de «secretos». La ironía que subyace bajo este concepto —el de coleccionista de secretos— es, quizás, obvia para el lector. De hecho, estamos ante una de las principales ironías de la cultura barroca. Como patrón, cortesano y curioso, Lastanosa estuvo profundamente inmerso en la cultura de la virtuosità y su fascinación por las maravillas y los secretos de la naturaleza. De hecho, los secretos ocuparon un papel destacado en las estrategias coleccionistas de las cortes, y así ocurría en la propia colección lastanosina.

Apariencia, artificio y realidad, palabras claves del título del presente estudio, son conceptos centrales que guían la colección y la exposición de «secretos» en la cultura barroca. Por debajo de las extensas colecciones de objetos exhibidas en la cultura cortesana barroca subyacía el deseo de descubrir y comprender los llamados secretos de la naturaleza. La premisa consistía en que a través del artificio (o, lo que es lo mismo, por medios artificiales) se podía descubrir una realidad que permanecía oculta bajo las apariencias.5 La naturaleza se presenta bajo un doble aspecto: por una parte, se despliega ante nuestros sentidos en la rica variedad de objetos que pueblan el mundo; al mismo tiempo, se disimula bajo apariencias en su parte más esencial. Como escribe Pierre Hadot, «the great secret of nature is nature herself, that is, the invisible reason or force, of which the visible world is only the external manifestation».6 ¿Cómo pueden ser conocidos los secretos de la naturaleza? Esa fue, en muchos sentidos, la gran pregunta de la filosofía natural occidental, pregunta que ha intentado responderse desde múltiples puntos de vista. En la era del Barroco los filósofos naturales afirmaban que solo el artificio permitiría a los seres humanos probar e interrogar a la naturaleza, descubrir sus secretos. Así, para Lastanosa y sus contemporáneos el artificio no era solo una forma de hacer, sino también un medio para descubrir y saber.7

Pero continuemos con la vanidad y, de la misma forma que harían los estudiosos barrocos celebrados en el presente libro, acompañemos a Lastanosa y a su invitado en su imaginario tour. Lastanosa no pretendía incomodar o desilusionar a su huésped; de ahí que, antes de proseguir con la visita, se

Eamon sintiera obligado a informarle de que su vasta colección (más de 2000 volúmenes) podía fatigar a un hombre que, a diferencia de él, no era un «curioso» interesado en todo tipo de saberes.8 Definiéndose a sí mismo como «curioso» Lastanosa pretende situarse dentro de una comunidad de individuos o elite cosmopolita que se extiende más allá de límites nacionales o confesionales.9 Aunque tiempo y riqueza eran dos características propias del estatus del «curioso», mayor importancia tiene el interés que demostraban por lo novedoso, lo raro y lo inusual. Esta comunidad de «curiosos», que también se describían a sí mismos como «virtuosi», era diversa y englobaba a médicos, clérigos, boticarios, abogados y mercaderes, si bien todos tenían en común su preocupación por las maravillas del arte y los secretos de la naturaleza. Tal y como Lorraine Daston y Katharine Park afirman, «to count as one of the “curious” was to combine a thirst to know with an appetite for marvels, which also came to be known as “curiosities”».10 Los objetos coleccionados y expuestos en cámaras de maravillas y gabinetes de curiosidades eran las credenciales necesarias para hacer del coleccionista un miembro de una nueva y selecta elite, caracterizada por su poder económico pero también por su gusto y refinamiento.11 En la cultura cortesana el hecho de coleccionar se relacionaba con el aprovechamiento de la maravilla como un activo social y político.12 Los objetos susceptibles de ser coleccionados se seleccionaban por sus deliberadas anomalías, por apartarse claramente de lo ordinario. La yuxtaposición de objetos con temáticas y aspectos notablemente diferentes contribuía a enfatizar lo raro, lo inusual, lo novedoso. En una demostración de inteligencia, el coleccionista de curiosidades sabía que su exhibición no solo demostraba la grandeza de su colección, sino también la suya propia.

«Aunque la curiosidad es virtud», informa modestamente Lastanosa al clérigo, «y prenda muy propia de los caballeros que professan vivir retirados y empleados en algún honesto ejercicio, confieso que no la he afectado».13 Sorprendente afirmación, pues todo indica que su curiosidad fue voraz y aparentemente indiscriminada, aspectos comunes a todos los coleccionistas de su tiempo. Son numerosas las explicaciones ofrecidas por los historiadores ante esta súbita explosión de coleccionistas y colecciones en la Europa de la Edad Moderna, especialmente entre la nobleza y entre los aspirantes a ella. Algunos historiadores recalcan la importancia de la revolución mercantil y, en particular, el florecimiento del comercio internacional, que facilitaban el acceso de los coleccionistas a los exóticos naturalia y artificialia, merced a los contactos establecidos con boticarios y mercaderes, los principales expertos en la materia.14

Otros historiadores han hecho especial énfasis en la relevancia política de las colecciones como expresión

del poder y el dominio sobre la naturaleza y el mundo, aspecto que debe incorporarse a la tupida red de mecenazgo y agasajos propia de las relaciones diplomáticas de la Edad Moderna.15 Una tercera corriente interpretativa vincula el coleccionismo con el movedizo mundo de la fortuna nobiliaria, arguyendo que la pasión por coleccionar era una especie de patología vinculada con la depresión o melancolía, término con que era conocida esta enfermedad en la Edad Moderna. Si hacemos caso de la intelectualidad barroca, la melancolía estuvo en pleno auge durante todo el siglo xvii. Así lo manifiesta Robert Burton en su Anatomy of melancholy (1621), la obra definitiva sobre la materia, donde detecta una suerte de epidemia de melancolía en su tiempo, especialmente entre las clases medias y altas.16 En un reciente artículo, Miguel López sugiere que coleccionar era una diversión aristocrática que ayudaba a aliviar los síntomas melancólicos, siguiendo la línea interpretativa planteada por Burton en su famoso tratado.17 Estamos ante una fascinante hipótesis que hace de la melancolía una enfermedad «de moda», cultivada incluso por determinados escritores que hacen alusión a los síntomas más característicos. De hecho, el tono de la Narración parece retratar a una figura melancólica que se aísla de un mundo turbulento y problemático encerrándose en su colección de exotica. Resulta evidente la necesidad de ahondar más en este aspecto a fin de determinar la verdadera importancia de la melancolía en la Europa de la Edad Moderna. Lo que sí podemos afirmar sin lugar a dudas es que los curiosos (o virtuosos, como solían definirse a sí mismos) son, en su inmensa mayoría, aristócratas y aspirantes a nobles, como Lastanosa, para quienes coleccionar es sinónimo de consumir y divertirse.

Como muchos coleccionistas barrocos, Lastanosa no establecía una distinción firme entre los objetos que coleccionaba y los libros que atesoraba. Después de todo, los libros son objetos coleccionables. Acompañándolo en el tour por su casa, recorriendo una habitación tras otra, nos encontramos libros, antigüedades, medallas, piedras preciosas, instrumentos científicos y toda una colección de rarezas mezcladas sin orden ni concierto. Si pudiera darse una unidad a esta extraordinaria colección —si es que existiera—, sería su preocupación por la rareza, la novedad, lo estrafalario y lo maravilloso. Toda la colección de Lastanosa es testimonio de su fascinación por lo extraordinario, el único tipo de objetos que distinguen al virtuoso de la «especie vulgar». Por esta razón los «secretos» —junto a los libros de secretos que los representan y revelan— ocupan una posición central en su colección.

No es del todo sorprendente que una de las primeras paradas del tour lastanosino sea en su extensa colección de escritos del polímata jesuita Athanasius Kircher. Lastanosa llegó a juntar hasta quince

de sus obras, enviadas por el propio autor por petición escrita del mecenas oscense. Se trata, no cabe duda, de un buen punto de partida para nuestro recorrido por la colección de secretos y libros de secretos pertenecientes a Lastanosa.18 No es este el lugar para intentar descifrar la densa y compleja filosofía natural de Kircher. Sin embargo, sí me gustaría llamar la atención sobre uno de sus trabajos, porque subraya un modo especial de pensamiento relativo a los «secretos de la naturaleza» que fue típico de la cultura barroca. El frontispicio del Magneticum naturae regnum (Roma, 1667) kircheriano, uno de sus trabajos más famosos, proclama: «El mundo está dirigido con lazos secretos» («Arcanus nodis ligantur mundus»).19 Para Kircher, el magnetismo era la cadena que conectaba todas las cosas del mundo. Así se podían explicar fenómenos que los científicos modernos no consideran interrelacionados entre sí; por ejemplo, la tendencia del girasol a mirar hacia el sol y la vida sexual de los animales. El magnetismo era también la fuerza que mantenía los planetas en su órbita, asumiendo el rol que la gravitación ocuparía más tarde, siguiendo el modelo establecido por Newton. La amistad, el amor, el odio, las reacciones químicas, las cualidades de plantas medicinales y piedras preciosas, las mareas y la armonía musical se gobernaban todas por medio del magnetismo. Incluso la naturaleza de Dios, a la que Kircher llamaba «el Imán Central del Universo», podía ser explicada gracias a la fuerza magnética. Para Kircher, el magnetismo era «la senda al tesoro del mundo entero» y una metáfora que permitía todas las fuerzas secretas, simpatías y antipatías que relacionaban la naturaleza en una intrincada red de correspondencias.20

La mayoría de los gabinetes de curiosidades de la Edad Moderna daban la impresión, al menos en apariencia, de haber repudiado cualquier concepto de orden. En ese sentido, Lastanosa no fue una excepción. Gemas, relojes, antigüedades, momias y artificios mecánicos se exponían junto con fósiles, conchas, esqueletos, dientes de gigantes, cuernos de unicornios y exóticos especímenes venidos del Nuevo Mundo, componiendo una enciclopedia de lo extraño, lo raro y lo maravilloso. Lleno de extraños y exóticos naturalia y mirabilia, todo ello parecía tener como fin último deleitar y maravillar a los espectadores más que servir como museos de investigación. De hecho, la desconcertante variedad de objetos incluidos en las colecciones, la deliberadamente desdibujada frontera entre arte y naturaleza y la magnificación de la experiencia sobre lo anómalo servían para ilustrar la visión barroca sobre la infinita variedad de la naturaleza, concebida como una red de relaciones y fuerzas secretas. Todos ellos constituyen los llamados «secretos de la naturaleza», esos que la filosofía natural debía ayudar a revelar.

El término coleccionista de secretos, que he usado para describir a Lastanosa, subraya una ironía básica respecto a los «secretos» de la Edad Moderna: por una parte, la posesión de secretos distinguía al virtuoso y lo situaba en una esfera superior respecto al «vulgar», que carecía de ellos; por otra, si el objetivo de una colección cortesana consistía en mostrar la propia virtuosità, entonces esta debía abrirse a un determinado tipo de espectadores. «Hay poco que ver en mi casa», asegura Lastanosa al clérigo.21

Como casi todos los museos de la época, la colección lastanosina solo podía ser visitada por un reducido grupo de visitantes, cuidadosamente seleccionados por el mecenas y anfitrión. Las colecciones propias de la Edad Moderna se situaban en el límite entre lo público y lo privado, como propiedad que era de un coleccionista particular que necesitaba la validación pública de su estatus.

Esta era, exactamente, la ironía que caracterizaba a los «profesores de secretos» del siglo xvi, creadores de un género tan inmensamente popular como fueron los llamados libros de secretos. 22 ¿Cómo se puede tener un secreto y, al mismo tiempo, revelarlo (un acto que hace público el secreto)? El dilema aparece ilustrado en el prefacio de uno de los más famosos libros de secretos de la época, los Secreti de Alessio Piemontese, publicado por vez primera en italiano en 1555 y objeto de más de un centenar de ediciones y traducciones contemporáneas.23 Lastanosa poseía una traducción española fechada en 1624.24 Alessio, prototípico profesor de secretos, acumuló y guardó cuidadosamente sus secretos, rechazando ponerlos en conocimiento de nadie. «Si todo el mundo conociese los secretos», razonaba, «no podrían seguir siendo denominándose secretos, pues serían públicos y comunes».25 Alessio pagó el precio de su vanidad cuando su negativa a ofrecer uno de sus secretos causó la muerte de un hombre. Presa de los remordimientos, decidió publicar todos sus secretos. De esta forma, lo que el italiano —y, con él, otros muchos— descubrió fue que, en la era de la imprenta, la publicidad podía resultar más efectiva que el secreto para ganar fama.

Una posible solución a este dilema moral, propuesta por Alessio en su prefacio, era la elaboración de un catálogo. Como peculiar género literario de la Edad Moderna, el catálogo era el resultado del impulso no solo de coleccionar, sino también de poner por escrito las colecciones. Gracias a él se podía reclamar la posesión de secretos e incluso publicitarlos a través de seductoras descripciones. El catálogo es, al mismo tiempo, la representación de un grupo de objetos y un artefacto producido por el coleccionista para demostrar sus propiedades.26 A través de un catálogo —similar al que Lastanosa realizó para su propia colección—, el coleccionista podía controlar el acceso a su colección y, a la vez, expo-

nerla —virtualmente, por supuesto— a un público amplio. De esta forma, con el catálogo, la colección se transformaba en un instrumento de autopropaganda.

Lastanosa atesoró una cuantiosa colección de libros de secretos, tanto impresos como manuscritos. ¿Qué significado tenía este particular tipo de literatura para los intelectuales y estudiosos de la época? La metáfora planeaba, ineludiblemente, sobre los diferentes sentidos que alcanzó el concepto de secreto. Una de las variedades era esencialmente social, por lo que respecta a la supresión intencionada de información con el objetivo de proteger el conocimiento de extraños que podían corromperlo o abusar de él o, mejor aún, preservar el poder inherente a todo conocimiento privado. Un importante locus classicus para esta tradición en el Occidente medieval fue el pseudoaristotélico Secretum secretorum, una hipotética carta que Aristóteles escribió a Alejandro Magno.27 El Secretum contenía, supuestamente, el conocimiento que Aristóteles reservaba a sus más íntimos discípulos, en contraposición a la doctrina pública que se estaba estudiando en las escuelas.28 El Secretum era, así, una especie de manifiesto sobre la doctrina del esoterismo en el pensamiento medieval.29 El esoterismo fue también una característica de los antiguos tratados herméticos, que despertaron gran interés en el Renacimiento.30 Lastanosa tuvo numerosos textos de esta temática en su biblioteca, y también pudo entrar en contacto con esta materia a través de su extensa colección de escritos kircherianos, donde la doctrina hermética gozó de gran repercusión.31 Un aspecto fundamental de este pensamiento esotérico es la concepción del conocimiento como poder, así como la necesidad de controlar el conocimiento por parte de quienes gobiernan. Esta cuestión, al menos en parte, explica la fascinación de Kircher por el arte de la comunicación secreta, un tema que puede observarse en toda su obra escrita. Ya sea el magnetismo, la catóptrica, la música o las matemáticas, todos ellos son instrumentos para descubrir la verdadera naturaleza del secreto.

Un segundo sentido metafórico del término secreto fue el epistemológico, que implica el hecho de que los llamados secretos de la naturaleza son fundamentalmente desconocidos o, dicho de otra forma, la concepción de los secretos de la naturaleza como arcana naturae. 32 Esta idea fue la doctrina central de las ciencias herméticas, definida en la Edad Media como el problema de las cualidades ocultas y que tuvo su expresión clásica en un trabajo atribuido a Alberto Magno, el llamado Liber aggregationis. 33 Se trata de una obra también presente en la biblioteca lastanosina y que aparece mencionada en la Narración. 34 El trabajo de Pseudo-Alberto describe experimentos «mágicos» que

probaban y manifestaban las cualidades ocultas de la naturaleza, y sacaban a la luz sus más oscuros secretos.

Un tercer sentido del término secreto puede ser definido como epistémico, e implica el reconocimiento de que los secretos de la naturaleza no son sino una forma diferente de ver el mundo.35 Así, los secretos de los artesanos, por ejemplo, son secretos únicamente porque los conocen muy pocas personas, mientras que otros ocurren solamente por casualidad o, a la inversa, son el resultado de los diversos experimentos llevados a cabo a fin de desenredar los arcanos de la naturaleza. Uno de los más famosos trabajos destinados a revelar estos secretos fue la inmensa enciclopedia que, bajo el título de De secretis, escribió el polímata alemán Johann Jacob Wecker (1528-1586). Se publicó originalmente en latín en 1582 y fue reimpreso en numerosas ocasiones y en diversos idiomas. Lastanosa tenía un ejemplar en su biblioteca, si bien se desconoce de qué edición.36

El De secretis de Wecker es una amplia colección de recetas, experimentos y observaciones extraídos de autores clásicos, medievales y contemporáneos que, en total, llegan a sumar la no despreciable cantidad de 129 autoridades. Junto a nombres de autores clásicos tan familiares como Aristóteles, Plinio, Galeno, Ovidio o Virgilio, Wecker incorpora a varios profesores de secretos, como Alessio Piemontese, Leonardo Fioravanti, Gabriele Falloppio y Giambattista Della Porta. En la obra de Wecker también pueden encontrarse recetas extractadas de manuales artesanos alemanes, los famosos Kunstbüchlein, o de libros mágicos atribuidos a Hermes y a Zoroastro. Autores modernos como Levinus Lemnius, Girolamo Cardano o Paracelso aparecen junto a los secretos extractados de Demócrito, Orfeo o el oráculo de Apolo. En la lista de autoridades de Wecker, la historia parece demostrar que la revelación de secretos naturales es un proceso interminable. «El tesoro de la naturaleza es inagotable», escribe Wecker, «e, indudablemente, mucho de lo que permanece aún oculto saldrá a la luz en el futuro, gracias a los esfuerzos de hombres sagaces».37

Las obras anteriormente señaladas no agotan la ingente colección de libros de secretos presentes en la biblioteca de Lastanosa, donde también se podían encontrar los textos que escribieron autores como Fioravanti, Falloppio o Cardano, así como varios manuscritos sobre la materia.38 Entre estos últimos destaca uno identificado como un «libro de la naturaleza de las piedras, traducido de griego […], y muchos otros secretos», que bien puede ser una versión del heleno Kuranides. 39 Trabajos sobre artesanía o secretos técnicos, incluido el tratado sobre secretos agrícolas escrito por Antoine Mizauld, completan la

selecta colección lastanosina. En este sentido, son numerosos los tratados de agricultura presentes en la biblioteca del prócer oscense, aspecto que debe entenderse dentro del interés que Lastanosa tuvo en su jardín, metáfora en sí mismo de los muchos secretos que la naturaleza encierra en sus entrañas.40 No fueron los libros el único medio por el que un coleccionista curioso podía investigar los secretos de la naturaleza. Tal y como señala Lastanosa en su Narración, «acompañan a estos libros muchos instrumentos en que se ven raras maravillas».41 Una de las habitaciones de su palacio custodiaba numerosos libros e instrumentos sobre catóptrica, rama de la matemática mágica. La historia de la catóptrica, ciencia de los espejos y las imágenes reflejadas, se remontaba a Euclides, Arquímedes y Herón de Alejandría.42 Durante el Renacimiento fue uno de los aspectos considerados dentro del inmenso campo de la magia natural, disciplina que tenía entidad como tal aún en tiempos de Lastanosa. La magia natural pretendía el dominio de las fuerzas ocultas de la naturaleza a fin de producir «maravillosos» efectos, como el poderoso espejo ardiente que Arquímedes supuestamente utilizó para provocar el incendio de la armada romana que asediaba Siracusa. En términos científicos, estos efectos eran maravillosos porque no ocurrían de forma natural, sino que debían ser provocados por artificio.43 Ilusiones ópticas y reflejos creados por espejos y lentes se encontraban entre los más impresionantes efectos de la ciencia natural. Arte, ciencia y maravilla se entrelazaban para producir las típicas imágenes extrañas y distorsionadas tan características del Barroco.

La alquimia, por su parte, también podía ayudar al estudioso en su búsqueda de los secretos de la naturaleza. En su Narración, Lastanosa se manifiesta dudoso frente a los reclamos alquímicos, si bien el clérigo que lo visita no duda en manifestarle la fama de adepto que le precede. Es entonces cuando Lastanosa le hace saber que, «aviendo tenido grandes ocasiones de saber dessa prodigiosa arte, creiendo que el fin de ella era enriquecer el hombre, siempre lo dexé despreciando esse modo de tesoros».44 Como Bruce Moran apunta en su contribución al presente volumen, Lastanosa poseía un destacado número de tratados alquímicos, algunos alegóricos, otros místicos y la mayoría prácticos. Su hijo Vicente Antonio, en el elogio que escribió a su padre bajo el título de Habitación de las musas, nos informa de que Lastanosa tradujo del francés Les éléments de chymie de Jean Béguin,45 traducción que nunca fue publicada y que, en el caso de que Vicente Antonio estuviera en lo cierto, no parece haber sobrevivido a la dispersión que sufrieron los papeles de Lastanosa tras su muerte. Sea como fuere, es suficiente testimonio de los intereses alquímicos lastanosinos. El famoso texto de Béguin es, en esencia, una compilación de fórmulas

químicas.46 La definición que hace este autor de la alquimia, como el arte de hacer cosas, enlaza perfectamente con la concepción lastanosina de usar el artificio para explorar los secretos de la naturaleza. La química, escribe Moran, «offered a means of entry into nature’s secrets because it described how to reduce things to their first principles».47

Lastanosa también poseía una copia de uno de los más destacados tratados de destilación de la época: Thesaurus Evonymi Philiatri de remediis scretis, obra atribuida a «Evonymus Philiatrus» pero escrita en realidad por el naturalista suizo Conrad Gesner.48 El gran trabajo latino de destilación escrito por Gesner, publicado originalmente en 1552, se basaba en el concepto de que la destilación permitía al artífice separar lo puro de lo impuro y extraer «el arcano secreto con la intención de hacer remedios conocidos por muy pocas personas, algo que los empíricos consideran misterios».49 El verdadero interés lastanosino por este aspecto concreto de la alquimia parece remontarse, según se dice al final de la Narración, a unos años atrás, cuando el mecenas aragonés recibió la visita de un misterioso alquimista napolitano, Nadal Baronio, que le prometió elaborar toda suerte de remedios milagrosos. Todo parece indicar que este acudió al palacio de Lastanosa animado por la fama de generoso que le precedía y no por sus pretendidos intereses en la alquimia, que, si hacemos caso de la Narración, eran nulos. De cualquier forma, el napolitano produjo algo similar al mítico oro potable, algo que hizo cambiar la particular visión de Lastanosa sobre este aspecto.50 Nadal Baronio no fue el primer alquimista italiano dedicado a embaucar a un español curioso. Tal y como ha demostrado Mar Rey Bueno, la corte de Felipe II acogió a no pocos alquimistas extranjeros, muchos de los cuales eran italianos.51 No en vano el término charlatán proviene de una palabra italiana (ciarlatano).

Los libros de secretos ausentes de la biblioteca lastanosina nos dicen tanto de las querencias de este personaje como los que allí se encontraban depositados. Por ejemplo, al parecer no tuvo una colección representativa de los numerosos escritos del mago napolitano Giambattista Della Porta, cuyos voluminosos y representativos escritos sobre magia natural son considerados como textos esenciales de esta tradición.52 Tampoco parece haber tenido una copia de Occulta naturae miracula, obra del filósofo natural flamenco Levino Lemnio que ayuda a definir la aproximación que en el siglo xvi se hizo a la llamada ciencia de las cualidades ocultas. 53 Esta última ausencia puede explicarse por ser Lemnio de religión protestante: en aquellos días no era muy prudente que un coleccionista español atesorara textos escritos por un escritor holandés o alemán. Sin embargo, la ausencia de Della Porta resulta menos

comprensible, máxime si tenemos en cuenta que durante mucho tiempo fue considerado como la máxima autoridad europea en la materia. Tan solo aparece una única referencia a un texto no especificado de Della Porta en la Narración, encuadrado entre una lista de obras dedicadas a «Tropelías y Juegos de Manos».54 ¿Quiere esto decir que Lastanosa no se tomaba en serio la magia natural defendida por Della Porta? Ciertamente, la fascinación que mostraba el napolitano por los trucos y las ilusiones ha hecho que muchos historiadores actuales no se tomen la Magia naturalis con la seriedad con la que afrontan otros textos contemporáneos. El entusiasmo con que describe cómo producir higos medio blancos y medio negros, puerros gigantes, nueces sin cáscara, limones dulces, pepinos en forma de dragones, caballos multicolores, piedras preciosas falsas o huevos tan grandes como la cabeza de un hombre parece cuadrar mejor dentro de la curiosidad perversa que en los límites del interés genuinamente científico. Sin embargo, para Della Porta y sus contemporáneos, todo ello no solo era apropiado para el saber cortesano, sino que se trataba de verdaderas categorías para el estudio de la historia natural. El aspecto festivo de la naturaleza era parte esencial del engranaje del mundo.55 En ocasiones la naturaleza se imitaba a sí misma —tal es el caso del caballito de mar o la mandrágora—, mientras que otras veces se parodiaba —como ocurría con los monstruos o los gigantes—. Las ilusiones que Della Porta incluía en su libro eran imitaciones de la naturaleza y formaban parte del desenmascaramiento del mundo natural pretendido por la magia natural. Una vez expuesta, la naturaleza podía ser imitada por el arte de la magia natural. Revelar el mecanismo que subyace bajo cualquier expresión de la naturaleza es parte esencial de la «ciencia de los secretos» propugnada por Della Porta.

De cualquier forma, Lastanosa no era ignorante de esta magia natural propia de la época. En su biblioteca había numerosos tratados sobre la materia, obras de Athanasius Kircher y de su seguidor el jesuita español Juan Eusebio Nieremberg. Tal vez en esta circunstancia resida la explicación a la aparente marginación del texto de Della Porta.56 Quizás, desde la particular perspectiva de Lastanosa, los escritos de los jesuitas y filósofos naturales Nieremberg, Kircher o el alemán Gaspar Schott proporcionaban una versión más seria y rigurosa de la magia natural que los más festivos trucos e ilusiones de Della Porta. Aunque a principios del siglo xvii el mago napolitano fuera de obligada lectura para todo aquel que se adentrase en el mundo de los secretos de la naturaleza, no debe olvidarse que sus libros estaban bajo el punto de mira de los calificadores del Santo Oficio: Della Porta incluso tuvo que declarar ante los tribunales inquisitoriales, y al menos uno de sus libros entró en las listas de obras prohibidas.57 Según

el historiador del siglo xviii Giusseppe Valletta, que tuvo ante sí los documentos inquisitoriales, Della Porta fue acusado de «haber escrito sobre las maravillas y los secretos de la naturaleza».58

El catálogo de Lastanosa bien puede interpretarse como un signo de que la magia natural se iba moviendo, según transcurría el siglo xvii, hacia terrenos de mayor seriedad filosófica. El propio Lastanosa tenía una impresionante colección de juguetes mecánicos, amuletos, maravillas mecánicas, espejos mágicos y todo tipo de instrumentos científicos.59 Más aún, incluso en los densos tomos latinos escritos por los jesuitas, la cuestión sobre los límites de la curiosidad emergía como tema central. Al principio de su Magia universalis (1657), Gaspar Schott escribía: «he aquí el teatro donde el juego del arte y la naturaleza se expone a la curiosidad; pero, mientras ellos juegan para el instruido, engañan al ignorante». Demostraba así que la división entre la elite y el vulgo se encontraba en el corazón mismo de la filosofía natural.60

Para concluir, ¿qué significa esta pasión por los secretos y los experimentos dentro de la cultura cortesana que caracteriza a nuestro protagonista? Parece que, en primera instancia, atestigua un interés por la ciencia aplicada. Muchas de las recetas recopiladas en los libros de secretos proceden de determinados procesos técnicos o artísticos propios de las profesiones experimentales de la época. Todos ellos pudieron resultar tremendamente interesantes para alguien que, como Lastanosa, atesoraba pinturas, cerámicas, armaduras, medallas o joyas. Sin embargo, más allá de tratarse de una expresión de los gustos y pasatiempos propios de una clase social adinerada y ociosa, también había un serio propósito en la consecución de secretos a través del coleccionismo. En primer lugar, porque tras la acumulación de maravillas naturales y artificiales que caracterizaba la mansión lastanosina subyacía el hecho de que el mundo era mucho más amplio y más complejo de lo que Aristóteles llegó nunca a imaginar. Quedaban muchos secretos por descubrir. Así, mientras las maravillas y los objetos naturales hablaban de lo mucho que había más allá del conocimiento tradicional, las antigüedades o los fósiles ilustraban lo que quedaba atrás.

Retornamos, de esta forma, a la apariencia, el artificio y la realidad. En el ritmo que supone avanzar de un objeto al siguiente dentro de nuestro imaginario tour por la colección lastanosina podemos detectar la emergencia de una nueva forma de investigar que fue característica de la ciencia propia de la Edad Moderna. Yo he definido este modo de investigación como la epistemología de la caza y he argumentado que contrasta con la clase de conocimiento filosófico emanado de la tradición escolástica medieval.61 La metáfora de la ciencia como una caza, metáfora que se observa repetidamente en el dis-

curso científico de los siglos xvi y xvii, testifica la emergencia de una nueva concepción de los objetivos y métodos de la ciencia. En lugar de ver la filosofía natural como una suerte de hermenéutica («Natural Philosophy without Nature», como el historiador John Murdoch caracterizó la medicina bajomedieval), los intelectuales de la Edad Moderna tendían a pensar en la ciencia como una búsqueda de hechos nuevos y desconocidos, o bien de las causas que provocaban la apariencia externa de la naturaleza.62 Ambos métodos —argüían ellos— permitían adquirir una nueva percepción del mundo que estaba por venir.

Solo los experimentos posibilitarían a los investigadores penetrar en las vastas regiones de la naturaleza desconocida. Así, la metáfora de la caza fue usada cada vez con mayor frecuencia por los filósofos naturales como un medio para reivindicar el experimentalismo.

La idea de ciencia como caza se nos presenta particularmente apropiada para describir los museos de la Edad Moderna.63 El hecho de coleccionar centraba la atención sobre las posiciones individuales en tanto que opuestas al ascenso a unos principios más elevados. Con su inmensa colección de libros y objetos, Lastanosa no parecía pretender el avance de la filosofía natural. Sus objetivos eran mucho más personales: aumentar su prestigio y proyectar su propia imagen. Su museo y su biblioteca, guiados por una apasionada dedicación al coleccionismo de secretos, constituían un recordatorio visual de que los objetos eran pistas que podían conducirnos al descubrimiento de los secretos de la naturaleza.64 Lastanosa no fue, quizás, un novator, y ciertamente no fue baconiano, pero, como muchos otros coleccionistas de su tiempo, ayudó a fomentar un ideal de objetividad que fue de vital importancia en las primeras etapas de la revolución científica.65

notas

1. Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave. He consultado la copia conservada en la Hispanic Society of America (HSA), ms. B-2424, ff. 52r-79v.

2. Sobre el círculo lastanosino, consúltese la contribución de Miguel López Pérez en este mismo volumen (pp. 441-445).

3. Acerca de las relaciones de Lastanosa con Felipe IV, véase Garcés Manau, Carlos (2007), «Vincencio Juan de Lastanosa: Una biografía», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 25-41, esp. pp. 36-38.

4. Arco y Garay, Ricardo del (1910), «Don Vincencio Juan de Lastanosa. Apuntes bio-bibliográficos», Boletín de la Real Academia de la Historia, lvi, pp. 301-337 y 387-427 y 506-524, esp. pp. 420 y 511.

5. Sobre la fascinación de Lastanosa por los secretos de la naturaleza y del arte, véase la contribución de María M. Portuondo en este volumen.

6. Hadot, Pierre (2006), The veil of Isis: an essay on the history of the idea of nature, Cambridge, Harvard UP, p. 34.

7. Pérez-Ramos, Antonio (1988), Francis Bacon’s idea of science and the maker’s knowledge tradition, Oxford UP. Pérez-Ramos llama a este modo de descubrir maker’s knowledge. Véase también Smith, Pamela (2004), The body of the artisan: art and experience in the scientific revolution, University of Chicago Press.

8. Narración, f. 52v. Cf. Gil Encabo, Fermín (1994), «Vincencio Juan de Lastanosa y sus prodigios», en Signos ii: arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa, siglos xvi-xvii, catálogo de la exposición, Huesca / Zaragoza, DPH / DGA, pp. 110-123.

9. Whitaker, Katie (2000), «The culture of curiosity», en Nicholas Jardine, James A. Secord y Emma C. Spary (eds.), Cultures of natural history, Cambridge UP, pp. 75-90; Pomian, Krzysztof (1990), Collectors and curiosities: Paris and Venice 1500-1800, Cambridge, Blackwell.

10. Daston, Lorraine, y Katharine Park (1998), Wonders and the order of nature, 1150-1750, Nueva York, Zone, p. 218.

11. Goldthwaite, Richard A. (1993), Wealth and the demand for art in Italy, 1300-1600, Baltimore, Johns Hopkins UP, p. 249.

12. Findlen, Paula (2000), «Courting Nature», en Nicholas Jardine, James A. Secord y Emma C. Spary (eds.), Cultures of natural history, Cambridge UP, pp. 57-74.

13. Narración, f. 52r.

14. Cook, Harold J. (2007), Matters of exchange: commerce, medicine, and science in the Dutch golden age, New Haven, Yale UP. Sobre el coleccionismo en las boticas, véase Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press, pp. 241-287.

15. Kaufmann, Thomas DaCosta (1993), The mastery of nature: aspects of art, science, and humanism in the Renaissance, Princeton UP, pp. 174-194.

16. Rowland, Angus (2006), «The Problem of early modern melancholy», Past and Present, 191, pp. 77-120, esp. p. 77.

17. López Pérez, Miguel (2005), «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 143-66. Véase además Daston, Lorraine (1995), «Curiosity and early modern science», Word and Image, 11, pp. 391-404.

18. Lastanosa había intercambiado cartas con Kircher desde la década de los cincuenta; como resultado, en 1660 Kircher le envió quince de sus libros. Garcés Manau, Carlos (2005), «Diez cartas de Vincencio Juan de Lastanosa y Diego Vincencio Vidania a Athanasius Kircher, conservadas en la Universidad Pontificia Gregoriana de Roma», Argensola, 115, pp. 187-199, esp. pp. 189-190.

19. Aunque este libro en particular no aparece en el catálogo de Lastanosa, el mecenas sí poseía un ejemplar de Magnes, sive De arte magnetica (Rome, 1652), con ideas muy similares. Sobre esta obra, así como sobre el papel central del magnetismo en su filosofía natural, véase Findlen, Paula (2004), «The last man who knew everything… or did he? Athanasius Kircher, S. J. (1602-1680)», en ídem (ed.), Athanasius Kircher: the last man who knew everything, Nueva York, Routledge, pp. 1-48. El frontispicio de Magneticum naturae regnum se recoge en Rowland, Ingrid D. (2000), The ecstatic journey: Athanasius Kircher in baroque Rome, University of Chicago Press, p. 37.

20. Findlen (1994: 85).

21. Narración, f. 52r.

22. Eamon, William (1994), Science and the secrets of nature: books of secrets in medieval and early modern culture, Princeton UP.

23. Eamon (1994: 139-147).

24. Catálogo, f. 1v. Según consta en el catálogo, Lastanosa poseía la edición de 1624, publicada en Madrid. Se trata de una edición desconocida para Ferguson y no aparece registrada en su bibliografía sobre libros de secretos o en su artículo sobre Alessio. Ferguson, John K. (1959), Bibliographical notes on histories of inventions and books of secrets, 2 vols., Londres, Holland Press; ídem (1931), «The secrets of Alexis», Proceedings of the Royal Society of Medicine, Section on the History of Medicine, 24, pp. 225-246.

25. Piemontese, Alessio (1558), Secreti, Venecia, prefacio. Este prefacio contiene la historia relativa a la decisión de Alessio de publicar los secretos, historia que no aparece en la edición española pero que podía consultarse en el resto de ediciones europeas y fue muy conocida.

26. Swann, Marjorie (2001), Curiosities and texts: the culture of collecting in early modern England, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, pp. 7 y ss. Véase también Daston, Lorraine (1988), «The factual sensibility», Isis, 79, pp. 452-467, esp. pp. 459-460.

27. Williams, Steven J. (2003), The secret of secrets: the scholarly career of a pseudo-aristotelian text in the Latin Middle Ages, Ann Arbor, University of Michigan Press. Además, véase Eamon, William (2006), «The secrets of nature and the moral economy of early modern science», en Il Segreto / The Secret, Agostino Paravacini Bagliani (ed.), Micrologus, Florencia, Sismel, vol. xiv, pp. 215-235.

28. El traductor árabe del manuscrito, Yahya ibn al-Batriq, afirmaba que lo había encontrado en un templo de Asclepio tras haber recorrido Persia en busca del conocimiento secreto (Williams, 2003: 9).

29. Sobre la tradición esotérica en el pensamiento medieval y los libri secretorum, véase Eamon (1994: cap. 2).

30. Hay abundante literatura sobre el hermetismo renacentista. Véase, en particular, Copenhaver, Brian (1990), «Natural magic, hermetism and occultism in early modern science», en David C. Lindberg y Robert S. Westman (eds.), Reappraisals of the scientific revolution, Cambridge UP, pp. 261-301.

31. Malcolm, Noel, «Private and public knowledge», en Findlen (2004), pp. 297-308. El trabajo identificado en el catálogo lastanosino como «libro de la naturaleza de las piedras, traducido de griego», es probablemente un texto relacionado con el

helenístico Kuranides, un tratado hermético sobre las virtudes de los objetos naturales (Catálogo, f. 117v). Sobre los tratados herméticos, véase Copenhaver, Brian (1992), Hermetica, Cambridge UP (sobre Kuranides, pp. xxxiv-xxxv), y Fowden, Garth (1986), The Egyptian Hermes: a historical approach to the late pagan mind, Princeton UP.

32. Hadot (2006).

33. Eamon (1994: 71-74).

34. Narración, f. 59v.

35. Uso el término epistémico en el sentido que le da Foucault, Michel (1973), The order of things, Nueva York, Vintage.

36. Narración, f. 59v.

37. Eamon (1994: 276-278).

38. Narración, f. 59v.

39. «Un libro de la naturaleza de las piedras, traducido de griego por un obispo de Rodas, y muchos otros secretos. En 4°» (Catálogo, f. 105r).

40. Catálogo, f. 117v.

41. Narración, f. 55v.

42. Dupré, Sven (2003), «The dioptrics of refractive dials in the sixteenth century», Nuncius, 18, pp. 39-67.

43. Giambattista Della Porta, la máxima autoridad renacentista en magia natural, trató la catóptrica en su famoso escrito sobre la materia. Della Porta, Giambattista (1589), Magiae naturalis libri viginti, Nápoles, Book XVII, pp. 259-286 («De catoptrica imaginibus»). Sus ideas son estudiadas en Ronchi, Vasco (1970), The nature of light, Londres, Heinemann, pp. 78-87.

44. Narración, ff. 78v-79r. Sobre los intereses alquímicos de Lastanosa, véase López Pérez, Miguel (2003), Asclepio renovado: alquimia y medicina en la España moderna (1500-1700), Madrid, Corona Borealis, pp. 268-275.

45. Habitación de las musas, recreo de los doctos, asilo de los virtuosos, Hispanic Society of America, ms. B-2424, ff. 1r-5v, esp. f. 2v.

46. Moran, Bruce (2005), Distilling knowledge: alchemy, chemistry, and the scientific revolution, Cambridge, Harvard UP, pp. 112-114.

47. Ibídem, p. 117.

48. Identificado en la Narración como Filatro, esto es, Evonymus Philiatrus, pseudónimo de Gesner.

49. Thorndike, Lynn (1941), History of magic and experimental science, Nueva York, Columbia UP, vol. 5, p. 621.

50. Narración, f. 77v.

51. Rey Bueno, Mar (2002), Los señores del fuego: destiladores y espagíricos en la corte de los Austrias, Madrid, Corona Borealis.

52. Eamon (1994: 194-233).

53. Ibídem, pp. 274-275.

54. Wardropper, Bruce W. (1982, «La eutrapelia en las Novelas ejemplares de Cervantes», Actas del Séptimo Congreso Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni, pp. 153-169; Reed, Cory A. (2004), «Ludic revelations in the enchanted head episode in Don Quijote (ii, 62)», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 24, pp. 189-216; Jones, Joseph R. (1985), «Cervantes y la virtud de la eutrapelia: la moralidad de la literatura de esparcimiento», Anales Cervantinos, 23, pp. 19-30.

55. Findlen, Paula (1990), «Jokes of nature and jokes of knowledge: the playfulness of scientific discourse in early modern Europe», Renaissance Quarterly, 43, pp. 292-331.

56. Lastanosa tampoco tenía una copia del famoso tratado de Girolamo Cardano De subtilitate, otro texto clave sobre fenómenos ocultos (aunque sí tenía una de De sapiente et consolatione); sí figuran entre los ejemplares conservados en la biblioteca lastanosina varios trabajos de Nieremberg, incluida la Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza examinadas en varias cuestiones naturales.

57. Aquilecchia, Giovanni (1968), «Appunti su G. B. Della Porta e l’Inquisizione», Studi Secenteschi, 9, pp. 3-31; López, Pasquale (1974), Inquisizione stampa e censura nel regno di Napoli tra ’500 e ’600, Nápoles, Edizioni del Delfino, pp. 153-159.

58. «per avere scritto intorno alle maraviglie et i segreti della natura». Recogido en Aquilecchia (1968: 6).

59. Narración, f. 72r-v.

60. Iliffe, Rob (1999), «Lying wonders and juggling tricks: religion, nature and imposture in early modern England», en James E. Force and David S. Katz (eds.), Everything connects: in conference with R. H. Popkin. Essays in his honor, Leiden, Brill, pp. 185-209, esp. p. 196.

61. Eamon (1994: 269-300). Véase también Eamon, William (1994), «Science as a hunt», Physis, 31, pp. 393-432.

62. Murdoch, John (1992), «The analytical character of medieval learning: natural philosophy without nature», en Lawrence D. Roberts (ed.), Approaches to nature in the Middle Ages, Binghampton (NY), Center for Medieval and Renaissance Studies («Medieval and Renaissance Texts and Studies», 16), pp. 171-213. Véase también Rossi, Paolo (1982), «The aristotelians and the “moderns”: hypothesis and nature», Annali dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza di Firenze, pp. 73-28.

63. Uso la expresión museo de ciencia en el sentido acuñado por Arnold, Ken (2006), Cabinets for the curious: looking back at early English museums, Londres, Ashgate.

64. López Piñero, José María (1979), Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos xvi y xvii, Barcelona, Labor, 1979, pp. 410-411.

65. Daston, Lorraine (1988), «The factual sensibility», Isis, 79, pp. 452-467, esp. p. 464.

extraer L as VirtUdes y Los seCretos de L a natUraLeZ a: mediCinas qUÍmiCas y remedios espaGÍriC os en eL UniVerso de VinCenCio jUan de Lastanosa

Bruce T. Moran. University of Nevada moran@unr.edu

Entre los libros que conformaron la biblioteca reunida por Vincencio Juan de Lastanosa podemos encontrar una curiosa selección de textos alquímicos y manuales destinados a la preparación de medicinas químicas. Así, algunos de los más destacados autores de obras donde se relacionaban la alquimia y la medicina, incluidos Oswald Croll (1560-1609), Jean Béguin (1550-1620) y Philip Ulstad (fl. 1525)1 formaron parte de esta selección. El presente estudio tiene como objetivo primordial el análisis de los textos alquímicos presentes en la biblioteca lastanosina, análisis que nos permitirá saber por qué un noble español de provincias decidió atesorarlos en su museo particular junto a instrumentos astronómicos, globos terráqueos, mapas, antigüedades y otras curiosidades. Como tendremos ocasión de ver, Lastanosa sintió especial predilección por dos tipos de temáticas alquímicas: por una parte, manuales donde se describían procedimientos prácticos para extraer las virtudes medicinales ocultas en plantas, animales, minerales y metales; por otra, tratados teóricos caracterizados por su lenguaje metafórico y su enigmática narrativa. En ambos casos se trata de escritos que prometían revelar los secretos de la naturaleza, bien mediante la comprensión de procedimientos prácticos, bien a través de la interpretación de símbolos y alegorías.

La historia de la alquimia española durante los siglos xvi y xvii comienza a ser conocida gracias a algunos trabajos que se han publicado en los últimos años.2 En este sentido, la librería lastanosina es un buen ejemplo del interés que esta disciplina suscitó en determinados sectores de la sociedad, incluso en ámbitos tan periféricos como podía ser la Huesca del siglo xvii. Que Lastanosa fue un decidido coleccionista de naturalia y artificialia queda fuera de toda duda. Ahora bien, ¿hasta dónde se extendían sus conocimientos sobre la materia relativa a los objetos que coleccionaba? Resulta evidente que coleccionar sin saber mucho acerca de lo que se colecciona puede considerarse un trabajo de tontos. No parece que

fuera este el caso de Lastanosa. Un simple vistazo a determinados títulos presentes en su librería nos permite afirmar que él sabía algo de lo que allí se trataba. Centrándonos, por ejemplo, en los escritos alegóricos por él atesorados, vemos que Vincencio Juan dedicó especial atención al popular Musaeum hermeticum, con su amplia selección de referencias poéticas y metafóricas a la naturaleza y la alquimia.3 Fue en esta compilación donde tuvo acceso al llamado Libro del cordero, poema emblemático que describe los poderes de la piedra filosofal; al Liber alze, donde se describe la importancia del mercurio en el proceso de producción del gran elixir; o a la Demonstratio naturae de Jean de Meung, descripción poética de los poderes y virtudes del oro potable.

Si textos como los precedentes, catalogados en la biblioteca lastanosina y caracterizados por contener secretos alquímicos metafóricos, pueden utilizarse como indicativos de algún interés concreto, entonces diremos que Vincencio Juan de Lastanosa combinó su afición por coleccionar procedimientos prácticos sobre la elaboración de medicinas químicas con su conocimiento de los poderes de la naturaleza a través de la exposición textual. Estos dos tipos de intereses pueden ser definidos, siguiendo la estructura planteada hace tiempo por Jürgen Habermas, como una curiosidad basada en el control técnico, por una parte, y una curiosidad vinculada con el conocimiento interpretativo, por otra.4 Con el objetivo de prestar atención a ambas, mi estudio se centrará, inicialmente, en un importante a la par que poco conocido texto farmacéutico presente en la biblioteca lastanosina y escrito por un aristócrata y médico alemán llamado Adrian von Mynsicht (1603-1638). A continuación, la discusión se trasladará a otros textos de la colección que podrían haber sido adquiridos más por los secretos intelectuales en ellos contenidos que por sus descripciones de preparaciones medicinales inusuales o exóticas. En este sentido, el estudio se centrará en los textos escritos por dos conocidas figuras alquímicas de finales del siglo xvi y principios del xvii: Giovanni Battista Nasari y Pierre-Jean Fabre (1588-1658).

Adrian von Mynsicht fue un alquimista alemán, poeta, conde palatino y médico personal del duque de Mecklenburg, Adolph Friedrich. Su nombre real fue, con toda probabilidad, Adrian Seumenicht, si bien tras recibir el título nobiliario de conde palatino pasó a ser conocido como Hadrianus a Munsicht o Mynsicht. Independientemente de su nombre, la verdadera importancia de este alquimista alemán radica en que fue el autor de uno de los textos más populares relativos a la elaboración de medicinas químicas en la Europa moderna. El libro, adquirido por miles de personas y reimpreso durante más de cien años, llevaba por título Thesaurus et armamentarium medico-chymicum y fue publicado

por vez primera alrededor de 1630.5 Gran éxito editorial, fue impreso en veintiocho ediciones diferentes y en treinta ciudades distintas a lo largo de todo el siglo xvii: tres ediciones en Lubeck, seis en Lyon, tres en Venecia, tres en Ginebra, tres en Stuttgart, tres en Nápoles y una en Rouen, Hanau, Hamburgo, Tubinga, Offenbach, Ámsterdam y Londres. En el siglo xviii aún se imprimieron diez ediciones más, la última de las cuales apareció en 1726. Para entonces la obra ya se había traducido al inglés y al alemán desde el original latino. La biblioteca de Lastanosa poseía una edición relativamente temprana, la impresa en Lyon en 1640.

En cierto sentido, el Thesaurus es el típico trabajo dedicado a promocionar las nuevas medicinas químicas como secretos que deben ser hechos públicos para beneficio de la humanidad. Las recetas y los conocimientos relativos a esas concretas virtudes medicinales presentes en el libro —proclamaba Mynsicht— habían sido destilados de tres fuentes diferentes. La primera era su propia experiencia; la segunda, el conocimiento farmacéutico adquirido a través de la llamada luz de la naturaleza, esto es, por medio de la inspiración divina que permitía reconocer qué partes de la naturaleza eran más adecuadas para mantener la salud del cuerpo humano; la tercera, por último, procedía de los conocimientos que le hacían llegar otros corresponsales espagíricos, resultado de su buena relación con distintos profesionales del gremio.6

De todas estas fuentes, Mynsicht adquirió no pocas recetas medicinales realizadas a partir de diferentes ingredientes vegetales, animales y minerales. Algunos de ellos eran fácilmente accesibles; otros procedían de lugares lejanos y eran difíciles de obtener. Había recetas que requerían elevadas sumas para llegar a ser preparadas, otras no podían ser elaboradas a ningún precio y más parecían rumores que realidades. Entre estos poderosos medicamentos se encontraban remedios como el bezoar de Júpiter, el unicornio mineral o el unicornio solar. El primero, hecho a partir de régulo de antimonio, mercurio sublimado y espíritu de nitro, fue elaborado por el propio autor en 1610. Entre sus virtudes destacaba su efectividad contra «plagas, fiebre» y «toda suerte de enfermedades epidémicas», y era «un remedio poderosísimo contra cualquier veneno disuelto en bebidas».7 El unicornio mineral, por su parte, era descrito como una medicina universal «capaz de curar todas las enfermedades», hasta el punto de que, mezclado con el «oro puro de los filósofos», podía perfeccionar todos los metales.8 En cuanto al unicornio solar, sus virtudes eran tales que podía prolongar la vida y resucitar un cuerpo humano «medio muerto», misterio de tal calibre que el propio Mynsicht se veía forzado a admitir que «no es impropio llamarlo el más poderoso e inaccesible de todos los remedios».9

Como no podía ser de otra forma, todas estas medicinas solo estaban al alcance de «príncipes y personas principales», si bien, con las alteraciones oportunas de determinados ingredientes, se podían obtener remedios semejantes a menor coste. Así, por ejemplo, su descripción del llamado purgante real requería el uso de una «confección de alkermes», composición secreta inventada específicamente para «constituciones delicadas», aunque la gente común podía sustituirla por una conserva de violetas vitriolada y conseguir el mismo efecto.10 La sustitución de unos componentes por otros era una práctica habitual entre los boticarios de la época. Con todo, no era infrecuente hallar componentes exóticos junto a otros más corrientes dentro de un mismo remedio medicinal. En este sentido, encontramos recetas donde se mezclan ingredientes minerales difíciles de conseguir con sustancias vegetales que tenían poderosos efectos y que crecían en jardines y en los bordes de los caminos. Los boticarios más diestros podían comprobar que en los purgantes minerales propuestos por Mynsicht, como el espíritu de vitriolo, el nitro preparado o el tártaro vitriolado, siempre había una mezcla con partes de plantas como las raíces de escamonea o las hojas de sen, representantes —entonces y ahora— de los más poderosos purgantes vegetales presentes en la naturaleza o en el jardín.

Miguel López Pérez nos ha enseñado cómo determinados procedimientos extractados de textos alquímicos entraron a formar parte de la práctica comercial y la cultura popular de la España del siglo xvii.11 La preparación espagírica de remedios químicos podía proporcionar pingües beneficios económicos a todo aquel que fuera capaz de llevarlos a cabo y de encontrar clientela con la suficiente cantidad de dinero como para comprarlos. Las esencias, tinturas, extractos y magisterios descritos en el texto de Mynsicht, así como en otros muchos manuales farmacéuticos de la época, eran caros y, por lo general, inaccesibles para el común de los mortales. Así, cuando el médico de Leipzig Martin Pansa describía sus remedios en un libro titulado Pharmacotheca publica et privata (1622-1623), reservaba los medicamentos químicos para los boticarios de «príncipes, nobles y otras personas adineradas».12 Estos preparados exclusivos para los privilegiados prometían curar prácticamente cualquier enfermedad, siempre y cuando Dios no tuviera otros planes para el paciente. Los medicamentos elaborados siguiendo las técnicas galénicas, por su parte, eran los seleccionados por Pansa para los pacientes pertenecientes a la burguesía, mientras que el autor reservaba la sección final de su obra, el «thesaurus pauperum», para los destinados al «hombre común, al pobre». Eran remedios vegetales hechos con ingredientes de poco o nulo coste que, si bien poseían pocas virtudes terapéuticas, podían servir para tratar determinadas dolencias comunes.

Con su obra, Pansa nos describe el contexto médicosocial de la época. Tanto la aristocracia como los más ricos podían obtener las medicinas más eficaces si tenían su alcance los ingredientes requeridos y el especialista apropiado para hacerlas. La casa de Lastanosa no fue una excepción en este sentido. Tal y como relata Diego de Bercebal, allí se preparaba el láudano opiato merced a las nobles artes de Nadal Baronio, que también proveyó a Lastanosa de disolvente universal para el oro y de boli de Adriano, hecho a partir de extracto de opio (un bolo es una especie de pasta blanda que se deja deshacer en la boca).13 Se refiere, efectivamente, a Adriano Mynsicht, quien describe hasta doce preparaciones diferentes de bolos hechos a partir de láudano opiato y enriquecidos con diferentes ingredientes vegetales.14

Sería razonable suponer que uno o varios de estos preparados también se elaboraron en el palacio lastanosino. No debió de ser así con otra suerte de remedios descritos por Mynsicht, cuyos componentes parecían no estar al alcance de cualquiera. Tal es el caso de las medicinas que se preparaban espagíricamente haciendo uso de las virtudes medicinales de las perlas,15 como la llamada confección opiata, en cuya composición entraban, además de las mencionadas perlas, opio, coral rojo, mumia y cuerno de unicornio.16 La mumia, polvillo obtenido a partir de cuerpos humanos embalsamados en el antiguo Egipto, aparecía en otras recetas de Mynsicht, por ejemplo en el llamado polvo compuesto de mumia, recomendado para disolver sangre coagulada y para prevenir los abscesos resultantes de «caídas desde lo alto».17

Otros medicamentos singulares, como un polvo obtenido a partir del cráneo de un hombre estrangulado o el denominado aurea Hadrianea (probablemente invención del propio Mynsicht),18 también habían de ser preparados a partir de magisterio de perlas y corales rojos, cuernos de ciervo calcinados herméticamente y pezuñas de alce, huesos de ciervos y víboras, tierra sellada, cuerno de unicornio y otros remotos ingredientes como el mitridato y la tríaca veneciana. Las virtudes del aurea Hadrianea eran tan exorbitantes como sus componentes. En palabras del propio Mynsicht, «cualquiera que en tiempo de plaga usare de esta medicina, la mantuviere contra su cuerpo y sudare con ella podrá quedar libre de todo mal, gracias a la Providencia divina».19

Más allá de las grandes promesas que Mynsicht hacía de las virtudes contenidas en sus remedios, los intereses que perseguían sus lectores eran otros. Sus recetas no solo mezclaban ingredientes minerales y vegetales, sino que también entrelazaban simples locales y exóticos. De esta forma, las sustancias procedentes del Nuevo Mundo ganaban especial atención. La goma del Perú, preparada con espíritu de vitriolo, producía un extracto rojo que resultaba excelente para tratar la hidropesía y la gota.20 Con el

bálsamo del Perú, mezclado con ámbar gris, aceite de rodio y marfil calcinado, se obtenía un suffimentum angelicum que exhalaba un olor celestial capaz de refrescar el ambiente y prevenir «las infecciones contagiosas producidas por aires malignos». También era usado como perfume de reyes, príncipes y personas principales.21 La tintura de guayaco, extraída por medio del espíritu de vino (alcohol), era efectiva para curar catarros y eliminar «el mal olor y la podredumbre de la boca». Una tintura de sasafrás realizada por infusión era eficaz contra los dolores de articulaciones, a la vez que ayudaba a eliminar las piedras y preparaba la matriz para la concepción.22

Las virtudes de estos ingredientes traídos de tierras lejanas no podían competir con las de otros remedios exóticos que procedían tanto de las Indias como de Extremo Oriente. Tal es el caso de la piedra bezoar, un antídoto universal que crecía en el interior de ciertos rumiantes, especialmente las cabras de la India, y, según los informes de los exploradores americanos, las llamas de Perú. Mynsicht habla de la preparación de varias recetas que tenían la piedra bezoar como principal ingrediente. Las dos más destacadas son el bezoar potable y el magisterio de piedra bezoar. El primero era descrito como un arcanum producido por la mezcla de polvo de bezoar con un poderoso (y desconocido) menstruum disolvente. Mynsicht informa de cómo él mismo administró esta medicina «con maravillosos resultados entre los infectados de diversas enfermedades, incluida la peste». El magisterio de bezoar, por su parte, se preparaba de manera similar, con la excepción de que, tras mezclar el polvo de bezoar con el menstruum, Mynsicht añadía lentamente, gota a gota, zumo de limón y vinagre destilado. Este procedimiento conseguía la precipitación de unas sutiles partículas en el fondo del recipiente, las cuales, una vez secas, constituían el verdadero magisterio de bezoar, que estaba especialmente indicado contra «todos los humores venenosos que infectan el corazón».23

Hay multitud de historias sobre los efectos de la piedra bezoar. Mattioli la alababa señalando que cuando esta piedra se ataba sobre el lado izquierdo del pecho era capaz de eliminar cualquier veneno del cuerpo. Fallopius recogía el uso que se hizo de este medicamento para combatir la plaga que asoló Ferrara. Antoine Mizauld describía cómo algunas de estas piedras eran el resultado, según creencia popular, de la solidificación de las lágrimas bajo los párpados de ciertos venados que hundían sus cabezas en el agua tras comer serpientes u otros venenos. En Goa, García de Orta encontró un ciervo rojo en cuyo estómago había crecido una piedra que semejaba una cebolla recubierta de piel. Nicolás Monardes, por su parte, afirmaba que algunas de estas piedras podían tener formas similares a la de los huevos de las palomas

salvajes. Otro portugués, Pedro de Osma, pasó cinco años de su vida en las montañas del Perú cazando aquellos animales que, a su entender, podían contener en su interior los preciados bezoares. Tras numerosos fracasos, fue un pequeño indígena, de apenas diez años, quien le confesó cuáles eran los animales que criaban estas piedras, confesión que le costó la vida, pues, según testimonia Osma, los indígenas de aquella región también valoraban los bezoares y no querían que viniera ningún extranjero a quitárselos.24 Igual que en otras partes de Europa, la piedra bezoar debió de resultar popular en Aragón. Fama que, unida a sus supuestamente extraordinarias facultades curativas, elevó su precio y su demanda hasta bien entrado el siglo xviii. Así, cuando en 1715 el médico y químico inglés Frederick Slare (¿1647?-1727) informó a la Royal Society de los efectos de este alexifármaco, hizo notar que un droguero amigo suyo llegaba a vender hasta quinientas onzas anuales de bezoar en su botica londinense.25 Teniendo en cuenta que se requieren unas doce piedras para obtener un peso aproximado de una onza, Slare determinó que eran necesarios unos cinco mil animales para satisfacer la demanda anual de bezoares de un solo boticario de Londres. Con esta apreciación Slare quería demostrar que, pese a lo que se creyera sobre las virtudes de estas piedras, había que tener en cuenta que la mayoría eran falsas. A este respecto resulta muy interesante el testimonio del médico alemán Johann Wittich (1537-1598) sobre la prueba que se podía realizar para determinar la autenticidad de una piedra bezoar. Primero se enhebraba una aguja con hilo y se pasaba a través de una planta venenosa para, a continuación, pinchar con esa aguja el pie de un perro o de cualquier otro animal. Si se veía que el animal enfermaba súbitamente, debido a los efectos nocivos del veneno, se le administraba un poco de bezoar disuelto en agua sobre la herida. Si el animal sanaba, la piedra era verdadera; en caso contrario, estábamos ante una falsificación.26

Aún existe una razón más por la que se coleccionaba el libro de Mynsicht, y reside en el apéndice que figura al final de casi todas las ediciones. Se titula «Testamento de Adriano sobre la piedra áurea de los filósofos» y va seguido de un texto poético que sirve para interpretarlo y que se denomina «Aureum seculum redivivum» o «La edad de oro restaurada». Este poema ya había aparecido con anterioridad en el Musaeum hermeticum (1625) y fue escrito también por Mynsicht, bajo el pseudónimo de Henricus Madathanus. 27

En esta historia el narrador comienza meditando sobre un locus classicus para llevar a cabo la descripción del oro potable, esto es, la historia de cómo Moisés pulverizó el becerro de oro y, tras echarlo a las aguas, dio de beber a los niños de Israel. El narrador cae sumido en un profundo sueño y recibe la

visita onírica de Salomón, quien le muestra la imagen de una mujer desnuda (el símbolo de la naturaleza) con una herida en el pecho de la que mana sangre y agua. Su ropa, repugnante y venenosa, yace a sus pies. Aunque el narrador sabe que esta mujer ha sido usada y arrastrada por las calles, él quiere convertirse en su amado. «Dame esa mujer», dice. Aunque sus vestidos estén rotos y sean inmundos, añade: «yo los lavaré y la amaré con toda mi alma». Cuando se despierta, la mujer ha desaparecido pero su ropa sigue allí; sin embargo, le produce tal repulsión que es incapaz de tocarla. Durante cinco años permanece tal y como la encontró. Entonces, en un segundo sueño, el narrador recibe la visita de una anciana (la madre de su amada), quien lo acusa de la muerte de su hija y lo reprende por no haber cumplido su promesa. «Yo no sabía nada de su muerte», se intenta defender el narrador, «no sabía qué hacer con los vestidos que me dejó». En ese momento la anciana le explica que su hija (Naturaleza) no ha muerto realmente, sino que se ha transformado. Además le revela que, movida por un amor y un afecto especiales, le va a dejar un cofrecillo de mármol gris, fétido por el hedor y sucio por los vestidos que su hija llevó una vez, así como las instrucciones precisas que debe seguir para limpiarlo. Haciendo esto, el amado comprenderá cómo se pueden producir las virtudes por las que la naturaleza se transforma en bella y poderosa, conocimiento que aplicará en la renovación del corazón y las demás partes del cuerpo humano para facilitar el rejuvenecimiento de las personas y la destrucción de las enfermedades.

Estas y otras historias semejantes, presentes en la biblioteca de Lastanosa, nos hablan de conocimientos secretos encriptados en forma de enigmas y fábulas. Tal es el caso de Della trasmutatione metallica sogni tre (1599) de Giovanni Battista Nazari,28 texto con una fuerte carga simbólica repleta de conocimientos secretos que se ocultan tras las imágenes de doncellas, ninfas, monos danzantes, fantasías con múltiples cabezas y una gallina monstruosa que es también un gallo monstruoso. Nazari describe la generación, la multiplicación y la perfección, virtudes activas de la naturaleza, como tres padres que emergen del caos original y producen en las cosas los poderes capaces de destruir cualquier enfermedad. Cuerpo y alma aparecen en otra imagen como representación de la unión de contrarios y el perfeccionamiento de lo que es imperfecto. «Yo mato la enfermedad que me mata a mí», dice la figura. «Yo resucito los cuerpos que viven en la muerte». «Yo soy madre, padre e hijo. Son invisible cuando vuelo e intocable cuando corro por el aire. Pero, si quieres destruirme con el fuego, mi cuerpo cambiará a otra forma y se purificará de los venenos mortales. Entonces verás el cuerpo, el alma y el espíritu juntos y harás grandes cosas en el mundo».29

Bruce T. Moran

El hecho de extraer virtudes divinas, incluidas las morales, del estudio de la naturaleza caracteriza los escritos de Pierre-Jean Fabre, el autor alquímico mejor representado en la colección lastanosina. La librería de Vincencio Juan podía alardear de atesorar los principales títulos de este autor, distribuidos en diez volúmenes. Se trata de obras que combinan filosofía natural, cosmología hermética, alquimia y medicina. Para Fabre la alquimia representaba la filosofía verdadera, puesto que solo ella era capaz de indagar las causas y los principios de las cosas y, por sus propios medios, reducirlas a la materia original con la que fueron creadas. Asimismo, la alquimia superaba a todas las demás formas de conocimiento natural en tanto en cuanto investigaba el mundo natural desde su interior en lugar de basarse en la apariencia exterior.30 Todos sus textos vienen marcados por el mismo mensaje: la naturaleza no es artífice de sí misma, y solo estudiándola a través de la alquimia puede extraerse la verdadera filosofía y el conocimiento de Dios.31

En títulos como Propugnaculum alchymiae, Palladium spagyricum, Alchymista christianus, Myrotecium spagyricum, sive Pharmacopoea chymica y Hercules piochymicus (todos ellos presentes en la biblioteca de Lastanosa), Fabre describe cómo, a través del estudio de la alquimia, se puede penetrar en el espíritu de la naturaleza (el espíritu del mundo, que él llama Hércules),32 una fuerza activa derivada de las estrellas y transmitida al interior de los cuerpos mediante la luz:

La luz es la forma propia y verdadera de los cielos. La luz es también la sustancia de los cielos […] a partir de la cual los cielos han sido hechos, así como todas sus virtudes y poderes. Todas las virtudes y poderes que se derraman de los cielos dependen solo de la luz; sin luz los cielos no serían cielos del todo. Elimina la luz y cambiarás los cielos y todo lo creado, [porque] […] solo la luz es la Forma de todo cuerpo [y], como la Forma es la fuente de toda acción, por tanto […], si la luz o calor natural es eliminado […], entonces toda la actividad podría cesar y sobrevenir la muerte a continuación.33

Según Fabre, el estudio de la luz a través de sus representaciones espirituales era la gloria, la virtud y el ornamento de los químicos. Este estudio ofrecía una vía de interpretación de los misterios naturales, y, cuando se vinculaban alquimia y teología, el resultado era la filosofía moral.34

Comprender qué parte de los cielos influía en qué zonas concretas del mundo terrestre a través de los rayos de luz era el verdadero propósito del estudio natural y el objetivo verdadero del alquimista. «Aunque yace oculto e invisible en todos los cuerpos materiales, el espíritu puede hacerse visible y accesible por un experto químico».35 Obtener las virtudes celestiales de la naturaleza requería del alquimista, con la ayuda de Vulcano, la extracción de una sal esencial (el cuerpo de la naturaleza donde se contenían todos los poderes ocultos) presente en minerales y metales. «Cuando», escribe Fabre, «uno conoce la naturaleza y la esencia de esta sal central, está en posesión de la esencia de la naturaleza con todas sus cualidades, virtudes y poderes». De esta forma, la alquimia no se reduce al simple conocimiento de los metales, sino que se transforma en una sabiduría universal, en una forma de entender que la creación contiene partes puras e impuras y que, por medio de procesos específicos, es posible convertir porciones impuras en puras y, así, perfeccionar todas las cosas. «La pureza original de la naturaleza» es, según Fabre, «la base y el fundamento de la medicina». Es «el autor de toda luz […] y es el asiento de todas las cosas mezcladas en la naturaleza». A través de la chymia se aprendía cómo obtener dicha pureza, «la cual, por sí sola, es capaz de toda acción y virtud», y a partir de ella han sido inventados todos los grandes medicamentos.36

Toda la naturaleza, argumenta Fabre, está animada, en el sentido de poseer una forma, un alma y un calor natural. Los rayos celestiales que, según su explicación, no son otra cosa que espíritus sutiles, descienden de los cielos para mezclarse con los elementos a fin de producir las cosas terrestres. De esta forma, contrariamente a lo que defendía Aristóteles, y del mismo modo que otros escritores herméticos, Fabre borraba cualquier distinción material entre los mundos celeste y terrestre. La materia de los espíritus celestiales era la misma que la de los elementos terrestres: «no cabe duda de que los cielos y los elementos terrestres proceden de una misma sustancia».37 Como Nazari, Fabre también recurría al enigma y a los símbolos para transmitir verdades secretas. Así, la hidra de siete cabezas era el símbolo del proceso de fabricación de la piedra filosofal. Las cabezas —cada una de las cuales representaba uno de los siete metales— eran, por turnos, cortadas y destruidas por el fuego del químico con el fin de producir «una sustancia única, homogénea y uniforme […] más distinguida que el oro ordinario».38

Es difícil saber cómo afectó la lectura de estos libros al patrón de Gracián. Lastanosa, conocido como «erudito en la alquimia y otras artes», parece haber destacado más en la producción de medicinas espagíricas, aunque no faltaron quienes rumoreaban que en su palacio se coleccionaban grandes secre-

tos alquímicos. Diego Bercebal, que visitó la mansión lastanosina y encontró en ella muchos exquisitos remedios, no dudó en mostrarse decepcionado al no haber encontrado en Huesca lo que otros muchos le habían contado, a saber, la llamada avicula de Hermes Trimegisto (una materia primera destilada del mercurio) y el disolvente universal llamado alcahest. 39 Aunque podemos determinar que Vincencio Juan de Lastanosa coleccionó textos que hacían amplias referencias a medicinas universales, no sabemos —y probablemente nunca sabremos— cuál fue su experiencia real en la materia. Quizás para él, como para otros muchos, fue la experimentación en sí misma la que actuó como juez final en la determinación del verdadero valor medicinal que todas estas recetas prometían. Puede que hubiera estado de acuerdo en este sentido —aunque nunca llegó a conocerlo— con el médico italiano Giuseppe Gazola (1661-1715), para el que no había mejor maestro que la propia experiencia. Y, quizás, si su práctica con elixires y panaceas acabó por decepcionarle, también podría haber hecho suyas las palabras de Gazola, para quien, una vez que todo estaba hecho y dicho, la única y verdadera panacea universal estaba en realidad compuesta por cuatro ingredientes esenciales muy bien conocidos por todos: dieta y descanso mezclados con tiempo y sufrimiento.40

notas

1. Para los trabajos relacionados con la alquimia y la medicina química en la mansión de Lastanosa, véase López Pérez, Miguel (2002-2007), «Lastanosa, la alquimia y algunos helmoncianos aragoneses», Azogue, 5, pp. 139-150 <www.revistaazogue.es>. Una versión impresa de este trabajo puede consultarse en ídem (2003), Asclepio renovado: alquimia y medicina en la España moderna (1500-1700), Madrid, Corona Borealis, pp. 268-284.

2. López Pérez (2003); Rey Bueno, Mar (2002), Alquimia: el gran secreto, Madrid, EDAF; Barthélemy, Pascale (2002), La Sedacina ou l’œuvre au crible: l’alchimie de Guillaume Sedacer, carme catalan de la fin du xive siècle, París / Milán, SEHA / Archè; Rey Bueno, Mar, y María Esther Alegre Pérez (2001), «Los destiladores de Su Majestad: destilación, espagiria y paracelsismo en la corte de Felipe II», Dynamis, 20, pp. 323-350; Osácar Flaquer, Jesús (1999), La alquimia en Aragón, Zaragoza, IberCaja.

3. Musaeum hermeticum, omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens, quo pacto suma illa veraque medicinia […], Fráncfort, Jennis; ed. aum., Musaeum hermeticum reformatum et amplificatum […], Fráncfort, apud Hermannum a Sande, 1678.

4. Habermas, Jürgen, (1972), Knowledge and human interests, trad. de Jeremy J. Shapiro, Boston, Beacon.

5. La más temprana edición que he encontrado fue publicada en Hamburgo en 1631.

6. Mynsicht, Adrian von (1682), Thesaurus et armamentarium medico-chymicum or a treasury of physick […], trad. de John Partridge, Londres, impreso por J. M. para Awnsham Churchill, p. 1. El texto latino que he usado es ídem (1696), Thesaurus et armamentarium medico-chymicum […] cui in fine adjunctum est testamentum Hadrianeum de aureo philosophorum lapide […], Venecia, Combi et La Noù, p. 1.

7. Mynsicht (1682: 14-15; 1696: 13-14).

8. Ídem (1682: 4-5; 1696: 4).

9. Ídem (1682: 5; 1696: 5).

10. Ídem (1682: 185-186; 1696: 223).

11. López Pérez, Miguel (2000), «La alquimia: un problema social en la España del siglo xvii», Llull, 23, pp. 643-659.

12. Pansa, Martin (1622-1623), Pharmacotheca publica et privata, das ist, Stadt- Hoff- und Hauß-Apothecke […], Leipzig, Henning Grossen des Jüngern S. Erben, impreso por Johann Glück.

13. Bercebal, Diego de (1734), Recetario medicinal espagírico. Obra póstuma de Fr. Diego Bercebal, enfermero mayor del Real Convento de San Francisco de Zaragoza […]. Sácala a la luz D. Miguel Pascual, síndico del mismo convento, Zaragoza, por Luis de Cueto, impresor de la Universidad, pp. 63-65, 68, 82 y 100.

14. Mynsicht (1682: 68-83; 1696: 73-93).

15. Bercebal (1734: 27).

16. Mynsicht (1682: 169-170; 1696: 204).

17. Ídem (1682: 100; 1696: 113-114).

18. Ídem (1682: 90; 1696: 101).

19. Ídem (1682: 60-62; 1696: 65-66).

20. Ídem (1682: 41-42; 1696: 42-43).

21. Ídem (1682: 150; 1696: 177-178).

22. Ídem (1682: 54-55; 1696: 58-59).

23. Ídem (1682: 34-38; 1696: 34-39).

24. Recogido en Wittich, Johann (1592 [1.ª ed., 1589]), Bericht von den wunderbaren Bezoardischen Steinen, so wieder allerley gifft krefftiglich dienen, Leipzig, Lantzenberger, pp. 1-14.

25. Slare, Frederick (1715), Experiments and observations upon oriental and other bezoar-stones, which prove them to be of no use in physick […], Londres, T. Goodwin, p. 34.

26. Wittich (1592: 5).

27. Mynsicht, Adrian von (1625), Aureum speculum redivivum, das ist, die uhralte entwichene Güldene Zeit […], Fráncfort, Jennis; ídem (1625), Musaeum hermeticum […], Fráncfort, Jennis.

28. Publicado por vez primera como Il metamorfosi metallico et humano […], Brescia, 1564.

29. Nazari, Giovanni Battista (1599), Della tramutatione metallica sogni tre, di Gio. Battista Nazari bresciano; nel primo de quali si tratta della falsa tramutatione sofistica, nel secondo della utile tramutatione detta reale usuale, nel terzo della divina tramutatione detta reale filosofica. Aggiontoni di nuovo la concordanza de filosofi & loro prattica […]. Con un copioso indice per ciascun sogno de gli auttori & delle’opere c’hanno sopra di ciò trattato, Brescia, Pietro Maria Marchetti, pp. 147-148.

30. Fabre, Pierre-Jean (1645), Propugnaculum alchymiae […], Toulouse, Bosc, pp. 4 y 7.

31. Ídem (1632), Alchymista christianus in quo Deus rerum author et quamplurima fidei christianae mysteria, per analogias chymicas et figuras explicantur, christianorumque orthodoxa, doctrina, vita et probitas non oscitanter ex chymica arte demonstrantur, Toulouse, Bosc.

32. Ídem (1634), Hercules piochymicus […], Toulouse, Bosc, pp. 1-2.

33. Ídem (1713), Des scharffsinnigen, weltberuffenen, und unvergleichlichen Philosophi Petri Johannis Fabri, […] alle in zwei theile verfasste chymische Schriften […], Hamburgo, Lucas Eding, pp. 92-93.

34. Ídem (1634: 5).

35. Ídem (1713: 2).

36. Ídem (1628), Myrothecium spagyricum, sive Pharmacopoea chymica, occultis naturae arcanis, ex hermeticorum medicorum scrinijs depromptis abunde illustrata, Toulouse, Bosc, pp. 10-13.

37. Ídem (1713: 86).

38. Joly, Bernard (1992), Rationalité de L’alchimie au xviie siècle, París, J. Vrin, p. 367.

39. Bercebal (1734: 5v).

40. Ballestrasse, Flavio (1970), Studi sul settecento medico «contro I dommatici e I galenisti» del Dott. Giuseppe Gazola (1716), Pisa, Giardini, pp. 26 y 47.

josÉ ZaraGoZ a en eL CÍrCULo de Lastanosa y L a metaLUrGia deL aZo GUe1

Manuel Castillo Martos. Universidad de Sevilla mcmartos@us.es

Es bien sabido que Vincencio Juan de Lastanosa se relacionó con personajes célebres de su época y con la comunidad jesuítica. Aunque el jesuita José de Zaragoza, buen representante de la época lastanosina-barroca, no es de los que más aparecen en el círculo del erudito oscense, este consideró de relevancia los trabajos y escritos de Zaragoza, quien con antelación a su estancia en Madrid estuvo en la capital aragonesa. Desde allí se carteó con Lastanosa, y posteriormente habló con él de la compra de libros en Francia y de asuntos matemáticos, lo que no es extraño, toda vez que para Lastanosa los años 1653 y 1655 fueron muy doctos en las matemáticas.

En la relación epistolar entre Lastanosa y los jesuitas, que tan bien se conoce, había información histórica, numismática y bibliográfica, entre otras cuestiones. En dos cartas que Zaragoza dirigió a Lastanosa, desde el Colegio Imperial de Madrid, de 1676, le hablaba de instrumentos filosófico-matemáticos, y en la biblioteca lastanosina, junto con los instrumentos y sus libros explicativos, había un helioscopio de Athanasius Kircher y una pantómetra de José Zaragoza. Más adelante volveremos a las cartas de Zaragoza relacionadas con este tema.

qUiÉn FUe josÉ Z araGoZ a y ViLanoVa2

Uno de los más destacados matemáticos y astrónomos españoles de su tiempo, José Zaragoza nació en Alcalá de Gibert (o Chisvert), Reino de Valencia (hoy Castellón), obispado de Tortosa, el 5 de mayo de 1627 (veinte años más tarde que Lastanosa). Ingresó muy joven en el colegio-seminario fundado en Valencia por Juan Jerónimo Vives y Masó y cursó Filosofía en la Universidad de Valencia. Pronto sintió el interés por las Matemáticas, que estudió privadamente por su cuenta.

Al terminar la carrera de Filosofía la Universidad valenciana le ofreció una cátedra de Matemáticas que no aceptó, ya que entró en el noviciado de los jesuitas en Huesca el 1 de febrero de 1651, y antes de verlo concluido enseñó Retórica en el colegio de Calatayud. Más tarde pasó al de Palma de Mallorca, donde ejerció como profesor de Filosofía y empezó a dar clases privadas de Matemáticas. En Palma entró en contacto con Vicente Mut (1614-1687), uno de los astrónomos más importantes de su época, y su colaborador Miguel Fuster, que influyeron de manera determinante en su obra astronómica.

Después de una estancia en Barcelona, donde estudió y luego enseñó Teología, Zaragoza pasó, en 1660, al colegio de Valencia para seguir con la docencia de esta materia durante diez años. Allí continuó también estudiando y dando clases privadas de Matemáticas y Astronomía. Entre sus discípulos de esta época valenciana destacan Diego Felípez de Guzmán (marqués de Leganés) y José de Chafrián (autor de la obra Escuela de Palas o Curso de matemáticas, Milán, 1693, en la que utilizó las enseñanzas recibidas de su maestro).

Del tiempo pasado en Valencia datan los estudios del padre Zaragoza sobre los cometas (16641665). Cuando el marqués de Leganés se trasladó a la corte consiguió del padre general de los jesuitas, Juan Pablo Oliva, el traslado de su maestro a Madrid. De esta forma, en 1670 Zaragoza empezó a ejercer como docente de Matemáticas en el Colegio Imperial de Madrid, actividad que desempeñó hasta su muerte, en 1679. Fue, sin duda, el más fecundo de los profesores de Matemáticas de esa institución; publicó 12 libros entre 1669 y 1678, y dejó inéditos numerosos manuscritos. En este tiempo, por su sabiduría, se le llamaba vir omnibus scientiiis et dotibus ornatissimus, mathematicorum patronus pariter et princeps. Sus muchas obras matemáticas le hicieron famoso en París, Salamanca, Lisboa, Roma, Flandes, las Indias y otros lugares. Muy significativa fue su pertenencia a una institución como el colegio de San Isidro, que ha pasado a la historia de nuestra ciencia como símbolo de la cancelación, a principios del siglo xvii, de toda la etapa renacentista dentro de las ciencias exactas. Ello, junto con su estrecha conexión con los ambientes oficiales, explica la extremada cautela con que se enfrenta a los aspectos más hirientes de la ciencia moderna. Esta cautela y algunas importantes limitaciones de su obra hacen de él una figura titubeante entre un tradicionalismo muy abierto y la franca modernidad. Fue en estos años cuando tuvo lugar su relación epistolar con Lastanosa.

Además de sus obligaciones docentes realizó otras muchas tareas:

Informante de minas

En 1672 fue nombrado calificador del Supremo Consejo de la Inquisición y recibió encargos del rey para emitir informes sobre minas y metalurgia.

En 1675 se le encomendó la realización de un estudio sobre las minas de cinabrio de Almadén (Ciudad Real) y las de plata de Guadalcanal (Sevilla). Por comisión del rey fue nombrado visitador oficial de la minería en Toledo y Castilla. En 1676 y 1677 estuvo en las minas de Almadén a fin de mejorar sus labores y tomó parte activa en la dirección de los trabajos. Asimismo, en 1677 era miembro de la Real Junta de Minas.

En 1677 y 1678 emitió informes sobre una mina de azogue en Chilapa (Nueva España), de los que nos ocuparemos en seguida.

Otros cometidos

En 1675 la reina regente Mariana de Austria le nombró maestro de Matemáticas de Carlos III, que tenía entonces 14 años. Desde entonces mantuvo contactos directos con el joven rey y realizó frecuentes visitas a la corte.

En 1675 recibió la comisión del estudio de la mejora y defensa del puerto de Sanlúcar de Barrameda, para lo que en 1676 hizo un viaje durante el cual se detuvo en Cádiz con objeto de realizar observaciones astronómicas, que se publicaron posteriormente.

En 1678 reconoció los márgenes del río Tajo con el fin de instalar una presa de riego y un molino.

José Zaragoza murió en Madrid el 14 de abril de 1679 después de una corta enfermedad. Entre sus numerosas obras destacamos a continuación varios libros, aunque también fueron importantes 22 manuscritos de matemáticas y de astronomía, que omitimos por razones obvias.

Canon trigonometricus, impreso en Madrid, 1672, en 4.º, por Bernardo de Villadiego. En el ejemplar que se conserva en la Real Academia Española se hallan encuadernadas al final varias tablas: Contiens logarithmus sinuum, et tangentium, ad singula scrupula totius semicirculi. Radii Logarithmo 10.000000. Tabula logarithmica. Contiens undecim numerorum chiliades cum suis logaritmis ad unitate, scilicet, ad 11100. Dispositis nova methodo et proportioni astronomicae applicatis in gratiam astronomorum.

Aritmética universal que comprende el arte menor y mayor, álgebra vulgar y especiosa, Valencia, 1669, en 4.º Dedicada a Carlos II, consta de 448 páginas.

Tiene una curiosa introducción del autor. La obra está dividida en 3 libros, que contienen: el 1.º, en 23 capítulos, las primeras reglas de la aritmética; el 2.º, las raíces y sus potencias; y el 3.º, 191 problemas resueltos que Zaragoza llama enigmas de las proporciones y progresiones. Geometría especulativa y práctica de los planos y sólidos, Valencia, 1671; Madrid, 1678; en 4.º Después de la primera impresión el autor tradujo esta obra al latín y la publicó con el título Euclides novo-antiquus singulari methodo ilustratus, Valencia, 1673, en 4.º La aparición de esta edición se debe en gran medida al geógrafo valenciano José Vicente del Olmo (1611-1696), quien se consideraba el primer discípulo de Zaragoza y contribuyó a difundir las restantes obras de su maestro en el ambiente cultural valenciano. Tiene 176 páginas. La mandó imprimir el marqués de Leganés, a quien está dedicada por José Vicente del Olmo, secretario del Santo Oficio, con fecha de 24 de febrero del mismo año, lamentándose de la ausencia del autor, por haberle trasladado el marqués a ejercer en Madrid su magisterio. Dice que este señor aprendió con él en pocos meses geometría, aritmética, álgebra, esfera, trigonometría y arquitectura militar, ante la admiración de los que le veían tan ocupado en el gobierno de Valencia, a la edad de 71 años. El autor, en una corta introducción, dice que, luego de haberse conmutado su cátedra de Teología por la de Matemáticas, se ocupó, como pensaba desde

diez años antes, en dar un nuevo método para la enseñanza de la Geometría y consagrarlo a la primera nobleza de España, que concurría a los reales estudios. Trata primero de la geometría especulativa, porque de ella depende la práctica, y no al contrario; reduce las materias a clases y aúna todas las que son de una especie, con lo que son menos las proposiciones y figuras, y hace otras alteraciones que favorecen la memoria y facilitan la enseñanza.

Trigonometría española; resolución de los triángulos planos y esféricos: fábrica de los senos, tangentes, logaritmos y el uso de todo, Mallorca, 1672, en 4.º

La publicó también en latín en el mismo año con el título Trigonometría hispana: resolutio triangulorum […]. Consta de 120 páginas. En el ejemplar de la Real Academia Española se hallan encuadernadas al final las mismas tablas que en la primera obra citada.

Esfera en común celeste y terráquea, Madrid, 1675, en 4.º (En 2006, la Real Sociedad Geográfica de España y la Escuela Técnica Superior de Ingenieros en Topografía, Geodesia y Cartografía de la Universidad Politécnica de Madrid hicieron una edición facsímil). Es considerada por los biógrafos de Zaragoza su obra fundamental.

Fábrica y uso de varios instrumentos matemáticos, Madrid, 1675, en 4.º Con motivo del decimocuarto cumpleaños de Carlos II (es decir, de su mayoría de edad, momento en que Juan de Austria llevó a cabo su segundo intento de acceder al poder), el padre Zaragoza construyó diversos instrumentos científicos y dio a la imprenta esta obra con ayuda de sus discípulos, los también jesuitas Juan de Andosilla y Bartolomé Alcázar. El contenido de este libro fue objeto de alguna de las cartas que mandó a Lastanosa. Geometria magna in minimis, in iii partes divisa: I. De mininimis in communi; II. De planis; III. De solidis, Toledo, 1674, en 4.º La parte más notable es la astronómica, mientras que la matemática está muy limitada por graves ausencias.

En general estas obras son de matemáticas a secas, al carecer de disquisiciones filológicas y metafísicas, pero en ellas se encuentra, entre otras cuestiones, una utilísima simplificación para extraer la raíz cúbica de un numero de más de tres cifras que evitaba notablemente el engorroso procedimiento que se seguía; da una construcción para trisecar el ángulo más sencilla que la de Caramuel; sistematiza, de una forma pedagógica no superada, los Elementos de Euclides, y, finalmente, expone el concepto original de centro mínimo de un sistema de puntos que conduce a la resolución de multitud de problemas, concepto utilizado cuatro años después por Ceva para establecer su famoso teorema de transversales.

Algún otro mérito, esta vez formal, que encontramos en sus libros es que hizo personalmente los caracteres tipográficos propios del álgebra, que faltaban en las imprentas españolas, por ejemplo para poder publicar su Aritmética universal. Ello no puede hacer olvidar, sin embargo, la ausencia en esta obra y en el resto de sus escritos de los trascendentales progresos que el álgebra debía a Cardano, Vieta y Descartes, así como la geometría analítica de este último (1636), aunque parece que Zaragoza la conocía pero que deliberadamente quiso emplear exclusivamente el método sintético de la geometría clásica. Asimismo, se muestra ajeno a los problemas directamente relacionados con el cálculo diferencial, pues a pesar de que en la Geometría magna halla varios mínimos, no lo hace según el método diferencial de Fermat, u otro equivalente, sino siguiendo muy de cerca el método del libro vi de los Elementos de Euclides (proposiciones 28 y siguientes).

Desde el punto de vista de sus aportaciones originales al acervo de los conocimientos matemáticos, su obra más importante es la Geometría magna in minimis (Toledo, 1674), a pesar de su apego a las ideas de Euclides. En 2006, Eduardo Recasens Gallart (Universidad Politécnica de Cataluña) presentó una investigación sobre la primera parte de esta obra y declaró su intención de completar el estudio de las tres partes. El trabajo original de Zaragoza está inserto en las líneas de investigación entonces vigentes. Guarda conexión con los problemas de centros de gravedad, se adentra en la demostración de propiedades matemáticas (nada hay de dinámica) de los momentos de inercia, el teorema de Ceva, coordenadas baricéntricas y otros teoremas nada triviales, cuyo descubrimiento suele atribuirse actualmente a matemáticos posteriores. El método empleado es el riguroso more geometrico calcado de los Elementos de Euclides, aunque con algunas mejoras en la notación. Se trata, sin embargo, de una genuina obra de investigación, voluminosa y bien centrada dentro del marco de

la geometría contemporánea. Es una contribución profunda por la evolución conceptual que supone y por los resultados teóricos obtenidos; no obstante, su aportación matemática ha sido casi ignorada hasta el siglo actual, quizás por su mayor profundidad y la consiguiente dificultad para ser comprendida debido a causas ya mencionadas.

En astronomía se debe a Zaragoza una muy valiosa labor ampliamente conectada con las nuevas corrientes que lo llevó a ser un importante astrónomo práctico. Al menos, desde 1660 hacía observaciones con anteojos, que culminaron en las de los cometas de 1664 y 1677. El informe sobre el primero lo remitió a la Académie des Sciences parisina y fue traducido parcialmente al francés en 1783. Su observación del cometa de 1677 fue la primera del mundo, y sus noticias fueron publicadas en el Journal des Savants y en las memorias de la Académie des Sciences. Fue un apasionado constructor de instrumentos científicos, entre los que hay que destacar los dos anteojos modificados en su pantómetra, con los que realizaba observaciones. A este intenso cultivo de la astronomía práctica unía Zaragoza una magnífica información de los datos de la ciencia astronómica de su tiempo, como se lee en Esphera en común celeste y terráquea (1675), excelente tratado astronómico en el que expone su pensamiento moderno, ante todo por la continua fundamentación de hipótesis en datos de observación astronómica y por la explícita aplicación de los nuevos datos al derrumbamiento de las bases de la cosmología clásica; no acepta la incorruptibilidad de la sustancia celeste, admite la infinitud del espacio, niega el alma de los cielos, así como los orbes cristalinos o sólidos de Aristóteles o Santo Tomás, etcétera. La única limitación de importancia que presenta es su actitud ante el problema de los sistemas planetarios, tema en el que, tal como antes se ha dicho, mantiene una extremada cautela que evita toda adhesión terminante. Esta cautela solo puede explicarse porque siendo partidario del heliocentrismo y el movimiento de la Tierra, pretendía mantenerlo en secreto, lo que se manifiesta en varios pasajes, ideas que utiliza luego como base implícita de todas las teorías astronómicas parciales que defiende. Basten estos datos para decir que valdría la pena hacer un detenido estudio biobibliográfico de José Zaragoza. Se facilitaría la labor recopilando los datos reunidos por Nicolás Antonio, Vicente Jimeno, Mayans, Vallín, Vicente de la Fuente, Gallardo, Alonso (en la Revista Calasancia) y Octavio de Toledo (en la Revista de la Sociedad Matemática Española). Y de aquí se podría sacar a la luz algo sobre las cartas que envió a Lastanosa.

josÉ Z araGoZ a en eL CÍrCULo Lastanosino

Si solo hubiera destacado José Zaragoza en matemáticas y astronomía, posiblemente no hubiera pensado en él para contarlo entre los personajes que entraron en el círculo del mecenas oscense del Barroco. Pero una de las facetas de mayor trascendencia para la Corona española fue su implicación como informante de las minas de azogue en Nueva España, en una época en la que faltaba precisamente azogue, la materia prima indispensable para el beneficio de los minerales argentíferos en territorios de la América virreinal. No olvidemos el interés que tenía Lastanosa por el coleccionismo de piezas americanas, que mostraba en sus jardines y en su casa: ídolos de esmeralda y de otras piedras preciosas, una bocina de marfil, un instrumento musical de los indígenas, etcétera. También hizo traer material botánico americano, mapas de América, como el de Visscher de 1631, y numerosos libros sobre historia americana; todo ello se ha tratado en esta Conferencia Internacional, por lo que no vamos a insistir. Solo mencionaremos aquí que en algunos de los libros americanistas que se encuentran en la biblioteca lastanosina, como la Historia natural del jesuita José de Acosta o el primer gran tratado de metalurgia publicado en 1556, la obra póstuma de George Bauer, Agricola, De re metallica, se puede leer cómo se extraían metales preciosos de sus minerales. Hay que agregar, además, libros y manuscritos de la química del momento. ¿Conocía, por tanto, Lastanosa los informes que realizó el padre Zaragoza para mejorar la extracción de azogue del cinabrio? minerÍa de aZoGUe en nUeVa espaÑa e inFormes de josÉ Z araGoZ a aspectos generales

La minería y la metalurgia de azogue, desde mediado el siglo xvi, han sido el eje alrededor del que ha estado el sostén de la economía de la Corona española. El comercio de la plata se tornó hegemónico debido al cambio de la fundición a la amalgamación, proceso inventado por el sevillano Bartolomé de Medina e iniciado a finales de 1555 en las minas de la ciudad novohispana de Pachuca.3 El hallazgo de la amalgama contribuyó a que las tierras descubiertas hacía poco más de cincuenta años despertaran

la imaginación y el espíritu viajero de los españoles, y de los europeos en general, lo que contribuyó a cambiar el destino de ambos continentes: del terreno descubierto y del de los descubridores. No existe duda que el beneficio de Medina dio gran impulso a la minería de plata americana, pero con él aparecieron nuevas necesidades y gastos económicos para poder ejecutar con garantías el proceso de amalgamación; era necesario disponer de un utillaje complejo y costoso, utilizar ingredientes químicos, entre ellos azogue como elemento esencial, que en muchas ocasiones había que llevar desde lugares lejanos, y enseñar de manera empírica la técnica del proceso y la naturaleza de los minerales que se iban a beneficiar. Con este nuevo procedimiento para obtener plata de sus minerales comienzan los agobios y la petición de azogue para las Indias, y, siendo insuficiente por aquellos años la producción de Almadén debido a circunstancias adversas, hay que recurrir a llevarlo desde los sitios más diversos, como Idria (Eslovenia), Kwei-Chow (China) y Filipinas, entre otros, pero no se llegó a establecer un convenio con Alemania como deseaba la Corona. Lo que el indio era al oro lo fue el azogue a la plata desde la invención de Bartolomé de Medina. No se conocía otro sistema más ventajoso para la extracción de plata que el de amalgamación, pero sin el suministro oportuno, barato y abundante de azogue los minerales argentíferos, por muy alta ley en plata que tuvieran, estaban como el sediento de la mitología. Uno de los monopolios más rentables de la Corona era el azogue: más del 95% de la plata americana se obtenía por amalgamación. En diversas épocas hubo, en régimen de estanco, otros productos y elementos, pero ninguno alcanzó la preponderancia de aquel, ni duró tanto tiempo (desde 1559 hasta el fin del dominio virreinal en América).

Y no puede encontrarse una ironía mayor en la historia de Nueva España que el que durante gran parte de la llamada edad de la plata las comunidades mineras y metalúrgicas sufrieran considerables apuros económicos; la producción se estancó e incluso descendió en los más importantes centros minero-metalúrgicos hasta llegar a una depresión, latente antes de 1630 y agudizada de forma generalizada en la segunda mitad de siglo.

No se puede atribuir esta depresión a un único factor, pues fueron muchos los que intervinieron (tendencias demográficas, escasez de trabajo, atracción creciente por la ganadería, entre otros), pero hubo uno fundamental: el no disponer del azogue suficiente para mantener en altos niveles la producción de plata. Hasta el comienzo del siglo xvii las minas de Almadén estuvieron en constante aumento; eran la principal fuente de suministro de azogue a Nueva España y abastecían regularmente sus necesidades, pero después de 1610 el rendimiento de Almadén fue decreciendo de forma paulatina. Los

historiadores del México virreinal se sorprenden mucho de que en tal situación la Corona no incentivara la explotación de sus propios depósitos de cinabrio en Nueva España. En realidad, México es uno de los pocos países del mundo que posee notables yacimientos de cinabrio, con minas en Chihuahua, Durango, Zacatecas, San Luis, Guanajuato, Hidalgo, Jalisco, Morelos, Oaxaca y en los alrededores de la ciudad de México, la mayoría de ellos en zonas argentíferas. Un dato: durante la II Guerra Mundial la producción mexicana de azogue llegó a ser lo suficientemente importante como para exportar a los Estados Unidos. Resulta, pues, de la mayor sorpresa que estas reservas naturales no fueran explotadas en el siglo xvii, cuando, al decir de muchos historiadores, «la falta de azogue es la miseria de México».4

La explicación más generalizada, y sostenida por no pocos estudiosos, es que la Corona se oponía al desarrollo en Nueva España de una industria que pusiera en riesgo su propio monopolio de azogue y representase una amenaza para la producción de Almadén. Esta creencia procede de Gamboa, quien en Comentarios a las ordenanzas de minería (siglo xviii) menciona en tres ocasiones que la Corona prohibió expresamente la explotación de determinadas minas de cinabrio en Nueva España, y los historiadores han extrapolado esta idea al siglo anterior. En realidad, la actitud de la Corona en el xvii había sido bastante diferente: lejos de oponerse a la minería de azogue, la fomentó activamente, de acuerdo con la cédula de 1609 en la que se decía que «las minas de azogue de que hubiera noticia en cualquier partes de las Indias se descubran y beneficien». Hoy sabemos que la Corona estimuló la producción particularmente en la región de Chilapa. Es cierto que no se han encontrado, hasta ahora, muchos documentos que traten el tema de los depósitos novohispanos de azogue, y en los pocos que se han hallado se expone que la explotación de estas reservas naturales no dio resultados satisfactorios durante la época virreinal. Así pues, queda abierto el tema para poder dar razones de esta carencia del elemento primordial para obtener la plata.

En medio de los esfuerzos orientados a extraer azogue con buen rendimiento de las minas de cinabrio en Nueva España aparece la figura de José Zaragoza.

informes de josé Zaragoza para la minería de azogue en Chilapa

En las minas de cinabrio de Chilapa se estuvo trabajando en el siglo xvii para extraer azogue con un rendimiento próximo al que se conseguía en Almadén, pero los resultados nunca fueron mayores del 2,5%, mientras que en Almadén en los peores momentos se superaba el 10%, y en la otra gran mina de la

Corona, la de Huancavelica, en Perú, los resultados eran un poco menores pero siempre muy superiores a los novohispanos. Después de ensayar con hornos similares a los que se empleaban en la mina castellana y en la peruana, sin resultados positivos, en 1678 Carlos II emitió una real cédula en la que daba vía libre a los proyectos presentados por Gonzalo Suárez de San Martín, destinado en aquellas minas, y le ordenaba proseguir los trabajos, lo que se interpreta como que el rey reconocía en cierto modo la labor realizada. El 8 de agosto de ese mismo año José Zaragoza remitió una carta al rey desde el Colegio Imperial:

Habiéndole pedido informe sobre una mina de azogue descubierta en Chilapa (Méjico) por el Lic. D. Gonzalo Suárez de San Martín, advierte que a juzgar por las relaciones remitidas, se hicieron los trabajos según arte; no así la fundición que dio escaso fruto, atendida la ley de los minerales ensayados en Méjico, aconsejando se hicieran los hornos según los de Almadén, cuyas plantas acompañaba, y que en caso necesario, se mandasen operarios de nuestra mina.5

También hace alusión a otro informe suyo que sobre el mismo asunto emitió el 18 de enero de 1677.

Las técnicas y los modelos de hornos empleados en la minería novohispana de azogue estuvieron relacionados con los ensayos realizados en las minas de cinabrio en Chilapa, actual Estado Guerrero, en México. Ahora contextualizaremos brevemente cómo Zaragoza emitió los informes que le fueron requeridos.

El 24 de febrero de 1664 el virrey de Nueva España, el conde de Baños, solicitó para las minas de Azogue novohispanas de Chilapa

socorro de personas mineras, prácticas y de toda experiencia, en las labores de las minas de azogue en las de Huancavelica y de los hornos y fábricas busconiles, del beneficio de sus metales, tierras y polvillos…, para efecto de reconocer unas minas de azogue que en este Reino se habían descubierto, que no se labraron por falta de sujeto que entendiese de la materia.

Ante este requerimiento, el virrey del Perú, el conde de Santisteban, envió al capitán Manuel Cid de Vivar, quien entró en disputa con Martín López sobre los métodos que resultarían más rentables para la extracción del mineral.6 Como primera medida Cid tomó la determinación de sacar minerales de distintas vetas y se los llevó a la ciudad de México para hacer ensayos con ellos. Los resultados le hicieron deducir que los minerales tenían buena ley en azogue, y redactó un informe con las siguientes consideraciones:

a) Sería conveniente establecer en Chilapa el método que se emplea, con éxito, en Huancavelica por Lope de Saavedra Barba, continuado por su hijo Sebastián y practicado posteriormente por Juan Alonso de Bustamante y Diego de Sotomayor y Valdenebro en Almadén. (Esto es lo que hoy llamamos trasvase de tecnología).

Respecto al metalurgista Juan Alonso de Bustamante se ha supuesto que era originario de Huancavelica, donde habría tenido ocasión de estudiar los hornos ideados por Lope de Saavedra Barba para extraer azogue del cinabrio. Se sabe que allá por el año de 1642 llegó a España en compañía de Diego de Sotomayor y Valdenebro, y tras una visita a las minas de Almadén idearon unas modificaciones para mejorar el procedimiento y aumentar el rendimiento. Tanto es así que en Europa los hornos denominados busconiles o aludeles se conocían como hornos de Bustamante, y el procedimiento, como método de Almadén. b) Martín López obraba con falta de conocimientos técnicos aunque tenía muchas personas y dinero a su disposición.

Al mismo tiempo surgieron problemas de orden sociológico y político que condujeron a una paralización y un estancamiento de las explotaciones de dichas minas de azogue, hasta que llegó Gonzalo Suárez de San Martín el 13 de octubre de 1676.

El 5 de agosto de 1671 en un ensayo con los minerales de los cerros Nuestra Señora del Rosario y la Concepción, se usaron 4 hornos con 24 vasos; quebraron 18, y quedaron 3 del Rosario y 3 de la Concepción. Del Rosario se extrajeron 6 onzas por quintal de azogue, de alta calidad, encontrado en los

vasos que quedaron indemnes. De los vasos rotos, el humo de azogue cayó en el agua que estaba debajo de los cañones para enfriar, con lo que el rendimiento fue tan solo del 0,4%. Del socavón de la Concepción, por el contrario, se obtuvo tan poco azogue que no se pudo ni evaluar el rendimiento.

Gonzalo Suárez se admiró de la alta ley que tenían los minerales superficiales y, suponiendo con lógica mineralogista que los más profundos tendrían aún mayor porcentaje de azogue, planteó al virrey la posibilidad de visitar personalmente las minas y profundizar hasta la tercera humedad, es decir, 21 estados, equivalentes a 35 metros. A propuesta de Suárez, el licenciado Mateo Ortiz Molano, clérigo y experto en el beneficio de azogue, marchó en compañía de Lorenzo López de Sandoval7 a la mina del Rosario para efectuar un reconocimiento de las vetas descubiertas y hacer un ensayo al por mayor en presencia del virrey, el arzobispo Payo Enríquez de Rivera, para decidir si se ponían o no en labor dichas minas. Después de los experimentos realizados, Ortiz Molano declaró que los siete cerros visitados estaban cuajados de mineral sobre tierra de color bermellón, aunque en el del Rosario la coloración del mineral era azul y verde, y formaba criadero. 8 En abril de 1676 Ortiz Molano, en un patio del palacio arzobispal que le cedió el virrey para sus experiencias, construyó con la ayuda de su hermano Juan un horno del tipo de aludeles, de 4,20 metros de largo por 3,8 de ancho, con 24 cañones de barro con sendos orificios altos y bajos. Una vez seco el material del horno, se introdujeron 24 cántaros de barro, cada uno de los cuales contenía una bola de una arroba de mineral. Los cántaros se unieron unos con otros a manera de ventosas, cerrados con tajuelas,9 y se fueron embrocando con los orificios altos de los cañones. En los orificios bajos se pusieron 24 vasos de barro a modo de recibidores, con agua y con cisco.

Estas operaciones duraron dos días (13 y 14 de abril). Se dio fuego al horno el 15 de abril a las 9 horas y se mantuvo hasta las 8 del día siguiente, momento en que se procedió a enfriar los vasos y el horno. El rendimiento fue del 0,6%.

Ante estos resultados, Suárez tomó la determinación de marchar a Chilapa; inmediatamente después de su llegada realizó otro ensayo en el Rosario, «con mineral muy pintado», pero obtuvo solo el 0,8%. Como la explotación se iba consolidando, el virrey creyó conveniente dar nombre a este real de minas, y acordó que se llamara de Santa María y que el cerro principal se conociera como del Santo Rey Don Fernando.

El 28 de enero de 1677 se cargó el horno nuevamente, pero ahora con mineral procedente del cerro de la Concepción; se calentó muy violentamente durante dos días y tres noches y, después de

terminar todas las operaciones, solo se obtuvo una película casi imperceptible de azogue (lis), pegada a las paredes de los cántaros y contaminada de hollín. Para averiguar dónde estaba el posible fallo se inspeccionó detenidamente el horno y se encontró que había grandes grietas por muchas partes, lo cual se achacó a la gran cantidad de calor que se había suministrado, y que el azogue había escapado en forma de vapor por ellas.

En vista de lo sucedido, Gonzalo Suárez mandó construir la campana de los hornos de ladrillos y no de adobe; además ordenó no subir demasiado la temperatura del interior del horno, para evitar que se quemara mucho mineral y reducir la liberación de impurezas acompañantes del cinabrio, como oropimente (As3S2) y caparrosa (vitriolo verde, FeSO4·7H2O), pensando que ambas perjudicarían notablemente al azogue obtenido.

Hoy sabemos que la reacción en este proceso es [cinabrio] (HgS) + calor, aire HgO 500 ºC Hg(g) + SO2 (comienza a 250 ºC y termina alrededor de 800 ºC)

Aunque de manera bastante somera, porque entre otras razones nos apartaríamos del tema, diremos que el oropimente a esa temperatura desprende humos sulfurosos y un sublimado blanco amarillento cristalino de As2O3. El color amarillo se debe a la formación de arsénico vapor, por la reacción

As2O3 + 3C calor 2As(g) + 3CO

Por ello, podemos afirmar que Suárez y Ortiz acertaron cuando dijeron que el oropimente era contaminante del azogue: efectivamente, el arsénico impurifica a este metal. Sin embargo, lo que dijeron de la caparrosa era erróneo, pues los cambios de color que observaron, desde el verde al blanco pasando por el amarillo, cuando estaba a la intemperie, se debían a la pérdida de las moléculas de agua de hidratación que posee y a que se oxida tomando un color amarillo pardo con lustre vítreo. A la temperatura del proceso solo sería contaminante el dióxido de azufre (SO2), puesto que el hierro se utiliza como material para los recipientes donde se conserva el azogue.

Continuando con los ensayos, digamos que con mineral de otro cerro, en este caso de la mina de los Reyes, en un beneficio al por mayor realizado por Ortiz Molano, se obtuvo el 1,2% de rendimiento. Con la intención de conseguir mejor rentabilidad y mayor producción, este y Gonzalo Suárez convinieron, el 11 de mayo de 1677, hacerle al horno otra cañería más alta adosada a un costado y dirigida hacia la campana. También acordaron calentar más lentamente para evitar los perjuicios que se ocasionan por una subida brusca y fuerte de las temperaturas.

Se hicieron las operaciones tomando todas las precauciones necesarias, seleccionando cuidadosamente el material del horno y no calentando demasiado. No obstante, se obtuvo un rendimiento muy pobre, el 0,13%. Además se encontró que la mayoría del azogue estaba en la cañería alta y que al horno se le formaron tantas grietas que prácticamente quedó inservible para operaciones posteriores. Ante tal circunstancia, el maestro albañil de la mina sugirió construir otro horno con tres cañerías muy altas en forma de triángulo, agrandar los recibidores de la parte interior del horno, añadir más cántaros a lo largo de dichas cañerías, por parecer cortas las anteriores, y moderar el fuego. Construido el horno con las modificaciones reseñadas, y cargado con mineral procedente de los Reyes, solamente se obtuvo el 0,02%.

Por aquel entonces se tuvo noticia de que en marzo de 1677 el guardaminas José Caliente encontró una veta de mineral bermellón en el socavón de San Nicolás, cuando dirigía trabajos en otros centros de Chilapa, concretamente en el del Crucero, y obtuvo en un ensayo al por menor un rendimiento del 1,6%.

A la vista de que los ensayos al por menor siempre arrojaban un rendimiento más alto que los ensayos al por mayor, Gonzalo Suárez consideró oportuno no realizar más beneficios hasta encontrar a alguien que hubiera visto y experimentado los hornos apropiados para tales experiencias y que supiera operar con grandes cantidades de mineral. Llegó a decir:

aunque hice varias experiencias, no pude conseguir sacar ley considerable en el beneficio por mayor, con desconsuelo mío, por haber hecho muchos gastos, todos de mi hacienda. El ensayo por menor no se puede costear ni sacar la cantidad que se necesita para el beneficio de las minas de Plata.

Suárez decidió volver a México y se llevó consigo «diez cargas de mineral» para que los beneficiara alguien que supiera fabricar hornos y fuera experto en ensayos al por mayor. Asimismo pidió al virrey del Perú le enviara los planos de los hornos que se utilizaban en Huancavelica. Poco después, como ya se ha comentado, el propio Carlos II dio vía libre a los proyectos de Suárez, como reconocimiento a su buena labor en las minas de Chilapa.10

Acompañaba a la cédula real un informe de José Zaragoza, considerado un experto en la minería del azogue, donde se mostraba de acuerdo con la manera en que Suárez había desarrollado el beneficio del mineral y decía que, siendo análogo al que se hacía en Almadén, se le debía sacar similar rendimiento. Zaragoza suponía que el error radicaba en la forma de los hornos y en el modo de operar; por ello dio instrucciones precisas:

el mayor cuidado se ha de aplicar en el acierto de las fundiciones por mayor y porque se debe presumir que el error consiste en la forma de los hornos y en la forma del beneficio y juzgo que será muy del Real Servicio de Su Majestad, el mandar que se envíe a Nueva España un modelo de los hornos de Almadén con sus medidas justas y pitipié muy exacto, con la forma de las cañerías y el modo que se observa en la fundición, que es lo que en tantos años de experiencia se ha reconocido más útil, para esto entregaré las medidas justas y asistiré a su fábrica con la menor insinuación del gusto de Vuestra Majestad. Si esta diligencia no bastase, será preciso enviar de Almadén dos maestros, uno de fábrica y otro de fundición, para que pongan en práctica lo mismo que en esta Real fábrica se estila.

Y añadía que se debía premiar a Suárez por todo el esfuerzo y el trabajo realizados, aunque aún no hubiera conseguido los resultados esperados.

Como era lógico, no faltaba una descripción detallada de los hornos que se empleaban en Almadén, acompañada de importantes comentarios sobre cada componente de los mismos. Se indicaban las reformas que se habían de introducir cuando se construyeran en las minas de Chilapa y se decía que

debían adecuarse a la naturaleza del mineral, porque era fundamental para poder conseguir un buen rendimiento.

Aunque en el suelo de los hornos de Almadén no existían barras de hierro, José Zaragoza sugiere que es mejor ponerlas para tratar el mineral de Chilapa, porque el aire que entra por la boca más baja hace subir la llama y las piedras y la ceniza que se apartan de la brasa cayendo abajo hacen que arda mejor la leña y esté la llama más viva y eficaz.

En el prolijo informe se explican las operaciones que se deben realizar para extraer el azogue del horno una vez que el mineral haya reaccionado en él:

el modo de sacar el azogue es como sigue: se ponen cambutes,11 para formar una cañería sobre el cubo y por la boca ancha un hombre mete la mano y el brazo y se friega fuertemente con un esparto, con el que se arranca al azogue pegado al cambutes y por la boca contraria cae dentro del cubo, mezclado con parte de la ceniza que se pegó, todo esto se lleva al lavadero donde en un suelo enladrillado, con mucha pendiente, está enterrada una tinajuela y su boca empareja con el suelo, y echando en él las cenizas las van removiendo con unos rodetes de madera y el azogue rodando por el suelo cae dentro en la tinaja, de donde se recoge y se pesa.

Para aprovechar los residuos que pudieran haber quedado en las cenizas, propone hacer pellas de dos libras con las cenizas, para ello se humedecen con agua y se ponen a fundir en la hornada siguiente. A esas pellas le llaman «prietos» y conviene que se dejen enjuagar antes de echarlos a la fundición y hay que tener mucho cuidado con ellas, porque suelen hurtarlos, pues tienen mucho azogue, por lo menos la mitad cada uno.

El horno se ha de cargar de este modo:

en el suelo de la red se ponen las piedras más pobres de mineral y gruesas, de peso media arroba más o menos, y se acomodan de suerte que no cierren los agujeros de la red. Luego se pone otro orden, de suerte que siempre se deje lugar para pasar la llama, después se pone el mineral más frío y piedras más ricas, otra vez el mineral mediano, luego las bolas que se hacen de la china y el mineral que se ha desmenuzado, encima de todo se ponen los «prietos» del horno antecedente, de modo que todo llegue a los caños por donde se comunica el humo a las cañerías y llena el horno de todo el mineral con unas 800 arrobas.

La introducción de las bolas fue inventada por Antonio de Torises. Se hacen amasando las piedras pequeñas con tierra y con el barro que sale de la mina para formar un lodo sin exceso de humedad. Los recipientes donde se deposita son de madera, de un tamaño como de medio celemín (2,3 litros). Allí se seca y, en forma de bolas, se pone en el horno. Si la china menuda se echara en el horno sin esta precaución cerraría más concavidades que las piedras mayores, y así no habría lugar para que penetrara la llama y el mineral se calentara, con lo cual no se lograría obtener el azogue que acompaña a la china.

El informe es tan detallado que José Zaragoza llega incluso a recomendar los sitios donde deben construirse los hornos:

el puesto mejor para fabricar los hornos, es en un ribaco o terreno, con lo que se evita más de la mitad de la obra y la frente y puesta del horno se pone en lo más bajo del terreno y con eso se entra a pie llano al plan de la cañería. Si el horno se hace en tierra llana es necesario levantar todas las paredes y hacer a un lado escalera para subir arriba y será más de doblado el gasto.

Concluye indicando cuál es el material más adecuado para construir los hornos:

los ladrillos han de ser de tierra buena, que no se funda con la existencia del fuego, como sucederá si la tierra es arenisca y tienen guijarrillos blanco del que se hace el vidrio.

Como es lógico, a Gonzalo Suárez le causó satisfacción el informe y mostró los minerales de Chilapa al minero de Huancavelica Juan Meoño de Escalante, que los consideró de buena calidad y se ofreció a construir un horno para beneficiarlos en ensayo al por mayor, ensayo que realizó los días 23 y 25 de noviembre de 1677 en la casa de Gonzalo Suárez en México. Actuó de operario Juan de Varaona, quien durante dos días introdujo 16 quintales de mineral —«pesados en una romana»— en el horno que se encontraba en el corral de la casa, diseñado por Juan Meoño a semejanza de los de Almadén y según las instrucciones de Zaragoza. Después se tapó el horno y se embarró la boca para que quedara completamente cerrada.

El escribano real, Pedro Gil, levantó acta de lo acontecido durante esas operaciones, y anotó que, en dos lebrillos situados en las bocas de los caños por donde salía el humo del horno, se vio «azogue en caldo que parecía destilar de la cañería, que las bocas estaban llenas de una lis de azogue que fluía hasta los lebrillos».

Al día siguiente se lavaron los caños, que estaban llenos de una película en grano que posteriormente se licuó. Se pesó este azogue junto con el procedente de los lebrillos, y resultaron 7,5 libras, lo que supuso un rendimiento del 0,47%. A la vista de estos resultados, Gonzalo Suárez envió un informe al virrey donde le manifestaba que hubo mucha pérdida de azogue, pero que el azogue ha corrido por la cañería, cosa que no había sucedido anteriormente, lo que demuestra la buena ley del mineral, que continuaba teniendo esperanzas en este modelo de horno, y confiaba obtener de él mucha utilidad.

La época de Gonzalo Suárez como encargado de explotar las minas de Chilapa finalizó cuando el 2 de junio de 1681 dirigió al conde de Paredes y marqués de la Laguna una carta donde le explicaba por qué no deseaba marchar de nuevo a Chilapa. Aducía, entre otras razones, que había sido nombrado por el ilustrísimo señor patriarca, comisario general subdelegado de la Santa Cruzada para todas las

provincias de Nueva España e Islas Filipinas, y que como era obvio no podía abandonar el cargo para desplazarse a las minas, ya que se trataba de una administración muy importante y embarazosa que no podía ni debía desamparar. Pero la verdad era que no se encontraba muy bien de salud, porque el clima de Chilapa no era el más adecuado para su edad.

No obstante, como Suárez continuaba interesado en la explotación de esas minas, hizo traer mineral del Rosario y, asistido por Manuel Sariñana, realizó algunos ensayos al por mayor utilizando los planos de los hornos que le envió Zaragoza de Almadén, pero tampoco obtuvo resultados halagüeños. De nuevo achacó el fracaso al horno, porque, al ser de construcción muy reciente, las paredes estarían todavía húmedas y se les pegaría el azogue. Pero, como la cantidad que se encontró adherida a las paredes del horno no era muy grande, Suárez comenzó a buscar una explicación más convincente: quizás se debiera profundizar más en las vetas, porque probablemente allí se obtendría mineral con una ley mayor en azogue, como se había experimentado, con buenos resultados, en Almadén y en Huancavelica. Como Gonzalo Suárez de San Martín deseaba que no quedara sin uso el paraje minero que con tanto esfuerzo y dedicación había hecho habitable, propuso que se buscase a alguien con experiencia en el beneficio al por mayor y que se le incentivase con un buen premio, para que continuase los trabajos en aquellos centros mineros.

Siguiendo los deseos de quien tanto hizo por las minas de azogue de Chilapa, la Corona, en reunión del Consejo del 11 de diciembre de 1681, acordó que se procediera tal como había propuesto Gonzalo Suárez. Y a tal efecto se encomendó al virrey del Perú que eligiese a uno de los expertos maestros de las minas de Huancavelica para que continuara las labores ya emprendidas en Chilapa.

Terminamos con unas observaciones sobre los hechos experimentales en el proceso de obtención del azogue, que consiste en una reacción de tostación del sulfuro según la ecuación química

HgS + O2 Hg + SO2

Esta reacción comienza a unos 250 ºC y termina alrededor de los 800 ºC. Es fácil prever que se precisa un revestimiento adecuado de las paredes del horno, lo que hoy día se llama material refractario, que puede ser natural o artificial, pero con una refractariedad (punto de fusión) igual o superior a 1500 ºC. Pero, en el siglo xvii los materiales refractarios eran productos naturales, tales como cuarcitas u otras rocas talladas.

Gonzalo Suárez atribuía el bajo rendimiento en azogue, además de al modo de beneficiar y a la calidad del mineral, al tipo de horno disponible y al material con el que estaba fabricado. En este sentido, José Zaragoza previene contra el uso de un tipo de areniscas que puedan fundirse a las temperaturas que deben alcanzarse. Hoy pensamos que se referiría a las areniscas con matriz calcárea o a las feldespáticas. Las areniscas consolidadas con matriz silícea, sin embargo, son buenos materiales refractarios, y hay pruebas que fueron usadas como tales. También cabe la posibilidad que Zaragoza no se refiriera a las areniscas como clase petrológica, sino a las tierras arenosas. En cuanto al guijarro blanco para vidrio, se trata de las arenas de cuarzo con bajo o nulo contenido en minerales de hierro, que fundidas, se emplean en la fabricación del vidrio.

Por otra parte, interpretamos como una posible causa del bajo rendimiento en azogue la ausencia de operaciones de purificación. Como el vapor del metal, cuando se condensa en recipientes convenientemente refrigerados, va acompañado de impurezas, se hace necesario realizar al menos dos manipulaciones, a saber: filtrar a través de una gamuza para eliminar los sólidos no deseados y hacer una destilación para separar los elementos disueltos como, zinc, estaño y arsénico. No entramos ahora a valorar la naturaleza y la calidad de los minerales, asunto que está sometido a estudio actualmente y que probablemente nos permitirá explicar la diferencia que existió entre los rendimientos de azogue de Chilapa y los de Almadén.

ConCLUsiÓn

A comienzos del siglo xvi se publicaron en Europa libros técnicos no solo en latín, sino también en lenguas vernáculas de cada país, con lo que llegaron a personas que no necesitaban tener una elevada educación. Una vez impresas las obras clásicas consideradas básicas, no tardaron en aparecer gran número de libros especializados en arquitectura, matemáticas, alquimia y, cómo no, en minería y metalurgia.

Aunque la imprenta modificó profundamente las condiciones de edición de los textos científicos, un historiador de la minería y de la metalurgia, para conseguir una imagen válida del saber en la sociedad de los siglos xvi y xvii, tendrá que recurrir a inventariar los escritos que sobre estas materias

se difundieron y que se conservan en manuscritos, porque los libros impresos son una minoría no representativa.

En la época de Vincencio Juan de Lastanosa surge en el campo de la técnica un número cada vez mayor de máquinas y elementos mecánicos conocidos. Asimismo, junto a las profesiones técnicas de carácter práctico del xvii se desarrollaron también disciplinas científicas. Si el universalista del Renacimiento había aunado la investigación con la técnica y la teoría con la praxis, podía observarse ahora una primera separación en ambos sentidos.

En otro orden, dos fueron las realizaciones más destacadas en el ámbito de la minería y la metalurgia virreinales en la América de los siglos xvi y xvii: la restauración de la flota mediante un programa de construcción de barcos para el transporte de azogue y plata y productos varios, viajes que se hacían en ambas direcciones, y la recolección de datos científicos procedentes de Iberoamérica, entre los que cabe destacar la información acerca de la flora mexicana que aportó Francisco Hernández y, sobre todo, la referente a la organización y la explotación de las minas americanas, principalmente de los centros de producción de azogue y plata.

Es difícil no quedar impresionado por la audacia y la magnitud de algunas de esas empresas, y por la determinación, perseverancia y dedicación de los funcionarios reales que se encontraban al frente de ellas y de los intendentes de las ciudades mineras. Como ejemplo citaremos solo a Francisco Mendoza por la supervisión y la organización de la minería en Perú y a Cristóbal de Barros por la construcción de barcos para la flota de América.

Con las ideas expuestas se deshace la imagen tradicional de los españoles desinteresados de la ciencia y la tecnología. Pero los períodos de crisis financiera impedían un mayor desarrollo tecnológico hispano, retraso que estaba en contra de la voluntad tantas veces manifestada por los gobernantes de la época, aunque hay que valorar positivamente la construcción de proyectos técnicos, no solo en España, sino también en América.

Lastanosa, hombre inquieto y ávido de los saberes de su época, no estaba alejado de esta corriente que dominaba el pensamiento y el trabajo de los hombres de ciencia, caso de José Zaragoza. Mostraba preocupación, desde la sociedad oscense en la que vivió, por la ciencia barroca, entre otros intereses intelectuales. Tenía una personalidad poliédrica, y en esto convergía con Zaragoza: teólogo, filósofo, astrónomo, matemático, constructor de instrumentos científicos, escritor de libros de astronomía y matemáticas y redactor de informes para las minas de la América virreinal.

notas

1. Este trabajo se ha realizado con la subvención otorgada por el Ministerio de Educación y Ciencia al proyecto de investigación HUM2005-07069-C05-05.

2. Véase Udías Vallina, Agustín (2006), «El P. José Zaragoza y su obra», en José Zaragoza, Esphera en común celeste y terráquea, Madrid, Real Sociedad Geográfica / Universidad Politécnica de Madrid, pp. 11-14 (ed. facs. de la de Madrid, Juan Martín del Barrio, 1675); Garcés Manau, Carlos (2005), «Un Lastanosa poco conocido (1665-1679). Las relaciones con Juan José de Austria», Argensola, 115, pp. 89-90; y «Zaragoza, José (1627-1679)», en El granero común <http://www.elgranerocomun. net/article16.html>.

3. Castillo Martos, Manuel (2006), Bartolomé de Medina y el siglo xvi, Santander, Universidad de Cantabria, 2.ª ed.

4. Lang, Mervyn Francis (1970), «Martín López y las minas de azogue de Chilapa, 1658-1670», Revista Historia de América, 69, p. 47.

5. Maffei, Eugenio, y Ramón Rúa Figueroa (1970), Apuntes para una biblioteca española de libros, folletos y artículos impresos y manuscritos, relativos al conocimiento y explotación de las riquezas minerales y a las ciencias auxiliares (ed. facs. de la de Madrid, Impr. de J. M. Lapuente, 1872), en La minería hispana e iberoamericana: contribución a su investigación histórica. VI Congreso Internacional de Minería, León, Cátedra de San Isidoro, vols. ii y iii; la cita, en vol. ii, pp. 272-273. Se hace referencia a un manuscrito de la Academia de la Historia, t. 187, Papeles de jesuitas, donde hay algunos documentos de José Zaragoza.

6. Martín López pidió a Manuel Cid que le revelara el método que tenía para ensayar el mineral de azogue, pero este, como sabía que López lo iba a emplear en su beneficio particular, se negó a enseñárselo, lo que motivó una polémica que duró años y en la que tuvo que intervenir el fiscal de la Audiencia, Manuel de Mendoza y Escalante. Para una mayor abundancia en el tema, véase Castillo Martos, Manuel (1992), «Estudio de informes sobre experiencias y ensayos en las nuevas minas de Chilapa (México). Intercambio de tecnología con las minas de Almadén (España): 1677-1678», en Europa e Iberoamérica: cinco siglos de intercambio, Sevilla, AHILA, vol. II, pp. 369-378. También, Lang, Mervyn Francis (1977), El monopolio estatal del mercurio en el México colonial: 1550-1710, México, FCE.

7. Indio cacique, descubridor de la mina del cerro de Tepotepetl.

8. Se llama criaderos a las minas que tienen su riqueza en la superficie a manera de bolsas y no forman vetas, y si las forman no se dirigen al centro.

9. Las tajuelas son un armazón de dos palos arqueados que están unidos por otros paralelos.

10. Castillo Martos, Manuel (1992), «Ensayos en las minas de mercurio de Chilapa (México), 1671-1681. Trabajos de Gonzalo Suárez de San Martín», Quipu, 9 (1), pp. 7-16.

11. En Almadén se llama cambutes a los cántaros sin fondo y con dos bocas de diferente tamaño, de modo que la menor de uno encaje en la mayor de otro y sea posible formar una tubería de la longitud requerida.

Su famosa biblioteca, depósito de curiosidades y maravillas.

(Dedicatoria a Lastanosa que figura en La fortuna con seso, de Francisco de Quevedo, editada en Zaragoza en 1650).

Primera página del catálogo alfabético de la biblioteca lastanosina (Biblioteca Real de Estocolmo, ms. U-379).

La bibLioteCa de Lastanosa, «depÓsito de CUriosidades y maraViLL as»

Carlos Garcés Manau. Historiador garcesmanau@orange.es

«Depósito de curiosidades y maravillas». Con estas palabras se define la biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa en la dedicatoria al mecenas oscense que figura en la edición publicada en Zaragoza en 1650 de la Fortuna con seso y la hora de todos de Francisco de Quevedo.1 En la biblioteca lastanosina, sin duda, no faltaban las curiosidades ni las maravillas, pues en ella no se guardaban solo libros y manuscritos, sino también una parte importante de sus colecciones: monedas y medallas, piedras preciosas, mapas, instrumentos científicos, esculturas clásicas e ídolos americanos, entre otros.

No es extraño, por tanto, encontrar referencias encomiásticas al excepcional conjunto que constituía la biblioteca de Lastanosa, emplazada en la planta más alta de su palacio del Coso. La más conocida, sin duda, es la de Baltasar Gracián en la edición oscense de su primera obra, El Héroe, en fecha tan temprana como 1637:

Toda la casa de vuestra merced es un non plus ultra del gusto; su camarín, alcázar de la curiosidad; su librería, esfera de la agudeza; su jardín, elíseo de la primavera, y toda junta, el teatro de la escultura, de la pintura, de la antigüedad, de la preciosidad y de la fama.2

Pero no es la única. Juan Francisco Andrés de Uztarroz, en su descripción versificada, del año 1647, de las antigüedades y los jardines lastanosinos habla de la biblioteca —«en cuya longitud y en cuyos senos, / de erudición y de enseñanza llenos, / maestros mudos viven misteriosos»— y concluye, rotundo: «que es más la realidad que no la fama». También son elogiosas las menciones que encontramos en los relatos de las fiestas que Huesca celebró en 1658 y 1662, con Vincencio Juan de Lastanosa como gran

protagonista. Se habla, en el primero de ellos, de «su copiosa biblioteca, donde la natural filosofía, la medicina, la química, las matemáticas hallan recogido cuanto esparció en tan estimables volúmenes la más selecta y profunda erudición»; mientras que en el de las fiestas de 1662 se lee: «lo más primoroso de la arquitectura, pinturas y perspectivas que contiene su grandiosa librería en los más preciosos libros y estampas que ha hecho venerables la antigüedad y engrandecen los nuevos autores de este siglo». Y aún más extraordinario es lo que fray José Trigo escribe en 1675 al hablar de Lastanosa: «la artificial e ingeniosa proporción con que ha dispuesto su antiquísima y solariega casa, y la preciosa biblioteca, imán de nuestro héroe, que sin duda es de lo más extraño y curioso de toda nuestra España».3

El propio Vincencio Juan de Lastanosa afirma, al hablar de sí mismo, que «ilustró y engrandeció su casa con una librería numerosa y rara, con edificios, jardines y estanques», con la construcción de la biblioteca situada, como vemos, en primer término.4 En este artículo estudiaremos, precisamente, cómo era la biblioteca de Lastanosa, a partir de las distintas descripciones que han llegado hasta nosotros. A diferencia de la fachada del palacio o sus jardines, no poseemos dibujos, planos o pinturas del interior de la casa del mecenas oscense, y por tanto tampoco de su biblioteca. Sin embargo, podemos llegar a conocerla muy bien gracias a tres descripciones escritas entre 1647 y 1662, que son en gran medida coincidentes:

Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa, hijo y ciudadano de Huesca, ciudad en el Reino de Aragón, escrita por Juan Francisco Andrés de Uztarroz y publicada en Zaragoza, por Diego Dormer, en 1647; hay un ejemplar en el Palacio Real de Madrid, IX/5024(2).

Descripción del palacio y los jardines de Vincencio Juan de Lastanosa, relación manuscrita compuesta igualmente por Juan Francisco Andrés de Uztarroz, hacia 1650, Hispanic Society of America, ms. B-2424.

Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave, Hispanic Society of America, ms. B-2424.5

En cambio, debemos descartar como espurio un cuarto texto, considerado sin embargo en el último siglo como la descripción más acabada de la casa-palacio y el museo lastanosinos:

Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639, Biblioteca Nacional de España, ms. 18 727-45.

Este manuscrito, identificado en los últimos años como parte de una extraordinaria falsificación en torno a Vincencio Juan de Lastanosa, su familia, su palacio, sus jardines y sus colecciones,6 presenta una biblioteca en radical contradicción con la que describen los tres textos anteriores. Mientras en estos, por ejemplo, la biblioteca lastanosina es una única sala, en Las tres cosas más singulares aquella está formada por cinco «piezas» o salas grandes. Y mientras aquí, sin especificar más, se habla de 80 estantes con 6698 libros y numerosos manuscritos —eso sí, con «encuadernación de París»—, de los catálogos que conservamos cabe deducir que la biblioteca del mecenas oscense albergaba, seguramente, poco más de mil volúmenes.

Las tres cosas más singulares menciona una y otra vez, entre «las estatuas, piedras, medallas y otras curiosidades» que ornamentaban las cinco salas de esta biblioteca ficticia, objetos que no volvemos a encontrar en ninguna otra descripción del palacio lastanosino y cuyas características rozan en ocasiones lo esperpéntico. Descubrimos, entre otras piezas, estatuas de tamaño natural de Cristo, la Virgen y el apóstol san Juan, grupo escultórico que procedía, supuestamente, de Nápoles; un san Jorge a caballo, «sobre la sierpe»; Santiago Matamoros, también ecuestre; y los dos patrones de Huesca, san Lorenzo, nuevamente a caballo y «atropellando infieles», y san Vicente. Además de 5317 monedas de oro y 6303 de plata, había «serpientes, dragones, leones, leopardos, grifos, elefantes, rinocerontes, camellos, panteras, tigres, osos, lobos, cocodrilos, todo de charol, dado el barniz del color correspondiente a cada uno», unos animales que, por añadidura, «con ciertos artificios cual brama, cual ruge y cual silba». Cuatro espejos producían, al verse reflejados en ellos, sorprendentes efectos. Uno, por ejemplo, hacía aparecer en el rostro de quien lo miraba «una cicatriz en el carrillo derecho», «grandísima nariz con una verruga», el ojo izquierdo «puesto de arriba abajo» y barbas en quien no las tenía, incluyendo las mujeres. Podían admirarse, finalmente, dos servicios de mesa completos, uno de ellos procedente de China, regalo del emperador Carlos V a uno de los antepasados de Lastanosa; y, bajo un dosel de terciopelo con franjas de

oro, una estatua ecuestre del propio Carlos V, rodeada por cuatro «mujeres hermosísimas» arrodilladas ante él, que representaban las partes del mundo.

A la hora de estudiar la biblioteca lastanosina —su emplazamiento, rasgos más importantes y contenido— dejaremos a un lado, por tanto, un texto tan problemático, aunque sin duda fascinante, como Las tres cosas más singulares. Para hacerlo, como ya hemos comentado, nos basaremos fundamentalmente en las descripciones en prosa y en verso de Juan Francisco Andrés de Uztarroz y en la Narración.

Una Gran saLa reCtanGULar en La pLanta mÁs aLta deL paLaCio

Su ubicación en la casa-palacio, las características generales y las dimensiones de la biblioteca pueden deducirse con seguridad, en efecto, de la Descripción en prosa, fechada en torno a 1650, y de la Narración de 1662:

Sobre el cuarto principal hay otro a mano derecha que tiene su ascenso por una escala espaciosa. La primera pieza es grande y cuadrada, con mucha luz, y se adorna de pinturas y hay en ella un clavicémbalo. Por esta se entra a otra capacísima, sobre cuya puerta está el retrato de Homero. Tiene de largo [en blanco] palmos y de ancho [en blanco]. Su entrada es hacia el oriente. A mano izquierda mira a mediodía, tiene una ventana y balcón. En la testera dos ventanas balcones, que miran al poniente. Al lado que mira al septentrión tiene una ventana pequeña para la correspondencia del aire, y a pocos pasos una puerta grande que da entrada a otra pieza. De cada una de estas ventanas se ve la mitad de todo el horizonte, por cogerle de una parte desembarazado, y por la otra ser el edificio tan alto que señorea los más eminentes que le están cerca. Los adornos de esta pieza son: sobre la puerta, un retrato de Séneca […]. Los lados de oriente y septentrión se ocupan de dos estantes seguidos de [en blanco] palmos de longitud y de altitud [en blanco], pintados de negro y oro. (Descripción prosa, ff. 39v-40r y 43r)

El edificio [la biblioteca] excede de sesquiáltero y no llega su proporción a dupla. Corre desde oriente a poniente, su largo cincuenta pies, su anchura treinta y uno. El lado de oriente y septentrión lo ocupan los referidos estantes, el de poniente y mediodía cuatro balcones rasgados, que cayendo parte de ellos sobre los jardines de la misma casa, es muy dilatado y desembarazado el horizonte, tanto que los últimos montes que lo forman más parecen cielo o mar que tierra. (Narración, f. 68r-v)

La biblioteca lastanosina, de acuerdo con estas descripciones, era, así pues, una gran sala rectangular situada en la planta más alta del palacio (de ahí que ambos textos destaquen la amplitud y belleza del paisaje que se podía contemplar desde sus balcones). Se encontraba, a lo que parece, directamente bajo el tejado del edificio. Y sobre la planta principal del palacio del mecenas oscense, que contaba, como estancias principales, con el salón que daba al Coso, decorado con los retratos de Lastanosa y otros miembros de su familia, la galería de pinturas de la fachada posterior y el oratorio o capilla.7

Sus dimensiones nos las proporciona la Narración (en la Descripción en prosa, como sucede otras veces en este mismo manuscrito, los datos numéricos, que hubieran resultado especialmente interesantes, no se incluyeron finalmente, sino que en su lugar encontramos huecos en blanco). La biblioteca medía 31 pies aragoneses de ancho por 50 de largo, lo que equivale a unos 8 por 13 metros (para una vara aragonesa de 77 centímetros, que se dividía en tres pies o cuatro palmos).8 El lado largo era, probablemente, el eje este-oeste, desde la puerta de entrada (situada justamente en el lado este). Las dos fachadas de la casa-palacio, la principal y la posterior, se hallaban situadas, igualmente, a oriente y poniente.

Sobre la puerta se podían admirar retratos de Homero (en la pared de la sala desde la que se accedía a la biblioteca) y Séneca (ya en el interior de esta). En las paredes sur y oeste había cuatro balcones, desde los que se tenían hermosas vistas de los jardines, con su estanque navegable y el laberinto vegetal. Entre dichos balcones, como veremos luego, se hallaban dispuestos varios escritorios que guardaban una parte importante de las colecciones lastanosinas. Estanterías para los libros, pintadas de negro y oro, recorrían, por su parte, los muros este (donde estaba también la puerta de entrada) y norte. Del resto de la sala no se dice nada, por lo que cabe imaginarlo como un espacio vacío, diáfano, en el que nada impidiera la visión de los escritorios, los estantes con sus libros y los demás objetos de que hablaremos enseguida, distribuidos

Biblioteca

Biblioteca de Lastanosa

Ubicación

Última planta del palacio, junto a la armería

Dimensiones: 13 x 8 metros

Distribución

Puerta de entrada (pared este)

Puerta de acceso a la armería (pared norte)

Cuatro balcones (paredes sur y oeste)

Estanterías para los libros, pintadas en negro y oro y separadas por representaciones de Apolo y las musas (paredes este y norte)

Escritorios (paredes sur y oeste):

Cinco escritorios, formando cuatro «muebles», en 1650

Nueve escritorios, formando seis «muebles», en 1662

Mapas, esculturas y otros objetos (en las paredes, sobre las estanterías y los escritorios y debajo de estos)

todos a lo largo de los muros. Resulta factible, no obstante, pensar en la presencia de alguna mesa con sus sillas. Juan Francisco Andrés de Uztarroz, por ejemplo, afirma en su vida de san Orencio, el hermano gemelo de san Lorenzo según las tradiciones oscenses, que la escribió en la «librería de Lastanosa».9

En la pared norte, finalmente, existía una puerta por la que se accedía a la armería, otra gran sala, si bien en este caso sin ventanas ni balcones (por esa razón, en dicha pared había también «una ventana pequeña para la correspondencia del aire», tal y como dice la Descripción en prosa). La armería albergaba, lógicamente, la importante colección de armas que había reunido Vincencio Juan de Lasta-

nosa, tanto históricas (el puñal con el que el rey Pedro IV rasgó los privilegios de la Unión aragonesa, si creemos lo que decía el mecenas oscense) como exóticas (por ejemplo, una bocina de marfil procedente de África —a la que Lastanosa, sin embargo, atribuía origen asiático— y dos catanas, una del rey de los tártaros —regalo del duque de Villahermosa— y otra china); en una dependencia anexa se guardaban, además, sillas de montar y otros «aderezos» para caballos. Pero en esta amplia estancia que era la armería, contigua a la biblioteca, se podían admirar igualmente esculturas clásicas —copias de los relieves de la Columna Trajana o cabezas de Hércules, Alejandro Magno, el Laocoonte y Tiberio—; ídolos americanos, incluido uno de las Amazonas; y fósiles y otros «prodigios» de la naturaleza, entre los que se contaban dos grandes pedazos de coral, huevos de avestruz, un cuerno de unicornio y huesos de gigante encontrados en Tarazona.

Los tres eLementos de La bibLioteCa

En la biblioteca de Lastanosa cabe distinguir tres elementos bien diferenciados:

Las estanterías para los libros. En los lados norte y este, como ya hemos dicho, y adosadas a los muros. Estaban pintadas de negro y oro y separadas unas de otras por representaciones de Apolo y las musas.

Los escritorios, con buena parte de las colecciones lastanosinas. Eran cinco en 1650, según la Descripción en prosa, y nueve en 1662, de acuerdo con la Narración, pues, como veremos luego, algunos de ellos, que originalmente se hallaban en otras estancias del palacio (sobre todo, el camarín situado en el primer rellano de la escalera principal), fueron llevados a la biblioteca entre una fecha y otra. Estaban dispuestos entre los balcones, en las paredes sur y oeste.

Mapas, esculturas y otros objetos. Completaban el extraordinario conjunto que constituía la biblioteca. Había, entre otros elementos, un mapamundi de grandes dimensiones y doce vistas de ciudades; esculturas, entre las que se encontraba una copia de la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, una estatua del dios Neptuno procedente de Florencia y un busto

de Nadal Baronio, el sacerdote y alquimista italiano que vivió tres años en el palacio lastanosino; esferas celestes y terrestres; dos leones de alabastro con el escudo de los Lastanosa; o un espejo convexo en el que se veía reflejada toda la sala.

Las estanterías para los libros

Se describen, en forma sumaria, en la Narración:

Dichos libros se colocan en estantes hechos de negro y oro. Las divisiones las hacen termas que representan a Apolo y las Musas. (f. 68r)

Y de manera más poética, como cabía esperar, en la Descripción en verso, con una clara alusión a la muerte en 1644, tres años antes de su publicación, de Catalina Gastón, la mujer de Lastanosa:

Los lúgubres estantes perfilados de oro, los amantes recuerdos representan de la esposa de nuestro docto amigo, que reposa en los pensiles de la gloria amenos, porque tengan mayores perfecciones. Formando de unas termas divisiones Apolo y de Aganipe las cultoras, sin resonar las cítaras sonoras, suspenden los oídos sus acciones. (p. 11)

La descripción más detallada de las estanterías es, no obstante, esta:

Los lados de oriente y septentrión se ocupan de dos estantes seguidos de [en blanco] palmos de longitud y de altitud [en blanco], pintados de

negro y oro. Sustentan su cornisa Apolo y las nueve Musas, que dispuestas en forma de termas, empezando los pies en troncos brutos o en otras monstruosidades, poco a poco van cobrando figura humana, llegando a los pechos y caras rematan con hermosura perfecta, coronadas las frentes con flores y frutas. Denotando en esta pintura lo que pasa en el ejercicio de las letras, que por ásperos que sean sus principios, al medio, cuando se llega a tener algún conocimiento de ellas, halagan y recrean, y al fin coronan con las flores y frutos, que son las noticias que por su medio han comunicado a sus profesores. Y estas mismas figuras sirven de divisiones para los libros.

(Descripción prosa, f. 43r-v)

Según la Descripción en verso, en las estanterías de esta gran sala rectangular se guardaban los libros no solo de Vincencio Juan de Lastanosa, sino también de su hermano, el canónigo de la catedral de Huesca Juan Orencio Lastanosa: «están de ambos hermanos aquí unidas / las bibliotecas dos, como las vidas» (p. 11). Bibliotecas, por cierto, que no ocupaban únicamente los estantes pintados en negro y oro de los muros este y norte, ya que, como veremos luego, algunos de los escritorios que se podían admirar en las otras dos paredes están repletos, igualmente, de volúmenes.

¿Podemos llegar a saber, a grandes rasgos, cuántos libros y manuscritos reunieron en esta estancia los hermanos Lastanosa?10 Para intentarlo contamos, sobre todo, con las siguientes fuentes:

Catálogo de la biblioteca de Lastanosa, Biblioteca Real de Estocolmo, ms. U-379.11 Es conocido también como Catálogo Sparvenfeldt, ya que fue el erudito sueco Johannes Gabriel Sparvenfeldt (1655-1727) quien lo llevó a su país tras un viaje a España. El manuscrito, de 118 folios, recoge con gran detalle (autor, título, lugar y fecha de publicación y tamaño del volumen) más de mil entradas de libros y manuscritos. No obstante, bastantes de ellas están duplicadas, o incluso triplicadas, por lo que el número de obras recopiladas es menor de dicha cifra. La mayor parte se redactó en torno a 1640. A partir de entonces se añadieron, en caligrafías distintas a la inicial, nuevas entradas de libros y manuscritos. Las últimas de tales anotaciones se hicieron hacia 1662. Su estructura es la siguiente:

• Catálogo de los libros, por orden alfabético (ff. 1-87). Los libros están agrupados, por el nombre del autor o su título, bajo cada una de las letras del abecedario.

• Memoria, en la que se detallan otros objetos de las colecciones lastanosinas (ff. 96-106):

Mapas y cartas geográficas (ff. 96-99)

Instrumentos científicos (f. 100)

Medallas, monedas y otras antigüedades (ff. 101-104)

Manuscritos y otros papeles curiosos (ff. 105-106)

• Anexos finales (ff. 108-118), con más anotaciones de libros.

Karl-Ludwig Selig lo publicó en 1960.12 Selig, no obstante, editó únicamente la parte que tenía que ver con libros y manuscritos. No dio a conocer, por ello, la relación de cartas geográficas, instrumentos y medallas, monedas y antigüedades.

Catálogo extractado en Zaragoza por Félix Latassa. En 1769, cuando el Catálogo Sparvenfeldt se encontraba hacía tiempo en Suecia, el bibliógrafo aragonés Félix Latassa extractó en Zaragoza un segundo catálogo manuscrito de la biblioteca lastanosina, actualmente perdido; Latassa afirma haberlo visto «en casa de don José Monge de Zaragoza». Dicho extracto se conserva en la Biblioteca Pública de Huesca.13

Félix Latassa solo copió una pequeña parte de los libros incluidos en ese catálogo perdido, que se hallaban ordenados también de forma alfabética («entresacaremos algunos», dice). Sí transcribió en su integridad, por el contrario, lo referente a las cartas geográficas, instrumentos, medallas, monedas y antigüedades, una relación idéntica a la que figura en el Catálogo de Estocolmo. Ello permite plantear la hipótesis de que Lastanosa, como ocurre con otras descripciones de su palacio, jardines y colecciones, de las que existieron también dos ejemplares, hiciera redactar dos copias del catálogo de su biblioteca.

Este extracto de 1769 fue publicado por Ricardo del Arco,14 quien fechaba el catálogo perdido que vio Latassa en el año 1635, datación aceptada unánimemente desde entonces, pero que seguramente deba replantearse (a favor de una fecha semejante, por las razones apuntadas, a la del Catálogo de Estocolmo).

Narración de lo que le pasó a don Vincencio Lastanosa a 15 de octubre del año 1662 con un religioso docto y grave. Además del ejemplar ya citado de la HSA en Nueva York, existe una segunda copia en la Biblioteca Nacional de España (ms. 18 727-55). Aparte de ser una de nuestras principales fuentes para conocer cómo era la biblioteca lastanosina, la Narración constituye, igualmente, uno de los catálogos más importantes de su contenido en libros. En ella, a diferencia de lo que ocurre en el Catálogo de Estocolmo, que es de carácter alfabético, las obras están ordenados por materias. Tal y como señala Manuel José Pedraza, la Narración incluye unos cuatrocientos títulos.

Para hacer una estimación aproximada del número de libros y manuscritos que llegó a albergar la biblioteca lastanosina habría, en primer lugar, que comparar los listados que recogen el Catálogo de Estocolmo y la Narración y ver cuántos de los incluidos en uno no figuran en el otro y viceversa. Es el caso, por ejemplo, del Catoptrum microcosmicum de Johann Remmelin, un extraordinario atlas anatómico publicado en 1619 del que Lastanosa dice en la Narración, y con razón, que era «de lo más raro que hay escrito».

Por otro lado, parece claro que los libros que figuran en el Catálogo sueco y la Narración no constituyen la totalidad de los que reunió Lastanosa a lo largo de su vida. Ello queda de manifiesto en el artículo de Daniel Devoto sobre los cinco libros con ex libris impreso de Lastanosa que se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia,15 ya que ninguno de ellos figura en los catálogos mencionados. Ello obedece, en varios de los casos, a que son obras de fecha tardía (1667, 1669 o 1670), correspondientes a un momento en que habían dejado de hacerse anotaciones en los principales listados de la biblioteca lastanosina. En 1662, como hemos visto, se hicieron las últimas en el Catálogo sueco. Y a esa misma fecha, justamente, pertenece la Narración. Lastanosa vivió, sin embargo, casi veinte años más, y en ese tiempo, según todos los indicios, siguió coleccionando libros. La mejor prueba la constituye su estancia en Madrid en el verano de 1676. En una carta al conde de San Clemente en la que el mecenas oscense le describe detalladamente su viaje a la corte, descubrimos que visitó a prácticamente todos los libreros madrileños.16 Sin embargo, aún teniendo presente lo que se acaba de señalar, no parece que pueda imaginarse una biblioteca mucho más nutrida que la que nos presentan el Catálogo de Estocolmo y la Narración de 1662, con poco más de mil obras. Tal y como concluye Manuel José Pedraza, no estamos, ni siquiera en

el contexto hispánico, ante una biblioteca «cuantitativamente excepcional». La singularidad de la biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa hay que buscarla en otra parte; concretamente, en la diversidad de sus contenidos, en algunos casos muy poco frecuentes, y en el hecho de que quien la reunió fuera un infanzón de una ciudad no demasiado grande, con recursos económicos que, aunque no desdeñables, eran igualmente limitados.

escritorios

Los bellos escritorios que, al igual que sucedía en otros gabinetes de curiosidades españoles o europeos, albergaban buena parte de las colecciones reunidas por Vincencio Juan de Lastanosa17 se disponían adosados a los muros, en las paredes sur y oeste de la gran sala. Su presencia en la biblioteca es evocada así por Juan Francisco Andrés de Uztarroz:

En otros escritorios, en que sutiles pinceles imitaron los marfiles y el ébano en labores, se ocultan ingeniosas perspectivas, mostrando los desvelos e inventivas y otras curiosidades y primores que el cielo a varios genios les reparte, viéndose en ellos cuanto puede el arte.

(Descripción verso, p. 12)

Son, no obstante, la Descripción en prosa de 1650 y la Narración de 1662 las que con mayor extensión y cuidado hablan de estos muebles. Dichos textos permiten constatar, además, que algunos escritorios, y su notable contenido, se encontraban en la primera fecha en otras estancias del palacio (sobre todo en el camarín de la escalera principal) y que doce años más tarde habían sido colocados en la biblioteca, junto a los que estaban allí con anterioridad. De esta forma, de los cinco escritorios que poseía la sala en 1650 se pasó a nueve en 1662.

Escritorios en 1650

Como acabamos de señalar, la Descripción en prosa menciona, al detallar el contenido de la biblioteca, cinco escritorios. Sin embargo, dos de ellos —aquellos en los que había monedas— se hallaban dispuestos uno sobre otro, de tal forma que un visitante distinguiría al entrar, entre los balcones de las paredes sur y norte, solamente cuatro «muebles»:

1. Escritorio con libros de estampas

En el primero entrando a mano siniestra está la Historia, distribuidos en cartelas los trabajos de Hércules. Está lleno este de libros de estampas, en que hay retratos de muchos príncipes y hombres insignes y maestros de este siglo y los pasados. (Descripción prosa, f. 40r)

En 1650 se hallaba, pues, en la pared sur de la sala, y era el más cercano a la puerta de entrada. Debía de ser de pequeñas dimensiones, ya que doce años más tarde —«hay otro con libros de estampas», se dice en la Narración (f. 72r)— estaba colocado bajo otro escritorio que contenía libros de alquimia.

2. Escritorio con instrumentos científicos y de medida

El escritorio que se sigue está adornado con varios cuerpos de geometría, donde se depositan pantómetras, compases de proporción, cuadrantes, anillos, astrolabios, niveles, escuadras, cartabones, vespertelio, perpendículos, cilindros de la captotría y matemáticas, brújulas, esteliones, piedra imán, calibros y muchos otros instrumentos para el uso de la Geometría, Matemática, Astrología, Captotría, Fortificación, Perspectiva. Hay un libro en que están dibujados la mayor parte de estos instrumentos y sus maravillosas operaciones. (Descripción prosa, f. 40r-v)

En 1662 seguía en la biblioteca. La Narración lo describe del siguiente modo:

Séptimo escritorio. Contiene instrumentos para las Matemáticas, como son esferas, anillos astronómicos, cilindros, báculos mensorios, compases de proporción, pantómetras y otro gran número, y a todos les acompañan libros impresos o manuscritos que explican y enseñan su uso. Hay un buen número de cosas mecánicas de todos los artes y materias, espejos, anteojos, cóncavos, convexos, hiperbólicos y otra mucha variedad. (Narración, f. 72r-v)

Este escritorio, el séptimo de los descritos en la biblioteca en la Narración, es el que da título al artículo de María M. Portuondo en estas actas («El séptimo escritorio: instrumentos matemáticos, artefactos filosóficos y secretos de la naturaleza»).

3. Dos escritorios con monedas

Estos escritorios, situados uno sobre otro, se hallaban como los anteriores en la pared sur de la biblioteca. Así habla de ellos Andrés de Uztarroz:

En otro escritorio de noventa gavetas, que todas se abren con su llave, distribuidas en [en blanco] lóculos, hay medallas romanas, griegas, púnicas, hebreas y españolas. La primera división es de emperadores romanos, y en esta hay medallas con virtudes, triunfos, consulados, provincias, ciudades, puertos, ríos, edificios y dioses. La segunda división es de emperatrices. La tercera de españolas antiguas. La cuarta de colonias y municipios. La quinta de griegas, y en esta división a lo precioso del metal y primoroso de la escultura se añade lo más venerable de la Antigüedad, pues en estas medallas se conservan los retratos de aquellos famosos héroes y testimonios de la grandeza de su ánimo [describe a continuación cinco monedas de Alejandro Magno, Príamo, Homero, Atenas y Sicilia].18 No es menor la doctrina y

erudición que se puede referir de las medallas romanas. Déjase por no ser el intento sino contar por mayor lo que hay en este escritorio, sobre el cual hay otro en el que en treinta cajones hay [en blanco] lóculos ocupados de medallas de plata, oro y electro. Es la primera división de cónsules, en que hay casi todas las familias que llegaron en Roma a esa dignidad. La división segunda es de emperadores y emperatrices. La tercera de españolas antiguas. Las medallas de oro se dividen en griegas, romanas, godas y algunas modernas. (Descripción prosa, ff. 40v-41v)

Muy semejante es lo que dice la Narración, pues ambos escritorios continuaban en la biblioteca en 1662:

Los dos escritorios que se siguen a la parte del mediodía, el primero de medallas dividido en noventa gavetas, y cada una en dieciocho lóculos distintos. En ellos, distribuidas medallas de emperadores y emperatrices y otras de griegos, hebreos, púnicas y españolas antiguas, empezando las romanas en Julio César y prosiguiendo toda la sucesión del imperio.

[El escritorio] que está sobre este tiene treinta gavetas, y cada una treinta y dos lóculos. Las medallas de este escritorio son todas de oro y de plata. La primera división empieza con los cónsules y familias, desde la Aburia hasta la Volteia. La segunda orden es de emperadores y emperatrices. La tercera de españolas antiguas, en caracteres e idioma español usado antes que introdujeran los romanos su lengua, de donde emanó la que hoy hablamos y llámase romance, de las cuales he ofrecido a la posteridad el Museo de las medallas desconocidas. (Narración, f. 69r-v)19

Ambos escritorios aparecen reseñados, por tercera vez, en un singular manuscrito que posee Francisco Asín Remírez de Esparza, en el que se detallan, tras la muerte del mecenas oscense, las monedas y piedras preciosas de sus colecciones, con el propósito, según parece, de ponerlas a la venta. La parte

dedicada a las monedas lleva el siguiente encabezamiento: «Memoria de las monedas de don Vincencio Juan de Lastanosa, gentilhombre de la casa de su Majestad, que santa gloria haya». Las menciones de dichos escritorios, que proporcionan datos adicionales sobre los mismos (por ejemplo, sus dimensiones), son estas:

Primeramente, en un escritorio de ébano y marfil que tiene tres palmos de alto, cinco de largo y dos de grueso hay setenta y ocho gavetas estrechas, y diez y ocho divisiones en cada gaveta. En el mismo escritorio, debajo de estas, hay doce gavetas más, gruesas, en dos órdenes: la primera tienen las gavetas ocho divisiones; las otras no tienen división. (p. 1)

Hay otro escritorio de nogal de dos palmos de largo y palmo y medio de alto y grueso, y es de monedas de plata. En él, treinta gavetas con treinta y dos divisiones cada gaveta. (p. 8)20

De estos escritorios, en el mayor había, sobre todo, monedas de bronce, mientras que el segundo albergaba las piezas más valiosas, de oro (no muy numerosas) y, fundamentalmente, de plata —incluidos denarios ibéricos, como los de Bolskan (la antigua Huesca de época romana), que, tal y como señala la Narración, Vincencio Juan de Lastanosa reproducía y comentaba en su libro de 1645 Museo de las medallas desconocidas españolas—.

4. Escritorio con esculturas de pequeño tamaño

Es el último de los descritos en 1650. Y el único que se hallaba colocado en el muro occidental, entre los dos balcones existentes en ese lado de la biblioteca:

En el lado que mira al poniente, entre dos balcones, hay otro escritorio, que abierto ofrece a la vista un anfiteatro, sustentadas las divisiones de diferentes termas de primorosa escultura, muy limpiamente vaciadas. En

el primer nicho hay una estatua de un gladiador con sago y paludamento y yelmo, los brazos descubiertos, las mamilas algo largas, que muestran haberse hecho para despedir agua por ellas. En el nicho opuesto hay una estatua de bronce de Mercurio, desnudo, con el galero y talares, una bolsa en la mano derecha. En el tercer nicho hay una estatua de azabache de una diosa sobre pedestal de jaspe. Y en el opuesto a este una estatua de Hércules de bronce dorado, peleando con Gerión; tiene pedestal de mármol dorado. Síguese una cabeza de cera de un niño.

[Viene a continuación una extensa digresión sobre un ídolo de «plasma de esmeralda» que, según Lastanosa, el dominico fray Juan Beltrán trajo de América para entregarlo, junto con otros objetos, al conde duque de Olivares, pero que terminó en su museo].21

Los demás cuerpos y divisiones de este escritorio se adornan con los ídolos, estatuas y medallas siguientes: un toro de bronce con pedestal de lo mismo, simulacro a quien adoraron los egipcios con nombre del dios Apis; anduvo tan valiente la escultura que se puede decir se adelantó a lo natural.22 Una cabeza de un ciervo de bronce, con pedestal de alabastro. Estatua de Julio César desde los pechos arriba, con pedestal de mármol. Una testa de emperatriz en urna de piedra blanca. Un ídolo de piedra arenosa dado de verde con caracteres japoneses, es a la semejanza del dios Término que adoraron los romanos. Imagen de la Fama de bronce dorado, tocando una trompeta. Efigie de Palas de harta pequeñez, de madera exquisita, con sago, paludamento, celada y lanza. Una figura ecuestre. Un ratón de bronce muy natural, pues se han engañado sus enemigos acometiéndole para hacer presa en él, y su dureza los ha burlado. Un elefante de marfil con un castillo y hombres en él. Hay muchos mascarones, perspectivas, grutescos, imágenes de santos y niños y otras piezas curiosas de plomo, arambre, cobre y otros metales. (Descripción prosa, ff. 41v-43r)

Otro tanto nos dice, aunque más brevemente, la Narración:

Por la parte de adentro está en forma de anfiteatro, colocados en él varios ídolos de los egipcios, romanos e indios y amazonas en varias materias: en piedras preciosas, bronce, piedras comunes y barro cocido. A vueltas de esto hay muchas curiosidades de escultura de bajos relieves y de relieve entero de las mismas materias. (Narración, f. 72r)

En 1662, sobre este escritorio con esculturas se había colocado otro con medallas, del que hablaremos enseguida.

Escritorios en 1662

Como hemos señalado, la Narración confirma, en primer lugar, que los escritorios mencionados en la Descripción en prosa continuaban en la sala en 1662. Y nos permite descubrir, por otro lado, que para entonces les acompañaban cuatro escritorios más. Veamos cuáles eran.

1. Escritorio con libros de pequeño formato

Está por adentro en forma de anfiteatro, cuyos altos son divisiones o estantes para libros pequeños uniformemente encuadernados. El primer orden, que carga en el pavimento, poetas, filósofos y oradores. El segundo, repúblicas. El tercero y cuarto, varia erudición, donde apenas se puede apetecer asunto que no se halle. En medio de este escritorio hay otros dos pequeños, que representan la mitad que solía haber en los circos. El primero, de marfil historiado de más de medio relieve, una dilatadísima historia con grandísima perfección. El segundo es de ébano y plata, dividido en lóculos con retratos de dioses, emperadores y emperatrices de relieve, de perfectísima escultura en piedras preciosas. (Narración, ff. 68v-69r)

La Descripción en prosa reseña de forma similar —aunque con un detalle todavía mayor— este escritorio. Solo que entonces no estaba en la biblioteca, sino en el camarín al que se accedía desde la escalera principal:

lo fingió la destreza del pincel tan ingeniosamente que parece todo él de ébano y marfil. En los tarjones y compartimientos hay fábulas, ruinas, perspectivas y marítimas. Abriendo las puertas se descubre una división de estantes en forma de anfiteatro. Susténtanse las tablas con unas columnas balaustradas coloridas de azul y oro. Ocupan el primer orden bajo muchos tomos pequeños, uniformemente encuadernados en vitelas doradas, de historiadores, filósofos, oradores y poetas. En el segundo orden hay tomos del mismo tamaño, que describen lo más célebre y digno de memoria de las repúblicas más insignes del orbe, y otros de política. En el tercer orden hay libros de matemáticas, de astrología, cosmografía, del arte de la espada, de la química y de plantas. En el cuarto orden hay libros en diversos idiomas, y en ellos historias, poesías, fábulas, emblemas, empresas, antigüedades, medallas. Asimismo hay en este escritorio dos volúmenes. El uno en arábigo, que contiene la cábala o el arte de adivinar, en papel de caña arrollado en una caja de marfil. El otro es un pronóstico; está en una caja de plata, el modo de plegarlo y desplegarlo es muy curioso. En el pavimento del anfiteatro que dejan los libros hay un escritorio pequeño de ébano y plata con muchos secretos, sus gavetas, divididas en lóculos, ocupados con retratos de dioses, emperadores y emperatrices en piedras preciosas. (Descripción prosa, f. 27r-v)

Los libros del segundo orden, dedicados a «las repúblicas más insignes del orbe», eran cincuenta pequeños volúmenes (de formato 24.º) de los que se conservan dos detallados listados, plenamente concordantes, en el Catálogo de Estocolmo y en la Narración de 1662. Trataban, sobre todo, de los diferentes Estados europeos, pero hay también tomos dedicados a África, Arabia, Persia, India o el Imperio otomano. Es una colección de libros de tema geográfico en latín, encuadernados por

Lastanosa con vitela dorada, que gozaron en su tiempo, como señala Agustín Hernando, de enorme popularidad.23

2. Escritorio con libros de alquimia

Es de libros químicos. Débense los más raros a la liberalidad del ilustre señor don Camilo Locarni, noble veneciano. (Narración, f. 72r)

Debajo de este escritorio, como hemos dicho, estaba colocado ahora «otro con libros de estampas», que ya figuraba en la biblioteca en 1650.

3. Escritorio con medallas

De igual forma, sobre un escritorio que se encontraba en la sala doce años atrás —el cual tenía forma de anfiteatro en su interior y contenía esculturas de pequeño tamaño—, descubrimos ahora uno más, con medallas:

Sobre este escritorio hay otro de medallas de pontífices, príncipes modernos y hombres insignes. (Narración, f. 72r)

Este escritorio es, casi con total seguridad, el que la Descripción en prosa situaba en el camarín en 1650:

En otro escritorio, que se divide en ciento y noventa y tres lóculos, hay retratos de pontífices, emperadores modernos, electores y de otros príncipes, en plata, en bronce dorado, en bronce y en plomo, y algunos medallones. (Descripción prosa, f. 27v)

4. Escritorio con piedras preciosas

El noveno y último escritorio que encontramos en la biblioteca en 1662 es este:

Sirve de custodia a la porción más preciosa de la antigüedad, que son retratos de emperadores y emperatrices en piedras preciosas, como son nicles, esmeraldas, ónice, cornerinas y ágatas, y casi cuantas piedras se conocen en la naturaleza y tienen nombre, donde se equivoca lo precioso con lo raro del arte por la sutileza con que están esculpidas. A estas se sigue otro grande número en que se ve retratada la categoría toda de los dioses fabulosos.

Acompañan a estas otras en que se ven esculpidas varias cosas, como animales, frutas e instrumentos. Estas sirvieron algunas para los sellos anulares, y otras son de escritura talismánica, de que hacen mención Torrellas, De imaginibus astrologicis, Valencia, 1496, y Gafarriel. Otras sirvieron no más para explicar algún concepto del ánimo, como el que esculpió a Cupido sacándose una espina de rosal. Las otras son relevadas en alto las figuras en las piedras llamadas camafeos, donde hay cosas tan singulares que exceden a los mayores primores que refiere Plinio. A estos prodigios del arte se les han llegado los de la naturaleza, habiendo en ágatas y otras piedras preciosas retratados los astros como el sol, estrellas, constelaciones, etc. Aquí se admira la piedra que por una parte atrae el hierro y por otra le despide, la que recoge las pajas, la que anda en el vinagre, la que representa el iris, la que detiene la sangre, la que recoge la madre, la que quita el dolor de ijadas, y para decirlo de una vez, ni Plinio ni Camilo hicieron mención de más piedras que las que atesora esta Dactiloteca. Ilústrala la que escribió de este mismo asunto Abraham Gorlaeo, Scalpturae, 1598. (Narración, ff. 72v-73v)

Este escritorio, en 1650, se hallaba posiblemente en el camarín, como los dos ejemplos anteriores, aunque ello es menos seguro en este caso.24

En resumen, en 1650 había en la biblioteca cinco escritorios, que, desde el punto de vista del espectador, parecían cuatro «muebles» distintos (los dos escritorios con monedas estaban colocados uno encima del otro). Presentaban esta disposición:

1. Escritorio con libros de estampas.

2. Escritorio con instrumentos científicos.

3. Dos escritorios con monedas.

4. Escritorio con esculturas de pequeño tamaño.

De estos cuatro «muebles», los tres primeros se hallaban dispuestos en la pared sur de la biblioteca, y el último, entre los dos balcones del muro occidental.

En el año 1662, por el contrario, el número de escritorios había ascendido a nueve, y suponían, a la vista, seis «muebles» diferentes:

1. Escritorio con libros de alquimia y, bajo este, otro con libros de estampas.

2. Escritorio con instrumentos científicos.

3. Dos escritorios con monedas.

4. Escritorio con esculturas de pequeño tamaño y, sobre el mismo, otro con medallas.

5. Escritorio con libros de pequeño formato.

6. Escritorio con piedras preciosas.

Su distribución en los muros sur y oeste de la sala no resulta tan clara como en 1650.

mapas, esculturas y otros objetos

El extraordinario conjunto que constituía ya la biblioteca lastanosina con las estanterías y sus libros y los escritorios y sus colecciones se completaba con los mapas, esculturas y otros objetos que se hallaban dispuestos en las paredes, sobre las estanterías y encima y debajo de los escritorios.

Tal y como señala la Descripción en verso, en la biblioteca «los mapas de provincias y ciudades / muchas ofrecen bellas variedades» (p. 12). Algo más explícita es esta otra referencia:

A la mano izquierda, un mapa grande universal moderno, con orla de trajes y ciudades de famoso colorido, y gran número de mapas pequeños, y por las márgenes las naciones y sus trajes. Hay asimismo retratos de ciudades en prolongado, de a dieciséis palmos de largo, de estampa y excelente iluminación. (Descripción prosa, f. 40r)

La Narración, finalmente, concreta el número de vistas de ciudades que podían admirarse en la biblioteca, aunque rebaja algo su tamaño:

El espacio que queda entre los estantes hasta lo alto está adornado con doce perfiles de ciudades muy bien coloridas, que todas tienen a doce o catorce palmos de largo. Interpuestos, otros mapas y papeles curiosos. (Narración, f. 68v)

La excepcional colección cartográfica que reunió Vincencio Juan de Lastanosa, descrita, fundamentalmente, en el Catálogo de la Biblioteca Real de Estocolmo, ha sido estudiada por Agustín Hernando.25 En el Catálogo sueco se mencionan dos mapas universales, uno impreso en París en 1630 (del que se dice además que era «grande») y otro en Ámsterdam en 1618. Uno de ellos, ciertamente, pudo ser el que decoraba el muro sur de la biblioteca en 1650.

En cuanto a las doce vistas de ciudades, eran estas, con indicación del lugar y la fecha de impresión: Roma; Nápoles (1622); Florencia (Ámsterdam, 1622); París (París, 1621); Montpellier; «Roam» —seguramente, Ruán— (Ámsterdam, 1631); Londres (Ámsterdam, 1616); Ámsterdam (Ámsterdam, 1631); Amberes (Ámsterdam, 1617); Malta; Jerusalén; y una española, Sevilla (Ámsterdam, 1620).

En las paredes de la biblioteca, además de mapas, había también en 1662, tal y como dice la Narración, «varios espejos, medallas y pinturas» (f. 68v).

Sobre las estanterías se disponían, igualmente, numerosas piezas de las colecciones lastanosinas:

en bronce, en yeso, en mármol transparente urnas, estatuas breves y modelos,

de la escultura fértiles desvelos, los estantes coronan variamente.

(Descripción verso, p. 12)

dichos libros se colocan en estantes hechos de negro y oro […] sustentando una cornisa adornada de estatuas, globos, esferas, cuerpos geométricos y urnas. (Narración, f. 68r)

Las descripciones más detalladas de los objetos que descansaban sobre estanterías y escritorios son, sin embargo, estas:

Los adornos que coronan los escritorios y estantes son nueve urnas de casi una vara de alto, de barro purpúreo con perfiles y mascarones de oro.

Dos vasos grandes en forma de cornucopias y otras vasijas de diferentes tamaños y labores primorosas. Una estatua de bronce de Neptuno sobre pedestal de ébano, que se compró en la ciudad de Nimes en Francia de un caballero que la tenía en su casa desde el saco que dieron los franceses a Florencia año [en blanco], y debe España el gozar esta preciosa antigüedad a la grandeza del ilustrísimo señor don Gaspar Galcerán de Gurrea y Aragón Castro y Pinós, conde de Guimerá y vizconde de Evol y Alquer Foradat, ornamento ilustre de los anticuarios, el cual envió un gentilhombre de su casa a Francia solo para las ferias de esta estatua.

Otra de Júpiter y Dánae. De Cupido. Otra de un dios semicapro de bronce, de maravillosa escultura, sobre una urna en triángulo, fingido en el pleno de ella un mar, en el un ángulo un caracol marino; tiene el sátiro en las manos la copia de Amaltea, que la ofrece al cielo. Un simulacro de una diosa de bronce, cara y cuerpo hermoso, piernas de cabra, por adorno entre los rizos cuernos; está asentada sobre un león de alabastro. Muchas testas de mujeres y emperatrices, algunas mayores que

el natural y ninguna menor. Una efigie de una mujer vieja desnuda. Un Cupido de alabastro con basa. Un Neptuno y Flora, con urna de la misma piedra. Estatua de Marco Aurelio a caballo, de bronce con pedestal de alabastro, de la misma traza y forma que la estatua que está en Roma en el Capitolio.

Dos leones de alabastro con las armas de Lastanosa en las manos. Leones pequeños de alabastro. Un risco de más de una vara de alto, fabricado de cristales. Un montecillo con una casa de campo, con estanques, surtidores y jardines. Dos globos grandes, uno celeste y otro terrestre, de más de tres palmos de diámetro, hermosamente iluminados, modernos, con meridianos de bronce. Otros dos más pequeños, y otros dos menores. Dos piezas de artillería de bronce, con sus encabalgamientos, cuya pequeñez los hace más vistosos. (Descripción prosa, ff. 43v-44v)

Coronan estos escritorios y estantes varias curiosidades de perspectivas, cajas en que se ven países, que hasta los pájaros de ellos imitan su voz. Hay cinco estatuas de bronce, una del dios Neptuno, fue del gran duque de Florencia, y en el último saco que dieron los franceses a aquella ciudad vino esta estatua a Nimes, y allí envió a un gentilhombre de su casa a feriarla el ilustre señor don Gaspar Galcerán de Gurrea y Aragón, conde de Guimerá, vizconde de Evol, ilustrísimo ornato de la república literaria y el benemérito de la antigüedad en este siglo, mi muy especial amigo.

Las otras dos estatuas son de unos sátiros. La cuarta de un Neptuno a caballo en un tiburón. La quinta es ecuestre, Marco Aurelio a caballo, es retrato de la que se ve en Roma en el Capitolio. Hay tres estatuas de mármol, una de barro cocido, cinco testas de platrejo, yeso, una de ellas retrato muy parecido de mi amigo el doctor don Nadal Baronio, napolitano de la ciudad de Policastro, doctor teólogo, médico y químico célebre. (Narración, ff. 73v-74r)

De este amplio conjunto, permítasenos destacar tres piezas. En primer lugar, la estatua de Neptuno procedente de Florencia que había comprado en Nimes el conde de Guimerá —«mi muy especial amigo», dice Lastanosa—, una notable escultura que ingresó en las colecciones lastanosinas, probablemente, tras la muerte del conde, al igual que ocurrió con algunos de sus manuscritos (por ejemplo, el Libro de antigüedades, estatuas monedas y medallas del duque de Villahermosa, las Inscripciones de memorias romanas y españolas antiguas y modernas o las Honestas recreaciones de ingeniosa conversación).

En segundo lugar, el dios semicapro de bronce, «de maravillosa escultura», que Lastanosa menciona también en su libro de 1645, Museo de las medallas desconocidas españolas, al hablar del dios Pan:

conviene con esta descripción una estatua de bronce que tengo en mi librería, menos el albogue y cayado, porque tiene un vaso con ambas manos, y por ser medio hombre y medio cabra le llamó don Luis de Góngora semicapro en la Soledad primera. (p. 59)

Y, en tercer lugar, el busto de Nadal Baronio, calificado también como «amigo» por el mecenas oscense. Se trata del sacerdote y alquimista italiano que había vivido los tres años anteriores en su palacio, de 1658 a 1661, preparando oro potable y otras medicinas alquímicas para Vincencio Juan de Lastanosa, y cuya ausencia fue suplida, como vemos, por el retrato que menciona la Narración en 1662.

La Descripción en prosa, finalmente, nos informa de los objetos que se podían admirar bajo los escritorios:

Debajo de los escritorios hay urnas de barro muy grandes, de las que ponían sus cenizas los romanos. Más una medalla en que está la cabeza de un coloso, fingida de bronce. Debajo de ella hay un espejo de superficie convexa, de los que en Francia llaman de ojo de buey, y en él se representa todo lo que hay en la librería. Aumenta estas curiosidades un pedestal que sirve de apoyo a un bernegal grande en forma de trípode, sustentado con

tres garras. Su cabida es más de un cántaro, su barniz blanquísimo, con los blasones del cardenal [en blanco]. En el medio hay una urna de la misma materia y perfección. (ff. 44v-45r)

En las páginas anteriores se ha intentado reunir cuantas informaciones se conocen sobre la biblioteca de Lastanosa, una de las estancias más notables de su casa-palacio. Hemos comprobado, por el camino, que las diferentes descripciones resultan, en líneas generales, coincidentes entre sí, una vez descartada como fuente fiable Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639. El descubrimiento de la falsificación de la que este extraordinario manuscrito es parte principal, además de marcar un hito en la historia de los estudios lastanosinos, está, en efecto, permitiendo reconstruir de manera crecientemente precisa el fascinante universo del que se rodeó, en la Huesca del siglo xvii, Vincencio Juan de Lastanosa.

1. La dedicatoria la firma Roberto Duport, mercader de libros. Hay un ejemplar de esta edición zaragozana de Quevedo en el Fondo Antiguo de la Biblioteca Pública de Huesca.

2. El texto de Baltasar Gracián, en los «Elogios» a Lastanosa que Diego Vincencio Vidania incluyó en los preliminares del libro del mecenas oscense sobre moneda aragonesa. Lastanosa, Vincencio Juan de (1681), Tratado de la moneda jaquesa, y de otras de oro y plata del Reino de Aragón, Zaragoza.

3. Descripción verso, pp. 11 y 12; Relación de 1658, p. 6; Relación de las fiestas que se han hecho en la ciudad de Huesca a la exaltación inmaculada de la pureza de María Santísima con el breve de la santidad de Alejandro 7, obedeciendo las reales cartas del rey nuestro señor Felipo Cuarto el Grande en este año de 1662, BNE, ms. 18658-1, p. 6; y Breve elogio al señor capitán don Vincencio Juan de Lastanosa del padre fray José Trigo de Latás, lector de Teología en el colegio de carmelitas observantes de la ciudad de Huesca, su más apasionado servidor y capellán, HSA, ms. B-2424, ff. 163-165.

4. Genealogía de la noble casa de Lastanosa, BNE, ms. 22 609, ff. 38r y 270v; en el índice del manuscrito, el orden de la frase es distinto: «ha ilustrado su casa con edificios, jardines y estanques, con una librería numerosa y escogida».

5. Los textos íntegros de estas descripciones pueden consultarse en la web del Proyecto Lastanosa del Instituto de Estudios Altoaragoneses (www.lastanosa.com): véase «Vincencio Juan de Lastanosa» / «Fuentes documentales».

6. Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634; e ídem (2003), «Lastanosa y Gracián: en torno a Salastano», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Actas del I Congreso Internacional «Baltasar Gracián, pensamiento y erudición», Huesca / Zaragoza, IEA / IFC, vol. i, pp. 19-60. Y Garcés Manau, Carlos (2003), «Lastanosa y la gran falsificación» (1 a 5), Diario del Altoaragón, 20 de enero, 3 y 17 de febrero, 3 y 17 de marzo; ídem (2007a), «Vincencio Juan de Lastanosa: una biografía», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 25-41, esp. p. 30; e ídem (2007b), «Juan Judas Lastanosa (16911764): tras las huellas del falsificador», Argensola, 117, pp. 81-134. El texto íntegro de Las tres cosas más singulares, así como los demás manuscritos que forman parte de esta falsificación sobre Lastanosa, pueden consultarse en la web, ya citada, del Proyecto Lastanosa del Instituto de Estudios Altoaragoneses: véase «Vincencio Juan de Lastanosa» / «Fuentes documentales».

7. El extremo izquierdo del palacio lastanosino estaba ocupado, como es sabido, por una torre rematada por una estatua de Hércules sosteniendo la esfera del Universo. Su construcción, muy probablemente, fue obra del propio Vincencio Juan de Lastanosa, realizada, quizá, al mismo tiempo que se obraba en la planta alta del palacio, para dar forma definitiva a la biblioteca y a la armería. Es posible, incluso, que el acceso a la biblioteca se hiciera a través de la torre. En ese sentido parece apuntar una de las disposiciones del testamento de Lastanosa: «dejo de gracia especial a don Juan Francisco Montemayor de Cuenca, del Consejo de su Majestad en la Real Audiencia de México de la Nueva España [era tío de la mujer de Vicente Antonio Lastanosa, el hijo y heredero del mecenas oscense], el uso y habitación del cuarto alto y bajo de mi casa llamado la torre de Hércules, con el uso de la librería que esta en él y del jardín inmediato a dicho cuarto» (AHPH, Diego Vincencio Vidania, n.º 1943, ff. 771-776). A no ser que dicha cesión de uso se refiera, realmente, a una segunda biblioteca, más pequeña y distinta de la principal.

8. Lara Izquierdo, Pablo (1984), Sistema aragonés de pesos y medidas: la metrología histórica aragonesa y sus relaciones con la castellana, Zaragoza, Guara, 1984. En el momento en que, en el siglo xix, se adoptó en España el sistema métrico decimal, la vara aragonesa equivalía a 77,2 centímetros. Pablo Lara defiende, sin embargo, un valor de la vara, para siglos anteriores al xix, ligeramente más bajo, de 76,895 centímetros.

9. Andrés de Uztarroz, Juan Francisco (1648), Vida de San Orencio, obispo de Aux, Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarca.

10. Véase Pedraza Gracia, Manuel José (2007), «La biblioteca de Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 87-95.

11. El texto íntegro de este Catálogo puede consultarse en la web, ya citada, del Proyecto Lastanosa del Instituto de Estudios Altoaragoneses: véase «Vincencio Juan de Lastanosa» / «Fuentes documentales».

12. Selig, Karl-Ludwig (1960), The library of Vincencio Juan de Lastanosa, patron of Gracián, Ginebra, Droz.

13. Latassa, Félix (s. f.), Memorias literarias de Aragón, Biblioteca Pública de Huesca, ms. 77, pp. 6-11 y 13-17.

14. Arco y Garay, Ricardo del (1914), «Noticias inéditas acerca de la famosa biblioteca de don Vincencio Juan de Lastanosa», Boletín de la Real Academia de la Historia, lxv, pp. 321-342; e ídem (1934), La erudición aragonesa en el siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, pp. 199-215.

15. Devoto, Daniel (1964), «Sobre algunos libros de Lastanosa», Bulletin Hispanique, lxvi, pp. 84-90.

16. Garcés Manau, Carlos (2005), «Las relaciones de Lastanosa con Juan José de Austria», Argensola, 115, pp. 81-88.

17. Véase Aguiló Alonso, María Paz (2007), «Muebles y escritorios en las colecciones de Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 97-107.

18. «En una de plata de peso [en blanco] se ve la cabeza del Magno Alejandro, en lugar de celada la piel de león. Por reverso la clava de Hércules, el trisulco de Júpiter, el águila y lituo o vírgula divina, preciándose sin duda de sacerdote de Júpiter, de quien imaginaba que traía su origen. En el reverso de la medalla de Príamo, su rostro grave y barba larga parece que infunde respeto, se ve la ciudad de Troya, el muro aportillado y aquel monstruo de madera abortando griegos, el piadoso Eneas con Anquises su padre en los hombros, el Paladión y Ascanio su hijo en las manos y su esposa Creusa que se queda al salir de la puerta, representándose en la brevedad de una medalla con toda distinción mucho más de lo referido. En el rostro de la medalla de Homero [siguen tres líneas y medio en blanco]. Una medalla de plata de Atenas, que se ve en la haz la cabeza de Minerva, y en el reverso una lechuza sobre una vasija de aceite. En medalla de plata de Sicilia se ve la cabeza de la diosa Ceres, y por reverso una cabeza de caballo, tres piernas unidas por los muslos, denotando los tres promontorios que hacen célebre a Trinacria».

19. Tras describir estos dos escritorios con monedas, la Narración incluye el listado de los numerosos libros de numismática que poseía Vincencio Juan de Lastanosa (ff. 69v-72r).

20. Según este manuscrito, las monedas de las colecciones lastanosinas se encuentran guardadas, además de en estos dos escritorios, en un «cajón negro de palmo y medio en cuadro» con seis gavetas, «otro cajón negro del tamaño de este, sin gavetas», y «una caja de bronce, esmaltada y labrada de figuras góticas de rara hechura».

21. «En el lugar que hace medio a las divisiones de las termas hay un ídolo de plasma de esmeralda, que fue uno de los más célebres oráculos que adoraron y temieron los indios en uno de sus templos de su vana idolatría. Habló por su boca muchas

veces el demonio. De las últimas burlas que les dio fue mandarles sacrificar tres mil muchachos, ofreciéndoles librar con tan copioso derramamiento de sangre de la opresión que les amenazaba la llegada de los españoles a su provincia. De todo esto hizo relación por escrito el padre fray Juan Beltrán, de la orden de Santo Domingo, que para presentar al Conde Duque trajo de las Indias con otros ídolos raros y cantidad de piedras preciosas, las cuales tiene hoy en su poder don Vincencio Juan de Lastanosa por la liberalidad del muy reverendo y docto padre maestro fray [en blanco] Salvador, religioso de la misma orden, natural de Mallorca y catedrático de [en blanco] en la Universidad de Huesca.

»Y el testimonio del padre fray Juan Beltrán decía de esta suerte:

»“El ídolo que yo, fray Juan Beltrán, derribé con mis propias manos de su altar y nicho y conmigo traigo lo llamaban los indios Gholiabhximi, que quiere decir Dios Gigante. Tiene figura de mochuelo asentado en cuclillas y es de piedra entre los indios estimada y de propiedades. La noche antes que entrásemos en el lugar le sacrificaron más de tres mil muchachos sus propios padres, y cuando quedaron vencidos los indios, quejándose los sacerdotes del dicho falso dios, les respondió el ídolo que porque le habían sacrificado con poca devoción no les había socorrido. Y yo le oí hablar por mis propios oídos. Valía su nicho, que era de oro, perlas y piedras preciosas y telas de gran valor, muchos centenares de millares de ducados. Aconteció esto a 3 de septiembre año 1632”».

22. Se trata, seguramente, del pequeño toro de bronce hallado en junio de 1639, justo enfrente del palacio lastanosino, al hacer obras en el colegio de los jesuitas. Es una de las pocas piezas de sus colecciones de las que se conserva un dibujo. Véase Garcés Manau, Carlos (2003), «Arqueología en la Huesca del siglo xvii», Diario del Altoaragón, 11 de mayo, p. 9 del suplemento dominical.

23. Catálogo, ff. 112-113, y Narración, ff. 62-64. Véase también Hernando, Agustín (2007), Coleccionismo cartográfico en el siglo xvii: ejemplares reunidos por Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) y su significado, Huesca, IEA, pp. 26, 28 y 33.

24. «En otro escritorio de ébano y marfil se depositan muchas piedras preciosas, esculpidas unas de relieve y otras en fondo, muchas sin labrar muy exquisitas, de que se valen los indios para el remedio de sus enfermedades. Hay en él muchas cosas, así naturales como mecánicas, labradas en oro y otras materias». Así es como la Descripción en prosa (ff. 27v-28r) habla de uno de los escritorios existentes en 1650 en el camarín. Como decimos, es probable, aunque no seguro, que sea el mismo que la Narración sitúa en la biblioteca doce años más tarde.

25. Catálogo, ff. 98r y 99r. Hernando, Agustín (2005), «La colección de cartas geográficas reunida por Lastanosa (1607-1681)», Argensola, 115, pp. 115-141; ídem (2007a; sobre los mapas universales y las vistas de ciudades, véanse las pp. 48-49 y 52) e ídem (2007b), «El placer de pasearse por los lugares: la posesión de una exquisita colección cartográfica», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, pp. 147-157.

LeCtUras tipoLÓGiCas de L a natUraLeZ a:

eL Libro de L a natUraLeZ a en tiempos de Lastanosa

Jorge Cañizares-Esguerra. University of Texas, Austin canizares-esguerra@mail.utexas.edu

La imagen de una misión franciscana en el Nuevo Mundo en La retórica cristiana de Diego Valadés (Perugia, 1579) caracteriza las ideas clericales españolas sobre la conversión en la Edad Moderna. Además de usar imágenes (creation mundi), jeroglíficos (discunt omnia) o simplemente libros (Discunt doctrinam, Discunt paenitentiam, Discunt confiteri), los franciscanos utilizan la naturaleza para introducir a los nativos en el conocimiento de la Biblia o de los sacramentos de la Iglesia. Un árbol se exhibe del mismo modo que un manuscrito ilustrado para darles una lección sobre el sacramento del matrimonio.

No hay nada sorprendente en el uso franciscano de un árbol para enseñar a los nativos una lección religiosa. Desde sus comienzos la cristiandad dio por supuesto que Dios habló al hombre a través de dos libros diferentes: la Biblia y la naturaleza. El estudio del alfabeto y la gramática del libro de la naturaleza revelaba, según las palabras de fray Luis de Granada, dominico contemporáneo de Valadés y Lastanosa, la «generosidad, sabiduría y omnipotencia» del Señor.1 Según él, las estrellas fijas y los planetas, las esferas de fuego, el aire, el agua y la tierra del mundo sublunar, las criaturas de la Tierra (peces, cuadrúpedos, aves e insectos) y la estructura del cuerpo humano fueron todos textos que hablaron del poder de Dios, de la legalidad y la generosidad. Cada estructura de la naturaleza había sido creada para servir y para enseñar una lección a la humanidad. La flora y la fauna estaban allí para alimentar, aliviar y proteger al género humano. Las abejas no solo proveyeron a la humanidad de miel y cera, sino que también le dieron lecciones sobre la

Representación de una misión franciscana en América según Diego Valadés.

organización política más adecuada.2 Las moscas, las pulgas, las hormigas y las arañas, cuyo único propósito parecía ser el de molestar al hombre, fueron creadas, sin embargo, para dar testimonio del impresionante poder de diseño microscópico del Señor.3 Incluso las serpientes, los dragones, las tarántulas y otras criaturas venenosas tienen un objetivo: castigar y hacer desgraciadas las vidas de los descendientes de Adán y Eva después de la Caída.4

Pero la imagen de Valadés revela otros aspectos de cultura franciscana que los historiadores de la ciencia han pasado por alto al estudiar las interpretaciones de la naturaleza en la Edad Media y la Edad Moderna europeas. Además de describir cómo trabajaba una típica misión mexicana, Valadés presenta la expansión pastoral franciscana en el Nuevo Mundo como algo preordinado en la Biblia. Dirigidos por Martín Valencia y por el mismo san Francisco, doce franciscanos llevan por primera vez la sacra Iglesia romana al Nuevo Mundo («primi sanctae romane aeclesie [sic] en novo indiarum orbe portatores»). El Señor ya había anunciado su tarea en el Génesis 28, 14-15: «Será tu descendencia como el polvo de la tierra, y te extenderás por el occidente, por el oriente, por el norte y por sur […]. Y yo estoy contigo, y te protegeré dondequiera que vayas» («dilatarebis ad orientem, occidentem, septentrionem, ac meridiem et ero custos tuus et tuorum»). La Iglesia de los doce franciscanos está habitada por el Espíritu Santo («spiritus santus abitat en ea») y corresponde a la edad milenaria, la tercera edad espiritual de Joaquín de Fiore. La viña del Señor en el Novo Indiarum Orbe es un jardín amurallado, una nueva Jerusalén: sus paredes descansan sobre doce pilares de piedra con los nombres de los doce apóstoles del Cordero (Rev 21, 14) (los doce pequeños rectángulos distribuidos por el suelo parecen las tumbas de los apóstoles franciscanos originales y al mismo tiempo los pilares de una nueva Iglesia milenaria). El Espíritu Santo que desciende del trono de Dios fertiliza un camino de árboles donde se recoge a los enfermos (infirmi) para sanarlos. Así, en la composición franciscana los árboles parecen corresponder a los «árboles de vida» de la nueva Jerusalén, cuyas hojas son utilizadas como «medicina para cicatrizar las naciones» (Rev 22, 2). En esta nueva Jerusalén, los frailes imparten la justicia, entierran a los muertos, administran los sacramentos (confesión, comunión, extremaunción, bautismo, matrimonio, penitencia y eucaristía) y hacen que los indígenas aprendan música, además de enseñarles a leer y escribir.5

La tipología es una antigua técnica de lectura que presenta los hechos recientes como el cumplimiento de otros más antiguos. El propio Nuevo Testamento se originó como un texto tipológico, y los autores de los evangelios se esforzaron en presentar la vida y los hechos de María, los apóstoles y Cristo

como la consumación de los modelos del Antiguo Testamento. En las manos de Lucas y Marco, por ejemplo, Cristo se convirtió en la consumación de Moisés y de David. En los tiempos de los padres de la Iglesia, la tipología se convirtió en una técnica de lectura para interpretar la historia de la propia Iglesia como el cumplimiento tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. San Agustín, por ejemplo, interpretó el libro del Apocalipsis como un anuncio de la historia de la Iglesia, que llevaría al triunfo final de la ciudad de Dios. Para san Agustín, el relato bíblico de la Creación en siete días vaticinaba la historia de la humanidad en siete edades. En la Edad Media, el abad calabrés Joaquín de Fiore transformó la tipología en un arte y dividió la historia humana en tres etapas, cada una de las cuales prefiguraba a una persona de la Trinidad: el Padre (el Antiguo Testamento), el Hijo (el Nuevo Testamento) y el Espíritu Santo (una nueva bendición milenaria). La tipología condujo al auge de las letanías marianas, una larga lista de figuras del Antiguo Testamento que anticipaban las virtudes y la piedad de la Virgen: el arca de Dios, el pilar de fuego, el arbusto ardiendo, el vástago de Jesé, la torre de David, la rosa de Siria, el hortus conclusus. 6

Pero la tipología como técnica de lectura no estaba restringida a la Biblia: también fue útil para interpretar las fuentes clásicas. Desde la perspectiva tipológica, las mitologías griegas y romanas se convirtieron en una prefiguración de las narrativas del Antiguo y el Nuevo Testamento. En la Edad Media, la Égloga de Teodulfo (c. 800), el Comentario de Bernardo de Utrecht (finales del siglo xiii) y el Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire (c. 1350), por ejemplo, transformaron todos los antiguos mitos en tipos bíblicos. Mientras Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) se afanaba por reunir su colección de libros y su gabinete de curiosidades, Filippo Picinelli escribía un comentario bíblico basado en los mitos griegos y romanos.7

El Mundus symbolicus de Picinelli (1653), probablemente una pieza fundamental de la biblioteca lastanosina, fue una de las enciclopedias más importantes del siglo xvii sobre los emblemas del mundo católico. Para asegurarse, Picinelli echó mano de lecturas tipológicas de figuras tanto del Antiguo Testamento como de las mitologías griega y romana para crear sus emblemas de las virtudes católicas. Pero, lo que es aún más importante, Picinelli también recurrió a la tipología para interpretar el libro de la naturaleza. Así, una mirada rápida a esta enciclopedia muestra que cada elemento del cosmos y cada criatura de la Tierra fueron diseñados por el Creador como una prefiguración de la narrativa sobre la salvación cristiana. Este es el mundo en el que vivieron Valadés y Lastanosa, un mundo que se mantuvo unido por

las lecturas tipológicas de la Biblia, la mitología clásica y el libro de la naturaleza.

Al igual que Picinelli, Lastanosa asoció las virtudes cristianas a los tipos del Antiguo Testamento y a los mitos clásicos, como parecen atestiguar las descripciones de las pinturas que había en su palacio y en sus jardines. Pero, también al igual que Picinelli, el erudito oscense leyó la naturaleza de un modo tipológico. El emblema de Lastanosa que acompaña a su Museo de las medallas desconocidas españolas (Huesca, 1645) muestra un ave fénix bajo el lema «Vetustate fulget».

No sabemos por qué Lastanosa se representó como un ave fénix en la vejez, pero está claro que, en los círculos católicos de la Edad Moderna de Lastanosa y Picinelli, el fénix no fue una mera metáfora de la resurrección del cuerpo: fue un pájaro real de alguna parte de Arabia que supuestamente se enterraba a sí mismo en fragantes pilas de incienso y mirra mientras envejecía, para volver a nacer a partir de un gusano alado que se encontraba en el cadáver en descomposición. Si se creía que el libro de la naturaleza introducía a la humanidad en la omnipotencia, la sabiduría y generosidad del Creador, ¿qué lecciones se obtendrían del ciclo biológico del fénix? Según fray Luis de Granada, esta ave había sido creada por Dios para simbolizar la resurrección del cuerpo de los santos.8 Como la Biblia y las fuentes clásicas, la naturaleza era un texto que se podía leer tipológicamente. La Introducción del símbolo de la fe (1583) de Luis de Granada ofrece incontables ejemplos de tales lecturas.

Tomemos como ejemplo la interpretación del Sol que hace Luis de Granada. Después de una descripción detallada de los movimientos planetarios y sus aparentemente inmutables regularidades, fray Luis estudia el Sol: su brillo es tal que por la noche todas las estrellas, e incluso la Luna, reflejan su luz; su penetrante virtud alcanza las profundidades de la tierra y hace que surjan el oro y las piedras preciosas; su visibilidad contrasta con la dificultad para mirarlo directamente, pues quema los ojos; su calor entra a través de puertas y paredes aunque intentemos protegernos; desencadena todos los movi-

mientos y los cambios de elementos en la esfera sublunar; finalmente, es fuente tanto de luz como de oscuridad. Según él, Dios diseñó el Sol como una prefiguración de sus virtudes y poderes: el brillo del Creador está en todas partes y se manifiesta a través de los hechos de los santos; Él hace que la riqueza de espíritu crezca dentro de la depravada naturaleza humana; está perfectamente visible en la creación pero permanece ininteligible; es la causa primera de todo; finalmente, su radiante presencia lleva a la iluminación, y su ausencia, a la oscuridad y el mal. Usando los mismos términos que se emplean en la teología patrística para referirse al Antiguo Testamento como una «sombra» (anticipación) del Nuevo, Luis de Granada llegó a la conclusión de que cada una de las criaturas de la naturaleza era «una pequeña sombra o huella del Criador».9

Granada mostró muchos otros ejemplos de la naturaleza como «pequeñas sombras» de Dios. ¿Por qué el mar está a veces en calma y a veces terriblemente agitado? Porque el Señor representó en los cambios del océano tanto su ternura para con la santidad como su cólera ante el pecado (Luis de Granada, 1989: 219-220). Diseñó la vid como prefiguración del camino a través del cual el hombre logra la salvación trepando hasta lo alto del cedro, que es Cristo (p. 249). El gallo castrado (capón) que engorda anticipa la robustez espiritual de los célibes (p. 276). El gran apetito de los corderos que se preparan para el invierno representa el comportamiento de los santos, que «se atiborran» de buenas obras para no ser despojados de mérito en la otra vida (p. 275). Las quemaduras que aparecen en las alas de la cigüeña cuando protege a sus polluelos de los abrasadores rayos del sol y las heridas que se inflige el pelícano en el pecho para alimentar a su cría con su sangre anticipan la Pasión de Cristo para salvar a su descendencia (pp. 289 y 333). El instinto de las perdices para seguir a sus madres cuando salen del cascarón, incluso cuando los huevos han sido robados por otras hembras, prefigura la conversión de los paganos al cristianismo, pues estos también fueron capaces de identificar a sus verdaderos padres espirituales (p. 332).

La lista es interminable. Fray Luis describe incluso la estructura, la rutina, las jerarquías y los modelos de disciplina de una colmena como imagen de un monasterio idealizado (pp. 355-366).

La lectura tipológica y prefigurativa del libro de la naturaleza, como la que sugiere fray Luis de Granada, tiene su origen en los bestiarios de la Edad Media, que veían en la autocastración del castor para huir del cazador una prefiguración del celibato como medio para evitar el pecado; en la utilización del fruto de la mandrágora por parte de una elefanta para seducir al macho, una representación de la caída de Adán y Eva; y en la rendición del unicornio ante una doncella, la imagen de la Pasión de Cristo.10

En la literatura emblemática de comienzos de la Edad Moderna estas lecturas tipológicas se convirtieron en advertencias políticas. La interpretación que hace fray Luis de la granada es también típica del género. Esta fruta, formada por innumerables granos rojos, fue durante mucho tiempo el símbolo de la convivencia pacífica. En la Iconologia (1593) de Cesare Ripa representa la concordia (emblema 56); sin embargo, en la edición del siglo xviii pasa a adquirir el significado de «democracia», pues todas las semillas se consideraban iguales.

Cesare Ripa, Iconologia, ed. de Cesare Orlandi y Raimondo Di Sangro, Perugia, 1764-1767.

Pero, además de las semillas, la granada tiene una especie de corona en la parte superior. Según fray Luis, no solo se trataba de «la reina de todas las frutas», sino que también fue la inspiración para realizar las coronas de los reyes (p. 248). En la época de fray Luis de Granada y Lastanosa esta fruta se veía como una prefiguración de la organización política ideal, una unidad armoniosa de múltiples reinos: la monarquía compuesta. En 1519, Alberto Durero optó por retratar al emperador del Sacro Imperio Romano Maximiliano I, abuelo de Carlos V, sujetando una granada.

La lectura tipológica de la naturaleza para extraer lecciones políticas alcanzó su apogeo en la literatura de emblemas de comienzos de la Edad Moderna, género que Lastanosa cultivó con entusiasmo. El Mundus symbolicus de Picinelli es también típico de esta literatura, pues el autor hace un repaso de las formas y las propiedades de las estrellas, los planetas, los elementos, las aves, los cuadrúpedos, los peces, los animales venenosos, los insectos, los árboles, las frutas, las hierbas, las flores, las rocas, las piedras y los metales (además, claro está, del Nuevo y el Antiguo Testamento y las mitologías griega y romana), y de este modo expresa tanto imágenes de la salvación cristiana como consejos para el príncipe y el virtuoso. En España, la literatura de emblemas no fue diferente, y tenemos un ejemplo de ello en las Empresas políticas de Diego Saavedra Fajardo (1642).

Los emblemas de Saavedra recurren repetidamente a la naturaleza. A diferencia de Granada, que tomó el Sol como una imagen de Dios, Saavedra lo concibe como una prefiguración de la autoridad real. El brillo reflejado de las estrellas y la Luna, por ejemplo, se convierten en una representación del carácter

y la subordinación que han de mostrar los validos, pues la autoridad y el prestigio de los cortesanos son un reflejo del resplandor del Sol, el rey (empresa 49). La naturaleza de los eclipses solares enseña a los reyes a no comunicarse con otros príncipes directamente sino a través de ministros, pues cuanto más próximo al Sol está un objeto mayores son las sombras: las rivalidades y los malentendidos (empresa 77). Los eclipses lunares, por otra parte, enseñan al príncipe que su propia autoridad es un reflejo de la de Dios, el Sol (empresa 13). La noche es la sombra que se abate sobre la tierra debido a la ausencia del Sol, y recuerda al príncipe que ha de brillar honestamente para desterrar la oscuridad y la malicia de la corte (empresa 12).

El tránsito anual del Sol por la Eclíptica (zodíaco) prefigura las rondas del rey por sus reinos (empresa 86). El poder iluminador del Sol representa la soberanía del papa sobre el conjunto de la Tierra (empresa 94). El norte magnético y la Estrella Polar muestran la necesidad de que el rey gobierne el barco del Estado sin apartarse de su rumbo, regresando siempre al mismo puerto: Dios (empresa 24; véase también la empresa 36). Saavedra recurre al comportamiento de los ríos (empresa 90), el agua (65), las montañas (40 y 50), los volcanes (93), los imanes (88), los árboles (54, 67 y 70), las vides (66 y 74), las palmas (96), las flores (6 y 87), el trigo (6), las rosas (34), los corales (3), las ostras (32), las abejas (42, 62, 73, 85 y 99), las cigüeñas (25), los loros (79), los cuervos (47), los avestruces (22), las serpientes (28, 44 y 79), las salamandras (48), los escorpiones (52), las águilas (22 y 92), los halcones (10), los leones (33, 45, 97 y 99), los caballos (38), los perros (9), los puercoespines (59 y 82), los toros (80), los osos (85) y los unicornios (8) para extraer los consejos adecuados para el príncipe. Más allá de la gran cantidad de literatura sobre emblemas, el estudio de los animales y las plantas para realizar una interpretación religiosa y política fue una constante en la España del siglo xvii.11

Es difícil decir qué árbol podrían haber usado los franciscanos para aleccionar a los nativos de México sobre el sacramento del matrimonio. ¿Fue quizás un mirto (símbolo de fertilidad y fidelidad en las fuentes clásicas, y de esperanza profética y pureza mariana en el Nuevo y el Antiguo Testamento)?, ¿o un álamo (árbol con connotaciones funerarias, pero también emblema del matrimonio debido a la atracción que muestra la vid hacia él)?12 El uso de flores y árboles como modelos en las narrativas cristianas estaba muy arraigado en la Europa antigua y medieval. En la Edad Media la botánica estudiaba las propiedades medicinales de las plantas, pero también la vinculación entre las flores y la vida y las virtudes de la Virgen María. ¿Qué otra posible función podía tener para la humanidad el extraordinario despliegue

de las flores, además de ser una fuente de placer estético, de perfumes y de aceites?13 La respuesta solía encontrarse en su capacidad prefigurativa para hablar de la vida de Cristo y de la Virgen.

Con su corola que mira hacia abajo, la azucena o lirio de los valles, que aparece junto con la rosa de Siria para representar el amor femenino en el Cantar de los Cantares (2, 1), vino a simbolizar la humildad y la pureza de María. La aguileña, con sus pétalos que semejan una paloma y sus seis flores por tallo, se presentó como el Espíritu Santo y sus seis dones: la sabiduría, la inteligencia, el consejo, la fortaleza de ánimo, el conocimiento y el temor de Dios (Isaías 11, 2). La amapola flor de un rojo intenso que crece en los campos de trigo y produce somnolencia, fue un emblema de la Eucaristía y de la Pasión de Cristo.14

La lista es interminable. Baste decir que todos los «jardines de María» plantados en monasterios y conventos de monjas para cultivar las flores que prefiguraban la Anunciación (la azucena o Lilium candidum, la violeta o Viola odorata), la Visitación (la aguileña o Aquilegia vulgaris), la Natividad (el cuajaleche o Galium verum, el clavel o Dianthus caryophyllus, la rosa de Navidad o Helleborus niger, la margarita o Chrysanthemum leucanthemum, la estrella de Belén u Ornithogalum umbellatum, el cardo santo o Carduus benedictus), la Presentación (la campanilla de invierno o Galanthus nivalis, la pulmonaria o Pulmonaria officinalis), la huida de Egipto (la clemátide o Clematis vitalba, el romero o Rosemarinus officinalis, el enebro o Juniperus, la verónica o Veronica chamaedrys, la rosa de Jericó o Anastatica hierochuntica, la clavelina de mar o Armeria marítima), la maternidad de María (el nomeolvides de agua o Myosotis scorpioides, la zapatilla de dama o Cypripedium calceolus, el pendiente de la reina o Fuchsia magellanica, la fresa silvestre o Fragaria vesca), la Virgen María como ama de casa (el berro de prado o Cardamine pratensis, la campanilla de hoja redondeada o Campanula rotundifolia, la lavanda o Lavandula officinalis, el botón de oro o Calendula officinalis), María en la cruz (el lirio de los valles o Convallaria majalis) y la tumba de María (la rosa roja, el lirio o Lilium).15

En la época de Lastanosa, Calderón de la Barca fue quizá el más hábil intérprete tipológico de la naturaleza. Escribió numerosos autos sacramentales (obras teatrales para día del Corpus) basadas en lecturas figurales del Antiguo Testamento (El cordero de Isaías, El primero y segundo Isaac, La piel de Gedeón, El arca de Dios cautiva, Las espigas de Ruth, El nuevo palacio del Retiro —sobre el jardín del edén y el arca de Noé como prefiguraciones de este palacio—) y en mitos griegos y romanos (El divino Jasón, Andrómeda y Perseo, El divino Orfeo, El verdadero dios Pan, El pastor Fido, El sacro Parnaso, Los encantos de la culpa —sobre Circe y Ulises—).

En ocasiones Calderón también echó mano del libro de la naturaleza. En El lirio y la azucena (1660) utiliza las asociaciones naturales, proféticas e históricas entre ambas flores (el lirio de Clodoveo, el legendario primer rey franco, y la azucena de Rodolfo I, el fundador de la dinastía de Habsburgo) para celebrar el tratado de los Pirineos, que se firmó entre Francia y España en 1659. El dramaturgo ofrece una interpretación tipológica de la boda de la infanta española María Teresa y el rey francés Luis XIV: la unión de la novia del Cantar de los Cantares (la azucena de los valles) con Cristo (Luis XIV, el lirio). Pero es en La humildad coronada de las plantas (1644) donde Calderón ofrece su lectura tipológica más extensa y compleja de las plantas. En esta obra hace que los personajes, llamados Espino, Cedro, Encina, Laurel, Moral, Olivo, Almendro, Espiga y Vid, compitan entre ellos para saber quién debería ser coronado como la más valiosa de las plantas. El cedro simboliza la cruz, aunque en realidad está hecha con tres tipos diferentes de madera (ciprés, palmera y cedro), como referencia a la naturaleza trinitaria de Cristo. Así que, como el cedro tendría más posibilidades de ganar, no participa, sino que es el juez de la competición. El cardo, que tiene bellas flores pero también espinas, representa el judaísmo y su ley punitiva. La encina, productora de las bellotas de las que se alimentan los cerdos, encarna la herejía. Por su precipitación a la hora de florecer, la almendra simboliza la despreocupación y la locura. La morera, por otra parte, representa la prudencia porque su fruto madura lentamente y porque alimenta al gusano de seda. El olivo tipifica la Edad Dorada primitiva, un tiempo de paz en el que imperaba la ley natural. El laurel representa el paganismo, la Antigüedad grecolatina, una época de honor y politeísmo. Los vencedores de la competición resultan ser la vid y el trigo, los representantes de la sangre y el cuerpo de Cristo, como prefiguración de la eucaristía. Calderón utiliza las propiedades de los árboles para presentar una compleja interpretación del judaísmo (la ley mosaica), el paganismo, la apostasía, la ley natural, la transustanciación, la Trinidad y la prudencia política.

Mientras Lastanosa diseñaba sus jardines y reunía sus colecciones, la lectura tipológica de la naturaleza ya estaba incorporando las curiosidades del Nuevo Mundo. La pasionaria americana pronto se convirtió en la flor católica por antonomasia. Según el jesuita español Juan Eusebio Nieremberg, contemporáneo de Lastanosa, esta flor representaba claramente el látigo, las heridas y la sangre, los tres clavos de la cruz, la corona de espinas y la lanza que había penetrado en el costado de Cristo. Además, la planta también producía «la fruta de la resurrección», deliciosa y con un néctar muy dulce. Ambos, la flor y el fruto, según Nieremberg, contribuían a la difusión del evangelio cuando el papa pretendía

«rodear» el mundo con el mensaje de liberación transmitido por la Pasión y la Resurrección de Cristo. Esto último no era una exageración, pues los jesuitas ya habían introducido la flor y su significado liberador en el Imperio otomano.16

Dada la fascinación de Nieremberg por lo oculto y lo alegórico de la fauna y la flora, es extraño que el jesuita no investigase sobre el significado tipológico de una planta procedente de un continente que había estado tanto tiempo en manos de Satanás. Otros se ocuparon de profundizar en este misterio. Probablemente fue Monardes, en 1574, el primer naturalista que llamó la atención respecto al simbolismo cristiano de la pasionaria.17 Entre 1607 y 1610 aparecieron en Italia varios folletos sobre el significado de la flor.18 El jesuita Giovanni Botero (1540-1617), autor de Della ragione di Stato (1594), escribió en 1607 un poema en el que se preguntaba cómo una flor sagrada pudo originarse en un continente habitado por pueblos crueles, impíos e inhumanos.19 Fue el teólogo alemán Jakob Gretser (1562-1625), sin embargo, quien en 1610 abordó la contradicción planteada por Botero.

Después de traducir al latín el texto sobre la pasionaria publicado en Bolonia por Simone Parlasca, Ill fiore della granadiglia (1609), Gretser publicó una obra poética en la que realizaba una interpretación teológica de cada detalle de la planta, como el significado de la forma lanceolada de sus hojas, las espinas de los pétalos o el motivo de que la flor tuviera solo tres clavos en lugar de los cuatro utilizados en la crucifixión (el cuarto se habría utilizado para fijar el cartel que identificaba a Cristo como rey de los judíos, pero, como la propia flor simbolizaba el reinado de Cristo en la naturaleza, ese clavo no era necesario). Luego pasaba a explorar los nuevos territorios y se preguntaba por qué la flor había surgido en las Antípodas, y concretamente en Perú. La propia oscuridad en la que vivían los nativos —explicaba Gretser— hizo necesaria la aparición de la pasionaria para mantener al demonio a raya.20 Según el autor, la flor fue colocada allí para sacar a los peruanos de las tinieblas y apartarlos de sus crímenes y sus pecados, de modo que la victoria de la cruz fue aún más impresionante. Utilizando una alegoría típica de su época, Gretser aclaró que las hojas lanceoladas de la planta anunciaban que Satanás sería expulsado de su reino por ejércitos españoles que empuñaban armas de guerra. Los símbolos de la cruz y la Pasión emigrarían desde el Nuevo Mundo para ayudar a combatir las herejías que estaban surgiendo en el Viejo.

Habiendo tanto en juego, no es extraño que el estudio de este maravilloso texto sobre la naturaleza se pusiera de moda entre los clérigos cultos del mundo católico atlántico. En 1625, en su descripción

de las plantas exóticas cultivadas en el jardín botánico del cardenal Farnesio en Roma, Pietro Castelli (1570-1657) plasmó con gran lucidez el interés suscitado entre sus contemporáneos:

Esta planta, deseada por el curioso debido a su gran rareza, recitada por el poeta con alabanzas divinas, elogiada por los oradores con toda la elocuencia de su profesión, examinada por el filósofo con lo más sutil de la razón, especialmente recomendada por el médico a causa de su poder curativo, ansiada por los enfermos, admirada por el teólogo y reverenciada por el cristiano piadoso, ha sido —y sigue siendo—, en resumen, la más deseada y buscada por personas de todo tipo y condición debido a su misterio, su poder, su elegante forma y otras maravillas.21

El propio Castelli tenía algo de teólogo-filósofo, pero, aparte de reciclar trilladas interpretaciones, este erudito jardinero aportó algo de su propia cosecha: entre otras cosas, que los pétalos blancos representaban la tela blanca que vestía el Salvador, que los picos en forma de cuerno en los pétalos blancos simbolizaban la fe que penetra como un aguijón, que los tres lóbulos de las hojas de la vid aludían al misterio de la Trinidad, y que la vid y su emparrado reflejaban la necesidad que tenían los cristianos del soporte institucional de la Iglesia para subir al cielo.

Giovanni Battista Ferrari (1584-1655), jardinero de Urbano VIII, el mismo papa que envió una reliquia de la cruz de Cristo a Perú, también quedó prendado de la flor. En su De florum cultura libri iv (1633), el docto Ferrari, profesor de retórica, sirio y hebreo en el colegio de los jesuitas, halló en la flor la lanza y la esponja empapada en vinagre con las que un soldado romano había tratado maliciosamente de saciar la sed de Cristo. A Ferrari le pareció muy significativo que el fruto de la planta tuviera la forma del corazón, «el corazón de un Dios bondadoso».22

Además, vio como un signo revelador de la naturaleza de la Iglesia el hecho de que las raíces de la vid crecieran con tanta fuerza que cuando se plantan en un recipiente traspasan incluso los más pequeños orificios para llegar hasta el suelo. Al igual que Castelli, Ferrari insistía en que la planta había llegado a Roma desde los más remotos rincones de México y Perú para inspirar tanto a los poetas como a los predicadores.23 Finalmente, en sus Annotationes et additiones a la obra de Francisco

Hernández sobre la historia natural de México, editada por la Academia de los Linces en 1651, Fabio Colonna (1557-1660) mantenía que la flor era ideal para mantener alejados los espíritus malignos y combatir la brujería.24

notas

1. Luis de Granada (1989), Introducción del símbolo de la fe (1583), ed. de José María Balcells, Madrid, Cátedra.

2. Ibídem, pp. 355-366.

3. Ibídem, pp. 335-351.

4. Ibídem, p. 286.

5. Sobre la importancia de la tipología en la organización de las misiones franciscanas en México, véase Lara, Jaime 2004), City, temple, stage: eschatological architecture and liturgical theatrics in New Spain, Notre Dame UP.

6. Respecto a la tipología como técnica de lectura antigua, patrística y medieval, véase Goppelt, Leonhard (1982), Typos: the typological interpretation of the Old Testament in the New, trad. de Donald H. Madvig, Grand Rapids (Mich.), Eerdmans (1.ª ed., 1939); O’Keefe, John J., and R. R. Reno (2005), Sanctified vision: an introduction to early christian interpretation of the Bible, Baltimore, The Johns Hopkins UP; Preus, James Samuel (1969), From shadow to promise: Old Testament interpretation from Augustine to the young Luther, Cambridge, Harvard UP; Auerbach, Erich (1959), «Figura», en Scenes from the drama of European literature, Nueva York, Meridian; Ohly, Friedrich (2005), «The cathedral as temporal space: on the Doumo of Siena», en Sensus spiritualis: studies in medieval significs and philology of culture, trad. de Kenneth J. Northcott, University of Chicago Press, pp. 136-233; Emmerson, Richard K. (1922), «Figura and the medieval typological imagination», en Hugh T. Keenan (ed.), Typology and English medieval literature, Nueva York, AMS.

7. Lumi riflessi, o Dir vogliamo concetti della Sacra Bibbia osservati ne i volumi non sacra, studii eruditi, Milán, F. Vigone, 1667. Pueden consultarse otros estudios similares de los siglos xvi y xvii: Witsel, Georg (1544), Parallela: affinia quaedam, et aliquo modo correspondentia ex nostris, hoc est, sacris & gentilium libris, Mainz, Franciscus Behem; Bompart, Johann (1689), Parallela sacra et profana, sive Notae in Genesin, Ámsterdam, J. Wolters; Hoffmann, Johannes, y Andreas Rötel (1674), Deorum gentilium praecipuorum origines ex Sacra Scriptura derivatus, Jena, J. J. Bauhofer; Leichnerus, Eccardus (1700), Opuscula quae ad historiam philologiam sacram spectant, Róterdam, P. van der Slaart; Bogan, Zachary (1658), Homerus Hebraizon, sive Comparatio Homeri cum Scriptoribus Sacris quoad normam loquendi, Oxford, H. Hall; Duport, James (1660), Homeri poetarum omnium seculorum facile principis Gnomologia, duplici parallelismo illustrata uno ex locis S. Scripturae, quibus gnomae Homericae aut prope affines, aut non prorsus ab similes, Cambridge, Johannes Field; Hugues, Jacques (1655), Vera historia Romana seu Origo Latii vel Italiae ac Romanae urbis e tenebris longae vetustatis in lucem producta, Roma, Francesco Moneta; Ursinus, Johannes Henricus (1658-1660), Analectorum sacrorum, Fráncfort, Hermsdorf. Sobre las interpretaciones tipológicas de los mitos clásicos, véase Rahner, Hugo (1971), Greek myths and christian mystery, trad. de Brian Battershaw, Nueva York, Biblo (1.ª ed., 1957); Brumble, H. David (1998), Classical myths and legends in the Middle Ages and Renaissance: a dictionary of allegorical meanings, Wesport, Greenwood, y Allen, Don C. (1970), Mysteriously meant, Baltimore, The Johns Hopkins UP.

8. Luis de Granada (1989: 375-376).

9. Ibídem, pp. 197-200.

10. Physiologus Latinus, 34 (elefante) y 16 (unicornio).

11. Véase, por ejemplo, Cortés, Jerónimo (1615), Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles, Valencia, J. C. Gárriz; Marcuello, Francisco (1617), Primera parte de la Historia natural y moral de las aves, Zaragoza, Juan de Lanaja; Ferrer

de Valdecebro, Andrés (1658), Gobierno general, moral y político hallado en las fieras y animales silvestres, Madrid, s. n.; Nieremberg, Juan Eusebio (1635), Historia naturae, maxime peregrinae, libri xvi, Amberes, Plantino.

12. Impeluso, Lucia (2002), Nature and its symbols, trad. de Stephen Sartarelli, Los Ángeles, Paul Getty Museum, pp. 55 y 59.

13. Luis de Granada (1989: 233-234).

14. Impeluso (2002: 79, 109 y 111).

15. Krymow, Vicenzia (2002), Mary’s flowers: gardens, legends, and meditations, Cincinnati, St. Anthony Messenger Press.

16. «Simon Contarini to the Doge and Senate» (Vigne di Pera, 3 de octubre de 1609), en Calendar of State papers and manuscripts relating to English affairs existing in the archives and collections of Venice and in other libraries of northern Italy, ed. de Horatio F. Brown, vol. xi (1607-1610), pp. 360-361.

17. Monardes, Nicolás (1574), Primera y segunda y tercera partes de la historia medicinal de las cosas que se traen de nuestras Indias Occidentales, Sevilla, Alonso Escribano, libro 3, f. 109r-v.

18. Rasciotti, Donato (1609), Copia del fiore et fruto che nasce nelle Indie Occidentali, qual di nuovo e stato presentato all Santità di NSP Paolo V, Parlasca, Bosio.

19. Cit. en Stengel, Karel (1650), Hortorum, florum et arborum historia in ii tomos distributa, Augsburgo, Andrea Apergeri, p. 370.

20. Gretser, Jacob (1610), «Descriptio floris indici, quem granadillam vocant, & in eundem varia epigramatia. Pleraque ex Italico quodam de hoc flore hypomnematio expressa», en Hortvs S. Crvcis […]. Accessit liber de more lavandi pedes peregrinorum et hospitum, cum Paralipomenis pro libris de sacris peregrinationibus & processionibus, Ingolstadt, A. Sartori, parte 5, sec. 7, pp. 273-294.

21. Pietro Castelli (1625), Exactissima descriptio rariorum quarundam plantarum, que contientur Rome in Horto Farnesiano, Roma, Jacob Mascardi, cap. 3, p. 49.

22. Ferrari, Giovanni Battista (1638), Flora, ovvero Cultura di fiori, Roma, P. A. Faciotti (1.ª ed., 1633), p. 194.

23. Ibídem, p. 192.

24. Colonna, Fabio (1651), Annotationes et additiones, en Rerum medicarum Novae Hispaniae thesaurus, seu Plantarum animalium mineralium mexicanorum historia, Roma, Vitalis Mascardi, p. 890.

De la Historia naturalis a la historia au naturale: l astanosa y la verDaD DesnuDa

John Slater. University of Colorado at Boulder jslater@colorado.edu

En la dedicatoria a Vespasiano de su Historia naturalis, Plinio describió sin tapujos la historiografía como la ardua tarea de hacer que las cosas viejas parezcan nuevas, dar a la novedad el peso de la autoridad, dar brillo a lo obsoleto e iluminar lo que el paso del tiempo ha oscurecido:

res ardua vetustis novitatem dare, novis auctoritatem, obsoletis nitorem, obscuris lucem, fastiditis gratiam, dubiis fidem, omnibus vero naturam et naturae suae omnia. Itaque etiam non assecutis voluisse abunde pulchrum atque magnificum est.1

Hay dos elementos de esta descripción —la dificultad de la tarea y el objetivo último de iluminar— que se convirtieron en lugares comunes entre los historiadores españoles de la Edad Moderna. Así, Juan Cortés Osorio citó este mismo pasaje en el elogio a la Relación histórica del auto general de fe, de José Vicente del Olmo, al decir que este había superado «las dificultades que uno de los mayores Sabios de Roma propuso, si no como invencibles, como arduas: “Ardua res est [dize Plinio] vetustis novitatem dare”».2 Por su parte, Vincencio Juan de Lastanosa utilizó el pasaje completo como epígrafe de su trabajo sobre numismática Museo de las medallas desconocidas españolas. 3

Dada su elegancia y concisión, no resulta sorprendente la popularidad de que gozó este pasaje de Plinio. Sin embargo, el uso del mismo por parte de Lastanosa como epígrafe es especialmente llamativo por dos razones. En primer lugar, Lastanosa declaró con franqueza que podía arrojar muy poca luz sobre el oscuro significado de las monedas, y explicó que, pese a sus grandes esfuerzos por leer los caracteres, se hallaba «imposibilitado de alcançarlos».4 En otras palabras, no hay ningún tipo de iluminación, ya

que reproduce y publica las imágenes de las monedas pero no hace (porque no puede) uso de las mismas para reconstruir una narración del pasado. Denominó a este fracaso interpretativo «obscuridad del Asumpto», expresión que utilizó en su dedicatoria a Bernardino Fernández de Velasco y, de nuevo, en las «Advertencias al Museo».5 Este no es ni mucho menos un ejemplo de falsa modestia, ya que la pretensión del libro de Lastanosa era animar a otros estudiosos a usar «las plumas en honra de nuestra Nación, escribiendo varias ilustraciones».6 Donde Plinio describe su propia lucha por iluminar las oscuridades del pasado, Lastanosa solamente sienta las bases para una futura iluminación.

La segunda razón por la que la descripción de Plinio del duro trabajo que supone la escritura de la historia es un epígrafe bastante peculiar para el Museo reside en el hecho de que Lastanosa cometió un elocuente error en la traducción:

Cosa es dificultosa dar novedad a las cosas viejas, autoridad a las nuevas, lustre a las desnudas, resplandor a las que están en tinieblas, gracia a las infelizes, i crédito a las dudosas; pero más difícil es dar su Naturaleza a todas las cosas, y dar a la misma todas sus propiedades secretas. I assí quando esto no se pueda alcançar, o hazer; solo aver querido, es obra grandemente magnífica.

Hasta una comparación rápida hace evidente que el erudito oscense basó este pasaje en la traducción castellana de la Historia naturalis realizada por Jerónimo de Huerta, la cual tenía en su biblioteca, aunque hizo algunas variaciones y adiciones.7 Entre ellas está la frase de Lastanosa «resplandor a las que están en tinieblas», que sustituye a la expresión «luz a las escuras», utilizada por Huerta. La primera es bastante más grandiosa, si no más acertada, y muestra el deseo de Lastanosa de dar mayor estilo a la traducción. No obstante, lo más llamativo de su versión es la frase «lustre a las desnudas». Jerónimo de Huerta tradujo el original de Plinio —«obsoletis nitorem»—, de forma muy razonable, como «lustre a las desusadas». La sustitución de desnudas por desusadas no tiene ningún sentido, por lo que podría ser un error tipográfico o de la traducción. Parece como si, en el intento de Lastanosa de dar más estilo al pasaje, el significado de obsoletis se perdiese por sí mismo.

No obstante, es razonable pensar que aquí hay algo más que un mero error tipográfico. Al igual que ocurre con «la obscuridad del Asumpto» —la indescifrabilidad de los caracteres de las monedas— el

Slater uso de desnudas sugiere problemas de traducción, pero también apunta hacia temas más profundos de la historiografía barroca. Las referencias a la desnudez en los contextos más variados fueron muy frecuentes en los debates y manuales historiográficos de la época: en alegorías de Clío, en discusiones sobre la «verdad desnuda» y en referencias a un estilo austero y simple. En otras palabras, la cuestión de la desnudez, tanto en términos históricos (de qué forma decir la verdad desnuda) como de estilo (si la historia debe ser adornada con elocuencia o desnudada del exceso), era un tema de vital importancia para los historiadores del siglo xvii.8 Lastanosa no tenía una teoría historiográfica propia, pero sus amigos —desde Juan Francisco Andrés de Uztarroz y Jerónimo de San José hasta Francisco Fabro Bremundan o incluso Francisco de la Torre y Sevil— sí tenían mucho que decir sobre el modo en que se debía mostrar una narración histórica a través del estilo.

Si el uso de la palabra desnudas puede ser tomado como un gesto sutil en el trasfondo del debate historiográfico en el círculo de Lastanosa, la estructura del Museo muestra una conexión directa con la historiografía contemporánea. El libro puede ser dividido en cuatro partes: primero hay cerca de cuarenta y cinco páginas de prolegómenos que incluyen una «Prefación» de Lastanosa donde se trazan sus objetivos y se presenta su convicción de que las monedas eran autóctonas (su única pretensión sustantivamente histórica); les siguen cincuenta y cinco páginas, impresas por una sola cara, de monedas, que suponen un total de veintitrés páginas de grabados; en la tercera parte Lastanosa contribuye con aproximadamente sesenta páginas de descripciones de dichas monedas; por último, tres autores —Pablo Albiano de Rajas, Juan Francisco Andrés de Uztarroz, y Francisco Jiménez de Urrea— escriben «ilustraciones» preliminares. Por lo tanto, de las cerca de doscientas veinticinco páginas de texto, Lastanosa escribe cien —tantas como los otros tres coautores juntos—, casi siempre relacionadas con la interpretación de las monedas. Cada una de estas versiones, como veremos, responde de modo distinto a las diferentes tensiones que se desarrollaban en el seno de la historiografía barroca.

Mientras que las características estilísticas y estructurales del Museo no han llevado a los estudiosos a considerarlo un trabajo precisamente histórico, el libro de Lastanosa puede ser visto como una especie de historia experimental. Como obra de historia que carece de narración histórica, el Museo permite analizar qué sucede cuando uno de los elementos necesarios para la creación histórica, la narración de hechos, desaparece. Los propios escritos de Lastanosa sobre las monedas y su cuidadosa división del libro en cuatro secciones separadas, cuando se ven a la luz de su curiosa traducción de «obsoletis

nitorem», sugieren que el Museo participa de forma activa en los debates desarrollados en el seno de la historiografía contemporánea. Tratando desnudas como una decisión relevante más que como un error por descuido, mostraré cómo, en sí mismo, el Museo saca a luz una serie de convenciones historiográficas que llegarían a ser cada vez más importantes para la labor de crear narraciones del pasado a lo largo del siglo xvii.

ClÍo vestiDa y eXPuesta

La biblioteca de Lastanosa contenía los dos manuales de historiografía más importantes del xvii: De historia, para entenderla y escribirla, de Luis Cabrera de Córdoba, y Genio de la historia, de Jerónimo de San José.9 El primero de ellos incluye una alegoría de la historia tomada de la Iconología de Cesare Ripa, a la que Cabrera hace un acertado cambio:10 mientras que la figura de Ripa está vestida, la de Cabrera está «desnuda, porque la simplicidad le es natural».11 Probablemente, cualquier historiador del siglo xvii hubiera estado de acuerdo con que la historia debería contar la verdad desnuda, incluso cuando se lamentaba de que esto era muy infrecuente en la práctica.12 Gonzalo de Céspedes y Meneses, por ejemplo, cuya Historia apologética tenía Lastanosa, incita los historiadores a escribir «verdades libres, desnudos los buenos, o los malos aciertos».13 Francisco Pinel y Monroy llega incluso a sugerir que «la verdad más desnuda» se encuentra en la materia prima de la historia, es decir, en los documentos y los manuscritos, más que en las narraciones históricas.14 Sin embargo, las referencias a la desnudez en el «metatexto historiográfico» tuvieron diferentes funciones, más allá de las que se encuentran en las alegorías de Clío o en las discusiones sobre la verdad desnuda.15 Pero como indica la invocación de Cabrera a la simplicidad, la desnudez es considerada a menudo como una cuestión de estilo más que de contenido. La cuidadosa distinción entre estilo y contenido historiográfico, materia y forma, es un lugar común durante el siglo xvii. Antonio de Solís y Rivadeneyra explica en su Historia de la conquista de México que «los Adornos de la Eloquencia son accidentes en la Historia, cuya substancia es la Verdad».16 Cortés Osorio también establece la diferencia entre «la substancia, y el modo de [un] libro».17 Este tipo de lenguaje metafísico puede parecer muy alejado de la desnudez estilística, pero, en la Constancia de la fe, Cortés Osorio compara el contenido y la forma con el cuerpo y la vestimenta respectivamente.18 A

John Slater partir de esta analogía hay tan solo un pequeño paso conceptual para entender que el contenido de la historia puede estar tanto decorosamente vestido como desnudo de todo ornamento. Hay diferentes maneras, más allá de la alegórica, en las que se puede caracterizar el estilo histórico como desnudo. La más simple es la ausencia de notas y referencias, esto es, el blanco literal en los márgenes. San José, un amigo cercano de Lastanosa, explicó que su Genio de la historia contiene «escritura desnuda», esto es, «libre del embarazo de las márgenes».19 Manuel Mariano Ribera elogió el Ramillete de epístolas y oraciones (1698) de Catalina de Siena por sus «verdades desnudas de ornatos criticos».20 No obstante, fue mucho más habitual oponer la desnudez y la simplicidad al adorno y la sublimidad en el estilo de la narración en sí misma. Alfonso Sánchez, por ejemplo, declaró llanamente que la historia debe ser «brevem, nudam, veram», esto es, breve, desnuda y veraz.21 Así, explicó su aversión por el embellecimiento diciendo: «omnem exquisitum, & curiosum ornatum detraho» («yo me despojo de todo adorno exquisito y curioso»). Además rechazó las digresiones porque eran como «fucus» o colorete, es decir, como un simple cosmético que cubre la verdad. Francisco Fabro Bremundan, otro amigo de Lastanosa que estaba a favor del estilo sobrio y desnudo de las ostentaciones retóricas, esbozó una cuestión central para los historiadores. En su dedicatoria a María Luisa de Austria comentó que «bastava a las grandes Hazañas su mesma desnuda verdad, sin necesitar ellas del adorno de expressiones exquisitas, y mendigadas del Arte».22 En otras palabras, para Fabro Bremundan cualquier tipo de afectación por parte del historiador simplemente oscurece la grandeza de los acontecimientos que describe.

La visión contraria, la de que los logros valiosos de la historia deben ser revestidos de un estilo sublime, es evidente cuando se comparan las «grandes Hazañas» de Fabro Bremundan con el siguiente pasaje de las «heroycas hazañas» de Cabrera: al glorificar la Historia y anal relación de Cristóbal Suárez de Figueroa, Cabrera dice «solo de su estylo se podía, y devía fiar la inmortalidad de tan heroycas hazañas».23 El mensaje implícito es que la historia debe ser revestida con un lenguaje que se aproxime —o se insinúe a través del propio estilo— a la magnitud del hecho narrado. Es todavía más claro a este respecto cuando compara la historia y la pintura en su texto De historia: ambas están obligadas a revelar las faltas de los infames —«desnuda[n] las personas viles»— pero también deben tapar a los «nobles con propiedad de vestidos».24

Cabrera perteneció a una generación anterior y no fue en modo alguno miembro del círculo de Lastanosa.25 No obstante, esto no significa que no hubiera partidarios de vestir la historia entre los

escritores y amigos favoritos de Lastanosa. Juan Briz Martínez, por ejemplo, cuya Historia de la fundación y antigüedades de San Juan de la Peña aparece citada en el Museo de Lastanosa, critica a los que «se contentan, con contar desnudamente los sucessos, sin saber engrandezer, y dar lustre a las cosas».26 En su opinión, se debe añadir embellecimiento a la narrativa histórica «como lo haze el ingenioso Bordador, que adorna el vestido, sin menoscavo de su figura, con maravillosos recamados, de oro, perlas y margaritas». Otro de los amigos de Lastanosa, Francisco de la Torre y Sevil, disiente de forma similar ante la idea de una narración austera.27 En su obra Luces de la aurora, días del sol, Torre y Sevil se defiende a sí mismo de aquellos que encuentran su estilo «estrañamente florido para historia» diciendo que podría haberse aderezado todavía peor: «Bien pudiera vestir, aunque desaliñadamente, toda la narración de equívocos».28 En resumen, los defensores de una más modesta Clío, elegantemente revestida de adorno retórico, creían que el historiador debía usar un lenguaje proporcionado a la grandeza de los hechos descritos. Un estilo austero simplemente no hacía justicia al heroísmo.

Dada la duración y la intensidad del debate sobre la desnudez, es difícil imaginar que la peculiar traducción lastanosina de Plinio no pueda ser leída en este contexto. En su biblioteca y entre sus amigos, cuando se trataban temas conducentes hacia cómo debía ser y qué podía ser la historia, se hacía siempre de forma breve y sucinta. Por un lado, Fabro Bremundan, Sánchez y otros abogaban por la moderación, por la narrativa desnuda. Por otro lado, Cabrera, Briz Martínez, y Torre y Sevil vindicaban el habillement historiográfico. Este debate no se refirió simplemente a la estética, y nunca tuvo nada que ver con el sexo. Como veremos, la cuestión de la desnudez estuvo mucho más vinculada al papel del historiador y a su relación tanto con sus lectores como con el tema tratado que a cualquier tipo de reflexión erótica sobre Clío.

MoDestia, ProPieDaD y leCtura

Hasta ahora he discutido la forma en que las imágenes de la desnudez y el vestido fueron empleadas en el «metatexto historiográfico», pero no he dicho casi nada de las implicaciones prácticas de este idioma figurativo. De hecho, estas imágenes forman parte de un debate más amplio sobre el estilo historiográfico, el cual puede ser explicado mediante dos oposiciones: concisión frente a abundancia y estilo sublime frente a estilo lacónico. Cuando los historiadores hablan a favor de la austeridad o la desnudez se

Slater posicionan con los partidarios de la concisión y el estilo incisivo y lacónico, que se asocia frecuentemente a Tácito y a Juan de Mariana. Aquellos que prefieren un estilo adornado y vestido muestran su preferencia por la sublimidad y la amplitud atribuidas a Tulio y al historiador del siglo xvi Jerónimo Zurita. No obstante, los términos lacónico y sublime se utilizaban a veces con diferentes sentidos. Para algunos, la palabra laconismo hacía referencia únicamente a la ausencia de digresiones o ampliaciones; para otros, indicaba simplicidad lingüística. Es difícil realizar una taxonomía exacta de las escuelas estilísticas puesto que existen coincidencias y solapamientos entre ellas. Por ejemplo, todos los historiadores de la época expresaron su aprobación respecto a Tácito.

En este contexto es donde de nuevo son útiles las imágenes de la desnudez y del adorno, porque sugieren una serie de términos relacionados entre sí que describen el trabajo propio del historiador dentro de la narración: la modestia y el comedimiento. Estos términos funcionan de formas en cierto modo opuestas a las que cabría esperar. Los partidarios de la historia desnuda creían que el historiador podía ser modesto por sí mismo. San José, por ejemplo, se muestra disconforme con la idea de que la autoridad de la historia debe estar totalmente basada en la persona del historiador. Por el contrario, es la verosimilitud —palabra que aparece varias veces en el Museo— de la narración la que ha de convencer al lector a través de la razón. La idea de Cabrera acerca del trabajo del historiador es diferente: para él la historia tiene que atraer a los lectores a través de las emociones. Como ya he señalado antes, Cabrera está mucho más comprometido con la exactitud de la narración y con la conmensurabilidad del estilo que con los hechos descritos. Por un lado está la historia desnuda que pone en primer plano la verosimilitud de la narración mediante un estilo simple con el que el historiador modestamente rechaza que la atención se centre en él; por otro, la historia vestida que subraya la autoridad del historiador y abruma a los lectores con demostraciones de maestría retórica que por sí mismas revelan la importancia de los hechos. Dentro del círculo de Lastanosa, Uztarroz estaba a favor de un elocuente «estilo copioso», mientras que en el Genio de la historia San José animaba a evitar el estilo sublime.29 Muchas veces estas variaciones no constituían una oposición ideológica, sino que más bien se reducían a diferencias en el énfasis. De hecho, tanto Uztarroz como San José defendían básicamente los mismos principios: el primero indicó en los Progresos de la historia que, muy a menudo, «es tanta la concissión que no se comprehenden los sucessos, aunque por mayor se saben»;30 San José, usando una táctica opuesta, advierte con firmeza contra quien cuenta la historia «de manera que en muchas horas el más atento no la pueda entender».31

Evidentemente, tanto las quejas de aquel como las de este tienen que ver con la comprensión del lector, ya que el estilo equivocado puede llevar a la confusión y a la pérdida de la instrucción moral de la historia. Para asegurarse de que los lectores realmente entendían la magnitud de los logros históricos, los partidarios del comedimiento se basaron en la digresión, la amplificación, la descripción y lo que Cabrera denominó «variedad, en el escoger las cosas, y las palabras, y en su buena disposición y asiento».32 Para él no existía una diferencia estilística entre la historia y la poesía. Decía que la historia debía ser narrada «con ornamento y gala, como le toca, y no de otra manera», y afirmaba rotundamente: «Engáñanse los que piensan ser historia sin artificio».33 El adorno y el embellecimiento servían para lograr dos propósitos: en primer lugar ayudaban al historiador a persuadir con mayor fuerza a los lectores a través del uso de imágenes visuales; en segundo, se usaban para «darle claridad» a la narración creando un telón de fondo más rico y lleno para los acontecimientos históricos.34 Quizás no sea sorprendente que precisamente fuera su recargado e incluso gongorino estilo el que provocara la censura de los críticos cuando publicó su biografía de Felipe II.35

A pesar de estas críticas, el estilo de Cabrera tuvo muchos partidarios. Uno de ellos fue Antonio González de Rosende, cuya Vida y virtudes del […] señor don Juan de Palafox y Mendoza está a veces recargada de forma delirante. En una «censura» a la biografía, Juan Zafrilla y Azagra explica que la historia tiene la obligación de «adornar» las virtudes de Palafox con «varios, i hermosos discursos», y de «inclinar los afectos para la imitación de vida tan inculpable, i tan ejemplar».36 Es precisamente este aspecto, el deseo de incitar al lector a la imitación, el que Uztarroz mencionó en una censura a El Criticón de Baltasar Gracián. Dice que los actos heroicos, cuando son narrados en «cláusulas breves, tal vez se confunden y quedan defraudados los hechos dignos de la memoria».37 La brevedad roba importancia a los hechos y al mismo tiempo defrauda a los lectores respecto a la instrucción que buscan. Los defectos estilísticos llegan a ser una injusticia, una falta de decoro.38

Pero el decoro no era solo una cuestión de calibrar adecuadamente el estilo y el tema; se trataba también de tener conciencia de quiénes eran los lectores de la historia: los príncipes. Como explicó Tomás Tamayo de Vargas, amigo de Uztarroz, «la Historia se instituyó para enseñança de los Príncipes, porque, encendidos sus ánimos con la luz de las hazañas de sus predecessores o iguales, se adelanten en su imitación».39 Así, la historia debe ser la narración de grandes acontecimientos contados en un estilo sublime para la pequeña élite que era capaz de entender las lecciones del pasado y que poseía el poder de

Slater actuar de acuerdo con ellas. En este sentido, el decoro de la historia es importante porque es el intermediario entre los grandes hombres del pasado y los del presente.40

San José tuvo poca paciencia con esto. Consideraba que había autores que escribían en un estilo sublime básicamente porque eran unos narcisistas, «usurpando, con la gala del decir, la atención a las cosas, i robando los aplausos, i admiración, que se debía principalmente a los sucesos referidos».41 Opinaba que escribir en un estilo sublime convertía al historiador —y no la historia— en el objeto de atención del lector. Su enfoque es más modesto, pero no por ello menos ambicioso. Se dirige a una audiencia muy diferente: un lector de «mediano ingenio».42 En otras palabras, el registro estilístico debía estar determinado no por la naturaleza de los hechos históricos sino por las capacidades del lector medio.

Con el objeto de llegar al «mediano ingenio», San José aconseja el uso de un «estilo medio», que es «ni mui alto, ni mui baxo; sino con una grave, lisa, i corriente mediana».43 De nuevo la conmensurabilidad es la clave, pero son los lectores y no los hechos los que deben guiar al historiador. Su caracterización de los excesos del estilo sublime es mordaz: «Una metáfora sobre otra metáfora, i en cada palabra diez figuras, i en cada figura quince alegorías, i alusiones, que el mismo a quien esta obscuridad afectada costó mucho estudio, i desvelo, después de escrito no lo entiende, ni sabe lo que quiso decir».44 Incluso, invierte las «obscuris lucem» de Plinio para explicar que lo que realmente hace el estilo sublime con el idioma castellano es «obscurecer su lucimiento».45 Lo que Cabrera intenta conseguir a través de las emociones del lector, San José pretende lograrlo mediante la autoridad, por la propia capacidad de verosimilitud de la narración. Dado que una secuencia plausible de hechos es lo que constituye la fuente de una historia percibida con fiabilidad, las interrupciones en forma de largas digresiones hacen poco en favor de la imagen de verosimilitud de los historiadores.46 Un sencillo resumen de las diferencias entre Cabrera y San José podría ser que el primero recurre a lo emocional a través de la elevación del idioma, mientras que el segundo apela de forma razonable a la verosimilitud de la narración.47 San José y Uztarroz siempre fueron amigos, pese a que tuvieran agendas estilísticas considerablemente distintas, como se muestra en la diferencia entre el «estilo copioso» de este y el recurso de aquel al «mediano ingenio». La afinidad con una escuela de estilo historiográfico en particular se expresaba generalmente mediante la predilección por un determinado historiador romano —por Tulio sobre Tácito, por ejemplo— o a través de alabanzas a un historiador de la generación anterior, como muestra Uztarroz al preferir a Zurita frente a Mariana. Para todos los historiadores, no obstante, la

cuestión del estilo estaba inevitablemente unida, por un lado, a la obtención de una comunicación de la verdad completa y eficaz, y, por otro, a una mayor eficacia didáctica. Este era el caso si la historia estaba adornada o vestida.

la historia y el Museo

Aunque los amigos de Lastanosa, como Uztarroz y San José, le dieron una posición central en el círculo que discutía los temas de estilo historiográfico, sus propios escritos difícilmente se pueden relacionar con este contexto. Sin ningún tipo de narración real, los esfuerzos de Lastanosa corresponden más a una concepción global de la historia —la cual ha sido descrita por Gianna Pomata y Nancy G. Siriasi— que a las más ajustadas definiciones que hemos visto antes.48 No obstante, como demuestra el epigrama de Plinio, Lastanosa no carecía de aspiraciones históricas.49 Como ya he señalado, el Museo puede ser visto como un experimento historiográfico. Después de todo, Lastanosa disponía de una buena cantidad de datos en las propias monedas. Además, tenía claramente definidos un objetivo y una audiencia —los estudiosos que algún día escribirían la historia que él no llegó a redactar—, y entendía perfectamente los asuntos retóricos en cuestión. Si admitimos la controversia de Pinel y Monroy respecto a que la verdad más desnuda reside en la materia prima y no en la narración, podremos decir incluso que Lastanosa tuvo acceso a «la verdad más desnuda».50 Lo único que se echa de menos es la capacidad para dar sentido a las monedas.

Esta limitación, cuando se combina con el desnudas que aparece en el epígrafe de Lastanosa, parece hacer de la modestia y la desnudez la elección más probable para el Museo. Y, por muchas razones, es esto lo que corresponde a esta escuela. Lastanosa ofrece las imágenes de las monedas «anelando ardentissímamente por la utilidad pública» y con el deseo que «los Inquiridores de la Antigüedad las ilustren, i divulgen».51 Deseando, como él dice, solamente el bien público, y dejando a otros en gran parte la interpretación de las monedas, parece ser de la opinión del modesto historiador San José, opinión que será resumida cuando publique el Genio de la historia algunos años después.52 La mayor preocupación de Lastanosa es que las monedas no caigan en «manos de la Ignorancia, horrendo, i detestable Monstro», ni regresen a las «tinieblas del olvido».53

John Slater

Al leer el libro, e intentando comparar las imágenes de las monedas con los textos de sus descripciones, se hace evidente otra de las elecciones de Lastanosa. Él no yuxtapone las imágenes a su propio texto ni imita la literatura emblemática. Por el contrario, sus descripciones están agrupadas todas juntas y colocadas en otra parte del libro.54 Así, es realmente incómodo tener que ir continuamente de atrás adelante y de delante atrás para ver de forma conjunta las imágenes y los textos que hablan de ellas, lo que hace que los lectores se inclinen por mirar las imágenes aisladas, sin sus explicaciones. El efecto obtenido es el de reproducir físicamente el alejamiento del historiador modesto, ya que se permite que las monedas tengan su propia entidad, desnudas, sin mediación de la voz del autor.

Los mismos grabados están bastante estilizados y, al igual que las ilustraciones botánicas, representan más bien modelos ideales que copias de monedas determinadas. Lastanosa defiende este hecho explicando que los lectores pueden encontrar «algunas Monedas mejoradas», pero solo porque los originales son muy difíciles de descifrar.55 Además, hace otra cosa para facilitar «inteligencia, distinción, i claridad a las Medallas»: añade «algunas Notas, i Advertencias» o descripciones de las monedas. Esto es «necessario, i aun forçoso», si los futuros historiadores quieren superar «los estorvos, i embaraços» para interpretarlas.56 Es muy difícil armonizar esta alegación con la existencia de las propias descripciones, no solo porque hay algunas erróneas, sino porque a veces parecen meras ocasiones para hacer una digresión.57 Por ejemplo, Lastanosa cita de vez en cuando al poeta Luis de Góngora (1561-1627) para, tal y como señala Karl Ludwig Selig, «to prove or refute the traditional description of the medal».58 No obstante, en la práctica, los poemas de Góngora ayudan poco a la comprensión por parte del lector, porque algunas son tan difíciles de entender que exigen una explicación —como ocurre en la descripción de la segunda moneda—, y otras son tan breves que se pierde el significado del poema, como ocurre con la moneda 117.59 Aurora Egido ha señalado que Lastanosa estaba menos interesado en usar estos poemas para describir las monedas que en crear un contexto cultural específicamente español en el que explicarlas.60 El autor expresa, a lo largo de todo el libro, la convicción de que las monedas «han de ser proprias de España, i no de otra nación», y es desde esta perspectiva desde la que el título —Museo de las medallas desconocidas españolas— debe ser entendido.61 Esto confirma la naturaleza historiográfica de la obra de Lastanosa y su deseo de que pueda ser usada para formular una historia de España. Pero también significa que las descripciones tienen menos que ver con la apariencia de una moneda en particular —los grabados, en cualquier caso, no son especialmente precisos— que con el intento de dictar los términos

en que se deberían hacer las futuras interpretaciones. En cualquier caso, sea cual sea el significado de las monedas, estas, según Lastanosa, tienen que ser vistas como españolas.62

Así, tanto las limitaciones como los deseos de Lastanosa aparecen en primer plano en las «Advertencias». En ausencia de una narrativa histórica, las convicciones del autor se ponen en el lugar de un plausible relato. El hecho de que no pueda leer las monedas limita su audiencia a los que sí pueden: los futuros estudiosos que quieran dedicar sus «plumas en honra de nuestra Nación». Al utilizar la poesía sublime al servicio de su programa nacionalista, Lastanosa demuestra un profundo interés por determinar la propiedad de resultados interpretativos futuros. Estas monedas —él estaba en lo cierto— narran un pasado glorioso del mismo modo que los poemas testifican la grandeza de su propia época.63 Esto hace que las descripciones, si no el texto completo del Museo, estén en el lado de Cabrera. Mientras que Cabrera es condenado por su estilo gongorino, Lastanosa va directamente a la fuente y convierte a Góngora en un rasgo importante del trabajo.

Haciéndose eco de la alegoría de la historia realizada por Gracián —la mitad, vieja y arrugada, y la otra mitad, con una cara joven y fresca—, el Museo muestra la influencia de ambos estilos de historia, el vestido y el desnudo, sin una declaración completa de lealtad historiográfica.64 Los grabados de las monedas, desvinculados del resto del libro, y las humildes declaraciones de Lastanosa sobre su incapacidad para dar sentido a las inscripciones atestiguan la influencia del estilo modesto y desnudo. Al mismo tiempo, el erudito no se puede resistir al gran gesto de lo sublime. Las descripciones muestran su profunda preocupación por lo que la correcta historia de las monedas pueda decir en el futuro. Hay, desde luego, otros factores importantes en esto, como por ejemplo el interés de Lastanosa por su autopromoción y por aumentar la fama de su colección de antigüedades. El desinterés por la historia es una excepción en todas las épocas. Lo que es especialmente útil del Museo es la forma en que a la vez separa y yuxtapone las conflictivas tendencias historiográficas del Barroco en, por un lado, una gráfica serie de grabados desnudos y, por otro, sus correspondientes textos, término que en su mera etimología sugiere ropa. En otras palabras, el trabajo de Lastanosa es esclarecedor por sí mismo porque cumple la promesa que hace en el epígrafe: proyecta luz sobre la desnudez.65

notas

1. Plinio Segundo, Cayo (1992), Naturalis historia, Hildesheim / Nueva York, Georg Olms, «Praefatio», 15.

2. «Aprobación», en Olmo, José Vicente del (1680), Relación histórica del auto general de fe, que se celebró en Madrid este año de 1680 […], [Madrid], Roque Rico de Miranda.

3. Lastanosa, Vincencio Juan de (1645), Museo de las medallas desconocidas españolas, publícalo don Vincencio Juan de Lastanosa […]; ilustrado con tres discursos del padre Pablo de Rajas de la Compañía de Jesús, del doctor don Francisco Jiménez de Urrea […], y del doctor Juan Francisco Andrés de Uztarroz, Huesca, Juan Nogués (ed. facs., 1985).

4. Ibídem, «A los Lectores».

5. Ibídem, p. 53.

6. Ibídem, «Prefación».

7. Plinio Segundo, Cayo (1624-1629), Historia natural, trad. de Jerónimo de Huerta, Madrid, Luis Sánchez, p. 3. Una comparación entre el epígrafe de Lastanosa y la traducción de Huerta indica que este es el caso. En la versión de Huerta se lee: «Cosa es difícil dar novedad a las cosas viejas, autoridad a las nuevas, lustre a las desusadas, luz a las escuras, gracia a las desgraciadas, y fe a las dudosas; pero más difícil es dar su naturaleza a todas las cosas, y dar a su naturaleza todas las propiedades secretas. Y assí quando esto no se pueda alcançar, o hazer, solo aver querido, es obra grandemente magnífica y bella».

8. El debate sobre si Clío debe estar desnuda o vestida estaba todavía vivo en el siglo xix. Véase Bann, Stephen (1984), The clothing of Clio: a study of the representation of history in nineteenth-century Britain and France, Cambridge / Nueva York, Cambridge UP.

9. Para una introducción general a las ideas historiográficas de Cabrera, véase Sieber, Harry (1999), «Teoría y práctica del discurso historiográfico: Felipe II, rey de España (historia escrita por Luis Cabrera de Córdoba)», Edad de Oro, 18, pp. 207-214. Sobre San José, véase Fontana Elboj, Gonzalo (2002), «El Genio de la historia de fray Jerónimo de San José en el marco de la tratadística histórica del humanismo», Alazet, 14, pp. 139-156, y Cacho Palomar, María Teresa (2000), «Una poética para una escuela: el Genio de la historia», en José Enrique Laplana Gil (ed.), Actas del I y II Curso en torno a Lastanosa. La cultura del Barroco – Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, Huesca, IEA, pp. 15-28.

10. Slater, John (2007), «History as an ekphrastic genre in early modern Spain», Modern Language Notes, 122 (2), pp. 216-232.

11. Cabrera de Córdoba, Luis (1611), De historia, para entenderla y escribirla, Madrid, Luis Sánchez, p. 5. De acuerdo con la Descripción en prosa, Lastanosa poseía este y casi todos los demás libros sobre los que se habla en este artículo.

12. En su «Aprobación» al Viaje del rey nuestro señor D. Carlos II al Reino de Aragón (1680) de Fabro Bremundan, Manuel de Guerra y Ribera se lamenta de que algunos historiadores «escriven pagados: otros quejosos: otros apasionados. Pocos indiferentes, y todos hombres. ¡O pobres verdades, que vivís entre tales cortinas!». Las imágenes que retratan la verdad oscurecida por cortinas o ropajes fueron, como veremos, frecuentes en este periodo.

13. Céspedes y Meneses, Gonzalo de (1622), Historia apologética en los sucesos del Reino de Aragón y su ciudad de Zaragoza, años de 91 y 92, y relaciones fieles de la verdad, que hasta ahora mancillaron diversos escritores [ ], Zaragoza, Juan de Lanaja y Quartanet, p. 2. La cursiva es mía.

14. «Dedicatoria», en Pinel y Monroy, Francisco (1677), Retrato del buen vasallo copiado de la vida y hechos de D. Andrés de Cabrera, primero marqués de Moya […], Madrid, Imprenta Imperial, por Joseph Fernández de Buendía.

15. Sobre el «metatexto historiográfico», véase Mignolo, Walter D. (1981), «El metatexto historiográfico y la historiografía indiana», Modern Language Notes, 96, pp. 358-402.

16. «A los que leyeren», en Solís y Rivadeneyra, Antonio de (1691), Historia de la conquista de México […], Barcelona, Joseph Llopis.

17. Olmo (1680: «Aprobación»).

18. Cortés Osorio, Juan (1684), Constancia de la fe y aliento de la nobleza española […], Madrid, Antonio Román, p. 366.

19. «Advertencia del autor, al que publicare este tratado», en San José, Jerónimo de (1651), Genio de la historia, Zaragoza, Diego Dormer. Sobre la importancia de la ausencia de notas al margen véase Egido, Aurora (2000), Las caras de la prudencia y Baltasar Gracián, Madrid, Castalia, p. 180.

20. «Parecer», en Catalina de Siena (1698), Ramillete de epístolas y oraciones celestiales para fecundar todo género de espíritus […], Barcelona, a costa de Juan Cassañes y Jayme Surià.

21. Sánchez, Alfonso (1634), De rebus Hispaniae anacephalaeosis libri septem […], Alcalá de Henares, Antonio Duplastre, pp. 1-2. Lastanosa también poseía este libro.

22. Fabro Bremundan, Francisco (1686), Floro histórico de la guerra sagrada contra turcos. Segunda parte […], Madrid, Antonio Román. Sobre la relación entre Fabro Bremundan y Lastanosa, véase Garcés Manau, Carlos (2007), «Vincencio Juan de Lastanosa: una biografía», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, p. 36, y Arco y Garay, Ricardo del (1934), La erudición aragonesa del siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, p. 142.

23. «Al lector», en Suárez de Figueroa, Cristóbal (1614), Historia y anal relación de las cosas que hicieron los padres de la Compañía de Jesús […], Madrid, Imprenta Real. Esta obra es especialmente interesante, ya que se trata de una traducción de Relacam annal (1609) de Guerreiro. Cabrera alaba a su amigo Suárez de Figueroa no por la información contenida en el libro —que, como hemos dicho, es una traducción del trabajo de Guerreiro— sino por el estilo con el que transmite dicha información.

24. Cabrera (1611: 61).

25. Es más que probable que el desacuerdo de Cabrera con Bartolomé Leonardo de Argensola, a quien Felipe III había designado censor de la segunda parte de la biografía de Felipe II escrita por aquel, impidiera la publicación. Argensola estaba muy bien considerado por Lastanosa y sus amigos, y la disputa con Cabrera pudo afectar al modo en que De historia fue leído en Aragón. Sobre Cabrera y Argensola, véase Montero Díaz, Santiago (1948), «Estudio preliminar», en Cabrera de Córdoba (1948), De historia, para entenderla y escribirla , Madrid, Instituto de Estudios Políticos, p. xxxix.

26. «Prólogo al lector», en Briz Martínez, Juan (1620), Historia de la fundación y antigüedades de San Juan de la Peña […], Zaragoza, Juan de Lanaja y Quartanet. La cursiva es mía. Lastanosa cita este trabajo en las páginas 57-8 del Museo.

27. Sobre la amistad entre Torre y Sevil y Lastanosa, véase Alvar, Manuel (1987), Edición y estudio del Entretenimiento de las musas de don Francisco de la Torre y Sevil, Universitat de València, esp. pp. 7-8.

28. «Prólogo», en Torre y Sevil, Francisco de la (1665), Luces de la aurora, días del sol, en fiestas de la que es sol de los días, y aurora de las luces, Maria Santísima […], Valencia, Jerónimo Vilagrasa.

29. Sobre el desagrado que le producía a San José el estilo sublime, véase Egido (2000: 157-189) y Lafaye, Jacques (1992), «“Lenguage, estilo, historia”, según Jerónimo de San José, en su Genio de la historia, Zaragoza, 1651», en Homenaje a Alonso Zamora Vicente, vol. 3, t. 2, pp. 125-130.

30. Andrés de Uztarroz, Juan Francisco, y Diego Dormer (1680), Progresos de la historia en el reino de Aragón y elogios de Jerónimo Zurita, su primer cronista [ ], Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, p. 226.

31. San José (1651: 147).

32. Cabrera (1611: 13).

33. Ibídem, pp. 12 y 15.

34. Ibídem, p. 67.

35. Martínez Millán, José, y Carlos Javier de Morales (1998), «Introducción», en Cabrera de Córdoba, Luis, Historia de Felipe II, rey de España, 4 vols, Salamanca, Junta de Castilla y León, p. xvii.

36. «Censura», en González de Rosende, Antonio (1666), Vida y virtudes del il[ustrísimo] y exc[elentísimo] señor don Juan de Palafox y Mendoza [ ], Madrid, Julián de Paredes.

37. «Censura», en Gracián, Baltasar (2001), Obras completas, Madrid, Espasa-Calpe, pp. 1014-1015. Para defender el alcance de su propia censura, Uztarroz incluso considera necesario afirmar: «El cariño que tengo a estos escritores que se censuran en este escrito me ha dado ocasión de dilatarme más de lo que permite la brevedad de una aprobación».

38. Más que tratarse de una muestra de predilección por Cabrera, parece probable que el interés de Uztarroz por el estilo adornado se deba a su admiración por Jerónimo Zurita, quien era considerado por muchos historiadores aragoneses como un antecesor intelectual. Uztarroz defiende el «estilo copioso» de Zurita en Progresos de la historia, y dedica dos capítulos a tal efecto: el decimosexto del segundo libro («Escrive Gerónimo Zurita sus anales en el estilo copioso, conforme lo que enseña Plinio Cecilio Segundo») y el tercero del tercer libro («Inclinación de Gerónimo Zurita a los escritos de Cornelio Tácito […], aunque no le imita en lo breve del estilo, le sigue en la prudencia y claridad»). Sobre la posibilidad de que esta defensa del estilo de Zurita forme parte de un tratado más amplio sobre el estilo, perdido en la actualidad, titulado Estilo copioso defendido, véase Arco y Garay, Ricardo del (1950), La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz, Madrid, Instituto Jerónimo Zurita, p. 869.

39. «Dedicatoria», en Tamayo de Vargas, Tomás (1628), Restauración de la ciudad del Salvador, y Bahía de Todos Santos en la provincia del Brasil […], Madrid, Viuda de Alonso Martín.

40. Como la decencia, el decoro retórico es un medio para relacionar el estatus del tema histórico con la naturaleza de su representación en la historia. Véase Grafton, Anthony (2007), What was history? The art of history in early modern Europe, Cambridge / Nueva York, Cambridge UP, pp. 34-38.

41. San José (1651: 71).

42. Ibídem, p. 150. Egido (2000: 180) trata brevemente la modestia y la «verdad desnuda» en San José.

43. San José (1651: 162).

44. Ibídem, pp. 147-148.

45. Ibídem, p. 147.

46. Egido (2000: 178-179 y 187). Esta autora alude al hecho de que nunca queda claro cómo la verosimilitud —el correcto manejo de la narración por parte del historiador— se distingue del recurso a la autoridad en el Genio de la historia.

47. Los estudiosos han prestado más atención a los métodos de establecimiento de autoridad en la crónica de Indias. Es importante señalar que el tenor y la significación de los debates en torno a la autoridad histórica en las colonias y en la Península fueron muy diferentes. Por ejemplo, los historiadores peninsulares se centraron muy poco en los testigos de primera mano; por el contrario, dedicaron mucho más tiempo a defender los recursos filológicos y archivísticos.

48. Pomata, Gianna, y Nancy G. Siraisi (1996), Historia: empiricism and erudition in early modern Europe, Cambridge (Mass.), MIT Press, pp. 1-38. Estas autoras explican que la historia —término que emplean para describir una amplia variedad de actividades documentales— es un género epistémico a la vez que literario.

49. Sobre los objetivos de Lastanosa en el Museo, véase Egido, Aurora (1996), La rosa del silencio: estudios sobre Gracián, Madrid, Alianza, pp. 190-196.

50. Pinel y Monroy (1677: «Dedicatoria»).

51. Lastanosa (1645: 54).

52. En las «ilustraciones» que siguen, los argumentos de Rajas —que, «si no convencen, hazen la resolución muy verisímil»— pasan a primer plano la plausibilidad de la narración frente a la autoridad del historiador. Véase ibídem, pp. 118 y 121.

53. Ibídem, pp. 54 y 56.

54. Ibídem, pp. 53-116

55. Ibídem, p. 54.

56. Ibídem, p. 53.

57. Las «Advertencias» no siempre corresponden con todas las monedas. Véase Domínguez Arranz, Almudena (2007), «Monedas, medallas y piedras preciosas en el “museo discreto” de Vincencio Juan de Lastanosa», en Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681): la pasión de saber, catálogo de la exposición, Huesca, IEA, p. 126.

58. Selig, Karl Ludwig (1952), «Góngora and numismatics», Modern Language Notes, 47-50, p. 48.

59. Lastanosa (1645: 59-61 y 103).

60. Egido (1996: 193).

61. Lastanosa (1645: «A los lectores»).

62. El deseo de Lastanosa de recuperar la historia perdida, tanto de su Aragón natal como de España, puede ser visto como parte de un proyecto colectivo en el que participaron muchos de los miembros de su círculo. Sobre el interés de Uztarroz por «restituir a Aragón su verdadera historia», véase Egido (2000: 159-160).

63. Egido (1996: 191) señala que Lastanosa, a diferencia de su amigo Gracián, creía que vivía «en un siglo feliz».

64. Gracián (2001: 1094).

65. Agradezco a James Mandrell, Andrés Prieto, Aurora Egido, Jorge Cañizares-Esguerra y María Luz López Terrada sus valiosas sugerencias en diversos momentos de la elaboración de este trabajo.

el salón

Don Vincencio Juan de Lastanosa, cuya calificada casa en nuestro Reyno assegura la nobleza, y cuya abundosa librería manifiesta lo erudito; cuya curiosidad en lo raro y selección en lo exquisito denota lo singular entre todos, y todo asegura las prendas de que un caballero debe estar retocado para serlo y para parecerlo.

(Ioseph Félix de Amada y Torregrosa en Palestra numerosa austriaca en la victoriosa ciudad de Huesca al augustísimo consorcio de los cathólicos reyes de España don Felipe el Grande y doña María-Ana la Ínclita, Huesca, 1650, p. 11).

Grabado con el retrato de Vincencio Juan de Lastanosa (Biblioteca Nacional de España, ms. 22 609).

aMigos, eruDitos, C oleCCionistas: el interCaMbio

De C ono CiMientos en el CÍrCulo lastanosino

Miguel López Pérez. Sociedad Española de Historia de la Alquimia baeyens@revistaazogue.com

Cinco artistas y escritores —Ana Abarca de Bolea (1602 – c. 1686), Jusepe Martínez (1600-1682), Francisco de Artiga (1645-1711), Manuel Salinas (1615-1688) y Baltasar Gracián (1601-1658)—, un coleccionista y erudito —el conde de Guimerá (1584-1638)— y cuatro juristas, cronistas o historiadores —Diego Vincencio Vidania (1644-1732), Juan Francisco Montemayor (1618-1685), Diego José Dormer (16??-1703) y Juan Francisco Andrés de Uztarroz (1572-1653)—. En total, diez personas con algo en común: los historiadores nos dicen de ellos que formaron el llamado círculo de Lastanosa. Si entendemos por círculo el grupo de personas que habitualmente conforman el conjunto de relaciones mantenidas por alguien a lo largo de su vida, ya sea simultáneamente o no, por las mismas razones o por otras distintas, los que hemos mencionado podrían considerarse componentes del círculo de Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681). Pero, si prestamos atención al grupo de actividades ejercidas por el «núcleo», por quien constituye el eje central en torno al que gira el círculo, actividades como el coleccionismo gustosamente variado, el interés por los jardines, el afán por formar una biblioteca y buscar medicinas fabulosas a través de la alquimia, ciertamente podremos decir que el papel que los arriba citados desempeñaron en estas aficiones y la importancia que tuvieron como protagonistas a la hora de conseguir los objetivos deseados por Vincencio Juan de Lastanosa fueron mínimos.

Lo más destacado del mecenas oscense no es ya que ayudara a Baltasar Gracián, sino que, de una forma que aún no somos capaces de explicar, consiguió tener en su casa de Huesca los libros más importantes de las materias que le interesaban, adquirió los objetos más deseados entre los coleccionistas de su tiempo, disfrutó de un jardín a la última moda y trabajó —e hizo que otros trabajaran— en un laboratorio alquímico. Para hacer posible todo esto fueron necesarias varias cosas: en primer lugar, una economía poderosa; en segundo lugar, unas relaciones idóneas y capacitadas para lograr sus aspiraciones.

Atenderemos a lo segundo, a aquellos que directa o indirectamente colaboraron en todo el despliegue de ocupaciones de Vincencio Juan de Lastanosa. Es así como podremos vislumbrar otro «círculo» en torno a Lastanosa, otro grupo de personas que, además, al igual que Lastanosa, también desarrollaron más de una actividad.

Uno de ellos fue Francisco Filhol (¿1583?-1648).1 Radicado en Toulouse, entabló una muy particular relación con Vincencio Juan de Lastanosa. Separados por no más de cuatrocientos kilómetros, en realidad la cercanía era suficiente como para que se sintieran unidos por algo más que un intercambio de las descripciones de sus colecciones.2 Se halagaron directa o indirectamente,3 e incluso Lastanosa recibió algún que otro presente en forma de libro4 enviado desde el claustro de la magnífica iglesia de Saint-Sernin,5 donde Filhol tenía sus colecciones y su jardín.6 Pero, más allá de la amistad, del conocimiento mutuo de sus posesiones y de los regalos, lo que más nos interesa es la aportación realizada por el francés al jardín lastanosino mediante el envío de semillas de tulipanes. Este hecho tan concreto nos resulta muy revelador a la hora de aproximarnos a unas relaciones reticulares, a unas interconexiones muy sugerentes para el historiador:

Los Tulipanes que la Francia cría, i tu curiosidad prodiga embía, desarrollan aquí vistosamente tanto esplendor luciente, i tanta variedad, que no ai colores que puedan dibuxar sus resplandores.7

Los tulipanes enviados en forma de semillas por Filhol a Lastanosa enriquecieron la belleza del jardín oscense.8 La importancia del tulipán en los jardines europeos ha sido ya estudiada con éxito desde el punto de vista histórico y viene a descubrir unas implicaciones que van más allá del propio cultivo decorativo de estas flores.9 En primer lugar, hay que dejar claro que la existencia del catálogo de Filhol no se debe al interés de este por Lastanosa o viceversa. Como ya hemos dicho, fue el propio Filhol quien realizó la descripción de su colección para el duque de Orleans. Dicha colección suscitó el interés de más personas, como fue el caso del galo Pierre Borel (1620-1689), que la describió en 1649.10 También hay

que decir que, a diferencia de la situación de Huesca, en Toulouse se podían contar, por aquellos años, hasta un total de quince coleccionistas.11 No deja de resultarnos curioso que el propio Borel, además de coleccionista, como Filhol y Lastanosa, fuera un gran erudito interesado por la botánica, la medicina y la alquimia —como el oscense—, médico real, compilador de textos y bibliógrafo, pues llegó a publicar nada menos que la Bibliotheca chimica. 12

No paran aquí las conexiones. El mismo Lastanosa tuvo, supuestamente, relación con Gastón de Orleans (1608-1660),13 quien llegó a tener una de las mejores colecciones de su tiempo.14 Pero volvamos ahora un momento hacia atrás y retomemos el hilo de los tulipanes. Además de Filhol, Lastanosa siguió al pie de la letra lo que entendieron como el cultivo de plantas y flores en los jardines otros famosos expertos franceses de su tiempo con los que se relacionó. Figuras de la talla de Jean-Baptiste Dru15 y Pierre Morin16 —por cierto, también coleccionista—,17 reconocidos jardineros de su tiempo,18 o Jean Pournin, señor de La Faye, tuvieron contacto con él y le enviaron libros, semillas o flores exquisitas y raras.19

Todo esto nos da noticias bastante precisas de la morfología de las relaciones existentes entre personajes semejantes a Vincencio Juan de Lastanosa y sus relaciones. Así hemos podido ver que, para que se pueda dar un flujo de conocimientos determinado, ya sea unidireccional o bajo la forma del intercambio y la reciprocidad, es necesaria la existencia de varios elementos. En primer lugar, un emisor de los mismos y un receptor, es decir, una comunicación; en segundo lugar, la presencia del propio conocimiento bajo cualquiera de sus formas o depósitos, esto es, un contenido y un continente (libros, semillas…), y también el deseo, la disponibilidad de las partes a mover dicho conocimiento. El depositario del mismo es, inicialmente, el emisor. Pero el receptor, a la vez que ejerce como tal, también puede actuar como foco difusor.

La acumulación de saber no es algo estático; al contrario, es dinámico y activo, creciente. Ni tampoco cerrado ni inaccesible, sino cercano y abierto. Pero solo es así tras un proceso selectivo, más o menos exigente, modelado según múltiples variables de tipo social, económico y religioso. El conocimiento puede ser originado por el propio emisor directamente, lo que le convierte en fuente primaria, o bien indirectamente, por ejemplo cuando envía información obtenida de terceros. Fuente primaria fueron Pierre Morin al mandar sus propios libros, o Jean-Baptiste Dru, y fuente secundaria fue Uztarroz, quien informó a Filhol no de algo propio, sino de un tercero, como Lastanosa, aunque fuera por deseo de ellos. Y el flujo unidireccional fue el envío de Morin, a quien, que sepamos, Lastanosa no «enseñó», ni dio

nada a Dru, lo mismo que ocurriría con Kircher, como veremos más adelante. Uno de los que le enviaron una de estas extravagancias de la Naturaleza fue Vincenzo Mariscotti, muy aficionado a la poesía:20

En Bolonia con el Illustríssimo Sr. Conde Vincencio Mariscoti, que aviéndole pidido la rosa senente o de la China me ofrece remitirla, aunque es tan singular que solo se halla en manos de dos Príncipes en Italia, y me remite una oja de la planta y ofrece que vendrá acompañada de la parra o vid de la China, por ser de lo más raro que ay en la naturaleza.21

El deseo de las partes de mover dicho conocimiento entre los elegidos queda dentro de un espíritu de comprensión, cooperación y solidaridad, mutua o no. ¿Qué es lo que se solicita, lo que se intercambia, lo que se ofrece? Dependiendo del tipo de conocimiento, del área por la que alguien se interesara, encontramos varias respuestas a esta pregunta. En cualquier caso, es común el respeto y la pretensión de eficacia. Son como dos exigencias naturales. La veracidad, la validez llega a la hora de ofrecer, ya que no solo se intercambiaba conocimiento, sino que también se solía acompañar este de experiencias y recursos, que eran vistos como un conjunto, un patrimonio con el que corresponder eficazmente.

Hay muchas formas de obtener la información que interesa sin necesidad de reciprocidad, sin que sea necesario corresponder de la misma manera. Por ejemplo, adquiriendo libros, como veremos más adelante cuando tratemos la figura del librero Juan de San Vicente. En el siglo xvii se era consciente del poder que el libro impreso tenía en sus aspectos comercial, intelectual, político e individual.22 Su acumulación en una librería particular obedecía tanto al contenido del libro como a la utilidad que de él pudiera emanarse,23 generalmente la adquisición de conocimientos teóricos y prácticos de su temática, ya fuera por el comprador o por aquellos a quienes él permitiera su acceso. Es llamativo que actitudes como las de Vincencio Juan de Lastanosa provocaran la existencia de unos libros específicos.

El afán de coleccionar rarezas exóticas, el deseo de poseer un jardín, de tener objetos de la Antigüedad clásica y de buscar remedios médicos en boga generaron un corpus impreso de una tipología propia y, a la vez, doble. De un lado, aparecieron catálogos donde estos coleccionistas veían reflejados en detalle sus pertenencias, bien porque ellos mismos se encargaban de editar los catálogos, o bien porque las colecciones adquirían tanta fama que otros decidían hacerlo, unas veces de forma expresa, como en

el caso de la colección de Manfredo Settala, descrita por Paolo María Terzago († 1695),24 y otras después de un viaje, como hiciera Bernard de Montfaucon (1655-1741) tras viajar por Italia.25 También surgieron libros impresos donde se describían jardines,26 a la par que manuales de agricultura.

Por cierto que Vincencio Juan de Lastanosa mantuvo contactos con Manfredo Settala (16001680) —hijo del famoso médico Ludovico Settala (1552-1633)27 y segundo personaje en quien nos vamos a centrar—, según nos cuenta Diego Vincencio Vidania.28 Este coleccionista de Milán,29 calificado como «el Arquímedes de su tiempo» por Filippo Picinelli (1604-1678),30 llegó a reunir una de las mejores colecciones de curiosidades del siglo xvii. Es cierto que fue considerado un mago y un alquimista, equivocadamente, en algunas ocasiones, pero nada más lejos de la realidad, pues a lo largo de su vida llevó a cabo una labor ingente capaz de provocar el deseo de su continuidad y de que su obra no se disperse. Al menos así se desprende de su testamento, fechado el 30 de julio de 1672, donde deja como albacea a un tal Carlos, hermano religioso, con el encargo de que, en caso de la desaparición de su familia, todo su museo pase a la Biblioteca Ambrosiana.31

El caso es que durante veinte años, de 1640 a 1660, su patrimonio fue inventariado y todos los objetos fueron dibujados y divididos en naturalia, artificialia y mirabilia, hasta llegar a completar tres volúmenes soberbios de un incalculable valor científico e histórico. Los dibujos son realmente impresionantes y fueron realizados por, al menos, una decena de manos expertas de artistas, de los cuales conocemos siete nombres: Domenico Tencala, Francesco Porro, Giovanni Battista y Francesco Volpino, Alfonso Costa, Carolo a Sole y Carolo Galluccio; el resto están solo firmados. Dos de los libros permanecen en la Biblioteca Estense de Módena, y el tercero en la Biblioteca Ambrosiana de Milán.32

Settala, como hemos dicho, no era un mago ni un alquimista, si bien alguien podría pensar esto último cuando supiera que tuvo en su colección algunos objetos descritos como procedentes de operaciones alquímicas, como una pieza de cristal de roca cuya mitad era de color rubí gracias a la alquimia.33 Ser mago no concuerda en absoluto con el hecho de ser un apasionado de la mecánica y de los aparatos científicos,34 aunque el extraño que visitara su laboratorio podría creer que algunos de estos objetos funcionaban como por arte de magia. En el mismo había artificios como «dragones que escupían fuego», autómatas que echaban serpientes por la boca o con forma de diablo, un reloj con perros que saltaban y parecían estar corriendo o lo más llamativo: la máquina del movimiento perpetuo. Eso por no mencionar los «espejos de fuego» o lentes que conseguían que algo ardiera o explotara a cierta distancia al

reflejar la luz. Causaron sensación en su época y los jesuitas describieron los de Milán señalando que «el más pequeño espejo, que quema a una distancia de siete brazos, opera en el corto tiempo de un Ave María, sin perder de vista el que arde a una distancia de quince o dieciséis brazos, el cual funciona más despacio, teniendo uno que esperar todo el tiempo de un Miserere».35

Jesuita fue Athanasius Kircher, quien a su vez mantuvo correspondencia con Vincencio Juan de Lastanosa cuando este le pidió sus libros,36 y con Manfredo Settala,37 y, por supuesto, tuvo «espejos que queman» y otros que proyectaban figuras, algunas como fantasmas, según nos contó su alumno Georgio de Sepibus.38 Lastanosa no fue el único español que escribió a Kircher por «cuestiones científicas». Ya lo hicieron Gaspar de Bracamonte y Guzmán, conde de Peñaranda (1595-1676)39 —desde Nápoles, el 21 de julio de 1663, para darle gracias por haberse acordado de enviarle la Polygraphia nova 40 y el grandioso matemático Vicente Mut i Armengol (1614-1687), en sus tiempos también jesuita.41 No nos podemos olvidar de que Lastanosa también tuvo espejos de este tipo:

Otros espejos ay redondos, y siendo la superficie convexa se representa en perspectiva todo lo que ay en el camarín. En otro espejo de frente, sin embargo, que es de superficie cóncava, arroja fuera de sí y representa en el ayre el objeto que se le acerca. Con este mismo se obran todos los maravillosos efectos que podrá ver el curioso en el libro de las Recreaciones Mathemáticas, 42 escrito en lengua francesa, en donde habla de la Captotría.43

Para la Captótrica, espejos planos, convexos, cóncavos, cilíndricos, hiperbólicos, con que se obran operaciones admirables, como son incendios, noches obscuríssimas, inbiar luz a parte muy remota de modo que se vea y aun se pueda leer un papel. Los cylindrios, recogiendo especies disipadas y dellas formando y representando figuras perfectas. Obran esto mismo los piramidales, cóncavos o convexos, los redondos puestos de lado. Los convexos, retirando en el centro el objeto, representan en perspectiva toda una sala, mostrando todos los lados de ella. De los cóncavos se ve la maior maravilla, que es arrojar el objeto fuera y representarlo en el ayre. De los planos,

que parecen los más comunes y simples, opuestos unos contra otros se hacen las lontananzas que dice el italiano, o una vista infinita que no tiene fin. Estos, multiplicados y rompidos los ángulos, multiplican el objeto, haciendo de un pedacillo de país una distancia infinita, con tres o quatro hombres forman un exército, y son tan universales sus operaciones de los unos y de los otros que dello ay escritos muchos libros, pues de solo su reberberación

escrivió el Padre Fray Emanuel Maignan, Mínimo, un gran tomo, que le llamó Perspectiva horaria [en el margen, «impreso en Roma año 1648»].44

Tanto en la biblioteca como en la librería o en la pinacoteca se encuentran aportaciones que realizaron otros personajes cuya relación con Vincencio Juan de Lastanosa no nos es conocida en profundidad, pero si nos fijamos en ellos podremos deducir siquiera algún detalle importante. Desde luego, podemos descartar, por ejemplo, la realización de reuniones con titulares de cátedras y con colegas para intercambio de conocimientos teóricos y prácticos de la especialidad. El estudio de algunos nombres de pintores y la presencia de ciertos cuadros también es un punto de interés.

Fuera del patrocinio de la Iglesia, el aumento de mecenas privados y el afán de coleccionismo incitan a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes, nobles o potentados locales. En esta fiebre entra de lleno el cuidado de la imagen, cuyos efectos prácticos vemos en bustos y retratos.45 Conviene recordar que para la nobleza, durante el siglo xvii, era muy importante la difusión de un ideal, de un modelo repleto de connotaciones específicas que debían adornar al noble, tales como la vinculación de la consideración con las verdades de la fe,46 la fama como corolario a una vida virtuosa o el mecenazgo artístico ejercido como política de prestigio.47 Es entonces cuando el arte se colecciona de la misma manera que se atesoran objetos científicos o naturalia que llegaba de las Indias y de América. Así, Lastanosa tuvo cuadros de pintores, desde aquellos con escasa fortuna, pero no menos diestros, que nunca se vieron precipitados a la fama, hasta reputados maestros del pincel. Entre ellos, Miquel Bestard, conocido como el Mallorquín (1592-1633),48 un tal «Lucas de Landa»,49 el famoso pintor y jurista aragonés micer Pablo (1593-1659),50 «Espadarino»,51 el madrileño Francisco Collantes (1599-1656),52 Rafael Pertús (1567-1648), Luis de Vargas (1505-1567), pintor sevillano que residió muchos años en Italia, y el zaragozano Pedro Urzanqui.

Con todo, el circuito para la adquisición de cuadros por parte de Lastanosa se nos presenta complicado, aunque conocemos la existencia de otros circuitos similares en otros ámbitos, los internacionales, basados en redes comerciales y muchos de ellos nacidos al amparo de la llegada de los exploradores, misioneros, comerciantes, agentes y buscafortunas europeos a casi todos los rincones del globo.

Fue uno de estos agentes quien trajo desde Francia una estatua en bronce de Neptuno que tuvo Lastanosa y que previamente perteneció a su «muy especial amigo» el conde de Guimerá, Gaspar Galcerán de Castro y Pinós (1584-1638), gran erudito y primero en interesarse en los estudios anticuarios de Aragón. Vincencio Juan de Lastanosa heredó a su muerte varios manuscritos, si bien el conde destacó más por su colección de monedas:53

Estatua de bronce de Neptuno sobre pedestal, de évano, que se compró en la ciudad de Nîmes en Francia de un cavallero que la tenía en su casa desde el saco que dieron los franceses a Florencia año […], y deve España el goçar esta preciosa antigüedad a la grandeza del ilustríssimo señor don Gaspar Galcerán de Gurrea y Aragón Castro y Pinós, Conde de Guimerá y Vizconde de Evol y Alquer Foradat, ornamento ilustre de los antiquarios, el qual embió un gentilhombre de su casa a Francia solo para las ferias desta estatua.54

No cesan aquí las relaciones de Vincencio Juan de Lastanosa con personajes notorios del poder aragonés. Tuvo un retrato de Diego de Arnedo, obispo de Huesca y coleccionista de monedas antiguas,55 afición que compartió otro personaje de quien Lastanosa poseía un manuscrito, Felipe Puivecino y Castro.56 También recibió dádivas de don Fernando Manuel de Aragón de Gurrea y de Borja (ex de Borja y Aragón), viii duque de Villahermosa, vii conde de Cortes y iii de Ficallo, señor de la baronía de Gurrea († ¿1664?). Más allá de un «círculo inmediato», cercano en el espacio, ágil por proximidad, pero, a la vez, aún no lo suficientemente intenso para que podamos considerarlo como el que posibilitara que Vincencio Juan de Lastanosa reuniera todo lo que reunió, vemos la existencia de un conjunto de relaciones algo más externas, si bien tan interesantes e importantes como las anteriores y, en muchos casos, similares, tanto por el contenido como por la forma. Aragoneses o no, quizás antes cercanos y, por deberes mayores, ahora lejanos, Lastanosa se mantuvo al corriente de las novedades en algunas materias de su

interés por el simple hecho de comprar un libro suyo o de que se lo regalaran. Para ambos casos tenemos ejemplos. Para el primero, vemos que tuvo entre sus ejemplares impresos

De la Hidrografía: varias cartas de marear antiguas y modernas. De la enmendación57 de ellas, al Excelentíssimo Señor D. Pedro Porter y Casanete, Almirante de las Califurnias y de presente Visorey del Reyno de Chile.58

Y, para el segundo,

Olivari Uredi I. C., Sigilla comitum Flandriae. En folio, Burgis Flandorum 1639.59 Con este tomo enriqueció mi librería el Illustre Señor Conde de San Clemente,60 cavallero en quien se logran nobleza, virtud, afabilidad y agasajo con tantas ventajas que puede ser dechado de todas las buenas prendas, realzándole mucho la elección de los buenos libros con que cada día aumenta su museo y la de pinturas con que illustra su palacio».61

Pasemos ahora a un hecho bastante relevante a la hora de conocer la formación y el engrandecimiento de su biblioteca y sus colecciones, como fue el de su viaje a Madrid en 1676, donde se entrevistó con muchos libreros y otros coleccionistas y adquirió piezas y textos por doquier. Aparece otra vez un nuevo grupo de relaciones en torno a Vincencio Juan de Lastanosa, aunque no siempre con la mira puesta en su patrimonio. El dato lo sabemos gracias a una carta enviada desde Huesca a su vuelta de Madrid y remitida al noble zaragozano Miguel Martín de Villanueva y Palafox, conde de San Clemente, y que podemos leer transcrita gracias a Carlos Garcés Manau.62

En cualquier caso, se entretuvo en «hablar con hombres virtuosos», entre los cuales estaban fray Hermenegildo de San Pablo y José Pellicer de Ossau y Tovar (1602-1679). Los cito aquí unidos con el fin de respetar la relación que ambos tuvieron en muchos momentos de su vida. Especialmente conocidas son las dificultades económicas de José Pellicer después de contraer matrimonio por tercera vez con Isabel María Ogacio de la Torre, momento en que fray Hermenegildo de San Pablo daba al matrimonio como regalo caritativo un congrio y dos aves.63

La lista de personajes que vio Vincencio Juan de Lastanosa en Madrid es larga e incluye a muchos eruditos y poseedores de grandes bibliotecas, como Gaspar Ibáñez de Segovia (1628-1708), marqués de Agrópoli, cuya afición a los libros le hacía frecuentar a José Pellicer. De hecho, Gaspar Ibáñez encargaría a Pellicer una antología familiar, genealogías al uso como la que falsificó Lastanosa,64 que apareció bajo el título de Memorial de la casa y servicios de don Gaspar Ibáñez de Segovia y Peralta, caballero del Orden de Alcántara, señor de la villa de Corpa, al rey nuestro señor. 65

También se reunió con un

eclesiástico muy erudito, mui curioso correspondiente de don Nicolás Antonio, Agente del Rey de España en Roma. Presentome una mapa de Madrid, unos mariscos mui raros para una gruta, y los dos tomos de la Biblioteca Hispánica,66 que se los havía remitido el autor para que me los imbiara a Huesca.

Se trata del licenciado Blas Canales de Carranza, capellán mayor de la Congregación de Nuestro Padre San Pedro de Sacerdotes Presbíteros de Madrid, en la iglesia de San Pedro, quien, el 20 de mayo de 1663, firmó la aprobación como congregante a Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). No menos interesante es su entrevista con Juan de Mendoza, rey de armas de Felipe IV, que le dio «todos sus nobiliarios».67

Una vez visitadas estas personas, Vincencio Juan de Lastanosa pasó a hacer un recorrido por los libreros de Madrid. Es en este momento cuando vemos lo bien organizado y programado que tenía el oscense su viaje. Diríase que ya había concertado previamente las entrevistas, porque todas ellas tienen un punto en común: de una u otra manera, casi todos los libreros tienen relación con Huesca o con Aragón, como veremos. Entre ellos estaba José Alfay, uno de los primeros que visitó. No dejó buena impresión el librero en Lastanosa, ya que le califica de «seco, avaro, inaccesible». Quiso comprarle para el conde de San Clemente los «seis tomos del Tostado en romance en un doblón de a 8, con ánimo de servir a V. S. con ellos».68 Alfay era un activo mercader de libros, editor e impresor procedente de Zaragoza aunque afincado en Madrid, si bien nunca perdió sus contactos allí,69 especialmente con su padre y su tío, también libreros, e incluso llegó a alabar las cualidades como alquimista de Vincencio Juan de Lastanosa.70

Sus Poesías varias suponen la culminación de toda una antología71 y fueron dedicadas al ilustre poeta de Tortosa Francisco de la Torre (1625-1680). Este literato, que murió siendo el más famoso de sus tiempos en Cataluña, consideró las colecciones lastanosinas como elemento de motivo en sus obras.72 Siguió Vincencio Juan de Lastanosa con los libreros y las compras:

Estube con Juan Anison, librero francés. Tiene buenos libros, es galante, pero caríssimo. Ad[…] bien es más tratable, noticioso, he quedado en su gracia, y espero conseguir con su comunicación algunos buenos libros. Lavastida tiene muchos libros. Hele comprado dos tomos de Medicina de un inglés para el Protomédico, que se los inbiaré en haver ocasión. De 13 o 14 tomos en 4, que son las obras de Escoto de seis que tiene. Le dava 16 reales de a 8. Hoi no los ha querido dar, he dejado de comprarle otros libros curiosos por la caristía. Juan de San Vicente, aragonés, es mui caudaloso, caro y rústico.

Como vemos, entre ellos estaban el francés «Juan Anison»,73 «Labastida»74 y, muy cercano al anterior, el aragonés Juan de San Vicente. Estos dos últimos libreros, además de ser importantes como tales,75 guardan una estrecha relación con Lastanosa. El primero de ellos, Mateo de la Bastida, ya venía imprimiendo las obras de Gracián desde bastante tiempo antes de que Vincencio Juan de Lastanosa viajara a Madrid, en concreto desde 1663,76 y dos años antes ya había publicado El Discreto. 77 Y el segundo, Juan de San Vicente, era de origen aragonés.78 Una vez describe a San Vicente, la carta de Vincencio Juan de Lastanosa nos da un dato muy interesante para este trabajo. De él obtuvo libros nobiliarios, manuscritos e impresos «porque todo esto se encamina a dar materiales a un amigo que escrive de este asunto». Es decir, estamos ante una de las contadas ocasiones en que el mecenas actúa como fuente secundaria de información, de transmisor y de emisor en un flujo unidireccional. Al desconocer el receptor de los esfuerzos del oscense, no podemos afirmar ni —lo más importante— negar que haya una reciprocidad. Quizás el altruismo a favor de la erudición hiciera posible la compra de libros para alguien que nos es desconocido. Pero, siendo cautos, hay elementos que nos inducen a sostener otra idea, la del interés de Lastanosa por apoyar cualquier genealogía que le convenga

en aras de una mejor y mayor relación con aquellos que no necesitaban aclaraciones continuas sobre su linaje noble.79 Por último, hay que resaltar que vio a don Pedro de Aragón. No nos detendremos aquí en la trayectoria política y pública de este personaje,80 sino que tan solo señalaremos la posibilidad de que Vincencio Juan de Lastanosa supiera que el médico personal de Pedro de Aragón, ya fallecido en los tiempos de la visita a Madrid, tuvo un magnífico laboratorio alquímico:

El Doctor D. Felipe Vinçano, Italiano, Médico de la familia de su Magestad, y del Excelentíssimo señor D. Pedro de Aragón, es excelente Chýmico. He visto su laboratorio, hornos y cosas Chýmicas, obradas de su mano.81

Hemos hecho un recorrido somero e incompleto por algunos hechos en la vida de Vincencio Juan de Lastanosa, algunos más puntuales y otros menos. Atrás nos hemos dejado un análisis más profundo de sus relaciones, directas o indirectas, con otros personajes, más o menos importantes, que podrían ayudar a definir y a calibrar las andanzas del oscense en tanto que coleccionista, amante de la numismática, de los libros, de las plantas y, por qué no decirlo, amante de las relaciones que le interesaban, como eterno aspirante a una categoría social muy importante en su tiempo, la de noble, que nunca logró. Ello, no obstante, no le impidió ejercer a la perfección un rol, un papel propio, quizás autodiseñado, quizás impuesto por las circunstancias, tanto las próximas como las de los años en que le tocó vivir o como las de su infancia y juventud. Atrás nos hemos dejado todo lo que pueda emanar del círculo de Juan José de Austria, cuyos componentes, lo sabemos bien, tuvieron estrechas relaciones con personas cercanas a don Vincencio Juan, sobre todo en el aspecto médico-filosófico, tan de moda a finales del siglo xvii en España. No hemos hablado de Juan Bautista Juanini, de Fabro Bremundans, de un buen número de médicos zaragozanos ni de las relaciones de su hermano Juan Orencio con terceros. Afortunadamente, la documentación sigue apareciendo, especialmente en manuscritos y en archivos y bibliotecas, de forma agradable.82 El xvii español es un siglo sencillamente espectacular, digno de acaparar la atención del investigador de por vida, sin límites, gozoso para el historiador. Y Vincencio Juan de Lastanosa anduvo en medio, realzando las cualidades de dicho siglo. Como es el xvii, así es también Lastanosa. Cuanto más intenta uno definirlo, más incertidumbre le invade.

¿Consiguió Lastanosa su propósito? ¿Cuál era? No lo sabemos. O quizá sí. Tal vez siempre estuviera imitando a alguien, o acaso todo lo que hiciera entrara dentro de la normalidad «de los suyos», por lo que me inclino. Podemos verle como queramos. En cualquier caso, siempre hubo otros que dieron fiestas semejantes a las suyas en su ciudad,83 otros que catalogaron sus colecciones, que mostraron en impresos sus monedas,84 que se procuraron genealogías, que cuidaron sus jardines, que anticiparon las cualidades del arqueólogo, del anticuario, del epigrafista85 y del historiador,86 y que se aficionaron a los secretos.87 Lo que aquí hemos tratado de mostrar es que, más allá de su «círculo» inmediato, el más conocido, hubo otro u otros que conformaron y posibilitaron el ejercicio y el desarrollo de su —recordemos— propio e intrínseco rol.

1. Caillet, Maurice, y Robert Mesuret (1963), «François Filhol, toulousain, son œuvre et son cabinet (1583?-1648)», Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, xxix, pp. 99-137; Coster, Adolphe (1911), «Antiquaires d’autrefois. À propos de quelques lettres inédites de François Filhol, hebdomadier de Saint-Étienne de Toulouse, au chroniqueur d’Aragon Don Francisco Ximénez de Urrea», Revue des Pyrénées, xxiii, pp. 436-471.

2. La descripción de la colección de François Filhol la hizo en castellano para Vincencio Juan de Lastanosa Juan Francisco Andrés de Uztarroz (Diseño de la insigne y copiosa biblioteca de Francisco Filhol, Huesca, 1644), y el mismo Uztarroz hizo también la Descripción de las antigüedades y jardines de don Vincencio Juan de Lastanosa (Zaragoza, Diego Dormer, 1647), dedicada a Filhol. La primera es una copia, en una traducción no exenta de libertad, del manuscrito que escribiera el propio Filhol, de no más de cuatro páginas, para Gastón de Orleans (1608-1660), tercer hijo de Enrique IV de Francia (Bibliothèque Nationale de France, en adelante BNF, ms. fr. 390: «Écrits divers de François Filhol, hebdomadier en l’église métropolitaine de Toulouse», parte 2, ff. 5-6: «Description de son cabinet»). No podemos asegurar, aunque sí vemos como lo más lógico, que Uztarroz hiciera la copia del manuscrito en Huesca, lo que implicaría que le fue enviado en copia a Lastanosa por el propio Filhol. A falta de datos que confirmen esto, no hemos de descartar que Uztarroz lo viera en Toulouse, aunque tampoco hay datos que lo corroboren. La comparación directa de ambos textos nos permite asegurar que Uztarroz siguió el manuscrito, aunque desconocemos si las discrepancias se deben a un error o no, como ocurre cuando hay una diferencia de mil libros menos en la traducción al castellano: «Le dit cabinet est une grande salle environée depuis le carriau jusques au plancher de plus de trois mille volumes de livres […]» (BNF, ms. fr. 390, f. 6); «Éntrase en otro salón, cuyas paredes del suelo al techo están rodeadas de estantes, y en ellas hay más de dos mil libros» (en esta ocasión hemos consultado el manuscrito de la Biblioteca Nacional de España, en adelante BNE, 11318/13: Diseño de la insigne y copiosa biblioteca de Francisco Filhol, p. 4). Véase Simón Díaz, José (1949-1958), Bibliografía de la literatura hispánica, 16 vols., Madrid, CSIC, vol. V, p. 405, n.º 2650. No obstante, insistimos en que lo que más predomina, tanto en el texto manuscrito como en el impreso de Uztarroz, es la fidelidad: «Montant le degré, nos amis y rencontrent les armes antiques de diverses nations» (BNF, ms. fr. 390, f. 5v); «Subida la escala se ofrecen a la vista armas antiguas de viarias naciones» (BNE, ms. 11318/13, p. 3).

Sobre Juan Francisco Andrés de Uztarroz, véase Arco y Garay, Ricardo del (1950), La erudición española en el siglo xvii y el cronista de Aragón Andrés de Uztarroz, Madrid, Instituto Jerónimo Zurita.

3. «Don Francisco Filhol, lustre, ornamento y elogio de la ciudad de Tolosa» (Uztarroz, 1644, p. 11); «El docto Francisco Filhol, célebre por sus letras y por el gran número de libros y cosas raras de la naturaleza, medallas y estatuas que juntó en su casa en Tolosa, en el claustro de S. Cernil» (Narración, f. 66v).

4. «Otro libro en folio de Ecechiel en pergamino, con caracteres y figuras doradas y coloridas con notable prolixidad. Fue dádiva del Sr. Emperador Carlos Quinto a un erudito y noble francés, y a mi librería lo franqueó el docto Francisco Filhol» (Narración, f. 66v).

5. Si bien, por una deficiente trascripción, se llama en el manuscrito a esta iglesia «S. Cernil» (véase la nota 3), en realidad se está refiriendo a la magnífica basílica de Saint-Sernin de Toulouse. Edificada en el siglo xi, en pleno Camino de Santiago, es un canto al románico. El claustro despareció, junto a la abadía lateral, cuando fue desmantelado entre 1804 y 1808, por su progre-

sivo abandono tras la Revolución francesa y el deseo de dar un mejor acceso a todas las puertas de la iglesia. No obstante, aún se pueden ver algunos de sus capiteles en el Museo de los Agustinos de Toulouse. Fue elevada de iglesia colegial a la categoría de basílica, nunca catedral, en 1878.

6. He aquí un extracto del manuscrito de la BNF: «Premièrement il a sa salle basse tapissée de tableaux et environnée de tous costez de plusieurs instrumens de musique, tant anciens que modernes, avec une grande quantité, de livres ou parties completes pour cet art. Montant le degré, nos amis y rencontrent les armes antiques de diverses nations […]. Le dit cabinet est une grande salle environée depuis le carriau jusques au plancher de plus de trois mille volumes de livres […]. L’estendue de le veüe y propose d’abord trois rangs de petits portraits […] le tout parsème de plus de quatre fines platines de plom, moulées d’apprez argent ciselé en histoyres, fables, ou grotesques d’inventions. Les vuides pour la distance des livres sont remplis de petits païsages de chasse, et de vases de fleurs. Du coste de l’Occident nous avons le Cabinet des médailles a cens tiroirs, couvert d’un velin rouge doré a petit fer en nombre de quinze a seze cens pièces […]. La cassette des camayeux et de la pierrerie est à main droite en nombre de près de plus de six cens pièces dont la plus grande partie contient les sigilles des Romains, ou anneaux des Payens, devises, emblèmes, énigmes historiques et fabuleuses a la graveure antique […]. Du coste du midy […] il y a une table longue de plus de deux canes et démy et large de six pans entièrement couverte et surchargée de plus de mille coquilles diverses en espèce et grosseur ou couleur extraordinairement curieuses. De là qui est le seul espace vuide pour se placer, on voit les tables ajustées par certains degrez de proportion qui remplissent la chambre du côté de l’aquilon, couvertes des prodiges de l’air, de la mer et de la terre, comme oyseaux, poissons, animaux, anatomies dans l’esloignement, et au plus proche de la veüe un petit sepulchre d’albastre très rare, les urnes en cuivre, de terre et d’argile, les larmoyres diverses, les lampes corinthiques de fer et de terre, les vases de la sacrificateure des Anciens, les statues de bronze, les testes de marbre, les figures d’yvoire, les cachets, escussons, bagues, poids, clef, serreures antiques et les dieux des Egyptiens. Jusques aux Priapes antiques. Passant à une autre salle par deux petits cabinets, le premier est remply des outils servant à la mécanique en grande quantité, avec les merveilles ou chef-d’œuvre de plusieurs artisans. Le second contient l’assemblage des raretez de la sculpture, où nous avons les troncs du Bandinel, les corps de Michel-Ange; les postures de Biard, les testes de Bachelier, les pieds et les mains des plus experts en cet estude […]. Il y a encore une table alignée à proportion couverte de quinze douzaines de grandes coquilles de nacre de perle remplies de rocaille, de petrifications ou empierremens admirables, de coraux divers, de minéraux et fossilles, les cailloux des pierreries bruttes, les matrices des diamans de Zeilan, le jaspe, le porphire, trois piramides de marbre avec une grande quantité de boules de diverses couleurs. Nous avons ensuite la cassette des coleurs pour nostre laveure et miniateure, le coffret des platines d’esmail en nombre de septante et quatre cens pièces où sont les douze Césars touchez d’une excellente main et bien différens de ceux qu’on nous apporte aujourd’huy de Limoges. Le coffret des papillons divers est à l’opposite en nombre de plus de deux cens pièces, objet ravissant pour louer et admirer par coes créaieures les merveilles du Créateur […]. Outre ces merveilles en gros, nous avons encore de surcroist les chefs d’œuvre d’un horlogeur autant inimitable qu’il est incomparable en un pinacle de cuivre doré, aux fébestrages d’argent, fondé sur un hexagone».

7. Descripción verso, p. 15.

8. «Y en el espacio que ay entre el desaguadero y la calle principal y el estanque se admira un jardín, cuyas divisiones son de boxes, y en él logran la vista y el olfato desde el tulipán hasta el junquillo» (Descripción prosa, f. 51r).

9. Garber, Peter M. (1989), «Tulipmania», The Journal of Political Economy, 97, pp. 535-560; Goldgar, Anne (2007), Tulipmania: money, honor, and knowledge in the Dutch golden age, University of Chicago Press.

10. Borel, Pierre (1649), Catalogue des choses rares de Maistre Pierre Borel, incluido en su obra Antiquités, raretés, plantes, minéraux, et autres choses considérables de la ville et comté de Castres d’Albigeois, Castres, Arnaud Colomiez.

11. «Mr. Me N. de Puimisson, Conseiller, curieux de médailles, et de tableaux. Le cabinet de François Filhol, Hebdomadier de l’Église Sainct Estienne. Mr. Clemens, Chanoine de S. Estienne, curieux des fleurs. Mr. Catel, Official. Mr. Paucy, Conseiller. Mr. de S. Ipoly, pour les esmaux anciens. Mr. Roc. Le cabinet de feu Domairon, Cordelier. La Bibliothèque enchaisnée des Cordeliers. Mr. de la Bourgade, Chanoine. Mr. Dirat, Sacristain de S. Estienne. Mr. Charles Pradié. Mr. Boutonnier. Mr. de Fresals, Conseiller Clerc. Mr. du May. Mr. de la Combe, Audiencier à la grand Chambre, et Mr. Nicolas Choisy, marchand». BOREL, Pierre, Antiquités, raretés, plantes, minéraux, et autres choses considérables de la ville et comté de Castres d’Albigeois, ed. cit., p. 124.

12. Borel, Pierre (comp.), Bibliotheca chimica, seu Catalogus librorum, philosophorum, hermeticorum […] usque ad annum 1643, París, 1654; Heidelberg, 1656; Hildesheim, Vauban, 1969.

13. «El duque de Orleans le envió, entre otras cosas, varios animales acecinados y solicita en 1631 dibujos de varias estatuas de su colección». Morán Turina, José Miguel, y Fernando Checa Cremades (1985), El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, p. 197. Esta referencia procede del manuscrito 18727-45 de la BNE (Las tres cosas más singulares que tiene la casa de Lastanosa en este año de 1639), que actualmente se considera una falsificación: Gil Encabo, Fermín (2001), «La ficción “telamoniana” de Pellicer en torno a Lastanosa», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Münster, 1999), Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, pp. 623-634. SOLL, Jacob (2003), «Empirical history and the transformation of political criticism in France from Bodin to Bayle», Journal of the History of Ideas, 64 (2), pp. 297-316.

14. Lejos quedan ya, afortunadamente, las palabras de algunos historiadores decimonónicos españoles rechazando que las colecciones tuvieran algún interés: «Pero como de todo el hombre abusa, entre tantas y curiosas colecciones como en el siglo xvii se efectuaron, hay muchas que están muy distantes de presentar un verdadero provecho e interés. No hablamos solamente del que puedan excitar los semblantes de ínclitos varones, sino que también del de varios objetos secundarios que dan a todo esto cierta importancia y utilidad, cual es el conocimiento de los trajes, armaduras, muebles y otras usanzas de épocas remotas. Empero el orgullo del hombre ha querido hacer vana pompa y ostentación de antiguos e ilustres ascendientes […]. Pero estas son honrosas excepciones que nada tienen que ver con los abusos y largas falsificaciones de retratos, sin otro objeto que halagar el orgullo y la vanidad». Carderera y Solano, Valentín (1899), «Ensayo histórico sobre los retratos de hombres célebres desde el siglo XIII hasta el XVIII, el origen de sus colecciones en Europa, particularmente en Italia y en España, y examen crítico sobre su autenticidad y la de las numerosas colecciones grabadas desde fines del siglo xv hasta nuestros días, leído por su autor […] a la Real Academia de la Historia el 19 de abril de 1841», Boletín de la Real Academia de la Historia, 34, pp. 201-257, esp. pp. 243-245.

15. Dru, Jean-Baptiste (1653), Catalogue des plantes, tant des tulipes que des autres fleurs qui se trouvent au jardin du sieur […], herboriste du roy, demeurant proche la Déserte à Lyon. Troisième édition, augmentée de quantité de plantes, & des noms d’une partie des couleurs qui manquoient en la précedente impression, Lyon, Guillaume Barbier.

16. Citados en el manuscrito 18727-55 de la BNE.

17. «Le lendemain matin, un ami me counduisit au jardin de M. Morin, qui, de simple jardinier, est devenu l’un des plus savants & plus habiles collecteurs de fleurs, de coquilles & d’insectes. Le jardin es de forme parfaitement ovale & entouré de cyprès palissadés & taillés, aussi unis que si c’ettoit un mur. Ses tulipes, ses anémones, ses renoncules, ses crocus, & c., sont des plus rares, & attirent chez lui leurs admirateurs durant tout le saison. Il habitoit un espèce de l’hermitage à un bout de son jardin, au milieu de ses collections de coquilles & des coraux, dans l’un desquels on a taillé un grand crucifix qu’on estime fort. Il a aussi des livres d’estampes d’Albert Durer, de Vankeyden, de Callot, &c. Sa collection d’insectes, surtout celle de papillons, est des plus curieuses: une préparation qu’il fait subir à ceux-ci les rend incorruptibles, & ils sont arrangés sur des cartons de façon à représenter une belle tapisserie». Lister, Martin (1873), Voyage de Lister à Paris en 1698, París, Société des Bibliophiles, pp. 258-259. «Il est vray qu’il se voit de coquilles rares & mervelleusement diversifiées, dont sont ornez aujourd’huy tant de Cabinet curieux. Et sur tout celuy de Monsieur de Monmot, Maistre de Requestes, où cet excellent homme les délices des Muses, & l’amour de toutes les belles Âmes, en a recueilli de tant d’espèces différentes, aussi-bien que nostre virtueux Ami Monsieur Morin, si versé dans les connoissances des plantes, & qui ne prescrit point de bornes à ses curiositez. L’y en ay veu qui portent les perles, & quelques autres dont les Anciens tiroient cette pourpre précieuse». Marolles, Michel de (1657), Suite des mémoires de […], abbé de Ville-Loin, contenant douze traitez sur divers sujets curieux, París, Antoine de Sommaville, p. 95.

18. Warner, Marjorie F. (1954), «The Morins», National Horticultural Magazine, 33, pp. 168-176.

19. López Pérez, Miguel (2006), «Anatomía del virtuoso: coleccionismo y melancolía en la figura de Vincencio Juan de Lastanosa», Argensola, 115, pp. 143-164.

20. Imprimió una oda en Bolonia para Leopoldo I Habsburgo con ocasión de su boda con Margarita de Austria: Alla potentissima sacra caesarea maestà de Leopoldo Ignatio d’Austria, imperatore, sempre pio, sempre felice, sempre augusto, invito à gl’incontri della reale augusta sua sposa Margherita d’Austria, infanta delle Spagne, ode del conte Vincenzo Mariscotti di Bologna, Bolonia, Giovanni Battista Ferroni, 1666.

21. Narración, f. 78r-v.

22. Jonhs, Adrian (1998), The nature of the book: print and knowledge in the making, University of Chicago Press.

23. Bleichmar, Daniela (2007), «Los usos del libro: la circulación de conocimiento en la Edad Moderna», en La bibliotheca mágica, Madrid, UCM, pp. 33-38.

24. Terzago, Paolo Maria (1664), Musaeum septalianum Manfredi Septalae patrit mediolanensis, Tortona, Viola. Scarabelli, Pietro Francesco (1666), Museo ò galeria adunata dal sapere, e dallo studio del sig. canonico Manfredo Settala, nobile milanese, descritta in latino dal sig. dott. fis. coll. Paolo Maria Terzago et hora in italiano dal sig. […], dott. fis. di Voghera. E dal medemo accresciuta, Tortona, Viola.

25. Montfaucon, Bernardo de (1702), Diarium italicum, sive Monumentorum veterum, bibliothecarum, musaeorum, &c., notitiae singulares in itinerario italico collectae, additis schematibus ac figuris, París, J. Anisson.

26. Dillenius, Johann Jakob (1732), Hortus elthamensis, seu Plantarum rariorum quas in horto suo Elthami in cantio coluit […] Jacobus Sherard, […] delineationes et descriptiones quarum historia vel plane non, vel imperfecte a rei herbariae scriptoribus tradita fuit, Londres, J. J. Dilleno. Cesenate, Tobia Aldino (1625), Exactissima descriptio rariorum quarundam plantarum quae continentur Romae in horto Farnesiano, Roma, J. Mascardi.

27. Settala, Ludovico (1626), De ratione instituendae, & gubernandae familiae: libri quinque / senator F. edidit, & Iulio Aresio […] dicavit, Milán, I. B. Bidellio.

28. Así lo afirma Vidania en una carta impresa dirigida a Lastanosa que figura al comienzo de alguno de los ejemplares del Tratado de la moneda jaquesa, el libro de numismática que Vincencio Juan de Lastanosa publicó en 1681.

29. Tavernari, C. (1976), «Manfredo Settala, collezionista e scienziato milanese del ’600», Annali dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza, 1, pp. 43-61.

30. Picinelli, Philippo (1687), Mundus symbolicus in emblematum universitate formatus, explicatus, et tam sacris, qum profanis eruditionibus ac sententiis illustratus, Colonia, Hermann Demen.

31. Hoy día la colección de Settala está en parte desaparecida; el resto, en Milán, se divide entre el castillo de los Sforza y el Museo de la Ciencia y de la Técnica.

32. Codici Ambrosiani Z 387-388-389 sup., Museo Settala (Inventario degli oggetti, con disegni), vol. 3, cart., 310 x 220 mm, iii + 56 + i pp., sec. xvii (1640/’60).

33. Breval, John Durant (1738), Remarks on several parts of Europe, relating chiefly to their antiquities and history, Londres, H. Lintot, vol. i, pp. 251-252: «and of a Piece of Rock Crystal, half of which is manifestly turn’d by the Power of Chymistry into a bright Ruby-like Colour, that has ilain’d it quite thro’, whilst the other half retains its own natural Complexion. They have a Tradition, which is not improbable, that the Operator narrowly escaping being killed by the Force of the Poisons used in the Experiment, was immediately oblig’d to give it over».

34. Aracil, Alfredo (1998), Juego y artificio: autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, Cátedra.

35. Acerca de las explosiones de estos espejos, véase Schott, Gaspar (1657), Mechanica hydraulico-pneumatica, Würzburg, Pigrin, pp. 63-64. Sobre los «espejos que queman» de Settala, Petrucci, Giuseppe (1677), Prodromo apologetico alli studi chircheriani, Ámsterdam, J. van Waesbergen, p. 128.

36. Garcés Manau, Carlos (2005), «Un Lastanosa poco conocido (1665-1679): las relaciones con Juan José de Austria», Argensola, 115, pp. 41-93.

37. Véase, entre otras, la carta de Settala a Kircher del 27 de noviembre de 1647, Roma, Archivo della Pontificia Università Gregoriana (en adelante, APUG), leg, 568, f. 172r.

38. Sepibus, Georgio de (1678), Romanii Collegii Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum cuius magnae antiquariae rei, statuarum, imaginum, picturarumque partem, Ámsterdam, J. van Waesbergen, p. 60.

39. Sus cargos como presidente del Consejo de Indias (desde 1653), además de del de Órdenes, y virrey de Nápoles en 1658, y el ser enviado a Alemania por el rey para asistir a la elección del emperador en 1657 le proporcionaron oportunidades suficientes para relacionarse con otros similares. Desde Nápoles surtió de objetos el convento de la Encarnación de su pueblo, Peñaranda de Bracamonte: enviaba de Italia tallas en madera policromada, relicarios, ropas litúrgicas, mobiliario, etcétera. A él se debe también la presencia de muchos cuadros de pintores italianos, además de la de algunos objetos de uso cotidiano. El conde de Peñaranda adquirió un buen número de reliquias y relicarios, signo de estatus social, como el lignum crucis o los restos de San Faustino. También compró 39 lienzos del marqués Giovanni Francesco Serra, coleccionista y militar genovés al servicio de la Corona española, para Felipe IV, por un valor de 14 000 ducados. Algunas de las pinturas del lote podemos

verlas hoy en el Museo del Prado: Hipómenes y Atalanta, de Guido Reni; «Retrato de micer Marsilio y su esposa, de Lorenzo Lotto; Retrato del conde de San Segundo, de Parmigianino, y la espléndida obra de Annibale Carracci (1560-1609) Venus, Adonis y Cupido.

40. Kircher, Athanasius (1663), Polygraphia nova et universalis, Roma, Varesio, 1663. Carta en Apug, leg. 555, f. 162r.

41. Carta de Vicente Mut a Kircher desde Mallorca, el 15 de marzo de 1646, en calidad de sargento mayor, para pedirle el Arte magnética —Kircher, Athanasius (1643), Magnes, sive De arte magnetica opus tripartitum, quo praeterquam quod universa magnetis natura, eiusque in omnibus artibus & scientiis usus nova methodo explicetur. Edito secunda post romanam multo correctior, e viribus quoque & prodigiosis effectibus magneticarum, aliarumque abditarum naturae motionum in elementis, lapidibus, plantis & animalibus elucescentium, multa hucusque incognita naturae arcana per physica, medica, chymica & mathematica omnis generis experimenta recluduntur, Colonia, J. Kalcoven—, ya que algunos amigos aficionados a las matemáticas han tenido noticias de su reciente publicación. Apug, leg. 567, f. 140r. Mut, latinizado Mutuus, es uno de los contados nombres propios con los que se denomina un cráter lunar desde 1651, concretamente el cráter 117 de la región lunar sudoeste. Fue muy aficionado a las matemáticas y la astronomía, como podemos comprobar en Mut, Vicente (1666), Cometarum anni mdclxv: enarratio physico-mathematica, Palma de Mallorca, Rafael Moya, e ídem (1649), De sole alfonsino restituto, simul et de diametris et parallaxibus luminarium, semidiametro que umbrae terrae epistola, Palma de Mallorca, P. Guasp. También se interesó por los autómatas: «Verdad es que los autómatos, que propriamente significa movimiento en cuerpo inánime e inmoble de naturaleza, son muy antiguos; porque Dédalo hizo estatuas movibles; Arquitas, una paloma que volaba; Juan de Monteregio, una mosca de hierro; otros, una araña, una águila y otros semejantes: y por consiguiente podía en aquellos tiempos usarse algún reloj, a imitación de las dichas invenciones; pero no es creíble que fuesen con tan perfecta fábrica como de los que usamos hoy, y el de Mallorca es de la más moderna». Mut, Vicente (1650), Historia del Reino de Mallorca, Mallorca, Herederos de Gabriel Guasp, t. ii, p. 131.

42. No sabemos qué edición o ediciones de las Recreaciones matemáticas tuvo Lastanosa. Los juegos matemáticos fueron objeto de atención en libros impresos desde principios del siglo xvi. Ya en el xvii destacaron, entre otros, el jesuita francés Jean Leucheron (1591-1670) con sus Récreations mathématiques (París, 1633), obra editada en 1624 bajo el pseudónimo de Henrik van Etten y reeditada por su éxito y popularidad más de treinta veces en ese siglo; Daniel Schwenter (1585-1636) con Deliciae physico-mathematicae, Núremberg, 1636; Claude Mydorge (1585-1647) con Examen du livre des récréations mathématiques (París, 1630) y Denis Henrion († 1632) con Les récréations mathématiques avec l’examen de ses problèmes (París, Robinot, 1659). No obstante, si atendemos a los libros que poseía Vincencio Juan de Lastanosa, su acceso a los juegos matemáticos y a la física del momento fue más que fácil, pues los tenía al alcance de la mano en la obra del jesuita Francisco Aguilón (1567-1617) Opticorum libri sex: philosophis iuxta ac mathematicis utiles (Amberes, Viuda e Hijos de Juan Moreto, 1613) o en la del astrónomo capuchino Antonio María Schyrlaeus de Reitha (1597-1659). Sobre los jesuitas y la ciencia en el siglo xvii, Feingold, Mordechai (ed.) (2004), The new science and jesuit science: seventeenth century perspectives, Dordrecht, Kluwer.

43. Descripción prosa, f. 25v.

44. Narración, f. 56r-v.

45. Vincencio Juan de Lastanosa tuvo varios bustos y retratos de personajes de su tiempo. Entre los primeros, el del alquimista Nadal Baronio; entre los segundos destaca el de doña Juana Navarra y Rocafull, vizcondesa de Torresecas, hija de Giner

Rebassa de Perellós y María de Rocafull, vizcondesa de Torresecas. El vizcondado de Torresecas fue concedido el 18 de marzo de 1678 a Francisco Cortés y Sangüesa (Descripción prosa, f. 32v). También el ya citado marchese Giovanni Francesco Serra di Cassano (véase la nota 39) vio realizado su retrato en el año 1650 a manos del pintor Francesco Cairo gracias a un contrato firmado entre ambos dos años antes, en 1648, «che contribuisce a declinare in un’espressione dolente la superbia del personaggio».

46. Ejercido este en la práctica mediante enterramientos espectaculares y capillas en lugares sagrados, como en el caso de Vincencio Juan de Lastanosa. Sobre estas cuestiones, Padilla Manrique y Acuña, Luisa María de, condesa de Aranda (1644), Idea de nobles y sus desempeños en aforismos, parte cuarta de Nobleza virtuosa, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia; Carrasco Martínez, Adolfo (2000), «Los Mendoza y lo sagrado: piedad y símbolo religioso en la cultura nobiliaria», Cuadernos de Historia Moderna, 25, pp. 233-269; ídem (2001), «Fisonomía de la virtud: gestos, movimientos y palabras en la cultura cortesano-aristocrática del siglo xvii», Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, 147, pp. 26-37.

47. Conviene recordar que el número de condes, duques, marqueses y vizcondes (no antes de 1670, con Carlos II) fue en aumento constante. Había 55 títulos con Carlos V, 94 con Felipe II, 144 con Felipe III, 236 con Felipe IV y 536 con Carlos II.

48. Descripción prosa, f. 25 (bajo el nombre de Vestart). Sobre el Malloquín, Carbonell i Buades, Marià (1996), «El pintor Miquel Bestard (1592-1633), el Mallorquí; notícies biogràfiques i aportacions al catàleg», Locus Amoenus, 2, pp. 155-174.

49. Ricardo del Arco menciona a este pintor como «Lucas de Holanda». Arco y Garay, Ricardo del (1934), La erudición aragonesa en el siglo xvii en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. En tal caso nos estaríamos refiriendo a Lucas van Heere (1534-1584), uno de los pintores favoritos de la reina Isabel I de Inglaterra.

50. Pintor de temas religiosos, de ámbito predominantemente aragonés, sus obras las disfrutaron, entre otros, el marqués de Ayerbe (Pedro-Jerónimo Jordán de Urriés y Arbea y Agustín, † 1669) y el marqués de San Clemente, que tuvo un descendimiento de la cruz en su oratorio. El 31 de agosto de 1620 un eccehomo de micer Pablo fue valorado en 1600 sueldos: «Juan Sanz de Armora, doctor en derecho, y Nicolás de Cascarosa, notario, promulgan una sentencia arbitral por las diferencias habidas entre Silvestre Estanmolín, pintor, vecino de Zaragoza, e Isidoro Domingo Cortés, doctor en medicina, domiciliado en dicha ciudad, y heredero universal de la difunta María Cortés, tía suya y mujer de dicho Silvestre Estanmolín, sobre algunos bienes muebles pertenecientes a la causante, y especialmente acerca de un cuadro de un Ecce Homo, pintado al óleo por micer Pablo, y tasado por los árbitros en 1600 sueldos». Bruñén Ibáñez, Ana I., Luis Julve Larraz y Esperanza Velasco de la Peña (eds.) (2005), Las artes en Aragón en el siglo xvii según el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza: de 1613 a 1696, Zaragoza, IFC, t. iii, p. 165.

51. Se refiere aquí al pintor italiano Giacomo Galli, conocido como Spadarino (1585-1651).

52. Discípulo de Vicente Carducho (1576-1638), se dedicó a la pintura de pequeño formato con intención decorativa o devocional, por lo cual la mayor parte de sus obras fueron paisajes y cuadros de temas bíblicos.

53. Morte, Carmen (2003), «Emblemas en un manuscrito aragonés del siglo xvii: “Honestas recreaciones de las monedas y medallas” del conde de Guimerá», Emblemata, 9, pp. 315-382.

54. Descripción prosa, f. 44r-v.

55. Fue obispo de Huesca (1572-1574) después de serlo de Palma de Mallorca (1561-1572). Ibídem, f. 30.

56. «Un libro manuscrito del Doctor Felipe Puivecino, Deán y Canónigo de la Seo de Huesca, insigne por sus letras y benemérito de la venerable antigüedad». Narración, f. 52v. Puivecino y Castro (c. 1540 – c. 1620) era en 1570 vicario general de la diócesis oscense. Tuvo un gabinete de medallas y monedas antiguas —muchas, según dice Francisco Diego de Aínsa e Iriarte (1619) en Fundación, excelencias y grandezas y cosas memorables de la antiquísima ciudad de Huesca, Huesca, Pedro Cabarte, p. 16, col. 1—. Véase también Pujades, Jeroni (1609), Crónica universal del principado de Cataluña, Barcelona, Jeroni Margarit, libro 3, cap. 91, p. 140.

57. Ricardo del Arco (1934) no acierta con su corrección al transcribir encomendación. En realidad está bien enmendación de las cartas de navegación. Fue este un problema frecuente al que tuvieron que enfrentarse los pilotos, cosmógrafos, cartógrafos y demás teóricos, especialmente desde el siglo xvi, tras el aumento de tráfico hacia las Indias, lo que generó bastantes polémicas entre los profesionales. Sandman, Alison (2004), «An apologia for the Pilots’ charts: politics, projections and pilots’ reports in early modern Spain», Imago Mundi, 56, pp. 7-22, e ídem, Pilots versus cosmographers: education and the practice of navigation in sixteenth-century Spain, tesis doctoral inédita, Universidad de Winsconsin. Véanse también algunas de estas discusiones en Fernández y González, Francisco (1884), «Graduaciones náuticas de las cartas de Indias», Boletín de la Real Academia de la Historia, 4, pp. 7-159.

58. Se refiere al texto de Pedro Porter Casanate (1634) Reparo a errores de la navegación española al excellentíssimo señor don Fadrique de Toledo, Zaragoza, María de la Torre Ossorio. Narración, f. 55.

59. Se trata del primero de los cinco volúmenes en folio de la inmensa obra de la historia de Flandes que hiciera el jurista Olivier de Wree, Sigilla comitum Flandriae (Brujas, 1639-1650). De Wree (1569-1652) fue mecenas de Lambertus Vossius (Lambert de Voos) († 1661).

60. Poseedor, hacia 1680, de una magnífica colección y biblioteca en Zaragoza, en la que contaba con ejemplares como el códice Libro del conosçimiento de todos los regnos et tierras et señoríos que son por el mundo, et de las señales et armas que han, Múnich, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Hisp. 150. El condado de San Clemente nació por concesión de Felipe IV, el 23 de marzo de 1640, a Juan Martínez de Villamesa.

61. Narración, f. 71v.

62. Garcés (2005: 84-85).

63. BNE, ms. 8388, f. 387, 1672. Sobre esas cuestiones, Oliver, Juan Manuel (1995), «Los matrimonios de José Pellicer (noticias de su vida familiar y descendencia)», Criticón, 63, pp. 47-88. Acerca de las relaciones entre Pellicer y Vincencio Juan de Lastanosa, Gil (2001). Por su parte, fray Hermenegildo de San Pablo (O. S. H.) publicó varias obras; véase, por ejemplo, Hermenegildo de San Pablo (1676), Instrucción previa a los lectores de la instrucción histórica apologética del padre Fr. Gregorio Argaiz, benedictino, y examen del crisol purificativo del padre Fr. Manuel Leal, augustiniano, por […], del real convento de San Jerónimo, Zaragoza, Herederos de Diego Dormer; ídem (1669), Origen y continuación del instituto y religión jeronimiana fundados en los conventos de Belén en Palestina por San Jerónimo, explayados a los monjes jerónimos de España, averiguados por […], del real convento de San Jerónimo de Madrid, Madrid, Imprenta Real; ídem (1672), Defensa de la religión jerónima de España y su antigüedad: en que se responde a un tratado que el autor de la población eclesiástica imprimió en su cuarta parte el año de mil seiscientos sesenta y nueve, contra el origen jeronimiano. Responde a la impugnación, y a su forma […], hijo del real convento de San Jerónimo de Madrid, Zaragoza, Diego Dormer. En estos textos, especialmente en el último, el autor

intentó aminorar la fuerza de los carmelitas en España en detrimento de los jerónimos, razón por la cual recibió iracundas críticas: «con tanto deslustre de las demás Religiones pretende introducir la suya en el mundo, no teniendo de Santo más que el nombre […], como si el mayor lustre de la suya no estuviera en dar a las demás Religiones lo que se les debe de justicia».

Fray Jerónimo de la Concepción (O. C. D.) (1690), Emporio del orbe: Cádiz ilustrada, Ámsterdam, Joan Bus, libro iii, cap. vi, p. 18, y libro iv, cap. xiv, p. 11.

Aunque también fue alabado por Marcelino Menéndez Pelayo: «no sin que, para gloria de la crítica histórica entre nosotros, encontrasen los osados falsarios la formidable oposición de varones tan preclaros como D. Juan Bautista Pérez, Pedro de Valencia, Fr. Hermenegildo de San Pablo, el marqués de Mondéjar, D. Juan Lucas Cortés y D. Nicolás Antonio». Menéndez Pelayo, Marcelino (1876), «Indicaciones sobre la actividad intelectual de España en los tres últimos siglos. Carta al Sr. D. Gumersindo Laverde Ruiz, catedrático de Literatura en la Universidad de Valladolid, &c.», Revista Europea, 117, pp. 330-339; la cita, en p. 337.

64. Genealogía de la noble casa de Lastanosa, BNE, ms. 22 609. Este manuscrito contiene una supuesta falsificación, teoría desarrollada en Gil (2001).

65. Madrid, 1649.

66. Antonio, Nicloás (1696), Bibliotheca hispana vetus, sive Hispanorum qui usquam unquamve scripto aliquid consignaverunt notitia […]: tomus primus [-secundus], auctore […]; opus postumum, Roma, Antonio de Rubeis.

67. Como rey de armas de Felipe IV, Juan de Mendoza era quien verificaba los linajes antes de que el rey otorgara distinciones nobiliarias, labor realizada mediante expedientes donde, sobre todo, se comprobaba la nobleza y la pureza de sangre. Luego expedía certificados sobre los apellidos. Mendoza, Juan de (1650-1699), Minutas de linajes de España, de […], rey de armas de Felipe IV y Carlos II, Madrid, s. n.; ídem (1650), Apuntamientos genealógicos, Madrid, s. n.

68. Se refiere a Alfonso (o Alonso) Fernández de Madrigal, el Tostado (1400-1455), y su obra Eusebio de las crónicas o tiempos (1445-1450). Eusebio se imprimió en Salamanca (H. Gysser, 1506-1507) en seis volúmenes —edición en la que habría estado interesado Lastanosa—, y su obra latina, en Venecia (1507-1531), en trece.

69. Su padre, Pedro, era librero de Huesca: Blancas, Jerónimo de (1641), Coronaciones de los serenísimos Reyes de Aragón escritas por Jerónimo de Blancas, con dos tratados del modo de tener Cortes. Publícalo Juan Francisco Andrés de Uztarroz, con algunas notas, Zaragoza, Diego Dormer, a costa de Pedro y Tomás Alfay. Más datos sobre Alfay, en Garcés (2005: n. 20).

70. Sabemos esta noticia gracias a Carlos Garcés (ibídem), de cuyo artículo extraemos los siguientes datos. Alfay sería el autor de un texto dedicado a Vincencio Juan de Lastanosa y titulado Sarao de Aranjuez de varios versos y novelas (Madrid, 1666; ejemplar en BNE, R/1169), donde leemos: «el Marón y Mecenas de las Letras, el imán de todas Ciencias, la gala de la Cultura, la feria de lo curioso, para cuyo gusto compitieron la Naturaleza a prodigios y el Arte a marabillas. Véase en esse culto Camarín de las Musas, Museo de quanto precioso estimó el Orbe y oy venera reservado de la guadaña voraz del tiempo, a la erudición de los siglos en pinturas de eminentes maneras, en monedas y estatuas de venerable antigüedad, dexando en el mismo Camarín a los venideros fuentes de salud e ideas para hazer tesoros de Medecina, como dezía Damasceno, del oro y perlas, que hasta agora no sabía más su amor que sepultarlos, pero su industria y estudio de V. m. los muestra líquidos, potables, para que su uso aparte por muchos lustros a los mortales del sepulcro. A cifrado al fin V. m. en su Casa el Panteón Romano, pues todo lo goza junto y lo participa a los demás. Las delicias de los Iardines de Floras, Pomanas, Elisios. Las Termas y Naumachias de los Céssares y

Filipos en Tíboli y Antígola. Los Estanques, más benignos que los de Polión antiguos, más ferazes que los de Guadalope aora. Los reliebes vaxillos y sellados varros, retratos, luzernas, tritones, colosos, armas diferentes del Persa olvidado y del Indio descubierto, viendo aquí los ojos lo que solo oímos de la Roma subterránea en los Kyrques, Reynaudos, Claudios y Ricardos».

71. Poesías varias de grandes ingenios españoles, recogidas por José Alfay y dedicadas a don Francisco de la Torre, caballero de hábito de Calatrava. Con licencia, Zaragoza, Juan de Ibar, «A costa de Ioseph Alfay, Mercader de libros», 1654.

72. Querol Coll, Enric (2004), Cultura literaria en Tortosa (siglos xvi y xvii), tesis doctoral, Universidad de Barcelona, p. 93. De la Torre tuvo por escenarios principales Zaragoza y Huesca, donde alternó con Gracián —Romera Navarro, Miguel (1947), «La antología de Alfay y Baltasar Gracián», Hispanic Review, 15 (3), pp. 325-345, y Blecua, José Manuel (1944), «Francisco de la Torre y Sevil, amigo de Gracián», Mediterráneo, vi, pp. 115-126—, Salinas y Lastanosa, y protegió, como hemos visto, a José Alfay a la vez que reeditaba su antología. Durante su estancia en Madrid entabló amistad con otros personajes ilustres de nuestra literatura, como Bocángel, Solís, Polo de Medina y Calderón. Véase Alvar, Manuel (1947), «Don Francisco de la Torre, amigo de Calderón», Revista de Filología Española, 31, pp. 155-161.

73. Hay escasas referencias a este librero francés. En una carta enviada el 30 de diciembre de 1743 por el benedictino Martín Sarmiento a Juan de Yriarte se dice: «En los primeros veinte años de este siglo, no había librero alguno extraño en Madrid. Solo vivía un Anison, descendiente de los Anisones franceses, que traía tal cual libro de fuera y le vendía según su antojo. Los demás eran libreros españoles, que entonces no se extendían más que a comprar y vender libros facultativos, que llaman de pane lucrando, v. g. de medicina, leyes y teología. Hoy han mudado de aspecto las cosas. No solo los libreros hacen venir de fuera cualquier género de libros, a proporción del consumo, sino que también los libreros extraños, movidos del interés, nos inundan con repetidos catálogos de libros venales, convidándonos a que, con preferencia, se hagan venir de sus tiendas o almagacenes». Santos Puerto, José (2002), Reflexiones literarias para una biblioteca real, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega, p. 71. No estamos seguros de que si refiere a Jean Anison o a François Anison. El segundo publicó en castellano la obra de Nicolas Lémery Curso chýmico en el cual se enseña el modo de hacer las operaciones más usuales en la medicina, traducido del francés […] por don Félix Palacios, Madrid, J. García Infanzón para F. Anison, 1703. En el siglo xvii trabajaba en Lyon Laurent Anison: Laurent Lucensis, Joseph (1666), Polymathia, Lyon, Laurent Anison.

74. Se trata de Mateo de la Bastida, librero que tenía su punto de venta en la calle Mayor, «enfrente de San Felipe». Justo en este lugar Velázquez exhibió su primer retrato ecuestre de Felipe IV, según nos cuenta su maestro y suegro Francisco Pacheco (1649) en Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas: descríbense los hombres eminentes que ha habido en ella […] y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas, Sevilla, Simón Fajardo; ed., introd. y notas de Bonaventura Bassegoda, Madrid, Cátedra, 1999, p. 205: «habiendo acabado el retrato de su Majestad a caballo, imitando todo del natural, hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor, enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de los de l’arte, de que soy testigo».

75. Mateo de la Bastida fue delegado en 1662, junto al librero Juan Antonio Bonet, en representación de todos los libreros de Madrid «con sus tiendas públicas en esta corte y vecinos de ella, que confesaron ser la mayor parte de los libreros de esta corte, por sí y los demás libreros que hay y tienen sus tiendas públicas en ella», para la presentación y aprobación de las ordenanzas del gremio de libreros de Madrid, bajo la advocación de San Jerónimo. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, prot. 9099, Antonio Beltrán, ff. 130r-135v (1662), Madrid, 14 de mayo de 1662.

76. Montaner Frutos, Alberto (2001), «El político don Fernando el Católico», en Aurora Egido y María del Carmen Marín Pina (coords.), Baltasar Gracián: estado de la cuestión y nuevas perspectivas, Zaragoza, IFC, pp. 47-58, esp. p. 49. Romera Navarro, Miguel (1936), «Antología Graciana», Hispanic Review, 14 (1), pp. 11-40.

77. Laplana Gil, José Enrique (2001), «El Discreto», en Aurora Egido y María del Carmen Marín Pina (coords.), Baltasar Gracián: estado de la cuestión y nuevas perspectivas, cit., pp. 59-70, esp. p. 64.

78. Este dinámico librero, en activo hasta 1675, vivía enfrente de «las gradas de San Felipe», un excelente lugar para la venta, debido a su concurrencia. Estas gradas pertenecían a San Felipe el Real —un monasterio agustino fundado en 1534 por el príncipe Felipe y situado en la Puerta del Sol, en la esquina de la calle Mayor— y se convirtieron en el mentidero más famoso de Madrid. El monasterio disponía de un claustro espléndido, alto y espacioso, que era la mejor joya arquitectónica que poseía la villa en 1657. La gente bullía en las gradas de la iglesia de San Felipe, cuartel general de los grandes genios. Durante años se vio por allí a Góngora mientras vivió en Madrid, al conde de Villamediana, la flor y nata de los galanes almibarados, a Pedro Calderón de la Barca, a Francisco de Quevedo, a Miguel de Cervantes Saavedra, a Lope de Vega y al poeta Ruiz de Alarcón. Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España. Oncena parte, Madrid, Gregorio Rodríguez, «A costa de Iuan de San Vicente, Mercader de Libros. Véndese en su casa, enfrente de San Felipe», 1659.

79. Cuevas Subías, Pablo (2004), «La relación del poeta Manuel de Salinas con Baltasar Gracián», en Aurora Egido, Fermín Gil Encabo y José Enrique Laplana Gil (eds.), Baltasar Gracián. IV Centenario (1601-2001): actas I Congreso Internacional «Baltasar Gracián: pensamiento y erudición» (Huesca, 23-26 de mayo de 2001), Huesca / Zaragoza, IEA.

80. Me remito a Garcés (2005: 86-87).

81. Villacastín, fray Andrés de (O. S. J.) (1687), La química despreciada, D. Luis de Aldrete y Soto perseguido, defendida, y defendido por […]. Con las doctrinas de los médicos griegos, árabes, y latinos, así los príncipes, como los clásicos de sus escuelas, Granada, Imprenta de la Santísima Trinidad, pp. 202-203.

82. Fue una grata sorpresa encontrar documentación, directa o indirecta, en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, en el Archivo de Simancas, en el Archivo de la Nobleza de Toledo, etcétera, que aún espera un estudio en profundidad.

83. Patin, Charles (1680), Le pompose feste di Vicenza, fatte nel mese di giugno del 1680, Padua, G.-B. Pasquati. MarchanteAragón, Lucas A. (2005), «La fiesta cortesana en la época de los Austrias», Hispanic Review, 73 (3), pp. 373-376.

84. Patin, Charles (1663), Familiae romanae in antiquis numismatibus […] ex bibliotheca Fulvii Ursini, París, J. du Bray. Agustín, Antonio (1587), Diálogos de medallas, inscripciones y otras antigüedades: ex bibliotheca Antonii Augustini, archiepiscopi tarraconensis, Tarragona, Felipe Mey.

85. Blancas y Tomás, Jerónimo de (1587), Ad regum Aragonum, veterumq[ue] comitum depictas effigies, in Regia Caesaraugustanensi Deputationis aula positas, inscripciones, Zaragoza, Simón de Portonaris. Belsetá, Domingo (ed.) (1792), Copia manuscrita de los «Monumentos de inscripciones romanas de varias piedras halladas en Espejo, Montemayor, Córdoba, Montoro, Porcuna, Martos, Arjona, Lucena, Cabra, Linares, Pinos de la Puente, Écija, escritos y declarados por Juan Fernández Franco», Málaga.

86. Vilches, Juan (1544), Bernardina de illustris domini ac strenuissimi ducis. Domini Bernardini e Mendoza navali certamine adversus Turcas apud insulam Arbolanum victoria. Item Aegloga unica, ac de encomiis & variis lusibus ad diversos Sylva, Sevilla.

87. Lucena, Luis de (1523), De tue[n]da presertim a peste integra valitudine deq[ue] hui[us] morbi remedis nec Iutilis neq[ue] contenendus libellus, Tolosa, Mondete Guimbaude, a costa de Hugo de Turquis.

l astanosa C oMo ejeMPlo De su tieMPo: historia natural y MeDiCina

Harold J. Cook. Brown University Providence harold_cook@brown.edu

¿Es posible compendiar todo lo que ha sido descubierto y publicado sobre Lastanosa en los últimos años? Si resulta complicado resumir la vida de alguien a quien hemos conocido personalmente, mucho más la de un personaje del pasado del que apenas si se conservan unos cuantos fragmentos materiales, algunos de los cuales se han preservado en forma de trazos escritos de su puño y letra, palabras que se han definido como sus pensamientos. Son muchos los autores que se sienten impulsados a mirar dentro de la bola de cristal que proporcionan estas pequeñas evidencias, intentando vislumbrar a la persona que pudo haber tras ellas. Pero, aunque resulta tentador pensar que en esa bola de cristal estamos viendo sombras de su existencia, puede que solo estemos ante reflejos deformes de nuestros propios mundos. Por ello, es preferible comparar los datos conocidos sobre la vida de Lastanosa con los de otras personas semejantes a él que vivieron en su misma época y tuvieron actividades similares. En este sentido, Lastanosa se trasforma en un ejemplo del mundo que le tocó vivir. O, como él mismo habría dicho, Lastanosa es un microcosmos en el que nosotros podemos ver el macrocosmos de su tiempo. Por supuesto, esta aproximación puede ser completamente errónea: Lastanosa bien pudo haber sido un individuo único y excepcional que vivió su propia vida, y no ser un buen ejemplo de nada. Aun así, puede resultarnos de utilidad establecer paralelismos entre él y otros contemporáneos de trayectoria semejante. A través de las semejanzas y las diferencias observadas podremos trazar su itinerario particular e incluso, quizás, conseguir entender sus objetivos e intenciones.

Esta comparación de Lastanosa con otras figuras contemporáneas tiene su origen en las especiales características de la Conferencia que motivó la redacción del presente libro, basada en dos vertientes historiográficas diferentes: por una parte, la labor cuasi detectivesca que se viene desarrollando sobre la figura de Lastanosa en los últimos años; por otra, la conexión del prócer oscense con la historia de

la ciencia y las ideas en la Europa de la Edad Moderna. Diversos investigadores registraron archivos y colecciones buscando datos sobre Lastanosa, comparando mapas y dibujos de su tiempo con los vestigios que hoy en día persisten en la ciudad de Huesca. Con el generoso soporte de las fundaciones culturales locales, Miguel López y Mar Rey Bueno fueron capaces de reunir a los expertos locales en Lastanosa y Huesca con dos grupos de historiadores que habían estudiado el periodo en el que el erudito vivió por lo que respecta a la cultura de España y a la historia de la ciencia, respectivamente. Todos recibieron el mismo conjunto de documentos relativos a Lastanosa y se les instó a que los leyeran y pensaran en sus posibles implicaciones. Aunque muchos de los participantes en la Conferencia tenían una idea precisa de la importancia de Lastanosa en la Huesca del siglo xvii, otros muchos se enfrentaban al personaje por vez primera. De ahí que el resultado fuera único: todos teníamos los mismos documentos de trabajo, pero nos aproximábamos a ellos desde diferentes puntos de vista; de ahí que no surgieran solo múltiples perspectivas, sino muchas cuestiones en común. Aquellos de nosotros que nos acercábamos por primera vez al personaje deseábamos conocer más sobre Huesca y Aragón en el siglo xvii, mientras que los estudiosos que sabían mucho acerca de las circunstancias locales tenían preguntas sobre sus posibles relaciones con otras personas y otros lugares. Consecuentemente, durante el transcurso de la Conferencia, y no solo mientras presentábamos nuestras comunicaciones, sino también durante los recorridos por la ciudad o incluso mientras comíamos juntos, tuvimos muchos e intensos debates. ¿Quién era Lastanosa realmente? ¿Qué intentó hacer? ¿Puede ser considerado como un ejemplo de la vida intelectual en el Aragón de su tiempo o, más aún, en la España del siglo xvii?

Quizás podríamos empezar por las evidencias físicas. Muchos de los autores planteaban preguntas como ¿cuál era la apariencia real de su casa?, ¿cómo era su jardín?, ¿dónde estaba localizada su biblioteca?, ¿qué libros se guardaban en ella? Las recientes investigaciones presentadas en este volumen responden a muchas de esas preguntas, lo que resulta de gran ayuda a la hora de explicarnos quién fue Lastanosa en realidad. Aun así, todos aquellos que han examinado las pruebas físicas coinciden en afirmar que todavía queda mucho por descubrir, en parte porque la documentación está incompleta y en parte porque lo conservado no puede, ni debe, interpretarse literalmente; no en vano estamos tan solo ante simples imágenes o listas de archivos carentes de mayor información. Sabemos, además, que determinados aspectos han quedado fuera de los registros conservados, mientras que otros aún permanecen perdidos puesto que no se han buscado. Además, podríamos considerar matices que apenas han

sido tenidos en cuenta por la historiografía, asuntos tales como la relación de la mansión y los jardines lastanosinos con otros existentes en Huesca, incluido el colegio jesuítico que se situaba frente a ellos, o el contenido de otras bibliotecas y otros jardines oscenses o del resto de España. Incluso existen dudas sobre el verdadero origen de la riqueza de Lastanosa, una situación económica que debía ser capaz de sustentar su estatus social y el calibre de sus colecciones. Estas consideraciones también pueden extenderse al plano familiar a fin de conocer cómo trataba a su familia, sus sirvientes y sus empleados. Cuestiones sobre estas circunstancias personales nos llevan a preguntarnos también cuál era su visión particular de las diversas controversias religiosas y políticas que tuvieron lugar durante su vida, así como quiénes eran sus amigos y quiénes sus enemigos.

Todos estos aspectos pueden parecer muy alejados del foco central de nuestras investigaciones sobre el mundo natural; sin embargo, nos permiten comprender algo más sobre las motivaciones y los logros de Lastanosa. Mi propia impresión respecto a lo que se ha encontrado hasta el momento, teniendo en cuenta el tamaño de su casa y sus jardines, y su posición en los límites de la ciudad, así como el estilo de su tumba en la catedral y las dos capillas que pagó, es que Lastanosa ocupaba una posición destacada en Huesca, aunque quizás no era el más poderoso o influyente de los oligarcas locales. En este sentido, ¿podemos considerar sus actividades culturales como una forma de escalar en la pirámide social? ¿Puede que intentara demostrar sus vínculos con algún grupo en particular, bien dentro de Aragón, bien en el conjunto de España? Su participación militar en la guerra contra Cataluña, en un momento en el que los aragoneses tenían sus propios resentimientos contra Castilla, ¿fue una decisión que tomó con el corazón o lo hizo porque no le quedaba otra opción? En cuanto a su actividad cultural, ¿le ayudó a situarse al lado de los jesuitas y la corte madrileña o bien sugiere que abogaba por una actitud cosmopolita? ¿Qué otras posibilidades cabían en la Huesca de mediados del siglo xvii? Lastanosa parece haber gastado su dinero en arte y ciencia más que en intentar incrementar su patrimonio, como habría hecho, por ejemplo, un boticario. Esta elección le ha procurado cierta fama e incluso ha hecho que Huesca sea más conocida en el resto del mundo: cuatro siglos después su nombre aún atrae a turistas y estudiosos a su ciudad natal. De cualquier forma, serán necesarias mayores investigaciones para determinar su verdadero papel dentro de la Huesca de su tiempo, así como los verdaderos intereses personales, religiosos y políticos de sus proyectos.

El objetivo principal de la Conferencia, la relación de Lastanosa con el arte y la ciencia del Barroco, puede ayudarnos a proyectar más luz sobre su figura. Excepto en algunos comentarios acerca de los

diseños paisajísticos del jardín lastanosino y en el tema principal de la comunicación de Jorge CañizaresEsguerra, pocas veces se ha considerado la importancia de Lastanosa en lo que la mayoría de la gente de hoy piensa cuando utiliza la palabra arte: las bellas artes. Y ello a pesar de que Aurora Egido, al comienzo de la Conferencia, proporcionó algunas evidencias muy importantes al considerar, de forma general, la relación entre arte y ciencia en tiempos de Lastanosa. Tomando como punto de arranque El Criticón, Egido notó cómo en el conocimiento común del Barroco arte significaba el perfeccionamiento de la naturaleza. John Slater también centró su exposición en las diferentes clases de arte literario en el trabajo de Lastanosa sobre historia y antigüedades, mientras que Bruce Moran y William Eamon hablaron sobre el arte que está detrás de toda actividad artesana y que hoy en día podríamos llamar práctica científica. Desde esta perspectiva, quizás sería más correcto que nuestro interés se centrase en el arte de Lastanosa más que en su ciencia. De hecho, si tomamos este nuevo enfoque podemos ver que todas las comunicaciones tienen un denominador común: Lastanosa no estuvo especialmente interesado en lo que hoy en día conocemos como ciencia. De hecho, él deseaba trabajar con la naturaleza con la finalidad de entenderla y «perfeccionarla», o, lo que es lo mismo, su deseo se centraba más en moldear la naturaleza con fines morales que en explorarla en detalle con el objetivo de lograr el avance material. Muchos de los propósitos que Lastanosa encontraba en la naturaleza pretendían un perfeccionamiento moral, mientras que otros ambicionaban utilidad y placer, si bien todos parecen estar organizados alrededor del arte y el artificio, según el significado más antiguo de ambos términos. Es justo decir, entonces, que muchos de los autores arriba mencionados han sugerido que Lastanosa estaba interesado en destacar las cosas de la naturaleza (res) como prueba de propósitos morales inherentes a la Creación.

En este deseo de encontrar evidencias de enseñanzas morales dentro de la Creación, y en el perfeccionamiento de los usos de la naturaleza según esas enseñanzas, Lastanosa compartió sus objetivos con la mayoría de los coleccionistas de naturalia de su tiempo. Sin embargo, se diferenciaba de otro grupo que, ya en su generación, estaba comenzando a organizar sus actividades alrededor de propósitos distintos, separando la historia y la filosofía moral de la historia y la filosofía natural. Eran estos últimos, precisamente, quienes más se parecían a los que hoy en día llamaríamos científicos. En otras palabras, si tenemos en cuenta el tema principal de la Conferencia, podríamos decir que Lastanosa combinó arte y ciencia en su casa y su jardín, en su vida religiosa e incluso en los objetos que coleccionó, pero esto no hace de él uno de los innovadores —uno de los autoproclamados nuevos filósofos— que nacieron en su tiempo.

Harold J. Cook

Es entonces, al analizar la relación entre el arte y la ciencia de Lastanosa, cuando podemos empezar a ver sus verdaderos propósitos, además de las similitudes y las diferencias con otros personajes contemporáneos suyos. Todo esto puede observarse en una de sus principales actividades: el coleccionismo y la exposición de objetos naturales (naturalia) y bellas manufacturas (artificialia). En las últimas décadas este aspecto ha sido objeto de numerosos estudios históricos que han demostrado la importancia del coleccionismo para muchas clases de investigaciones, incluidas las que llamamos científicas. 1

Por su íntima asociación con coleccionistas y museos, han sido los historiadores del arte los que se han situado en la vanguardia de este movimiento, y posteriormente han sido seguidos por historiadores de antigüedades, libros, jardines, literatura, ciencia, tecnología y medicina.2 Numerosas pinturas de la Edad Moderna muestran trabajos de arte combinados con instrumentos científicos y naturalia, mezcla de arte y ciencia que, por supuesto, no ha pasado desapercibida. El mundo de los museos de la Edad Moderna ha sido analizado por muchos de estos estudios, si bien los objetivos de la historia reciente siguen enmarcando nuestro conocimiento. Dicho de otro modo, generalmente tendemos a ver en muchas de estas colecciones algo parecido al esteticismo actual, o a la apreciación artística, aunque, desde la perspectiva particular del coleccionista moderno, el hecho de estar rodeado de cosas bellas hace la vida no solo más placentera, sino también mejor y más noble. Esto parece más o menos sencillo cuando se colecciona arte y antigüedades, hecho comparable a degustar un buen vino, una comida exquisita o vestir ropas elegantes. Hay algo en el mundo del gusto que está claramente vinculado con el saber vivir y disfrutar de las cosas buenas de la vida, pero que también es representativo de un determinado caché social: tener un gusto distinguido es un marcador social, tal y como ha demostrado Pierre Bourdieu.3 Valorar lo refinado también se interpreta como indicativo de un juicio moral discriminatorio.4 En otras palabras, coleccionar arte y antigüedades parece conllevar un elevado estatus social, riqueza, gusto y valor estético, y en este sentido Lastanosa estaba haciendo una declaración sobre su importancia para Huesca así como sobre sus intereses «científicos».

El análisis directo de las actividades lastanosinas nos permite hacer una serie de apreciaciones que desde otra perspectiva quedarían enmascaradas. La posesión de determinados objetos indica qué clase de conocimiento persigue su dueño. Así, no es lo mismo coleccionar para mostrar el gusto y la riqueza que caracteriza a un coleccionista determinado que hacerlo con el objetivo de exponer los conocimientos y la información atesorados. La pertenencia a una determinada esfera social conlleva la

acumulación de objetos que entran de lleno en la órbita de los artificialia, cuya posesión demuestra el poderío económico de su propietario.5 Por otra parte, el conocimiento perspicaz que procede del estudio cuidadoso de objetos naturales —como la medida de la distancia entre estrellas observables, la anotación meticulosa del modo en que cientos de conchas marinas son iguales y diferentes, la separación de distintos tejidos animales a fin de hacer visibles los órganos internos— parece tener otros objetivos. Dicho de otra manera, fabricar un objeto de artesanía es diferente de hacer un descubrimiento científico, y tanto patrones como coleccionistas comprendían muy bien esta diferencia. Ver a Galileo como un cortesano es correcto, pero verlo «produciendo» las lunas de Júpiter de la misma manera en que Bernini podía producir una escultura no tiene demasiado sentido.6 ¿Es posible hacer descubrimientos simplemente mediante la aplicación de la imaginación creativa y el arte a la naturaleza? ¿No es, en todo caso, el silencio de la naturaleza el que incita al conocimiento científico, con su pertinaz negativa a dejarnos realizar un descubrimiento simplemente porque lo deseamos?7 No todos los planetas tienen lunas; de hecho, el número de planetas en nuestro sistema solar es limitado. En otras palabras: no podemos inventárnoslo, de la misma forma que no podemos fabricar un objeto de la Antigüedad si no es mediante falsificación. Resumiendo, cuando entramos en la esfera del conocimiento y su relación con diferentes clases de verdad, existen notables diferencias entre arte y ciencia, entre objetos producidos de acuerdo con los deseos del mecenas —como el boj en forma de corazón presente en el jardín de Lastanosa— y objetos conseguidos a partir de sus intereses particulares —como antigüedades locales o especies exóticas aclimatadas a su jardín—.

En otras palabras, y partiendo de lo que deriva de la lectura de los documentos conservados, la colección de Lastanosa parece tener una intención clara en lo que a trabajos de arte y literatura se refiere, mientras que el atesoramiento de naturalia no parece seguir un patrón establecido, excepción hecha de las entusiastas búsquedas alquímicas del erudito. Esto puede deberse a que no cultivó la experiencia necesaria sobre los naturalia, ni en sus propios estudios ni en el mecenazgo de eruditos especialistas en la materia.

Una de las ausencias más notables dentro de la documentada lista lastanosina de corresponsales es la de expertos médicos. Físicos y boticarios se encuentran entre los más destacados especialistas del período cuando se trata de articular la construcción de un gabinete de curiosidades repleto de naturalia. Después de todo, su sustento dependía del dominio que tuvieran de la información contenida en muchas

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de las sustancias naturales con las que trabajaban, desde alimentos hasta diversas drogas medicinales. Así, cuando en la década de 1550 comienza a construirse uno de los primeros gabinetes de curiosidades de los que se tiene constancia, el organizado por Francisco I de Médici, gran duque de Toscana, son muchos los expertos médicos presentes en Florencia; cuando, en esa misma época, Hans Jacob Fugger de Augsburgo crea su propia Wunderkammer, emplea al médico Samuel Quickelberg (o Quicchelberg) para que le ayude. Médicos y boticarios no solo actúan como asesores, sino que también comienzan a atesorar sus propias colecciones. De esta forma, las colecciones de Fugger sirven de inspiración al famoso médico y humanista suizo Conrad Gesner en la construcción de su gabinete de curiosidades. Ejemplos similares se encuentran en el médico y botánico Michele Mercati en Roma, el también médico y botánico Ulisse Adrovandi en Bolonia, el boticario Ferrante Imperato en Nápoles o el boticario Francesco Calceolari (o Calzolari) en Verona. En los Países Bajos, las colecciones de Bernhard Paludanus, médico de Enkhuizen, llegaron a ser especialmente famosas y superiores a sus contemporáneas italianas, debido en gran medida a que muchos de sus especímenes procedían de las Indias Orientales. También en España parece que las mayores colecciones de naturalia se asociaron a médicos, como Monardes, o a personas que trabajaron con médicos; tal es el caso de Benito Arias Montano.8 En otras palabras, debemos tener siempre presente un aspecto resaltado por Carlo Ginsburg cuando analiza «indicios»: el experto que debe determinar si un trabajo de pintura ha de ser realizado por cierto pintor o no, como el entendido en conchas o en mariposas, necesita tener un ojo penetrante para el detalle que vaya más allá del mero gusto estético.9 Los documentos, sin embargo, no parecen mostrar que Lastanosa cultivase ese tipo de experiencia en naturalia por sí mismo o que emplease a especialistas que hicieran semejante trabajo por él.

Del contenido de las colecciones lastanosinas podemos deducir que el interés del mecenas oscense por el acopio de naturalia estaba más bien relacionado con la religión y las antigüedades, interés que debe vincularse a su educación humanística. Por ejemplo, entre los objetos mencionados en la Habitación de las musas hay una pequeña selección de piezas procedentes de Asia que pudieron haber tenido un elevado valor monetario y que presumiblemente fueron conseguidos a partir de fuentes portuguesas (Portugal mantuvo intercambios comerciales con Japón hasta la década de 1630, y posteriormente continuó negociando con China): conchas de madreperla con caracteres chinos, arcas con trabajos chinos, un ídolo japonés o un cuerno de marfil que perteneció a un monarca de Japón o de la India. La parte de la lista referente a Asia también menciona a muchos autores del siglo xvi, tres mapas de principios del xvii,

varios libros del xvi y la edición romana de 1628 de Francisco Hernández. A la vista de esta relación, no parece que Lastanosa estuviera especialmente interesado en la naturaleza asiática. Si comparamos esta pequeña selección de objetos asiáticos lastanosinos con los atesorados por un contemporáneo suyo, el holandés Swammerdam (nacido un año antes que Lastanosa y fallecido tres años antes que él), comprobamos que el interés del oscense por el mundo de los naturalia, especialmente los procedentes de Asia, está lejos de ser el de un experto en la materia. Jan Jacobsz Swammerdam poseyó una floreciente botica en el Ámsterdam del siglo xvii, en las proximidades de Montelbaanstoren y, por tanto, justo al lado del puerto. En la planta superior de su tienda, este holandés coleccionaba porcelana china así como cualquier objeto (incluidos naturalia) que pudiese obtener de los marineros que desembarcaban de los barcos procedentes de las Indias Orientales. Tras su muerte, en 1678, sus hijos pensaron cuál sería la mejor manera de vender la colección de su padre y decidieron publicar un catálogo que fue realizado por Jan, el hijo naturalista de Swammerdam. Los objetos se listaron a lo largo de 142 páginas a doble columna, organizados en piedras y minerales, plantas, animales y artificialia. 10 Además, se incluía un asombroso número de medallas y monedas, una pequeña imagen china estampada en plata, un ídolo japonés de oro, una representación en oro de Gustavus Adolphus, un ratón artificial con ruedas de cobre y muelles de hierro que podía desplazarse, un almanaque turco con letras coloreadas, un almanaque chino, plata de México, sanguinarias, piedra pómez de Islandia, una muestra de «tierra milagrosa» llamada leche de la Virgen María, tres piedras del águila (que se decía que se obtenían de los nidos de esta ave y que tenían un gran poder medicinal), setenta corales, una rama del árbol llamado rosa de Jericó, dos aves del paraíso («con pies», lo que contradecía la leyenda generalizada, según la cual estos pájaros no tenían extremidades), nidos de golondrina comestibles, siete cangrejos procedentes de las Molucas, una piedra de Portugal para curar las fiebres (lapis antifebrilis), un milpiés indio, una estrella de mar, algunos insectos y un cuerno de unicornio de seis pies y tres pulgadas de largo, entre otras muchas cosas.11 Resulta evidente que la curiosidad de Lastanosa y la de Swammerdam seguían senderos similares, si bien el boticario holandés coleccionaba naturalia en mayor proporción y con mayor exactitud que el aristócrata aragonés.

Si bien Lastanosa no fue un experto en naturalia, lo cierto es que no dudó en tener agentes que coleccionaran por él. Resultaría muy interesante saber algo más de ellos, de sus conocimientos y de los viajes que realizaron en busca de objetos exóticos que pudieran ofrecer a Lastanosa. No olvidemos que

Harold J. Cook

Huesca se encuentra a gran distancia de Sevilla, puerta de entrada de las novedades americanas, o de la no menos importante ciudad de Valencia. Presuntamente Lastanosa mantuvo buenas conexiones con Italia, donde estuvo en contacto con Athanasius Kircher, gran interesado en el conocimiento del mundo natural.12 A través de la documentación conservada sabemos que Lastanosa tuvo contactos con al menos trece corresponsales fuera de las fronteras españolas. Ahora bien, ¿podemos comparar su red con la establecida por Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637), de Aix-en-Provence? A diferencia de Lastanosa, Peiresc cultivó el estudio de la naturaleza hasta convertirse en un laborioso investigador. Si bien su red de contactos se estableció principalmente en las regiones católicas de Europa, no le faltaron decenas e incluso cientos de corresponsales a lo largo y ancho de todo el continente.13 Más aún, mientras que Peiresc comenzó con intereses similares a los lastanosinos, combinando filosofía natural y filosofía moral a través del coleccionismo y la práctica alquímica, hacia 1630 viró sus intereses hacia un territorio filosófico nuevo y peligroso como, por ejemplo, la financiación del trabajo de Pierre Gassendi sobre el epicureísmo.

También podemos comparar a Lastanosa con otro francés de su generación conocido por sus intereses científicos: Henri-Louis Habert de Montmor (c. 1600 – 1679). Este, como Lastanosa, procedía de una familia acaudalada, relacionada con las más grandes estirpes francesas. También al igual que Lastanosa, Montmor recibió una esmerada educación clásica y llegó a ser un gran patrón de científicos y filósofos, proveyendo a sus clientes de «una infinidad» de máquinas e instrumentos con los que estimuló su propia curiosidad a lo largo de treinta años. A finales de la década de 1650 Samuel Sorbière preparó un plan para la organización de encuentros en forma de nueve artículos, con los objetivos que se habían conseguir en dichos encuentros a fin de evitar «el vano ejercicio de la mente en inútiles sutilezas; más bien uno debería proponerse siempre el más claro conocimiento de los trabajos de Dios y el avance en las ventajas de la vida, en las artes y las ciencias que mejor sirven para establecerlas». Por estas razones, la Académie Montmor suele considerarse la precursora de la Académie Royale des Sciences.14 Así, aunque los logros de Lastanosa fueron meritorios, de ningún modo pueden compararse con los conseguidos por grandes patrones franceses como Peiresc o Montmor (u holandeses como Constantijn Huygens) en el desarrollo de la llamada nueva filosofía.

Por último, parece que Lastanosa también eludió una de las implicaciones que se hicieron evidentes entre los practicantes de la nueva filosofía de su tiempo. Las investigaciones realizadas por personas

implicadas en el terreno de la medicina no solo fueron importantes por el hecho de focalizar su atención en detalles materiales de la naturaleza, sino que en algunos casos sirvieron de soporte para desarrollar nuevos planteamientos que lindaban con el materialismo filosófico. Por ejemplo, la que fue idea central de la alquimia durante siglos —esto es, que las sustancias materiales que mantenían la vida corporal eran expresión de fuerzas ocultas inmateriales interconectadas mediante redes de simpatía y antipatía— va siendo cuestionada a mediados del xvii a medida que se van descubriendo nuevas alternativas materialistas. Paracelso y la mayoría de sus seguidores, como Oswald Croll, hicieron mucho uso del simbolismo y de las explicaciones basadas en los misterios divinos, de forma no muy diferente a como lo hizo la llamada tipología barroca descrita por Cañizares.15 Pero incluso a finales del siglo xvi algunos escritores ya intentaban despojarse de las interpretaciones espirituales a favor de un cuidadoso trabajo descriptivo de los principales procesos químicos. Así, en la obra del médico, técnico y filósofo holandés Isaac Beeckman podemos ver la apropiación que hace del atomismo para explicar este tipo de cosas.16 De hecho, muchos filósofos de comienzos del xvii estaban profundamente impresionados por el poder que ofrecían estas nuevas teorías, capaces de interpretar las reacciones químicas sin necesidad de invocar poderes no terrenales. Los debates filosóficos de la época se caracterizan por sus profundas controversias, si bien fueron estas disputas las que permitieron cuestionar las explicaciones espirituales que se ofrecían para aclarar la verdadera naturaleza de las transformaciones químicas.17

Estos cambios interpretativos no quedaron circunscritos al ámbito de la química. En este sentido, el caso de William Harvey se nos presenta como un interesante ejemplo: viajó hasta la católica Universidad de Padua con la intención de estudiar, pues era en ese centro donde se estaban llevando a cabo las mejores investigaciones médicas de la época, algunas de las cuales entraban de lleno en un contexto explícitamente materialista. Cuando Harvey recibió el título de doctor en Medicina y Filosofía, en abril de 1602, de manos del conde palatino, firmó el obligado juramento sobre la supremacía del papa, así como todos los artículos del Concilio de Trento.18 También es oportuno reseñar en este punto que el principal patrón de Harvey fue Thomas Howard, segundo conde de Arundel, vástago de una de las principales familias católicas de la Inglaterra de la época, si bien Arundel permaneció nominalmente como protestante hasta después de 1615. Quizá un soplo de Roma explicaría por qué Harvey no fue nombrado médico real hasta diciembre de 1639, momento en el que las políticas religiosas de Carlos I y el arzobispo Laud parecían inclinarse hacia la restauración de la antigua religión. Asimismo, Harvey se

Harold J. Cook

relacionó con el filósofo Robert Fludd, el primero que apoyó por escrito su teoría sobre la circulación de la sangre. Fludd también había colocado el corazón en el centro de todo movimiento animal, incluidas las pasiones. Esta posición del corazón como núcleo de la experiencia humana preocupaba, por aquel entonces, a muchos pensadores, y fue la causa por la que, mediado el siglo, la Iglesia católica estableció el culto al Sagrado Corazón. Harvey y Fludd compartieron muchas interpretaciones filosóficas de la naturaleza, razonamientos que en el caso de este último derivaban de su materialismo panteísta, mientras que en el de Harvey han sido atribuidos a su simpatía por Aristóteles. Otro de los amigos de Harvey fue Thomas Hobbes, el más famoso materialista de su tiempo, cuyo temprano tratado De corpore comparte una teoría de los sentidos con la obra de Harvey De motu local animalium. 19 La relación entre ambos fue tan intensa que, en su lecho de muerte, Harvey dio uno de sus anillos a Hobbes para que este le tuviera siempre presente. El ataque filosófico de Harvey a la idea de las facultades y los spiritus fue una de las cosas que más molestó a sus adversarios ideológicos.20

Los trabajos médicos de Harvey y los estudios anatómicos de Descartes,21 entre otros, nos obligan a replantearnos las conexiones reales entre filosofía natural y filosofía moral. Desde el punto de vista clásico y agustiniano, ambas estaban conectadas en el logos, el mundo significativo creado por Dios, donde el conocimiento de la naturaleza guía hacia el conocimiento de las leyes de la Creación, que son morales y determinadas, así como verdaderas. Para la mayoría de los nuevos filósofos, sin embargo, las verdades sobre los objetos y las verdades sobre los propósitos morales proceden de diferentes clases de conocimiento.22 Para gente como Lastanosa, el proyecto agustiniano de búsqueda de un solo cuerpo de verdad que gobernara el mundo entero seguía plenamente vigente.23 Pero, como Egido hizo notar en su trabajo, incluso los pequeños esfuerzos realizados por Lastanosa en su coleccionismo de naturalia fue duramente criticado por Gracián por alejarse de la filosofía moral. Para los contemporáneos del erudito oscense el estudio de los cuerpos naturales suponía un peligro serio y real: la separación del conocimiento moral del estudio de la naturaleza. Lo que Lastanosa pudo pensar sobre los problemas de Galileo con la Inquisición romana o las controversias suscitadas a raíz de las publicaciones de Harvey, Hobbes y otros filósofos novatores sigue siendo un misterio para nosotros. Su silencio, sin embargo, es notable. En conclusión, no cabe duda de que Lastanosa tuvo intenciones semejantes a las de la mayoría de los grandes patronos de su tiempo cuando coleccionaba naturalia. Su interés no se limitó a su propio crecimiento intelectual, sino que también promovió trabajos de creación en otros. Sin embargo, nació en

una generación que fue testigo de grandes cambios en el ámbito de la filosofía natural. No hay pruebas documentales que nos permitan asegurar que Lastanosa tuviera en cuenta las divisiones que se estaban produciendo entre filosofía natural y filosofía moral, y mucho menos los avances del materialismo, que ya estaban haciendo mella en la clase de especulaciones químicas que tanto parecían interesarle. Su intención, por el contrario, parece haber sido la de defender la nueva ciencia solo en parte, evitando a toda costa los peligros morales que implicaba. Quizás no pudo hacer más. La existencia de Lastanosa coincidió con uno de los períodos más convulsos de la historia moderna de Aragón: la expulsión de los moriscos en 1609 conllevó la desaparición de más de un 20% de sus habitantes, con todas las consecuencias económicas que ello suponía. Además, a mediados del siglo el Reino aragonés sufrió una terrible epidemia de peste que frenó el crecimiento de la población.

El ejemplo de Lastanosa puede servir para explicar las dificultades que tenía el conocimiento para llegar a lugares como Huesca, alejados de los principales centros cosmopolitas de la Península. Cabe plantearse cuál habría sido la actitud de Lastanosa si hubiera vivido en Valencia, con sus conexiones mediterráneas y su importante escuela médica. Quizás todo habría sido más fácil para él. Lo cierto es que no hay evidencia alguna que nos muestre a un Lastanosa deseoso de parecerse a Peiresc o Montmor, y mucho menos a Descartes o Hobbes. Corrían malos tiempos para la inmortalidad del alma, y Lastanosa, como muchos otros, se sentían más a gusto coleccionando dentro de los valores que ejemplificaban el humanismo cristiano.

Ni Lastanosa ni Aragón ni la España del siglo xvii estaban intelectualmente atrasados. Lo que ocurre es que el oscense no parece haber estado comprometido con el mecenazgo de un tipo de acercamiento a la naturaleza —el materialismo analítico— nuevo y potencialmente peligroso. Lastanosa es un personaje fascinante y las personas que gozaron de su amistad y su patronazgo deben ser estudiadas mejor. Viéndole como parte de un todo más amplio, frente a la visión individualizada que siempre se ha proyectado de él, podremos comprenderle mucho mejor. De cualquier forma, me sorprendería si futuros estudios hicieran de él uno de los nuevos filósofos interesados en separar la filosofía natural de la filosofía moral. Al menos en este sentido, Lastanosa, por su propio bien, permaneció del lado del aprendizaje clásico más que del lado del estudio de la naturaleza. Subordinaba el conocimiento a los objetivos del arte: el estudio y la posible recreación de los fines morales de la naturaleza humana. Quizás porque pensó que una naturaleza inhumana era, sencillamente, imposible.

1. Entre los estudios pioneros destacan los de De Beer, Gavin R. (1953), Sir Hans Sloane and the British Museum, Oxford UP; Bedini, Silvio A. (1965), «The evolution of science museums», Technology and Culture, 6, pp. 1-29; Balsiger, Barbara J. (1970), The Kunst- und Wunderkammer: a catalogue raisonee of collecting in Germany, France, and England, 1565-1750, dissertation, University of Pittsburg; Honour, hugo (1975), The European vision of America, Cleveland, Cleveland Museum of Art; MacGregor, Arthur (ed.) (1983), Tradescant’s rarities: essays on the foundation of the Ashmolean Museum, 1683, with a catalogue of the surviving early collections, Oxford, Clarendon Press; Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.) (1985), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe, Oxford, Clarendon Press.

2. Para algunos estudios recientes que conectan arte y ciencia, véase DaCosta Kaufmann, Thomas (1993), The mastery of nature: aspects of art, science, and humanism in the Renaissance, Princeton UP; Bredekamp, Horst (1995), The lure of Antiquity and the cult of the machine: the Kunstkammer and the evolution of nature, art and technology, trad. de Allison Brown, Princeton, Markus Wiener (ed. alemana, 1993); Freedberg, David, y Enrico Baldini (1997), The Paper Museum of Cassiano Dal Pozzo. Series B – Natural History, Londres, Harvey Miller; Olmi, Giuseppe (2001), «Museums on paper in Emilia-Romagna from the sixteenth to the nineteenth centuries: from Aldrovandi to Count Sanvitale», Archives of Natural History, 28, pp. 157-178; Smith, Pamela H., y Paula Findlen (eds.) (2002), Merchants and marvels: commerce, science, and art in early modern Europe, Nueva York / Londres, Routledge; Lefèvre, Wolfgang, Jürgen Renn y Urs Schoepflin (eds.) (2003), The power of images in early modern science, Basilea, Birkhäuser; Smith, Pamela (2004), The body of the artisan: art and experience in the scientific revolution, University of Chicago Press; Swan, Claudia (2005), art, science, and witchcraft in early modern Holland: Jacques de Gheyn II (1565-1629), Cambridge UP.

3. Bourdieu, Pierre (1984), Distinction: a social critique of the judgment of taste, trad. de Richard Nice, Cambridge (MA), Har vard UP.

4. Cook, Harold J. (2007), Matters of exchange: commerce, medicine and science in the Dutch golden age, New Haven, Yale UP, pp. 1-41.

5. Véase, especialmente, Daston, Lorraine, y Katharine Park (1998), Wonders and the order of nature, 1150-1750, Nueva York, Zone Books.

6. Biagioli, Mario (1993), Galileo courtier: the practice of science in the culture of absolutism, University of Chicago Press.

7. Soy consciente de los numerosos problemas que plantea el uso de los términos descubrimiento y ciencia, si bien creo que son convenientes para establecer la diferencia entre hacer y encontrar. Para algunas consideraciones sobre la «producción» de conocimiento científico, véase Hacking, Ian (2002), Historical ontology, Cambridge (MA), Harvard UP; Gal, Ofer (2002), Meanest foundations and nobler superstructures: Hooke, Newton and the «Compounding of the celestiall motions of the planets», Dordrecht / Boston, Kluwer Academic Publishers («Boston Studies in the Philosophy of Science», 229).

8. Cook (2007: 20-33).

9. Ginzburg, Carlo (1980), «Morelli, Freud, and Sherlock Holmes: clues and scientific method», History Workshop Journal, 9, pp. 5-36.

10. Lindeboom, G. A. (ed. y comp.) (1980), Het cabinet van Jan Swammerdam (1637-1680), Ámsterdam, Rodopi.

11. Sobre las colecciones holandesas, véase Bergvelt, Ellinoor, y Renée Kistemaker (eds.) (1992), De wereld binnen handbereik: Nederlandse kunst- en rariteitenverzamelingen, 1585-1735, Zwolle, Waanders Uitgevers / Amsterdams Historisch Museum.

12. Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting and scientific culture in early modern Italy, Berkeley, University of California Press.

13. Miller, Peter N. (2000), Peiresc’s Europe: learning and virtue in the seventeenth century, New Haven, Yale UP.

14. Brown, Harcourt (1934), Scientific organizations in seventeenth century France (1620-1680), Baltimore, Williams & Wilkins (reed., Nueva York, Russell and Russell, 1967); Perkins, Wendy (1985), «The uses of science: the Montmor Academy, Samuel Sorbière and Francis Bacon», Seventeenth-Century French Studies, 7, pp. 155-162; Lux, David S. (1989), Patronage and royal science in seventeenth-century France: the Académie de Physique in Caen, Ithaca, Cornell UP.

15. Moran, Bruce T. (1996), «Paracelsus, religion, and dissent: the case of Philipp Homaguis and Georg Zimmermann», Ambix, 43, pp. 65-79; ídem (2005), Distilling knowledge: alchemy, chemistry, and the scientific revolution, Cambridge (MA), Harvard UP; Shackelford, Jole (2004), A philosophical path for paracelsian medicine: the ideas, intellectual context, and influence of Petrus Severinus: 1540/2-1602, Copenhague, Museum Tusculanum Press / University of Copenhagen.

16. Kubbinga, H. H. (1984), «Les premières théories «moléculaires»: Isaac Beeckman (1620) et Sébastien Basson (1621): le concept d’“individu substantiel” et d’“espèce substantielle”», Revue d’Histoire des Sciences, 37, pp. 215-233.

17. Cook, Harold J. (2006), «The decline of alchemy», en Joaquín Pérez Pariente et álii, Alquimia: ciencia y pensamiento a través de los libros (Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, 7 de noviembre de 2005 – 31 de enero de 2006), Madrid / Sevilla, UCM / Universidad de Sevilla, pp. 68-81.

18. Woolfson, Jonathan (1998), Padua and the Tudors: English STudents in Italy, 1485-1603, Cambridge, James Clark & Co., pp. 21-23.

19. Keynes, Geoffrey (1966), The life of William Harvey, Oxford, Clarendon Press.

20. Bono, James J. (1990), «Reform and the languages of Renaissance theoretical medicine: Harvey versus Fernel», Journal of the History of Biology, 23, pp. 341-387.

21. Más información sobre los estudios anatómicos de Descartes entre 1630 y 1640 en Cook (2007: 232-237).

22. Verbeek, Theo (1992), Descartes and the Dutch: early reactions to cartesian philosophy, 1637-1650, Carbondale, Southern Illinois UP.

23. Véase, por ejemplo, Carreras y Artau, Tomás y Joaquín (1939-1943), Historia de la filosofía española: filosofía cristiana de los siglos xiii al xv, Madrid, Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, vol. 2, pp. 101-175.

CientÍfiC os esPañoles Del siglo Xvii: esPaña, aMériCa y el estuDio De l a naturaleza1

Antonio Barrera. Colgate University, Hamilton (Nueva York) abarrera@colgate.edu

El presente artículo compara el trabajo de Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681) con el de Álvaro Alonso Barba (c. 1569 – 1662). Lastanosa fue un hacendado coleccionista que vivió en Huesca; Barba fue un cura minero que vivió cerca de Potosí, en Perú. En otras palabras, vivieron en dos regiones alejadas del Imperio español, pero ¿compartieron una cultura común por el hecho de pertenecer al mismo Imperio? ¿Por qué un hombre de Huesca decidió reunir una colección de objetos naturales y artificiales, y finalmente crear un museo en su casa? ¿Por qué y cómo encontraba estos objetos? ¿Por qué un hombre de Potosí optó por recopilar información acerca de las actividades de la minería y escribir uno de los libros más importantes hasta la fecha sobre tecnología minera?2 ¿Compartieron una cultura del coleccionismo y unas prácticas similares para entender y estudiar la naturaleza? Colocar en un mismo plano a Lastanosa y Barba ha sido una decisión arbitraria por mi parte. Existen muy pocos vínculos entre ellos: pertenecieron al mismo Imperio y sus vidas coincidieron durante algunos años; Lastanosa tenía una copia del libro de Barba en su biblioteca; ambos coleccionaban curiosidades; los dos publicaron libros en la década de 1640.3

En este trabajo se establece una comparación entre Lastanosa y Barba y se sostiene que el Imperio español promovió al menos dos maneras alternativas de entender y estudiar el mundo natural. Una de ellas estaba relacionada con eruditos y humanistas que se consagraron al coleccionismo de curiosidades, antigüedades, objetos naturales y artificiales y libros como una forma de acercar a casa la nobleza de las cosas más importantes. Estos eruditos aportaron conocimientos basados en la relación entre objetos y en campos como la mitología, la religión, la política, la historia y la moralidad. La segunda vía tenía que ver con comerciantes, artesanos y empresarios que buscaban recopilar información práctica, y la mayoría de las veces empírica, sobre materias primas. Estos brindaron un conocimiento especializado, por ejemplo

acerca de los minerales, con el propósito de explotar los recursos naturales y las materias primas. En este artículo sugiero que estas dos vías o formas de entender la naturaleza y de generar conocimientos estaban relacionadas con los contextos cultural y social de la época.

Las respectivas actividades de los eruditos y los empresarios no estaban contrapuestas: los eruditos, sin duda, también buscaron la riqueza, y sus colecciones les ayudaron a proyectar poder y riqueza; los comerciantes también reunieron curiosidades, cuadros, objetos y libros. Unos y otros entendían que la generación de conocimientos era una actividad que requería colaboración.4 Existía, no obstante, una diferencia fundamental entre ambos grupos: la manera en que definieron el conocimiento. Para los eruditos, como Lastanosa, el conocimiento de las cosas residía en el pasado, en los momentos más próximos al instante de su creación; estos eruditos persiguieron el conocimiento universal y las conexiones entre los signos, las entidades naturales y los objetos artificiales; consideraron el pasado como una fuente de saberes y modelos de vida. Los empresarios, como Barba, buscaron conocimientos prácticos y específicos, por ejemplo estudiando minuciosamente los metales; miraron tanto al presente como al futuro; realizaban inversiones en sus negocios y contaban con obtener beneficios posteriormente, y por eso necesitaban conocer el presente. Barba estudió los procedimientos y las prácticas de la minería de su época y buscó el modo de mejorarlos. Lastanosa quiso estudiar curiosidades para hurgar en el pasado y consiguió un conocimiento más exacto del saber primigenio y puro del comienzo de la creación.

Por otra parte, los eruditos pusieron sus métodos empíricos al servicio de las tradiciones clásicas; de ahí que Lastanosa estudiara las monedas. Esta fue su (segunda) aportación al proyecto conjunto del museo Lastanosa: el estudio de las monedas y de los métodos empíricos empleados para dicho estudio. Los comerciantes utilizaron métodos empíricos, pero puestos al servicio de sus operaciones y prácticas comerciales y, en última instancia, en contra de las tradiciones clásicas.

el iMPerio esPañol entre 1607 y 1648

Los años comprendidos entre 1607 y 1648 marcaron una época de transición para el Imperio español. Las constelaciones de la dinámica política española cambiaron rápidamente tanto en Europa como en América. En 1607, el año en que nació Lastanosa, los ingleses llegaron a la bahía de Chesapeake

Barrera y fundaron Jamestown.5 Hacia 1617 Virginia producía tabaco, y debido a su crecimiento económico se produjo un gran incremento de la inmigración, la cual aumentó en más de 8000 personas por década desde la de 1630 hasta la de 1650.6 Entre la de 1620 y la de 1630 los ingleses también fundaron colonias en lo que se llamaría Nueva Inglaterra. La población conjunta de Nueva Inglaterra y la bahía de Chesapeake rondaba las 58 000 personas en 1660.7

El Caribe fue otro de los destinos principales para los inmigrantes británicos. Con el establecimiento del sistema de plantación de azúcar y explotación de esclavos en las islas, la América británica se había convertido en un gran centro económico del Atlántico en la década de 1640. Los franceses empezaron a asentarse en América durante la de 1610; los holandeses lo hicieron en la de 1620. En esta década los Reinos de la América española sufrieron también un periodo de transformación: los españoles de América que se encontraban en México y Perú intentaban consolidar su poder dentro de las estructuras administrativa, judicial y eclesiástica de la colonia frente a los españoles peninsulares.8 En el Viejo Continente, coincidiendo con la expansión europea en América, había comenzado en 1618 la guerra de los Treinta Años, que se prolongaría hasta 1648.

Durante ese periodo Lastanosa entró en su edad adulta. En 1626 se casó con doña Catalina Gastón y Guzmán. En 1632 fallecieron su madre, su abuelo y su tío abuelo, quien le dejo el control absoluto de su herencia y su destino. En la década de 1630, como se ha dicho anteriormente, los ingleses comenzaron a emigrar masivamente hacia la bahía de Chesapeake, Nueva Inglaterra y el Caribe, y los franceses iniciaron la guerra de los Treinta Años. Para entonces, no solo los británicos, sino también los holandeses y los franceses habían acabado con el control hegemónico ejercido por España en América y Europa durante la primera mitad del siglo xvii.

En la década de 1640 el Caribe inglés comenzó a producir azúcar y a traficar con esclavos, y Nueva Inglaterra asoció su economía al sistema azúcar-esclavos alimentando a la población y vendiéndole madera y otros productos básicos. La América británica comenzó un periodo de relativa prosperidad. Mientras tanto, los españoles de América que se encontraban en México y Perú enviaban menos plata a España e invertían su dinero en América. En 1640 Portugal se separó de Castilla, Cataluña intentó hacer lo mismo y Francia invadió Aragón. En 1644 falleció la que había sido la esposa de Vincencio Juan de Lastanosa durante dieciocho años, doña Catalina; al año siguiente el erudito publicó su Museo de las medallas desconocidas españolas. En mi opinión, la alta posición social de Lastanosa en Huesca y los

acontecimientos históricos que tuvieron lugr entre las décadas de 1600 y 1640 conformaron sus proyectos de coleccionismo y sus métodos para reunir y estudiar curiosidades.

El proyecto del oscense, que consistió en su museo y en su obra sobre numismática, fue un intento de reafirmar el estatus local de Huesca dentro del Reino de Aragón y el de Aragón en el contexto de la monarquía española. En 1640 pocos sabían —y Lastanosa no era uno de ellos— cuáles podrían ser las repercusiones para la monarquía española de la expansión inglesa, francesa y holandesa en América, de la guerra de los Treinta Años y del poder creciente de los españoles de América que se encontraban en México y en Perú.

el ProyeCto De lastanosa

En 1630, un pastor que estaba cuidando de su rebaño en las proximidades de Tamarite de Litera encontró una gran cantidad de monedas de plata con caracteres españoles. La noticia se difundió muy rápidamente y algunas personas comenzaron a buscar monedas por la zona. La gente encontró piezas de plata y estos hallazgos «enriquecieron a muchos moradores de Tamarid», aunque «en la platería de Zaragoza se fundieron muchas» y por eso los «inquiridores de la Antigüedad», como Lastanosa llamó a los anticuarios, contaron con pocas monedas que estudiar.9

El descubrimiento de Tamarite llevó a dos grupos a competir por las monedas enterradas: el de los anticuarios y el los vecinos del pueblo, que vieron en las piezas de plata una oportunidad de hacerse ricos fundiéndolas. De estos últimos no sabemos mucho; probablemente eran pastores —como el que encontró las primeras monedas—, campesinos y artesanos, y seguramente serían capaces de apreciar el valor de las monedas como antigüedades, pero prefirieron su valor en plata. Un gran número de personas como estas decidieron, a lo largo del siglo xvii, hacer fortuna en América —salieron de España, el Viejo Mundo, en busca de oro, plata y riquezas en el Nuevo Mundo—. No quiero decir que fuesen los propios residentes de Tamarite quienes se marcharon; probablemente solo unos pocos pudieron hacerlo, teniendo en cuenta que esto era más difícil para la gente de Aragón que para la de Castilla. Después de todo, los americanos sentían que pertenecían a la Corona de Castilla, de modo que legalmente resultaba más sencillo emigrar a América para los castellanos. Mi argumento es simple. Existían al menos dos

culturas instauradas en Aragón, y en general en el Imperio español: la élite, la alta cultura de los «inquiridores de la Antigüedad», y la cultura artesanal y empresarial de campesinos y artesanos. Y además creo que su relación con el tiempo fue diferente: el primer grupo miraba hacia el pasado y el segundo hacia el futuro.

Se sabe más acerca de los «inquiridores de la Antigüedad»: Vincencio Juan de Lastanosa fue uno de ellos. Vivió a menos de un centenar de kilómetros de Tamarite, en Huesca. Su encuentro con las monedas halladas en ese pueblo debió de despertar su interés por las monedas, las medallas, los libros y las curiosidades o piezas raras, interés que le duraría toda la vida. La mayoría de los anticuarios permanecieron en España y querían coleccionar antigüedades; se trataba de un proyecto intrínsecamente conectado a la creación de un pasado de España que podría estar relacionado con la situación de España en la década de 1640.

Los artesanos y campesinos que fundieron las monedas y los anticuarios que las conservaron para sus museos representan dos maneras distintas de entender la naturaleza, aunque compartieran un método similar —el método empírico— para estudiarla.

vinCenCio juan De lastanosa y la eMbleMÁtiCa

En 1645, un año después de la muerte de su esposa, Lastanosa publicó su libro Museo de las medallas desconocidas españolas. El carmelita descalzo fray Jerónimo de San José escribió la «Aprovación» del libro, en la que explicaba que el estudio de objetos antiguos es importante, en primer lugar, porque lo antiguo estuvo más próximo al origen de las cosas; en segundo lugar, porque las antigüedades podrían ser consideradas la fuente y el principio de todo lo que las siguió; por último, porque proporcionan información acerca del pasado y «representan aquella sencilla candidez en que vivieron los antiguos, cuya memoria, en contraposición de la malicia presente, hace que se tenga por lo mejor lo más antiguo». Fray Jerónimo decía finalmente que, cualquiera que sea la razón para su estudio, «siempre la Antigüedad ha sido venerable; y por causa della, digno de particular estimación quien trata de indagarla, ilustrarla y publicarla».10 Eso es exactamente lo que hizo Lastanosa: investigó, ilustró y publicó acerca de la Antigüedad. Había comenzado en 1631, justo cuando acabó de escribir su falsa genealogía.11

Se llegó a afirmar que hacia la década de 1630 Lastanosa mantuvo intercambios epistolares con el duque de Orleans, quien contaba con un famoso museo, y que entre 1637 y 1638 el erudito oscense visitó al duque en París y aprovechó la ocasión para comprar libros y curiosidades. Hacia 1644 el museo de Lastanosa era algo más que una colección de arte y objetos naturales: era también un centro para el estudio del universo en el que se ponían de manifiesto las relaciones invisibles entre los objetos naturales, históricos, religiosos y artificiales; y, sobre todo, era un lugar que les permitió a él y a sus amigos colaborar en su empresa de reunir objetos y generar conocimientos acerca de ellos.

A lo largo de los años, esos amigos fueron enviando a Lastanosa objetos e información sobre ellos, o bien le abrieron las puertas de sus museos o bibliotecas. Entre aquellos se encontraban el conde de Guimerá; Bartolomé de Morlanes, capellán real de la iglesia de Nuestra Señora del Pilar, que llegaría a ser un gran erudito de las tradiciones clásicas; Francisco Jiménez de Urrea, cronista del Reino de Aragón y también coleccionista, que reuniría, según Lastanosa, la mayor colección de Aragón; el famoso Francisco Filhol, de la ciudad de Toulouse; Juan Francisco Andrés de Uztarroz, con quien Lastanosa mantuvo una estrecha relación; Gaspar de Lastanosa; Juan Francisco Buena Fe, racionero del Pilar; el jesuita Jerónimo García, estudioso, al igual que Lastanosa, de las monedas antiguas; Juan Orencio Lastanosa, canónigo de la catedral de Huesca, quien envió de manera regular antigüedades a su hermano Vincencio Juan; Francisco Antonio Fuser, canónigo de la catedral de Barbastro; Martín Miguel Navarro, quien fue secretario del virrey de Nápoles; Juan José de Sada, racionero de la parroquia de San Lorenzo en Huesca; Ambrosio de San Juan y Latrás; el jesuita Baltasar Gracián, que mandó a Lastanosa antigüedades, monedas y curiosidades; el marqués de Torres; Juan de Garriz, pagador y veedor general de la gente de guerra en el Reino de Aragón y Navarra; y José Jacinto Climent. Lastanosa amplió más tarde este grupo para incluir en él a gente de Madrid, aunque su círculo más íntimo y leal era el de sus amigos —de la nobleza y el clero— de Aragón.12

Todos ellos tenían algo en común: la curiosidad —o al menos esta era una de las cualidades que se atribuían a sí mismos—. Si veían una figura en la raíz de una planta podían apreciarla como una maravilla en lugar de utilizarla como «los embusteros y viejas vanas, porque favorece sus engaños».13 Eran curiosos quienes ansiaban fervientemente el interés público y el provecho de lo académico buscando y restaurando antigüedades y salvándolas de la ignorancia, que es un «horrendo y detestable Monstruo».14 Los curiosos, como Lastanosa y sus amigos, eran por tanto los que estaban interesados en

entender y conservar las cosas del pasado: las antigüedades para ellos beneficiaron el interés público y a los eruditos.

El museo de Lastanosa era un lugar donde conservar y estudiar antigüedades, un lugar que proporcionó a su círculo de amigos aragoneses acceso al conocimiento, y este conocimiento les confirió un elevado estatus y poder social. El museo, con su colección de antigüedades, libros y curiosidades, hizo que Huesca —y por extensión Aragón y España— se convirtiera en un centro de divulgación de conocimientos y de conservación del pasado.

el lugar Del ConoCiMiento: el Museo

El museo Lastanosa se puede describir del mismo modo en que este describió el museo de su amigo Francisco Filhol: «cifra de curiosidad, maravilla de las maravillas».15 El término cifra hace referencia a un tipo de escritura que utiliza un código y que solamente se puede entender conociendo la clave de dicho código, pero también puede aludir a un emblema, una representación simbólica de algo. Por tanto, describir el museo de Lastanosa como una cifra de curiosidades equivale a decir que el museo era un emblema y una colección de signos cuya clave estaba en manos de los anticuarios.

El museo lastanosino, como la mayoría de los de esa época, creó un espacio donde el arte y la naturaleza quedaban conectados entre sí y se reflejaban mutuamente. Así, en él había varios escritorios «fingidos de ébano y marfil»; dos «lagartos de bronce, tales que puestos al lado de los animados se pudiera dudar mucho si estuvieran coloridos», y un «ratón de bronce muy natural, pues se han engañado sus enemigos [los gatos] acometiéndole para hacer presa en él, y su dureza los ha burlado».16

El museo de Lastanosa demostró que el arte era capaz de imitar a la naturaleza y de descifrar sus secretos. Por tanto, las obras de arte podían pretender ser algo más y engañar a quienes no conocían su verdadera naturaleza.

Asimismo, la naturaleza también imitaba al arte. Por ejemplo, un helecho es una planta preciosa «entre los curiosos, porque cortada la raíz al través del helecho hembra representa, perfectísimamente, una águila imperial con dos cabezas y las alas tendidas».17 En algunos casos el observador no puede determinar qué es más importante, la materia prima de un objeto o la obra artística, como ocurre con

las joyas, pues «se duda a quién se debe dar el primer lugar, a la obra artificiosa o a la materia».18 En este caso, el artesano y la obra de arte se situaban en mismo nivel que la naturaleza y su obra.

Lo que hacía tan maravilloso el museo del coleccionista oscense no eran los objetos en sí, los escritorios lacados, las plantas o las joyas, sino la forma en que estos mostraban cómo el arte imitaba a la naturaleza y la naturaleza imitaba al arte. Al igual que otros museos europeos de la época, el de Lastanosa rompió la división aristotélica entre arte y naturaleza: la naturaleza era una artista capaz de llevar a cabo sus propias creaciones y el artista podía imitar a la naturaleza, lo que significa, cuando menos, que el artista podía entender las causas eficientes de las cosas naturales. El conocimiento de la naturaleza proporcionaba el poder para recrearla e imitarla.

Cada pieza del museo se presentaba en toda su especificidad y descontextualizada; los objetos estaban relacionados unos con otros en una sala igualmente única y descontextualizada. ¿Cuáles fueron los criterios de Lastanosa a la hora de coleccionar estas piezas? En primer lugar, debían ser objetos hermosos, poco comunes, raros o viejos, o todo lo anterior junto. La colección incluía rocas, objetos gigantescos, objetos raros, objetos valiosos, objetos con gran calidad artística, objetos con propiedades medicinales o mágicas y objetos ambiguos o cambiantes. Todo ello hacía que las piezas del museo lastanosino fueran excepcionales, raras e increíbles.19 En segundo lugar, estas piezas estaban dispuestas de tal forma que suscitaban dudas sobre cómo clasificarlas. Por ejemplo, de un extremo de una «piedra guija aovada»

nace una mata de coralina de grandor de una tercia de alto y un palmo de ancho, revestido todo el tronco y ramas de una corteza blanquísima, formando aquella desigualdad y hermosura que se representa en la hoja de la sabina. Y es prodigio digno de reparo que esta planta haya podido nacer, crecer y alimentarse en una materia tan dura como es una piedra guija.20

¿Qué es ese objeto? ¿Una piedra o una planta? ¿Qué variedad de planta era esa que podía crecer en una piedra? ¿Qué tipo de piedra era esa que permitía crecer a una planta en ella?

El arte podía alcanzar la misma ambigüedad: uno de los escritorios del museo «lo fingió la destreza del pincel tan ingeniosamente» que parecía de ébano y marfil; en una alacena había algunos vidrios que por su transparencia igualaban al cristal, y otros que, «por lo vario y mezclado de sus colores»,

Barrera superaban a las mejores ágatas»; había también espejos «como tachonados de hermosísimas estrellas, con la misma belleza que se descubren y admiran en el cielo».21 El juego entre el arte y la naturaleza, tan hábilmente exhibido en el museo de Lastanosa, nos ayuda a centrar la atención en la especificidad de estas piezas y en su vinculación con otras: un ratón de bronce, otro de verdad, un gato, un espejo, luces que se reflejan, estrellas, ébano, marfil y madera se convierten en objetos de estudio por sí mismos y por su relación con otros objetos.

La colección de Lastanosa, al igual que las de sus amigos Francisco Jiménez de Urrea y el conde de Guimerá, contenía piezas hermosas, raras, interconectadas y ambiguas, y estableció —o «descubrió», como él habría dicho— relaciones entre objetos que enfatizaron la dimensión creativa de la naturaleza y las habilidades artísticas de escultores, pintores, albañiles y carpinteros. El conocimiento que se obtenía al estudiar los objetos de su museo era un conocimiento universal basado en las relaciones invisibles entre los objetos.

la finaliDaD Del Museo: un ProyeCto PolÍtiCo

La casa fue construida de norte a sur, con la fachada principal mirando hacia el este. El sol daba de lleno en las ventanas mientras, a lo largo del año, pasaba por los signos de Libra, Sagitario y Cáncer y luego retrocedía hasta el de Piscis».22 Estos signos estaban asociados a Venus, Júpiter y Neptuno, lo que también explica las numerosas referencias a estos dioses en el museo de Lastanosa. Uno de los balcones, orientado al norte, tenía las iniciales SPQR (Senatus Populusque Romanus, es decir, «el Senado y el pueblo de Roma»). En el jardín había un estanque que reflejaba una imagen de Huesca y a Hércules sosteniendo un globo terráqueo. Esta es una de las muchas conexiones que se establecen entre Roma, Huesca-Aragón y la monarquía, conexiones que tienen su continuación dentro del museo. Así, en una de las primeras salas descritas por Uztarroz hay una caja decorada con un escuadrón de infantería de figuras labradas tan excelentemente, con armas y trajes diversos, que multiplicándose por la oposición de los espejos se aumentan sin número, y marchando con pasos concertados al son de un

clarín imitado con una espineta, se van encontrando los unos escuadrones con los otros, representando con toda perfección lo que se ve en un campo en ocasión de darse batalla.

En la parte superior había una estatua de Lucrecia, «abriéndose el pecho con un puñal», y en los lados de la caja se veían sendas conchas, una de ellas de madreperla.23

La conexión entre Lucrecia, la batalla y las conchas era una referencia a la pureza de aquella y a la instauración de la República en Roma, lo que en el contexto de Huesca-Aragón constituía una alusión a los fueros promulgados en 1247, y precisamente en Huesca, por Jaime I. El tema de Lucrecia se repetía en otras salas de la casa.24

En mi opinión, el museo de Lastanosa era, por tanto, un lugar donde humanistas, nobles y clérigos —esto es, los líderes políticos, culturales y religiosos de Aragón— se reunían para generar conocimientos y, de este modo, difundir la imagen de Huesca y Aragón como centros de erudición y de poder. La propia obra de Lastanosa pone de manifiesto el tipo de conocimiento que surgió de su museo.

Las monedas y las medallas antiguas son objetos antiguos, raros e híbridos, y constituyen una buena referencia a la hora de pensar en la colección de Lastanosa. Están vinculadas con la Antigüedad, la mitología, la moralidad, la política y la naturaleza. Por ejemplo, en algunas medallas había caballos que, según Lastanosa, simbolizaban a España; en otras había cocodrilos que aludían a Egipto. Asimismo, las monedas tenían representaciones de dioses, emperadores y reyes que reproducían momentos concretos de la historia y de la mitología. De algún modo todos los objetos del museo de Lastanosa se asemejaban a las monedas y a las medallas: todos tenían dos caras.

Algunos coleccionistas, como el jesuita Athanasius Kircher, utilizaron su museo como punto de partida para reflexionar sobre la sabiduría y la obra de Dios.25 Otros, como Lastanosa, emplearon su colección —el conocimiento generado por esta— con fines más políticos que religiosos. En su Museo de las medallas desconocidas españolas habla, por supuesto, de medallas, pero a través de ellas aborda la singularidad de España, su antigüedad, su poder político y la estrecha relación que mantuvo con Roma. Del mismo modo, en su Tratado de la moneda jaquesa y de otras de oro y plata del Reino de Aragón habla sobre monedas aragonesas, comenzando por las acuñadas en Jaca, la antigua capital de Aragón, y también aprovecha para exponer la singularidad de Aragón, sus antigüedades y su poder político.26

Antonio Barrera

Lastanosa estudió las monedas como piezas singulares, del mismo modo que otros lo harían con los demás objetos del museo: realizó dibujos de las monedas e incluyó escalas para determinar su tamaño; consultó documentos de archivo para establecer sus orígenes y valores; fundió algunas de ellas para saber qué cantidad de metal contenían. Aunque esa singularidad solo tenía valor en el contexto de un sistema de relaciones —con la política, con la historia, con la mitología, etcétera—. Pero él no fue capaz de establecer el complejo sistema de relaciones que existía en torno a las monedas y dejó esa parte de la empresa a otros. Por ejemplo, dijo que tal vez se había utilizado un alfabeto especial para escribir las palabras que figuraban en algunas de las monedas que estudió:

Las Notas, i caracteres de las Medallas Españolas, son tan estraños, i esquisitos, que aviendo hecho diligencias, no vulgares, para averiguarlos, por ver si podría formar un Alfabeto, i rastrear con él sus misteriosos secretos, me hallo impossibilitado de alcançarlos.27

Lastanosa trató de descifrar el código del lenguaje utilizado en esas monedas antiguas. Comparó esos caracteres con los de otras lenguas y descubrió que algunos de ellos eran similares a los contenidos en la obra del monje Otfrid von Weissenburg (c. 800), «cuyas formas reproducen» en sus libros Johannes Trithemius (1462-1516) y Giambattista Della Porta (c. 1535 – 1615), «pero como estas señales no tienen más fuerça, ni significación que el Antojo, i Arbitrio de quien las delinea, no pueden servir de regla, i documento para explicar las Medallas, porque no se entiende la significación oculta, que contienen sus letras».28 Es decir, Lastanosa descarta esta línea de investigación por arbitraria. Los alfabetos rúnico, egipcio, celta y etíope tampoco resultaron útiles para descifrar el código de las monedas. Esa parte del proyecto tuvo que ser desarrollada por sus colaboradores, quienes pudieron utilizar las investigaciones del coleccionista y ver las monedas en su museo.

Creo que Lastanosa entendió los objetos de su museo en los mismos términos que sus medallas y monedas. Las curiosidades atesoradas en su él tenían dos caras: la visible y la invisible. Al mismo tiempo, esas piezas habían pertenecido a un mundo grande e invisible que las había conectado con la mitología, el arte, la religión, la política, la historia y la naturaleza. Tanto el museo como el propio Lastanosa tenían un modo emblemático de entender el universo.29 Se puede decir incluso que los objetos

contenidos en el museo eran como letras y, del mismo modo que estas, formaban «palabras» al juntarse con otras letras-objeto, «palabras» dotadas de significados morales, políticos, religiosos, mitológicos, naturales y artísticos.30 Aprender a «leer» las cosas y sus relaciones garantizaba el llegar a desvelar un conocimiento antiguo, y por lo tanto más puro, noble, primitivo y secreto que ningún otro conocimiento especializado de los objetos. En última instancia, Lastanosa utilizó su museo para proyectar una imagen de sí mismo en Huesca, una imagen de Huesca en Aragón y una imagen de Aragón en España. Por el contrario, el conocimiento especializado —el de los expertos— no era un verdadero conocimiento; era imperfecto porque no era capaz de captar las conexiones que existen entre las cosas en el universo, ni entre las cosas y la historia, la mitología, la religión, la política y la naturaleza. Por lo tanto, el conocimiento de un minero como Álvaro Alonso Barba era imperfecto e incompleto, porque solo estudió mineralogía.

Álvaro alonso barba y el MunDo esPeCializ aDo

Al comienzo de este artículo afirmaba que los vecinos de Tamarite que encontraron y fundieron las monedas de plata tenían algo en común con los que decidieron marcharse al Nuevo Mundo en busca de fortuna. Barba, en una carta que escribió desde América, decía que el deseo de volver a España cargado de riquezas era común entre todos los que vivieron en esos territorios.31 Algunos lograron volver a España —ricos—, pero muchos se quedaron y desaparecieron en América, como el hijo de Catalina Ávila; años después, cuando Catalina tuvo por fin noticias de su hijo, sintió «tan grande alteración de placer que quisiere como pájaro volar» para verlo.32 El propio Barba regresó a España, pero, ya viejo, decidió marcharse a América otra vez.

Barba, treinta y siete años mayor que Lastanosa, era un sacerdote que llegó a América alrededor de 1588 y se hizo pastor de la parroquia de San Bernardo, en la ciudad de Potosí.33 En 1640 publicó El arte de los metales, libro que Lastanosa tenía en su biblioteca.

Al igual que los amigos del erudito oscense, Barba era una persona curiosa. Sin embargo, su concepto de curioso era diferente del que tenía Lastanosa: para Barba, una persona curiosa no era el anticuario, alguien que buscaba el conocimiento en la relación entre las cosas, sino más bien alguien que

lo buscaba en la singularidad de las cosas. Así, por ejemplo, un «minero curioso» era aquel que probaba la tierra para determinar, según su sabor, la presencia de minerales en ella.34

Por tanto, un minero curioso exploraría los lugares en busca de cosas nuevas. Lastanosa y sus amigos visitaron museos e intercambiaron objetos con ellos. Barba viajó a los Andes y su curiosidad lo llevó, por ejemplo, a las minas de San Cristóbal de Achocolla, en la provincia de Lípez, para ver un lago en cuyo centro «el agua hierve […]; allí el agua sube, unas veces poco, otras veces mucho, con un ruido potente y aterrador».35 El agua procedente de este lago, de la que se obtenía sal, era utilizada por las propiedades curativas de los metales que contenía; a algunos de los que «experimentaron» usándola como medicina les pareció que era un buen remedio para la disentería.36

Para ambos, Lastanosa y Barba, la curiosidad inducía a la gente a aprender nuevas cosas y a hacerse preguntas sobre lo desconocido. Pero cada uno llamaba curioso a un tipo diferente de persona. El oscense no utilizó ese término para describir al soldado que en 1644 encontró una moneda de oro en el castillo de Monzón y, tras buscar por los alrededores, halló más de «trescientas monedas de oro»;37 lo empleó para designar al anticuario, a la persona que guardaba, conservaba y estudiaba las monedas. Quizás, aunque Lastanosa no lo dijera, el soldado no era curioso porque de la moneda solamente le atraía su valor material. El sacerdote, por su parte, llamó curioso a aquel minero que probó el sabor de la tierra. Tanto el minero de Barba como el soldado de Lastanosa estaban interesados en encontrar oro. Pero la curiosidad que se despertaba al estudiar las cosas nuevas de América era distinta de la que surgía al estudiar las cosas antiguas de España. Para Barba, a pesar de sus continuas referencias a autoridades clásicas, el conocimiento no comenzó en la Antigüedad, sino en los sentidos. Los primeros capítulos de su libro tratan sobre los colores, los sabores y los olores de la tierra. En su reflexión sobre estos últimos, por ejemplo, dice:

La variedad de olores, que entre las tierras se halla, no es menos de notar, que otras cosas que hacen admirable a la naturaleza. Huele bien la tierra ordinaria, quando después de haver passado los calores del Estío, recibe el rocío de las primeras lluvias: coció el calor en el tiempo seco la moderada humedad, que contenía la tierra (causa de que procede el olor bueno en todas las cosas que lo tienen) y mezclada con la primera agua, exhala, y evapora con el calor apacible, que todos experimentamos.38

Y añade:

Apacible olor es el que echan de si las Minas de los Metales, que llaman Pacos, si otros medios Minerales no los acompañan, e inficionan: y este olor bueno no es pequeña señal de la riqueza que tiene sus piedras, o tierra que llaman Llampos.39

En todo caso, su conocimiento se basaba en los sentidos y en la relación que estableció entre las cualidades sensoriales. A diferencia de Lastanosa, Barba considera que la curiosidad lleva a la utilización sistemática de los sentidos para generar un «conocimiento mayor».40 Los sentidos desempeñaban un importante papel en el museo lastanosino: por ejemplo, los espejos hacían que las estrellas se reflejaran en las salas y proyectaban objetos en el aire, pero la mera verificación sensorial de estos hechos no generaba conocimiento. Este consistía en comprender los vínculos existentes entre la estatua de Lucrecia y las imágenes de los soldados que se veían en los espejos y que representaban «con toda perfección lo que se ve en un campo en ocasión de darse batalla»:41 la creación de la República de Roma como modelo para el Reino de Aragón.

A pesar de las diferencias entre Barba y Lastanosa, tenían en común una importante práctica: un método empírico para estudiar la naturaleza y el arte. Lastanosa fundió sus monedas, las dibujó, las pesó y las describió en su singularidad; Barba olió, probó y observó con atención la singularidad de la tierra. Ambos utilizaron un método empírico para entender los objetos. Por qué este método era empleado en un caso para encontrar relaciones invisibles entre objetos naturales y artificiales y en el otro para hallar relaciones sensoriales entre objetos naturales es uno de los grandes interrogantes sobre el siglo xvii. En mi opinión, y a la vista de los casos de Lastanosa y Barba, en el contexto empresarial de América este método empírico se convirtió en un sistema para estudiar objetos naturales en su propia singularidad; sin embargo, en el ámbito humanista y barroco de la España del xvii llegó a ser un modo de estudiar objetos naturales y artificiales y sus relaciones con un pasado primigenio.

Lastanosa y Barba representan dos formas de entender la naturaleza y el conocimiento. El primero encarna la búsqueda de un conocimiento universal con fines políticos, morales y religiosos. Era una iniciativa que requería colaboración: Lastanosa reunió objetos y estudió monedas para que otros pudie-

sen utilizar su museo y su libro. Barba representa la búsqueda del conocimiento especializado —el de los artesanos, mineros, pilotos y comerciantes—. Intentó hallar un conocimiento práctico y específico, e igualmente contó con las actividades de otras personas: esta empresa también precisaba colaboración. El trabajo de Lastanosa sobre las monedas no se terminó nunca; su obra, a fin de cuentas, era más parecida a la de Barba de lo que al coleccionista oscense le habría gustado admitir. Quizás aquellas investigaciones en los museos estaban destinadas a terminar como conocimiento especializado desde que se hizo evidente que el proyecto sobre emblemática de los eruditos no podría llevarse a cabo.

1. Quiero expresar mi agradecimiento a Mar Rey y a Miguel López por organizar esta Conferencia Internacional e invitarme a ella, así como al Instituto de Estudios Altoaragoneses y a la Diputación Provincial de Huesca por su apoyo y por los inolvidables días que pasé en Huesca. Por último, gracias también al resto de los participantes por sus comentarios y sugerencias. El presente artículo está basado en mi ponencia (solo he añadido algunas notas a pie de página) y ha de ser leído como un documento de trabajo.

2. Barba, Álvaro Alonso (1992), Arte de los metales, Madrid, CSIC. Este libro se publicó por primera vez en 1640; fue traducido al inglés y al alemán en el siglo xvii, y al francés en el xviii. Véase Picatoste y Rodríguez, Felipe (1999), Apuntes para una biblioteca científica española del siglo xvi, Madrid, Ollero y Ramos, p. 22. Picatoste afirma que la primera edición data de 1600, aunque parece tratarse de un error.

3. Lastanosa publicó sus libros sobre monedas en 1645 y 1681. Véase Lastanosa, Vincencio Juan de (1977a), Museo de las medallas desconocidas españolas, Madrid, Juan R. Cayón. Por esas fechas también comenzó a escribir su Tratado de la moneda jaquesa, aunque este no se publicaría hasta 1681.

4. Sobre coleccionismo, véase Daston, Lorraine, y Katherine Park (1998), Wonders and the order of nature, 1150-1750, Nueva York, Zone Books; Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.) (2001), The origins of museums: the cabinet of curiosities in sixteenth- and seventeenth-century Europe, Londres, House of Stratus; y Gómez López, Susana (2005), «Natural collections in the Spanish Renaissance», en Marco Beretta (ed.), From private to public: natural collections and museums, Sagamore Beach (MA), Science History Publications, pp. 13-40.

5. Sobre Virginia, véase Taylor, Alan (2001), American colonies, Nueva York, Viking, pp. 125 y ss.; Hatfield, April Lee (2004), Atlantic Virginia: intercolonial relations in the seventeenth century, Filadelfia, University of Pennsylvania Press; y Kupperman, Karen Ordahl (2007), The Jamestown project, Cambridge (Mass.), Belknap Press of Harvard UP.

6. Horn, James (1998), «Tobacco colonies: the shaping of English society in the seventeenth-century Chesapeake», en Nicholas Canny (ed.), The origins of Empire: British overseas enterprise to the close of the seventeenth century, Oxford / Nueva York, Oxford UP, pp. 170-192, esp. p. 177.

7. Taylor (2001: 365).

8. Véase Israel, Jonathan Irvine (1975), Race, class, and politics in colonial Mexico, 1610-1670, Londres, Oxford UP, pp. 83 y ss.

9. Lastanosa (1977a: 61-62).

10. Jerónimo de San José, «Aprovación», en Lastanosa (1977a: s. p.).

11. Véase Alvar, Manuel (1987), «Una genealogía fantástica de los Lastanosa», en Homenaje al profesor Juan Torres Fontes, 2 vols., Murcia, Universidad, vol. i, pp. 47-55.

12. Respecto a esta lista de nombres, véase Lastanosa (1977a: 9-13, 59, 61, 62, 69-72, 77, 78, 81, 102, 108, 109 y 116).

13. Descripción prosa, f. 46r.

14. Lastanosa (1977a: 54-55 y 31).

15. Ibídem, p. 13.

16. Descripción prosa, f. 43r.

17. Ibídem, f. 47r

18. Ibídem, f. 33v.

19. Daston y Park (1998: 273).

20. Descripción prosa, f. 46r-v.

21. Ibídem, f. 37r-v.

22. Ibídem, f. 24r.

23. Ibídem, ff. 25v-26r.

24. Ibídem, f. 32v.

25. Findlen, Paula (1994), Possessing nature: museums, collecting, and scientific culture en early modern Italy, Berkeley / Los Ángeles / Londres, University of California Press, p. 93.

26. Véase Lastanosa (1977a) y Lastanosa, Vincencio Juan de (1977b), Tratado de la moneda jaquesa y de otras de oro y plata del Reino de Aragón, Madrid, Juan R. Cayón.

27. Lastanosa (1977a: «A los lectores», s. p.).

28. Ibídem.

29. Ashworth, William B. (1991), «Natural history and the emblematic world view», en David C. Lidberg y Robert S. Westman (eds.), Reappraisals of the scientific revolution, Cambridge UP, pp. 303-331.

30. Sobre esta idea, véase Westerhoff, Jan C. (2001), «A world of signs: Baroque pansemioticism, the polyhistor and the early modern Wunderkammer», Journal of the History of Ideas, 62 (4), pp. 633-650, esp. p. 634.

31. Barba (1992: 30).

32. Sánchez-Rubio, Rocío, e Isabel Testón-Núñez (eds.) (1999), El hilo que une: las relaciones epistolares en el Viejo y el Nuevo Mundo (siglos xvi-xviii), Mérida, Universidad de Extremadura, p. 45.

33. Portela Marco, Eugenio (1983), «Barba, Álvaro Alonso», en José María López Piñero, Thomas F. Glick, Víctor Navarro Brotons y Eugenio Portela Marco, Diccionario histórico de la ciencia moderna en España, 2 vols., Barcelona, Península, vol. i, pp. 97-100.

34. Barba (1992: 9).

35. Ibídem, p. 15.

36. Ibídem.

37. Lastanosa (1977a: 114).

38. Barba (1992: 6-7).

39. Ibídem, p. 7.

40. Ibídem, p. 9.

41. Descripción prosa, f. 26r.

Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco»

Instituto de Estudios Altoaragoneses

Diputación de Huesca

Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón

Ayuntamiento de Huesca

Universidad de Zaragoza

La Caixa

El más exquisito de los gabinetes, cuajado de cuantas maravillas pudieran comprarse. El más espacioso de los jardines, repleto de flores exóticas y especies apenas conocidas. El más perfecto de los laboratorios, en cuyos hornos pudiera fabricarse el lapis osal de los filósofos. La más completa de las bibliotecas que un estudioso pudiera imaginar. El más selecto de los salones, donde disertar sobre lo natural, sobrenatural y preternatural. Colección, jardín, laboratorio, biblioteca y salón. Espacios sobre los que se asienta el conocimiento de Vincencio Juan de Lastanosa (1607-1681), destacado virtuoso de la España barroca. Estudiado desde la historia del arte y la historia de la literatura, Lastanosa es un gran desconocido para la historia de la ciencia, enfoque principal de la Conferencia Internacional «Lastanosa: arte y ciencia en el Barroco», que tuvo lugar en Huesca del 29 de mayo al 2 de junio de 2007. Destacados especialistas nacionales e internacionales debatieron sobre este erudito oscense, claro ejemplo del caballero instruido que pregonaba la nueva filosofía, la ciencia propia de la Edad Moderna.