El brocado aplicado en Aragón by Diputación Provincial de Huesca

La técnica de policromía conocida en España como brocado aplicado, que, ejecutada

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

IBIC: ACND, ACQB, AFC ISBN: 978-84-8127-267-3

Portadas 11/12/14 14:06 Página 1

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA es doctora en Bellas

han despertado entre estudiosos y expertos en los últimos años. Su profusa utilización

Artes por la Universidad de Sevilla. Su experiencia laboral en

en toda Europa se extiende a la práctica totalidad de los territorios de la península durante

la conservación y la restauración de bienes muebles comenzó

los últimos años del siglo XV y parte del XVI.

con colaboraciones en la Universidad de Sevilla. Desde 1999

Aragón no quedaría al margen de su empleo; de hecho, se trata del área geográfica de España en la que hasta el momento se han catalogado más ejemplos, en su mayoría retablos policromados. Asimismo se ha podido encontrar una obra que alarga la utilización del brocado aplicado hasta los albores del siglo XVII. El estudio en profundidad de la técnica del brocado aplicado y de su uso en Aragón es el origen de este libro, que se acompaña de un completo catálogo de las cincuenta y dos piezas localizadas y de los motivos que contienen.

OTROS MONUMENTA 1. Antonio Durán Gudiol, Historia de la catedral de Huesca (1991). 2. Ánchel Conte Cazcarro, La aljama de moros de Huesca (1992).

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN

con estaño en relieve, imita los lujosos tejidos de la época, es una de las que más interés

hasta 2005 formó parte de la empresa Tesera de Huesca, donde trabajó como restauradora y coordinadora en las intervenciones de retablos policromados, pinturas de caballete y pinturas murales. Ha impartido conferencias sobre la restauración del retablo mayor de Sallent de Gállego, sobre el brocado aplicado en Aragón y sobre las técnicas decorativas en relieve. Investiga las decoraciones polícromas, en especial las que proporcionan relieves. En este sentido, fue responsable del estudio de las policromías realizado en 2005 durante la intervención del retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, que fue dirigida por el Instituto de Patrimonio Cultural de España y el Gobierno de Aragón. Su experiencia docente se inició en 2002 en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de

3. Santiago Echandi Ercila, Corpvs de rolandiana pirenaica:

Aragón, donde ejerció como profesora de Dibujo y Color, y

lugares y leyendas de Roldán en los Pirineos (2000).

continuó posteriormente, en el curso 2005-2006, en la Escuela

4. Juan Benosa Lalaguna, El minimalismo mágico de José

de Arte de Huesca. En la actualidad, y desde 2007, trabaja en

Colabora

Beulas: de la mímesis a la abstracción (2011).

la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes

5. Javier Costa Florencia, Escultura del siglo XVIII en el Alto Aragón: biografías artísticas (2013).

COLECCIÓN MONUMENTA

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALTOARAGONESES Diputación de Huesca

Culturales de Aragón en las especialidades de Restauración de

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

Obras Pictóricas y Restauración de Obras Escultóricas.

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN FUENTES, TIPOLOGÍAS Y ASPECTOS TÉCNICOS

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

ROBERTO AMIEVA, M.ª Camino El brocado aplicado en Aragón: fuentes, tipologías y aspectos técnicos / M.ª Camino Roberto Amieva. – Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2014. – 333 p., il. ; 23 cm (Monumenta; 6) Bibliografía: p. 317-333 ISBN 978-84-8127-267-3. – DL HU-264/2014 Retablos renacentistas – Aragón 75.034 (460.22)

© M.ª Camino Roberto Amieva © De la presente edición, Instituto de Estudios Altoaragoneses 1.ª edición, 2014 Publicación n.º 3358 de la Institución Fernando el Católico Organismo autónomo de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza Monumenta, 6 Director de la colección: Fernando Alvira Banzo Coordinación editorial: Teresa Sas Bernad Corrección: Ana Bescós García Fotografías: Salvo indicación expresa, M.ª Camino Roberto Amieva Cubierta: Brocado yuxtapuesto en el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago Detalle de contracubierta: Brocados yuxtapuesto y aislado en la escultura de san Miguel de Troncedo, Museo Diocesano de Barbastro Preimpresión: Harmony Veyron, S. L. Imprime: Gráficas Alós. Huesca ISBN: 978-84-8127-267-3 IBIC: ACND, ACQB, AFC DL: HU-264/2014 Edita Instituto de Estudios Altoaragoneses C/ Parque, 10. 22002 Huesca. Tel. 974 294 120. Fax 974 294 122 www.iea.es – publicaciones@iea.es Colabora Institución Fernando el Católico

ÍNDICE Presentación ......................................................................................................................................... Introducción ........................................................................................................................................

9 11

EL ORIGEN DEL BROCADO APLICADO: CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO, MATERIALES Y TÉCNICAS .............................. Contexto social y artístico ..................................................................................................... Materiales habitualmente utilizados en las técnicas ornamentales .................. Técnicas empleadas ...................................................................................................................

19 23 27 39

EVOLUCIÓN HISTÓRICA, ELABORACIÓN Y FUENTES DOCUMENTALES DEL BROCADO APLICADO ............ Los tejidos a imitar: lampás, damasco y brocado ...................................................... Evolución histórica y difusión del brocado aplicado .............................................. Motivos decorativos del brocado ...................................................................................... Proceso de realización ............................................................................................................. Fuentes documentales antiguas .......................................................................................... Estado de la cuestión de las investigaciones en Europa y España ................... Algunas reflexiones sobre los trabajos consultados .................................................

59 63 69 75 79 85 91 113

ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN ... Desarrollo geográfico, histórico y cronológico ......................................................... Incidencia temporal del brocado ....................................................................................... Tipología de las piezas en las que se emplea ............................................................... Evolución de la localización de los brocados .............................................................. Tipologías de brocados ........................................................................................................... Estudio formal de los motivos empleados .................................................................... Motivos iguales y similares .................................................................................................... Dimensiones y formatos de las placas ............................................................................. Tecnología de los diseños ...................................................................................................... Características singulares del brocado aplicado en Aragón .................................

119 127 133 135 139 143 147 161 185 187 195

LOS AUTORES DEL BROCADO: LOS PINTORES ....................................... Antecedentes teóricos sobre los autores de brocados ............................................ Funcionamiento de los gremios de artistas en Aragón .......................................... Autores de brocados documentados ............................................................................... Relaciones entre los pintores documentados .............................................................. Hipótesis sobre la utilización de los motivos repetidos ........................................ Posibilidad de establecer autorías ...................................................................................... Análisis de documentos ..........................................................................................................

199 203 207 213 239 243 249 253

LOS MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LOS BROCADOS ARAGONESES Y SU DETERIORO ....................... Estratos y materiales constitutivos de los brocados aragoneses ........................ El deterioro de los materiales que componen los brocados ...............................

261 265 281

ANEXO: RESULTADOS DE LOS ANÁLISIS CONSULTADOS ............

303

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................

317

CONTENIDO DEL CD-ROM QUE ACOMPAÑA A ESTE LIBRO CATÁLOGO DEL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN: PROVINCIAS DE HUESCA Y ZARAGOZA Planteamiento del trabajo realizado Consideraciones sobre las fichas del catálogo Índice de fichas catalográficas 001 Escultura de san Miguel de Troncedo, Museo Diocesano de Barbastro (Huesca) 002 Escultura de Virgen con Niño de Troncedo, Museo Diocesano de Barbastro (Huesca) 003 Retablo de Santiago, catedral de Tarazona (Zaragoza) 004 Retablo Mayor de san Pablo, iglesia de San Pablo de Zaragoza 005 Retablo de san Pedro y san Pablo, catedral de Tarazona (Zaragoza) 006 Retablo mayor de san Martín, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 007 Retablo de san Blas, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 008 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 009 Retablo de san Agustín, catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza 010 Retablo de santa Ana, catedral de Jaca (Huesca) 011 Retablo de la Visitación, catedral de Tarazona (Zaragoza)

012 Retablo de san Pedro y san Pablo de Bagüés, Museo Diocesano de Jaca (Huesca) 013 Relieves del retablo mayor, iglesia de la Magdalena de Zaragoza 014 Retablo mayor de la Virgen, iglesia de Santa María de Tauste (Zaragoza) 015 Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza, iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia (Zaragoza) 016 Retablo de Nuestra Señora del Pilar, iglesia de San Pablo de Zaragoza 017 Retablo de san Miguel, catedral de Jaca (Huesca) 018 Retablo de la huida a Egipto, iglesia de la Magdalena de Tarazona (Zaragoza) 019 Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles, iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur (Zaragoza) 020 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, catedral de Tarazona (Zaragoza) 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo, catedral de Tarazona (Zaragoza) 022 Retablo de san Lucas, iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur (Zaragoza) 023 Retablo mayor de la Inmaculada, iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego (Huesca) 024 Retablo mayor de san Vicente, iglesia de San Vicente de Roda de Isábena (Huesca) 025 Retablo mayor de san Miguel, iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza 026 Retablo de Santiago, excolegiata de Bolea (Huesca) 027 Retablo de san Andrés, iglesia de San Andrés de Fago (Huesca) 028 Retablo de la Anunciación, catedral de Jaca (Huesca) 029 Figura de personaje desconocido, Museo Parroquial de Tauste (Zaragoza) 030 Retablo de la Virgen Blanca, colegiata de Santa María de Calatayud (Zaragoza) 031 Retablo de Santiago, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 032 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de San Esteban de Loarre (Huesca) 033 Retablo mayor de Nuestra Señora de la Victoria, ermita de Nuestra Señora de la Victoria de Jaca (Huesca) 034 Retablo de san Juan Evangelista, iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca (Zaragoza) 035 Retablo de san Antonio Abad, iglesia de San Martín de Biel (Zaragoza) 036 Retablo mayor de san Miguel, iglesia de San Miguel de Fuentes de Ebro (Zaragoza) 037 Retablo mayor de santa María, iglesia de Santa María la Mayor de Olvés (Zaragoza) 038 Retablo mayor de san Pedro, iglesia de San Pedro de Zuera (Zaragoza)

039 Retablo mayor de la Asunción, iglesia de la Asunción de Almudévar (Huesca) 040 Retablo mayor de san Mateo, iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego (Zaragoza) 041 Retablo de los Arcángeles, catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza 042 Retablo de san Bartolomé, iglesia de San Pedro de Romanos (Zaragoza) 043 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Santo Domingo de Daroca (Zaragoza) 044 Armario de la antesacristía, iglesia de la Asunción de Longares (Zaragoza) 045 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Santa María de Encinacorba (Zaragoza) 046 Retablo de la Epifanía, catedral de Huesca 047 Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de la Virgen del Rosario de Balconchán (Zaragoza) 048 Retablo de san Antonio Abad, iglesia de San Clemente de La Muela (Zaragoza) 049 Retablo mayor de san Clemente, iglesia de San Clemente de La Muela (Zaragoza) 050 Retablo mayor de la Asunción, iglesia de la Asunción de Longares (Zaragoza) 051 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villanueva de Huerva (Zaragoza) 052 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Santiago y San Miguel de Luna (Zaragoza) Motivos reproducidos virtualmente

PRESENTACIÓN El retablo es un género artístico que requiere la participación de numerosas especies profesionales, empezando por los carpinteros, los ensambladores y los entalladores, que se encargan de disponer la estructura que más tarde albergará los relieves y las imágenes —o, en su caso, las pinturas— mediante los que se trasladará a los fieles el mensaje religioso. Las tareas finales corresponden a los policromadores, responsables últimos de dotar de aliento vital a la obra a partir de la aplicación del oro y los colores. La creación de un retablo es, pues, un cometido laborioso y muy complejo que tiene como objetivo último la representación visual de la historia sagrada a partir de una emulación lo más exacta posible de la realidad material de cada periodo histórico. En este proceso la plasmación de los textiles es parte fundamental, y en las décadas finales de la Edad Media alcanzó un protagonismo que no dejaría de crecer hasta las primeras del siglo XVII. La imitación por medios pictóricos de los lujosos tejidos de la época tiene un capítulo angular en la técnica del brocado aplicado, una de las más complejas, pero, al mismo tiempo, quizás la que mejor permitía llevar al marco del retablo ese afán de representar de forma exacta el lujo extremo en el atuendo que revestía a los personajes sacros de la dignidad que les corresponde. Las intensas relaciones entre los reinos peninsulares y los territorios del norte en los que se sitúa la puesta a punto de la técnica del brocado aplicado propició su llegada en fecha temprana, sin duda primero a Castilla y a partir de finales del siglo XV también a Aragón, donde su empleo pervivió durante casi cien años y dio pie a una experiencia creativa singular y sin parangón en otras regiones europeas, en las que este recurso plástico se agotó mucho antes. Este libro fundamental, en el que se recoge el grueso de la tesis de doctorado de M.ª Camino Roberto Amieva, es una aproximación modélica al estudio del extenso desarrollo que la técnica del brocado aplicado tuvo en Aragón durante esa larga centuria. En él no solo se sientan las bases técnicas y científicas para este análisis, sino que se aporta un catálogo razonado muy completo de la presencia del fenómeno en 9 ÍNDICE

Aragón en torno a las actuales provincias de Huesca y Zaragoza —la ausencia de Teruel, por las razones que la autora expone, no resta un ápice de validez a su investigación— y se consideran las implicaciones que su empleo tiene en el campo artístico en el marco del Renacimiento aragonés. Este trabajo doctoral es fruto de una codirección con la doctora Marina Mercado Hervás, profesora titular del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, institución en la que la autora cursó sus estudios y en cuyo seno ha querido que se desarrollara y defendiera esta magnífica investigación. Quiero subrayar el hecho de que, más allá de haberse formado en el campo de la restauración, Camino fue consciente desde el comienzo —ya lejano en el tiempo— de que, para llevar a buen puerto la investigación, esta debía abordarse también desde el campo de la historia del arte. Ello explica la, a mi juicio, acertada decisión de plantear esta codirección, y confío, además, en que el resultado final lo justifique. He de señalar, por último, que considero un acierto que la iniciativa editorial de la publicación haya correspondido al Instituto de Estudios Altoaragoneses de la Diputación de Huesca, pues el peso y la importancia de los ejemplos oscenses estudiados no son, en absoluto, inferiores a los de los zaragozanos; más bien lo contrario. Además, Camino desarrolla su labor profesional desde hace ya algunos años en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón, situada en Huesca, lo que otorga un claro arraigo oscense a su labor investigadora. Por otro lado, sería injusto olvidar el apoyo prestado por la Institución Fernando el Católico de la Diputación de Zaragoza a la culminación de esta edición. Para mí ha sido un privilegio acompañar a la autora en esta larga travesía —en algunos momentos nos ha parecido a los dos que era casi una odisea—, en la que muy poco es lo que he podido aportar, pero en la que reconozco que es muchísimo lo que he tenido la fortuna de aprender. Jesús Criado Mainar Profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza

INTRODUCCIÓN Este libro recoge la revisión de la tesis de doctorado sobre el brocado aplicado en Aragón que fue defendida el 20 de septiembre de 2013 en la Universidad de Sevilla ante un tribunal presidido por Pilar Roig Picazo e integrado además por Francisco Arquillo Torres —secretario—, Pedro Luis Echeverría Goñi, M.ª José González López y Aurelio Barrón García. La motivación que lleva a realizar una investigación de estas características se comprende si se tienen en cuenta dos aspectos fundamentales: en primer lugar, el conocimiento de la técnica y la posibilidad de observarla de cerca al participar en trabajos de conservación-restauración de retablos que presentan brocados en relieve; en segundo lugar, el estudio de las publicaciones generadas por el Gobierno de Aragón a raíz de diversas intervenciones, en las que se pone de manifiesto el uso habitual de la técnica del brocado aplicado durante el siglo XVI. Tal y como indica el título, el ámbito geográfico de esta investigación se sitúa en Aragón. Se debe señalar, no obstante, que los ejemplos que se muestran corresponden exclusivamente a las provincias de Huesca y Zaragoza. Esta limitación obedece a que en su momento no se obtuvo una autorización por escrito que facilitara el acceso a las iglesias de la diócesis de Teruel y de Albarracín. De este modo, queda abierta una vía de estudio para futuros trabajos. Desde el punto de vista cronológico, el periodo de estudio comienza en los últimos años del siglo XV y se extiende hasta finales del XVI. Las piezas con brocado aplicado localizadas, y por lo tanto estudiadas, son exclusivamente obras confeccionadas en madera policromada, en especial retablos escultóricos o mixtos —de pintura y escultura—, puesto que estos eran los soportes artísticos habituales en el momento. A ellos se suman algunas esculturas exentas —de las que se desconoce, en casi todos los casos, la disposición original— y un armario del mismo material. El texto se inicia con dos capítulos teóricos en los que se describen los materiales habituales en las decoraciones polícromas y las técnicas más utilizadas durante los 11 ÍNDICE

siglos XV y XVI, sin olvidar la referencia a otros momentos, así como una contextualización histórica y documental de la técnica del brocado aplicado. El tercer capítulo se dedica al análisis del brocado aplicado en Aragón. En el catálogo que se adjunta en soporte informático, de gran importancia, se incluyen datos de carácter general sobre las piezas estudiadas, y las fichas realizadas se completan con una amplia información —tanto visual como analítica— acerca de los brocados encontrados, así como con dibujos —parciales o totales— de los motivos identificados. La localización y la reproducción de numerosos diseños han hecho posible analizarlos desde diversas perspectivas, lo que permite presentar un completo estudio formal, morfológico y tipológico de los brocados aragoneses de Zaragoza y Huesca. El libro también aborda la autoría de los brocados, las teorías sobre quiénes los realizaban y el funcionamiento de los talleres aragoneses, y ahonda en el conocimiento de los pintores-policromadores para plantear ciertas hipótesis sobre la utilización de los motivos y las relaciones entre pintores, así como unas posibles pautas para establecer autorías. La investigación concluye con una recopilación de información sobre los materiales utilizados en Aragón para realizar brocados con estaño en relieve y con una explicación de los procesos de deterioro más comunes. Queda fuera de este estudio la presentación de propuestas de tratamiento adecuadas para los brocados aplicados, pues se ha considerado que esta cuestión constituye en sí misma una investigación independiente que debería fundarse en casos prácticos antes de establecer unas pautas de actuación generales que pudieran ser interpretadas como aconsejables para todo tipo de brocados. Por tanto, con esta publicación se pretende profundizar en los conocimientos sobre el brocado aplicado en general, y en particular dar a conocer la técnica, su uso y sus características específicas en la comunidad autónoma de Aragón. Puesto que el brocado aplicado es una técnica polícroma, se hace necesario recordar aquellas investigaciones que se interesan por las policromías y sus técnicas y señalar ciertos estudios específicos desarrollados en Aragón que aportan información complementaria. La necesidad de la puesta a punto de una metodología adecuada para las técnicas de policromía ya fue planteada en 1970 por Paul Philippot en su artículo «La restauration des sculptures polychromes», publicado en la revista Studies in Conservation, al insistir en la importancia por él reconocida de la policromía, señalando la necesidad de realizar una historia de la escultura policromada, a la que concede un estatus diferente al de las pinturas debido a sus características específicas. Larga sería la lista de los investigadores que dentro y fuera de nuestras fronteras plantean metodologías de trabajo específicas para el estudio de las policromías de diferentes épocas, por lo que presentaremos algunos resultados materializados en publicaciones con motivo de la realización de congresos, encuentros o jornadas. 12

Uno de esos encuentros fue el seminario organizado por el Getty Conservation Institute y el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico en 2002 bajo el título Metodología para la conservación de retablos de madera policromada, cuyas conclusiones se recogieron en una completa publicación coordinada por Françoise Descamps en 2006. En Lisboa, en ese mismo año de 2002, se celebró un congreso específico sobre policromía de los siglos XVII y XVIII en Portugal, España y Bélgica. En el texto que reúne la edición de las distintas contribuciones, Policromia: a escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII, se incluyen interesantes aportaciones técnicas y metodológicas de los más importantes conocedores de la policromía, tanto de España como de los otros países. Otra obra reseñable es la publicada con motivo de las jornadas técnicas realizadas en 2004 bajo el título Retables in situ: conservation & restauration, en las que se trataron casos concretos y se explicaron policromías singulares entre las que se encuentra el brocado aplicado. Durante años las policromías fueron poco estudiadas por los historiadores del arte. Así, en España, hasta mediado el siglo XX no se encuentran trabajos sobre este particular. El primero de ellos, titulado La policromía en la escultura española, corresponde a M.ª Elena Gómez-Moreno y se publicó en 1943. Aunque no se trata de una investigación sobre técnicas polícromas tal y como hoy la entenderíamos, supone un hito con respecto a anteriores posicionamientos de los historiadores ante el color y las técnicas polícromas. Gómez-Moreno parte de una realidad compuesta de forma y color, establece la unión entre una y otro a lo largo de las representaciones histórico-artísticas, repasa las influencias asumidas en España en diferentes periodos artísticos y describe las técnicas empleadas durante ellos. El siguiente estudio, aparecido en 1953 en la revista Archivo Español de Arte, es el realizado por Juan José Martín González en torno a «La policromía en la escultura castellana». A este mismo autor corresponden otras publicaciones que se ciñen a dos periodos artísticos concretos: el Renacimiento y el Barroco. Por su parte, en su libro Técnica de la escultura policromada granadina, de 1971, Domingo Sánchez-Mesa lleva a cabo una completa investigación en la que se detiene en aspectos muy técnicos de la imaginería polícroma de Granada. Habrá que esperar hasta la última década del pasado siglo para encontrar el fundamental trabajo que Pedro Luis Echevarría Goñi consagró al estudio de la Policromía del Renacimiento en Navarra. Esta concienzuda investigación, publicada en 1990, está en la base del gran giro metodológico que muchos historiadores del arte han adoptado de cara al análisis de las técnicas pictóricas y de policromía. A esta aportación la han sucedido varias más, especialmente en los primeros años del siglo XXI, entre las que interesa citar la del también historiador del arte Fernando R. Bartolomé 13

García acerca de La policromía barroca en Álava, de 2001, y la de Rocío Bruquetas Galán, formada como restauradora e historiadora del arte, sobre Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro, publicada en 2002, así como la muy reciente de Olga Cantos Martínez sobre Recursos plásticos en la escultura policromada aragonesa de la Contrarreforma (1550-1560), que salió a la luz en 2012. Esta autora, con formación como arqueóloga y restauradora, cuenta además en su haber con diversas publicaciones específicas sobre la técnica del brocado aplicado, a las que nos referiremos a continuación y en el capítulo titulado «Evolución histórica, elaboración y fuentes documentales del brocado aplicado». Recientemente, en 2011, Beatriz Prado Campos ha presentado una tesis doctoral que aborda el Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta en madera de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga, y que puede consultarse en línea. Además de los ya citados, entre los investigadores españoles interesados en el estudio de las policromías en general o de los brocados en particular conviene resaltar las numerosas contribuciones de Maite Barrio Olano, Ion Berasain Salvarredi, Ana Carrassón López de Letona, Marisa Gómez González, Teresa Gómez Espinosa y M.ª José González López, quienes han aportado mucha y muy importante información al conocimiento de las policromías. Los ejemplos citados son, en general, estudios rigurosos, realizados a veces sobre áreas geográficas determinadas o sobre periodos artísticos concretos, y han jugado el papel de investigaciones pioneras para los trabajos llevados a cabo a partir de ellos en los últimos años. De hecho, el creciente interés por la policromía en España se ha concretado en tesis doctorales sobre aspectos específicos de esta y de la pintura tales como el dorado, las preparaciones de pintura sobre tabla o las policromías sobre piedra, aspectos que son estudiados respectivamente en las tesis presentadas por Eva López Zamora en 2007, Sonia Santos Gómez en 2005 y Jorge Rivas López en 2009, todas ellas disponibles para su consulta en línea. Queda resaltar que en Aragón se han realizado importantes trabajos que aportan información complementaria y fundamental. Entre ellos destacan uno de Carmen Morte García, «Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón», publicado en dos partes (1987 y 1988) en el Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, y otro de Jesús Criado Mainar, Las artes plásticas del segundo Renacimiento en Aragón, editado en 1996 y enmarcado cronológicamente en la segunda mitad del siglo XVI. En ellos no se trata la policromía de forma independiente, pero se contemplan aspectos básicos como la transcripción de textos notariales de la época y su cotejo con las obras conservadas. A estos debemos añadir otros en los que se dan a conocer textos de la época y que han constituido una fuente de información continua para este y otros estudios, como los Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedentes del Archivo de Protocolos de Zaragoza, transcritos por Manuel 14

Abizanda y Broto y publicados en 1915 y 1917, y el Lucidario de bellas artes en Zaragoza: 1545-1599, de Ángel San Vicente Pino, editado en 1991. Las investigaciones específicas sobre el brocado aplicado son objeto de una revisión exhaustiva en el segundo capítulo de este libro. En cualquier caso, la existencia de trabajos relativos a este tema no exime de la continuidad en la realización de estudios en otras regiones o países. En este sentido, se considera que el hecho de que exista ya una tesis doctoral sobre los brocados en Guipúzcoa —presentada en 2009 por Ainhoa Rodríguez López con el título Análisis y clasificación de los brocados aplicados de los retablos de Guipúzcoa— pone de relieve la necesidad de afrontar este tipo de labores, planificadas por personas diferentes y, por lo tanto, también con enfoques y propuestas complementarias de las que todos nos podemos beneficiar y enriquecer. *** La materialización de este estudio ha supuesto un esfuerzo personal que no habría sido posible sin la ayuda, el apoyo y la colaboración de una gran cantidad de personas, a las que quiero expresar mi más sincera gratitud. La dirección de la tesis correspondió a Marina Mercado Hervás, profesora titular del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, y a Jesús Criado Mainar, profesor titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. A ellos debo agradecerles en primer lugar su confianza, su tiempo, su generosidad y sus valiosos consejos durante los años invertidos en este trabajo. Nada habría sido posible sin los preceptivos permisos para acceder a los templos y realizar fotografías que proporcionaron los delegados diocesanos de Patrimonio Cultural de las diócesis y los cabildos emplazados territorialmente en las actuales provincias administrativas de Zaragoza y Huesca: Mario Gállego Tercero, de la diócesis de Zaragoza; José María Nasarre López, de la de Huesca; Enrique Calvera Nerín, de la de Barbastro-Monzón; Miguel Antonio Franco Garza y Jesús-Vicente Bueno Santed, delegados anterior y actual de la de Tarazona; Jesús Lizalde Giménez, de la de Jaca; Manuel Almor Moliner, deán del Cabildo Metropolitano de Zaragoza, y José María Gutiérrez Bravo y José María Cerralbo Benedí, presidentes del Cabildo Catedral de Tarazona en diferentes momentos. A ellos les agradezco la autorización para incluir en este libro las fotografías tomadas durante el trabajo de campo. Hago extensivo este agradecimiento al delegado de Patrimonio de la diócesis de Teruel y de Albarracín, Pedro Luis Hernando Sebastián, por permitirme reproducir la imagen de la dalmática de terciopelo que se conserva en la iglesia parroquial de Bronchales. Por las facilidades prestadas y la documentación suministrada quiero recordar a Vicente Domingo López y José Félix Méndez de Juan, anteriores responsables del 15

Servicio de Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, y también a Esther Escartín Aizpurúa, quien hoy continúa como técnica en el Servicio de Restauración de Bienes Muebles. Es imprescindible mencionar a personas pertenecientes a organismos oficiales de otras comunidades autónomas que me han proporcionado no pocos datos e imágenes, como Mercedes Jover Hernando, en la actualidad directora del Museo de Navarra, y Alicia Sancho Villanueva, hoy jefa del Servicio de Bienes Muebles y Registro del Patrimonio de la Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra. Asimismo, a Emilio Ruiz de Arcaute, técnico superior del Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava, y en especial a Rosaura García Ramos, jefa de este servicio entre 1990 y 2008, por la información suministrada en los primeros años de trabajo. Olga Cantos Martínez, restauradora del Instituto de Patrimonio Cultural de España, me ofreció su ayuda desde el principio, pues ella desempeñó un papel básico en las primeras investigaciones efectuadas en Aragón en torno al tema del brocado aplicado. Al mismo organismo pertenecen Ana Carrassón López de Letona, quien como directora técnica me facilitó el acceso al retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza durante el proceso de restauración —intervención financiada por el Gobierno de Aragón y el Instituto de Patrimonio Cultural de España—, y Ana Laborde Marquece, que me facilitó el conocimiento directo de ejemplos de brocado aplicado en soporte pétreo. También quiero destacar las recomendaciones y la información aportadas por Rocío Bruquetas Galán, conservadora-restauradora en el Museo de América, y por Marisa Gómez González, química del Instituto de Patrimonio Cultural de España. A José Ignacio Calvo Ruata y Nuria Moreno Hernández, responsables del Servicio de Restauración de Bienes Muebles de la Diputación de Zaragoza, les agradezco la ayuda proporcionada en todo lo que estaba en su mano, y a Emilio Cano Díaz, miembro del Departamento de Ingeniería de Superficies, Corrosión y Durabilidad del Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas, adscrito al Consejo Superior de Investigaciones Científicas, su generosidad. He de mencionar asimismo a M.ª José González López, profesora titular del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Sevilla, a quien agradezco sus consejos. Fundamental ha sido la ayuda brindada por el Servicio de Obtención de Documentos de la Universidad de Zaragoza, que me ha permitido acceder a dos investigaciones esenciales para el desarrollo de este estudio: la edición más relevante del manuscrito de Tegernsee y, en especial, la tesis doctoral de Jilleen Nadolny, a día de hoy inédita y que pude consultar en el ejemplar del Courtauld Institute of Art de Londres. Para los responsables de dicho servicio, todo mi reconocimiento por su diligencia y su profesionalidad. 16

Mi trabajo como profesora me ha permitido contactar con un buen número de personas que en muchas ocasiones me han proporcionado información de interés. A riesgo de olvidar algunos nombres, deseo mencionar al menos a Pilar Casares, Asunción Toral, Ana Martín y Pilar del Val. Además, quiero expresar un reconocimiento especial a María Puértolas, hoy subdirectora y conservadora del Museo Diocesano de Barbastro, siempre disponible y eficiente respondiendo a mis numerosas consultas y solicitudes de información. Del Museo Diocesano de Jaca debo recordar, además de al ya citado Jesús Lizalde, a su directora, Belén Luque, y también a Belén Bistué y Elisa Ferrer, por las facilidades prestadas. En el centro formativo en el que ejerzo la docencia he encontrado compañeros, como Nuria Miguel o Javier Gavín, que siempre han respondido a mis dudas y me han asesorado en innumerables cuestiones técnicas. La información proporcionada y compartida con mi compañera Belén Escanero fue esencial en el desarrollo del trabajo. A Ainhoa Rodríguez, con quien he coincidido en tema —aunque, evidentemente, no en ámbito territorial— de tesis, he de agradecerle sus recomendaciones, basadas en su experiencia. La generosidad de algunas personas no deja nunca de sorprender y, tras enviar un correo electrónico a un territorio tan alejado como Polonia, la respuesta vino acompañada de un libro sobre el empleo del brocado aplicado en ese país. Muchísimas gracias a Zofia Kaszowska, también por enviarme una de las imágenes que se incluyen en esta publicación. Agradezco a Rebeca Carretero que se prestara a enseñarme su trabajo doctoral, de cuya consulta, cuando aún estaba inédito, pude extraer valiosas ideas. A M.ª Teresa Ainaga, directora del Archivo Municipal de Tarazona y de la revista Tvriaso, además de gran conocedora de la historia de Tarazona, deseo agradecerle la ayuda y el ánimo prestados durante el desarrollo de esta tesis. Mi gratitud también para el arquitecto Fernando Aguerri, responsable principal del plan director de la restauración de la catedral de Tarazona, por facilitarme el acceso al interior de dicho templo en pleno proceso de restauración. Son muy numerosas las empresas que me han proporcionado y facilitado información y acceso a retablos que se encontraban en proceso de restauración. Entre ellas he de mencionar a Artelan, Coresal, Artyco, Tekne, Tesera, Albarium, Antique y Yoar, así como a algunas personas que forman o formaron parte de esas empresas, como Javier Latorre, Azucena Fernández, Carmen de Peña, José Coarasa, Isabel Páramo, Ercarna Ripollés, Mercedes Núñez, José Luis Abad, José Ramón Ureña, Iván Senosiain y Margarita Castillo, entre otros profesionales de la conservación-restauración. Asimismo, a los responsables de la empresa Albayalde, Ion Berasain y Maite Olano, les debo la inclusión de publicaciones todavía inéditas y la cesión de una imagen para este libro. 17

Al fotógrafo José Latova le debo mi gratitud por la imagen del profeta del retablo de la Concepción de la catedral de Burgos. A Clara Gálvez, por ser parte importante en la confección del largo catálogo de motivos. A José Ramón Rodríguez, por las imágenes del retablo mayor de Santa María del Conceyu, en Llanes. Este libro no habría sido posible sin la apuesta del Instituto de Estudios Altoaragoneses por publicar un estudio de estas características, a la que se ha sumado la colaboración de la Institución Fernando el Católico. Por ello estoy especialmente agradecida al director del IEA, Fernando Alvira Banzo, y a su vicedirector, José María Nasarre López, así como a aquellas personas que han facilitado que este trabajo llegara a buen puerto: Pilar Alcalde, Teresa Sas, Ana Bescós, Fernando Alvira Lizano y Miguel Corellano. Quiero también destacar el respaldo de mis amigos y mi familia durante estos años, especialmente el de mis padres, a quienes siempre agradeceré su apoyo en todos mis proyectos. Laura, Rocío y Jaime son los principales afectados por mis largas ausencias, siempre dedicadas a esta investigación: su presencia, su paciencia y su comprensión han sido mi fuerza en los momentos adversos.

EL ORIGEN DEL BROCADO APLICADO CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO, MATERIALES Y TÉCNICAS

ÍNDICE

La conservación de los bienes muebles que integran el patrimonio artístico debe partir del conocimiento de los materiales que conforman la obra. La intención del artista, la naturaleza de los materiales, los procedimientos de aplicación y la comprensión de su distribución dentro de la pieza formarán parte de las labores de investigación previas a cualquier proceso de conservación-restauración. El estudio técnico de los materiales afecta a todos los estratos que integran la obra artística: soporte, aparejos o estratos preparatorios y capas pictóricas o policromías. Según algunas tendencias existen diferentes términos para denominar al color aplicado sobre las distintas obras de arte. Siguiendo esta línea, cuando se habla de policromía se haría referencia a la variedad de técnicas con las que se utiliza el color sobre esculturas, relieves y elementos arquitectónicos,1 incluidas las labores de pintura, dorado y estofado. Por otro lado, cuando se habla de capa pictórica se haría referencia a la aplicación de color sobre pinturas de caballete (tabla o lienzo) y pintura mural. El discernimiento de las variadas técnicas de policromía supone una información esencial para el conocimiento de estos materiales y es imprescindible para entender su comportamiento. El estudio del brocado aplicado profundiza en el conocimiento de las técnicas polícromas y, específicamente, en el de aquellas que emplean las láminas metálicas para la realización de diferentes acabados. Es preciso matizar que, aunque se clasifique como procedimiento polícromo, y por lo tanto para aplicarse sobre soporte tridimensional, su empleo no se limita a superficies con volumen, sino que también se encuentra sobre pintura de caballete y sobre muro, como otras tantas técnicas en las que se hace uso de láminas metálicas. El aspecto cromático de las obras de arte, con policromía o sin ella, es tan importante como la textura o el acabado final. Desde las primeras manifestaciones artísticas sus creadores concibieron las obras como un conjunto de forma y color. En las de la cueva paleolítica de Altamira2 el autor aprovecha los volúmenes de las rocas naturales para resaltar el efecto de sus pinturas. Desde entonces y hasta nuestros tiempos se puede ver que, independientemente de los materiales utilizados como soporte y de las técnicas que sobre ellos se apliquen, los artífices han sabido aunar ambos 21

1 Definición del Grupo Latino de Escultura Policromada. Véase García Ramos y Ruiz de Arcaute (1996b: 758). Para una revisión histórica sobre la policromía, sus consideraciones teóricas y otros aspectos, Echeverría (1990: 24). 2 Las pinturas rupestres de Altamira están datadas entre los años 15 000 y 10 000 a. C.

3 Véase Sauerländer (2002).

aspectos. Podemos constatar la existencia de momentos históricos en los que el color o la policromía adquieren suma importancia, mientras que en otros tienen supremacía los acabados monocromos. No obstante, cualquiera que sea el resultado final siempre será el proyectado y deseado por el artista.3 Cuando se precisa de acabados pictóricos, las diferentes técnicas y las policromías ponen a disposición del autor una serie de materiales con infinitos recursos que, aplicados con la destreza necesaria, no solo completan, sino que enriquecen el aspecto de cualquier representación artística. El estudio de una técnica pictórica o polícroma implica su contextualización cronológica, social y técnica. Para entender la secuencia y el marco en el que se inicia y extiende el brocado aplicado es necesario tener presentes dos aspectos: en primer lugar, el cambio social y estilístico que se produce con el nuevo periodo gótico y lo que ello supone para las representaciones artísticas; y, en segundo lugar, el conocimiento técnico de las decoraciones, tanto en pintura como en escultura, desde el siglo XII hasta los inicios del XV, cuando, como se verá más adelante, comienza el empleo del brocado aplicado.

CONTEXTO SOCIAL Y ARTÍSTICO El periodo gótico, en el que aparece la técnica del brocado aplicado, se desarrolla entre los siglos XII y XV. La sociedad de la época experimenta una profunda renovación a todos los niveles. Desde sus comienzos a mediados del siglo XII, las representaciones artísticas inician una transformación como consecuencia del cambio de mentalidad de la sociedad, lenta pero sustancial, con respecto a la etapa anterior: la necesidad de reflejar aspectos más concretos de la vida cotidiana y de subrayar la materialidad de las cosas son aspectos que resultan básicos para entender este proceso. Este afán realista, común a todas las manifestaciones artísticas —arquitectura, pintura de caballete y mural, escultura o miniaturas—, se refleja en la forma de representar los temas religiosos. Los personajes irán mostrando actitudes cada vez más cercanas4 hasta que a mediados del siglo XV estos episodios se integren plenamente en la vida cotidiana. La redistribución de la riqueza provoca una profunda transformación de la sociedad: el dinero ya no estará mayoritariamente en manos de la Iglesia. Aparece la burguesía en las ciudades, donde confluyen caminos de peregrinación y prolifera el comercio; se produce un notable incremento del bienestar y los miembros de este nuevo grupo se acomodan y se acostumbran a él. El lujo se convierte en una necesidad para la clase social emergente,5 de modo que los promotores de los encargos se multiplican y, como consecuencia, también la demanda de obras de arte y la circulación de artistas. En concordancia con este periodo de bonanza económica, la nueva burguesía adinerada patrocinará la labor de los artistas para que sus obras reflejen cada vez más el lujo y el gusto por los detalles. La culminación de este tipo de representaciones corresponderá a las décadas centrales del XV. A todo esto se suma el interés de los propios artistas por que sus habilidades técnicas estén a la altura de los gustos de esa burguesía. Siguiendo un discurso cronológico, se verá que entre finales del siglo XII y las primeras décadas del XIII las transformaciones sufridas en las representaciones artísticas

4 Martín (1970: 147). 5 Freeden (1962: VIII-IX).

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6 Estos primeros cambios se observan en las esculturas en piedra de la portada de la Coronación de la catedral de París (1210) y también en las portadas de la catedral de Amiens (Martín, 1970: 151-152, y Williamson, 1997). 7 Martín (1970: 173) y Franco (1998).

comenzarán cuando las esculturas, aún integradas en la arquitectura, empiecen a perder el hieratismo y la rigidez del estilo románico. Posteriormente, durante el siglo XIV las esculturas empezarán a independizarse de la arquitectura trasladándose a retablos y monumentos funerarios. Las formas se tornan ahora más realistas, lo que se refleja en el rostro de las imágenes y en la representación de los pliegues, tras los que se intuye un intento más eficaz de crear volumen. Las actitudes de los personajes serán más elegantes, delicadas y humanizadas6 que en los siglos precedentes. El desarrollo de las nuevas formas góticas se gesta en el norte de Francia, pero muy pronto se extiende por el resto de Europa, donde aquellas adquieren diferentes matices en función de las tendencias autóctonas de cada región. Así, el nuevo estilo penetra en España merced a las estrechas relaciones políticas y culturales existentes con la Corona francesa. Durante el segundo cuarto del siglo XIII se desarrollan dos importantes talleres: primero en Burgos y poco después en León, en torno a la construcción de sus respectivas catedrales.7 Además de estos núcleos artísticos, el resto de España no es ajeno a este estilo gótico: las regiones más próximas a Francia, como Navarra, el País Vasco, Aragón y Cataluña, serán destino de artistas de procedencia gala. Aunque en los inicios del siglo XIII se aprecia una disminución de demanda de obras pictóricas como consecuencia de la apertura en las paredes de las catedrales de grandes vanos para vidrieras, con la construcción de naves laterales quedan disponibles otros ámbitos para ser decorados con retablos. La prosperidad económica, de la que ya se ha hablado, propicia los encargos no solo en el ámbito de las catedrales y las colegiatas, sino también en el de las iglesias parroquiales de ciudades y poblaciones de tamaño medio. El resultado es que, a partir de mediados del XIV, la demanda de retablos se multiplica y los programas de ornamentación arquitectónica se completan tanto con escultura como con pintura. De la misma manera que sucede con la escultura, la pintura evoluciona reflejando estos cambios y asumiendo las novedades formales del gótico. Su evolución durante este periodo atraviesa por cuatro etapas: el gótico lineal (entre la primera mitad del siglo XIII y las primeras décadas del XIV), la fase de influencia italogótica (que afecta a las décadas centrales del XIV), el gótico internacional (a partir de los dos últimos decenios del siglo XIV, para perdurar en una buena parte de Europa hasta mediados del XV) y el estilo flamenco (que surge en el primer cuarto del siglo XV —14251430— y se prolonga hasta principios del XVI). De manera general, pintores y escultores comienzan a dotar a sus figuras de un mayor movimiento en las formas y en los ropajes. Por ello, primero sobre escultura y más tarde sobre pintura, se recurre a diversas técnicas decorativas con la intención de reflejar fielmente los detalles más lujosos. Estas nuevas tendencias se incorporan a obras anteriores, renovándolas. 24

El fluido movimiento de los artistas entre reinos y países favorece la difusión de las corrientes estilísticas y también de los métodos y las técnicas usados para su plasmación. En España serán artistas extranjeros los primeros que introduzcan los nuevos presupuestos estilísticos. También jugarán un papel destacado ferias comerciales como la celebrada en Medina del Campo8 (fundada en el siglo XV), pues constituye un marco idóneo para la exposición y venta de piezas procedentes de toda Europa. Los artistas experimentan y emplean variados procedimientos tecnológicos. Algunos de los materiales y de las técnicas utilizados en anteriores periodos artísticos serán revisados y actualizados de acuerdo con los nuevos gustos, estudiando los distintos procedimientos para las policromías. Sin embargo, donde más empeño mostrarán los pintores y los escultores será en la emulación de los tejidos, intentando reflejar en particular el impactante aspecto de los lujosos brocados de la época. Dentro de estas imitaciones hay que destacar el importante carácter simbólico del oro en las manifestaciones artísticas religiosas.9 El uso de este metal no es originario del arte cristiano, sino que se remonta a las primeras civilizaciones precolombinas y egipcias, que lo identificaban con el dios sol. El brillo, la perdurabilidad y la luminosidad de este metal hizo que fuera el elegido para representar la idea de Dios y de luz en la religión cristiana. La aplicación del oro y de otras láminas metálicas, como la plata y el estaño, es parte fundamental en la reproducción de todos los objetos mencionados con el objetivo de reflejar estos detalles preciosistas y minuciosos, siempre con un marcado carácter simbólico. A partir del siglo XIII se superponen y combinan numerosas técnicas decorativas a base de hojas metálicas —veladas o policromadas— aplicadas sobre todo tipo de soportes —tales como la piedra, la madera o el muro— y en distintos ámbitos —como los de la pintura, la escultura y las artes aplicadas—. Los lugares que se decoran son esencialmente los mismos de periodos anteriores: ropajes, adornos —joyas, broches o coronas—, nimbos, mobiliario, fondos de escenas y fondos de hornacinas. En definitiva, casi cualquier espacio susceptible de ser ornamentado.

8 Las ferias de Medina del Campo cuentan con un origen medieval y su centro se situaba en esta localidad vallisoletana, donde se vendían objetos de variados orígenes y tipologías. Fueron fundadas por Fernando de Antequera en el primer decenio del siglo XV. Su éxito aumentó durante el reinado de los Reyes Católicos y perduró hasta mediados del XVI, cuando la crisis económica provocó su lento decaimiento. En sus inicios se realizaban meras transacciones comerciales, pero con el tiempo acabaría prevaleciendo su carácter de reuniones financieras. 9 Véanse las consideraciones de Ávila (1989).

MATERIALES HABITUALMENTE UTILIZADOS EN LAS TÉCNICAS ORNAMENTALES La imitación de otros materiales ha marcado el desarrollo y la evolución de las técnicas pictóricas y polícromas. Para dotar de mayor realismo a la reproducción de estos materiales ricos y lujosos se empleará de forma habitual la combinación de láminas metálicas y color. Los componentes utilizados no han cambiado de manera sustancial; de hecho, se puede decir que han sido los mismos durante siglos. Su combinación y el uso que de ellos se hizo originaron las diferentes técnicas de policromía empleadas sobre los objetos artísticos; en ocasiones, un cambio de estilo artístico no ha supuesto un cambio de técnica,10 sino una adaptación de la misma al nuevo estilo, un cambio de localización de las decoraciones o una diferente aplicación de las mismas técnicas. La información referente a los materiales constitutivos y las técnicas de ejecución que conforman los diferentes estratos polícromos puede extraerse de — los tratados, libros de secretos, recetarios y otras fuentes antiguas en las que se describen los procedimientos y las técnicas de cada época;11 — los documentos y protocolos notariales: las capitulaciones de los contratos de las piezas, especialmente de retablos;12 — las analíticas practicadas a las obras que han sido objeto de intervenciones de conservación-restauración y su difusión en publicaciones. — las investigaciones en forma de tesis doctorales centradas en aspectos más o menos concretos, pero que aportan importantes datos por su labor de recopilación y síntesis de todo lo anterior; — la observación directa de las piezas. Los análisis científicos proporcionan una información objetiva en cuanto a la caracterización de los materiales empleados, así como de la secuencia estratigráfica que forma las policromías. Sin embargo, es imprescindible contrastar esta información con la ofrecida por las diferentes fuentes reseñadas. No resulta extraño comprobar

10 Nadolny (2000, vol. I: 3). 11 Bruquetas (2002: 29-46) y López Zamora (2007: 85). 12 En Aragón existe abundante información para el siglo XVI, especialmente en el ámbito del retablo. Esta documentación ha sido publicada por varios investigadores: Abizanda (1915 y 1917), Morte (1987b y 1988), San Vicente (1991) y Criado (1996), entre otros.

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cómo los artistas aportaban sus propias experiencias y reflejaban su intención de manera muy particular, a veces difícil de interpretar y a menudo diferenciándose de las propuestas de los tratadistas. Por eso, una vez obtenidos todos los datos, es necesario cotejarlos teniendo siempre muy presente la intención final del artista. Antes de clasificar las diferentes técnicas se examinarán los estratos, su naturaleza y su composición, para continuar con la diversidad de técnicas polícromas que se obtiene a partir de la combinación de estos materiales. En cuanto a los procesos de realización, la sucesión de estratos y los materiales que los componen, se plantearán exclusivamente con la intención de presentar cuestiones básicas para su correcta comprensión. Sobre algunos de los citados materiales existen investigaciones específicas, tales como las dedicadas a los estratos de preparación y los materiales de dorado,13 en las que se describen de forma pormenorizada muchos aspectos relacionados con la composición o los métodos de aplicación a partir de tratados y manuscritos antiguos. El soporte al que se hará referencia habitualmente será la madera, por tratarse del más utilizado y el más representativo de todas las técnicas y procedimientos que se presentan a continuación, además de ser el empleado en Aragón para el brocado aplicado. En la mayoría de los casos se han tenido como referencia los materiales y las técnicas usados durante largos periodos de tiempo, desde el siglo XII hasta el XVII y el XVIII, dado que son los periodos más estudiados. Sin embargo, es necesario puntualizar que la mayor parte de los ejemplos que se expondrán corresponden a las técnicas desarrolladas entre los siglos XV y XVI en Aragón.

La base de las policromías: el aparejo Ítem que el dicho retablo sea muy bien enguixado y bien aparejado y encanyamado, de forma y manera que no fienda ni surta la dicha obra, y si tal fuere que sea a cargo del maestro.14

13 González-Alonso (1997), Bruquetas (2002), Santos (2005), López Zamora (2007). 14 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 11). 15 Santos (2005: 29).

Antes de policromar o pintar cualquier superficie, se preparaba para recibir los estratos subsiguientes. En los soportes de estructura leñosa, el artífice debía cerciorarse de que esta estuviera bien seca, exenta de nudos y defectos. Desde un punto de vista técnico, la aplicación de las capas de preparación servía para nivelar el soporte y minimizar la repercusión de sus movimientos y sus alteraciones en los estratos superiores, es decir, para conservar la obra en las mejores condiciones durante el mayor tiempo posible. Desde el punto de vista estético, la elección del color y su acabado determinaban en buena medida el aspecto final de las capas de color.15 En los talleres de pintores-doradores se realizaba el trabajo de aparejado, embolado y dorado. Esta base o preparación debía aplicarse de manera adecuada. Era 28

fundamental un buen aparejo para alcanzar los acabados deseados y de calidad. En el territorio y la época a estudio —Aragón en el siglo XVI—16 se encontraban perfectamente distribuidas las labores que competían a cada especialidad, y de una manera muy similar se organizaron también en otras regiones españolas y europeas.17 Gran parte de estas tareas rutinarias figuraban entre los trabajos reservados a los aprendices que se adiestraban en los talleres de los maestros, y estos últimos eran los encargados de las faenas de mayor delicadeza, tales como la realización de los estofados y los acabados. Los términos que se usan para designar estas capas de asiento son bases, preparaciones, aparejos e imprimaciones.18 Los aparejos se combinaban con la colocación de tela, estopa o pergamino en las uniones de paneles y piezas sobre la base lígnea para que amortiguaran, al igual que la preparación, los movimientos del soporte. Estos materiales se aplicaban en el anverso, sobre el que se iba a pintar, pero también en el reverso como refuerzo.19 Los aparejos están formados por el adhesivo y una carga.20 El tipo de adhesivo determina la naturaleza de los aparejos, que pueden ser grasos (aceite, cera, resina), magros (cola animal) o mixtos (base magra y acabado graso o mezclas de aparejos magros con presencia de materiales lipídicos). Las cargas empleadas son habitualmente yeso, sulfato de calcio21 —en España y la zona mediterránea— y creta, carbonato cálcico22 —en el norte de Europa—.23 Estos aparejos pueden ser blancos o coloreados, para lo que se les añade un pigmento (colores rojizos y tierras principalmente); en cualquier caso, es habitual detectar en las analíticas trazas de otros compuestos que pueden proceder tanto de los materiales de los que se extrae como de su manipulación, o incluso de mezclas intencionadas.24 Este trabajo se centrará fundamentalmente en los ejemplos localizados en España, y más en concreto en Aragón, en los que en el momento que nos ocupa la carga más habitual fue sulfato de calcio, y el adhesivo, la cola animal; no es corriente la utilización de preparaciones grasas o mixtas, que parecen más propias del siglo XVII, lo que no significa que no se encuentren de manera puntual —y quizás como consecuencia de la influencia de otras escuelas— aglutinantes grasos mezclados con la cola animal, como ocurre en ciertos retablos estudiados en Guipúzcoa.25 Con carácter previo a la colocación de estos aparejos, se daba una capa habitualmente magra —a base de cola animal con ajos llamada giscola—,26 aunque alguna vez también grasa, de aceite, en soportes inorgánicos para favorecer la adhesión de las capas siguientes y reducir la absorción del soporte.27 Los tratadistas recomiendan aplicar estas bases en varias capas. Como norma se distingue la carga empleada para las primeras de la utilizada para las últimas, tanto en pintura sobre tabla como en obras escultóricas sobre madera. La diferencia entre dichas capas es el tipo de carga empleada: en la primera se utiliza el yeso grueso (negro, moreno), y en la segunda, el yeso fino28 29

16 Más adelante se explicará el funcionamiento de los gremios en Aragón y sus ordenanzas en el siglo XVI. 17 Una revisión histórica del proceso de creación de los primeros gremios artísticos puede verse en López Zamora (2007: 61-69). 18 Santos (2005: 31). La autora precisa que el término imprimación lo aplica a la delgada capa al óleo sobre la preparación magra (cola animal y carga), pero que en los tratados se refiere al estrato previo a la pintura, y que en ellos solo se emplea aparejar o aparejo para designar las preparaciones magras ya nombradas. 19 Vivancos (2007: 68). 20 Carga inerte, que no reacciona con otros compuestos. Véase Gómez González (2004: 24), Matteini y Moles (2001: 53) y Santos (2005: 41). 21 Sulfato de calcio dihidratado (CaSO4·2H2O) o anhidrita (CaSO4). En España es común el empleo del yeso por la abundancia de yacimientos en la zona oriental de la península. Véase Santos (2005: 43-47). 22 Carbonato de calcio (CaCO3). Procede de una roca sedimentaria constituida por el mineral de calcita o aragonito. El término creta proviene de un tipo de caliza del que se extrae más fácilmente el carbonato de calcio por ser de menor dureza que otros y que suele emplearse en el norte de Europa. Véase ibidem, pp. 65-66. 23 Esta distinción no se cumple siempre. En muchos lugares se emplean ambas cargas en función de la formación del artista que las utiliza y de los materiales que tiene a su alcance. Nadolny (2000, vol. I: 107-108) habla Del empleo de una carga y otra, explicando la dificultad que entraña saber con exactitud si las trazas que aparecen en las analíticas provienen de impurezas naturales o son intencionadas. 24 Bruquetas (2002: 155). 25 Estas mezclas se pueden ver en Rodríguez López (2009b: 735-736). 26 Véase una descripción del procedimiento en Cantos (2012: 235). 27 Las capas previas sobre soporte inorgánico son muy diferentes a las aplicadas sobre madera y no serán objeto de análisis en este trabajo. 28 La mayoría de los autores hablan de los dos tipos de yeso, aunque no siempre con la misma terminología. Véase Cennini (1979: 86-87), Mora y Philippot (2003: 92), Pacheco (1990: 480-481).

Estopa y aparejo Yeso grueso

Yeso fino

Figura 1. Estopa mezclada con yeso y estratos de aparejo en una tabla. Yeso grueso, yeso fino. Retablo de la Crucifixión de la excolegiata de Alquézar, siglo XV. (Foto: José Coarasa) Figura 2. Micromuestra. Aparejo aplicado en varias manos, la inferior más oscura que la superior. La estratigrafía corresponde a un relieve. Análisis realizado por Arte-Lab para Tesera. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Arte-Lab para Tesera)

29 Bruquetas (2002: 425) y Cennini (1979: 87-89). 30 En ciertas pinturas sobre tabla también se puede observar el dibujo inciso practicado sobre el aparejo, en el que se marcaban ropajes, arquitecturas y otros elementos de cierta complejidad en zonas que no iban a ser doradas. Véase Vivancos (2007: 69-70). 31 En este sentido, véanse los interesantes resultados de la analítica practicada a una pintura sobre tabla atribuida a Bartolomé Bermejo en Rodríguez López et alii (2007: 84-85). 32 Véase Rodríguez López (2009b: 737-740). 33 Morte (1987b: 140, doc. 15). Contrato por el que Pedro Bolas encarga a los pintores Miguel Jiménez y Jaime Lana un retablo para la iglesia de San Felipe de Zaragoza (14 de marzo de 1505). 34 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 31).

(mate). El yeso grueso era de inferior calidad, basto, con impurezas y de color grisáceo, pero con las características adecuadas para cumplir su función de primera capa; el yeso fino o mate se extraía de piedras de mayor calidad y era más puro, más fino y de color más blanco que el grueso (figs. 1 y 2). La procedencia de los dos tipos de yeso varía según los autores. Así, Cennino Cennini aconseja que se emplee el mismo yeso, con la diferencia de que el fino debe estar más tiempo apagándose que el moreno. El número de aplicaciones de los dos yesos variaba entre cuatro y seis;29 se colocaban contrapeadas y debían ser lijadas una a una. Un mayor número de capas era idóneo para las zonas doradas por la posibilidad que había de realizar algún dibujo inciso sobre el aparejo.30 Existen ejemplos en los que estas capas de yeso grueso y fino presentan diferentes composiciones en función del lugar donde se encuentran.31 Estos datos forman parte de la información extraída de tratados y análisis, lo que no significa que la aplicación de este estrato sea siempre de la misma manera, ya que se detectan variaciones a nivel local32 y si se consultan las analíticas no observamos la aplicación del aparejo en tantas capas. No obstante, así se refleja este proceso en los contratos de la época: Primo quel retablo sea bien encolado y entrapado con trapos y encanyamado, porque la pintura haga buen fundamiento y sea todo enguiscado de guis gros y guis pinu.33 Ítem. Es de entender queste dicho retablo se ha de aparejar e encañamar muy bien con su cola e yesso, gruesso et prymo.34

Con la adición de estas capas el reflejo de los movimientos naturales de los soportes de naturaleza orgánica sobre la película pictórica se atenuaba. El número de capas de yeso grueso o fino variaba en función del tipo de obra y las necesidades, y 30

Figura 3. Micromuestra. Se aprecia el estrato de bol (capa 2) aplicado sobre la preparación blanca y bajo el azul, en este caso de azurita. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Arte-Lab para Tesera)

de si iba a ser dorada posteriormente, teniéndose siempre en cuenta en obras tridimensionales el número de capas aplicadas, para no embotar la talla. El bol Esta capa intermedia se aplicaba sobre el aparejo en aquellos lugares que iban a ser dorados o plateados. Sus especiales cualidades plásticas, consecuencia de su composición —silicato de aluminio y óxido de hierro—,35 favorecen su bruñido, proporcionando una superficie totalmente lisa y perfecta para que el metal se acomode y sea también lustrado. El color empleado era habitualmente de tonos rojizos, que aportaban cierta calidez al frío metal (las tonalidades pueden variar hacia el naranja, el morado o el amarillo36 en función de la intención y de los periodos artísticos), y, en menor medida, de color negro para el pan de plata. La calidad del bol influye notablemente en el bruñido final; el más adecuado es el de Armenia, como recomienda Cennini.37 Como aglutinante se puede emplear huevo, según aconseja el mismo autor, o también cola animal.38 Se aplicaba en varias capas y se pulía con piedra de ágata, brochas o trapos para eliminar cualquier pequeño relieve. A veces el bol se halla en zonas que no iban a ser doradas debido a que se extendía accidentalmente desde otros espacios cercanos donde sí se encuentra el metal; otra de las razones que justifica su presencia es que resultaba más cómodo embolar toda la superficie que dejar pequeñas zonas sin la arcilla (fig. 3). Esto ocurría cuando una pieza iba a ser dorada o plateada en su totalidad, a excepción de las carnaciones.39 31

35 Matteini y Moles (2001: 76). 36 El empleo del bol amarillo se generaliza entre los siglos XVII y XVIII, aunque parece que su uso se inicia ya en el XVI. Este material se ha localizado a veces en zonas poco visibles, simulando el aspecto del oro, como se refiere en Carrassón (2004: 5-6). 37 Cennini (1979: 95). 38 Normalmente, cola de pescado. 39 En algunas tallas del retablo mayor de la iglesia parroquial de Sallent de Gállego, dedicado a la Inmaculada Concepción, se localizó bol bajo las carnaciones. En general, se trataba de esculturas con gran cantidad de dorado. Lo mismo ocurre en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza (Carrassón, 2006: 151). En opinión de Ana Carrassón (2012: 123) la idea de aplicar bol bajo las carnaciones es intencionada y contribuye a su deterioro.

Figuras 4 y 5. Dorado y plateado al agua. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Fotos: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

40 Morte (1987b: 146 y 149) y Quinto (1984), donde se estudia el oficio del batihoja, el funcionamiento de un taller, sus herramientas y sus materiales. Aunque corresponda ya a una fecha avanzada dentro del siglo XVII, el contrato rubricado en 1657 entre los doradores bilbilitanos Juan, Francisco y Jusepe de Lobera con el batihoja zaragozano Miguel Azores para el suministro de panes de oro destinados al dorado del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de la Virgen de Ateca aporta un ejemplo muy valioso del proceso de elaboración de los panes y de cómo se regulaba esta actividad (Sánchez García, 2004-2005: 251-252, doc. 10.2.5). Una descripción del funcionamiento de este gremio, en López Zamora (2007: 74-81). 41 Sobre el significado de dorar y platear véase Prado (2011: 83). 42 El procedimiento de dorado o plateado al agua o al mordiente, ibidem, pp. 86-87.

Las láminas metálicas: oro, plata y estaño En el proceso de elaboración de las láminas metálicas interviene un gremio diferente: el de los batihojas,40 quienes fabrican las láminas metálicas de oro, plata y estaño, y las suministran a los talleres de pintores y doradores. Para la realización de hojas de oro y plata se empleaban las monedas de curso legal de la época. El metal más empleado para aplicarlo en láminas es el oro, habitualmente bruñido. La plata ocupa el segundo lugar y se utilizaba a menudo bajo capas de color translúcidas. La selección de un metal u otro obedecía en principio a motivos económicos41 (figs. 4 y 5). Tanto el oro como la plata se batían hasta alcanzar espesores tan reducidos como el de una hoja, lo que implicaba cierta pericia en su ulterior aplicación. Las dimensiones en centímetros de las hojas —siempre cuadradas— podían ser de 9 5 9, de 8 5 8 y de 6 5 6. El dorador podía alterar las medidas cortando las hojas con el propósito de acomodarlas a zonas específicas. El tipo de adhesivo utilizado para pegar el metal lo determina el acabado final.42 Para una superficie brillante se empleaba agua con cola animal o con huevo; este procedimiento se conoce como dorado o plateado al agua. En ocasiones, a pesar del adhesivo al agua, el oro no se bruñía; en este caso se solía aplicar sobre él veladuras que tornaban el oro mate y que contrastaban con otras superficies bruñidas. 32

Figura 6. Dorado y plateado a la sisa. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

No obstante, lo habitual cuando no se iba a pulir la superficie metálica era emplear otro adhesivo, al que llamamos mordiente;43 se trata entonces del procedimiento técnico de dorado o plateado a la sisa (fig. 6). El oro, además de en hoja, podía aplicarse en polvo con un pincel sobre el mordiente. Este procedimiento era utilizado para la imitación de estofas en tablas y esculturas, pero también para la realización de nimbos en la pintura sobre tabla, en inscripciones o en determinadas decoraciones. El espesor y la calidad del metal varían de unas obras a otras. En su composición, por motivos económicos, se empleaba a veces oro partido;44 esto explica que encontremos a menudo en los contratos especificaciones en las que se prescribe el uso de oro de la mejor calidad entre otras indicaciones referentes a cómo debía realizarse la obra. Es habitual denominar oro partido al llamado también oro intermedio, con lo que se hace alusión a la lámina formada por una de plata y otra de oro.45 En ambos casos el propósito último es el de economizar oro, que era el material más oneroso. Los siguientes fragmentos textuales, extraídos de contratos del siglo XVI, ilustran diferentes situaciones: Ítem que el oro que se a de dorar sea muy bueno y fino.46 fresaduras doradas de oro fino de ducados.47 pero en lo alto y baxo y toda la otra obra de todo el dicho retablo queda a cargo del dicho Joan de Gante según dicho es y lo ha de dorar, sin pintar, de oro fino de ducados bueno y bien luçido.48

43 La composición de este mordiente es variada, ya que a menudo se aprovechaban restos de la propia paleta del pintor. Cennini (1979: 113-115) habla de uno que contiene aceite, albayalde y verde de cobre mezclados con barniz, explica modificaciones en relación con la rapidez de secado e incluye otro tipo de mordiente con ajo. 44 Aleación de oro y otro metal, generalmente plata y estaño. Era habitual emplear el oro con un reducido porcentaje de plata para batirlo. 45 Nadolny (2000, vol. I: 159-160). 46 Criado (1996: 701-702, doc. 9). Contrato para la pintura y el dorado del retablo mayor del convento de San Agustín de Calatayud (25 de octubre de 1545). 47 Morte (1987b: 142-143, doc. 17). Pedro de Asín encarga al pintor Jaime Lana un retablo bajo la advocación de santa Catalina para Barbastro (1 de octubre de 1505). 48 Criado (1987: 68-69, doc. 6). Publicado también por Morte (1987b: 201, doc. 102). Jerónimo Vallejo, pintor, encarga a Juan de Gante, pintor, el dorado del retablo (de san Benito) del arzobispo (don Hernando de Aragón) de la Seo de Zaragoza (6 de junio de 1554).

49 Cennini (1979: 101). 50 En el último capítulo se explican más detalladamente las características del estaño. 51 López Zamora (2007: 227). La autora expone que no se debe hablar de pan por el elevado espesor del estaño en relación con el del oro y la plata. En textos como el de Cennini (1979: 76-78 y 95) se utiliza indistintamente hoja, lámina o pan. Al tratarse de una traducción, no se puede asegurar la intención del autor al emplear estos términos. 52 Estaño blanco: pulido, brillante. 53 Véase su utilización en González López (2000: 69-70), donde se revisan todas las menciones del empleo del estaño localizadas en los tratados. En López Zamora (2007: 227-233) se enumeran los diferentes tratados en los que se hace referencia a este material. Puede consultarse asimismo Rodríguez López (2009b: 107-108). 54 Cennini (1979: 79). 55 Ibidem, pp. 76-79. 56 Nadolny (2000, vol. I: 178-180). 57 Morte (1987b: 140, doc. 15). Contrato por el que Pedro Bolas encarga a los pintores Miguel Jiménez y Jaime Lana un retablo para la iglesia de San Felipe de Zaragoza (14 de marzo de 1505).

En estos ejemplos se demuestra el interés de los promotores de los encargos en que se empleara oro bueno y fino. Asimismo, manifiestan la exigencia de que ese oro quedara lucido, es decir, brillante y perfectamente bruñido. No obstante, existen recomendaciones técnicas acerca de la calidad y el espesor del oro. Cennini49 advierte a este respecto que se puede emplear oro de menor espesor para la técnica a la sisa en comparación con el utilizado para el dorado o el plateado al agua, ya que este debe resistir el desgaste del bruñido. El tercer metal empleado es el estaño. No se encuentra como tal en la naturaleza, sino que se obtiene de un mineral llamado casiterita, formado por óxido de estaño.50 Se trata de un metal dúctil y maleable; su fragilidad hace que resulte imposible batirlo hasta reducir su espesor tanto como en los casos del oro o la plata sin que se rompa, motivo por el cual hay autores que opinan que se debe hablar de lámina o de hoja de estaño, y no de pan de estaño. No obstante, se ha comprobado que en algunos textos se utiliza indistintamente lámina, hoja y pan.51 Su espesor resulta adecuado para obtener cierto relieve que no se lograría con el empleo del oro o la plata, y además era más económico que cualquiera de los otros dos metales. En ocasiones se utilizó por las mismas razones que la plata, es decir, por motivos económicos, aunque también la reemplazó por la delicadeza y la extremada sensibilidad de esta a determinados agentes. El estaño permite varios tipos de acabado: en blanco,52 dorado o también coloreado para imitar otro material. Es posible darle forma y rellenarlo para aportar relieve, y se adapta con facilidad a superficies con volumen. Son varios los tratados medievales que hablan de su utilización.53 Cennino Cennini incide expresamente en el abaratamiento que supone su empleo para dar relieve al oro y no emplear mordiente.54 Su adhesivo debía ser una resina55 o una cola espesa por el grosor de la lámina. La doctora Nadolny afirma que su uso, fuera del contexto de las decoraciones en relieve, es más habitual en piedra y pintura mural que en escultura y pintura sobre tabla, como ha podido comprobar en los ejemplos que ha estudiado del norte de Europa.56 Sea cual fuera el acabado deseado, igual que ocurre con los otros metales, en los contratos se encuentran referencias al empleo de este metal: Y el horo de diez ducados por millar y foxa destanyo.57

Películas pictóricas o policromías Los estratos de policromía se componen de una carga que proporciona el color y un aglutinante encargado de dar unión a esa carga para que se adhiera sobre cualquier superficie.

Colorantes y pigmentos Para dar el color, el artista dispone de pigmentos y colorantes. Las diferencias entre ambos son el grado de solubilidad en el aglutinante y su poder cubriente.58 Desde el punto de vista de su composición, pueden ser orgánicos e inorgánicos, y, teniendo como referencia su proceso de obtención, naturales o artificiales. El tamaño de las partículas marca la diferencia entre unos y otros. Los pigmentos son insolubles en el aglutinante, quedan suspendidos en él y producen una dispersión (diámetro mayor de 200 nm); poseen además una estructura interna amorfa y cristalina y tienen por sí mismos poder cubriente. Los colorantes, por el contrario, son solubles en el aglutinante (diámetro menor de 1 nm),59 son capaces de transferir su color a otros materiales y poseen escaso poder cubriente.60 Existen tres maneras de emplear los colorantes como recubrimiento pictórico. La primera sería mezclarlos directamente con el aglutinante, en cuyo caso darían lugar a capas muy transparentes.61 La segunda consiste en fijarlos a un soporte o carga inerte62 para emplearlos como un pigmento;63 la capa aplicada sería entonces más opaca que en el caso anterior, pero menos que en el de los pigmentos. La tercera y última posibilidad reside en el empleo de determinados colorantes cuyas características los hacen similares a una resina y que solo deben diluirse en el disolvente adecuado para aplicarse.64 El nombre que reciben habitualmente los colorantes empleados como pigmentos es el de lacas. Este término no es compartido por todos los autores, pues algunos, basándose en la lectura de los textos antiguos, argumentan que en ellos, cuando se habla de lacas, se hace referencia en exclusiva a los colorantes orgánicos de color rojo.65 En el plano estético, el resultado de la aplicación de estos materiales con escaso poder cubriente sobre cualquier superficie es la consecución de colores semitransparentes, veladuras que dejan ver la capa inferior. Por este motivo, resultan indicados para aplicarse sobre láminas metálicas a fin de que a través de ellas se refleje el brillo del metal y se obtengan unos vistosos efectos cromáticos. La mayoría de los colorantes utilizados con este objetivo son de origen orgánico y sus tonos son rojos, amarillos, naranjas y azules.66 En el empleo de estas capas transparentes existe alguna excepción: el uso de dos pigmentos de origen inorgánico que son el verde de cobre, muy empleado para veladuras durante el periodo de estudio, y el azul de Prusia, pigmento que fue sintetizado en 1704. Al margen de las técnicas empleadas, las materias colorantes, por su origen y su composición, presentan una conservación desigual, lo que hace a veces muy difícil su identificación y su reconocimiento en un análisis visual. Los factores de alteración que les influirán negativamente y de manera general serán la humedad, la luz y los medios especialmente ácidos o básicos. 35

58 Matteini y Moles (2001: 25-26). 59 Pueden cotejarse referencias sobre la naturaleza y el proceso de obtención de pigmentos y colorantes en Cennini (1979: 37-54), Matteini y Moles (2001: 25-88), Bruquetas (2002: 145-219), Gómez González (2004: 51-86), Doerner (2001: 41-83) y Mayer (1988: 26-109). 60 Gómez González (2004: 51-52). 61 Ibidem, p. 52. 62 Las cargas inertes son partículas incoloras, a veces semitransparentes, que no forman capas de pintura muy cubrientes al mezclarse con un aglutinante (ibidem, p. 52). Estas cargas habitualmente son alúmina (Al2O3), aunque también pueden ser yeso, barita, calcita u óxidos de zinc o de estaño (Báez y San Andrés, 1999: 124-125). 63 Matteini y Moles (2001: 26). 64 Como la sangre de drago. Véase ibidem, p. 83. 65 Véase al respecto Carrassón (2004: 9 y 2006: 159-160). También se puede aplicar a todas las veladuras transparentes que se realizan con colorantes fijados a una carga inerte (Gómez González, 2004: 52; Báez y San Andrés, 1999: 124). 66 Estos colorantes provienen principalmente de plantas, y en algunos casos de animales. Como azul de origen orgánico vegetal se conoce el índigo (Bruquetas, 2002: 162-163). Sobre la naturaleza de los colorantes rojos véase Báez y San Andrés (1999: 124-134) y Bruquetas (2002: 179-185). Acerca de las lacas amarillas, Matteini y Moles (2001: 73-74) y Bruquetas (2002: 158-159).

Las causas determinantes en la elección de los colorantes y los pigmentos obedecían fundamentalmente a dos aspectos: en primer lugar, las necesidades plásticas del artista, que marcaban en primera instancia la selección; y, en segundo lugar, el interés por conservar la policromía en las mejores condiciones posibles, por lo que se tenían en cuenta las recomendaciones de los tratadistas sobre las alteraciones más comunes de las materias colorantes. Por ello se pueden encontrar en los tratados referencias explícitas respecto a la incompatibilidad de unos pigmentos con otros67 por las reacciones químicas entre los elementos que los componen.68 Aglutinantes Pigmentos y lacas 69 necesitan de un medio que los ligue para ser aplicados. Este medio es el aglutinante, y su función es unir las pequeñas partículas para formar una capa, más o menos homogénea, que se adhiera al material sobre el que se aplica.70 Los aglutinantes empleados son de naturaleza orgánica y su origen puede ser animal o vegetal: colas animales,71 caseína, huevo, aceites, resinas y gomas. La evolución de las artes va unida a la de los procesos técnicos. Por eso, las técnicas pictóricas y polícromas se adaptan a los cambios en el transcurso de los siglos, mostrando unas preferencias acordes con las tendencias y los conocimientos de cada periodo. El interés por la conservación de los colores aplicados, como ya se ha dicho, influía en la selección de aglutinantes y materias colorantes, pues su estabilidad y su Figuras 7 y 8. Empleo de azurita aglutinada con aceite y con huevo o cola. Pintura sobre tabla, siglo XVI. Depósito del Museo Diocesano de Huesca. (Fotografías realizadas durante el proceso de restauración en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón)

67 Cennini (1979: 48). El autor advierte que no se deben mezclar el verde de cobre con el albayalde debido a la incompatibilidad entre los dos metales, el cobre y el plomo. La consecuencia de hacerlo era su ennegrecimiento. 68 Sobre la estabilidad y la incompatibilidad de los pigmentos véase Gómez González (2004: 80-86). 69 El término hace referencia aquí a todos los colorantes, y no solo a los rojos. 70 Matteini y Moles (2001: 25). 71 De huesos y cartílagos o de pescado (esturión).

resistencia a la luz y a otros factores físicos variaban dependiendo del aglutinante en el que se encontraban.72 Un buen ejemplo de ello lo constituye la azurita, uno de los pigmentos más empleados durante los siglos XV y XVI, que se aglutinaba habitualmente con cola o goma para que no perdiera intensidad, ya que si se mezclaba con aceite se amortiguaba y enverdecía73 (figs. 7 y 8). En función de la técnica y el procedimiento, el artista escogía el aglutinante. Si la decoración iba a ser esgrafiada, la materia colorante se podía aglutinar con huevo solo o mezclado con aceite,74 aunque también con cola; estas pautas son las seguidas normalmente en los retablos policromados del siglo XVI. Al parecer, las preferencias en cuanto a los aglutinantes de las lacas varían según los periodos.75

72 Matteini y Moles (2001: 95-99). 73 Respecto al manejo adecuado de la azurita véase lo señalado por Bruquetas (2001: 222). 74 El aceite como aglutinante para zonas que van a ser esgrafiadas no presenta buenos resultados, según ha comprobado Ana Belén Escanero Maicas, profesora de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón. 75 González-Alonso (1997: 272-275) y Fuente (1996: 637-648). En estas referencias se especifican los aglutinantes empleados para las veladuras en función de los periodos artísticos.

TÉCNICAS EMPLEADAS La realización de motivos y decoraciones complejos exige una planificación del trabajo que se inicia con el traspaso del dibujo previo a la pieza definitiva. Este se puede hacer por diferentes medios y puede ejecutarse sobre el aparejo, el bol, la lámina metálica o el color. Sobre el aparejo se lleva a cabo con una herramienta punzante, de forma que al aplicar las capas de bol y la hoja metálica la línea incisa sea visible a través de estas capas. Existen otras formas de traspasar el dibujo mediante estarcido o calco.76 Con todos los materiales descritos, los pintores y los doradores desarrollaron gran variedad de técnicas. Su estructuración resulta compleja por la diversidad de modalidades empleadas y las numerosas combinaciones entre ellas. Para simplificar se ha optado por una clasificación en la que se tendrá como punto de referencia el plano en el que se localiza la técnica —inferior (incisa) o superior (relieve)—, con un primer apartado dedicado a las láminas metálicas vistas y a las policromías aplicadas sobre ellas. Existe una clasificación centrada exclusivamente en las decoraciones en relieve, propuesta por Jilleen Nadolny77 y traducida por Ainhoa Rodríguez López.78 En ella, Nadolny establece tres sistemas por los que el artista puede obtener decoraciones en relieve: por deformación, por adición y por sustracción. Los relieves obtenidos por deformación se realizan en la base o el fondo tanto en seco como en húmedo; no se añade ningún componente y solo hay un desplazamiento del material base. Los obtenidos por el segundo sistema, los más numerosos, son todos aquellos que se ejecutan mediante la adición de materiales, y entre ellos se encuentran los realizados mediante pastiglia,79 los relieves adheridos con diversos materiales —entre los que se incluye el brocado aplicado—, así como cualquier tipo de ornatos aplicados.80 Por último, los relieves por sustracción se realizan eliminando material del fondo a base de una talla selectiva. A pesar de no ser la opción elegida en esta clasificación de técnicas, se considera muy interesante esta propuesta, que pone de relieve la necesidad de un mayor conocimiento de estas técnicas y de los diversos términos utilizados para designarlos.

76 Los diferentes estratos sobre los que realizar el dibujo y los sistemas de traspaso de dibujo se analizan en Prado (2011: 61-64). 77 Nadolny (2000, vol. I: 39-47). 78 Rodríguez López (2009b: 83). 79 Término empleado por la autora. 80 En Rodríguez López (2009b: 84) se puede ver un completo listado cronológico de las decoraciones aplicadas.

39 ÍNDICE

Figuras 9 y 10. Combinación de oro y rojo y combinación de azul y oro y de blanco y oro. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Fotos: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

Figura 11. Oro en lámina sobre sisa. Retablo de la Virgen del Rosario de Loarre, mediados del siglo XVI (CD, n.º cat. 032).

Láminas metálicas vistas y policromadas Las láminas metálicas pueden quedar descubiertas o recibir una capa de color de las características que sean, con gran variedad de acabados y técnicas. Se prestará especial atención al oro por ser el más utilizado. Metal visto

81 Las combinaciones empleadas durante los últimos años del gótico y durante todo el periodo renacentista eran de oro y azul (de azurita), también alternadas con blanco, rojo, verde y negro de influencia italiana. Véase Echeverría (1990: 29) y Gómez Espinosa (2004: 3). 82 Este término solo se ha encontrado en Martiarena (2006: 141-142).

Las hojas de oro y plata podían dejarse sin policromar, especialmente el oro, y combinarse con otros colores para obtener un intenso contraste cromático, algo habitual en la policromía de los retablos del siglo XVI81 (figs. 9 y 10). El metal, como ya se ha comentado, puede presentar un acabado brillante o mate. La selección de uno u otro obliga a la utilización de diferentes materiales y procedimientos. Entre ellos predomina de manera patente desde la Antigüedad hasta finales del Barroco el oro brillante. El objetivo era que emulara el aspecto del oro macizo y que brillara como un espejo. Es cierto, pese a todo, que a lo largo de los siglos se combinó con distintos acabados mates y también con veladuras que perseguían el objetivo de crear diferentes brillos y contrastes, pero ello no impidió la prevalencia del oro al agua pulido. El oro a la sisa se empleaba para realizar nimbos y detalles en las vestimentas, sobre todo en pintura sobre tabla y muy especialmente en el siglo XVI. Para ello se utilizaba tanto en polvo como en hoja (fig. 11). Existe otra variedad en el empleo del oro a la sisa, denominada estampillado,82 que se ha localizado en obras del norte de España, en piezas de los siglos XV y XVI. Consiste en la aplicación de un mordiente a través de una plantilla con una forma determinada. La colocación del mordiente se repite en varias zonas a modo de decoración aislada. Sobre el adhesivo se coloca el oro, que puede ser en lámina o en polvo. La cantidad de mordiente aplicado determina que se llame estampillado

Figuras 12 y 13. Estampillado plano y estampillado alto. Retablo de la capilla de la Universidad de Oñate, 1535. (Fotos: Xabier Martiarena. Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Guipúzcoa)

alto o plano. El estampillado alto podría considerarse también como una decoración en relieve; de hecho, ocasionalmente se ha confundido con brocado aplicado, según nos han explicado algunos restauradores con los que hemos tenido contacto (figs. 12 y 13). En cuanto a la plata sin policromar, era colocada para simular objetos de este color, como cascos, armaduras y armas. El estaño en blanco tendría la misma función que la plata y, a juzgar por lo que reflejan los tratados medievales, fue utilizado al menos desde el siglo IX hasta el XIII en esta forma,83 aunque es evidente que proporcionaba un mayor relieve, tal y como veremos.

Figura 14. Cabellos dorados a la sisa con sombreado en la parte interna de los rizos de color tostado. Retablo de don Martín de Sesma, mediados del siglo XVI. Museo de Tudela – Palacio Decanal. (Derechos reservados. © Obispado de Pamplona-Tudela)

Metal policromado Sombreados y mateado del oro En el siglo XVI, sobre los cabellos dorados a la sisa84 era común aplicar unos sombreados en tono tostado, posiblemente al aceite,85 para acentuar su volumen. Estas matizaciones se han localizado en varios retablos de madera policromada del Renacimiento (fig. 14). Existen otras técnicas para atenuar la brillantez del oro con la aplicación de una capa mate de color semitransparente, realizada con una técnica magra (cola) y con la adición de pigmentos, cuyo objetivo es modificar localmente el tono del oro y pronunciar volúmenes que contrasten con el oro pulido. Este procedimiento, empleado ya en el XVI, 41

83 En González López (2000: 69) se comentan extractos de tratados en los que se habla del empleo del estaño. En ellos se habla de la utilización del estaño en blanco, corlado o dorado. En el mismo texto se describe el dorado de la lámina de estaño con oro fino según indica el Tratado de la pintura de Cennino Cennini. 84 Cantos (2006: 104) y Carrassón (2012: 131). 85 Carrassón (2006: 163).

Figura 15. Mateado sobre el oro bruñido y talla del yeso. Reproducción del retablo de san Blas de la catedral de Huesca, 1785. (Trabajo de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón) Figura 16. Mateado sobre oro. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). No se tienen resultados analíticos de los matices. (Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

Mateado de oro

adquiere mayor importancia en los siglos XVII y XVIII, combinando amplias zonas en mate con el oro brillante y en alternancia con otras decoraciones incisas (figs. 15 y 16). Veladuras El color aplicado sobre las láminas metálicas podía ser opaco o semitransparente. En cuanto a la distribución de las veladuras sobre metal, podía limitarse a una zona concreta o disponerse por toda la superficie. En ambos casos la intención sería simular diferentes materiales: otros metales, tejidos lujosos y piedras preciosas.86 La aplicación de capas de colores opacos sobre los metales se reservaba normalmente para aquellas zonas que luego iban a ser esgrafiadas. Figura 17. Plata corlada, imitación de oro. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

Lámina de plata visible

Corla

86 Carrassón (2006: 159-160 y 2012: 134).

Figura 18. Contraste entre el pan de oro y la plata corlada, dispuesta esta última en el sotabanco del retablo. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD) Figura 19. Laca carmesí sobre hoja de plata ennegrecida. Retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

Sobre la plata y el estaño se disponían veladuras; en este sentido se detectan distintas intensidades de tonos cálidos que van del amarillo al pardo rojizo cuyo objetivo era no solo imitar oro (fig. 17), sino también otros metales como el bronce87 o diversos materiales, o recrear diferentes juegos cromáticos. A pesar de esto predomina la imitación del noble metal en los periodos a estudio;88 es lo que se conoce como corladura89 o doradura, según los textos y los tratados, en su mayoría del siglo XVI: Ítem que las polsseras del dicho retablo hayan de estar doradas con plata corlada y toda la maconería y lo demás con oro fino como está dicho.90

Esta utilización de la plata y el estaño por el oro obedecía tanto a motivos económicos como conservativos. Sirva como ejemplo el empleo de plata en zonas más expuestas al deterioro, como las partes inferiores de los retablos, los sotabancos91 (fig. 18). Los textos de la época también se atienen a estas recomendaciones, como sucede en el relativo al retablo mayor de Longares, donde se indica expresamente que el sotabanco sea «dorado con plata corlada», ya que si fuera con oro se perdería92 como consecuencia de su exposición a la humedad. Cuando no imitaban metales, esas veladuras transparentes que cubrían la lámina metálica por completo simulaban tejidos lujosos de seda, de terciopelo o tornasolados. En el siglo XVI se encontraban tanto en el exterior de los tejidos como en los enveses de los manteos, especialmente las rojas y las verdes (fig. 19), además de las de otros colores, como naranja, pardo o amarillo. 43

87 Bronceado: término que se aplica al oro con veladura rojiza que se asemeja al bronce, empleado en los siglos XVII-XVIII. Véase Carrassón et alii (2002: 194-196), Bartolomé (2001: 81) y Restauración del retablo mayor y laterales: iglesia de la Concepción Real de Calatravas de Madrid, 2006, p. 21. 88 Carrassón (2006: 153). 89 El término plata corlada aparece como tal en el texto del siglo XVI que transcribimos a continuación. Queda claro, según los escritos aragoneses del momento, que se emplea para designar la plata que simula oro. Lo que no está tan claro para los diferentes expertos es la extensión de la palabra corla para denominar a todas las veladuras transparentes sobre hojas metálicas. 90 Criado (1996: 702, doc. 9). Contrato para la pintura y el dorado del retablo mayor del convento de San Agustín de Calatayud (25 de octubre de 1545). 91 Como se analiza en Cantos y Criado (2008: 82-87). 92 San Vicente (1991: 401, doc. 318).

Estofados La policromía sobre las láminas metálicas, en plano, engloba diversas técnicas. La más empleada es la que se conoce como estofado, un término que procede del francés étoffe —que podemos traducir por tejido—. Así pues, el estofado pretende imitar estofas o, lo que es igual, tejidos bordados. La reproducción de tejidos en policromía se podía acometer mediante dos procedimientos diferentes: el esgrafiado y la punta de pincel.93 El esgrafiado consiste en rayar o levantar el color aplicado sobre el metal bruñido con la punta de un grafio o estilete de abedul, otra madera dura o hueso94 para dejar a la vista el metal brillante combinado con el color aplicado sobre él. Es necesario que el oro o la plata estén bruñidos para que el rayado de la capa sea más fácil. El aglutinante del color aplicado debe permitir que se levante sin ofrecer mucha resistencia, por lo que hay que hacerlo en el momento adecuado, ni demasiado húmedo ni muy seco. En cualquier caso, el color empleado podía ser una veladura o una capa opaca (figs. 20 y 21). Esta técnica no solo se emplea en la reproducción de tejidos. Existen diferentes técnicas de esgrafiado en función del dibujo realizado: en forma de escamas (escamado), de rayas continuas o discontinuas (rajado), circular con color en medio (ojeteado) o pequeños puntos circulares (picado).95 El esgrafiado solía adaptarse a las formas, fomentando el efecto de volumen en las obras tridimensionales. Por ello en las zonas de pliegues se disminuía el espacio entre rajados, ojeteados o picados y en las de luz se aumentaba para dar mayor sensación de volumen. Figuras 20 y 21. Estofados esgrafiados, el segundo sobre veladura naranja. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Fotos: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

93 Sobre las técnicas de estofado véase Carrassón (2006: 158), González-Alonso (1997: 182183) y Bruquetas (2002: 437-438). Una amplia explicación sobre las dos técnicas y su aplicación en Prado (2011: 103-121). 94 El estilete por un lado tiene punta para levantar el color por la línea de dibujo; por el otro, una parte plana para raspar sin afectar al oro o la plata. 95 Bartolomé (2001: 82) y Bruquetas (2002: 437).

Figuras 22 y 23. Estofados esgrafiados matizados o cambiantes: el primero, en azul y verde; el segundo, con dibujo inciso, en blanco y morado. Retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Fotos: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

Variedades cromáticas del esgrafiado — Cambiantes. Los colores aplicados a veces no son uniformes y planos, sino que pueden encontrar matizados con otros colores para simular tejidos tornasolados96 y para recrear escenas pictóricas; sobre ellos se realizaba el esgrafiado con el diseño elegido (figs. 22 y 23). — Capas de color superpuestas. Se han encontrado en varios retablos del siglo XVI en Aragón97 trabajos de esgrafiado sobre dos capas de color superpuestas. Esta técnica ya la describe Cennino Cennini,98 quien advierte de la necesidad de aplicar una capa de albayalde antes de dar el azul ultramar. Por un lado parece que la intención era que actuase como secativo, por tratarse de un pigmento que contiene plomo,99 mientras que por otro es posible que facilitara el esgrafiado de este color sobre una base; además, al tratarse de una base blanca conferiría más luminosidad al azul. Esta superposición de colores ofrece más variaciones en algunos de los ejemplos examinados de esta época: el azul, generalmente de azurita, cuando va a ser esgrafiado se aplica en numerosas ocasiones sobre una veladura anaranjada o roja,100 aunque también, como aconseja Cennini, sobre blanco (figs. 24 y 25). Estas superposiciones adquieren su mayor complicación cuando se encuentra una capa de color cambiante sobre una base de dos colores. Esto quiere decir que se aplicaría un primer estrato de color cambiante y sobre él otra capa de las mismas características.101 La técnica a pincel consiste en realizar el motivo o diseño directamente sobre el oro trabajándolo como una pintura, de manera que los espacios sin color dejen ver el metal. En esta técnica se pueden diferenciar dos estilos. El primero, por orden cronológico, sería el empleado para la imitación de tejidos, principalmente en pintura sobre tabla, en España durante el siglo XV y principios del XVI. Alterna la aplicación 45

96 Estos matices son llamados cambiantes por Bruquetas (2002: 438). Tanto esta técnica como el término con el que se alude a ella tienen su origen en la pintura gótica italiana. Se puede ver un completo estudio sobre los orígenes y los colores de esta técnica en Cantos (2012: 381-454). 97 El desconocimiento de estas capas superpuestas puede ser causante de interpretaciones erróneas y de actuaciones irreversibles si se confunden con repintes o repolicromías. La difusión de estas informaciones es crucial para la conservación de las piezas. Por otro lado, parece que la superposición de capas era más conocida para periodos posteriores, como el siglo XVII. Existen ejemplos de esta época en Andalucía (como el retablo mayor de la iglesia de San Mateo de Lucena, en Córdoba), y probablemente en otras muchas regiones de territorio español. 98 Cennini (1979: 103). 99 Carrassón (2006: 160). El plomo, contenido en ciertos pigmentos, actúa como secativo de las capas pictóricas, y con esa intención era empleado en numerosas ocasiones para acelerar los trabajos y no tener que esperar al secado de los materiales. 100 Idem (2006: 160-161 y 2004: 9). 101 No tenemos constancia de otros ejemplos como este, ya que esta modalidad de cambiante sobre capa bicolor esgrafiada la encontramos en el retablo mayor de Almudévar durante el estudio de las policromías que se llevó a cabo en su proceso de conservación-restauración entre 2005 y 2006 y que se reflejó en la correspondiente publicación (Cantos y Páramo, 2006).

Figuras 24 y 25. Azurita sobre corla naranja y verde sobre blanco. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Fotos: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

Figura 26. Imitación de estofado realizado a pincel con trabajo de decoración incisa. Retablo de san Blas de la iglesia parroquial de Retascón, siglo XV. Figura 27. Estofado a pincel realizado sobre trabajos incisos. Retablo mayor de san Lorenzo y san Martín de Yebra de Basa, 1560.

102 Echeverría (1990: 141-145).

del color con el metal descubierto, cuyo acabado podía ser liso o combinado con decoraciones incisas. Estas aplicaciones cromáticas simulaban los tejidos, sus formas y sus pliegues, pronunciando las sombras donde era necesario; fueron usadas habitualmente en las pinturas sobre tabla del periodo gótico, aunque perdura su uso en ciertas obras del siglo XVI (figs. 26 y 27). El segundo estilo que utiliza la decoración a pincel comenzaría a desarrollarse a mediados del siglo XVI y su uso se generalizó desde entonces hasta siglos posteriores. En este caso se realizaba el diseño sobre el oro y se trabajaba como una pintura con variadas tonalidades simulando volúmenes y formas (figs. 28 y 29). Los motivos más representados durante este periodo son los que se inscriben dentro de lo que Pedro Luis Echeverría Goñi define como manierismo fantástico.102

Figura 28. Estofado a pincel. Fondo esgrafiado. Retablo mayor de san Pedro de Alagón, 1550-1560. Figura 29. Estofado a pincel con esgrafiado para remarcar formas. Retablo de san Bartolomé de Romanos, hacia 1545-1570 (CD, n.º cat. 042).

Es frecuente encontrar estofados a punta de pincel sobre los que se ha trabajado con el grafio para pronunciar volúmenes, ricos efectos cromáticos, texturas y fondos, logrando representaciones complejas y de gran calidad.103 En Aragón, su esplendor se corresponde con la primera mitad del siglo XVII por la variedad de motivos imitados, la combinación con los esgrafiados y las calidades pictóricas que alcanzan. Existen clasificaciones que se refieren a los diferentes motivos imitados,104 en las que se diferencian rameados, brocado de tres altos, etcétera. Este tipo de trabajos no solo imitan tejidos, sino que pueden llegar a construir motivos de cierta complejidad y constituir verdaderas pinturas en miniatura; en estos casos se podrían denominar decoraciones a pincel para diferenciarlos de los anteriores, que solo emulan tejidos.

Técnicas incisas La decoración incisa se puede practicar tanto sobre el aparejo como sobre la lámina metálica. Sobre el aparejo existen dos maneras de ejecutarla. La primera, más habitual en la época medieval y renaciente, consiste en la realización de una incisión muy fina con herramientas de madera, hueso o metal de forma que sea perceptible después de la aplicación del bol y la lámina metálica. Su función es servir de guía para la policromía y la pintura posteriores, así como para realizar un esgrafiado siguiendo el dibujo inciso. Hay constancia de que esta técnica se utilizó en pinturas sobre tabla de los siglos XIV y XV y en las decoraciones de estofados esgrafiados durante el XVI, el XVII y el XVIII.105 La segunda técnica de trabajo inciso se denomina talla de yeso y está realizada sobre el aparejo seco con cincel o con gubia (también se conoce como cincelado). Es característica de los siglos XVII y XVIII.106 Una vez realizado el diseño, se dora o platea y sobre 47

103 Bartolomé (2001: 95-182). 104 Barrio y Berasain (2005: 21-23). 105 El tipo de incisión será indicativo de si está ejecutada sobre húmedo o sobre seco. Véase Prado (2011: 64).

Figura 30. Talla del yeso y zigzagueado. Frontal de altar del retablo de san Pedro de Verona de Murillo de Gállego, siglo XVIII. (Foto: Belén Escanero) Figura 31. Picado de lustre. Retablo de san Blas de la iglesia parroquial de Retascón, siglo XV. Figura 32. Diferentes trabajos con hierros de ornamentar. Retablo de san Blas de la iglesia parroquial de Retascón, siglo XV.

106 Bartolomé (2001: 196-197). 107 Carrassón (2004: 5). 108 Véase González-Alonso (1997: 179) y Prado (2011: 92-93). 109 Las diferentes formas han sido estudiadas por Frinta (1972) y también por López Zamora (2007: 319-356). 110 Cennini (1979: 102).

la capa metálica se aplican otras de pintura en forma de películas opacas o de veladuras para matizar el brillo metálico. Es muy común encontrarla en los frontales de los altares, y se trata de incisiones más profundas y visibles que las primeras. Existe cierta variedad de ornamentación incisa: desde motivos geométricos como el zigzagueado hasta motivos vegetales, paisajes o rocallas.107 La intención de esta labor es diferente a la de la anterior, ya que la función de la talla del yeso es puramente decorativa (fig. 30). El grabado del oro abarcaría los trabajos realizados sobre el oro, normalmente bruñido, y sería ejecutado con herramientas metálicas como buriles, punzones y troqueles. Esta decoración, aunque es característica de la pintura gótica sobre tabla, se encuentra también en obras de fechas posteriores. En función del acabado resultante recibe diferentes denominaciones, tales como picado de lustre o repicado —esta, en concreto, se justifica por resultar la superficie más brillante al estar picada—. La herramienta utilizada es de punta incisiva, como un punzón fino. Cuando el buril que se emplea tiene una punta más roma que la anterior se denomina graneado.108 Los troqueles son otras herramientas para realizar marcas sobre la lámina metálica que presentan formas diversas:109 redondeada, en cruz, de estrella y de círculo hueco, entre otras muchas (figs. 31 y 32). En los tratados se indica cómo se deben aplicar estos graneados en función de si la zona es de un tono medio —en cuyo caso se pica poco— o se corresponde con zonas claras o brillantes —que recibirán un picado más acusado—.110

Relieves y aplicaciones Dejando al margen las decoraciones talladas en madera o en otros soportes, las decoraciones en relieve pueden efectuarse con componentes similares a los aparejos o por medio de la adición de diversos materiales. 48

En cuanto al proceso de realización, unos se fabrican directamente sobre la pieza y otros de forma independiente; a estos se les llamará aplicaciones, y comprenderán relieves realizados tanto con componentes presentes en las obras como con otros materiales. Estos últimos son muy diversos, poco conocidos y a menudo confundidos; entre ellos se ha encontrado papel, cartón, serrín, resina, cera, semillas vegetales, cuerda,111 corcho, cuero, piedras, cristales, metales y cualquier otro elemento que pudiera proporcionar el relieve y la textura pretendidos por el artista. Algunas de estas variedades son características de periodos concretos o de zonas geográficas determinadas. Pueden colocarse sobre el soporte para ser cubiertos por el aparejo y posteriormente dorados o policromados, o bien disponerse sobre el aparejo, el bol o el color, así como sobre la superficie, como ocurre con las aplicaciones de piedras y metales. Según parece, el origen de las aplicaciones en relieve se remonta al siglo XI, cuando se utilizaban láminas de metales recortados para ornamentar las pinturas murales, que se sujetaban con clavos o ganchos y se ubicaban en zonas de importancia tales como los halos de las figuras. En cuanto a las formas de relieve, parece que la más antigua de todas ellas es la realizada a mano alzada. La estructuración de este epígrafe parte de la consulta de varios textos de los que no es nada fácil extraer conclusiones determinantes en lo referente a las técnicas y los procedimientos. El principal motivo de esta dificultad es la continua aparición de nuevas técnicas que modifican o amplían las anteriores. Esto se ve acrecentado, si cabe, por la confusión existente entre los términos con los que se designan dichas técnicas, más aún cuando las fuentes consultadas se encuentran en diferentes idiomas y las traducciones pueden contener ciertos errores.112 Estos sistemas decorativos proporcionan relieve, unos más que otros, y en su mayor parte se trata de aplicaciones. La organización de los ejemplos que a continuación se exponen contempla, en primer lugar, un relieve que no se considera una aplicación; y, en segundo, todas las aplicaciones realizadas sin molde o con molde en sus diferentes variantes. Relieve a mano alzada Este sistema de relieve es el único que no constituye una aplicación. Aunque Nadolny en su texto se refiere a esta técnica como pastiglia, la diversidad de opiniones en cuanto a la utilización de este término ha hecho que se decida llamarlo relieve a mano alzada. Estos relieves113 suelen estar realizados con los mismos materiales que el aparejo. Se ejecutan aplicando el estuco en caliente, directamente sobre el fondo o sobre el aparejo a mano alzada, gota a gota, hasta conseguir el volumen deseado.114 Una vez seco, se 49

111 La cuerda fue utilizada para dar relieve en pintura sobre tabla gótica, pero también se usó para imitar galones y cordeles. Véase Carrassón (2004: 3-4). 112 Una propuesta cronológica se puede encontrar en Rodríguez López (2009b: 84). 113 Denominados pastiglia ibidem, p. 90, y también en Nadolny (2000, vol. I: 43 y 209-214). Sobre los diversos términos empleados para denominar los pastillajes véase Rodríguez López (2009b: 90). 114 Nadolny (2000, vol. I: 43) y Rodríguez López (2009b: 92). Véanse las diferencias técnicas de las decoraciones en relieve de aplicación directa e indirecta presentadas por Prado (2011: 451).

Figura 33. Relieve a mano alzada. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039). (Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD) Figura 34. Relieve a mano alzada. Tabla de san Vicente, siglo XV. Museo Diocesano de Jaca. (Fotografías realizadas durante el proceso de restauración en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón)

115 Nadolny (2000, vol. I: 198). 116 Serck-Dewaide (1990: 36) y Cennini (1979: 92). 117 En la escultura barroca se vuelven a utilizar incrustaciones de piedras y otros elementos, ojos de vidrio, cejas, lágrimas, gotas de sangre, etcétera. Véase González López et alii (2002: 271). 118 En Rodríguez López et alii (2007: 88-90) se pueden conocer las características técnicas y procedimentales en detalle. 119 Nadolny (2000, vol. I: 42).

puede trabajar con herramientas, lijar, embolar y terminar con la colocación de las láminas metálicas. Se utilizaron para simular nimbos de santos, ornamentos, piedras preciosas, cinturones y otros elementos que confieren a las obras mayor realismo y riqueza. Esta modalidad venía empleándose en toda Europa, en un principio sobre muro (desde el siglo IX), sobre madera policromada y sobre piedra (desde el XII).115 Su momento de máximo apogeo en España se corresponde con la pintura sobre tabla del siglo XV. La ejecución de este procedimiento se pudo combinar en un principio —como otras técnicas— con aplicaciones de cristales o piedras semipreciosas.116 En este caso, en el yeso se crearía un espacio para alojar dichas piezas, que quedarían fijadas con el propio aparejo o con otros adhesivos. Con el tiempo esta adición de piedras se sustituye por la realización del relieve con el mismo aparejo117 (figs. 33 y 34). Existen variaciones, hasta hace poco desconocidas, sobre los materiales y la composición de estos aparejos. Un buen ejemplo lo proporciona una pintura sobre tabla atribuida a Bartolomé Bermejo en la que se utilizó una mezcla de carbonato de calcio, aceite de linaza y fibras para realización del nimbo de san Jerónimo118 y cuyo procedimiento mediante la configuración de una forma alargada con la mano es diferente al que hemos explicado. Este procedimiento podría asemejarse al que Nadolny propone como modelled pastiglia,119 que define como un tipo de pastiglia realizado por modelado con la mano que luego se adhiere a la preparación. Relieves aplicados Aplicaciones simples Este término se ha seleccionado para designar a aquellas decoraciones que se disponen sobre la obra con un adhesivo después de ser recortadas o troqueladas, pero que no requieren apenas trabajo fuera de la pieza. 50

Papel dorado La utilización del papel proporcionaba cierto relieve. La forma podía obtenerse a mano o con la ayuda de troqueles, y posteriormente estos motivos eran dorados o policromados. Este tipo de aplicaciones suelen adoptar la forma de estrellas, y sobre ellas se puede encontrar en algún caso una pequeña capa de aparejo y bol antes de la lámina dorada120 (fig. 35). Estaño dorado o corlado El estaño fue ampliamente utilizado para colocarlo sobre cualquier soporte como parte de decoraciones polícromas. Se recortaba formando círculos, estrellas o motivos vegetales que posteriormente se aplicaban en las superficies a decorar.121 En Aragón lo hemos encontrado de esta manera sobre una escultura policromada datada en el siglo XIII, el Cristo de Siresa (fig. 36). La presencia del estaño fue confirmada mediante los análisis previos a su intervención de restauración. No se conservan restos de dorado ni de color sobre el metal. En otras obras parece que pretendía subrayar la sensación de solidez y emular oro macizo cuando se aplicaba el noble metal sobre él (fig. 37). No obstante, no siempre era cubierto con pan de oro, sino que fue habitual durante la Alta Edad Media que se cubriera con veladuras para imitar oro.122

Figura 35. Papel dorado con preparación y bol. Retablo del monasterio de Bidaurreta, en Oñate, siglo XVI. (Foto: Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Guipúzcoa)

Figura 36. a) Cristo de Siresa, segundo tercio del siglo XIII. b) Detalle de una flor realizada con estaño localizada en el perizonium. La analítica practicada en el laboratorio del Instituto de Patrimonio Histórico de España en 1996 confirmó la presencia del metal sobre una capa de lapislázuli. (Fotos: Fernando Alvira Lizano / Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

120 Martiarena et alii (1991: 62). 121 Darrah (1998: 49-73). 122 Para ver los modos de corlar el estaño consúltese González López (2000: 69-70). Asimismo, Rodríguez López (2009b: 107-108).

Aplicaciones realizadas con molde Podemos diferenciar dos técnicas que se ejecutan con distintos procedimientos y que se pueden integrar dentro de los relieves con molde.123 La primera sería el relieve realizado con molde por impresión, y la segunda es el relieve moldeado simple, según traducción de Rodríguez López124 del término empleado por Nadolny125 simple cast relief, utilizado para denominar a los relieves hechos mediante un molde o matriz que posteriormente son adheridos a un fondo o un aparejo. El adjetivo simple se añade para diferenciarlos de los que tienen un material intermedio como el estaño. A continuación explicaremos en qué consiste cada técnica. Relieves realizados con molde Figura 37. El color grisáceo y el grosor bajo el oro hacen pensar que la decoración de la corona está realizada con estaño dorado, sin analizar. Escultura procedente de Troncedo, hoy en el Museo Diocesano de Barbastro (CD, n.º cat. 002).

123 Cast relief según el glosario empleado por Nadolny (2000, vol. I: 40). 124 La primera traducción del término, en Rodríguez López (2009b: 84 y 96). 125 Nadolny (2000, vol. I: 44-47 y 67). 126 Simple cast reliefs o relieves moldeados simples. 127 Cennini (1979: 93-94, cap. CXXV). 128 Idem (2002: 163). 129 Idem (1859: 82-83). 130 En Carrassón (2004: 5) se utiliza para la reproducción de relieves —en este caso, de marco— el término apretón, empleado en los siglos XVIII y XIX. En Gañán (1999: 99) también se utiliza esta palabra, en este caso como un método de reproducción por vaciado en el que se realiza un molde por piezas, lo que significa la impresión de un relieve en un material moldeable. 131 Según definición del Diccionario de la Real Academia Española, impronta es la «reproducción de imágenes en hueco o de relieve, en cualquier materia blanda o dúctil, como papel humedecido, cera, lacre, escayola, etc.».

De los documentos y las investigaciones consultados concluimos que existen al menos dos formas de realizar los relieves con molde126 —sin interponer una capa intermedia— y que ambas suponen un avance técnico respecto al relieve a mano alzada por los óptimos resultados conseguidos para los objetivos que se proponían los artistas: rapidez de ejecución y realismo. El primer sistema sería el explicado por Cennino Cennini127 y consistiría, según el autor, en realizar relieves utilizando barro o arcilla para obtener una huella donde después se aplicaría una capa hidrófuga que luego se rellenaría con yeso; una vez seco, se retiraría del molde y se colocaría donde fuera preciso con cola animal. En este caso se refiere a la decoración de retablos. No detalla Cennini cómo se realizaría la forma en el barro, y esto se presta a confusiones en la interpretación. Si consultamos varias traducciones al español del tratado veremos que la más antigua emplea la palabra improntar, y la más actual, modelar.128 Si buscamos la traducción al italiano de modelar comprobaremos que es modellare; consultada la transcripción italiana de 1859,129 encontramos que el término que utiliza es improntare, más parecido al de la traducción antigua que manejamos. A nuestro juicio, y esto es solo una interpretación personal, el proceso descrito por Cennini exige un modelo de referencia sobre el que realizar el molde con un material plástico como el barro o la arcilla, presionando este material contra el modelo. Este sistema lo encontramos en algunos textos como apretón.130 La palabra empleada por Cennini, improntar, podría aludir a la obtención de un relieve o un volumen por presión sobre el modelo con cualquier material blando o dúctil,131 por lo que entendemos que se trata de un proceso diferente del siguiente. La impronta obtenida se rellenaría y la adhesión del relieve realizado se podría realizar, como se ha indicado, con cola o con el mismo material utilizado para crear el volumen. Acerca de esta interpretación de la técnica descrita por Cennini no tenemos —de momento— otra constancia documental, ya que los textos consultados, cuando se refieren a la posible técnica de reproducción llamada apretón, la sitúan en periodos más tardíos, del 52

Figura 38. a) Virgen con Niño, siglos XIII-XIV. b) Relieve realizado con molde y adherido a la superficie. (Fotos: Jordi Calveras. © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2014)

Barroco en adelante. Sobre este relieve se podrían aplicar las decoraciones polícromas que se precisaran: bol, láminas metálicas y policromías. El segundo sistema se diferencia del anterior en que el motivo o diseño se graba o se trabaja previamente en una matriz o molde, que posteriormente se rellena para obtener un relieve. La fijación a la superficie se haría mediante un adhesivo, para lo que se debería tener en cuenta la composición del relleno.132 De esta manera se puede realizar tantas reproducciones como se quiera y disponer una al lado de la otra hasta conseguir un relieve continuo. Se finalizaría aplicando las decoraciones polícromas. Esta técnica se empleó desde el siglo XIII, y de manera regular a partir del XIV.133 La característica específica de este tipo de relieve es su considerable grosor —mayor que el del realizado con estaño, como se verá más adelante por la ausencia de un material intermedio que facilite la separación de la matriz, evite su rotura al hacerlo y permita manipularlo para su adhesión sobre la superficie deseada. Este tipo de relieves se utilizaron al parecer en España en algunos retablos, como el mayor de la catedral de Toledo, según lo refieren algunas publicaciones.134

132 La naturaleza de estos rellenos podría ser grasa o magra, y tan variada como la de los brocados, asunto que trataremos en el capítulo siguiente. 133 Nadolny (2000, vol. I: 197-203). 134 Gómez Espinosa y Gómez González (2005: 273).

Figura 39. Aplicaciones de flores y flor de lis realizadas con pasta de papel. Retablo mayor de la iglesia de Santa María del Conceyu de Llanes, 1517. (Foto: José Ramón Rodríguez)

Este sistema de trabajo constituye un progreso en la rapidez de realización de relieves,135 lo que supone un gran avance tecnológico. Los relieves se ejecutarían independientes de la pieza a decorar y se dispondrían sobre ella con la ayuda de un adhesivo; esto constituye, como es lógico, una decoración seriada. Las formas habituales, según indica Myriam Serck-Dewaide, son cuadradas o rectangulares y se adaptan a la superficie sobre la que se disponen (fig. 38). 136 En relación con los términos utilizados para designar algunas técnicas en relieve detectamos divergencias que exponemos con brevedad a continuación: según determinados autores, el término pressmasse se identifica con pastillaje137 y se refiere al proceso descrito, un relieve realizado con moldes que recibe el nombre de pastillas por las formas rectangulares o cuadradas que se obtienen de esos moldes; según otros, la técnica del pastillaje coincide con el procedimiento que hemos llamado relieve a mano alzada y que hemos explicado en el apartado correspondiente, donde hemos dado cuenta de las referencias bibliográficas al respecto. Otros relieves con molde Relieve realizado con pasta de papel

135 Serck-Dewaide (1990: 36-37). Sobre la misma técnica véase Rodríguez López (2009b: 96-100). 136 Al término de esta investigación no hemos conseguido una imagen de una pieza española para la que tengamos la garantía de que el proceso de ejecución del relieve se corresponde con el procedimiento descrito. La analítica de este relieve reveló fibras de lana y lino con aceite, cola, blanco de plomo, carbonato de calcio y minio, y, para ser exactos, debemos añadir que se duda de la utilización de estaño en su realización, aunque nos parece poco probable, por lo que hemos decidido incluirlo en los relieves con molde simples. Véanse los resultados en Nadolny (2000, vol. I: 559). 137 Gómez Espinosa y Gómez González (2005: 273). 138 Nadolny (2000, vol. I: 47) y Rodríguez López (2009b: 84 y 100). 139 Respecto a la realización de estas piezas aplicadas véase Rodríguez López (2009b: 100102) y Nadolny (2000, vol. I: 40). 140 Gómez Espinosa (2001: 577). 141 Aguado (2006: 367). 142 En el retablo mayor de la basílica de Llanes, en Asturias, se han encontrado varios motivos de estas características dorados. 143 Nadolny (2003: 176). 144 Nadolny y Roy (2006: 140).

Las investigadoras a las que hacemos continua referencia denominan cast paper a estos relieves realizados con molde en los que se encuentra pasta o fibra de papel, que se incluyen dentro de lo que Nadolny llama cast relief y lo que Rodríguez López traduce como papel moldeado.138 Les hemos dado un estatus diferente al de los relieves con molde por la naturaleza de los materiales que los componen, aunque podrían integrarse dentro de ellos si se considera oportuno. Entre estas aplicaciones se encuentran las realizadas con pequeñas formas que se confeccionan en una matriz o molde. Las piezas están constituidas por una masa que suele contener, como hemos dicho, pasta de papel,139 aglutinante y una carga. Habitualmente se encuentran dispuestas sobre una superficie policromada y la adhesión se podría realizar antes de que se secara dicha superficie o aplicando una cola. Las formas habituales son rosetas, botones,140 tréboles,141 flores de lis o gotas.142 Este tipo de decoraciones se han localizado en obras de diferentes puntos de la geografía española, como Castilla, Asturias, el País Vasco y, ocasionalmente, también en Aragón, así como en otras muchas partes de Europa. Se han encontrado combinadas con piezas aisladas de brocados aplicados con estaño en relieve (fig. 39). Aplicaciones con estaño en relieve El empleo de la técnica del estaño en relieve se remonta en el continente europeo a mediados del siglo XII, época en la que están datados los primeros ejemplos conocidos.143 Uno de los factores determinantes en la utilización del estaño por parte de los artistas de la temprana Edad Media sería la intención de recrear los ricos efectos de la orfebrería de la época.144 54

Figura 40. Detalle del retablo mayor de santa María de la catedral de Tudela, 1487-1493. Flor de lis y flor en relieve realizadas con peltre (estaño-plomo) combinadas con los relieves a mano alzada que las rodean. (Derechos reservados. © Obispado de Pamplona-Tudela) Figura 41. Estrella aplicada realizada con estaño y luego dorada. Relleno reforzado con papel. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

Se ha comprobado que en el ámbito español fue corriente su disposición en frontales de altares románicos,145 sobre los relieves realizados a mano alzada en yeso; en estos casos el estaño se policromaba con una veladura que imitaba oro. Aunque en primera instancia la elección de este material bien pudo obedecer a restricciones económicas, su característica maleabilidad propició que los artistas descubrieran sus posibilidades plásticas. Su ductilidad permitía laminarlo y lo convertía en un material adecuado para amoldarse a una superficie tallada o trabajada. Una vez conseguida la impresión en el estaño, y para evitar su deformación al llevar a cabo el desmoldaje de la matriz, se aplicaba un relleno compuesto por diversos materiales. Durante años este método fue empleado para realizar ornatos sobre cielos (estrellas), adornos en arcones de madera, imitación de tejidos, etcétera. Sobre la manera de ejecutar decoraciones en relieve con estaño se puede citar el tratado de Cennino Cennini,146 así como el estudio de Josephine A. Darrah,147 un texto en el que se ejemplifican todas las decoraciones hechas con este material desde el siglo XIII. Como queda demostrado, el estaño en relieve no es una técnica desarrollada a partir del siglo XV, sino mucho antes. El brocado aplicado sí que se inicia en los primeros veinte años de ese siglo; los materiales son los mismos, pero la intención no, puesto que antes de ese momento no se difundieron los tejidos de brocado que constituyen la fuente de inspiración de la técnica del brocado aplicado tal y como hoy la conocemos. Así pues, entre las diferentes variedades del empleo del estaño en relieve está el brocado aplicado, de cuyo proceso de fabricación se hablará a continuación, y que —expresado muy sintéticamente— consiste en la emulación de tejidos de brocado mediante la aplicación de una lámina de estaño con relieve sobre diferentes soportes.

145 Naval (1999: 63). En este texto se hace referencia a un frontal de altar de la segunda mitad del siglo XIII procedente de la localidad altoaragonesa de Chía: «Está pintado al huevo con fondo de yesería en relieve, con estuco revestido de estaño y corladura». Esta pieza se encuentra actualmente en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), junto con otros frontales de altares de los siglos XII y XIII de similares características. En otras zonas más ricas de Europa se realizaban también de orfebrería, con metales nobles. 146 Cennini (1979: 94-95 y 128-129). 147 Darrah (1998).

148 Bruquetas (2001: 221, 225 y 227). 149 En el contrato para la policromía de un retablo destinado al hospital de Nuestra Señora de Gracia, en Zaragoza, se describe el modo en que el pintor Enrique de Orliens o Durchens debe pintar el fondo azul de unos tabernáculos sembrados con estrellas de oro. Documento publicado por Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 31). 150 Serck-Dewaide (1989: 91 y 1990). 151 Le Gac (2004) habla de decoraciones en relieve con aplicaciones y con sistemas muy diferentes a los conocidos, por lo que sería interesante estudiarlas en profundidad para conocer en detalle el procedimiento de realización. Véase también idem (2002).

Una variación de la técnica anterior se puede encontrar en el banco del retablo mayor de la catedral de Tudela, en la decoración de algunas cenefas de tejidos. Se trata de aplicaciones en relieve realizadas mediante molde en las que en lugar de lámina de estaño se utilizó una aleación de plomo y estaño —peltre—148 (fig. 40). Es una decoración en relieve cuyo proceso de ejecución es igual o muy similar a lo que conocemos como brocado aplicado. En el marco de estas aplicaciones se han encontrado en retablos de los siglos XV y XVI algunas que adoptan la forma de estrellas alojadas sobre fondos azules para emular la apariencia del cielo. Así eran las localizadas en las cajas de muchos Calvarios concebidos para coronar retablos,149 además de en otras ubicaciones. El relleno que les proporciona relieve ofrece variadas composiciones y también puede estar reforzado con papel o cartón, más tarde cubierto con estaño y a menudo dorado. El proceso de realización sería muy similar, o incluso igual, al del brocado aplicado con estaño en relieve, pero pensamos que la intención no es la misma, por lo que quizá no sería adecuado utilizar para ellas esta denominación (fig. 41). El uso del estaño en relieve se desarrolló simultáneamente a otras técnicas decorativas en relieve, como la realizada a mano alzada o la ejecutada con molde sin estaño. Según ha demostrado Jilleen Nadolny, durante un tiempo coexistieron los tres procedimientos para representar el relieve. Sobre la evolución de las técnicas existen dos enfoques. El primero es el expresado por Serck-Dewaide,150 para quien la realización del brocado aplicado se justifica como fruto de las investigaciones de los artistas para efectuar decoraciones en relieve de forma rápida, realista y duradera en el tiempo. El segundo lo formuló Nadolny, quien ve en esta evolución no solo una búsqueda plástica del artista, sino también una evolución en el manejo de los materiales para crear el relieve. La selección del estaño como material para la ejecución del brocado no es fruto de la casualidad. Como se ha constatado, fue muy empleado por los artistas y sus posibilidades se fueron conociendo de forma progresiva. Además, la aparición de nuevos tejidos extremadamente lujosos, seguida apenas unas décadas más tarde del interés de los artistas por emular su ostentoso aspecto, acabaría propiciando el desarrollo de procedimientos que permitieran trasladar su apariencia a las creaciones artísticas. La variedad de técnicas queda patente en esta pequeña exposición. Su proceso de perfeccionamiento no cesó hasta alcanzar ejemplos tan sofisticados como el brocado aplicado, que será el fruto de una evolución basada en la experiencia y la realización de numerosas pruebas por parte de los artistas. Existen otras técnicas de relieve, empleadas durante los siglos XVII y XVIII, que no han sido explicadas puesto que se inscriben en periodos posteriores al marco cronológico de este trabajo. Estas técnicas han sido objeto de estudio en diversas reuniones científicas y sus características han quedado convenientemente reflejadas en las publicaciones vinculadas a ellas.151

PRINCIPALES TÉCNICAS EMPLEADAS Metal visto Oro

Plata

Estaño

Bruñido

Bruñido blanco

Mate

Dorado

Metal policromado: matices, imitación de tejidos y de otros metales Veladuras que imitan otros materiales

Corlada (imitando oro u otros metales)

Corlado (imitando oro)

Matizados para resaltar y acentuar

Veladuras que imitan otros materiales

Imitación de tejidos: estofado Esgrafiado

A pincel

Cambiante

Solo o combinado con decoraciones incisas

Esgrafiado y a pincel

Capas superpuestas Técnicas incisas Sobre aparejo Dibujo inciso

Talla de yeso o cincelado

Sobre metal Decoración incisa con hierros de ornamentar (se pueden combinar con estofados a pincel) Relieves y aplicaciones

Relieve a mano alzada

Relieves aplicados Aplicaciones sin molde

Aplicaciones y relieves con molde

Metales, cartón, resina, cera, semillas vegetales, cuerda, corcho, cuero, piedras, cristales Aplicaciones simples: papel, láminas metálicas

Con molde o matriz Relieves realizados con molde Relieves con molde y con estaño

EVOLUCIÓN HISTÓRICA, ELABORACIÓN Y FUENTES DOCUMENTALES DEL BROCADO APLICADO

ÍNDICE

Antes de profundizar en el conocimiento del brocado aplicado se plantea una aproximación a las características de los tejidos de referencia. Por este motivo, empezaremos precisando algunos términos relacionados con las decoraciones textiles que a menudo suscitan confusión y se utilizan de manera inadecuada. A partir de la definición de lo que se entiende por tejido de brocado podremos llegar a comprender el alcance real de la técnica del brocado aplicado con estaño en relieve y lo que esta pretende imitar. El capítulo se completa con los datos específicos del brocado aplicado atendiendo a aspectos históricos y técnicos, así como a las fuentes documentales, antiguas y actuales, que han tratado la técnica.

LOS TEJIDOS A IMITAR: LAMPÁS, DAMASCO Y BROCADO Ítem, que en la tirada de medio ha de auer tres casas, con tres tubas volantes, y la de más arriba su lanterna con sus arbotantes y en la pieça principal de medio aya destar la Madalena asentada en una silla y hun doser de broquado de parte detrás, acompanyada con dos ángeles. Ítem. En la piega denmedio a destar Senyora Santa Catalina, asentada en una quadira dorada, sella abillada de brocado y colores y ffresaduras como se pertenece.152

Aunque entre los objetivos de esta investigación no está el estudio de los ricos tejidos característicos de la Europa de finales de la Edad Media y los albores de la Moderna, como se ha señalado se comenzará con un acercamiento a sus principales variantes, pues fue la voluntad de imitarlos lo que dio origen a la técnica polícroma del brocado aplicado. Dado que el periodo a estudio abarca los siglos XV y XVI, empezaremos con los textiles empleados a partir de las postrimerías del medievo: el lampás, el damasco y los terciopelos con bordados, conocidos como brocados. Son varios los elementos que hay que tener en cuenta en el proceso de fabricación de un textil: el tipo de fibra —principalmente seda y lino, y en menor medida algodón—, el tipo de ligamento —tafetán, raso, damasco, sarga, etcétera—, la incorporación de hilos metálicos —sobre todo de oro y plata— o los tintes que reciben —que provienen de materiales orgánicos—. La riqueza de los textiles que interesan en el contexto de este trabajo implica casi siempre el empleo de una fibra tan delicada como la seda, con la que se fabricaban gran parte de los tejidos mencionados. El tipo de ligamento, es decir, la forma de unión entre los hilos, está constituida por la trama y la urdimbre: la trama corresponde a los hilos dispuestos horizontalmente en el telar para ser entrecruzados con los de la urdimbre, que se colocan en vertical. La trama determina la anchura de la pieza, mientras que la urdimbre, que está dispuesta en sentido longitudinal, forma su base estructural.

152 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 34). Texto tomado de la capitulación suscrita con el pintor Martín García para la realización de un retablo en Villanueva de Gállego.

63 ÍNDICE

Figura 42. Lampás de seda con brochado de oro entorchado, siglos XIII-XIV. Lucca, Italia. (© Museo Lázaro Galdiano, Madrid)

Figura 43. Damasco en seda granate con ligamento de raso, 1670. Museo del Traje – Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. (Foto: Lucía Ybarra Zubiaga)

153 Cabrera (2005: 10-11). Interesa apuntar que el uso del damasco, de procedencia oriental, se remonta, al parecer, al siglo XI. 154 Dávila, Durán y García (2004: 113-114).

El tipo de ligamento determinará el acabado final del textil. Así, en el siglo XII se comienza a utilizar una nueva modalidad de ligamento llamada lampás, que se extenderá por toda la zona mediterránea durante los siglos XIII y XIV hasta que a principios del XV sea sustituido en Italia por el terciopelo. Será también en el siglo XV cuando aparezcan el damasco y el brocatel.153 Para todas las modalidades mencionadas se recurrió a la seda como materia prima. El lampás tiene su origen en China. Es similar al damasco y en él se emplea un ligamento de raso para el fondo, mientras que los dibujos están realizados con dos tramas (con dos colores).154 A veces está, además, bordado con hilos metálicos (fig. 42). El damasco es un tipo de ligamento elaborado normalmente con seda que contiene el diseño en sí mismo. Los motivos se aprecian por el efecto de la luz al incidir sobre la tela, satinada y mate. Se considera el anverso la cara que tiene el fondo mate y los dibujos brillantes. Su uso remonta al siglo XI y procede de Oriente (fig. 43). Terciopelo es una tela de seda velluda por un lado y lisa por el otro. Consta de dos urdimbres y una trama. La urdimbre inferior forma el cuerpo del tejido, y la superior, el pelo, que se entrelaza con la trama y con la urdimbre inferior. Los tejidos de terciopelo tienen mayor calidad cuanto más unidos están los pelos y cuando se llega a cubrir por completo el fondo de la tela. En el transcurso del siglo XV se emplearon y desarrollaron varios tipos de terciopelos: a griccia y ferroneries. Los terciopelos llamados a griccia contenían grandes decoraciones sinuosas o serpenteantes con amplios ramajes o troncos a base de acantos en los que se insertaban 64

palmetas, granadas o flores de alcaparra combinadas con multitud de elementos. Es un terciopelo enriquecido con hilos de oro o plata o con metales anillados (buclé) (fig. 44), para lo que el tipo de ligamento debe ser raso o sarga. Cuando los bucles están muy dispersos recibe la denominación de alluciolato. Esta modalidad es fruto de la evolución de las técnicas textiles y nace hacia 1420 (fig. 45). Los terciopelos que imitaban hierros y rejerías de la época eran llamados ferroneries o picado, o también diseño a inferriata. El nacimiento de esta variante se puede situar en el tercer cuarto del siglo XV. Las piezas textiles suelen ser monocromas y en ellas predominan los colores rojo, verde y negro (fig. 46). Finalmente, el brocado es un textil de seda tejido tanto con hilos de oro o plata como con ambos al mismo tiempo. La calidad y el tipo de tejido pueden presentar variaciones. Así, la riqueza del trabajo está directamente relacionada con la extensión de las zonas bordadas con hilo plateado o dorado. La palabra brocado proviene del término latino brocca, brochus, con el que se alude a algo que tiene dientes salientes, como las brocas donde están cogidos los hilos y los torzales con que se fabrican.155 Este término se ha aplicado a lo largo de la historia a diferentes tipos de tejidos. Antiguamente se denominaba así a los que estaban realizados con hilos de oro y plata (trama y urdimbre), pero a finales de la Edad Media pasaron a recibir esta calificación los textiles en los que se mezclaba la seda para perfilar las flores de oro y plata e incluso las telas de seda con arabescos sin hilos metálicos. Desde el siglo XIX se suele llamar brocado a cualquier tejido de seda, raso o tafetán que esté adornado con flores u otras figuras. Tanto el lampás como el damasco eran susceptibles de ser adornados con hilos metálicos formando un relieve, razón por la cual encajan bien en la consideración de lo que hoy llamamos tejidos brocados. Dentro de la categoría de los terciopelos, y de acuerdo con lo que acabamos de exponer, se puede concluir que la referencia visual

Figura 44. Macrofotografía de tejido de terciopelo brocado con hilos de oro entorchados dispuestos en horizontal y con los metales anillados (buclé), siglos XV-XVI. Hispanic Society of America. (Foto: M.ª Gertrudis Jaén Sánchez, IVC + R. Arxiu Gràfic de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport. Fons del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana) Figura 45. Fragmento de terciopelo de tejido allucciolato, siglos XV-XVI. Museo Nacional de Artes Decorativas. Madrid. (Foto: Masú del Amo) Figura 46. Fragmento de terciopelo de seda picado ferronerie, siglos XV-XVI. Colección M.ª Victoria Liceras. (Arxiu Gràfic de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport. Fons del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana)

155 Dávila, Durán y García (2004: 45).

Figura 47. Terciopelo de seda labrado, hilos entorchados y anillado efecto allucciolato, siglos XV-XVI. Modelo textil de las decoraciones polícromas. Hispanic Society of America. (Arxiu Gràfic de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport. Fons del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana)

156 Soler (2011: LXXVII-LXXXIII). 157 Ibidem. 158 Liceras (2011: LXV-LXVI).

sobre la que los artistas crearon las emulaciones textiles mediante estaño en relieve puede encontrarse entre los ostentosos tejidos de terciopelo, en especial los terciopelos a griccia, dado que incorporaban hilos metálicos, a diferencia de lo que sucede con los terciopelos a inferriata. Algunos brocados aplicados de la policromía escultórica recuerdan el aspecto de los lampases de la época de Felipe el Bueno, duque de Borgoña (1419-1467), en especial los textiles destinados a la confección de los ornamentos litúrgicos; sin embargo, en la indumentaria civil de la propia corte borgoñona prevaleció el empleo de los terciopelos, los satenes y los tejidos de damasco. Los términos damasco y brocado aparecen en los textos de los contratos de pintura y policromía de los siglos XV y XVI haciendo alusión muy precisa a aquellos tejidos que los artistas debían imitar en su trabajo. Durante los años finales del siglo XV Venecia fue el principal centro especializado en la manufactura y la exportación de todos estos textiles. En este sentido, resulta básico entender el carácter de puente entre Oriente y Occidente que la Ciudad de la Laguna tuvo casi desde sus orígenes. El interés de sus mercaderes por los tejidos ricos remonta al siglo XIII, cuando los venecianos se convirtieron en los principales importadores de sedas bizantinas y orientales. Una parte de esas sedas eran tejidas después en Venecia, pero el resto se exportaba a otras localidades italianas para su manufactura. A partir de 1453, tras la caída de Constantinopla, el Imperio otomano se erigió en el principal proveedor de seda. La introducción de los tejidos de terciopelo está estrechamente asociada al mundo persa.156 Una vez más, fueron los artesanos italianos quienes reprodujeron los imaginativos diseños de procedencia irania acomodándolos a su propio gusto con pequeñas variaciones, aunque, eso sí, manteniendo la continuidad de su repertorio a base de la piña, la granada, el cardo o la alcachofa, cuyo origen está en el loto chino.157 La razón que justifica el recurso a estos frutos y vegetales es la variedad de semillas o elementos con formas y granos, que constituían otras tantas representaciones alegóricas de la abundancia, la fertilidad, la inmortalidad o la unidad del universo, aunque según la Iglesia los granos de la granada simbolizan la unidad de sus miembros y la resurrección de Cristo, mientras que la flor de cardo evoca la pasión del Salvador.158 Una vez que este repertorio fue asimilado por la industria textil italiana, comenzó su rápida difusión por el resto de Europa. En España también existió una importante producción de terciopelo cuyo origen hay que llevar a los años finales del siglo XIV. A lo largo del siglo XV se convertiría en el tejido de lujo por excelencia y se crearían centros en diferentes enclaves de la península, entre los que destaca en particular el de Toledo y a los que aún hay que sumar los de Barcelona, Granada, Sevilla y Valencia. Con estos tejidos se revestían muros; se cubrían mesas, camas, sillones, almohadones y otros objetos; se confeccionaban vestimentas litúrgicas, y, como no podía ser de 66

Figura 48. Dalmática de terciopelo de seda con aplicación de dorados con hilos metálicos, siglos XV-XVI. Modelo textil de las decoraciones polícromas con motivos aislados. Iglesia parroquial de Bronchales. Obispado de Teruel y de Albarracín. (Arxiu Gràfic de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport. Fons del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana)

otro modo, también se creaban lujosos atuendos concebidos como indumentaria de las clases altas de la sociedad. Los diseños desarrollados en los textiles de brocado tejidos sobre seda constituyen, como ya se ha dicho, la fuente de inspiración directa de los motivos usados en las diferentes técnicas de policromía. El juego cromático se alcanzaba conjugando el color del tejido con los hilos de metal, que podían localizarse sobre toda la superficie, aislados o salpicados sobre la seda, e incluso decorando zonas limitadas como cenefas de ropajes. En cualquiera de los casos, el motivo se repetía y entrelazaba hasta el infinito para sugerir una apariencia de extrema riqueza159 (figs. 47 y 48).

159 Los motivos encontrados en los brocados aragoneses se describirán en los siguientes apartados.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA Y DIFUSIÓN DEL BROCADO APLICADO Tomando como referencia aquellos tejidos que se desea imitar, a continuación expondremos el origen y la difusión del empleo de la técnica polícroma en relieve del brocado aplicado. En el capítulo anterior se ha explicado cómo las ornamentaciones en relieve evolucionan desde el siglo XII, con la utilización habitual de los relieves a mano alzada y los realizados con molde, hasta los inicios del siglo XV, con el desarrollo de los brocados en relieve, después de coexistir y completarse con otras técnicas empleadas para simular el aspecto de los tejidos y de otros objetos. Tanto los relieves hechos con molde de los primeros años como los brocados aplicados parten de un molde o matriz grabado, y en ambos casos se trata de una decoración seriada, aunque no exenta de complejidad en su elaboración. El comienzo del empleo del brocado aplicado se situó durante mucho tiempo en el territorio de Flandes, y su cronología se fijó a mediados del siglo XV, coincidiendo con la eclosión de la pintura de los primitivos flamencos,160 pero las investigaciones llevadas a cabo con posterioridad sobre el norte de Europa han revelado que sus orígenes deben situarse con mucha más probabilidad en Alemania o en Inglaterra, donde se encuentran los más tempranos ejemplos documentados. Cuando el brocado aplicado comenzó a estudiarse se pensó que el origen geográfico de la técnica se situaba en los Países Bajos; en concreto, los primeros ejemplos se atribuyeron al pintor flamenco Robert Campin (doc. 1378-1444), a quien hoy identificamos con el Maestro de Flémalle. Estas obras son el Mauvais larron —fechado en 1435 (1420-1440)—, la Vierge et l’Enfant y la Sainte Véronique161 (Städelsches Kunstinstitut de Fráncfort). Se detectaron otros ejemplos en obras de Jan van Eyck (doc. 1390-1441), como el políptico del Cordero Místico (1432) —catedral de San Bavón de Gante—, donde se empleó en el fondo de las figuras de la Virgen, san Juan Bautista y Dios Padre, y también en pinturas de Rogier van der Weyden (doc. 1399-1464), como el políptico del Juicio Final (1452)

160 Hecht (1980). 161 Serck-Dewaide (1989: 97).

69 ÍNDICE

Figura 49. Localización de la utilización del brocado aplicado en la Europa de principios del siglo XVI.

162 Geelen y Steyaert (2011). En este texto se incluyen los estudios de los brocados de parte de las piezas nombradas: el Mauvais larron (pp. 546-549), el políptico del Cordero Místico (pp. 382-394) y el políptico del Juicio Final (pp. 526-529). 163 Nadolny (2000). 164 Las primeras publicaciones en español sobre el tema, en Rodríguez López (2009a: 325326 y 2009b: 111-113). 165 Bartl et alii (2005: 176-177 y 532). 166 Nadolny (2003: 184-185, n.os 26-27) y Geelen y Steyaert (2011: 49). 167 Estas son las áreas geográficas en las que a día de hoy tenemos conocimiento de que se ha utilizado la técnica. La información sobre su propagación dentro de ellos está supeditada a la existencia de estudios específicos. Puede consultarse un listado de países europeos en Rodríguez López (2009a: 326).

—Musée de l’Hôtel-Dieu, en Beaune—. Algunos de estos ejemplos se han estudiado en publicaciones recientes.162 La tesis de doctorado de Jilleen M. Nadolny163 puso de manifiesto la existencia de testimonios anteriores; en concreto, cuatro ejemplos documentados entre 1415 y 1430 localizados entre Inglaterra y Alemania. Parece, pues, que el lugar de origen podría estar en Alemania, aunque la aparición debió de ser casi simultánea en diferentes lugares del norte de Europa.164 Tampoco hay que olvidar un hecho muy significativo, y es que el único texto antiguo localizado que contiene una descripción detallada de una técnica muy similar a la del brocado aplicado, el manuscrito de Tegernsee,165 es justamente de procedencia alemana, lo que podría reforzar la hipótesis del origen teutón. No obstante, hay que puntualizar que existe un número reducido de piezas, esculturas, del siglo XIV en las que se emplea el brocado aplicado; según parece, podría tratarse de ejemplos aislados sin repercusiones inmediatas.166 Más allá de la exacta localización de su aparición, la nueva técnica se difundió rápidamente por casi toda la geografía europea:167 Alemania, Inglaterra, Gales, Flandes, Austria, Suiza, Suecia, Polonia, la República Checa (Bohemia), Francia, el norte de Italia (Lombardía), Portugal y España (fig. 49). Dichos territorios se corresponden con las áreas más prósperas de la Europa del siglo XV, tanto desde el punto de vista político como desde el artístico. En España será una técnica de importación y su propagación por los reinos de Castilla y Aragón coincidirá con una época de grandes transacciones comerciales en 70

toda Europa que incluye el comercio de objetos artísticos y en la que el movimiento de artistas de unos países a otros aumenta de manera significativa. De hecho, su llegada a la península es consecuencia indirecta de esos fluidos contactos con el resto de Europa, de manera particular con Flandes durante la segunda mitad del siglo XV y las primeras décadas del XVI. Las relaciones comerciales entre Flandes y España encontraron un cauce idóneo en la vía marítima y giraron en torno a los puertos del Cantábrico. El lugar de introducción en nuestro país del brocado aplicado y su foco de difusión podría ser Burgos,168 donde está documentada desde 1486 la presencia del escultor de origen flamenco Gil de Siloé.169 Con él trabajaron, además, otros muchos artistas de procedencia francesa, italiana, flamenca y alemana. La importancia del foco burgalés hará que se erijan allí algunos de los retablos más lujosos de la época, con una impresionante riqueza polícroma en la que se recurrió al brocado aplicado. Sobresalen, en particular, dos creaciones siloescas: el mueble titular de la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos y la colosal máquina que preside la cartuja de Miraflores (concluida en 1499), que policromó Diego de la Cruz, colaborador habitual de Siloé.170 Desde Burgos el brocado aplicado se extenderá a otras zonas. Así, en un primer momento llegará a enclaves tan cercanos como Toledo, donde se usará en el retablo mayor de la catedral primada, cuya policromía (1502-1504) se atribuye a Juan de Borgoña en colaboración con otros pintores como Francisco de Amberes, Fernando del Rincón, Frutos Flores, Francisco Guillén y Andrés Segura.171 Aunque Burgos merezca una mayor atención como foco artístico y por su papel como centro de difusión de nuestra técnica, existen otras comunidades autónomas en las que también se han localizado ejemplos de brocado aplicado y que han merecido la atención de los estudiosos del tema. Además de Castilla y León, pueden citarse Castilla – La Mancha, Cantabria, el País Vasco, La Rioja, Navarra, Cataluña, Andalucía, Asturias —hasta ahora no documentado— y, por supuesto, Aragón. En cuanto a la última, hay que recordar que nuestro estudio ha puesto de manifiesto la existencia de algo más de medio centenar de ejemplos distribuidos entre las provincias de Huesca y Zaragoza, lo que supone un gran avance con respecto a listados anteriores. Llegar a conocer la totalidad de los ejemplos del territorio español constituye una tarea que entraña notables dificultades172 que solo pueden salvarse contando con el apoyo que brinda la información obtenida a través del contacto con historiadores y restauradores profesionales, en su mayoría responsables de los servicios de conservación del patrimonio de entidades provinciales y comunidades autónomas. En todo caso, el número de testimonios es muy desigual entre las distintas demarcaciones provinciales, probablemente debido a la ausencia de suficientes estudios específicos. 71

168 Gómez Espinosa (2001: 576) y García Ramos y Ruiz de Arcaute (1998: 413). 169 Puede encontrarse una buena aproximación de carácter general al artista en Yarza (1991). 170 No existen estudios de la policromía de estos retablos. Sobre su escultura véase Yarza (2000b y 2007). 171 Gómez Espinosa (2001: 574). 172 Véase el amplio listado reunido por Rodríguez López (2009b: 823-829), en el que, como es lógico, no se incluyen la mayor parte de las obras localizadas en Aragón en el transcurso de esta investigación.

LOCALIZACIÓN DE LA TÉCNICA DEL BROCADO APLICADO EN ESPAÑA Comunidades autónomas Provincias (límites actuales)

173 Aunque no se han podido estudiar los ejemplos localizados en la provincia de Teruel, se tiene constancia de su empleo en ella.

Andalucía

Málaga, Granada, Sevilla, Jaén

Aragón

Zaragoza, Huesca, Teruel173

Cantabria

Castilla – La Mancha

Toledo, Cuenca

Castilla y León

León, Palencia, Burgos, Valladolid, Soria

La Rioja

Madrid

Navarra

País Vasco

Álava, Guipúzcoa, Vizcaya

Asturias

Para hacer una valoración correcta de los ejemplos hallados se tendrán en cuenta varios factores: — La importancia de los periodos artísticos gótico y renacentista. Parece evidente que, a mayor número de obras conservadas de los siglos XV y XVI, la probabilidad de encontrar ejemplos de brocado aplicado es mayor. La cantidad de piezas realizadas está estrechamente relacionada con la importancia de los periodos artísticos que se señalan y, por lo tanto, con las posibilidades económicas de cada zona durante esos siglos. — Los estudios realizados sobre el tema a nivel de comunidades autónomas o de provincias. El interés que despertó en su momento esta técnica en el ámbito de la restauración de bienes muebles ha auspiciado ciertas investigaciones. Así, existe un estudio a nivel nacional que realizó el Grupo Latino de Escultura Policromada del que procede la mayor parte de la información obtenida. Además hay otro estudio ya finalizado sobre Guipúzcoa a cargo de la doctora Ainhoa Rodríguez López y, por último, el que ahora presentamos, referido a la comunidad autónoma de Aragón. — El número de intervenciones de restauración de cada comunidad. La política de intervenciones en bienes muebles de las comunidades autónomas y del Ministerio de Cultura favorece el conocimiento y la difusión de nuevos casos. Desgraciadamente, en aquellas zonas en la que se invierte menos en restauración resulta muy difícil evaluar la hipotética incidencia del brocado aplicado sobre las piezas existentes. El último tercio del siglo XV se corresponde en los territorios de la península con el triunfo del tardogótico y coincide con la introducción de la influencia flamenca, que dará origen a lo que se ha convenido en denominar fase hispanoflamenca. 72

Además, será en los años noventa cuando se incorporen los primeros elementos de origen anticuario procedentes del repertorio del primer Renacimiento italiano, sin poner en cuestión la supremacía del lenguaje gótico. Las creaciones artísticas auspiciadas en el peculiar marco de convivencia de estas dos tendencias artísticas se caracterizan por su extraordinario lujo y en el campo de la policromía exhiben una gran variedad de técnicas. La mayor parte de las investigaciones coinciden en que la introducción del brocado aplicado en España tuvo su origen en las obras de pequeño formato importadas que se vendían en ferias de tanto renombre como la de Medina del Campo. No obstante, también está probada la venida de artistas septentrionales que acabarían instalándose en nuestro territorio para establecer talleres de gran importancia en ciudades como Burgos o Palencia y que con el tiempo adiestrarían a oficiales autóctonos. En un proceso natural, estos se trasladarían después a otras zonas para atender sus propios encargos y, a su vez, formar nuevos talleres, favoreciendo así la difusión de la técnica. Hasta donde se sabe, el brocado aplicado se extenderá con gran rapidez por todo el territorio peninsular, aunque su periodo de vigencia es breve y se concentra entre los años finales del siglo XV y los dos primeros tercios del XVI, para desaparecer por completo en el siglo XVII.

MOTIVOS DECORATIVOS DEL BROCADO La realización de las decoraciones de brocado aplicado comienza por la selección del motivo a reproducir. Como ya se ha comentado, las fuentes de inspiración eran las telas ricas de la época, procedentes en su mayoría de los talleres textiles de Italia. Se ha podido comprobar la utilización simultánea de los mismos motivos en lugares de Europa muy distantes; la razón es que, al igual que las telas viajaban con los comerciantes, las plantillas y los dibujos lo hacían en manos de los artistas. Estos últimos las vendían y luego eran reproducidas con mayor o menor fidelidad en los obradores de los pintores. Los cuadernos con dibujos circulaban entre los diferentes talleres174 y se empleaban para la creación de decoraciones, tanto de brocado como de otras técnicas. Los motivos presentes en las decoraciones de brocado pueden clasificarse en tres familias: los de naturaleza geométrica, los fitomorfos y los zoomorfos. Los primeros suelen reproducirse de manera independiente, pero los vegetales y los animalísticos van con más frecuencia asociados, complementándose.175 En los diseños vinculados al repertorio renacentista se incorporan también composiciones anticuarias a candelieri junto a los típicos balaustres —derivados de lo que el tratadista Diego de Sagredo denominaba en 1526 columnas monstruosas—176 y a los motivos extraídos del rico y variado repertorio del grutesco.177 Los autores que han ensayado una clasificación de los motivos usados desde los primeros pasos del brocado señalan varios hitos. Los ejemplos más tempranos suelen mostrar formas vegetales o animalísticas de clara inspiración nórdica. Más tarde, en un segundo momento, reproducen frutos inspirados en los textiles italianos, en los que predominan las granadas y las piñas, con otras formas vegetales, como flores y hojas de diversa naturaleza.178 Por último, la tercera etapa se caracterizará por el recurso al repertorio renacentista.179 Las ornamentaciones vegetales nunca se abandonaron y perduraban cuando comenzó la etapa de preponderancia del repertorio de la granada y la piña, formando parte esencial de estos últimos diseños.

174 Un ejemplo magnífico de la circulación de cuadernos de dibujos y modelos entre diversos territorios europeos al filo de 1500 lo proporciona el célebre Codex Escurialensis, cuyo estudio cuenta con una amplísima bibliografía e incluso con una edición facsímil (Fernández Gómez, 2000). 175 Geelen y Steyaert (2011: 80-83). 176 Sagredo (2000: vol. I, «De la formación de las colunas dichas monstruosas, candeleros y balaustres»). 177 Sobre el repertorio del grutesco véanse las consideraciones generales de Chastel (2000: 9-38). 178 Martiarena et alii (1991: 64). El diseño de la granada simbolizaba en Oriente la fertilidad y la abundancia, mientras que en Europa la representación de este fruto alude a la realeza, la Iglesia y sus miembros; según algunos autores significaba también la resurrección y la vida eterna (Heiman, 2011: XCVII-XCVIII). 179 Rodríguez López (2009b: 164).

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Figura 50. Brocado aplicado yuxtapuesto. Motivo animal. Retablo de la Adoración del Cordero Místico, 1432. Hubert y Jan van Eyck. Catedral de San Bavón de Gante. (© IRPA-KIK, Bruselas) Figura 51. Brocado aplicado yuxtapuesto. Motivo vegetal, granada enmarcada en orla. Retablo de la Sagrada Familia con santa Catalina, 1479 (?). Iglesia de San Leonardo de Zoutleeuw. (© IRPA-KIK, Bruselas)

Figura 52. Brocado aislado. Motivo vegetal frutal, piña. Retablo de Saluzzo, 1500-1510. Broodhuis (Casa del Rey), Bruselas. (© IRPA-KIK, Bruselas) Figura 53. Brocado aislado. Motivo vegetal. Retablo de Saluzzo, 1500-1510. Casa del Rey (Broodhuis), Bruselas. (© IRPA-KIK, Bruselas)

Figura 54. a) Dibujo completo de brocado yuxtapuesto. Motivo vegetal. b) Restos conservados del mismo diseño original. Tríptico de la Santísima Trinidad, 1467. Capilla de la Santa Cruz de la catedral de Wawel. (Dibujo y foto: Zofia Kaszowska)

Estas familias de motivos coinciden con las halladas en el territorio aragonés, aunque con ciertas peculiaridades que se analizarán en el siguiente capítulo. Los motivos empleados en otras comunidades presentan estas mismas influencias.180 En las imágenes se presentan brocados procedentes del norte de Europa —los Países Bajos181 y Polonia182 (figs. 50-54)—, y a continuación otra serie con motivos utilizados en España: Asturias, Castilla,183 Navarra y el País Vasco (figs. 55-59). Entre todos ellos se verán, como ya se ha comentado, motivos animales, vegetales, vegetales con frutos (granada y piña) y modelos al romano a candelieri. Se comprobará que los modelos vegetales solos o con frutos parten de los mismos orígenes, aunque con modificaciones locales, y, por supuesto, se inspiran en los modelos textiles expuestos anteriormente. Los motivos a base de granadas o piñas en orlas tienen su inmediata referencia en los tejidos de terciopelo importados de Italia, como ya se ha señalado. Tal y como advirtieron las hermanas italianas Perusini,184 los motivos desarrollados en España son fruto de la combinación de la influencia flamenca y los tejidos italianos. Aquellos en los que se emplean las nuevas formas renacentistas al romano se han localizado, hasta el momento, exclusivamente en el territorio español. Este hecho aporta un claro testimonio de la tardanza en la llegada de nuestra técnica a España: cuando en el resto de Europa había empezado a decaer su empleo al finalizar el primer 77

Figura 55. Brocado aislado. Motivo vegetal. Retablo de Santa María y el Concejo de la basílica de Llanes (Asturias), principios siglo XVI. (Foto: José Ramón Rodríguez) Figura 56. Brocado yuxtapuesto. Motivo vegetal. Retablo de Santa María y el Concejo de la basílica de Llanes (Asturias), principios siglo XVI. (Foto: José Ramón Rodríguez) Figura 57. Brocado aislado. Motivo vegetal. Profeta del retablo de la Concepción de la capilla del obispo Acuña de la catedral de Burgos, finales del siglo XV. (Foto: José Latova)

180 Para una revisión de los motivos empleados véase ibidem, pp. 165-168. 181 Geelen y Steyaert (2011: 387, 503, 279 y 281). 182 Véase Kaszowska (2006: 64 y 150). 183 Imagen castellana de Yarza (2000b: 175). 184 Perusini (1983).

Figura 58. Brocado aplicado yuxtapuesto. Motivo a candelieri. Retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Cintruénigo (Navarra), 1525-1535. (Archivo de la Institución Príncipe de Viana — Gobierno de Navarra) Figura 59. Reproducción de un motivo a candelieri de brocado aplicado yuxtapuesto. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de La Puebla de Arganzón (Álava), hacia 1535. (Dibujo: Albayalde)

tercio del siglo XVI, aquí se encuentra en un momento de esplendor que, si bien dura poco tiempo, coincide con la introducción en España de las nuevas formas procedentes de Italia. Esta correspondencia no se da, al parecer —o al menos no de la misma manera—, en el resto de Europa.

PROCESO DE REALIZACIÓN Según las fuentes, el soporte más utilizado para aplicar los brocados con estaño fue la madera, tanto en esculturas y mazonerías de retablos como en pinturas sobre tabla o artesonados. Menos habitual en España, y en particular en Aragón, es encontrarlo sobre esculturas y relieves pétreos.185 Otros soportes empleados ocasionalmente son el muro,186 la tela pintada tanto al temple como al óleo187 y la escultura en terracota.188 A continuación se describirá el proceso de realización del brocado aplicado.189 Para esta descripción se tomarán como referencia las fuentes antiguas y las publicaciones e investigaciones consultadas sobre el tema. Una vez elegido el motivo a reproducir, este debía trasladarse a una superficie dura, compacta y con suficiente resistencia para soportar las sucesivas impresiones que recibe la denominación de matriz o molde. Se desconoce con certeza su naturaleza,190 aunque se han encontrado evidencias escritas que hablan de metal o de piedra.191 Parece lógico pensar que también pudiera ser de una madera dura —peral, ciruelo o limoncillo—. La herramienta de grabado dependería de la naturaleza de la matriz: la gubia si fuera de madera, el buril si fuera de metal y el cincel si fuera de piedra.192 Independientemente de la naturaleza de la matriz, la iniciativa podría originarse habitualmente en los talleres de los pintores, quienes encargarían su confección a un tallista o incluso a un orfebre (fig. 60). El diseño se ejecutaba partiendo de un dibujo grabado que se rellenaba con el ahuecado de las tramas o las líneas en distintas direcciones, a veces combinadas con otras formas de realce, como pequeños puntos en relieve (fig. 61). Generalmente las líneas principales del dibujo realizadas sobre la matriz eran más profundas que las otras. Las rayas paralelas, en diferentes direcciones, imitaban la textura de los hilos de oro y plata de las telas de brocado. El formato dependía siempre del dibujo que se iba a reproducir: habitualmente, cuadrado o rectangular para los brocados continuos; redondo, romboidal, hexagonal o ajustado a la forma para los brocados aislados; y rectangular para los brocados yuxtapuestos en bandas.

185 Hasta la fecha no se han encontrado ejemplos de brocado aplicado en Aragón en un soporte que no sea madera. 186 En el escudo de armas de María de Austria, en el artesonado del Palacio de Justicia de Malinas (Bélgica) y en las pinturas murales de la capilla Grailly de la abadía de Payerne (Suiza). Ejemplos mencionados por García Ramos y Ruiz de Arcaute (1998: 410). 187 Darrah (1998: 65-66). 188 Kaszowska (2006: 22). 189 Para una completa descripción de la realización del brocado aplicado puede consultarse Rodríguez López (2009b: 171-247). 190 Las opiniones sobre la naturaleza de la matriz se exponen más adelante. 191 Cennini (1979: 94) y Nadolny (2000, vol. I: 314-316). 192 Como se verá, una de las investigaciones realizadas por Brigitte Hecht sobre el proceso de ejecución del brocado plantea que si se emplea buriles de grabado para tallar la madera se puede obtener un mayor número de líneas o de incisiones en la matriz.

79 ÍNDICE

Figura 60. Reproducción. Matriz de madera tallada con gubia. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (CD, n.º cat. 017). Figura 61. Puntos en relieve. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza (CD, n.º cat. 009).

193 Nadolny (2000, vol. I: 313) y Rodríguez López (2007: 68). 194 Bartl et alii (2005). 195 Broekman-Bokstijn et alii (1970: 288), Kaszowska (2006: 143), Rodríguez López (2007: 68). En los análisis consultados en Aragón, que se incluyen en el anexo I, se encuentran espesores muy reducidos, de hasta 12 micras. 196 Teófilo (2002: cap. 24) denomina a este proceso en su tratado adelgazar el estaño. 197 Geelen y Steyaert (2011: 581). 198 Kaszowska (2006: 24).

El siguiente paso sería colocar sobre la matriz la lámina —una o varias—193 de estaño, metal muy maleable que puede presionarse con facilidad para adaptarlo a las incisiones hasta que tome la forma deseada, como ya se ha indicado. Para no dañar el metal, se protegía con un elemento almohadillado como una esponja húmeda194 o estopa húmeda. El grosor de la lámina de estaño podía oscilar entre 20 y 30 micras;195 aquí residía en buena medida el secreto de la calidad y la conservación de la pieza de brocado, pues había de ser lo suficientemente fina196 para adaptarse a todas las incisiones y lo suficientemente gruesa para no romperse. Sus cualidades hacían del estaño el material idóneo. Se trabajaba a golpe de martillo hasta conferirle el espesor adecuado. Las láminas obtenidas no eran, ni mucho menos, tan delgadas como las del oro, aunque sí lo suficientemente finas para que pudieran adaptarse a las irregularidades del dibujo grabado sin que ello dificultara después su separación. Un grosor apropiado aporta al estaño la solidez requerida para su manipulación y su colocación sobre el soporte deseado. Se han encontrado ejemplos de brocados en los que el procedimiento podría ser diferente y que no exigiría la utilización del molde o matriz. En estos modelos se marcaría la forma en el estaño presionándolo contra un tejido grueso.197 Este método es poco habitual y, según parece, el objetivo de la utilización de este sistema sería agilizar el proceso. Otra variación del anterior sería la de impresionar una matriz moldeable —barro o arcilla— contra una tela; de esta manera, colocando el estaño sobre el molde seco se obtendría un brocado similar al ya descrito.198 En cualquier caso, para otorgar solidez a la lámina de estaño y evitar su deformación al extraerla de la matriz se rellenaba con una masa semicaliente y líquida. Los análisis documentan diversos tipos de relleno que se pueden dividir en dos grupos, ambos de origen natural: los que emplean como aglutinante de la mezcla materiales de naturaleza lipófila y los que utilizan como aglutinante principal un material de

2.ª capa aplicada de color pardo

1.ª capa aplicada de color blanco

naturaleza proteínica. Los primeros se preparaban a base de lípidos como cera de abejas o aceite —la primera, sola o mezclada con aceite—, a los que se añadían otros materiales, como resina y pigmentos.199 Los segundos serían las proteínas, entre las que predominan la cola animal y, en menor medida, el huevo, que se mezclaban con una carga de sulfato o carbonato de calcio con aceite, resina y pigmentos.200 Como cabe suponer, las variedades de la mezclas serían múltiples. Estas masas de relleno se podían aplicar en una capa o en dos, incluso de diferentes colores (fig. 62). Damos cuenta a continuación de los materiales que se han detectado en las masas de relleno estudiadas: — Proteica: cola animal o clara de huevo con una carga de sulfato o carbonato de calcio. — Mixta: cola animal o clara de huevo con una carga de yeso o creta a la que se agrega aceite o resina. Se ha denominado mixta, pero en definitiva se trata de una carga grasa por el aporte de aceite o resina. En estas masas también se añaden pigmentos.201 — Grasa o lipídica: cera de abejas sola o con resina o aceite de linaza. El relleno de cera, en caliente, podía facilitar su adaptación a soportes con volumen tales como esculturas y relieves. Al igual que en los casos anteriores, en ocasiones se les incorporaban pigmentos secativos. El relleno puede limitarse a las zonas de las líneas incisas202 o extenderse a toda la superficie de la lámina. Cuando se rellenan tan solo las zonas rehundidas el resultado son piezas de brocado de poco espesor, que resultan más manejables y adecuadas para superficies con relieves. Cualquiera de las dos masas podía ser pigmentada; incluso, si recibían varias capas de relleno, una podía ser pigmentada y otra no.203 En ocasiones la composición del relleno variaba y cada estrato se aplicaba en grosores muy finos (fig. 63).

Figura 62. Reproducción. Relleno magro realizado con cola animal y sulfato de calcio. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (CD, n.º cat. 017). Figura 63. Relleno de brocado en el que se aprecian dos capas de diferentes colores en la masa. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026). Figura 64. Reproducción. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (CD, n.º cat. 017).

199 Sobre la variedad de este tipo de masas de relleno lipófilas véase Rodríguez López (2009b: 207-209). 200 Acerca de la variedad de masas de relleno proteicas, ibidem, pp. 211-212. 201 Sobre las masas de relleno que denominamos mixtas, ibidem. 202 Berasain y Barrio (2006: 38). 203 Datos obtenidos en los registros fotográficos de los ejemplos encontrados en Aragón y también en Rodríguez López (2009b: 207-212).

Figura 65. Estaño una vez separado de la matriz y dorado. Reproducción realizada por los alumnos de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón del modelo original empleado en el retablo de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza (CD, n.º cat. 025). Figura 66. Corladura sobre lámina de estaño. Retablo mayor de la iglesia de San Clemente de La Muela, 1580 (CD, n.º cat. 049). Figura 67. Dorado a la sisa sobre lámina de estaño. Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago, hacia 153-1540 (CD, n.º cat. 027).

204 La reproducción del diseño original fue realizada por la empresa Tekne para el Instituto de Patrimonio Cultural de España con objeto de la restauración financiada por Caja Inmaculada, el Gobierno de Aragón y el Ministerio de Cultura. 205 Rodríguez López (2009b: 236-237). 206 Bartl et alii (2005: 178-179) y González López (2000: 71-77). Este tipo de oro lo conocemos por referencias, pero hasta el momento no hemos encontrado ejemplos en Aragón. 207 Berasain y Barrio (2006: 38-39).

Los pigmentos utilizados en estos rellenos fueron preferentemente aquellos que contenían plomo, tales como el albayalde, el amarillo de plomo o el minio. Esta elección se debe a su poder secativo, que agilizaba la adición de varias capas con cierta rapidez en aquellos rellenos de naturaleza grasa con aceite y resina. La hoja de estaño facilita su separación de la matriz. Una vez extraída la pieza de brocado, se recortaban los bordes sobrantes del metal para encajar las placas unas al lado de las otras en el caso de brocados yuxtapuestos. Para los brocados aislados, el corte dependía de la morfología del motivo (fig. 64). Antes o después de su colocación se aplicaba la hoja metálica, normalmente oro, a la sisa (fig. 65)204 —con un mordiente— usando mezclas en las que se combinaban aceite de linaza, resina, clara de huevo y a veces pigmentos;205 nunca se bruñían, al objeto de evitar el aplastamiento de los relieves. Aunque predomina la idea de que los brocados aislados se doraban antes y los yuxtapuestos una vez colocados, se han encontrado ejemplos que documentan con claridad un procedimiento a la inversa en algunas obras, lo que obliga a descartar de manera rotunda la existencia de una única forma de proceder. El oro empleado podía ser fino, intermedio o musivo.206 Esta modalidad consistía en una lámina doble que llevaba oro por un lado y plata por el otro. El estaño no siempre se doraba; cuando no se hacía, su color natural quedaría a la vista y se podría se combinar con otras policromías en tonos blancos o azules.207 La aplicación del oro podía reemplazarse por la adición de una corladura o veladura semitransparente simulando dorado. En Aragón se ha localizado un caso en el que se aprecia con toda claridad la aplicación de esta última fórmula, por lo que no se descarta su empleo en otros ejemplos en los que se advierte la falta de cualquier resto del metal noble (fig. 66). El proceso concluía con la aplicación de decoración polícroma en las partes lisas de los motivos o en las líneas principales del diseño. Los colores empleados son rojos (lacas de variada procedencia), pardos y verdes en forma de veladuras, y azul (de azurita), 82

Figura 68. Brocados aislados. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 69. Brocado yuxtapuesto en bandas. Escultura de san Miguel de Troncedo, hacia 1445-1460 (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro.

blanco, negro y gris208 como tonos opacos (fig. 67). Pocos son los casos aragoneses en los que se ha podido constatar una gran variedad de tonos en la misma obra, predominando las lacas rojas en alternancia con la azurita. En los últimos años se ha constatado otra variedad de brocados, en los que la matriz era grabada por completo con líneas paralelas. Una vez fabricado y dorado, se realizaba la decoración polícroma a pincel sobre las estrías. De nuevo se constata la existencia de variaciones sobre la técnica más tradicional con el objetivo de agilizar el proceso de ejecución. La aplicación de estas placas se realizaba indistintamente en sentido vertical y horizontal en la misma pieza. Esta variante se ha localizado en ejemplos flamencos que se encuentran en el norte de Europa y en España.209 Según refieren los estudios efectuados, la fijación al soporte se podía hacer con varios adhesivos —cola animal, aceite y resina, cera— o sin adhesivo —utilizando entonces las capas mordientes de las corlas o el color, sobre las que se aplicaban las piezas aisladas—. A veces la unión a la superficie se hacía con el propio relleno todavía húmedo, y en alguna ocasión calentando la placa para reactivar la masa y favorecer la adaptabilidad y la adherencia. Es posible que se fijaran sobre una base húmeda, una preparación o una imprimación; en cualquier caso, se solía buscar la compatibilidad de los materiales de relleno con los de la superficie sobre la que se asentaban.210 Las zonas extensas se marcaban con grafito para situar las placas, según se ha podido apreciar en la inspección de algunos ejemplos localizados, para evitar la colocación de más piezas de las que iban a estar visibles y, de esa manera, ahorrar material. Las bases sobre las que se adhiere el brocado varían en función de la superficie sobre la que se aplica. Sobre la escultura en madera policromada y dorada, para cubrir un ropaje completo se hacía después del aparejo —en varias capas—, y a veces sobre el bol.211 En las cajas u hornacinas se aplicaba tanto sobre la madera vista como sobre alguna capa de aparejo de color blanco o crema y negro. En algunos lugares se han encontrado bases de color blanco anaranjado.212 83

208 En Aragón se han encontrado todos estos colores a excepción del gris, cuya referencia se ha tomado de Rodríguez López (2009b: 239). 209 Geelen y Steyaert (2011: 366) y Barrio y Berasain (2013: 153). 210 Rodríguez López (2009b), especialmente las conclusiones de las páginas 752-757, donde se habla de los tipos de adhesivos empleados en los brocados de Guipúzcoa. 211 En la mayor parte de los ejemplos documentados en Aragón. Al parecer, en los retablos de Guipúzcoa es habitual la disposición de las placas de brocado sobre imprimaciones de color en los brocados yuxtapuestos, aunque esto no coincida con lo conocido en otros lugares. Véase ibidem, pp. 743-749. 212 En el retablo mayor de Nuestra Señora de la Encina (1510-1520) de la iglesia del santuario de la Encina en Arceniega (Álava). Véase ibidem, p. 187.

Figura 70. Dibujo del montaje de cuatro placas de un motivo yuxtapuesto. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar (CD, n.º cat. 039).

213 Berasain y Barrio (2006: 37) y Geelen y Steyaert (2011: 77).

En cuanto a las formas en las que se pueden encontrar los brocados, se distinguen a nivel internacional dos tipologías: — Brocado aislado, de formas generalmente redondeadas u ovaladas, pero también más complicadas en función del motivo, que se asienta sobre áreas ya pintadas (fig. 68). — Brocado seriado, continuo o yuxtapuesto. Dentro de este tipo se diferencian las modalidades de yuxtapuesto y yuxtapuesto en bandas. Los yuxtapuestos o continuos son de formato cuadrado o rectangular. Esta tipología se adecuaba perfectamente a la decoración de amplias zonas como fondos de pinturas, hornacinas y encasamientos, o también de ropajes completos (fig. 69). Las aplicaciones se disponen una al lado de otra de modo que además del dibujo principal se forme otro secundario en el centro de la unión de cuatro placas colocadas dos a dos (fig. 70). Los yuxtapuestos en bandas están destinados a la decoración de cenefas de ropajes y tocados. Los brocados de esta variante se han encontrado como tales en dos referencias bibliográficas,213 pero se consideran un subtipo dentro de los yuxtapuestos, ya que el espacio sobre el que se acomodan está limitado a zonas puntuales; se colocan uno al lado del otro pero sin formar un motivo secundario, al disponerse exclusivamente en línea. Parece que esta modalidad fue introducida con posterioridad a los primeros ejemplos de brocado aplicado en el norte de Europa, por lo que los testimonios más antiguos datan de finales del siglo XV y principios del XVI. 84

FUENTES DOCUMENTALES ANTIGUAS Los tratados históricos proporcionan descripciones muy precisas sobre los procedimientos y las técnicas artísticas de época. De hecho, son varios los textos de esta naturaleza que se refieren a las aplicaciones con hojas de estaño. El más temprano de todos ellos data del siglo IX.214 Nos interesan de modo particular dos de estos recetarios, ya que describen una técnica similar a la que hoy conocemos como brocado aplicado. El primero es el conocidísimo Libro del arte de Cennino Cennini,215 fechado entre los años finales del siglo XIV y los albores del XV. Se trata de un texto de recetas para pintores en el que el autor describe paso a paso desde cómo preparar los aparejos o a qué aglutinantes recurrir en función de los pigmentos seleccionados hasta cómo aplicar decoraciones. Cennini era un pintor que conocía perfectamente los materiales de uso en su época y la manera de aplicarlos de forma correcta para alcanzar una adecuada conservación. En el capítulo CXXVIII, titulado «De cómo se hacen algunos relieves y cómo sirven para el muro o la tabla», describe una técnica similar a la de nuestro brocado: Aún te podrás servir de una piedra tallada por molde, de la forma que quieras, y untarla de lardo o saín. Después toma una hoja de pan de estaño batido y con ayuda de una muñeca de estopa mojada, poniéndola encima del estaño y este encima de la impronta o molde golpea con una maza de sauce cuanto puedas. Toma luego yeso molido con cola y con la espátula rellena (el hueco de) la impronta. Puedes con ello adornar el muro, los cofres, las piedras, lo que quieras, poniendo mordiente encima del estaño, y cuando esté a punto dorarlo con oro fino. Cuando esté seco lo pegas al muro con pez de calafate.216

Por otra parte, en el capítulo CLXX, titulado «De cómo puedes adornar cofres o maletas», señala lo siguiente: Si quieres adornarlos con algunas figuras de estaño o ponerles divisas (escudos nobiliarios), hazlo de esta manera: procúrate una piedra blanda, plana y entalla en ella, en hueco, o hazla entallar como un molde; y con poco hueco basta; sean figuras, animales, flores, estrellas, rosetas y todo aquello que tu imaginación

214 Una completa revisión de estos tratados, en González López (2000: 69). 215 Cennini (1979). 216 Ibidem, pp. 94-95.

85 ÍNDICE

desee. Toma luego estaño batido, amarillo o blanco, en varias dobleces, y ponlo sobre la piedra de improntar que habrás entallado. Después, haz una especie de estropajo con estopa mojada bien exprimido y ponlo sobre el estaño; y toma en la otra mano una maza no muy pesada de sauce y golpea sobre la estopa, revolviéndola y cambiándola con la mano; y cuando hayas golpeado tanto que veas aparecer los detalles del relieve, toma yeso fuerte molido con cola, algo espeso, y con la espátula rellena el estaño amoldado. Hecho esto, toma un cuchillito y con la punta separas de los demás este trozo de estaño; y luego con la espátula rellena otro y sepáralo, y así con los demás. Haz tantos que tengas bastantes de ellos, y déjalos secar. Cuando estén secos, toma un cuchillo muy cortante y, poniendo los trozos de estaño en una tabla de nogal bien plana, ve recortando y quitando todo el estaño que sobre del contorno de la figura. Y así harás la cantidad que necesites. Cuando tengas los cofres enyesados y pintados del color que quieras, toma cola un poco más fuerte y dala sobre el yeso allí donde hayan de ir las figuras o blasones, y en seguida aplícalas repartidas por el campo del cofre, y con un pincel de marta ve perfilando y dando algún toque de color. Después barnízalo. Cuando este seco, toma clara de huevo batida y con una esponja ve dándole sobre lo barnizado y después, con otros colores, ve completando el espacio y adornándolo con el color que quieras, para que haya variedad en el campo.217

217 Cennini (1979: 128-129). 218 Bartl et alii (2005: 176-177 y 531-533). Los datos que exponemos en torno a los contenidos del manuscrito de Tegernsee proceden tanto de nuestra consulta de la obra original como de las conclusiones extraídas por González López (2000), quien realizó la primera traducción al español del texto. 219 Berger (1912). No nos ha sido posible consultarlo.

En los dos fragmentos transcritos del tratado de Cennini se presenta la realización de una decoración partiendo de una matriz de piedra (no se menciona el tipo) en la que se graba el motivo deseado. El autor explica que antes de colocar el estaño se aplica sebo, y a continuación la hoja de estaño batido. Se consigue una buena impresión en la lámina metálica golpeando con una maza de sauce mientras se mantiene la protección de estopa. Luego se rellenan los huecos de yeso y cola ayudándose de una espátula. Finalmente se dora con oro fino a la sisa antes de colocar la aplicación sobre la obra. La adhesión al muro se hace con pez de calafate, y al cofre, con cola fuerte. La lectura de estos textos confirma, desde un punto de vista documental, el empleo de las decoraciones en relieve con lámina de estaño con anterioridad al brocado aplicado. Interesa destacar, por último, otros dos aspectos muy importantes de los textos de Cennino Cennini: el primero es la naturaleza magra del relleno —cola y sulfato de calcio—, como no podía ser de otra manera, dada la procedencia italiana del autor; y el segundo, la impresión de varias láminas de estaño a la vez para actuar con mayor rapidez, fiel testimonio de la utilización de todos los recursos necesarios para trabajar con celeridad y en serie, como demuestra el amplio desarrollo que alcanzaron las técnicas de policromía en relieve. El segundo documento que interesa a este trabajo es el Liber illuministarum o manuscrito de Tegernsee.218 Se trata de un texto de comienzos del siglo XVI que fue descubierto y difundido en 1912 por Ernst Berger219 y en el que se incluye una exhaustiva descripción de la técnica, aunque sin llegar a mencionar la naturaleza de la matriz. 86

El tratado fue realizado en el monasterio alemán de Tegernsee, situado al sur del país, y Berger lo localizó en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich. En él aparecen descritas recetas y recomendaciones artísticas redactadas tanto en latín como en alemán. Al parecer, es obra de varios autores, ya que presenta diferentes caligrafías.220 A continuación se transcriben los textos del citado manuscrito que hacen referencia a la técnica, en alemán arcaico y en la versión inglesa. [239] Von dem stamuol Nimm das stamuol vnd e du das sternpfs so beraitt vor ein weyβ also reib kreÿden, vnd pech dar ein als vil das man das wol dar auβ smeck vnd reib das in leim wasser vnd mach das gar dick vnd tü das in ein tegel vnd leg ein nasβ tüchlein dar v̈ber das es nit hert wertt, vnd nim dann den model der ausβ geraist seÿ, vnd nim das stamuol als vil du wilt vnd legs auff den model vnd cher das gulden ein vnd v̈ber fars mit ainem nassen padswam, Darnach mach ein püschel aus werck vnd netz das gar wol vnd nÿms peÿ ainem zipfel vnd hab es auf das stamuol vnd schlag auff das werck mit ain klain schlegel das das stamuol wol in den model köm vnd wenn du das werck auf hebst so greiff mit ainen vinger auf das stamuol, das du das nit aufzüchst vnd wenn du ain tail geschlagen hast oder gar was auf dem model gewesen ist, so nim dann ein rnesser und das obgenant weyβ vnd trags mit dem messer auf vnd far mit dem messer schon dar v̈ber her das das weÿs nur in die raisel chöm Darnach greiff mit ainem rnesser zwischen des madels vnd des stamuol vnd hebs gar schon dar auf vnd laβ es drucken vnd wildu mer haben so mach sein mer pis tu sein genug habst vnd wil du es nit vberziehen mit golt, so trag die feldung auf wildu aber das v̈berziehen mit golt so tü das also mach ain air klar also nim das weis vnd den totter vnd schüt es in ein schüssel vnd per es mit ainem holcz gar wol das es sich wol vermisch, Darnach streich es auf das stamuol das sol vor dir ligen vnd streich es als dick auf das es nit her abmug gerinnen vnd. scheusβ dann zwischen golt dar ein wo es geschlagen seÿ vnd ob es die feldung auch trifft das schad nit vnd wenn das selbig drucken wird, So trag die feldung auf; Item die feldung auf das stanniol magstu machen von leirn varb oder von öl varb. [240] Item zw roter feldung nim zinober v̈ber öl zw plaber nim ein ring plab oder Iasur vnd temperis mit öl zw prauner feldung nim ain tunkels rösel v̈nter leim wasser zw grün nim spangrün v̈nder öl vnd reibs den gar wol vnd mach in gar dün so wirt es ettwas durchsichtig. [241] Also nücz das stamuol Item auf tafel oder pild oder auf tuch dy mir leim varb gernacht sein oder noch plasβ sein so leimtrencks vor die tafel dreÿstund Nimm die tafel oder pild die vor geweist sein die bedarfst du nit leimtrenken Darnach nim ein holtz vnd streich in an das sramuol vnd kleib es dann an oder mach ain cleÿsteren von mel vnd misch dar ein puluer von pech als vil, das man das wol smeck und misch

220 González López (2000: 70).

das vntereinander milt einem holzlein vnd streigs dann an das stamuol vnd kleib es dann an wo du wilt oder auf pild die geweist seind oder an meierr oder an tücher oder was mit öl gemacht ist chlaib es also an N ÿ m die golt varb vnd streichs an das stamuol vnd cleibs dar nach an vnd merck für ain gemaine regel wo du die golt varb oder ander firniβ varb auf tregst oder an kleist / so öl trencks vorhin mit öl vnd eÿsen trenck mit haissem öl /.221 About the tinfoil Take the tinfoil and, before you stamp it, prepare a white as follows: rub chalk, and pitch therein as much as one wants from it (?) and grind that in glue-water and make it quite thick, and put it in a crucible and place a small wet cloth on it that it will not become hard; and take then the block (matrix, mould), cut beforehand, and take the tinfoil as much as you want and lay it on the block and smear it well and go over it with a wet sponge (? padschwamm). Make then a puff from tow and wet it well, and take it by one end and put it on the tinfoil and beat on the tow with a small club so that the tinfoil comes well into the block; and when you remove the tow seize the tinfoil with a finger so that you draw it up with it; and when you have beaten a part or what has been in the block entirely, then take a knife loaded with the abovementioned white and spread it on with the knife and go nicely with the knife over it so that the white comes only in the hollows. After that grasp with a knife between the tinfoil and the block and blow quite well on it and let it dry. And if you will have more, then make more until you have enough; but if you want to cover it with gold do this as follows: make an egg ready as follows: take the white and the yolk and pour it out in a dish and temper it with a piece of wood very well, so that it blends well. Thereupon lay it on the tinfoil, which should lie in front of you, and spread it thickly so that it not may run off and lay the mosaic gold on where it has been beaten; and if it also touches the filling (probably the area in the brocade pattern is meant here which is to be painted later on; the word ‘feldung’ is otherwise used as the paint employed for the areas to be filled) that does no harm, and if it becomes dry (?) bring the filling on. Similarly (item) the filling on the tinfoil you may make with glue paint or oil paint. Similarly (item) for red tilling take vermilion and oil, for blue take a greenblue or lazur ad temper it with oil; for brown filling take a dark-red and gluewater, for green take verdigris (?) and oil and grind them very well and make them quite thin, then it becomes somewhat transparent. Use the tinfoil as follows Similarly (item) on panel or sculpture or on canvas made with glue-paint or which are still pale, soak the tinfoil is thus stamped into a matrix, and a paste made of chalk (kreyden), ‘pech’ and glue is rubbed into the back of the tinfoil. When the paste has dried the whole is taken from the mould and the tin gilded with ‘zwischt gold’ using a tempera of the whale egg. After painting with

221 Bartl et alii (2005: 176-178).

various colours the relief brocade is pasted on the statue with either ‘holtz leim’ (wood glue) or a mixture of ‘rnel’ (flour) and ‘pech’ (pitch, but possibly signifying a mixture of natural resins). This adhesive is brushed into the brocade.222

En este tratado se habla en primer lugar de la preparación de un relleno espeso a base de carbonato de calcio (creta) y resina. Según prescribe el texto, a continuación se coloca la hoja de estaño en la cantidad que se quiera,223 se frota la lámina con una esponja húmeda, luego se coloca la almohadilla de estopa bien húmeda sobre la lámina y se golpea hasta que el estaño penetre bien entre el dibujo inciso de la matriz. Retirada la almohadilla, se frota la superficie con el dedo para notar el dibujo marcado en el estaño. Según dice el manuscrito, la masa de relleno se aplica con una espátula224 exclusivamente en el hueco. Luego se separa la lámina rellena de la matriz con ayuda de una espátula o cuchillo y se deja secar. Se pueden hacer más impresiones o proceder al dorado225 empleando como adhesivo huevo (clara y yema). Se añade que el relleno —en este caso parece que se refiere a la zona a rellenar de color sobre la lámina de estaño, dorada o no— se puede hacer con pintura a la cola y pintura al aceite. Incluso precisa los aglutinantes y los pigmentos adecuados para cada color: bermellón con aceite para rojo; azur o verde azul con aceite para un relleno azul; rojo oscuro y agua de cola para un color marrón; y verdigris y aceite bien molidos para un relleno verde transparente. La adhesión de la lámina de estaño a la obra puede efectuarse de dos formas. Si el soporte no está preparado, se aconseja aplicar tres manos de cola a la madera y otra mano de cola de madera empastada sobre la lámina de estaño antes de continuar con el siguiente paso. Si está preparado con aparejo,226 se adhiere con cola o con una pasta de harina y polvo de resina227 en proporciones arbitrarias, bien mezcladas y aplicadas con una madera sobre el estaño para posteriormente adherirlo a una escultura, al muro, a las telas o sobre óleos. El texto concluye diciendo que allí donde se vaya a aplicar oro y pinturas al aceite debe haber una base grasa (aceite), al igual que sobre el muro o el hierro. Otro adhesivo empleado para la fijación de la lámina de estaño al soporte podría ser una mezcla de cal, aceite y barniz. Según expresa este interesantísimo manuscrito de origen monacal, la superficie de aplicación de la decoración en relieve podía ser tanto la tabla como la escultura o la pintura a la cola. Si lo comparamos con el Libro del arte de Cennino Cennini,228 se puede señalar que el texto alemán es mucho más preciso en sus explicaciones que el italiano, aunque los pasos iniciales son los mismos en ambos tratados. Respecto al relleno que se aplica con la espátula, su naturaleza difiere, como por otra parte es lógico, ya que habla de carbonato de calcio y resina, propios del norte de Europa. También es distinto el adhesivo empleado para unir la decoración al soporte: uno emplea cola y pez de calafate 89

222 Tomado de Broekman-Bokstijn et alii (1970: 389-390). 223 El texto podría referirse aquí a la estampación de varias láminas de estaño a la vez. 224 La traducción dice cuchillo. 225 En González López (2000: 71 y 77) se explica la dificultad para entender a qué se refiere exactamente con oro musivo (o zwischt gold); al parecer, se puede interpretar como una aleación de estaño, plata con azufre y sal de amonio conocida como oro musivo u oro intermedio, en alusión al material empleado por los orfebres, que era oro por un lado y plata por el otro, ya que este tipo de oro se encontró en algunas piezas analizadas con brocado aplicado. 226 Denomina fondo blanco a la preparación. 227 Este engrudo también se puede emplear como adhesivo en las piezas que no están preparadas. 228 Una comparación entre ambos tratados, en González López (2000: 70-72).

y el otro cola y otras dos mezclas, una a base de harina y polvo de resina y la otra de cal, aceite y barniz. Se puede concluir que el procedimiento es básicamente el mismo, si bien cambian los materiales empleados. Esto es muy lógico si atendemos al tiempo que transcurre entre un tratado y otro y a las preferencias ya mencionadas con respecto al empleo de ciertos materiales en cada zona. En el manuscrito de Tegernsee se hace referencia en exclusiva al soporte de madera, dato que confirma su empleo predominante para la aplicación de estas decoraciones.

ESTADO DE LA CUESTIÓN DE LAS INVESTIGACIONES EN EUROPA Y ESPAÑA No constituye una tarea fácil recopilar todas las investigaciones efectuadas hasta el presente por autores tanto españoles como extranjeros en torno a la técnica del brocado aplicado; no obstante, se presenta a continuación una tabla dispuesta en orden cronológico de gran parte de las publicaciones que la han tratado con más o menos profundidad.229 La mayor parte de las obras consultadas, de los años de inicio del estudio del brocado, proceden de fuera de nuestras fronteras, pero resulta paradójico que la primera en la que se hace una descripción, si bien muy somera, del brocado aplicado sea española. No incluimos en estas páginas la publicación de Berger,230 quien, a pesar de haber sido quien dio a conocer el manuscrito de Tegernsee (en 1912), no realizó una investigación en sentido estricto sobre el tema del brocado. PUBLICACIONES EUROPEAS SOBRE EL BROCADO APLICADO 1943 M.ª Elena Gómez-Moreno 1960-1970 1963 Mojmír S. Frinta 1963 John Mills y Joyce Plesters 1963-1966 Thomas Brachert* Giovanna Zehetmaier* 1966 Eike Oellermann* 1967-1968 Agnès Ballestrem* 1968 Liliane Masschelein-Kleiner, Jos Heylen y Frieda Tricot-Marckx* 1970 Karl Werner Bachmann, Eike Oellermann y Johannes Taubert M. Broekman-Bokstijn y otros 1980-1989 1980 Brigitte Hecht* 1983 Teresa y Giuseppina Perusini 1989 Myriam Serk-Derwaide

229 Los asteriscos indican que se trata de publicaciones conocidas a través de menciones efectuadas por otros autores. 230 Berger (1912).

91 ÍNDICE

1990-1998 1990 1991

1994 1995 1996 1998

2000-2014 2000

2001 2002 2002 2002 y 2004 2003 2004

2005 2006

2007 2008

2009

Myriam Serk-Derwaide M.ª de los Milagros Estrade Xabier Martiarena, Maite Barrio, Ion Berasain, Ion Larrañaga y Ricardo Okaranza Cristina Gómez Cambronero, José Antonio Salazar y Javier de Miguel Marisa Gómez González Luis Cristóbal Antón Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute Ion Berasain y Maite Barrio Josephine A. Darrah M.ª José González López José Coarasa y M.ª Camino Roberto Jilleen Nadolny Teresa Gómez Espinosa Christiane Schricker M.ª José González López Olga Cantos Alice Tavares da Silva Jilleen Nadolny Contribuciones al curso del GEIIC de Ana Carrassón, Carmen Morte, Teresa Gómez Espinosa y Olga Cantos Marisa Gómez González, Lola Gayo y Montse Algueró Mª José González López y Raniero Baglioni Olga Cantos Teresa Gómez Espinosa y Marisa Gómez González M.ª Dolores Sanz y Mercedes Cortázar Ion Berasain y Maite Barrio Jilleen Nadolny y Ashok Roy Ana Carrassón Olga Cantos Zofia Kaszowska Ainhoa Rodríguez Javier Latorre Zubiri Štěpánka Chlumska y Šefců Radka Ainhoa Rodríguez Ainhoa Rodríguez y Fernando Bazeta Marisa Gómez González Ainhoa Rodríguez, Katherine Eremin, Narayan Khandekar, Jens Stenger, Richard Newman, Fernando Bazeta y María Teresa Escohotado Ainhoa Rodríguez

2010 2011 2012 2013 2014

Ainhoa Rodríguez y Fernando Bazeta Ainhoa Rodríguez Ingrid Geelen y Delphine Steyaert Pedro Luis Echeverría Ana Carrassón Ion Berasain y Maite Barrio Ion Berasain y Maite Barrio

Con solo visualizar la tabla se aprecia que a partir del año 2000 el número de publicaciones que tratan sobre esta técnica aumenta considerablemente en relación con los periodos anteriores. Queda, pues, patente el progresivo interés que ha despertado el brocado en relieve desde los primeros estudios hasta hoy. En 1943, en el libro La policromía en la escultura española,231 M.ª Elena GómezMoreno menciona la influencia de las técnicas provenientes de Borgoña, Flandes y el Rin en la policromía escultórica de los años finales del siglo XV y primeros del XVI, haciendo referencia a las piezas traídas de allí para ser vendidas en las ferias de Medina del Campo: las ropas van completamente doradas, sin color, decoradas con motivos imitando los brocados góticos: unas veces la decoración va sencillamente grabada sobre el oro; otras, al parecer, se recubría el yeso con una capa de cera y sobre ella se grababa, dorando encima a la sisa, o sea con oro mate, ya que el procedimiento no admite bruñido.

En este párrafo la autora presenta una teoría sobre la realización de los brocados que no se ajusta a la realidad. Parece claro que identificó la técnica y la describió, pero no hizo ningún tipo de análisis ni estudió la superposición de los diferentes estratos. Supo ver con claridad que había relieve y que este pretendía imitar los brocados góticos, e identificó perfectamente el dorado mate: Esta técnica permitía primores exquisitos. La cera, con el tiempo, se ha ennegrecido, oscureciendo también al oro, que ha tomado el aspecto de una pintura pardusca.

Menciona su lamentable estado de conservación, que se corresponde bastante con lo que hoy solemos encontrar, aunque el color negruzco de la cera pueda obedecer al empleo de un relleno coloreado con tierras o al estaño corroído. Sus comentarios no dejan lugar a dudas acerca de que la técnica que describe es la del brocado aplicado, a la que reconoce su sutileza y su calidad. El estudio de M.ª Elena GómezMoreno fue el primero en reflexionar sobre la técnica del brocado aplicado, aunque sin realizar investigaciones ni analítica, limitándose a describir lo observado. La publicación pionera para toda Europa la realizará el profesor Mojmír S. Frinta en 1963 y sus hallazgos serán difundidos en su célebre artículo «The use of wax for 93

231 Gómez-Moreno (1943: 15-16).

appliqué relief brocade on wooden statuary».232 En este trabajo se estudia por primera vez esta técnica y se aportan numerosas novedades con respecto a las modestas apreciaciones de Gómez-Moreno. El autor la localiza y la ubica geográficamente, y también analiza la composición de los brocados tomando como referencia varias piezas. Así, en el texto se dice: La decoración aplicada encontrada en tallas de madera policromada y en algunos paneles pintados forma un interesante capítulo en el estudio de la tecnología de los materiales del arte medieval. La evolución tipológica de esta decoración y su composición no han sido sistemáticamente estudiadas.233

232 Frinta (1963). 233 Ibidem, p. 136.

En esos años Frinta localiza y distribuye el empleo del brocado aplicado en Flandes, en las regiones del Medio y Alto Rin y en el norte de España. Incide de nuevo en la idea, ya avanzada por M.ª Elena Gómez-Moreno, de que su introducción en España se operó a finales del siglo XV a través de escultores y policromadores flamencos. En este sentido queremos reseñar que el autor incluye referencias a una pieza aragonesa localizada en el Walters Art Museum, en Baltimore, que no ha podido ser estudiada, por lo que no se incluye en el catálogo realizado para este trabajo; en ella los brocados aplicados se encuentran en las puertas de un retablo atribuido al Maestro de Arguis, datadas en torno a 1465. Frinta reproduce teóricamente la técnica de ejecución del brocado y se decanta por la matriz de metal, aun sin desechar la de madera. La aplicación del relleno se haría en capas delgadas (aproximadamente de 1 milímetro). El autor sugiere la idea de su colocación en caliente para facilitar su acomodo a superficies con volumen. Incluye una explicación sobre los brocados acerca de la localización de las decoraciones polícromas y las estrías. Establece tres tipos. El primero corresponde a aquellos en los que no existen partes lisas, sin estrías; en ellos la decoración se limita a las líneas principales de los diseños. El segundo, a aquellos en los que existen parte lisas y partes con estrías; en estos casos las decoraciones se aplican en las zonas lisas. El tercer tipo incluye los brocados en los que hay pocas estrías; en estos las decoraciones —generalmente lacas— se aplican en las zonas lisas y el oro, por economía, se reduce a las zonas estriadas, que quedan a la vista sin policromía. Las variaciones de los materiales que los componen le sugieren que el procedimiento se fue modificando a nivel local a raíz de la experimentación y las exigencias personales. Los rellenos analizados están hechos a base de cera de abeja, cera púnica y cera resina con algunos pigmentos con plomo en su composición, como el minio (rojo de plomo) o el amarillo de plomo. Frinta opina que la mayor parte de los rellenos eran de cola animal y una carga de carbonato o sulfato de calcio. En ninguna de las piezas estudiadas se encontró estaño: solo otras capas de refuerzo —o intermedias— 94

realizadas con los mismos materiales que el relleno, y en algunos casos con arena234 y aceites secantes además de la cera y los pigmentos ya mencionados. Sin duda la ausencia de estaño en las muestras era debida al deterioro de este metal, como ocurre en tantos ejemplos. Frinta atribuye a varias causas el hecho de que haya pocos ejemplos conservados de la técnica. Considera, en primer lugar, que a menudo los brocados que sobreviven se encuentran ocultos por sucesivos repintes. La fragilidad de la cera235 usada como relleno o el empleo de disolventes para eliminar repintes oleosos también justifican la pérdida de otros muchos. Finalmente está el uso de la propia cera como consolidante de la madera atacada por xilófagos, que se mezclaba con la cera de los brocados. La analítica practicada, también en 1963, por John Mills y Joyce Plesters y presentada dentro de «The use of wax for appliqué relief brocade on wooden statuary», en una nota sobre el «Analysis of wax appliqué»,236 permitió constatar que en las muestras analizadas el relleno era de cera y cera resina con una carga de carbonato cálcico. El empleo de carbonato y no sulfato (propio de las regiones meridionales) favorece la teoría del origen nórdico de la técnica. Esta publicación alentó rápidamente una serie de estudios e investigaciones que aparecieron en los años inmediatos y a través de los cuales se aportaron numerosos datos para esclarecer en la medida de lo posible las dudas planteadas sobre la realización del brocado. Thomas Brachert (1963 y 1966) considera que la matriz debía ser de metal para poder realizar un grabado de hasta 14 líneas por centímetro, puesto que si era de madera solo se podrían obtener entre 5 y 6 líneas por centímetro. Resalta como novedad una aportación acerca de la posibilidad de efectuar atribuciones por el empleo de un mismo molde de brocado en varias obras. En esa época (1966) Zehetmaier respalda la propuesta anterior al optar también por la matriz de metal, proponiendo en concreto el uso del plomo.237 En 1967-1968 Agnès Ballestrem, directora del Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) de Bruselas, publicaba un nuevo artículo, titulado «Un témoin de la conception polychrome des retables bruxellois au début du xvie siècle»,238 en el que hablaba de «brocados aplicados de una factura particularmente delicada, que adornan numerosos ropajes», refiriéndose a los encontrados en un retablo fechado en torno a 1500 que se conserva en el Musée Mayer van den Bergh de Amberes. Liliane Masschelein-Kleiner, Jos Heylen y Frieda Tricot-Marckx, en su «Contribution à l’analyse des liants, adhésifs et vernis anciens»,239 de 1968, entre los distintos análisis efectuados estudian la composición de las cargas de dos brocados aplicados encontrados en otros tantos retablos datados a finales del siglo XV. En 1970 Karl Werner Bachmann, Eike Oellermann y Johannes Taubert240 realizan un trabajo vinculado a la restauración del retablo mayor de la iglesia de Santiago de 95

234 Frinta confunde con arena los relieves producidos por los óxidos de estaño y la acumulación de suciedad. 235 En el capítulo final se tratarán los problemas de conservación de los materiales que integran los brocados. 236 Mills y Plesters (1963). 237 Según se indica en Schicker (2002: 13). 238 Ballestrem (1967-1968). 239 Masschelein-Kleiner, Heylen y Tricot-Marckx (1968). 240 Bachmann, Oellermann y Taubert (1970).

241 Broekman-Bokstijn et alii (1970). 242 Ya se ha hablado del contenido del manuscrito en el apartado precedente, al estudiar las fuentes documentales antiguas. 243 Hecht (1980). 244 Perusini (1983).

Rotemburgo, que policromó en 1466 el pintor Friedrich Herlin, y llevan a cabo un exhaustivo estudio sobre sus policromías, entre las que se encuentran brocados aplicados localizados en esculturas y tablas pintadas. Afirman que el dorado de los brocados se efectuó antes de colocarlos sobre las tallas y las pinturas. Sobre el método de ejecución el texto dice que la matriz parece ser de metal, teniendo en cuenta la rebaba que deja este al ser grabado y que se aprecia en los brocados estudiados. También insiste en la dificultad de grabar más de 10 o 14 líneas por centímetro sobre una pieza de madera. En este artículo registran las dimensiones de las planchas y describen el color y la naturaleza del adhesivo empleado para fijar los brocados: de color marrón oscuro, algo brillante y denso, viscoso y de rápida solidificación, y posiblemente aplicado en caliente. El trabajo asevera que la técnica del brocado aparece descrita en el manuscrito de Tegernsee. M. Broekman-Bokstijn y otros, en su artículo de 1970 «The scientific examination of the polychromed sculpture in the Herlin altarpiece»,241 vinculado a la restauración del retablo rotemburgués que acabamos de mencionar, afirman que todos los brocados en relieve estaban reforzados con una lámina de estaño y se realizaban con una técnica muy parecida a la descrita en el Liber illuministarum, el ya citado manuscrito del siglo XV procedente del monasterio alemán de Tegernsee.242 En este trabajo se incluye el texto en alemán, extraído de una cita de Ernst Berger (con sus anotaciones en alemán moderno), junto a una traducción al inglés del texto. En 1980 Brigitte Hecht reprodujo un brocado siguiendo las indicaciones proporcionadas por Berger a partir de la exégesis del manuscrito de Tegernsee.243 Fue la primera investigadora en inclinarse por la matriz de madera, basándose en las experiencias adquiridas en ensayos realizados sobre madera de fibras compactas como el peral o el ciruelo. El trabajo sobre la matriz, realizado con buril en lugar de con gubia, permite la obtención de 17 o 18 líneas por centímetro. En cuanto a la composición de las masas de relleno, Hecht habla de carbonato de calcio —creta— y resina. En ese momento el ejemplo más antiguo de la técnica era una pintura de Robert Campin, por lo que sitúa su origen en el territorio de Flandes. Es preciso recordar al respecto que Frinta habla ya de su empleo en Flandes, en el Medio y Alto Rin y en el norte de España, si bien no precisa el origen de la técnica. Teresa y Giuseppina Perusini abordan en una publicación de 1983244 la evolución de las diferentes técnicas en relieve e incisas. Consideran el periodo artístico del gótico flamígero o tardogótico como el de mayor empleo de un amplio repertorio de materiales con el propósito de lograr representaciones más realistas tanto en la pintura como en la escultura. Por otra parte, establecen que hubo una evolución de las decoraciones hasta la consecución de la técnica del brocado aplicado. Sitúan su origen en Flandes y, al igual que Brigitte Hecht, señalan al Maestro de Flémalle como el autor de la más antigua obra conservada en la que se emplea esta modalidad. 96

También hablan de la introducción del brocado aplicado en la Corona de Castilla por Burgos. Según estas autoras, los motivos empleados en la península ibérica son el resultado del contacto establecido en Castilla entre los artistas flamencos y los tejidos importados de Italia. El ejemplo estudiado por ellas —del que aportan análisis químico— corresponde a un retablo realizado por Giovanni Martini, a quien consideran responsable de la llegada de la técnica a la región del Friuli, en el norte de Italia. Las autoras reprodujeron uno de los brocados localizados partiendo de una matriz de madera.245 En sendas ponencias de 1989246 y 1991,247 Myriam Serk-Derwaide, directora del IRPA de Bruselas, plantea la evolución de las técnicas de policromía en relieve sobre escultura. Sitúa el punto de partida en las decoraciones a mano alzada, con la adición de incrustaciones de cristales y cabujones.248 El siguiente paso sería el empleo de decoraciones seriadas realizadas por el sistema del relieve con molde, al que se le añadía un adhesivo para fijarlo al soporte deseado; el dorado —indica— era mate. Según Serk-Derwaide, fueron las dificultades de conservación de estas aplicaciones las que acabarían propiciando la solución del brocado aplicado. Con él se consigue una decoración seriada, realista y, en principio, más duradera que el relieve realizado con molde. La investigadora data el inicio del brocado en torno a 1420. En el artículo del congreso del IRPA de 1990 plantea una metodología de actuación ante este tipo de decoraciones que implica un reconocimiento de los materiales y la realización del dibujo del motivo. Propone adhesivos específicos para su consolidación en función del tipo de relleno del brocado y su grosor, así como disolventes adecuados para la limpieza y acabados finales de integración cromática. Por lo que se refiere a nuestro país, tras la temprana publicación del libro de M.ª Elena Gómez-Moreno sería preciso esperar casi cuarenta años, hasta 1991, para encontrar una nueva investigación que considere nuestra técnica. En ese año M.ª de los Milagros Estrade Alda dio cuenta en las sesiones del VII Congreso de Conservación de Bienes Culturales del hallazgo de brocado aplicado en el retablo de la iglesia de Santa María de Galdácano, que había sido intervenido en 1986.249 La autora contactó con Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute, técnicos del Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava, que habían tenido conocimiento de la técnica durante una estancia en Bruselas sufragada por el Gobierno Vasco y le confirmaron que, en efecto, en el retablo de Galdácano aparece la técnica del brocado aplicado. Estrade repasa en su estudio las aportaciones de Frinta, Mills y Plesters, Ballestrem, Masschelein-Kleiner y Broekman-Bokstijn. La escasez de ejemplos conocidos por entonces hizo que le resultara inusual el empleo de esta técnica en un retablo como el de Santa María de Galdácano, que califica como de carácter popular,250 pues por entonces tan solo se había conseguido documentar su empleo en obras de primer 97

245 El motivo reproducido es uno de los más empleados, muy similar a los encontrados en los tapices de la Seo de Zaragoza. Véase Cantos (2004a: 442-443). 246 Serck-Dewaide (1989). 247 Idem (1990). 248 El cabujón se obtiene con un sistema rudimentario, trabajando la piedra preciosa mediante su pulido para generar una superficie convexa. 249 Estrade (1991). 250 Ibidem, pp. 126-127 y 130.

251 Martiarena et alii (1991: 64-71). 252 Gómez Cambronero, Salazar y De Miguel (1994). 253 Gómez González (1994).

orden. A raíz de esta intervención restauradora se efectuó una analítica, incluida en la ponencia, en la que se presenta la naturaleza de los diferentes estratos hallados en las muestras de brocado. Aún en 1991 el Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Guipúzcoa realizaría una publicación con motivo de la restauración por el taller Arteleku del retablo renacentista de Bidaurreta.251 En el texto consagrado a la intervención restauradora, a cargo de Xabier Martiarena, Maite Barrio, Ion Berasain, Ion Larraga y Ricardo Okaranza, se reconstruye el proceso técnico de ejecución tomando como referencia los anteriores estudios sobre los brocados. Se incluye además el dibujo de uno de los motivos encontrados en el retablo y también se ofrecen las dimensiones de la plancha de brocado y el número de líneas por centímetro. Asimismo se aporta la analítica de las muestras extraídas en el brocado y se exponen con detalle los resultados. En aquellos años todavía eran escasos los ejemplos conocidos de obras en las que se había empleado brocado aplicado. El estudio se hace eco de casi toda la información publicada hasta entonces sobre la técnica y aporta una bibliografía muy extensa relacionada con ella. Será a partir de entonces, y a raíz de nuevos descubrimientos en el País Vasco, cuando la difusión de la técnica del brocado aplicado llegue a toda España a través de publicaciones especializadas que incorporan los estudios que se van realizando al respecto. Durante el X Congreso de Conservación de Bienes Culturales, celebrado en Cuenca en 1994, Cristina Gómez Cambronero, José Antonio Salazar López y Javier de Miguel Ortega realizaron nuevas aportaciones sobre la técnica del brocado aplicado con motivo de algunas intervenciones efectuadas en Vizcaya y Burgos.252 Su ponencia repasa las investigaciones y las contribuciones de otros autores y propone una teoría que justifica el empleo de tan delicada técnica en obras populares y el uso de pequeños fragmentos de brocado. Su argumento reside en que, debido a la importancia de las relaciones comerciales entre España y Flandes durante los siglos XV y XVI y a la pujanza de la adinerada burguesía castellana, los artistas flamencos se aventuraron por las rutas comerciales que llevaban a Castilla pasando necesariamente por Vizcaya, donde algunos de ellos se habrían detenido para dejar testimonio de su labor, incluida la técnica del brocado. Por otra parte, M.ª Luisa Gómez González presentaría en esa misma reunión científica el resultado de la analítica efectuada a los brocados encontrados en el grupo escultórico del Santo Entierro del Museo de Bellas Artes de Granada.253 La restauración del retablo mayor de la iglesia de Santiago del Arrabal de Toledo, en el marco de una campaña de trabajo de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, puso de manifiesto la existencia de brocados aplicados en las policromías de algunos personajes del conjunto escultórico. La difusión de esta intervención, a cargo del profesor Luis Cristóbal Antón, se llevó 98

a cabo con el apoyo de la revista Pátina.254 El texto alude a las regiones de empleo del brocado —Alemania, Flandes y norte de España— y explica con brevedad cómo se realizan las planchas de brocado. Hay que resaltar el trabajo del Grupo Latino de Escultura Policromada,255 integrado tanto por profesionales de la conservación y la restauración como por historiadores del arte. Este grupo realizó, dentro de sus diversas áreas de trabajo, importantes e interesantes contribuciones acerca del empleo del brocado aplicado en España. Así, durante el XI Congreso de Conservación y Restauración, celebrado en Castellón en 1996, Rosaura García Ramos y Emilio Ruiz de Arcaute256 presentaron una ponencia sobre el desarrollo y la extensión del brocado aplicado en nuestro país. La base de la ponencia257 se centra en la exposición de los casos de brocado aplicado conocidos de nuestra geografía, que entonces eran un total de 51, repartidos entre las provincias de Burgos, Álava, La Rioja, Valladolid, Vizcaya, Guipúzcoa, León, Palencia, Toledo, Navarra, Granada, Málaga, Zaragoza y Lérida. Comparten la teoría que sitúa en Burgos su lugar de introducción y según la cual fueron artistas procedentes de Flandes quienes importaron la técnica a la península, como habían sugerido las hermanas Perusini. La ponencia abre nuevas líneas de trabajo, aconseja la realización de estudios sistemáticos en regiones concretas y propone una metodología para el estudio y el reconocimiento de la técnica. En 1998 estos mismos autores aplicarían la metodología propuesta en su ponencia del congreso de Castellón a un estudio de los casos localizados en torno a Álava que se incluyó en la revista Ondare.258 Su aportación se centra en el análisis de los casos localizados tanto en Álava y el resto del País Vasco como en Navarra. Inciden en la idea, expresada por Brachert, de la importancia de estudiar bien los motivos para establecer conexiones y proponer autorías. Para entonces los autores tenían ya muy claro cuál era la manera de proceder para estudiar debidamente la técnica y, de hecho, sus aportaciones han resultado una referencia imprescindible desde que comenzó a gestarse esta investigación. Ese mismo número 17 (1998) de Ondare incluye un artículo de Ion Berasain y Maite Barrio, restauradores de la empresa Albayalde, que da a conocer los resultados de la intervención efectuada en el retablo de san Antón de la parroquia de San Pedro de Zumaya, en Guipúzcoa,259 donde se localizaron ejemplos de brocado aplicado en las esculturas, relieves y fondos de hornacinas. Este texto hace referencia a algunas publicaciones españolas y extranjeras que tratan el tema del brocado aplicado y recoge la información extraída de ellas. Los autores indican que normalmente esta decoración se ubicaba en esculturas de personajes principales y en zonas accesibles al espectador,260 si bien precisan que en algunas obras se ha localizado en las cajas de las hornacinas. Constatan que la extensión de su empleo es mucho mayor de lo que se pensaba en un principio y presentan los motivos hallados junto a los resultados de la analítica efectuada. 99

254 Antón (1995: 31-32). 255 Sobre el Grupo Latino de Escultura policromada véase Ruiz de Arcaute (2009: 70-71). 256 Coordinadores del proyecto titulado Localización y estudio de esculturas policromadas que presentan brocados aplicados, dentro del mencionado Grupo Latino de Escultura Policromada. Véase Rodríguez López (2009b: 829). 257 García Ramos y Ruiz de Arcaute (1996a). 258 García Ramos y Ruiz de Arcaute (1998). 259 Berasain y Barrio (1998). 260 Por lo que se ha podido comprobar en el transcurso de este trabajo, no siempre se ha cumplido esta norma, o al menos no totalmente. Estos aspectos se analizarán en el capítulo referente a las particularidades del brocado en Aragón.

261 Darrah (1998). 262 De este retablo se habla en Bachmann, Oellermann y Taubert (1970). 263 González López (2000).

También en 1998 Josephine A. Darrah261 realiza una publicación sobre el uso del estaño y los relieves en las decoraciones polícromas, teniendo siempre como referencia El libro del arte y el manuscrito de Tegernsee. La autora repasa el empleo de la lámina de estaño desde el siglo XIII hasta mediados del XVI. Todos los procedimientos descritos por Cenino Cennini son comparados con ejemplos reales. Describe varias obras en las que se ha localizado estaño, con y sin relieve, y concluye que el antecedente inmediato del brocado sería la producción de estrellas en relieve con relleno de cera, muy similar a la que describe Cennini. Sitúa el inicio del brocado en torno a 1430. Tras ofrecer una detallada evolución del empleo del estaño, estima que a finales del siglo XIV se daban las circunstancias adecuadas para poner a punto la técnica de brocado en relieve, y, aunque ignora a quién corresponde la idea de dar dicho salto tecnológico, lo atribuye a algún artesano con imaginación. Es de la opinión de que la producción de brocados en relieve era un trabajo en serie que reducía el tiempo de ejecución. Reconoce que Frinta fue el primero en estudiar los brocados en relieve, por lo que es ampliamente citado, pero según Darrah su texto contiene ciertos errores en cuanto al material predominante en los rellenos y el molde de los brocados. Para esta autora, la interpretación más engañosa de Frinta es la que hace de la supuesta capa de arena aplicada sobre los relieves, que no es otra cosa que el estaño corroído mezclado con otros materiales originales y restos de suciedad. Indica que el motivo por el que predominan los rellenos de cera de abeja es su facilidad para adaptarse a las superficies curvas. Darrah se pregunta si el autor de las planchas de brocado sería el policromador o un miembro de su taller, o quizá algún otro artesano que vendiera las placas ya impresas al primero. No obstante, el hallazgo de un mismo motivo reproducido con varias técnicas de policromía en el retablo de Rotemburgo (1466), debido al pintor Friedrich Herlin,262 le sugiere que los brocados en relieve se harían en el taller del pintor, como el resto de las decoraciones. Asimismo, examina varios ejemplos de brocado de diferentes zonas de Europa y deja constancia de los resultados de los análisis químicos y de las peculiaridades de cada ejemplo. Finaliza el artículo enumerando las principales causas de deterioro del brocado en relación con los materiales que lo componen. Estos aspectos se tratarán en el capítulo correspondiente. La cantidad de publicaciones que a partir de ahora se explican deja constancia del interés que ha ido despertando la técnica, en la mayor parte de los casos promovido por el gran número de ejemplos localizados en el transcurso de las intervenciones de restauración. El siglo XXI se inaugura con el trabajo de M.ª José González López, quien en su artículo sobre la técnica del brocado aplicado presenta los datos conocidos hasta ese momento.263 Realiza una detallada exposición de los antecedentes del uso del estaño 100

deteniéndose en todos los tratados antiguos, desde el siglo IX hasta el XIV. Propone una explicación de la técnica a través de las dos fuentes que ya conocemos, El libro del arte de Cennini y el manuscrito de Tegernsee —de este último ofrece una traducción, la única publicada en español—, y además hace una comparativa de la información que contienen. Se puede decir que es la primera aportación en español sobre el brocado aplicado que hace alusión directa y textual a las fuentes escritas antiguas, y también la primera en nuestro idioma que explica los distintos acabados del estaño. Por último, delimita la franja de empleo del brocado aplicado entre 1420 y 1560 y sitúa su origen en el norte de Europa, especialmente en los Países Bajos. En el XIII Congreso de Conservación y Restauración, celebrado en Lérida en el año 2000, se expuso el estudio y la restauración del retablo mayor de la parroquia de la Inmaculada de Sallent de Gállego.264 La ponencia informa del hallazgo de brocado aplicado en dicho retablo y también presenta los resultados del análisis de uno de los brocados encontrados. En ese momento no se habían documentado apenas ejemplos en Aragón. La inédita tesis de doctorado de Jilleen Nadolny265 abarca el estudio de las decoraciones en relieve doradas empleadas por los pintores del norte de Europa entre 1200 y 1500. El texto consta de dos volúmenes. En el primero se tratan aspectos historiográficos, técnicos, terminológicos y materiales, así como la evolución de las decoraciones en relieve, que se agrupan en tres fases: fase 1 (1200-1350), que la autora denomina de experimentación; fase 2 (1300-1430), llamada de transición; y fase 3 (de 1430 en adelante). El segundo volumen presenta la metodología de análisis desarrollada, incluye el catálogo de las obras estudiadas, un apéndice con la interpretación de los tratados antiguos y una tabla con los términos y las técnicas extraídas de ellos, y concluye con un apéndice documental en el que se transcriben ordenanzas de gremios, contratos y precios de materiales, una comparativa de los resultados de análisis efectuados a varias técnicas y un pequeño artículo sobre los batihojas en la Edad Media. La investigadora se plantea tres interrogantes: ¿cuándo comienzan los pintores a interesarse por la representación tridimensional imitando el metal?, ¿cuáles son las técnicas empleadas para ello?, ¿cuál es la relación entre el desarrollo de la técnica y el estilo en ese contexto específico? Por otro lado, establece una clasificación con tres formas de crear un adorno tridimensional: por sustracción, por deformación y por adición de material; esta última es la que comprende mayor número de soluciones y la que incluiría las decoraciones en relieve aplicadas con estaño tales como el brocado aplicado. El trabajo de Nadolny es la investigación más completa realizada hasta ahora en Europa sobre las decoraciones en relieve. Como se ha dicho, incorpora un glosario de términos que pretende poner orden en el caos reinante en el vocabulario asociado 101

264 Coarasa y Roberto (2000). Aunque la iglesia parroquial está dedicada actualmente a Nuestra Señora de la Asunción, la intervención de restauración llevada a cabo en los años 1999 y 2000 puso de manifiesto que la imagen titular era la Inmaculada Concepción y no Nuestra Señora de la Asunción. 265 Nadolny (2000). Se trata de un trabajo inédito al que hemos accedido por cortesía del Courtauld Institute of Art y el Servicio de Obtención de Documentos de la Universidad de Zaragoza.

266 Gómez Espinosa (2001: 573-582). 267 Pragmáticas de 1494, 1495 y 1496. 268 Schricker (2002).

a las decoraciones en relieve para así diferenciar aquellas que utilizan los mismos materiales que el brocado aplicado pero que no lo son porque no pretenden imitar los lujosos tejidos de brocado. Si este texto se hubiera publicado se habrían desechado entonces dos ideas erróneas que se encuentran en trabajos posteriores. En primer lugar, que los más tempranos ejemplos de brocado aplicado se encuentran en pinturas de Robert Campin; y, en segundo lugar y en estrecha relación con lo anterior, que el origen de dicha técnica está en Flandes. De hecho, Jilleen Nadolny aporta ejemplos algo anteriores, datados entre 1415 y 1430, localizados en varios puntos de Alemania e Inglaterra. Las actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloé y la Escultura de su Época, editadas en 2001, incluyen una ponencia de Teresa Gómez Espinosa266 que versa sobre la policromía del gótico final tomando como referencia el retablo mayor de la catedral de Toledo, en el que aparece la técnica de la policromía en relieve. Describe el procedimiento de realización y deja patente el creciente interés por el brocado aplicado, que se manifiesta en la sucesión de estudios que aportan información sobre él. Hace referencia a la materia a la que imitan los brocados aplicados, las telas brocadas, interesándose por dónde surgen y dónde se empleaban, así como a los fallidos intentos de los Reyes Católicos267 de reservar su uso para los ornamentos religiosos. La alemana Christiane Schricker publicó on-line en 2002268 una extensa investigación en la que se habla de los tejidos que pretende imitar el brocado, de cómo evolucionaron las técnicas y de cuáles son las fuentes escritas antiguas para aproximarse a esta técnica. Reproduce tanto teórica como prácticamente el proceso de realización del brocado con una matriz de madera y plantea las diferentes hipótesis que los investigadores habían expuesto hasta ese momento. Atribuye al Maestro de Flémalle el ejemplo más antiguo documentado, sin duda como consecuencia de la consulta de la publicación de Brigitte Hecht. Según Schricker, las superficies sobre las que se aplica son esculturas en madera y pinturas sobre tabla. También se refiere a la evolución de los motivos representados en los tejidos que se tienen como referencia: en el siglo XIV predominan los temas animalísticos y fitomorfos junto a medallones bastante sencillos, mientras que en el XV se evoluciona hacia la reproducción de granadas, uno de los diseños más habituales en todos los países. Incluye una breve revisión de las técnicas polícromas de representación de tejidos. Sitúa los orígenes del brocado aplicado en Flandes y su periodo de empleo entre 1440 y 1530, aunque habla también de la utilización de técnicas en relieve ya desde el periodo románico. Schricker elabora un cuadro en el que sintetiza las contribuciones de Frinta, Brachet, Zetermaier, Oellerman, Taubert y Hecht respecto al material de la matriz, el número de líneas por centímetro de las obras estudiadas, la naturaleza del relleno, los adhesivos, el dorado y las policromías. Reproduce la receta del manuscrito de 102

Tegernsee y la compara con los datos extraídos de los estudios anteriores. Aunque dice que la mayor parte de los investigadores se inclinan por la matriz de metal, coincide con Hecht en que una madera dura y de fibras compactas es un material adecuado para tallar los moldes de los brocados. Por último, reproduce paso a paso y con fotografías la realización de una plancha de brocado partiendo de una matriz de madera, con buenos resultados. En mayo de 2002 se realizó en Sevilla un seminario sobre conservación de retablos lígneos bajo el título Metodología para la conservación de retablos de madera policromada, que daría lugar a la publicación en 2006 de una memoria en la que se compendia todo lo planteado y debatido en ese encuentro internacional de profesionales. Dicho volumen incluye la presentación de M.ª José González López sobre la metodología empleada en la realización del proyecto previo a la intervención del retablo mayor de la Capilla Real de Granada.269 En el transcurso de estos estudios previos se localizaron brocados aplicados en los ropajes de las esculturas y para la redacción del proyecto se extrajeron varias muestras, algunas de brocados. El texto refleja la localización de los brocados, sus tipologías y los resultados de los análisis. Con motivo de la restauración del retablo mayor de la parroquia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza,270 Olga Cantos Martínez, restauradora del Instituto de Patrimonio Histórico de España —en la actualidad, Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE)— y responsable de la dirección técnica de dicha intervención, llevó a cabo varias publicaciones entre 2002 y 2004 en las que dio cuenta del hallazgo de brocado aplicado. Tanto el artículo que redactó para la revista Bienes Culturales, del IPCE,271 como el primero de los dos que presentó en Sautuola272 incluyen un estudio específico sobre la técnica de fabricación del brocado aplicado, con la realización de un ejemplo sobre una matriz de madera con buenos resultados. Una tercera publicación de esta autora se centra exclusivamente en el estudio del brocado aplicado.273 Allí plantea como punto de partida el funcionamiento de los talleres artísticos aragoneses de la época, pasando por la importancia de las imprentas instaladas en la ciudad del Ebro entre los años finales del siglo XV y los primeros del XVI. Habla de la naturaleza de los textiles que se pretendía imitar, describe otras ornamentaciones en relieve y efectúa el análisis compositivo y formal de los motivos, relacionándolos con teorías de la percepción visual, todo ello tomando como referencia tres ejemplos de brocado aragoneses274 y uno castellano de la ciudad de Toledo.275 Esta investigadora será quien inicie las publicaciones sobre el brocado aplicado en Aragón. En 2003 se publicaría un libro sobre el retablo de Thornham Parva, su técnica de realización, su conservación y su contextualización en la pintura medieval inglesa. Incluye varios capítulos que tratan de la decoración en relieve, dos de ellos de Alice Tavares da Silva:276 el primero versa sobre la decoración en relieve con estaño encontrada en el 103

269 González López (2006). 270 Esta intervención se realizó entre los meses de junio de 2001 y mayo de 2002. Fue financiada por el Gobierno de Aragón, el Instituto de Patrimonio Histórico de España y la parroquia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza. 271 Cantos (2003). 272 Idem (2002-2003). 273 Idem (2004a). 274 Ibidem, pp. 436-446. En el capítulo siguiente se analizarán los motivos encontrados en los brocados aragoneses. 275 Ibidem, pp. 438-439. 276 Tavares da Silva (2003a y 2003b).

277 Nadolny (2003). 278 Ibidem, p. 188. 279 Retablos: técnicas, materiales y procedimientos (Valencia, 16-19 noviembre de 2004). Las ponencias presentadas trataron el tema monográfico del curso con enfoques históricos, técnicos, procedimentales, artesanales y científicos de gran interés tanto para los historiadores del arte como para los profesionales de la restauración. 280 Carrassón (2004). 281 Morte (2004a). 282 Gómez Espinosa (2004). 283 Cantos (2004b). 284 Gómez González, Gayo y Algueró (2004).

retablo, mientras que el segundo presenta la reproducción de dicha decoración a partir de un procedimiento que podría ser similar al original. Esta investigadora se plantea los interrogantes habituales acerca de la naturaleza de la matriz y explica las ideas de Nadolny sobre la matriz metálica y su relación con los talleres de orfebrería. En cuanto a la naturaleza del relleno, dice que se trata de aceite, resina y pigmentos, algunos de ellos con plomo por su poder secativo, y resalta que este relleno es similar al encontrado en otras obras de las mismas características en Inglaterra. La obra incluye también un capítulo de Jilleen Nadolny sobre las decoraciones con estaño en relieve localizadas en el retablo en cuestión y en el frontal de Cluny, que son estudiadas en su contexto técnico y estilístico.277 En este texto se menciona la existencia de algún ejemplo de decoración con estaño en relieve con el propósito de emular un textil en la temprana fecha de 1353.278 La autora explica ciertos aspectos que desarrollará ampliamente en su tesis. Resulta de particular interés la insistencia en la necesidad de volver a analizar y revisar algunas intervenciones o estudios antiguos que se fundamentan en identificaciones erróneas de las técnicas con el objetivo de volver a plantear su evolución. Señala también la importancia de la selección de las muestras para su análisis, habida cuenta de que una mala elección puede dar lugar a interpretaciones equivocadas. Es necesario que todos los estratos se encuentren reflejados en la muestra extraída para poder obtener unos resultados veraces. Con motivo de la celebración del curso sobre retablos organizado por el Grupo Español del International Institute for Conservation (GEIIC) en noviembre de 2004279 se presentaron varias ponencias con diferentes enfoques en las que en mayor o menor medida se trató la técnica del brocado aplicado. Interesa destacar la contribución de Ana Carrassón López de Letona, sobre las preparaciones, las decoraciones y los dorados de los retablos policromados;280 la de Carmen Morte García, sobre la evolución de los retablos de escultura en Aragón entre el gótico y el Renacimiento;281 y la de Teresa Gómez Espinosa, sobre los estilos y la evolución de la policromía de los retablos.282 En todas ellas se menciona la técnica del brocado como técnica polícroma empleada en los siglos XV y XVI. En este mismo foro, Olga Cantos Martínez presentó una ponencia específica sobre el brocado283 donde expuso el resultado de las investigaciones realizadas por ella hasta el momento. En junio de 2004, en unas jornadas organizadas por la Section Française de l’International Institute of Conservation (SFIIC) en la localidad francesa de Roubaix, se presentaron dos ponencias en las que se habló del brocado aplicado: en la primera, de Marisa Gómez, Lola Gayo y Montse Algueró, sobre los materiales y las técnicas de la policromía del retablo mayor de la catedral de Toledo,284 se describía la técnica encontrada y se detallaba la naturaleza de los materiales hallados, así como las tipologías 104

y las bases sobre las que se asientan estas decoraciones; la otra, a cargo de M.ª José González López y Rainiero Baglioni, trataba sobre el retablo mayor de la Capilla Real de Granada,285 donde los autores detectaron la técnica del brocado aplicado. La restauración de la capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza,286 cuya dirección técnica corrió a cargo de Olga Cantos, reveló la existencia de brocado en el retablo que la preside. En la publicación realizada se ponen de manifiesto cuestiones como el procedimiento de ejecución de los brocados o el estudio del diseño en relación con otros ejemplos de Aragón y, lo que se considera más importante, se señala lo tardío de la fecha (1569) para lo que hasta entonces se conocía. Con este descubrimiento se anticipa que el empleo del brocado en Aragón se prolonga en el tiempo más de lo que se podía pensar en un principio. En abril de 2005, en un congreso celebrado en la Universidad de Lisboa, Teresa Gómez Espinosa y Marisa Gómez González presentaron una ponencia sobre la policromía tardogótica española287 en la que explicaban el modo de introducción de la técnica en España y su proceso de realización. Hablan sobre la composición de las diversas masas de relleno y especifican que en el retablo mayor de la catedral de Toledo se encontraron dos tipos de relleno de naturaleza grasa. Las autoras apuntan la posibilidad de que las piezas de brocado fueran sometidas a un calentamiento por las líneas oscuras que aparecen en el reverso de las muestras. La revista vitoriana Akobe, dedicada a la conservación y la restauración de patrimonio, incluye en su número 6, del año 2005, un artículo sobre la intervención en la decoración arquitectónica de la iglesia de Arbulo (Álava).288 En él se comenta el empleo de brocado aplicado sobre unos relieves en piedra situados en las claves de la bóveda de crucería de dicho templo. La aportación resulta novedosa porque se trata, que sepamos, del primer artículo en el que se da cuenta del empleo de esta técnica sobre piedra en España y en una localización poco visible. En el número 7, de 2006, de esta misma revista institucional de Vitoria se publicó otro artículo que versa sobre el hallazgo de brocado aplicado en el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de La Puebla de Arganzón (Álava).289 Este trabajo ofrece dos novedades. La primera es la introducción de otra categoría dentro de las tipologías conocidas: si hasta ahora solo se hablaba de brocados yuxtapuestos y aislados, el trabajo habla de brocados yuxtapuestos en bandas para designar a los aplicados en cenefas de ropajes. La segunda novedad es la confirmación, por vez primera en una publicación española, de la existencia de brocados aplicados sin lámina dorada, constatada mediante análisis. El artículo incluye la reproducción de los diseños encontrados y los resultados de los análisis químicos. En una publicación de 2006 sobre pintura medieval del norte de Europa, Jilleen Nadolny y Ashok Roy participan con un artículo que estudia la técnica de ejecución de un retrato de Ricardo II en cuyo fondo quedan restos de una decoración en 105

285 González López y Baglioni (2004). 286 IPCE (2004). 287 Gómez Espinosa y Gómez González (2005). 288 Sanz y Cortázar (2005). 289 Berasain y Barrio (2006).

290 Nadolny y Roy (2006). 291 Carrassón (2006). 292 Cantos (2006: esp. 120-135, «Las chapas de brocado en el retablo de la Asunción de Almudévar»). 293 Kaszowska (2006).

relieve realizada con lámina de estaño y dorada.290 Se argumenta que la utilización del estaño en relieve era algo habitual, pues, en la plena Edad Media (mediados del siglo XII), cuando los artistas se servían de variadas técnicas de dorado para reflejar los efectos de la orfebrería. El ejemplo más antiguo documentado en Inglaterra es de 1265. No se denomina a esta técnica brocado aplicado, sino decoración en relieve con estaño dorado. La restauración del magnífico retablo mayor de la parroquia de San Pablo de Zaragoza se acompañó de una cuidada publicación editada en 2006. La dirección técnica corrió a cargo de Ana Carrassón, quien dedica una parte de su contribución291 al estudio de la policromía, en la que se utilizó de forma generosa el brocado aplicado. Además de reproducir la técnica de realización y explicar las dos tipologías de los brocados en relieve, esta restauradora intenta relacionar su empleo con lo prescrito en las capitulaciones del contrato de la policromía de una de las historias. Presenta la analítica, en la que aparecen dos tipos de relleno: uno con minio y otro con cera y colofonia. También incluye los mordientes empleados para la adhesión y las dimensiones de algunas planchas. Refleja, por último, la intención de aprovechar placas utilizando dos motivos diferentes juntos o ciertos recortes para ocultar espacios entre las láminas de brocado. Todavía en 2006, Olga Cantos, directora técnica de la intervención en el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Almudévar (Huesca), incluye en la correspondiente publicación292 un amplio e interesante trabajo sobre las fuentes documentales aragonesas en torno al brocado aplicado en el que establece relaciones entre algunos motivos del retablo y otros de Aragón y de otras comunidades autónomas vecinas. Dado que el tema está directamente vinculado con esta investigación, se tratará en los capítulos siguientes, aunque se puede adelantar que la autora toma como punto de partida la revisión de las fuentes documentales de la época, en las que se aportan datos primordiales sobre el brocado aragonés. La larga serie de aportaciones a nuestro tema aparecidas en 2006 se completa con el libro de Zofia Kaszowska,293 uno de los trabajos más exhaustivos sobre la técnica del brocado aplicado. El estudio, llevado a cabo durante varios años, se inicia con el análisis de diversos ejemplos de brocado aplicado conservados en pinturas sobre tabla en la región polaca de la Pequeña Polonia (Małopolska). Kaszowska comienza haciendo una reflexión sobre el término más adecuado para designar el brocado aplicado y a continuación valora las aportaciones de otros investigadores anteriores —a los que ya se ha hecho referencia aquí—, tanto las efectuadas en los dos últimos siglos como las de los tratados tradicionales. Estudia los ejemplos encontrados y lleva a cabo análisis de la composición química de los materiales que conforman los brocados. Como es habitual, reproduce la técnica utilizando diferentes materiales para la matriz —metal, madera y yeso impresionado con tela—, además 106

de ensayar con distintos tipos de relleno, para llegar a la conclusión de que todos ellos son extremadamente frágiles. Expresa asimismo que la reproducción de la técnica debe basarse no solo en los conocimientos de los textos, sino también en la experiencia y en la observación. Habla de un tipo de brocado aplicado en el que la huella de las líneas refleja la torsión de los hilos de tela; la única manera de poder hacerlo con tanto realismo es que la matriz sea de un material deformable confeccionado a partir de la impresión de la tela real sobre el molde. Se plantea cuál sería el término más adecuado para designar esta técnica y se inclina por brocados prensados o técnica de brocados prensados.294 En el número de la revista R & R correspondiente a noviembre de 2007 se publica un artículo en el que Ainhoa Rodríguez López295 explica con precisión el proceso de realización del brocado y se inclina por una matriz de piedra o metal. La descripción del procedimiento se basa tanto en la documentación consultada como en la propia experiencia personal de la realización de un ejemplo de brocado aplicado. El texto refleja los diferentes tipos de relleno hallados en el transcurso de la investigación y establece las clases de brocados diferenciando entre aislados y yuxtapuestos. Este será el primero de una serie de artículos nacionales e internacionales en los que la autora irá presentando contenidos relacionados con el trabajo desarrollado en su tesis doctoral. En ese mismo año de 2007, con motivo de la restauración del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Real de Olite (2001), el Gobierno de Navarra promovió la edición de un libro dedicado dicho retablo con la presentación de los estudios técnicos anexos a la intervención. En la descripción técnica del conjunto, a cargo de Javier Latorre Zubiri, se dedica un apartado a los brocados localizados.296 El texto resalta los aspectos más importantes en un estudio de este tipo: localización de los brocados, tipologías, naturaleza del relleno, dimensiones de las láminas y líneas por centímetro. El estudio de varias pinturas sobre tabla de los retablos de Rakovník, Rokycany y Litoměřice, en la República de Checa, llevado a cabo en 2008 por Štěpánka Chlumská y Radka Šefců,297 puso de manifiesto la utilización del brocado con estaño en relieve. El planteamiento de la publicación parte de un intento de establecer autorías y conexiones entre los talleres activos en esa zona desde finales del siglo XV hasta principios del XVI. Se hace cumplida referencia a las investigaciones de Nadolny, Oellerman y Kaszowska, y se apunta que la decoración a base de brocados aplicados se ubicaba en las zonas internas de los retablos; con ello se alude a los retablos con puertas, tan comunes en la zona norte de Europa. Los interrogantes que se plantean son los habituales, centrados en torno a la naturaleza de la matriz y la tecnología de realización del brocado, y se aporta la localización de nuevos ejemplos. El texto repara en la importancia del tamaño de la lámina de brocado, puesto que la manipulación de piezas de mayor tamaño exige mayor destreza. 107

294 En inglés, pressed brocades o pressed brocades technique. 295 Rodríguez López (2007). 296 Latorre (2007: esp. 130-135). 297 Chlumská y Šefců (2008).

298 Gómez González (2009). 299 Rodríguez López et alii (2008), Rodríguez López y Bazeta (2008). 300 Rodríguez López (2009a). 301 Idem (2009b).

La revista Unicum publica en 2009 un artículo de Marisa Gómez González298 sobre las técnicas de policromía encontradas en el retablo mayor de San Pablo de Zaragoza, entre las que se incluyen brocados aplicados. Se describe la composición de sus rellenos y los adhesivos empleados, así como sus acabados decorativos. En 2008, poco antes de defender su memoria de doctorado, Ainhoa Rodríguez López publica varios artículos sobre el tema.299 En ellos presenta la metodología de trabajo seguida en el transcurso de su trabajo de investigación, así como las fichas utilizadas para la clasificación, y también expone los resultados obtenidos de los análisis realizados durante su estancia en laboratorios nacionales e internacionales. En el 17.º Congreso Internacional de Conservación y Restauración, celebrado en Valencia en 2009, la misma autora presenta una comunicación sobre el brocado en relieve.300 Allí señala que, según las últimas investigaciones realizadas fuera de nuestro país, el inicio del brocado se localiza en Alemania y no en Flandes, y que su fecha de comienzo se sitúa ahora entre 1415 y 1430. Por otro lado, avanza la metodología seguida en la investigación que estaba llevando a cabo, en la que deja muy claro la necesidad de ser meticuloso y ordenado en la recogida de datos, no solo en el estudio del brocado aplicado, sino en el de cualquier técnica de policromía y, en definitiva, en cualquier estudio que se pretenda sistemático. Se trata del primer texto en español en el que se pone de manifiesto otro origen geográfico de la técnica en relación con las propuestas realizadas hasta entonces. La tesis de doctorado de Ainhoa Rodríguez López, presentada en 2009 en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco, aborda el estudio de los brocados aplicados de los retablos de Guipúzcoa.301 Este trabajo coincide con el nuestro al menos por dos motivos: el primero es que propone un estudio centrado en exclusiva en las decoraciones de brocado aplicado, y el segundo, que se ciñe a una zona concreta de la geografía hispana. El texto está estructurado en cuatro capítulos precedidos de una introducción y se completa con las obligadas conclusiones. El capítulo primero es el que presenta mayores similitudes con el primero y el segundo de este trabajo. En él la autora sitúa la técnica objeto de estudio en el contexto de los talleres guipuzcoanos y vascos de finales del siglo XV y principios del XVI y expone las diferentes definiciones y los diversos términos empleados en otros idiomas para identificar el brocado aplicado antes de hacer su propia propuesta terminológica, brocado de estaño en relieve aplicado, con la que pretende mantener las dos palabras por las que se conoce la técnica del brocado aplicado. Para situar históricamente las piezas con brocado introduce la secuencia de las decoraciones en relieve propuesta por Jilleen Nadolny desde la colocación de metales recortados al brocado aplicado. Entre las diferentes investigaciones se detiene en aquellas que considera más acertadas, como las de Nadolny, Darrah y González López. También compara las distintas fechas y localizaciones propuestas para la 108

aparición del brocado y da por más adecuada la hipótesis de Nadolny por tratarse de la más reciente y estar, además, respaldada con ejemplos; concluye así que el brocado aplicado tiene su origen en el norte de Europa, con toda probabilidad en Alemania y no en los Países Bajos. En relación con su empleo en España, coincide en que el foco de difusión fue Burgos hasta su decaimiento a mediados del siglo XVI por el auge del estofado esgrafiado, usado con asiduidad en la imitación de las decoraciones textiles. Dedica un amplio espacio a situar la técnica en España, en el País Vasco y en Guipúzcoa, describiendo el trabajo de los gremios y los talleres de aquella época, así como el proceso de construcción de retablos. Continúa detallando los lugares de ubicación del brocado y la temática de este, y expone el proceso de realización del brocado desde el soporte, el trabajo fuera de la obra y su posterior colocación. Mantiene la idea de que los autores del brocado eran los pintores o miembros de su taller. Aúna las diferentes dimensiones de las placas de brocado y las líneas por centímetro dentro y fuera de España. Habla de las características que debería reunir una matriz, como resistir las impresiones y presentar facilidad para ser tallada; también se refiere a la naturaleza de la matriz y concluye que, en general, se confeccionaría con el material que el autor tuviese a su disposición, fundamentalmente metal o madera. Se detiene en las cualidades que hacen del estaño el material idóneo para la consecución de los brocados. Describe con detalle el proceso de relleno del estaño y la composición de las masas analizadas, y afirma que fue común el uso de diferentes tipos de relleno en una misma obra. Sobre los formatos, señala que los rectangulares o cuadrados se usaban para los brocados yuxtapuestos, y los adaptados a la forma, para los aislados. Explica los diferentes tipos de adhesivos empleados para la colocación de los brocados en la superficie deseada. Finalmente se refiere a los procesos decorativos, que incluyen el dorado, el plateado y el policromado de las láminas metálicas con colores opacos o veladuras. En el desarrollo de estos apartados hace continuas referencias a las investigaciones publicadas en España y fuera de nuestras fronteras, aportando múltiples datos sobre los resultados de las analíticas practicadas tanto por otros autores como por ella misma. Las causas de alteración de los brocados ocupan otro epígrafe. El resto de la investigación presenta la metodología llevada a cabo para el estudio de los brocados aplicados de Guipúzcoa, que incluye el diseño de varias fichas de recogida de datos sobre el retablo o los brocados y la localización de estos, además de datos técnicos como el estado de conservación y el tratamiento realizado en los casos en que la obra haya sido intervenida. Expone detalladamente los medios, los recursos y los tipos de análisis realizados a las muestras. Refrenda uno de los puntos de partida de su trabajo, que es la demostración de que los brocados analizados contienen estaño. Su trabajo es el primero que propone una metodología específica de análisis y estudio de los brocados aplicados. 109

302 En este sentido hay que destacar la minuciosa descripción de cada técnica analítica, muy interesante para restauradores y químicos, puesto que el trabajo se realizó en laboratorios químicos. 303 Para ver sus conclusiones, Rodríguez López (2009b: 808-818). 304 Rodríguez López y Bazeta (2009) —desconocemos si redactado antes o después de la conclusión de su tesis doctoral— y Rodríguez López (2010). 305 Geelen y Steyaert (2011). 306 Ibidem, p. 55. 307 Esta situación no debía de ser del todo excepcional. Recuérdese, por ejemplo, que escultores de origen francés como Juan de Juni, activo en el ámbito territorial de la actual comunidad autónoma de Castilla y León, solía contratar también la policromía de sus obras, y es probable que en algunas ocasiones se encargara personalmente de este cometido. Véanse los casos estudiados por Martín (1974).

Como aportaciones fundamentales destacan la traducción al español de algunos términos que aparecen en el glosario propuesto por la doctora Nadolny, la ordenación cronológica de las técnicas para la obtención de relieve, un extenso listado de piezas españolas en las que se encuentra brocado aplicado y la presentacíon de una metodología específica para los análisis químicos de los brocados,302 cuya intención es extraer la máxima información de la mínima cantidad de muestra y con la mínima destrucción, para su posterior comparación con los tratados de referencia. Se trata de una investigación pionera sobre la técnica del brocado aplicado a nivel nacional, pues es la primera que se limita a un área geográfica concreta en el territorio español. En ella se aportan nuevos datos sobre los materiales empleados en la realización de los brocados en Guipúzcoa, como la composición de los rellenos, las bases sobre las que se asientan, los adhesivos, etcétera,303 materiales que ofrecen diferencias respecto a los encontrados hasta entonces. También destaca la confirmación de la procedencia flamenca de uno de los retablos estudiados, el tríptico de la AsunciónCoronación de la Virgen de Rentería. Después de la finalización de su tesis continúa publicando algunos artículos sobre los brocados aplicados en Guipúzcoa304 en los que expone los objetivos propuestos y la metodología llevada a cabo en el curso de su investigación, así como las conclusiones a las que llegó durante el desarrollo de su trabajo. El estudio publicado más extenso del que tenemos noticia que trata con exclusividad nuestro tema corresponde a Ingrid Geelen y Delphine Steyaert. Editado a instancias del IRPA de Bruselas, en él se aborda un análisis en profundidad de los brocados aplicados en el territorio de los Países Bajos durante los siglos XV y XVI.305 El texto se estructura en tres partes. En la primera se ensaya una historia del brocado aplicado, los movimientos de la técnica de unas regiones a otras de Europa, el proceso de realización, el análisis morfológico, los soportes sobre los que se aplica el brocado y los maestros que lo emplearon. La segunda parte trata los tejidos de referencia y la tecnología para estudiar el brocado, en la que se incluyen los análisis de laboratorio y la contribución de los rayos X al conocimiento de la técnica. La tercera y última parte incorpora el catálogo de los ejemplos localizados en los Países Bajos. De este texto interesa destacar el capítulo dedicado a los movimientos migratorios del brocado de unos países a otros de Europa, entre los que se incluye lógicamente España. En este apartado se establecen relaciones entre los artistas activos en las distintas regiones del norte del continente y se presentan motivos que aparecen simultáneamente en puntos muy distantes de la geografía española.306 Las autoras apuntan la posibilidad de que en algunos casos fueran los propios escultores quienes ejecutaran la policromía, dado que las ordenanzas de los gremios de Estrasburgo les permitían pintar su obra.307 110

Otro capítulo está consagrado a la interpretación de los diferentes elementos incluidos en los tejidos reproducidos por las decoraciones de brocado aplicado, al objeto de poner en relación directa modelos textiles y placas de brocado, un principio que resulta básico para comprender el deseo de emulación de modelos reales que subyace tras esta técnica. En cuanto al proceso y a los materiales de ejecución del brocado, el estudio se decanta por las matrices de madera o metal, aunque se realizaron pruebas con otros materiales, como un gesso preparado sobre madera que soporta al menos cincuenta impresiones de lámina de estaño sin perder calidad.308 Se trata de una investigación de referencia a nivel internacional que constituye, de momento, el último estudio específico sobre el brocado aplicado. En el año 2012 se edita un texto sobre el retablo mayor de la Virgen de la iglesia de Santa María de Tauste, cuya restauración fue efectuada en 2007. En la publicación se dedica un apartado a los brocados con estaño en relieve encontrados en el retablo. En él, Ana Carrassón309 hace una pormenorizada descripción de los brocados encontrados, sus localizaciones, sus tipologías, los tipos de relleno y otras características específicas. Este retablo será objeto de estudio en los siguientes capítulos, pues se trata de una de las obras incluidas en nuestro catálogo. En el mismo año Pedro Luis Echeverría Goñi310 trata las policromías del siglo XVI en el País Vasco, Navarra y La Rioja y aborda también las técnicas polícromas empleadas en los últimos años del siglo XV; entre ellas, por supuesto, se encuentra el brocado aplicado. Hasta el momento, las dos últimas publicaciones a las que hemos tenido acceso son las de Maite Barrio y Ion Berasain.311 Ambas tienen como eje el retablo de la Coronación de la Virgen de la parroquia de Rentería. El libro recientemente publicado sobre dicho mueble contiene capítulos realizados por investigadores de toda Europa especializados en los temas que tratan. El correspondiente a la policromía, elaborado por Maite Barrio, refleja los datos, el dibujo y la composición de los brocados aplicados encontrados, donde se detectan similitudes con otros retablos brabanzones, entre ellas la utilización de otras modalidades de brocados como la placa totalmente rayada sin dibujos. En el simposio de escultura policromada del International Council of Museums (ICOM), celebrado en Tomar en 2013, los autores se plantean como objetivo la caracterización de la técnica desde todos los aspectos posibles. Su trabajo presenta una metodología perfectamente estructurada que favorece no solo un conocimiento completo de cada ejemplo localizado sino también la comparación con otros casos para poder efectuar o desechar atribuciones.

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308 Geelen y Steyaert (2011: 69). 309 Carrassón (2012). 310 Echeverría (2011). 311 Barrio y Berasain (2013 y e. p.).

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LOS TRABAJOS CONSULTADOS Tras consultar los textos en los que se hace referencia a la técnica del brocado aplicado se pueden formular las observaciones que se detallan a continuación.

Estudios y trabajos Se realizan estudios sobre el brocado aplicado desde hace aproximadamente cincuenta años. A pesar de las numerosas publicaciones, sigue habiendo muchos profesionales que no conocen la técnica y otros muchos que han oído hablar de ella pero no sabrían diferenciarla de otras técnicas en relieve. Existen diversos tipos de estudios: — Tesis doctorales. A nivel internacional, sobre las decoraciones en relieve del norte de Europa; a nivel nacional, sobre el brocado aplicado en la provincia de Guipúzcoa. En este sentido, se puede destacar que, si incluimos el presente estudio, en España habría dos tesis doctorales que tienen como tema específico el brocado aplicado. — Intervenciones de restauración. A raíz de algunas intervenciones de restauración en las que se encontraron ejemplos de brocado aplicado se han elaborado publicaciones, ya sea en forma de breves artículos o como textos más extensos. — Estudios prácticos en los que se efectúan reproducciones de brocado con materiales similares a los originales. — Trabajos específicos sobre el brocado aplicado, materializados en libros como el dedicado a los Países Bajos y el correspondiente a una región de Polonia. En cuanto a la procedencia de los estudios, aunque en los primeros años no se encuentran publicaciones específicas sobre la técnica en España, se puede comprobar que desde 1991 el interés que despierta ha ido en aumento. Esto compensa el retraso 113 ÍNDICE

en la realización de trabajos o estudios sobre el brocado aplicado, ya que en los últimos años la prelación se ha invertido y parece que son más numerosas las publicaciones españolas interesadas por el brocado que las extranjeras. Los trabajos publicados son muy variados y de diversa profundidad. La mayor parte de los estudios serios han conllevado análisis de los textos antiguos, deducciones sobre el proceso de ejecución del brocado y especulaciones en torno a la naturaleza de la matriz. En muchos casos se han completado, además, con la fabricación de un brocado con matrices de madera, de metal y de otros materiales para conocer el proceso desde el punto de vista práctico. La selección del material ha hecho que los estudiosos se inclinaran por un tipo u otro de matriz, debatiéndose casi siempre entre la de metal y la de madera a partir del intento de demostrar la posibilidad de hacer un número determinado de líneas por centímetro con el propósito de desestimar una u otra. La revisión en orden cronológico de los trabajos de investigación consultados aporta una idea clara de su evolución. Así, por ejemplo, con el tiempo se han superado las impresiones iniciales de que el empleo del brocado aplicado era ocasional y se reservaba para obras de importancia o de que su vigencia en el tiempo fue muy limitada y no superó los años centrales del siglo XVI.

Enfoque El estudio de los brocados aplicados se ha enfocado desde diferentes puntos de vista. Myriam Serk-Dewaide parte de las decoraciones en relieve y plantea y analiza su evolución hasta el brocado aplicado. Josephine A. Darrah parte de la diferente utilización del estaño y pone ejemplos de todas las técnicas en las que se emplea. Jilleen Nadony clasifica las técnicas decorativas en relieve de una manera novedosa y se plantea la evolución hacia el brocado desde el punto de vista de la evolución de las aplicaciones y los relieves. Tanto Darrah como Nadolny basan sus argumentos en las aplicaciones sobre las obras.

Autoría de los brocados

312 Geelen y Steyaert (2011: 55).

La mayor parte de las investigaciones concluyen que los autores del brocado son los pintores. Josephine A. Darrah y Ainhoa Rodríguez López lo justifican por los hallazgos del mismo motivo representado con distintas técnicas de policromía, hecho que les hace pensar que todas las técnicas se realizaban en el mismo sitio: en el taller del pintor. Por su parte, Ingrid Geelen y Delphine Steyaert312 opinan que el policromador puede ser el autor de las matrices de los brocados, pero que también pudo requerir la colaboración de un escultor, un grabador o un orfebre. 114

En muchos artículos y trabajos se da por sentado que los autores son los pintores, sin exponer argumentos que lo corroboren.

Origen y cronología Respecto al origen de la técnica, mientras que las primeras investigaciones hablan de su empleo en determinadas regiones, Brigitte Hecht adjudica la invención a Flandes. Hoy se ha comprobado que apareció simultáneamente en Alemania e Inglaterra, y, aunque no está claro dónde lo hizo primero, habría que recordar que el único tratado en el que se menciona una técnica similar es de origen alemán, lo que podría inclinar la balanza hacia el país germano. A finales del siglo XX, con la investigación de Darrah, y a partir del año 2000 con la publicación de González López y el estudio de 2001 de Jiilleen Nadolny, se analizan otros aspectos fundamentales. En primer lugar, que el empleo del estaño como parte de la decoración de esculturas y pinturas es un hecho; basta recordar los frontales de altar románicos y la cantidad de veces que este metal se menciona en los tratados medievales. En segundo lugar, es importante precisar cuál es el objetivo o qué se quiere representar en cada momento, y en función de ello se debe utilizar el nombre correcto. Nadolny reflexiona sobre este problema y establece, como ya se ha señalado, un glosario de términos. De los aspectos tratados nos interesan estas conclusiones: desde los siglos XI y XII se emplea la lámina de estaño, el uso del estaño en relieve con molde se remonta al XIV y, por último, el brocado aplicado como hoy lo conocemos se encuentra de forma habitual desde los primeros años del XV.

Aspectos formales El estudio y el análisis de los aspectos formales y morfológicos del brocado solo se han encontrado en el texto de Ingrid Geelen y Delphine Steyaert.313 Dicha publicación contiene un capítulo en el que se establecen las tipologías, entre las que se incluye el brocado en bandas, designado con el término braid, cuya traducción literal es trenza o galón. También revisa los tamaños de brocados localizados en los Países Bajos, agrupándolos en cuatro categorías y calculando el porcentaje que de ellos se han encontrado. Analiza asimismo los espacios estriados y los espacios lisos de los brocados, asunto que entronca con la primera investigación de Frinta y del que se habla en el capítulo siguiente del presente libro.

Matriz La naturaleza de la matriz es uno de los principales interrogantes planteados en los estudios de cierta entidad. Aunque existen varias teorías debidamente argumentadas, 115

313 Geelen y Steyaert (2011: 55).

lo cierto es que solo se conocen documentos que hablen de dos materiales, metal y piedra, tal y como señala Nadolny en su tesis doctoral.314 A pesar de ello, ciertos investigadores —entre ellos la misma Nadolny— siguen optando por la madera y el metal como materiales principales, aunque otros no descartan la piedra, por la ya conocida receta de Cennino Cennini. En algún caso se habla de un molde de pizarra, y también de otros realizados mediante la aplicación de aparejo sobre madera, lo que permitiría la obtención de un número adecuado de estampaciones e interesantes detalles en el diseño.315 No obstante, los dos primeros son los preferidos por la mayor parte de los investigadores, quienes, como ya se ha explicado, respaldan su elección en el aspecto de los brocados y en las líneas por centímetro obtenidas. De lo expuesto se puede deducir que el tipo de matriz dependería de las costumbres del taller donde se hacía; aunque los primeros moldes serían de piedra, parece que estos se empleaban solo para decoraciones sencillas y puntuales, tales como las estrellas que menciona Cennini. Otros autores han demostrado que las matrices de metal dejan unas rebabas al realizar las características incisiones, lo que no ofrece dudas al respecto, pero también que el aspecto que presentan los brocados reproducidos en el taller a partir de matriz de madera es muy similar al de ejemplos localizados, lo que confirma la hipótesis de que la naturaleza de la matriz es algo que puede variar. Por otro lado, si en el texto que describe la técnica con mayor detalle, el manuscrito de Tegernsee, no se menciona el tipo de matriz empleado, quizá podría ser porque no se consideraba algo relevante en la ejecución de las decoraciones en relieve con lámina de estaño moldeado.

Base Las bases sobre las que se asientan los brocados son variadas. Cuando son aislados se disponen sobre una capa de color, ya sea opaca o veladura. En los motivos yuxtapuestos se disponen tanto sobre bases coloreadas, especialmente sobre bol en esculturas y relieves, como sobre el propio aparejo.

Naturaleza del relleno

314 Nadolny (2000, vol. I: 314-316). 315 Geelen y Steyaert (2011: 22-27).

Tomando como referencia lo explicado en los tratados, se comprueba que el relleno se ajusta a las preferencias de cada zona geográfica. Así, Cennino Cennini recomienda como carga sulfato de calcio y cola animal, mientras que el manuscrito de Tegernsee propone carbonato de calcio con resina y otros materiales. En Europa, según los resultados de los análisis, se detecta la utilización de las dos cargas indistintamente, aunque parece que destacan las preferencias mencionadas. En España, en particular, se ha podido constatar el empleo de muy diversos tipos de relleno. 116

Los análisis de las muestras han permitido conocer la naturaleza de estos rellenos, además de otros materiales presentes. Las analíticas han revelado gran variedad de masas de relleno, con múltiples combinaciones de estos elementos: cera, resina, aceite, sulfato de calcio, carbonato de calcio, cola animal y pigmentos.

Adhesivos Los adhesivos analizados son orgánicos. Predomina la cola animal, aunque también se ha encontrado cera, aceite, una mezcla de cola y resina y, en algún caso, goma;316 asimismo podría actuar como adhesivo una capa subyacente de alguna pintura que permaneciera mordiente.

Decoración Aunque, de manera general, se concluye que todos los brocados en relieve eran dorados y policromados, es preciso indicar que se ha constatado mediante análisis la ausencia del noble metal en algún ejemplo. Por tanto, se puede afirmar que, si bien era predominante, no siempre fue utilizado. Las policromías que decoraban los brocados podían ser cubrientes o en forma de veladuras y con diversos colores, como ya se ha comentado.

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316 Rodríguez López (2009b: 752).

ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN

ÍNDICE

La evolución histórico-artística del Renacimiento en Aragón encierra unas peculiaridades que conviene tener presentes para entender el empleo del brocado en esta comunidad autónoma. La Corona de Aragón en general y la ciudad de Zaragoza en particular vivieron durante los siglos XV y XVI una época de gran esplendor artístico en la que se encargaron y se ejecutaron algunas obras muy relevantes en el contexto del Renacimiento español. Coincidiendo casi con el inicio del XVI llegaría a Zaragoza el escultor valenciano Damián Forment para realizar el sotabanco y el banco del retablo mayor de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.317 El trabajo se llevó a cabo a plena satisfacción de los comitentes, y una vez concluida esta parte se le encomendaría la ejecución del resto del retablo. A partir de ese momento el maestro Forment se iba a convertir en uno de los escultores más relevantes de la época, con una consideración similar a la del imaginero burgalés Felipe Bigarny318 y un taller de gran envergadura cuya notable influencia resultaría muy patente en las piezas producidas desde entonces en Aragón y su área de influencia. En los primeros años del siglo, además del artífice valenciano, llegarán a la capital aragonesa otros escultores de gran categoría profesional, tales como el francés de Picardía Gabriel Joly319 o el italiano de la Toscana Juan Moreto.320 Completa este panorama, junto a ellos, el zaragozano Gil Morlanes hijo. Zaragoza se convertirá en esos años en un centro artístico de referencia al que acudirán aprendices de toda España y del extranjero a formarse en los talleres de los grandes imagineros y retablistas. La fama y la importancia de estos y otros profesionales hicieron que los promotores de los encargos trataran directamente con ellos, quienes a su vez se responsabilizarían con frecuencia de contratar más tarde a pintores, policromadores y doradores para las labores de acabado cromático. Esta situación variará a mediados de siglo, coincidiendo con lo que Jesús Criado denomina relevo generacional.321 Este relevo obedece a la desaparición de las grandes figuras de la escultura, momento en el que sus discípulos asumen la dirección de los talleres, que, desgraciadamente, no sabrán mantener al gran nivel artístico alcanzado bajo la dirección de los maestros de la generación anterior. La situación será aprovechada

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317 Sobre las circunstancias de la instalación del escultor en Zaragoza véase Souto (1993b). Su intervención en el retablo pilarista se aborda en Serrano et alii (1989b) y Souto (1995: XXVIII-XXX). 318 Véase, en particular, Río (2001). 319 Serrano et alii (1989a). 320 Calvo et alii (1986). 321 Para conocer en profundidad todos los pormenores de dicho relevo generacional véase Criado (1996: 11-16).

por pintores de gran categoría y fuerte espíritu empresarial, como Jerónimo Cósida o Juan Catalán, que serán los que tomen las riendas en el proceso de contratación para más tarde subcontratar las diferentes fases de la realización de las piezas a otros profesionales. Por este motivo, cuando a mediados de siglo pierdan importancia los talleres de escultura se advertirá también un cambio de tendencia a favor de los retablos de pincel y en detrimento de los de imaginería. Otro de los factores que influyen en la decadencia de los talleres escultóricos es el elevado precio que suponían las fábricas realizadas por ellos. Será precisamente a mediados de siglo, con el comienzo de la recesión económica, cuando los pintores mencionados encuentren el momento adecuado para reconquistar el protagonismo perdido durante el primer tercio de la centuria.322 El análisis pormenorizado de los ejemplos de brocado aplicado localizados en Aragón ha puesto de manifiesto las características particulares de dicha técnica en el territorio aragonés, así como sus influencias. La exposición de los resultados se ha llevado a cabo atendiendo a aspectos tales como el desarrollo histórico, los periodos de empleo, la localización y la distribución de los ejemplos, así como las tipologías de brocados empleadas. Todo ello, completado, como es lógico, con un examen profundo de los motivos que se han descubierto. Los aspectos señalados van precedidos del listado de las cincuenta y dos obras estudiadas: Finales del siglo XV (3 piezas) Barbastro. Museo Diocesano 001 Escultura de san Miguel 002 Escultura de Virgen con Niño Esculturas procedentes de la antigua ermita de San Miguel de Troncedo (Huesca). Escultura, hacia 1445-1460. Policromía, hacia 1445-1460.323 322 Serrano et alii (1992: 20). 323 Lacarra (2006: 142), Cortijo (1997a y 1997b), Janke (1993) e Iglesias (1988: 174-175). 324 En el retablo lleva la inscripción «ESTE RETABLO I CAPILLA FIZO FAZER MICER ANTONIO MUÑOZ PROTHONOTARIO DE LA SEDE APLICA. ARCIDIANO DE TARAÇONA. ACABOSE EN EL AÑO DE NTRO. SE. DE MCCCCXCVII EN EL MES DE JULIO». Véase Pérez Urtubia (1953: 46), Borrás (1987: 135-138) y Lacarra (1988: 287-288). 325 Morte (2006: 13-14). 326 Criado (1992a: 405-407). 327 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 37-38). 328 Serrano et alii (1992: 44), Morte (2012: 121-129) y Criado (2007: 208-209). 329 Serrano et alii (1992: 445).

Tarazona. Catedral de Nuestra Señora de la Huerta 003 Retablo de Santiago Escuela hispanoflamenca, 1497.324

1510-1529 (17 piezas) Zaragoza. Iglesia parroquial de San Pablo 004 Retablo mayor de san Pablo Escultura, 1511. Policromía, 1517-1521325 Tarazona. Catedral de Nuestra Señora de la Huerta 005 Retablo de san Pedro y san Pablo Escultura, hacia 1514-1519. Policromía, 1519.326 Uncastillo. Iglesia de San Martín de Tours 006 Retablo mayor de san Martín Mazonería y calvario, 1520. Policromía y pintura, 1520.327 Imagen titular, siglo XVIII. 007 Retablo de san Blas Mazonería, hacia 1525. Policromía y pintura, hacia 1525.328 008 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería e imagen titular, hacia 1525. Policromía y pintura, hacia 1525.329

122

Zaragoza. Catedral del Salvador (la Seo) 009 Retablo de san Agustín (antiguo de Santiago) Mazonería y esculturas, 1520-1521. Policromía, 1521.330 Imagen titular, 1722. Jaca. Catedral de San Pedro 010 Retablo de santa Ana Mazonería e imagen titular, hacia 1522-1525. Policromía y pintura, hacia 1522-1525.331 Tarazona. Catedral de Nuestra Señora de la Huerta 011 Retablo de la Visitación Mazonería y escultura, hacia 1525. Policromía, hacia 1525.332 Jaca. Museo Diocesano 330 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 119-120 [escultura] y 125-126 [policromía]) y Morte (1987b: 169, doc. 51, y 170, docs. 53-54 [albaranes policromía]). 331 Yarza (2000a). 332 Criado (1995: 272-273 y 2008b: 216-217) y Serrano et alii (1992: 421). 333 Lacarra (1993: 115). 334 Parece que ya en 1517-1518 Damián Forment ingresó un primer pago por esta obra (Sala Valdés, 1933: 175). Consta, además, que en 1519 recibió otro pago por su trabajo en el banco del retablo (Criado, 1992a: 411, n. 61). Por otra parte, Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 100-102) publica un recibo de 1533 satisfecho a Damián Forment por trabajar en ese retablo. Nuevos datos, en Souto (1995: XXXII y XLIX, n. 35). 335 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 115-117), Sarriá y Miñana (1998: esp. 18), Criado (2005: 149-154 [se indica que la fecha de la policromía anotada en el sotabanco es 1529]), Morte y Castillo (2012) y Carrassón (2012). 336 Calvo Ruata (2011: 67, n.º 23). 337 Morte (2009b); la noticia de los autores de la policromía, en Ibáñez y Criado (1999: 103, n. 13). 338 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 101-102), Calvo et alii (1986), Gómez de Valenzuela (1998: 60-61, doc. 19) y Morte (2004). 339 Castro (1949: 27-28, doc. IV). 340 Morte (1973). 341 Pérez Urtubia (1953: 71-73) y Criado (1992a: 407). 342 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 268-269 [escultura] y 270-271 [policromía]) y Criado (1992a: 413, n. 75). 343 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 271-273), Rábanos (1973) y Serrano et alii (1992: 313). 344 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 273-274) y Hernansanz et alii (1990: 372-380, docs. 3-8).

012 Retablo de san Pedro y san Pablo Mazonería, hacia 1520. Policromía y pintura, hacia 1520.333 Zaragoza. Iglesia parroquial de la Magdalena 013 Relieves del retablo mayor Mazonería y escultura, 1518-1524. Policromía, 1525-1527.334 Tauste. Iglesia de Santa María 014 Retablo mayor de la Virgen Mazonería y escultura, 1520-1524. Policromía, 1529.335 Zaragoza. Iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia 015 Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza Escultura, hacia 1530. Policromía, hacia 1530.336 Zaragoza. Iglesia parroquial de San Pablo 016 Retablo de Nuestra Señora del Pilar Mazonería y escultura, hacia 1527-1529. Policromía, 1529.337 Jaca. Catedral de San Pedro 017 Retablo de san Miguel Mazonería y escultura, 1521 – antes de 1526. Policromía, 1530.338 Tarazona. Iglesia parroquial de Santa María Magdalena 018 Retablo de la huida a Egipto Mazonería y esculturas, anteriores a 1531. Policromía, anterior a 1531.339 Bardallur. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de los Ángeles 019 Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles Mazonería, hacia 1520-1530. Policromía, hacia 1520-1530.340 Tarazona. Catedral de Nuestra Señora de la Huerta 020 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería, hacia 1520. Policromía, hacia 1520.341 Mazonería, siglo XVI. Pintura tabla, siglo XV. Escultura, siglo XIII.

1530-1549 (16 piezas) Tarazona. Catedral de Nuestra Señora de la Huerta 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo Mazonería y escultura, 1535. Policromía, 1536.342 Bardallur. Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles 022 Retablo de san Lucas Mazonería y escultura, 1536. Policromía, hacia 1536.343 Sallent de Gállego. Iglesia parroquial de la Asunción 023 Retablo mayor de la Inmaculada Mazonería y escultura, 1537. Policromía, 1537.344

123

Roda de Isábena. Iglesia de San Vicente 024 Retablo mayor de san Vicente Mazonería, 1533-1536. Policromía, hacia 1536.345 Zaragoza. Iglesia parroquial de San Miguel de los Navarros 025 Retablo mayor de san Miguel Mazonería y escultura, 1519-1521. Policromía 1534-1542.346 Bolea. Excolegiata de la Asunción de la Virgen 026 Retablo de Santiago Mazonería y escultura, hacia 1532. Policromía, hacia 1532, anterior a 1538.347 Fago. Iglesia de San Andrés 027 Retablo mayor de san Andrés Mazonería y escultura, hacia 1530-1540. Policromía, hacia 1530-1540.348 Jaca. Catedral de San Pedro 028 Retablo de la Anunciación Mazonería y escultura, hacia 1535-1540. Policromía, hacia 1535-1540.349 Tauste. Museo Parroquial 029 Figura de personaje desconocido Escultura, hacia 1530-1540. Policromía, hacia 1530-1540.350 Calatayud. Colegiata de Santa María 030 Retablo de la Virgen Blanca Mazonería, hacia 1530-1540 (incorporada a una mazonería barroca). Imagen titular, siglo XIV. Policromía, hacia 1530-1540.351 Uncastillo. Iglesia de San Martín 345 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 141-143) y Hernansanz et alii (1992: 150, doc. 7 [albarán de la escultura]). 346 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 185-187), Souto (1983 y 1993b: 82-83). 347 Sepúlveda, Pano y Morte (2001: 77-84). 348 Moreau (1989) y Serrano et alii (1992: 343). 349 Serrano et alii (1992: 354). 350 García Lasheras (2003). 351 Abbad (1957, vol. I: 335; vol. II: fig. 921) y Serrano et alii (1992: 234). 352 Serrano et alii (1992: 447). 353 Ibidem, p. 362. En el libro sitúa la posible realización del retablo entre 1550 y 1560; la hemos adelantado unos años porque se considera que esta fecha es más acorde con las decoraciones de la mazonería. 354 Pieza inédita. Sin referencias bibliográficas. 355 Abbad (1957, vol. I: 483; vol. II: fig. 1236) y Serrano et alii (1992: 337). 356 Serrano et alii (1992: 316). 357 Moya (1963: 20-22), Morte y Domínguez (1987). 358 Acerete (2001: 463-465 y 759-762 [figs.]) y Criado (2008a: 79-81). 359 Hernansanz et alii (1992: 137) y Criado (1996: 409).

031 Retablo de Santiago Mazonería y escultura, hacia 1530-1540. Policromía, hacia 1530-1540.352 Loarre. Iglesia de San Esteban 032 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería y escultura, hacia 1540. Pintura y policromía, hacia 1540.353 Jaca. Ermita de Nuestra Señora de la Victoria 033 Retablo mayor de Nuestra Señora de la Victoria Mazonería de la predela, hacia 1540. Policromía de la predela, hacia 1540.354 Daroca. Iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales 034 Retablo de san Juan Evangelista Mazonería y escultura, hacia 1540. Policromía, hacia 1540.355 Biel. Iglesia de San Martín 035 Retablo de san Antonio Abad Mazonería y escultura, hacia 1540-1555. Policromía, hacia 1540-1555.356 Fuentes de Ebro. Iglesia de San Miguel 036 Retablo mayor de san Miguel Mazonería y escultura, hacia 1541. Policromía, 1541-1545.357

1550-1569 (10 piezas) Olvés. Iglesia de Santa María la Mayor 037 Retablo mayor de santa María Mazonería y escultura, 1530-1540 y 1558. Policromía, 1558.358 Zuera. Iglesia de San Pedro 038 Retablo mayor de san Pedro Mazonería y escultura, 1547-1553. Pintura, hacia 1547-1555. Policromía, hacia 1553-1555.359

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Almudévar. Iglesia de la Asunción 039 Retablo mayor de la Asunción Mazonería y escultura, 1555 hacia 1558. Policromía, 1555 – hacia 1558.360 San Mateo de Gállego. Iglesia de San Mateo 040 Retablo mayor de san Mateo Mazonería, 1553-1555. Escultura, hacia 1555. Pintura y policromía, 1553-1555.361 Zaragoza. Catedral del Salvador (la Seo) 041 Retablo de los Arcángeles Mazonería, 1569. Esculturas, 1570-1571. Policromía, 1569-1576.362 Romanos. Iglesia de San Pedro 042 Retablo de san Bartolomé Mazonería y escultura, hacia 1560-1570. Policromía, hacia 1560-1570.363 Daroca. Iglesia de Santo Domingo 043 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería y escultura, anteriores a 1562. Pintura y policromía, 1562.364 Longares. Iglesia de la Asunción 044 Armario de la antesacristía365 Carpintería y policromía, sin datar. Encinacorba. Iglesia de Santa María 045 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería y escultura, 1563-1565. Policromía, 1563-1565.366 Huesca. Catedral del Salvador 046 Retablo de la Epifanía Mazonería y escultura, 1565-1569. Policromía, 1566-1567.367

1570-1589 (4 piezas) Balconchán. Iglesia de la Virgen del Rosario 047 Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario Mazonería y escultura, 1576. Policromía, 1576.368 La Muela. Iglesia de San Clemente 048 Retablo de san Antonio Abad Mazonería y escultura, hacia 1580. Policromía, hacia 1580.369 049 Retablo mayor de san Clemente Mazonería, escultura y policromía del banco, 1580. Mazonería, escultura y policromía del resto del retablo, 1589-1591.370 Longares. Iglesia de la Asunción 050 Retablo mayor de la Asunción Mazonería y escultura, hacia 1558. Policromía, 1587.371

1590-1600 (2 piezas) Villanueva de Huerva. Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles 051 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería y escultura, hacia 1596. Pintura y policromía, hacia 1596.372 Luna. Iglesia de Santiago y San Miguel 052 Retablo de Nuestra Señora del Rosario Mazonería y escultura, 1597. Policromía, hacia 1597.373

125

360 San Vicente (1991: 70, doc. 60; 71-72, doc. 62, y 79-81, doc. 68), Hernansanz et alii (1992: 106-108 y 176-178, docs. 5152) y Criado (1996: 233-239 y 725-726, doc. 30, y 2006a: 12-32). 361 San Vicente (1991: 46-47, doc. 37), Hernansanz et alii (1992: 168-170, docs. 39-40), Criado (1996: 222-228). 362 San Vicente (1991: 157-160, doc. 137 [mazonería]; 160-162, doc. 138 [policromía], y 178-181, doc. 149 [imaginería]) y Criado (1996: 329-347, y 2004). 363 Serrano et alii (1992: 399). 364 Morte (1988: 216-217, doc. 121). 365 Pieza inédita. Sin referencias bibliográficas. 366 Morte (1988: 406, doc. 447), San Vicente (1991: 112, doc. 95) y Criado (1996: 289293). 367 Morte (1988: 227, doc. 143), Morte y Azpilicueta (1989b: 41 y 56-58). 368 Abbad (1957, vol. I: 502; vol. II: fig. 1365) y Morte (1988: 244-245, doc. 196). 369 Serrano et alii (1992: 376). 370 Morte (1982: 172-177, y 186-192, docs. 2-9) y Serrano et alii (1992: 378). 371 Ruiz Domingo (1981: 51, doc. 12 [mazonería]), San Vicente (1991: 401-403, doc. 318 [pintura]), Morte (1990) y Mastral (2007: 81-94). 372 Serrano et alii (1992: 456). 373 Giménez Navarro (1998: 230 [fig.]) y San Vicente (1991: 553-555, doc. 452).

DESARROLLO GEOGRÁFICO, HISTÓRICO Y CRONOLÓGICO Este trabajo de investigación sobre el brocado aplicado en Aragón se ha ceñido a las provincias de Zaragoza y Huesca. El motivo de esta restricción ha sido, en primer lugar, la falta de respuesta de la Delegación de Patrimonio Cultural de la diócesis de Teruel y de Albarracín a la solicitud de un permiso para acceder a los templos de dicho ámbito diocesano,374 y en segundo lugar el descubrimiento de un amplio número de ejemplos en las demarcaciones episcopales incluidas en las actuales provincias de Huesca y Zaragoza, que han proporcionado información suficiente para establecer con claridad la incidencia de la técnica del brocado aplicado en esta comunidad autónoma (fig. 71). Queda así abierta la puerta para que futuras investigaciones se ocupen de la provincia de Teruel. Durante el trabajo de campo se localizaron cincuenta y una obras con brocado aplicado entre sus técnicas de acabado polícromo. A este listado habría que añadir una más, que no pudo ser visitada y de la que se hablará a continuación; con ella se completa el catálogo del brocado aplicado en Aragón, que hasta el momento asciende a cincuenta y dos piezas. Dicho catálogo está formado fundamentalmente por retablos y esculturas, pero también incluye un armario, como se puede ver en el CD que acompaña a este libro. Desde un punto de vista cronológico, las primeras piezas documentadas se sitúan en los años finales del siglo XV. Se trata de dos imágenes procedentes de Troncedo (Huesca), hoy en el Museo Diocesano de Barbastro, y de un retablo dedicado a Santiago, embalado en las dependencias del Cabildo Catedral de Tarazona, del que se ha obtenido constancia fotográfica de la utilización de la técnica.375 Las esculturas de Troncedo376 presentan varios indicios técnicos y estilísticos que inducen a pensar en una procedencia extranjera, tales como el empleo del estaño como base del oro en la corona de la Virgen,377 el color azul de los ojos de las esculturas y los motivos utilizados en la decoración en relieve, totalmente diferentes de otros casos localizados. Es, pues, probable que estemos ante dos esculturas importadas o, cuando menos, realizadas por un artista extranjero que recaló en la zona.

374 Aunque en ningún momento se nos manifestó una negativa en las conversaciones telefónicas que mantuvimos de cara a la obtención de los correspondientes permisos escritos para acceder a los templos y realizar fotografías, nunca llegamos a recibir la respuesta escrita necesaria para llevar a cabo las visitas en las que desarrollar la labor de campo. Se decidió, por ello, y de común acuerdo con los directores de esta investigación, seguir adelante y dejar pendiente para estudios posteriores el análisis del brocado aplicado en la diócesis de Teruel y de Albarracín. 375 Hasta la realización de unas fotografías por parte del doctor Aurelio Á. Barrón García —a quien agradecemos su ayuda—, solo se tenía constancia documental de la utilización de nuestra técnica. Gracias a él hemos podido confirmar gráficamente su empleo. 376 Localidad de la provincia de Huesca emplazada en el valle de La Fueva. 377 Esta técnica fue habitual en época medieval en otras partes de Europa. En España el estaño se utilizó como base de corladura en frontales de altar de época románica, pero creemos que hasta ahora ha sido poco estudiado en otro tipo de piezas, probablemente por su mala conservación. Véase lo señalado al respecto en el capítulo «El origen del brocado aplicado» (fig. 37).

127 ÍNDICE

378 Véase la nota 324. 379 Contamos con una amplia información sobre el empleo de la técnica del brocado aplicado entre los pintores que colaboraron en la policromía de los retablos burgaleses de Gil de Siloé. Véase lo expresado en el apartado «Evolución histórica y difusión del brocado aplicado» del capítulo anterior. 380 Morte (2006: 20-27). 381 Véase la nota 326. 382 Uncastillo forma parte del arciprestazgo de la Valdonsella. Este perteneció a la diócesis de Pamplona hasta que en 1783 pasó a la de Jaca. Véase Fortún (1986: 142). 383 Véase la nota 327. 384 Véanse las notas 328 y 329. 385 Véase la nota 330.

El retablo de Santiago de la catedral de Tarazona es una creación de estilo hispanoflamenco cuya pintura se atribuye a Pedro Díaz de Oviedo y, según consta en una inscripción, se completó en 1497.378 Al parecer, el trabajo escultórico podría corresponder a un artista de procedencia burgalesa formado en el entorno de Gil de Siloé.379 Su situación actual impide un estudio en profundidad. Una futura inspección directa de la pieza sería imprescindible para completar el panorama de la introducción de la técnica del brocado aplicado en la región aragonesa, al poder ser esta la primera en la que se utiliza y haber podido causar un gran impacto e incluso influir en el siguiente conjunto documentado, el retablo mayor de la iglesia de San Pablo. Su estudio, por desgracia, deberá esperar a la reinstalación del retablo en su plaza. Superado el siglo XV, el primer testimonio registrado en la siguiente centuria corresponde a los brocados aplicados del retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. Si no se conocieran los ejemplos anteriores se podría pensar que la introducción de esta técnica en Zaragoza y su área de influencia estaba ligada a la llegada de Damián Forment, que es el autor de este conjunto, cuya policromía se iniciaría en 1517 con la contratación de Simón de Gurrea.380 Apenas unos años después se estaba trabajando en el retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, cuya policromía debió de hacerse en torno a 1519 o muy poco después.381 Aunque los inicios de las fases polícromas de estos dos conjuntos están separados por unos dos años, las labores decorativas coincidirían durante algún tiempo debido a la larga duración de los trabajos en el retablo de san Pablo, que se prolongarían hasta 1521. Esta equiparación cronológica es muy importante, dado que hemos localizado un mismo motivo en ambos conjuntos, algo que, desde luego, no parece fruto de la casualidad. El retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo382 se erigió a partir del 14 de mayo de 1520, cuando el mazonero Miguel Morillo y el pintor Martín García firmaron una capitulación para hacer un retablo en la citada iglesia.383 En esta obra vuelve a aparecer el motivo que ya se había empleado en los retablos de san Pablo de Zaragoza y san Pedro y san Pablo de Tarazona. Además, este templo custodia dos muebles colaterales de traza muy semejante a la del mayor en los que también se empleó la técnica del brocado aplicado: el retablo de san Blas y el de Nuestra Señora del Rosario, cuyos componentes lígneos se pueden datar aproximadamente en las mismas fechas que el titular, ya que presentan unas características muy similares.384 Ya en 1521 se estaba policromando el retablo de san Agustín de la Seo zaragozana,385 y en una fecha similar o algo posterior, entre 1522-1525, podría situarse la realización del retablo de santa Ana de la catedral de Jaca. En estas dos obras se han localizado tres motivos de brocado aplicado iguales. Procedente de la pequeña localidad de Bagüés, en el Museo Diocesano de Jaca se conserva un pequeño retablo cuya datación podría situarse en torno a 1520 y cuya 128

hornacina titular está decorada con brocado. Esta población se encuentra en un punto intermedio entre Jaca y Uncastillo. Estos primeros ejemplos ofrecen un excelente testimonio de la rapidez con la que la técnica del brocado aplicado se difundió entre los principales núcleos de población aragoneses. Los primeros ejemplos mencionados dan fe de que en el Aragón de los años iniciales del siglo XVI, además de la capital zaragozana, existían otros focos de gran importancia económica y artística, tales como Jaca, Tarazona o Uncastillo. La relevancia de la capital de la Jacetania se ve confirmada por los excelentes conjuntos artísticos que en ella se custodian, cuya cronología arranca de época medieval. Jaca comienza a cobrar una mayor importancia en Aragón a raíz del interés que el rey Fernando el Católico pone en la reorganización del gobierno local. Asimismo, algunas familias de mercaderes se enriquecen por la afluencia de población y se inicia un periodo de mecenazgo artístico que se refleja en la cantidad y la calidad de los encargos concentrados en la catedral románica, donde se guardan algunos de los ejemplos más interesantes de brocado aplicado que hemos localizado. Otro destacado centro artístico regional está situado en Tarazona, sede episcopal que debe una parte no menor de su destacado papel histórico a su estratégica ubicación entre Aragón, Navarra y Castilla. A partir de la unión de las Coronas de Castila y Aragón (1469) dejará de tener esa función defensiva para erigirse en un centro de población de creciente demografía y gran auge económico. Así, en 1495 se celebran allí unas Cortes en las que se ordena realizar un censo o fogaje de la población del Reino.386 Este ambiente favorable convertirá a esta ciudad en un importante centro artístico. La villa de Uncastillo es otra localidad en la que se documenta un empleo temprano de la técnica del brocado aplicado. Cabeza, como se ha dicho, del arciprestazgo pamplonés de la Valdonsella, su importancia artística deriva, una vez más, de su situación geográfica, siempre en relación con Navarra, lo que favorece que se convierta en otro núcleo floreciente dentro del Reino de Aragón. Así pues, los primeros ejemplos de brocado aplicado documentados en nuestra comunidad autónoma se ubican en enclaves de cierta importancia económica y artística. En ellos los promotores de arte religioso invertirán una parte de su hacienda para acumular un extraordinario patrimonio artístico valiéndose de los mejores artistas, tanto locales como de otras regiones, que trabajarán de acuerdo con el nuevo estilo y con las técnicas que se consideraban más lujosas. La extensión del brocado se produce con rapidez y se localizan ejemplos en otras poblaciones que tampoco están exentas de notoriedad, tales como Tauste, donde se erige un monumental retablo mayor dedicado a la Virgen María cuya policromía está datada en 1529.387 Es también el caso de núcleos mucho más reducidos pero que cuentan con una próspera situación económica, como Bardallur, donde se encuentra 129

386 Serrano Montalvo (1995 y 1997). 387 Véase la nota 335.

el retablo de Nuestra Señora de los Ángeles, datado hacia 1530.388 Los ejemplos se suceden en Zaragoza, Tarazona y Jaca: el retablo de la huida a Egipto de la iglesia de Santa María Magdalena de Tarazona389 (anterior 1531), el de Nuestra Señora del Pilar de la parroquia de San Pablo de Zaragoza390 (policromía de 1529) y el de san Miguel Arcángel de la catedral de San Pedro de Jaca,391 que constituye un ejemplo muy valioso por la variedad de motivos que presenta. El primer tercio del siglo se completa con el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la catedral de Tarazona, cuya policromía ha de fecharse hacia 1520. En los años siguientes la utilización de la técnica se mantiene en los centros artísticos ya citados de Zaragoza, Jaca, Tarazona y Uncastillo y se extiende a otras localidades de tamaño medio como Sallent de Gállego, Daroca, Roda de Isábena, Bolea, Calatayud o Biel, junto a otras mucho más pequeñas como Fago o Bardallur. Después su difusión continúa hacia otros lugares, como Olvés, Zuera, Almudévar, San Mateo de Gállego, Loarre, Longares, Romanos, Encinacorba y Huesca, y se sigue empleando en Daroca y Zaragoza. Figura 71. Mapa de localización del brocado aplicado en las provincias de Huesca y Zaragoza.

388 Véase la nota 340. 389 Véase la nota 339. 390 Véase la nota 337. 391 Véase la nota 338.

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En los últimos años del siglo, en un momento en que la importancia de nuestra técnica en el contexto de los acabados polícromos se ha reducido ya de manera muy considerable, los testimonios más tardíos de brocado se localizan en La Muela, Balconchán, Villanueva de Huerva y Luna. Este último, datado en 1597,392 es también el ejemplo documentado mediante contrato más tardío hasta la fecha para toda Europa. Un análisis de la evolución cronológica de los brocados pone en evidencia la inmediatez con la que se propagó la técnica, algo que, según hemos visto ya, ocurre en toda Europa. Las piezas documentadas en el siglo XV fueron las pioneras. Entre ellas se incluyen las pinturas sobre tabla del Maestro de Arguis que mencionábamos en el capítulo anterior y que hoy se encuentra en el Walters Art Museum de Baltimore. En estas obras, y en otras que hoy no se conocen, se comenzaría a utilizar la técnica que ya se empleaba de forma habitual en otros lugares. Parece correcto descartar como impulsoras de la técnica las imágenes de Troncedo por motivos puramente geográficos, ya que están muy alejadas de los principales focos artísticos y su aparición allí no pudo suponer un gran impacto en otras zonas. Quizá el retablo de Santiago sí jugara ese papel, por su localización en la catedral de Tarazona. Por otro lado, habrá que esperar unos años hasta que se contrate el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, obra encargada a Damián Forment que sin duda tuvo una gran repercusión en las siguientes piezas construidas, tanto en lo relativo a sus elementos escultóricos como a su policromía. Dada la importancia del retablo, es lógico que los comitentes quisieran que los artífices recurrieran a las técnicas más lujosas y de más actualidad, entre las que se encontraba el brocado en relieve, tuvieran o no conocimiento del retablo de la catedral turiasonense.

131

392 Véase la nota 373.

INCIDENCIA TEMPORAL DEL BROCADO Para valorar la incidencia del brocado en este periodo se han organizado las piezas en bloques temporales. Se ha procedido a una clasificación de los ejemplos por etapas de diecinueve años. El periodo descrito como 1510-1520 abarca en realidad hasta 1529; el periodo entre 1530 y 1540 llega hasta 1549, y así sucesivamente hasta 1600. Esta división ha permitido analizar el impacto del brocado aplicado en la geografía aragonesa, en concreto en las provincias de Huesca y Zaragoza. Con estos datos se ha elaborado un gráfico que refleja los periodos de empleo de la técnica (fig. 72).

Figura 72. Gráfico del empleo del brocado aplicado en Aragón. Periodo: fin del siglo XV a fin del siglo XVI.

0 Siglo XV

1510-1529

1530-1549

1550-1569

1570-1589

1590-1600

133 ÍNDICE

El modesto comienzo, a finales del siglo XV, con tan solo tres piezas localizadas, se incrementa con rapidez hasta diecisiete entre 1510 y 1529. Estos años, junto con el siguiente tramo (1530-1549), con dieciséis ejemplos, son los de apogeo de la técnica. A partir de entonces, tanto en España como en el resto de Europa su empleo decae hasta su desaparición, si bien en Aragón su uso se va a mantener, aunque con menor incidencia, entre 1550 y 1569, etapa para la que se han localizado un total de diez piezas con brocado, una cifra muy alejada de la que arroja el periodo de auge de la técnica (1510-1549). Entre 1570 y 1589 el descenso en el número de ejemplos es ya muy significativo y anticipa el rápido declive de su utilización. Será en los diez últimos años del siglo, entre 1590 y 1600, cuando se realicen los dos casos más tardíos, que anteceden a la definitiva extinción —al menos por lo que sabemos hasta el momento— del uso de esta modalidad ornamental, tan singular como delicada. De lo expuesto se pueden destacar tres aspectos: — El brocado aplicado en Aragón tiene su máximo apogeo en el primer tercio del siglo XVI, en sintonía con lo que ocurre en otras regiones españolas. — El empleo del brocado se mantiene, aunque con menor incidencia, durante casi veinte años más, lo que no sucede en ningún otro lugar de España, y probablemente tampoco del resto de Europa. — El último ejemplo, documentado por contrato, está fechado en 1597. Esto resulta extraordinario y supera con amplitud las otras fechas aportadas hasta hoy por cualquier investigador europeo.

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TIPOLOGÍA DE LAS PIEZAS EN LAS QUE SE EMPLEA A día de hoy está demostrado que la técnica del brocado no era exclusiva de grandes artistas ni estaba reservada a grandes piezas. La idea contraria fue inicialmente alimentada a la luz de los escasos ejemplos que se conocían en los últimos años del siglo XX,393 pero a medida que avanzaban las investigaciones dicha hipótesis se fue debilitando gracias a la cantidad de nuevos hallazgos. Así pues, se puede afirmar que el brocado fue un recurso habitual del que los artistas se servían para simular la apariencia de los ricos ornatos litúrgicos y los ropajes de las clases acaudaladas de manera realista y a petición de los contratantes. En este sentido, existen citas documentales en los condicionados que se redactaban para contratar las labores de policromía que insisten en la utilización de diversos colores y técnicas para emular los estofados, lamentablemente no siempre suficientemente precisas respecto al procedimiento que se había de emplear. Entre las piezas que se han documentado en este trabajo hay obras de diferentes tipologías. Como ya se advirtió, la mayor parte son retablos, ya que estos eran los principales soportes artísticos utilizados, no solo en ese momento, sino en siglos anteriores y posteriores. Los retablos en los que se ha identificado la técnica son tanto de pintura como de escultura. A estos conjuntos se añaden piezas sueltas en las que también se ha usado brocado: cuatro esculturas y un armario de una sacristía. Existen, además, algunos ejemplos formados por una recomposición artificial de elementos de varias épocas, en cuyo caso se ha tomado como referencia la pieza del siglo XVI para ubicarlos en una tipología o en otra. Esto sucede con el retablo de la Virgen Blanca de la colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud, en el que se mezclan piezas de los siglos XIV,394 XVI y XVII; lo consideramos como un retablo mixto por ser una pieza de pintura sobre tabla donde la hornacina del siglo XVI que lleva el brocado da cobijo a una talla gótica. Asimismo, el retablo de la ermita de la Victoria de Jaca consta de una predela del siglo XVI con hornacinas decoradas a base de brocado, que se ha colocado en la tipología escultórica,

393 Existen varios estudios y publicaciones sobre piezas que emplean brocado en los que se expone con sorpresa el hallazgo de esta técnica. Véase Coarasa y Roberto (2000: 644). 394 Esta pieza podría estar fechada en la primera mitad del siglo XIV.

135 ÍNDICE

sobre la que se disponen elementos del mismo siglo pero de otra factura y distinta cronología, todo ello junto a elementos de siglos posteriores. Algo similar ocurre en el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la catedral de Tarazona, en el que una mazonería del siglo XVI con brocado en la hornacina central ensambla una serie de pinturas sobre tabla de mediados del XV y una imagen de la Virgen de finales del XIII. En este caso se ha tomado el conjunto como un retablo mixto, dado que la mazonería del siglo XVI se diseñó para un retablo de pintura sobre tabla. Como se puede apreciar en el gráfico de la figura 73, la diferenciación entre obras de escultura y mixtas de escultura y pintura pone de manifiesto que hay más retablos escultóricos que retablos pictóricos en los que se recurre a la técnica del brocado en relieve. Dicha distinción resulta más marcada en la primera mitad del siglo, coincidiendo con el periodo más destacado del Renacimiento aragonés, cuando la relevancia de los talleres escultóricos zaragozanos favoreció la realización de retablos de imaginería en mayor número. Respecto a la tipología de las obras, únicamente queda añadir que solo se ha encontrado brocado aplicado sobre soporte de madera en esculturas, relieves, mazonerías y un armario. Y ello a pesar del conocimiento que se tiene de su utilización sobre Figura 73. Distribución de los ejemplos de brocado aplicado entre retablos de escultura, retablos mixtos y armario.

Escultura Mixtos Armario

0 Siglo XV

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1510-1529

1530-1549

1550-1569

1570-1589

1590-1600

otros soportes y en modalidades tipológicas como pintura mural, techumbres, pintura sobre tabla, lienzo y piedra tal, y como ya se ha expuesto en el capítulo anterior. Algunos de los retablos localizados se pensaron para presidir templos, como los mayores de las iglesias de San Pablo y San Miguel de los Navarros de Zaragoza, San Martín de Uncastillo, Santa María de Tauste, San Vicente de Roda de Isábena, la Magdalena de Zaragoza, la Asunción de Sallent de Gállego, San Andrés de Fago, San Miguel de Fuentes de Ebro, Santa María la Mayor de Olvés, San Pedro de Zuera, San Mateo de San Mateo de Gállego, la Asunción de Almudévar, la Virgen del Rosario de Balconchán, San Clemente de La Muela y la Asunción de Longares. Este amplio grupo de muebles titulares no supone, pese a todo, ni la mitad de los ejemplos localizados; el resto corresponde a retablos para capillas de patronazgo privado situadas en catedrales como la Seo de Zaragoza, la de San Pedro de Jaca o la de Nuestra Señora de la Huerta de Tarazona, o incluso a retablos aún más modestos que se encargaron para su instalación en lugares discretos de templos parroquiales. Se puede afirmar que la técnica del brocado tuvo una gran acogida en Aragón y que fue empleada por artistas de reconocida destreza, tanto en obras de primera fila como en numerosos retablos de pequeñas dimensiones y relevancia más modesta.

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EVOLUCIÓN DE LA LOCALIZACIÓN DE LOS BROCADOS En Aragón, el brocado en relieve se colocó en superficies de madera tales como las paredes de hornacinas y encasamientos, los ropajes de las figuras en las imágenes o las escenas en relieve, así como en zonas puntuales de la mazonería. En los relieves las piezas de brocado suelen situarse tanto en vestimentas de personajes como en detalles decorativos de doseles, cortinas o fondos. A medida que avanza el siglo la utilización del brocado se reduce a un menor número de espacios, fundamentalmente por el descenso de retablos de escultura en favor de los muebles de pincel, que limita de forma notable las superficies potenciales de aplicación. A esto se añade el hecho de que nuestra técnica dejará paso, poco a poco, a otras modalidades polícromas, como la del esgrafiado. Además de las localizaciones más comunes, existen otros ámbitos, ya mencionados, dentro y fuera de los retablos en los que se ubican piezas de brocado: así, determinados espacios de la mazonería, como las bandas horizontales dispuestas a modo de elemento de separación entre los diferentes pisos, los huecos vacíos entre columnas y, de manera muy especial, el interior de los sagrarios. Los sagrarios existentes en los retablos mayores de La Muela y Balconchán constituyen los únicos ejemplos conservados de este tipo de piezas en los que se ha logrado documentar el recurso a la técnica del brocado aplicado. Parece lógico pensar que no constituyeran casos excepcionales y que existieran otros muchos. La prueba documental de ello la encontramos, en efecto, en el contrato de la policromía del retablo mayor de la parroquia de Perdiguera, en el que se dice textualmente: «Ítem que el sagrario de parte de dentro aya de estar todo muy bien tratado con chapas de brocado de colores, muy bien labrado y muy bien afixado».395 Por desgracia, el retablo de Perdiguera no conserva el sagrario original, y tampoco son visibles las paredes la hornacina que alberga la imagen titular por encontrarse recubiertas en la actualidad con unos tableros de madera policromada, colocados, según parece, en el transcurso de una intervención de los años centrales del siglo XX.

395 La primera investigadora en llamar la atención sobre este texto fue Cantos (2006: 129). La autora se apoya en las transcripciones documentales publicadas por Morte (1988: 407-409, doc. 449) y San Vicente (1991: 122-124, doc. 106).

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396 López de Ayala (1785), sesión XIII, «Decreto sobre el santísimo sacramento de la eucaristía», esp. cap. VI, «Qué se debe reservar el sacramento de la sagrada eucaristía, y llevar a los enfermos» (p. 166). Véanse también las consideraciones apuntadas sobre este particular por Criado (2005a: 300-304). 397 Tal y como dio a conocer Cantos (2006: 134 y 133 [fig.]). 398 Como ya se ha advertido, de este retablo tan solo se han conservado los relieves del banco, por lo que es imposible establecer el hipotético alcance del empleo del brocado en otras zonas de esta obra.

La hipotética localización de brocado en dicha hornacina habría permitido constatar el uso de nuestra técnica en el retablo al que hace alusión este documento contractual. La razón de que los sagrarios se decoraran con brocado aplicado debe buscarse en las constituciones del Concilio de Trento (1545-1563). En octubre de 1551 se celebró la sesión decimotercera, que se ocupó del sacramento de la eucaristía.396 Al amparo de ese decreto, los sagrarios van a adquirir un protagonismo muy especial como espacio sagrado en el que se reserva el cuerpo de Cristo. A partir de entonces se prestará una mayor atención ya no solo a la decoración exterior de los sagrarios, sino también y de manera muy especial a la interior. En este contexto, resulta comprensible que la parte interior de dichos espacios reciba las decoraciones más delicadas y exquisitas practicadas por los artistas del momento. No extraña, pues, que en un ámbito como el aragonés, en el que todavía perduraban los revestimientos a base de placas de brocado, se recurriera en fecha tan tardía a dicha técnica, documentada tanto a través de las fuentes escritas como de los testimonios materiales. El colofón de estas localizaciones insólitas lo aporta un armario inédito existente en la antesacristía de la iglesia parroquial de Longares cuyas puertas de madera están decoradas por la parte interior con piezas de brocado. Este ejemplo se puede poner en relación con los brocados encontrados en el banco del retablo mayor (1571-1587) del monasterio de la Oliva (Navarra), confeccionado por artífices zaragozanos y donde los pedestales de las columnas se habilitaron como receptáculos para albergar reliquias en los que de nuevo se recurrió a nuestra técnica.397 En función de los datos registrados en los casos que hemos localizado en la comunidad aragonesa se pueden establecer ciertas generalidades: — En los retablos de escultura de los primeros años del quinientos el brocado se ubica sobre esculturas o relieves, fundamentalmente en las escenas del banco y en las cajas que albergan imágenes o historias. Como ejemplo representativo de ello se puede citar el retablo mayor de San Pablo de Zaragoza, donde el brocado no está presente en todas las escenas del cuerpo pero sí en la mayoría de los relieves del banco. Otro tanto ocurre con los relieves del banco del retablo mayor de San Miguel de los Navarros de Zaragoza y con las escenas conservadas del antiguo retablo de la parroquia de la Magdalena, que proceden asimismo de su predela.398 — Las aplicaciones más numerosas en cuanto a la superficie cubierta y a la diversidad de motivos dentro de un mismo retablo se concentran en la primera mitad de siglo, especialmente en el primer tercio. — En los retablos mixtos de pintura y escultura es habitual localizar el brocado en las paredes de la caja central y a menudo en los laterales de la hornacina del Calvario, tal y como ocurre, por ejemplo, en el retablo mayor de la parroquia de Sallent de Gállego. 140

— Durante la primera mitad del siglo las imágenes que integran la escena del Calvario suelen lucir decoraciones con brocado aplicado. — En los retablos de madera y alabastro la aplicación se limita por norma, hasta lo que conocemos, a las cajas de madera. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en el retablo del apóstol Santiago de la excolegiata de Bolea, y también en el de la Epifanía de la catedral de Huesca. — A mediados de siglo en los retablos de escultura se disponen en todas las cajas y en ciertas esculturas, a menudo en forma de recortes, piezas rotas o sobrantes de otras aplicaciones cuyo propósito parece obedecer más al deseo de cubrir espacios con cierta rapidez que al de enriquecer la obra con la aplicación de brocados en relieve. — Contrariamente a lo que podría suponerse, en los ejemplos registrados no ha sido habitual localizar el brocado en las imágenes titulares. Hasta el momento, solo se ha encontrado en cuatro casos: el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (aislado, en la capa del arcángel); el de santa Ana de ese mismo templo, que es un ejemplo de obra mixta de pintura y escultura (con brocados yuxtapuestos en las túnicas de la Virgen y santa Ana); el retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona (con brocados en la túnica de ambos santos); y el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago (con brocados en la túnica del santo). — Las localizaciones más insólitas (por lo general, apenas destacadas en los conjuntos) se documentan aproximadamente a partir de 1540. Parece que en ese momento el uso de brocado pretende cubrir algunos espacios que antes se policromaban con fondos lisos o estofados esgrafiados, tales como frisos de entablamentos. En estas zonas de la mazonería se han encontrado recortes de piezas de brocado. — La decoración con brocado de la parte interior de los sagrarios de los retablos es consecuencia de la aplicación de los decretos tridentinos, o cuando menos está estrechamente ligada a ella. — En cuanto a la intencionalidad de la selección de personajes o ubicaciones dentro de los conjuntos retablísticos, se puede precisar que la introducción de la nueva técnica revaloriza las piezas sobre las que se aplica. A partir de entonces se localizarán brocados en casi todas las paredes de los encasamientos y en las tallas, pero de manera especial en los relieves o las escenas situados en la zona del banco, es decir, en las partes más accesibles y visibles para el espectador. Esto será una constante en los retablos escultóricos, que no se cumplirá, como es lógico, en los de naturaleza mixta, debido a que en estos la zona baja está ocupada por historias de pincel. En los retablos escultóricos que tan solo albergan una imagen exenta por cada hornacina, las tallas suelen 141

Figura 74. Relieve perteneciente al banco del retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Los brocados no se ubican en los personajes principales, pero son perfectamente visibles.

lucir brocados en alguna parte de los ropajes, siempre visibles, mientras que en las composiciones con varios personajes el brocado se usa generalmente en figuras de diferente relevancia (fig. 74). De lo observado se deduce que el empleo de nuestra técnica no pretendía solo dignificar el estatus del individuo, sino hacer que su decoración fuera visible, de forma que estas aplicaciones suelen ir sobre vestimentas, ropajes y cortinajes muy evidentes dentro de la composición. Se puede añadir que en otros países y en otras comunidades la ubicación del brocado se destinaba a personajes centrales o de mayor importancia. Como hemos dicho, esto no siempre ocurre en Aragón.

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TIPOLOGÍAS DE BROCADOS Las tres tipologías conocidas de brocado aplicado se han descrito y explicado con anterioridad. En Aragón se han localizado estas tres modalidades, que han quedado reflejadas en el catálogo del CD adjunto. A continuación se profundizará en el uso que de ellas se hace en los casos encontrados. La división de las tipologías por grupos, de mayor a menor cantidad de ejemplos encontrados, es la siguiente: en primer lugar están los brocados yuxtapuestos, que predominan de modo absoluto sobre el resto; la segunda tipología utilizada es la de los brocados aislados; y, en tercer y último lugar, la de los brocados yuxtapuestos en bandas, de los que tan solo se ha podido localizar un caso (fig. 75). Frente al empleo predominante de la tipología de brocados yuxtapuestos a lo largo de todo el periodo registrado, las aplicaciones de brocados aislados se concentran de forma casi exclusiva en los primeros treinta años. Las piezas encontradas de esta segunda modalidad se sitúan en las esculturas de san Miguel y la Virgen con Niño de Troncedo (fig. 76) —fechadas a finales del siglo XV—, así como en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza (fig. 77), en el mayor de Santa María de Tauste y en el de la capilla de san Miguel Arcángel de la catedral de Jaca —los tres datados en los primeros treinta años del XVI— y, por último, en el retablo titular de la parroquia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza —policromado entre 1534 y 1542—. En la mayoría de estas obras las aplicaciones aisladas de brocado son escasas y a veces incluso se limitan a una sola figura del conjunto, con la única excepción del retablo de san Miguel de Jaca —policromado en 1530—, en el que se encuentran hasta cinco motivos aislados diferentes en diversos puntos del conjunto, tanto en las esculturas como en la mazonería, por lo que constituye la muestra más importante de utilización de brocado aislado en toda la comunidad aragonesa (fig. 78). Los brocados aislados se utilizan principalmente para la decoración ropajes, de forma que quedan salpicados por la superficie del tejido que se pretende imitar. Las superficies sobre las que se aplican son preferentemente lacas rojas y veladuras en verde de cobre, con la salvedad de tres casos: los dos primeros corresponden a las tallas de 143 ÍNDICE

Figura 75. Motivo yuxtapuesto en bandas. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro. Figura 76. Motivo aislado sobre pintura roja. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro.

Figura 77. Motivo aislado sobre veladura verde de cobre y laca roja. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 78. Motivo aislado sobre azul en mazonería. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1521-1530 (CD, n.º cat. 017).

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Troncedo —san Miguel y la Virgen con Niño—, en las que el motivo aislado se encuentra sobre una capa cubriente de pintura, mientras que en el tercero, el retablo de san Miguel de la catedral jaquesa, los motivos aislados se han colocado sobre un fondo azul (de azurita) sobre la mazonería y su función parece ser más la emulación de un motivo de estrellas que la imitación de un verdadero tejido de brocado, aunque estas decoraciones estén ejecutadas con la misma técnica del brocado aplicado. En el resto de los retablos y piezas documentadas en los que se emplea brocado en relieve (un total de 46) se recurre habitualmente a los brocados yuxtapuestos. Esta tipología de brocados maneja exclusivamente dos formatos, cuadrado y rectangular, y de manera muy especial este último. Como se ha descrito, estas aplicaciones de brocado se utilizaban para decorar zonas de ciertas dimensiones, de forma que la disposición de los brocados uno al lado del otro constituye un modo rápido de cubrir un amplio espacio alcanzando unos efectos muy realistas. Las superficies sobre las que se aplicaba el brocado yuxtapuesto eran, en primer lugar, esculturas y relieves, siempre con la intención de imitar tejidos lujosos. Estos podían corresponder a ropajes enteros, interiores o exteriores de capas o manteos, cortinajes o tejidos que recubrían y adornaban el mobiliario (figs. 79-82). También se usaban para cubrir paredes de hornacinas y encasamientos. Es precisamente esta última la ubicación más habitual y la que se mantiene en vigor durante todos los años en los que se documenta el empleo en Aragón de la técnica del brocado aplicado (fig. 83).

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Figura 79. Brocado yuxtapuesto cubriendo un cortinaje decorativo. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009). Figura 80. Brocado yuxtapuesto sobre mobiliario. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba, 1563-1565 (CD, n.º cat. 045). Figura 81. Brocado yuxtapuesto en túnica. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021).

Figura 82. Brocado yuxtapuesto en túnica. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 83. Brocado yuxtapuesto en fondo de hornacina. Retablo de san Pedro y san Pablo de Bagüés, hacia 1520 (CD, n.º cat. 012). Museo Diocesano de Jaca.

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ESTUDIO FORMAL DE LOS MOTIVOS EMPLEADOS En el transcurso de la investigación se han podido identificar y reproducir sesenta y siete motivos o diseños diferentes. El hecho de que la mayor parte de ellos sean simétricos ha facilitado en numerosas ocasiones su reproducción, mientras que en otros casos el estado de conservación de ciertos ejemplos no ha permitido recuperar el diseño, ni siquiera de modo parcial. Así, si se hubieran podido reproducir todas las placas localizadas el número de motivos sería aún más grande que el expuesto. Esta cantidad convierte a los brocados encontrados en Aragón en la mayor muestra conocida hasta el momento en España, a pesar de que está circunscrita a un área geográfica bastante limitada.399 En los diseños encontrados hay un predominio abrumador de los motivos vegetales, que suelen aparecer entrelazados y combinados habitualmente con formas esquematizadas que representan frutos. Solo se han detectado dos casos en los se emplean formas animales, y tres más con formas geométricas. El ambiente social y económico que atravesó Aragón en el siglo XVI era muy propicio para la confluencia de artistas foráneos portadores de nuevos repertorios ornamentales, que se mezclarán con los utilizados por los maestros locales. El resultado de este proceso se reflejará en la variedad de los motivos obtenidos, partiendo con frecuencia de las mismas fuentes pero con sutiles variaciones. Es importante advertir que los motivos seleccionados por los artistas activos en Aragón para los dibujos de los brocados son similares a los que se representaron mediante otras técnicas y procedimientos polícromos.

Temática del brocado Los temas que aparecen en las placas localizadas se ciñen a motivos naturales integrados por elementos vegetales y animales, así como a motivos geométricos.

399 Pensamos que el número de ejemplos registrados es el mayor de toda España, solo comparable en el resto del territorio europeo al de los catalogados por Geelen y Steyaert (2011).

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Figura 84. Dragones enfrentados. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca, 1562 (CD, n.º cat. 043). Figura 85. ¿Motivo animal? Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro.

400 Serrano et alii (1992: 104-222). 401 Este motivo se encuentra también en el retablo de san Antonio Abad de la iglesia parroquial de Biel, y probablemente en el mayor de Nuestra Señora del Rosario de la parroquial de Balconchán.

A pesar de la abundancia de temas animalísticos en ornamentaciones talladas sobre mazonerías al romano a base de grutescos, entre las que se pueden señalar delfines, dragones, serpientes, aves y figuras antropomórficas,400 en los brocados en relieve aragoneses no fue habitual recurrir a este tipo de representaciones decorativas. Tan solo pervive un ejemplo claro en el que se constata la presencia de elementos animales: el brocado del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca,401 en cuyo diseño, flanqueando el jarrón de la decoración a candelieri, encontramos dos dragones enfrentados que terminan en figuras fitomórficas (fig. 84). Un segundo ejemplo posible —pero sin confirmar— se encontraría en la imagen de san Miguel de Troncedo (fig. 85), donde distinguimos en una pieza aislada lo que podría ser una forma animal, tal vez serpientes, de nuevo afrontadas en torno a un eje de simetría axial; en todo caso, nuestra interpretación de este último ejemplo no deja de ser una mera suposición debido al mal estado de la pieza de brocado. Por lo que respecta a los motivos geométricos, se ha podido confirmar su empleo en tres obras. En primer lugar, en la escultura de san Miguel de Troncedo, donde se localiza en la capa del santo a modo de brocado yuxtapuesto (fig. 86). La segunda pieza por orden cronológico pertenece al retablo mayor de la iglesia de San Pablo de

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Figura 86. Motivo geométrico. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro. Figura 87. Motivo geométrico. Escena del eccehomo. Banco del retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

Figura 88. Motivo ajedrezado. Adoración de los Reyes Magos. Dorado a la sisa y policromía en color negro sobre alabastro. Retablo mayor de la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, 1508-1512. Cabildo Metropolitano de Zaragoza.

Zaragoza, y esta vez el motivo está en el ropaje de un personaje de la escena del eccehomo (fig. 87), ubicada en el banco del retablo. Se trata de un dibujo que exhibe similitudes con otros modelos localizados en decoraciones polícromas anteriores que no son brocados; así, puede citarse un diseño polícromo, sobre alabastro, muy similar encontrado en el banco del retablo mayor de la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (fig. 88). El tercer y último motivo geométrico que hemos encontrado se incluye en el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villanueva de Huerva, obra que debe situarse en los años finales del siglo XVI (fig. 89). 149

Figura 89. Motivo geométrico. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villanueva de Huerva, hacia 1596 (CD, n.º cat. 051).

Análisis morfológico de los elementos vegetales de los brocados

Hojas de acanto

Hojas de cardo

Hojas de acanto

Figura 90. Hoja de acanto. Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago, hacia 1530-1540 (CD, n.º cat. 027). Figura 91. Hojas de acanto y de cardo formando roleos. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (CD, n.º cat. 039).

Junto a los motivos de traza geométrica y los que se atienen a formas animales, a los que ya nos hemos referido, el aplastante predominio de temas vegetales en la articulación del resto de las placas merece un estudio detenido tanto por el crecido número de ejemplos que suponen dentro del total como por la variedad de los elementos decorativos. A continuación se detallarán aquellos que, una vez combinados, conforman los diseños de los brocados. En los diseños vegetales que establecen la decoración de las planchas de brocado son principalmente hojas, ramas, flores, frutos y jarrones, que dan vida a motivos tales como series a candelieri o roleos y que a menudo van encuadrados dentro de orlas o marcos. Los ornatos vegetales integrados por hojas y ramas han sido un componente esencial de las decoraciones escultóricas y pictóricas desde la Antigüedad. Tradicionalmente las hojas más utilizadas son las de cardo (cardinas), que son más propias del periodo gótico, junto a las de vid y hiedra y las hojas de acanto (figs. 90 y 91). El uso del acanto se remonta al menos a época griega, aunque será a partir del Renacimiento cuando recupere toda su importancia como parte fundamental de las decoraciones vegetales. El interés que despierta esta hoja en las creaciones artísticas se debe a que posee una morfología que facilita las más diversas interpretaciones a partir de sus sugerentes formas (figs. 92 y 93). Tanto la hoja de cardina como la de acanto se encuentran habitualmente sintetizadas, enlazadas entre sí y mezcladas con ramas, tallos y frutos. Las formas vegetales sintetizadas a menudo se encuentran colocadas simétricamente, formando los característicos roleos del repertorio renacentista y creando superficies de gran riqueza decorativa. Uno de los motivos localizados está formado por roleos que crean un diseño de morescos (fig. 94). Estas formas vegetales se suelen encontrar completando los motivos principales y su función es la de llenar el espacio y favorecer el dinamismo de la composición, a veces con tal grado de simplificación que impiden reconocer el modelo natural. Otro de los elementos habituales en los diseños vegetales son las flores. Se pueden hallar en una presentación realista o esquematizadas (figs. 95 y 96), abiertas o en forma de capullo, aisladas o formando parte de un conjunto; asimismo, combinadas con algunos de los elementos decorativos ya mencionados, tales como hojas, ramas y tallos (figs. 97 y 98). Es muy común en las placas de brocado encontradas que los elementos que configuran la decoración aparezcan rodeados por un marco que los encierra. Los marcos están formados por líneas —rectas, curvas o mixtas— que suelen encontrarse en 150

Figura 92. Hojas de acanto esquematizadas. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 93. Diseño formado por hojas de acanto. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

Figura 94. Diseño a base de roleos y hojas de acanto formando un moresco. Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel, 1540-1555 (CD, n.º cat. 035).

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Figura 95. Flor abierta. Motivo aislado. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro. Figura 96. Composición a base de flores. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

Figura 97. Motivo integrado por flores. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026). Figura 98. Diseño con capullo de flor. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, hacia 1525 (CD, n.º cat. 011).

roleos enfrentados, generalmente en las zonas que corresponden a los ejes de simetría axial y horizontal, unas veces en uno de ellos y otras en los dos (fig. 99). Dichas orlas forman cuatro espacios en los ángulos de las placas rectangulares y cuadradas de los brocados que, a su vez, están decorados para generar en los brocados yuxtapuestos los motivos llamados secundarios (figs. 100 y 101).

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Figura 99. Marco con líneas curvas cerrado con roleos hacia fuera en su eje vertical y hacia dentro en el horizontal. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, hacia 1514-1519 (CD, n.º cat. 005).

Figura 100. Marco de líneas mixtas. Retablo mayor de la iglesia de San Vicente de Roda de Isábena, 1533-1536 (CD, n.º cat. 024). Figura 101. Marco en forma de rombo. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

Otro elemento que aparece en los diseños son las cintas. Este término se ha elegido para identificar ciertos componentes de las decoraciones vegetales que cabe señalar como auxiliares, aunque proporcionan a las composiciones nexos de unión y dinamismo. En algunos brocados las cintas podrían entenderse como una evolución de las ramas. Suelen disponerse saliendo del centro de la composición en dirección a 153

Figura 102. Diseño con cinta. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009 y motivo 22).

Figura 103. Diseño con cinta. Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, anterior a 1531 (CD, n.º cat. 018 y motivo 41). Figura 104. Diseño de piña con cintas. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

402 Los orígenes de los diseños utilizados en Italia y difundidos más tarde por toda Europa han sido ya objeto de análisis en el capítulo anterior.

los cuatro ángulos externos de la placa y pueden aparecer tanto en la zona superior como en la inferior. Estas cintas cumplen a veces la función de orlas que enmarcan motivos secundarios —los originados por el montaje de cuatro placas de brocado—, y su interior se rellena mediante formas con módulos de repetición (figs. 102 y 103). La incorporación de frutos en los diseños ornamentales tiene su origen en los tejidos de lujo exportados desde Italia a todas las regiones de Europa para la realización de reposteros, atuendos eclesiásticos y ropajes de uso civil reservados a las clases sociales más pudientes.402 Desde un punto de vista cronológico, el primer 154

ejemplo de tales representaciones detectado en la policromía aragonesa, el del retablo mayor de la parroquia de San Pablo de Zaragoza, se sitúa hacia 1517-1521; la apariencia de las hojas dispuestas en la zona superior permite identificarlo como una piña (fig. 104). Los frutos representados con más frecuencia son las granadas y las piñas. Como sucede en los tejidos que les sirven de modelo, tanto las placas de brocado como otras emulaciones polícromas incorporan un gran número de variaciones, hasta el extremo de que en ocasiones resulta difícil identificar el modelo de partida. Las composiciones habituales encierran en una orla o marco la parte esencial del diseño, el fruto, generalmente representado en el centro de forma sintética; se completa la traza con otras formas vegetales del tipo de los ya citados acantos, ramas, flores o cintas dispuestas simétricamente a ambos lados del elemento central (figs. 105-107). Las ornamentaciones a candelieri aparecen en nuestro territorio a partir de los años finales del siglo XV, momento en que Aragón recibe el nuevo repertorio de inspiración anticuaria procedente de Italia —si bien a través de la vecina Castilla— que conocemos como Renacimiento.403 Son decoraciones dispuestas de forma simétrica en torno a un vástago central a modo de candelabro. Como es habitual, estos diseños se completan con motivos vegetales y animales (figs. 108 y 109). Las diferentes combinaciones de los elementos descritos conformarán los diseños vegetales del brocado aplicado en Aragón, algunos de forma esquemática y otros con 155

Figura 105. Diseño central enmarcado en orla mixta. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021 y motivo 25). Figura 106. Piña o granada enmarcada en orla curva. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014 y motivo 31). Figura 107. Granada o piña enmarcada en orla curva cerrada con roleos. Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago, hacia 1530-1540 (CD, n.º cat. 027 y motivo 52).

403 Los primeros diseños ornamentales al romano documentados en Aragón aparecen en la última década del siglo XV, tanto en la Seo de Zaragoza como en el palacio real de la Aljafería. Véase, en particular, Criado (1992a: 398) y Criado e Ibáñez (2003).

Figura 108. Candelieri enmarcado por una orla circular y cintas. Decoración a base de acanto y roleos. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026 y motivo 51). Figura 109. Motivo a candelieri con formas vegetales enmarcado en una orla mixta. Retablo mayor de la iglesia de San Vicente de Roda de Isábena, 1533-1536 (CD, n.º cat. 024 y motivo 48).

representaciones mucho más realistas, pero siempre buscando unos diseños dotados de fuerte ritmo y sentido del movimiento.

Estilos predominantes en los diseños vegetales El manifiesto predomino de formas vegetales y frutales nos ha sugerido un intento de establecer estilos o subtipos dentro de estos diseños atendiendo a su morfología. Aunque no todos los modelos se pueden inscribir estrictamente en alguna de las categorías que se expondrán a continuación, consideramos que esta clasificación es representativa de los brocados aragoneses. Los tres grupos establecidos son motivo central enmarcado en orla, diseños formados por figuras vegetales que cubren toda la superficie de la placa y motivos centrales (frutos o candelabros) con cintas o haces vegetales: a. Los motivos centrales con orla están formados por granadas, piñas o centros vegetales-florales enmarcados en orlas lobuladas, rectas o mixtas. Estos diseños empiezan a utilizarse en los primeros años y perviven hasta finales del siglo, por lo que son los más empleados. El motivo principal queda recogido por el marco en la zona central y deja cuatro espacios en el exterior de la orla. Su diseño es simétrico y la yuxtaposición de cuatro placas, colocadas dos arriba y dos abajo, forma un motivo secundario (figs. 110 y 111). b. En el segundo grupo se inscriben los modelos realizados con flores y series vegetales esquematizadas, y a menudo entrelazadas, que cubren toda la superficie 156

Figura 110. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, hacia 1514-1519 (CD, n.º cat. 005). Figura 111. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1519-1542 (CD, n.º cat. 025).

Figura 112. Diseño vegetal esquematizado. La placa inferior se sitúa a la inversa de la superior. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 113. Diseño vegetal esquematizado. La placa inferior se sitúa a la inversa de la superior. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, hacia 1525 (CD, n.º cat. 011).

de la plancha de brocado; las formas principales no se encuentran inscritas en orlas. No siempre hay un motivo centralizado, y los límites los establecen las dimensiones de las planchas. Hay gran variedad de modelos y diseños; entre ellos se han encontrado ciertos ejemplos en los que las planchas inferiores se colocan a la inversa de la superior (figs. 112 y 113), algo que no ocurre en

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Figura 114. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

otros modelos (fig. 114). Existe una variante de este grupo en la que predominan unas características formas en S acabadas en roleos; en tales ejemplos la placa inferior también se sitúa a la inversa de la superior (figs. 115 y 116). Los diseños que se encuentran en este grupo se emplean predominantemente en el primer tercio del siglo XVI. c. El último grupo detectado corresponde a modelos en los que se localizan motivos centrales casi siempre presididos por la granada, la piña o la alcachofa. Los frutos aparecen inscritos en una forma circular que limita su contorno y del círculo salen unas cintas a modo de haces vegetales que se disponen en la zona inferior —a veces también en la superior— hacia el exterior de la placa (figs. 117 y 118) o se unen la parte inferior a modo de pie (fig. 119). Dentro de este grupo se puede incluir un ejemplo en el que hay una decoración a candelieri en el interior del círculo (fig. 120). Con carácter general, se puede afirmar que estos modelos se utilizan hasta mediados del siglo XVI.

Figura 115. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre, hacia 1540 (CD, n.º cat. 032). Figura 116. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1521-1530 (CD, n.º cat. 017).

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Figura 117. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 118. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, hacia 1514-1519 (CD, n.º cat. 005).

Figura 119. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021). Figura 120. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026).

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MOTIVOS IGUALES Y SIMILARES Los tratos, contactos y relaciones entre artistas y talleres constituyen una realidad demostrada que generó, entre otras situaciones, la venta o el traspaso de grabados, estampas o diseños. Los materiales empleados para la preparación de los brocados no quedaron al margen de tales transacciones, como se verá más adelante. El conocimiento y el análisis de los ejemplos de brocado aplicado aragoneses han propiciado el hallazgo de motivos repetidos, tanto en retablos en los que intervienen los mismos artistas como en algunos distantes en la geografía y en el tiempo. Los motivos de mayor éxito procedían de Italia y se difundieron con gran rapidez. Esta velocidad en la propagación pone en evidencia los contactos entre artistas y los viajes que estos realizaban para conocer tanto las novedades ornamentales como los descubrimientos de nuevos materiales, técnicas o procedimientos. Los modelos que se empleaban en la emulación de las decoraciones textiles404 eran tanto copias fieles de los tejidos originales como reinterpretaciones o síntesis efectuadas a partir de ellos que luego serían trasladadas a las matrices y utilizadas de forma reiterada, y era posible, a su vez, que fueran reinterpretadas o copiadas, o incluso que una misma matriz se usara en diferentes obras, tal y como se intentará demostrar a continuación. Así pues, en los brocados aplicados localizados en Aragón se han encontrado diseños idénticos junto a motivos muy similares.

Motivos iguales La totalidad de los ejemplos que se exponen a continuación se han considerado iguales porque coinciden en las dimensiones de la plancha y en las líneas por centímetro. Entendemos, por tanto, que detrás de ellos podría haber una misma matriz, aunque solo sea posible afirmarlo con rotundidad en un caso, que en su momento señalaremos. El número de modelos repetidos localizados hasta a la fecha asciende a dieciséis.

404 Recordemos la similitud entre los modelos utilizados en los brocados aplicados y los motivos a base de piñas y granadas presentes en los paños que se encuentran en el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza, como ya señaló Cantos (2004a: 428), y también Morte (2006: 38-39).

161 ÍNDICE

El hecho de que pueda constatarse el uso de dos planchas exactamente iguales en retablos diferentes puede responder a dos razones: — En primer lugar, que el autor de los brocados sea el mismo. Esto respaldaría ciertas hipótesis en retablos en los que no está documentada la autoría. — En segundo lugar, que la plancha o dibujo se vendiera o se traspasara a otro artista. La confirmación del uso de una misma plancha en dos o más obras solo es factible a partir de un examen exhaustivo del motivo que permita identificar cualquier imperfección o huella trasladada a todos los brocados realizados. Esto no ha sido siempre posible en una inspección visual, y menos aún en las condiciones en las que se han examinado determinados ejemplos. A pesar de ello, sí hemos comprobado en muchos casos que las dimensiones de la plancha y el número de líneas por centímetro coinciden, lo que permite aventurar que cuando se encuentra el mismo motivo la matriz ha sido reutilizada. A continuación presentaremos aquellos modelos que se han localizado varias veces en retablos diferentes del territorio aragonés. El orden será de mayor a menor número de ejemplos repetidos. En todos los casos se tratarán los mismos aspectos: descripción del motivo, cronología, ubicación y color de la policromía aplicada. Se ha optado por unificar las decoraciones polícromas únicamente por el color, sin entrar en la naturaleza del pigmento o colorante, porque en la mayor parte de los casos se desconocía y porque el tipo de materia colorante se analizará en el último capítulo. Se ha precisado cuándo se trata de un color cubriente —en cuyo caso se denomina solo con el nombre del color— y cuándo estamos ante colores semitransparentes —a los que llamaremos lacas o veladuras—. 1. El motivo repetido en más ocasiones (fig. 121) está presente en un total de cinco retablos. Estos son, en orden cronológico: 004 Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (fig. 122). 005 Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, hacia 1519 (figs. 123a y 123b). 006 Retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, hacia 1520 (fig. 124). 018 Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, anterior a 1531 (fig. 125). 040 Retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego, hacia 1553-1555 (fig. 126). Se trata de un motivo que puede inscribirse en el grupo a de los estilos predominantes. Está formado por un tema central, en este caso una decoración a candelieri enmarcada por una orla en forma de rombo. La decoración se completa fundamentalmente con hojas de acanto dispuestas simétricamente a un lado y otro del eje central. 162

Desde un punto de vista cronológico, podemos concluir que los tres primeros ejemplos se hicieron casi a la vez, mientras que del cuarto solo sabemos que el retablo estaba ultimado ya en 1531. En cuanto al último, resulta especialmente llamativo que todavía treinta años después —con respecto al primer ejemplo— se vuelva a utilizar en un retablo tan distante en el tiempo. Este motivo lo empleó por primera vez Simón de Gurrea en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza.405 No se puede saber con seguridad si se trata de la misma matriz, aunque no debe descartarse esta hipótesis porque el tamaño de la plancha y el número de líneas por centímetro coinciden en aquellas piezas que se han podido medir. La novedad que supone la aparición de la técnica puede ser una de las causas por las que los primeros motivos empleados causan mayor impacto entre los pintores. Otra razón podría ser que estuviéramos ante una matriz o molde de importación y, por lo tanto, más valorada. Es importante subrayar que por el momento tan solo podemos apuntar conjeturas e hipótesis para explicar las razones por las que un determinado motivo está presente en varias obras sin conexión aparente. En estas cinco piezas el motivo se localiza sobre las paredes de hornacinas o encasamientos, aunque en una de ellas se repite, además, el mismo motivo sobre los ropajes de la talla de la Virgen en el Calvario del retablo. En cuanto a las policromías identificadas aplicadas sobre este modelo, han sido laca de color pardo, azul y laca roja.

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Figura 121. Dimensiones: 15 × 11,5-12,5 cm. Líneas por centímetro: 17. Figura 122. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. Policromía: laca de color pardo. Figura 123a y 123b. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona. Policromía: azul.

405 Presente en la escena de la conversión de Saulo. Véase Morte (2006: 24-27).

Figura 124. Retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo. Policromía: laca roja. Figura 125. Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona. Policromía: azul. Figura 126. Retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego. Policromía: ¿azul?

2. En cuatro ocasiones se ha empleado un segundo diseño (fig. 127), que hemos localizado en los siguientes retablos: 009 Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (fig. 128). 016 Retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1529 (figs. 129 y 130). 017 Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1530 (fig. 131). 026 Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (figs. 132 y 133).

Figura 127. Dimensiones: 15,5 × 13 cm. Líneas por centímetro: 14 a 16. Figura 128. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza. Policromía: laca roja.

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Es un motivo que podemos inscribir dentro del grupo b, en el que se encuentran los realizados a base de formas vegetales de cierta complejidad. En el conjunto predominan las flores, rodeadas y entrelazadas con tallos, ramas, posibles frutos y hojas que podrían ser de acanto, aunque el grado de síntesis impide reconocerlas correctamente. Teniendo en cuenta la cronología de los retablos en los que se emplea este modelo, se puede concluir que se utilizó durante más de diez años, lo que sitúa el retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea como el último ejemplo documentado hasta la fecha. Las superficies de aplicación son exclusivamente fondos de cajas. En las decoraciones polícromas de este motivo predomina la laca roja. Después de un análisis minucioso de las líneas de los brocados se ha podido establecer con bastante seguridad que la matriz utilizada en el retablo de Nuestra Señora del Pilar de la parroquia de San Pablo de Zaragoza y en el de Santiago de la excolegiata de Bolea es la misma.

Figura 129. Retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. Policromía: laca roja. Figura 130. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca. Policromía: laca roja. Figura 131. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea. Policromía: azul. La aplicación de la policromía en este retablo es diferente de la de los otros tres, pues se encuentra sobre estrías en las flores de la zona superior.

Figura 132. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea. Detalle. Figura 133. Retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. Detalle.

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Figura 134. Dimensiones: 14 × 11 cm. Líneas por centímetro: 10 a 14. Figura 135. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo. Policromía: laca de color pardo o rojo. Figura 136. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca. Policromía: laca roja.

3. También se ha conseguido encontrar en cuatro ocasiones un tercer motivo (fig. 134); en concreto, en estos retablos: 008 Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo, hacia 1520 (fig.135). 017 Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1525-1530 (fig. 136). 032 Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre, 1540 (fig. 137). 035 Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel, 1540-1555 (fig. 138).

Figura 137. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre. Policromía: laca de color pardo. Figura 138. Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel. Policromía: azul.

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Este motivo se ha inscrito en el grupo b como una variación. Se trata de un diseño vegetal que presenta dos eses enfrentadas que terminan en roleos, rodeadas de hojas que podrían ser de parra. Parece que su utilización se sitúa entre 1520-1530 y 1540-1550. Su perduración máxima puede establecerse en unos treinta años. En los cuatro casos las superficies de aplicación son fondos de hornacinas, y las decoraciones polícromas son, respectivamente, laca de color pardo, laca roja y color azul. 4. En tres ocasiones se ha localizado un nuevo motivo (fig. 139), que está presente en los siguientes retablos (todos emplazados en la catedral de Tarazona): 011 Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, 1525 (fig. 140). 020 Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la catedral de Tarazona, 15301540 (fig. 141). 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (fig. 142). Figura 139. Dimensiones: 12,5 × 12 cm. Líneas por centímetro: 10 a 14. Figura 140. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona. Policromía: azul y laca roja.

Figura 141. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la catedral de Tarazona. Policromía: laca roja. Figura 142. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona. Policromía: azul.

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El diseño forma parte del grupo a. Una orla mixta cerrada en su eje vertical con roleos enmarca un motivo central vegetal sin identificar. La decoración se completa con hojas, posiblemente de acanto. El lapso temporal de utilización de este modelo se puede establecer entre 1530 y 1540. Las superficies sobre las que se aplica son en esta ocasión exclusivamente las paredes de casas u hornacinas. En cuanto a las policromías localizadas, son azules y lacas rojas. 5. Tres veces se repite un nuevo motivo (fig. 143) en estos retablos: 005 Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, hacia 1519 (fig. 144). 018 Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, anterior a 1531 (fig. 145). 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (fig. 146). Figura 143. Dimensiones: 7,5 × 6 cm. Líneas por centímetro: 10 a 12. Figura 144. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona. Policromía: laca roja.

Figura 145. Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona. Policromía: veladura naranja. Figura 146. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona. Policromía: no se aprecia.

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El diseño pertenece al grupo a. Se trata de un motivo enmarcado en orla curva completado con formas vegetales con hojas. El periodo de empleo de este motivo se puede establecer en dieciséis años. Es una placa de reducidas dimensiones, más adecuada para espacios pequeños, razón por la cual se ha localizado en dos esculturas, de mediano y pequeño tamaño, una exenta y otra que forma parte de un relieve, así como en las paredes de una hornacina pequeña. Las policromías encontradas son laca roja y veladura naranja. 6. Un nuevo diseño (fig. 147) se ha localizado en tres retablos datados en los últimos años de primer tercio del siglo XVI: 005 Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, hacia 1519 (fig. 148). 011 Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, 1525 (fig. 149). 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (fig. 150). Figura 147. Dimensiones: 10 × 9 cm. Líneas por centímetro: 12 a 14. Figura 148. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona. Policromía: azul en una imagen y laca roja en otra.

Figura 149. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona. Policromía: azul y laca roja. Figura 150. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona. Policromía: laca roja.

169

Se trata de un motivo que podemos clasificar dentro del grupo b. Es un diseño que consta de ornamentación vegetal muy esquematizada, sin marcos y con cierta sencillez. La placa que se sitúa en la parte inferior va colocada a la inversa en relación con la superior. Este modelo de brocado se empleó durante los mismos años que el ejemplo anterior, por lo que bien podrían ser coetáneos. Las superficies de aplicación son en ambos casos las paredes de los encasamientos. Las policromías detectadas son azul y laca roja. 7. En los siguientes retablos se ha encontrado repetido otro motivo (fig. 151): 025 Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534 (fig. 152). 031 Retablo de Santiago de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 1530-1540 (fig. 153). 039 Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (fig. 154). Se trata de un diseño que pertenece al grupo a. El motivo central, formado por una piña, va enmarcado mediante una orla curva cerrada en sus dos ejes con roleos. La decoración se completa con hojas de acanto. El periodo de empleo de este motivo se extiende a veintiún años. Las superficies sobre las que se aplica son en todos los casos las paredes de las hornacinas. Las policromías detectadas son laca roja, laca de color pardo-rojo y azul. Figura 151. Dimensiones: 17,5 × 15, 5 cm. Líneas por centímetro: 14. Figura 152. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza. Policromía: azul y laca roja.

170

Figura 153. Retablo de Santiago de la iglesia de San Martín de Uncastillo. Policromía: laca roja. Figura 154. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar. Policromía: azul y laca de color pardo-rojo.

8. Otras tres veces se localiza en otros tantos retablos, un motivo (fig. 155) que guarda cierto parecido con el anterior: 044 Armario de la antesacristía de la parroquia de Longares, sin datar (fig. 156). 045 Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba, 1565 (fig. 157). 048 Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Clemente de La Muela, hacia 1580 (fig. 158). El diseño pertenece al grupo a. En el centro de la composición hay un fruto, quizás una piña o una granada, enmarcado en una orla curva. Tanto en el interior como en el exterior de la orla hay hojas de acanto. La ausencia de una datación aproximada del ejemplo correspondiente a Longares plantea dudas sobre el periodo de empleo, aunque se podría afirmar que la decoración del armario es posterior a 1555 por el tipo de motivo utilizado, una hipótesis que corroboraría el hecho de que los otros dos motivos están datados en la segunda mitad del siglo XVI. Atendiendo a las fechas establecidas, este motivo se podría haber utilizado en un intervalo de unos veinte años. En cuanto a la ubicación de la decoración, en los tres casos el motivo se dispone sobre la mazonería, en las paredes de las hornacinas; además, en el caso del retablo de san Antonio Abad de La Muela se han localizado fragmentos de placas con este tipo de brocado en espacios lisos de la estructura lígnea. La decoración polícroma es en dos ocasiones fruto de la combinación de dos colores: en el primero, verde y rojo; en el segundo no llegamos a distinguir si se trata de verde o de azul, aunque siempre en dualidad con el rojo. En el último ejemplo no hemos logrado identificar el color. 171

Figura 155. Dimensiones: 15 × 18,5 cm. Líneas por centímetro: 10. Figura 156. Armario de la antesacristía de la iglesia de la Asunción de Longares. Policromía: azul o verde y laca roja.

Figura 157. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba. Policromía: verde y laca roja. Figura 158. Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Clemente de La Muela. Policromía: no se aprecia.

9. El siguiente diseño (fig. 159) se ha encontrado en tres retablos: 035 Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel, 1540-1555 (fig. 160). 043 Retablo Nuestra Señora del Rosario de la iglesia Santo Domingo de Daroca, 1562 (fig. 161). 047 Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de la Virgen del Rosario de Balconchán, 1576 (fig. 162). La identificación de los tres motivos ha resultado complicada debido al deficiente estado de conservación de algunas placas de brocado y a la dificultad de acceso. Tal es el caso del brocado localizado en el retablo de Balconchán en el interior del sagrario, 172

Figura 159. Dimensiones: 15 × 18 cm. Líneas por centímetro: 12 a 14. Figura 160. Retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel. Policromía: no se aprecia.

Figura 161. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca. Policromía: no se aprecia. Figura 162. Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de la Virgen del Rosario de Balconchán. Policromía: ¿laca roja?

parcialmente cubierto con papel adherido. En estas condiciones ha sido muy difícil realizar un reconocimiento íntegro del diseño, a pesar de lo cual se ha considerado oportuno establecer esta conexión dado que el pintor-policromador de ambos retablos es Juan de Vera y, por supuesto, existen puntos coincidentes en cuanto a la decoración observada. En cuanto al motivo del retablo de san Antonio Abad de Biel, las dimensiones de la plancha, las líneas por centímetro y la identificación de ciertos elementos apoyan la hipótesis de que el motivo sea igual al de Nuestra Señora del Rosario de Daroca. En sentido estricto, este motivo no se encuadra en ninguno de los grupos específicos establecidos. Se trata de un diseño a candelieri flanqueado por dos dragones afrontados que se completa con figuras fitomórficas. 173

Figura 163. Dimensiones: 11,5 × 7,5 cm. Líneas por centímetro: 10 a 14. Figuras 164a y 164b. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza. Policromía: laca roja.

406 En el apartado «Evolución de la localización de los brocados», en este mismo capítulo, nos hemos ocupado ya de las placas de brocado localizadas en el interior de los sagrarios.

Los tres brocados se ubican en elementos de la mazonería, aunque, como ya se ha dicho, el de Balconchán está presente en la parte interior del sagrario.406 Los otros dos se disponen en las paredes de las hornacinas. 10. En dos ocasiones se encuentra un nuevo motivo (fig. 163) en otros tantos retablos: 009 Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 15201521 (figs. 164 y 165). 017 Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1530 (fig. 166). Se trata de un diseño con orla curva cerrada con roleos en sus dos ejes y con una forma vegetal en el centro de la composición. Por esto se puede inscribir dentro del grupo a. La identificación del motivo empleado en el retablo de san Miguel de Jaca se ha podido realizar atendiendo a los ejemplos situados en zonas inferiores de la mazonería, donde aparece perfectamente reconocible, aunque por piezas. De este modo, tomando como referencia el dibujo, los datos obtenidos durante el proceso de conservación-restauración efectuado en 2004 y los tomados in situ durante el trabajo de campo, se ha podido relacionar con el motivo de la Seo de Zaragoza. Hemos confirmado que se trata del mismo tanto por las coincidencias encontradas 174

Figuras 165 y 166. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca. Policromía: laca roja.

en el diseño como por la medición de ambas placas y las líneas por centímetro, que son iguales; interesa destacar, además, el hecho de que existe otro motivo que se repite en ambos retablos. En el retablo de la Seo el brocado se ha localizado en las zonas accesibles del banco, decorando paredes de hornacinas y algunas vestiduras. La utilización de este motivo en esculturas y paredes de hornacinas puede obedecer a su tamaño intermedio. En cuanto al retablo de san Miguel de Jaca, el brocado solo se ha encontrado en paredes de hornacinas y en otros puntos de la mazonería. Las decoraciones polícromas fueron realizadas con lacas rojas. Un caso especial es el retablo de santa Ana de la catedral de Jaca, pues los tres únicos motivos que tiene se encuentran repetidos en el de san Agustín de la Seo (figs. 167, 170 y 173): 009 Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (figs. 168, 171 y 174). 010 Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca, 1522-1525 (figs. 169, 172 y 175). En esta ocasión se puede afirmar que los retablos, y, por ende, también sus policromías, fueron realizados de forma simultánea, o por lo menos de modo consecutivo. Según evidencia la documentación publicada sobre el retablo de san Agustín de la metropolitana, este se materializó entre 1520 y 1521, mientras que el de santa Ana de la catedral de Jaca está datado entre 1522 y 1525. 175

Figura 167. Dimensiones: 11 × 16 cm. Líneas por centímetro: 12 a 14. Figura 168. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza. Policromía: laca roja. Figura 169. Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca. Policromía: azul.

Los motivos se localizan, en los dos primeros casos, sobre esculturas o relieves, mientras que el tercero se dispone tanto sobre mazonería como sobre escultura. Las decoraciones polícromas están realizadas en azul y negro y laca roja. 11. Este motivo (fig. 167) no se inscribiría en ninguno de los grupos descritos. Se trata de un diseño cuya forma central, que podría tratarse de una piña, se encuentra rodeada de formas vegetales. Es complicado y de muy difícil reconstrucción. 12. Diseño con motivo vegetal de flores rodeado de otras figuras fitomórficas entrelazadas a modo de ramas o tallos (fig. 170). Se puede inscribir en el grupo a. 13. Motivo formado por cuatro cintas dirigidas hacia los ángulos de la placa que parten de un motivo central vegetal sin identificar. El interior de las cintas se completa con una forma repetida a modo de módulo (fig. 173). Este diseño se podría inscribir en el grupo c.

176

Figura 170. Dimensiones: 7 × 11 cm. Líneas por centímetro: 12 a 16. Figura 171. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza. Policromía: laca roja y color negro. Figura 172. Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca. Policromía: laca roja.

Figura 173. Dimensiones: 11 × 12 cm. Líneas por centímetro: 12. Figura 174. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza. Policromía: negro. Figura 175. Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca. Policromía.

177

Figura 176. Dimensiones: 12 × 17 cm. Líneas por centímetro: 14. Figura 177. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona. Policromía: laca roja. Figura 178. Retablo de la Anunciación de la catedral de Jaca. Policromía: azul.

14. Dos veces se encuentra el siguiente motivo (fig. 176) en otros tantos retablos: 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (fig. 177). 028 Retablo de la Anunciación de la catedral de Jaca, 1535-1540 (fig. 178). Este motivo se inscribe en el grupo c. Distinguimos en él una forma vegetal que podría ser una piña o una alcachofa enmarcada en una orla lobulada de la que salen unas pequeñas cintas por la parte superior y un pie por la zona inferior. La realización de las dos placas se puede situar entre los años 1535 y 1540. Las superficies de aplicación son en ambos casos paredes de hornacinas o encasamientos. Las policromías encontradas han sido laca roja y color azul. 15. Los dos motivos que exponemos a continuación (fig. 179) se han localizado en otros tantos retablos: 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (fig. 180). 034 Retablo de san Juan Evangelista de la iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca, hacia 1540 (figs. 181a y 181b).

178

Figura 179. Dimensiones: 16 × 14 cm. Líneas por centímetro: 9 a 10. Figura 180. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona. Policromía: azul.

Figuras 181a y 181b. Retablo de san Juan Evangelista de la iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca. Policromía: laca roja.

Es un diseño difícil de encuadrar dentro de un grupo determinado. Aunque se encuentra enmarcado dentro de una orla, el motivo central está dividido en dos zonas simétricas que no podemos relacionar directamente con un fruto reconocible. La ornamentación vegetal que lo rodea está elaborada a base de hojas de acanto. Entre la realización del primer ejemplo documentado y la fecha aproximada del segundo median aproximadamente cuatro años. Las superficies de aplicación son en esta ocasión encasamientos de retablos en ambos casos. En el retablo de san Juan se ubica en la hornacina central, parcialmente cubierto por unos paneles forrados de terciopelo, y también sobre una superficie lisa de la mazonería entre el banco y el cuerpo, seccionado por la mitad. Las policromías detectadas son laca roja y color azul.

179

Figura 182. Dimensiones: 13 × 17 cm. Líneas por centímetro: 9 a 10. Figura 183. Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zuera. Policromía: no se aprecia. Figura 184. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar. Policromía: azul y laca de color pardo-rojo.

16. El último ejemplo (fig. 182) que se expone de motivos iguales se encontró en estos retablos: 038 Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zuera, 1548 (fig. 183). 039 Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555 (fig. 184). Este modelo se corresponde con el grupo a de diseños predominantes. En él, un elemento vegetal, en este caso una planta de tallo largo, se encuentra dentro de una orla mixta. La decoración se completa con hojas de acanto y de cardo. El intervalo entre la realización del primer retablo y la del segundo es de siete años. Las superficies de aplicación no son exactamente las mismas, aunque en los dos casos se colocan sobre la mazonería. En el primer ejemplo aparece en una zona poco visible del conjunto: el espacio entre dos columnas que separan los encasamientos de las pinturas. En el segundo está cubriendo la superficie completa de algunas casas del retablo. Tan solo ha sido posible identificar las policromías en el de Almudévar, donde se ha encontrado azul y lacas de color pardo-rojo.

Motivos similares En este apartado se incluirán los motivos que pueden provenir de un diseño similar. Entre ellos encontramos modelos que presentan muchos puntos en común y se diferencian en pequeños detalles, otros que parten del mismo esquema aunque denotan mayores variaciones compositivas y, por último, ciertos ejemplos en los que los puntos de conexión son pequeños pero que comparten una estructura similar. 180

Algunos modelos tuvieron una mayor repercusión, como sucede con los ya mencionados de la piña y la granada. Estos frutos suelen aparecer rodeados por una orla. Con ese motivo como base del diseño se han encontrado variaciones en las que en ciertos casos resulta difícil apreciar las diferencias; así ocurre con los localizados en Fago y en la ermita de la Victoria de Jaca. Una observación detallada, no obstante, ayuda a establecer las escasas divergencias entre ellos. La similitud entre cierto motivo presente en los retablos mayores de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego (fig. 185) y la de San Miguel de los Navarros de Zaragoza (fig. 186) ya fue señalada por Olga Cantos;407 después de ese trabajo se ha podido ampliar el número de diseños a comparar con nuevos ejemplos localizados en el retablo mayor de la parroquia de San Andrés de Fago (figs. 187a y 187b), el retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de la Victoria de Figura 185. Retablo mayor de la Inmaculada de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego, 1537 (CD, n.º cat. 023). Figura 186. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534-1542 (CD, n.º cat. 025).

Figura 187a y 187b. Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago, 1530-1540 (CD, n.º cat. 027).

407 Cantos (2004a: 447-456).

181

Figura 188a y 188b. Retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de la Victoria de Jaca, hacia 1540 (CD, n.º cat. 033).

Figura 189. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba, 1563-1565 (CD, n.º cat. 045). Figura 190. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555-1558 (CD, n.º cat. 039). Figura 191. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Fuentes de Ebro, 1541-1545 (CD, n.º cat. 036).

Jaca (figs. 188a y 188b) y el retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba (fig. 189). Entre ellos encontramos muchas similitudes; son con toda probabilidad los que resultan más parecidos de los que presentamos en este apartado.

182

Figura 192. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004) Figura 193. Retablos de san Pedro y san Pablo, 1514-1519, y de la Purísima y el Crucifijo, 1536, ambos de la catedral de Tarazona (CD, n.os cat. 005 y 021 respectivamente).

Figura 194. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, 1525 (CD, n.º cat. 011). Figura 195. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1530 (CD, n.º cat. 017).

Los diseños localizados en el retablo de la Asunción de la iglesia parroquial de Almudévar (fig. 190) y en el retablo mayor de la parroquial de Fuentes de Ebro (fig. 191) son parecidos en cuanto a su estructura. El primero es de mayor tamaño y, por tanto, contiene más detalles que el segundo, pero en esencia el punto de partida es el mismo. Se trata de un motivo central en forma de capullo de tallo largo con hojas a ambos lados. Los siguientes poseen la misma estructura, aunque el acabado sea diferente. En el centro de la composición se dispone un fruto, probablemente una piña, inscrito en una forma curva, un círculo o una flor de donde salen hacia los cuatro ángulos de la placa unas cintas decoradas. En las inferiores la decoración se completa con partes de otras figuras vegetales (hojas y flores) que tras la yuxtaposición de placas arriba y abajo formarán el motivo secundario. Se trata de los diseños empleados en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza (fig. 192) y en el retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona (fig. 193). Para terminar incluimos otros dos motivos: el primero es un brocado yuxtapuesto encontrado en el retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona (fig. 194), y el segundo, un brocado aislado localizado en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (fig. 195). A pesar de las diferentes tipologías, se han encontrado coincidencias entre ambos.

183

DIMENSIONES Y FORMATOS DE LAS PLACAS Dimensiones Las medidas de las placas de brocado pueden ser muy variadas. El tamaño de los yuxtapuestos, por norma general, se adapta a la superficie sobre la que se aplican, lo que significa que las chapas de pequeñas dimensiones se adhieren sobre esculturas o sobre hornacinas y encasamientos también reducidos, mientras que las de mayor tamaño se ubican principalmente en fondos de encasamientos y hornacinas, así como sobre algunas esculturas mayores. Esta apreciación es la norma general, pero ello no impide encontrar una placa que habitualmente se ubica en paredes de hornacinas fijada sobre una escultura de un área menor. Entre los modelos yuxtapuestos, los tamaños de las placas de brocado son muy variados. El más reducido mide tan solo 7,5 × 5 centímetros y está presente en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza (fig. 196), en una escultura de pequeño formato acomodada en una de las entrecalles. El de mayores dimensiones que hemos hallado se ubica en algunas paredes de las hornacinas del retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea (fig. 197) y sus medidas son de 20 × 30 centímetros. Entre los brocados aislados, el más pequeño es el descubierto en la Virgen con el Niño de Troncedo, de tan solo 2 × 2 centímetros. El mayor alcanza unas dimensiones de 9,5 × 10,5 centímetros y corresponde a una escultura incorporada a una de las historias del retablo mayor de la parroquia de San Pablo de Zaragoza. A partir de la observación del grueso de los ejemplos de brocado aplicado localizados en Aragón se puede establecer que, de todos los retablos inspeccionados, probablemente el de San Pablo de Zaragoza constituya el mejor exponente de una utilización coherente de los tamaños de las placas en relación con las dimensiones de la superficie a decorar. Esto demuestra que fueron diseñados de modo expreso para esta obra y, por tanto, que no eran reaprovechados. Este argumento tiene un firme respaldo en el hecho de que este notable conjunto de imaginería es también una de las primeras creaciones aragonesas en las que se documenta la utilización de chapas 185 ÍNDICE

Figura 196. Dimensiones: 7,5 × 5 cm. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 197. Dimensiones: 20 × 30 cm. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026).

de brocado —en realidad, la primera de gran relevancia— y en que cronológicamente se sitúa en el momento de mayor auge de esta técnica de revestimiento polícromo. Dos casos de interés equiparable al anterior son los retablos de san Miguel de la catedral de Jaca y de la Purísima y el Crucifijo de la de Tarazona, donde las dimensiones de las placas de brocado se adaptan al tamaño de las hornacinas y a la escala de las esculturas.

Formatos Las planchas de brocado presentan diferentes formas, y en ellas se integrará el diseño completo realizado sobre la matriz. Los formatos utilizados en los brocados yuxtapuestos son exclusivamente rectangulares y cuadrados, de manera que puedan colocarse uno al lado del otro y cubrir la zona a decorar; el único ejemplo de brocado yuxtapuesto en banda que hemos descubierto es rectangular. Los brocados aislados presentan formas más variadas que los anteriores: se encuentran ejemplos redondos, ovalados, poligonales y adaptados a la forma del diseño. Su objetivo es salpicar una superficie con la decoración que imita los brocados.

186

TECNOLOGÍA DE LOS DISEÑOS Para concluir con el análisis formal y morfológico de los brocados aplicados en Aragón se ha llevado a cabo una observación en profundidad de cada ejemplo. La diversidad de los modelos ha puesto de relieve las diferencias entre los diseños encontrados, algo que hace pensar en cuestiones como las influencias entre artistas, la variopinta formación de estos y la dispar destreza de los ejecutores de las placas de brocado. Es necesario recordar una vez más que las chapas de brocado en relieve toman como fuente de inspiración los tejidos brocados y bordados con hilos metálicos. En las reproducciones de brocados habitualmente se parte de un diseño o de un motivo central en torno al que se ordenan los elementos que integran el dibujo. Como norma, las líneas principales del motivo tienen mayor relieve que las estrías paralelas que lo rellenan. Cuando la técnica del brocado en relieve irrumpe en España y en Aragón, los patrones a imitar integran una serie más reducida que ya no va a experimentar grandes modificaciones. Se hará referencia a los patrones propuestos por Geelen y Steyaert408 cuando el patrón o diseño coincida con lo reseñado por ellas. Para establecer las propiedades de los brocados se han tenido en cuenta diferentes criterios, tales como el tipo de dibujo proyectado, con mayor o menor número de estrías, la dirección de estas, las alturas de los relieves producidos y el número de líneas por centímetro.

Tipo de dibujo La calidad en los diseños de brocado se puede valorar en función de la cantidad de zonas grabadas con líneas en la matriz, que quedarán en relieve una vez aplicada la decoración. Bajo este punto de vista, el dibujo del brocado marcará qué grado de complejidad presenta el diseño final. En este sentido, se puede hablar de tres grados, de menor a mayor trabajo de grabado con líneas, y un cuarto que se ha denominado grupo mixto:

408 Geelen y Steyaert (2011: 143-144).

187 ÍNDICE

— Grupo I. Son aquellos diseños en los que no hay —o hay pocos— espacios rayados con las características líneas de brocado. El contorno del dibujo principal adquiere mayor protagonismo, lo que se traduce en zonas con un relieve más acentuado que las estrías. En estos casos, las policromías pueden encontrarse tanto en las líneas del dibujo como en los campos lisos. A este grupo pertenece un ejemplo localizado en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, cuya policromía está fechada en 1529. En este ejemplo todo el diseño presenta un gran relieve y la decoración pictórica se ubica en las zonas incisas del motivo (figs. 198 y 199). — Grupo II. Este grupo estaría integrado por aquellos brocados en los que existen zonas lisas y zonas con líneas paralelas. Lo habitual es que las lisas reciban la decoración polícroma, aunque hay ejemplos en los que se puede encontrar también en las líneas principales del dibujo. En algunos motivos existen pocos espacios lisos, mientras que en otros hay un equilibrio entre líneas o estrías y campos lisos. A este grupo pertenecen la mayor parte de los ejemplos encontrados en Aragón (figs. 200 y 201). Las autoras de Imitation and illusion consideran que este modelo sería el Tegernsee type pattern —patrón tipo Tegernsee—. — Grupo III. En tercer lugar se exponen los motivos o diseños que revisten mayor complejidad en la realización de la matriz. En ellos no quedan apenas zonas lisas, por lo que la matriz aparece grabada casi por completo. La decoración polícroma se colocaría en las líneas principales del dibujo, que se encuentran con mayor relieve que las estrías (figs. 202 y 203). Este tipo de brocados se empleó con mayor frecuencia en los primeros treinta años del

Figura 198. Grupo I. Diseño de brocado en el que no aparecen las líneas paralelas de brocado. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014). Figura 199. Grupo I. El motivo anterior, utilizado en otra imagen del mismo retablo. El color se aplica en las zonas incisas del dibujo para resaltarlo.

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Figura 200. Grupo II. Combinación de estrías y partes lisas. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534-1542 (CD, n.º cat. 025). Figura 201. Grupo II. Combinación de estrías y partes lisas. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026).

Figura 202. Grupo III. Matrices totalmente grabadas. Policromía sobre las líneas de dibujo. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009). Figura 203. Grupo III. Matrices totalmente grabadas. Las zonas lisas corresponden a la pérdida del relieve; suponemos que la policromía se aplicaría en las líneas de dibujo. Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles de la iglesia parroquial de Bardallur, 1530-1540 (CD, n.º cat. 019).

Figuras 204 y 205. Grupo mixto. Decoración polícroma sobre campos lisos y líneas de dibujo. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009).

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Figura 206. Brocado con poco relieve en las líneas de dibujo y en las estrías. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014). Figura 207. En este motivo se aprecian las diferencias de relieve entre el diseño principal y las estrías. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1530 (CD, n.º cat. 017). Figura 208. Diferentes relieves entre las líneas de contorno y las estrías en un mismo brocado. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca, 1562 (CD, n.º cat. 043).

siglo XVI. Según Ingrid Geelen y Delphine Steyaert, sería el diseño tipo relief pattern —patrón en relieve—. — Grupo mixto. Por último, en este grupo se inscribirían los modelos que combinan las características de los grupos II y III, es decir, aquellos en los que la decoración polícroma está tanto en los campos lisos como en las líneas de dibujo en relieve (fig. 204). Se incluye un motivo que puede inscribirse en el grupo II y en el mixto por encontrarse repetido; este es el caso del utilizado en el retablo de Santiago de la excolegiata Bolea, donde la policromía está en las zonas lisas y sobre las estrías, aunque en el mismo motivo encontrado en el retablo de san Agustín de la Seo de Zaragoza, en el de san Miguel de la catedral de Jaca y en el del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza la policromía aparezca en los campos lisos y sobre las líneas principales del dibujo, con mayor relieve que las estrías (fig. 205). Este modelo concuerda con el mixed pattern —patrón mixto— de las autoras de Imitation and illusion.

Volumen de líneas Además de los espacios con estrías, otro criterio que puede ayudar a clasificar los brocados es el volumen de las líneas. Se pueden encontrar diferencias sustanciales de volumen entre unos motivos y otros; algunos son muy regulares tanto en el dibujo como en las líneas internas (fig. 206), mientras que en otros resaltan las líneas principales del dibujo y ciertos elementos sobre las estrías (figs. 207 y 208). Las diferencias de volumen en un motivo suelen deberse a la intención de acentuar el diseño principal sobre las estrías características del brocado.

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Líneas por centímetro El efecto característico de la técnica del brocado en relieve es la imitación que consigue de las estrías que reproducen los tejidos brocados, por lo que es necesario registrar dicho efecto cuando se quiere clasificar un brocado, y para ello deben contarse las estrías por centímetro que presenta el diseño. Se considera también como una de las claves para determinar la calidad y la delicadeza del brocado. Un número más elevado implica mayor dificultad en la realización del dibujo y exige más pericia en el manejo de las herramientas en el trabajo sobre la matriz. Esta será, pues, una información que no debe faltar en las fichas ni en los estudios específicos de brocado aplicado. Se aprecia que cuanto menor es el número de líneas por centímetro mayor es el espacio entre ellas —y, a la inversa, una elevada cantidad de estrías por centímetro implica un menor espacio entre una y otra—. Los modelos aragoneses presentan cierta variedad en cuanto al número de líneas por centímetro. Se han localizado ejemplos que presentan desde 7 (fig. 209) —que sería el motivo con menos líneas— hasta 20 (fig. 210); entre dichas medidas están contemplados todos los motivos. Las cifras más comunes son las de aquellos brocados cuyas líneas por centímetro oscilan entre 10 y 14. Se puede considerar que las cifras por debajo de 10 corresponden a un brocado sencillo; entre 12 y 14 se estima que son brocados de cierta delicadeza, y los que presentan de 16 en adelante se valoran como especialmente complicados y exquisitos. Estos últimos aparecen en contadas ocasiones, y de forma más habitual en el primer tercio de siglo; a partir de esa fecha predominan los brocados con 12-14 líneas por centímetro, y cuando se halla algún ejemplo con una cifra superior suele tratarse de un motivo repetido que ya se había utilizado en ese primer tercio. Figura 209. 7 líneas por centímetro. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro. Figura 210. 20 líneas por centímetro. No existe espacio entre las estrías. Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, hacia 1530 (CD, n.º cat. 015).

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Regularidad Con este término nos referiremos a la uniformidad en la realización de las líneas del brocado. La atenta observación de un cierto número de brocados ayuda a identificar diferentes modos de trabajar con los que los artistas demuestran su habilidad. Uno de ellos es justamente la regularidad reflejada en la ejecución de las estrías sobre la matriz. Se distinguen importantes contrastes entre los acabados de los brocados, en parte condicionados por la naturaleza del molde y por el método o la herramienta utilizados para realizar las incisiones, pero siempre relacionados con la destreza del artífice. Se encuentran ejemplos con líneas muy regulares, prácticamente iguales (fig. 211), mientras que otros presentan diferentes grosores, líneas desviadas que convergen (fig. 212) o líneas muy juntas combinadas con otras muy separadas. Uno de los factores que, naturalmente, influye en la regularidad de las estrías es su dirección: las verticales y las horizontales suelen ser más uniformes (fig. 213); las diagonales o en abanico, en cambio, menos (fig. 214). Estas diferencias, como Figura 211. Retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 1520 (CD, n.º cat. 006). Se aprecia, en general, bastante regularidad en las líneas, si se tiene en cuenta la cantidad de líneas por centímetro que tiene este modelo (12-14) y su dirección. Figura 212. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 1519 (CD, n.º cat. 005). En el círculo se aprecian algunas irregularidades en las líneas. En este brocado el número de líneas por centímetro es de 10-11.

Figura 213. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Estrías muy regulares con 16 líneas por centímetro. Figura 214. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Líneas en abanico. Se observa cierta irregularidad en el grosor de las líneas, aunque se trata de un trabajo complicado por la cantidad de líneas por centímetro (15) que presenta.

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ya se ha mencionado, sin duda obedecen en gran medida a los métodos y los materiales empleados, así como al número de líneas por centímetro realizadas: a mayor número de líneas, mayor dificultad a la hora de mantener la regularidad entre las estrías.

Texturas del brocado Las direcciones de las líneas y su combinación con otros elementos suponen un enriquecimiento del diseño, a la vez que pueden resultar determinantes en su complejidad. Un diseño en el que se encuentran combinadas líneas en diferentes direcciones demuestra la facilidad para el trabajo con herramientas punzantes de quien realizó la matriz; en el caso de que el molde fuera de madera, ello contribuiría a su mayor valoración, pues el trabajo de este material en direcciones distintas que no coincidan con la veta constituye una tarea más dificultosa. Los diseños con dibujos complicados en los que abundan las curvas y con decoraciones más complejas exigen también un trabajo más delicado (figs. 215 y 216). La reproducción de los hilos del tejido brocado se realiza mediante la colocación de las estrías en diferentes direcciones, ya sean verticales, horizontales, diagonales, en abanico o cruzadas. Las estrías se combinan con las líneas de contorno del dibujo, con zonas planas y con otros elementos, como puntos en relieve. El origen de estos puntos podría estar en la imitación de los tejidos de terciopelo a griccia, en los que se colocaban los metales anillados llamados buclé 409 (figs. 217 y 218).

Figura 215. Brocado con estrías en horizontal. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 216. Brocado con estrías en horizontal, vertical y diagonal (en dos direcciones). Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021).

Figuras 217 y 218. Puntos en relieve. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009).

409 Geelen y Steyaert (2011: 148-149).

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CARACTERÍSTICAS SINGULARES DEL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN Teniendo en cuenta todos los aspectos anteriores, se puede decir que el brocado aplicado en Aragón presenta unas características singulares. Los periodos de inicio y conclusión no son coincidentes con los expuestos en los pocos estudios que se han realizado sobre el brocado aplicado en otras regiones españolas y en otros países europeos. En estas conclusiones se pondrán de manifiesto las particularidades que hemos logrado establecer. Los años de empleo exceden ampliamente la mitad del siglo, algo que por el momento no consta que suceda en otras zonas de España o en otros lugares de Europa. Además, aunque la utilización de la técnica disminuye a partir de 1550, su empleo no será ocasional; de hecho, se han documentado ejemplos en un número que cabe calificar de considerable para los años en los que están datados. Lo que sí coincide con el resto de España es el periodo de máximo apogeo, que se sitúa en el primer tercio del siglo XVI. Solo se han encontrado tres piezas con brocado datadas en el anterior: la primera, de estilo hispanoflamenco, fue realizada en Tarazona por un escultor del entorno de Gil de Siloé y policromada por Pedro Díaz de Oviedo; las otras dos proceden de una población situada en el valle oscense de La Fueva, y carecemos de cualquier información escrita sobre ellas. La última pieza documentada data de 1597, está en un retablo de escultura y ocupa las paredes de la hornacina central. Constituye, además, el único ejemplo sobre hornacina curva encontrado en Aragón. Esta fecha rebasa cualquier cronología propuesta hasta ahora en ningún lugar de Europa. Las localizaciones de los brocados varían a medida que avanza el siglo. En los primeros años, cuando predominan las obras de bulto, se encuentran en tallas y mazonería, mientras que a partir de la segunda mitad, cuando aumentan las obras de pincel, se localizan más habitualmente en hornacinas y encasamientos. En cuanto a las tipologías, se puede decir que se han encontrado ejemplos de las tres descritas en los brocados aragoneses, aunque se advierten claras diferencias con 195 ÍNDICE

410 Kaszowska (2006), Rodríguez López (2009b) y Geelen y Steyaert (2011).

respecto a las utilizadas en otros lugares de Europa. En este sentido, y según la documentación consultada, la tipología de brocados aislados se combinaría con la de yuxtapuestos de modo habitual tanto en el resto de España como en otros países de Europa,410 pero no ocurre lo mismo en Aragón, donde predominan los brocados yuxtapuestos. Esto podría obedecer a la gran extensión en el tiempo del empleo del brocado en nuestra comunidad autónoma, ya que en los primeros años sí se observan motivos aislados, que van desapareciendo a medida que avanza el siglo. Por lo que se ha podido comprobar, en el resto de Europa los brocados aislados se utilizaron en los primeros años y hasta el primer tercio del siglo XVI, para luego caer rápidamente en desuso. La observación de los motivos a la luz de su desarrollo cronológico permite concluir que, si bien al principio los modelos empleados eran más ricos y variados, con el paso de los años se fue imponiendo la forma predominante de marco lobulado con piña o granada en su interior, que, más allá de exhibir cierta variedad, estos marcos con frutos comparten idéntica raíz. Frente a lo que sucede en otras zonas, los motivos a base de animales apenas se usaron en Aragón. Esta cuestión viene a confirmar que los temas animalísticos eran más habituales en los primeros años de uso del brocado. Como en Aragón la técnica es casi exclusiva del siglo XVI, según parece apenas hubo tiempo para recibir esta variante, aunque el ejemplo más claro se pueda situar cronológicamente en la mitad de esa centuria. En cuanto a los modelos o diseños utilizados, interesa resaltar tres piezas que parecen sujetas a influencias muy diferentes a las que se advierten en el resto de las obras con brocados aplicados localizadas en Aragón. Se trata, en primer lugar, de los diseños utilizados en las imágenes de Troncedo (de finales del siglo XV), que son totalmente distintos a la mayor parte de los documentados, lo que refuerza la teoría de que podría tratarse de obras importadas o realizadas por un artista extranjero; en cualquier caso, parece claro que las fuentes en las que se inspiró su artífice no son las habituales en el resto del territorio aragonés. Algo similar ocurre con los brocados reproducidos en el retablo mayor de la parroquia de Santa María de Tauste, pues, a pesar de ser una obra de muy considerable envergadura, no luce motivos iguales o que puedan compararse con el resto de los diseños aragoneses. Consideramos básico subrayar este aspecto, ya que en otras creaciones de características e importancia equiparables siempre se han localizado motivos iguales que están presentes en otras piezas aragonesas. Por último, la placa de brocado utilizada en el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Villanueva de Huerva reproduce un motivo realmente singular y por completo diferente al resto de los que se han documentado en Aragón. Ni que decir tiene que no contamos con ninguna información sobre su procedencia. 196

Será en los retablos mayores y en los retablos de capilla donde se localice la mayor cantidad y variedad de modelos, con diferentes tipologías y abundantes superficies de aplicación. En el resto de las obras lo más frecuente es hallar un único motivo o, como mucho, dos. A pesar de la larga pervivencia en el empleo del brocado aplicado en este territorio, no se ha constatado una utilización masiva de la técnica en las esculturas y los relieves de los retablos; es, sin embargo, mucho más abundante en las paredes de las hornacinas que albergan dichos elementos exentos. En función de la ubicación de la decoración se seleccionan el tipo de motivo y sus dimensiones; de esta forma, los motivos pequeños se encuentran en espacios asimismo reducidos, y los grandes, en lugares de mayores dimensiones. Esto es una realidad que se ha constatado de modo inexorable en la mayor parte de los ejemplos documentados. Así, si un motivo fue diseñado para unas dimensiones determinadas y para un espacio concreto, suele ubicarse en una localización idéntica o equiparable: cuando se ha encontrado un modelo concreto en una hornacina, en una escultura o en un relieve, el resto de los ejemplos suele repetir plaza. Se puede concluir, por tanto, que los brocados se han aplicado de una manera correcta, pues sus dimensiones se adaptan perfectamente a las superficies de aplicación. Existen, no obstante, tres excepciones. El primer ejemplo es un motivo de reducidas dimensiones localizado en los retablos de san Pedro y san Pablo, la Purísima y el Crucifijo y la huida a Egipto, los dos primeros en la catedral de Tarazona y el tercero en la iglesia de la Magdalena de la misma ciudad. La aplicación sobre escultura en los dos primeros casos y sobre la mazonería en el último es adecuada para las dimensiones de las esculturas y para el reducido tamaño de la hornacina del retablo de la huida a Egipto. El segundo ejemplo es una plancha de dimensiones medias y, por lo tanto, apropiada tanto para una escultura de cierto tamaño como para una hornacina; se trata de un motivo empleado en el retablo de san Pedro y san Pablo de Tarazona que aparece en una escultura exenta y también en la hornacina que la alberga. El tercer y último motivo localizado en dos superficies distintas corresponde a una placa que se halla en dos ubicaciones diferentes del retablo anterior, donde aparece tanto en la mazonería como en la escultura de la Virgen del Calvario. En este último caso no encontramos una justificación que no sea la de la mera operatividad o la comodidad del artista a la hora de aplicar las decoraciones, pues se trata de un diseño de 15 × 12,5 centímetros, más adecuado para cubrir una amplia superficie. En los brocados aragoneses predominan las placas que presentan entre 10 y 14 líneas por centímetro, y solo de manera ocasional se han encontrado casos con 16-20. Sin embargo, en otras zonas es más común encontrar piezas con más de 15. La decadencia del empleo del brocado podría explicar el recurso a unos modelos menos 197

411 Nadolny (2000, vol. I: 319).

complicados e incluso ciertos cambios en los materiales y las técnicas de trabajo que dificultarían la realización de labores más delicadas y de más estrías por centímetro. En cuanto a las policromías utilizadas, se constata un claro predominio de las lacas rojas y pardas y del azul, probablemente de azurita, mientras que en pocas ocasiones se recurre al negro, al blanco o al verde. De todos los conjuntos estudiados, se considera que los casos más completos, por la cantidad y la variedad de motivos, por su policromía, por la diversidad de tamaños y tipologías y por su adaptación al formato de los espacios a cubrir son los del retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, el de la capilla de san Agustín de la Seo de Zaragoza, el de la capilla de san Pedro y san Pablo en la catedral de Tarazona, el titular de la parroquia de Santa María de Tauste, el de la capilla de san Miguel de la catedral de Jaca y el de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona. Esto significa, en la línea de lo expresado por la doctora Nadolny, que una gran variedad de motivos, tipologías y formatos implica un aumento del trabajo de los pintores-policromadores, por la cantidad de matrices diferentes que debían producirse, con la consiguiente elevación del coste económico.411 La repetición de motivos en ciertas obras de cronología y características similares podría resultar una ayuda determinante a la hora de establecer autorías para las obras no documentadas. La atribución de una pieza a un policromador en concreto debería ser contrastada con resultados analíticos y un estudio comparativo de los motivos y las técnicas de las obras consideradas. Esta es una de las vías de trabajo más importantes que quedan abiertas en el estudio de los brocados aragoneses. En cuanto a los aspectos técnicos mencionados —líneas por centímetro, tipos de diseños con mayor o menor espacio para policromar, variedad de motivos en una misma obra, regularidad y aspecto de las estrías—, hacen pensar en la utilización de matrices tanto de madera como de metal. Asimismo, de la diversidad de acabados y calidades se deduce que es muy probable que los primeros ejemplos los realizaran pintores formados fuera de nuestra región y que a partir de ciertas matrices o en ciertos talleres se hubiera ido aprendiendo el procedimiento con ciertas diferencias. Por último, tan solo resta insistir en que el proceso de desaparición del brocado coincide, como ya se ha comentado, en primer lugar con la disminución de los encargos de obras escultóricas y en segundo lugar con el auge que experimentan otras técnicas de policromía tales como el estofado esgrafiado y a pincel, técnicas ambas con las que el brocado aplicado convive en Aragón durante prácticamente todo el siglo XVI. No obstante, la amplitud del periodo de empleo del brocado en relieve en Aragón se debe, sin duda, a la importancia de los artistas y de los talleres creados por ellos, aspectos que se analizarán en el siguiente capítulo, que tratará sobre los gremios y los pintores aragoneses documentados en esa época. 198

LOS AUTORES DEL BROCADO LOS PINTORES

ÍNDICE

La redacción de este capítulo descansa en la sistematización previa acometida en el anterior, en el que se han estudiado todos los motivos y diseños localizados en el transcurso de la investigación. Se expondrán, en primer lugar, las teorías que han elaborado los diferentes investigadores que nos han precedido, y que, en general, adjudican la autoría de los brocados a los pintores, atendiendo a las particularidades que se han establecido y aportando asimismo una visión propia de este problema. Una vez señalada la autoría de los brocados será necesario contextualizarla en la realidad social y el ámbito laboral en el que trabajaron sus creadores: los gremios y los talleres. El siguiente paso consistirá en establecer relaciones entre los diferentes pintores y definir los pasos a seguir para proponer hipótesis de autoría sobre obras no documentadas. El capítulo concluye con una selección de textos documentales que, en nuestra opinión, aportan información muy relevante sobre la constancia escrita de la utilización de los brocados con estaño en relieve Aragón.

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ANTECEDENTES TEÓRICOS SOBRE LOS AUTORES DE BROCADOS Entre los estudiosos de los brocados se han suscitado dos cuestiones de manera recurrente: la primera —de la que ya se ha hablado—, la naturaleza de la matriz, y la segunda, la autoría de los brocados. Sobre esta cuestión, recordaremos que los investigadores que se ocupan del problema de la autoría de los brocados son, en orden cronológico, Frinta, Darrah, Nadolny, Rodríguez López y, por último, Geelen y Steyaert. Mojmir Frinta afirma que no contamos con documentación suficiente sobre los materiales y que tampoco se conoce con certeza hasta dónde alcanzaban los trabajos que podían efectuar determinados gremios. Refiere, no obstante, que los moldes quizás fueran confeccionados por artesanos especializados en tales trabajos o en el seno de los talleres de los orfebres (metal) y los entalladores412 (madera). A la pregunta relativa a la autoría de los brocados, Josephine A. Darrah expone en primer lugar que se trata de un trabajo en serie, habida cuenta la ventajosa rapidez que conlleva utilizar esta técnica a la hora de decorar amplias zonas. Por otra parte, el hallazgo de un mismo motivo ejecutado con diversas técnicas en el retablo de Rothemburg la induce a pensar que dicha tarea quedaría en manos de los pintores o, cuando menos, de sus talleres. Jilleen M. Nadolny reflexiona sobre la propiedad de los moldes utilizados para materializar los brocados. Según su propuesta, no existen indicios en los documentos consultados que hagan pensar que no fueran los propios pintores quienes empleaban los moldes; de hecho, aún va más allá, pues se plantea a quién correspondía su propiedad y se la asigna al promotor del encargo en función de la obra. En el caso de los moldes de metal, apunta incluso la posibilidad de que fueran fundidos.413 En el contexto de las tareas especializadas que se desarrollaban en el seno de un taller de pintura, Ainhoa Rodríguez414 afirma que, de forma general, los pintores y los doradores eran los responsables de las labores de policromado de un retablo. Incide en que la hipótesis más secundada es la que sitúa en los obradores de los pintores

412 Frinta (1963: 143). 413 Nadolny (2000, vol. I : 313-319). 414 Rodríguez López (2009b: 146-148).

203 ÍNDICE

415 Geelen y Steyaert (2011: 55). 416 En este periodo la figura que mejor representa dicha situación es Damián Forment, que además de ser un escultor de excepcional valía realizó dibujos y composiciones para pinturas de otros profesionales, tales como un retablo para San Mateo de Gállego, según refiere la documentación publicada por Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 192-195). Conservamos asimismo uno folio con los dibujos que hizo para que el platero Pedro Lamaisón fundiera algunas imágenes de plata de la custodia de la catedral de la Seo de Zaragoza (ibidem, vol. I, lámina sin paginar incluida entre pp. 102 y 103). También se pueden recordar las especificaciones incluidas en el contrato rubricado en 1537 con el pintor Martín García para hacer las tablas del retablo mayor de Sallent de Gállego, por las cuales el artífice se obligó a seguir los cartones preparados por Forment, según dieron a conocer Hernansanz et alii (1990: 374-377, doc. 4).

la realización de las decoraciones con estaño en relieve que emulan textiles, idea respaldada por el hecho de que se repita el mismo diseño con diferentes técnicas de policromía, entre las que se encuentra la nuestra. Esta investigadora expone que quizá el responsable no sería tanto el maestro pintor o dorador como un artesano activo en el seno del taller que estaría especializado, entre otros cometidos, en este. Su argumento descansa en que la realización de planchas de brocado era una labor mecánica y en serie para la que no era preciso poseer una especial destreza; de este modo, dicho artesano podría ser uno de los aprendices adscritos al taller del maestro. Esta interpretación explicaría el profuso empleo de nuestra técnica en el ámbito peninsular, pues está asociada a un sistema de trabajo rápido y económico. Hasta la publicación de la obra Imitation and illusion,415 todos los autores parecían opinar lo mismo. Sin embargo, este texto señala de manera expresa que es probable que en algún retablo la autoría de la policromía quedara en manos de los escultores, ya que las ordenanzas del gremio en Estrasburgo permitían a estos últimos pintar sus propias obras. Si bien es cierto que Ingrid Geelen y Delphine Steyaert parten, en principio, de la idea de que los pintores eran los responsables materiales de la policromía, tampoco desechan la hipótesis de que en ocasiones esta quedara en manos de los escultores: si las ordenanzas de esa importantísima ciudad lo permitían era, sin duda, porque estaban capacitados para hacerlo. Añaden, por último, que adjudicar a unos u otros la autoría de los moldes no pasa de ser una mera conjetura, pues tanto podía llevarlos a cabo el policromador como subcontratárselos a un escultor, un grabador o un orfebre. De todo lo expuesto podemos concluir que lo más probable es que la realización de los brocados no correspondiera a un único profesional, sea este ayudante o maestro, sino que, como el resto de las labores, obedecería a un trabajo en equipo. Como es obvio, los diseños serían seleccionados, en general, por el pintor-policromador, sin que ello fuera un impedimento para que esta tarea fuera realizada por el escultor cuando este quisiera supervisar o seleccionar las decoraciones de la obra, pues muchos de ellos contaban con una amplia formación en varias disciplinas, incluidos el dibujo y la pintura.416 Casi todos los artistas se servían de cuadernos de dibujos que compraban o copiaban, y con frecuencia realizaban modificaciones a partir de ellos, una realidad incuestionable y demostrada, entre otros argumentos, por la rapidez con la que se propagaron los modelos textiles en el ámbito de la policromía, gracias tanto a la existencia de un activo mercado de tejidos como a la abundante circulación de los referidos cuadernos. Una vez seleccionados los motivos y el tipo de decoración a emplear, esta se ubicaba en los lugares apropiados, de acuerdo con lo pactado y firmado en las capitulaciones. En cuanto a la ejecución de los brocados, los moldes o matrices podían ser preparados en el seno del propio obrador por personal cualificado —algo que 204

entendemos que no sería lo normal, pues los talleres de los pintores no debían de contar con la presencia constante de grabadores y entalladores— o también podía comisionarse para ello a profesionales de otros gremios que dominaran el material con el que se creaba la matriz. Dicho encargo implicaría el pago de unos honorarios para que el responsable de la policromía pudiera hacerse con la propiedad del molde, justificando así tanto su reutilización en sucesivas obras como su ulterior venta o traspaso a otros artistas. Una vez hecha la matriz, el trabajo de ejecución del brocado era, en efecto, mecánico, pero requería cierta pericia por parte de quien confeccionaba la placa y la aplicaba, ya que las láminas de estaño podían partirse, arrugarse o romperse, impidiendo alcanzar los resultados deseados. Así, con independencia de quién se ocupara de colocarla, debía tener suficiente destreza para su manipulación. El acabado dorado y policromado sí podría confiarse a miembros menos expertos del taller. Los distintos tipos de brocado estudiados, sus acabados y, en definitiva, su calidad ponen de relieve las diferentes manos que realizaron las matrices, confirmando que unos artistas aprendieron de otros y que los seguidores no siempre obtuvieron los mismos logros que sus maestros. Esta podría ser la forma de trabajar en el contexto aragonés, pero también interesa recordar que en el momento de la introducción de la técnica en el Reino de Castilla es fácil que fueran los maestros —los propios pintores— quienes iniciaran su ejecución, pues ellos debían adiestrar en el proceso a los miembros del taller, si es que no llegaban ya formados desde otras regiones del norte de Europa. Queremos concluir expresando que, en nuestra opinión y de forma general, se puede considerar como autores de los brocados a aquellos que planificaban la policromía y la decoración de una obra, independientemente de quiénes asumieran cada paso del procedimiento, de la misma manera que se señala como autor de un retablo al escultor o al pintor que rubrica un contrato para su realización, más allá de que tengamos la certeza de que no ha participado en todas las tareas, lo que no impide que se le juzgue como responsable del resultado final. Por ello, en el territorio que nos ocupa, el viejo Reino de Aragón, podemos afirmar que la ejecución de los brocados se gestaba y se materializaba en el seno de los talleres de los pintores y policromadores, puesto que, como veremos a continuación, eran los profesionales capacitados para ello según las ordenanzas gremiales.

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FUNCIONAMIENTO DE LOS GREMIOS DE ARTISTAS EN ARAGÓN La sociedad aragonesa, como se ha descrito, vive un momento de auge económico durante el siglo XVI, y son varios los factores que influyen en esta prosperidad. En primer lugar, se asiste a un desarrollo de la actividad comercial fundada en los excedentes agrarios que favorece un incremento de la población, en parte también gracias a la llegada de inmigrantes desde otras zonas geográficas. La burguesía que controlaba dicho tráfico mercantil y que se radicó de manera preferente en la capital proporciona un marco favorable para la puesta en marcha de numerosas empresas artísticas acordes con la nueva estética renaciente. Por otra parte, el papel que esta nueva burguesía desempeña como comitente de obras de arte será secundado por la nobleza, que no decae en su labor de mecenazgo. A ello cabe sumar, por último, las iniciativas financiadas por concejos e instituciones religiosas como cabildos, parroquias y cofradías, respaldadas por limosnas particulares de miembros de todos los estamentos sociales.417 Con carácter previo a la realización de los encargos, comitentes y artistas solían firmar un contrato, lo que propiciaba la existencia de un mercado artístico bien regulado y en el que las relaciones entre promotores y ejecutores eran estrechas. Las capitulaciones podían ser en ocasiones muy exhaustivas, de manera que los artistas debían atenerse plenamente a lo estipulado en múltiples aspectos técnicos. Una vez concluida la obra, podía solicitarse una visura o reconocimiento, confiada a maestros que establecían si el resultado se ajustaba o no a lo pactado y que señalaban, en su caso, las deficiencias advertidas y los cambios que se habían de introducir para que el producto final se ajustara a lo convenido. Durante el siglo XVI la actividad artística se vertebraba en el marco de una férrea estructura gremial. Las agrupaciones recibían el nombre de cofradías y estaban integradas por todos aquellos profesionales que pretendían trabajar en un ámbito artístico determinado. Nos interesan aquí las que agrupaban a los escultores y a los pintores en cuanto se consideraban artífices de los retablos erigidos durante el periodo de

417 Los cambios económicos auspiciados en ese momento han sido estudiados por Gómez Zorraquino (1987). Una aproximación general a la realidad social aragonesa de la época en relación con el mecenazgo artístico, en Serrano et alii (1992: 15-22).

207 ÍNDICE

418 Nos remitimos al estado de la cuestión elaborado por Criado (1996: 20-22). 419 Para una completa revisión del funcionamiento de los talleres escultóricos durante el siglo XVI véase Miñana (1993) y Criado (1996: 23-42). 420 Morte (1987b: 133-135) y Criado (1996: 19).

estudio. Para que estas organizaciones funcionaran y salvaguardaran los intereses de los artífices se establecieron ordenanzas gremiales. A pesar de la importancia adquirida por los escultores en los inicios del siglo XVI, en Aragón los imagineros, los mazoneros, los entalladores y los ensambladores no llegaron a formar una organización gremial independiente durante este periodo; de hecho, en las principales ciudades del Reino permanecieron en el seno de las agrupaciones que reunían a los maestros de obras, cuberos, torneros y carpinteros. En Zaragoza, estos profesionales se congregaban ya en 1466 —pero, en realidad, desde mucho antes— en la Cofradía de la Transfiguración, San Esteban y San José, en la que participaban los escultores. Entidades similares se crearon asimismo en Huesca, Barbastro y Épila, aunque entre ellas tan solo la de la primera población incluyó expresamente a los escultores. No contamos con datos que permitan establecer desde cuándo pertenecieron los escultores a la Cofradía de la Transfiguración de Zaragoza, pues solo existe constancia de su adscripción a partir de 1540, momento en el que mazoneros e imagineros empiezan a desempeñar puestos de responsabilidad en ella. Habría que esperar hasta 1655 para que el Concejo cesaraugustano otorgara una reglamentación específica a carpinteros, ensambladores, entalladores y escultores.418 Así pues, tan solo podemos comprobar que, más allá de que su participación efectiva en las instituciones gremiales debió de ser en principio limitada, los escultores activos en Aragón durante ese periodo fueron capaces de formar talleres de gran relevancia que funcionaban de forma semejante a los de los pintores: empresas familiares —de dimensiones casi siempre mayores— reforzadas mediante la presencia de aprendices que cumplían los periodos de formación precisos para ejercer en el futuro de forma independiente.419 La inexistencia de una corporación específica podría justificarse por dos razones. La primera y más importante es la ausencia de esa necesidad: al no darse conflictos en el funcionamiento de este colectivo por coincidir con un momento de gran carga laboral para casi todos los obradores, no resultaba tan patente la conveniencia de constituir una cofradía propia que defendiera los intereses de imagineros, mazoneros o entalladores. El segundo motivo es que la articulación en Zaragoza en las décadas finales del siglo XV del poderosísimo taller del escultor real Gil Morlanes el Viejo, con un funcionamiento caracterizado por la falta de conflictos que debió de constituir un referente para los colegas de otras regiones y otros países que llegaron a la ciudad a comienzos del XVI para formar nuevos talleres que, en la práctica, dieron continuidad a un sistema de trabajo que no requería la creación de una corporación ni una reglamentación particulares. Los artífices del pincel de la capital aragonesa vivían una situación bien diferente. Buena prueba de ello son las ordenanzas aprobadas en 1502 para la regulación de la Cofradía de San Lucas de los pintores,420 respaldada personalmente por Fernando el 208

Católico y, hasta donde sabemos, la única promovida por este colectivo en el Reino de Aragón durante los siglos de la Edad Moderna. Tal y como refieren las propias ordinaciones, la necesidad de redactar ordenanzas en esta cofradía venía dada por la cantidad de fraudes detectados entre las obras realizadas, así como por la utilización de materiales distintos y más baratos que los exigidos en los contratos. De esta manera, cualquiera que volviera a cometer dichos fraudes podría ser sancionado a pagar una multa en metálico, al mismo tiempo que se perseguirían abusos como el de quienes pretendían ejercer sin estar examinados y sin tener, por tanto, derecho a ello. La dirección de la cofradía correspondía a los mayordomos, normalmente dos, que se renovaban cada año; estos tenían el apoyo de dos consejeros, encargados de reconocer todas las obras de pincel que se hacían en la ciudad y establecer si eran buenas o malas. Los cofrades estaban obligados a cumplir los mandatos de los mayordomos. Existía, además, la figura del veedor, que controlaba el trabajo de los grados inferiores, así como la calidad de las obras ejecutadas. Las ordinaciones se muestran muy estrictas para con los oficiales procedentes de otras ciudades, que permanecerían medio año trabajando para otros pintores antes de examinarse y estar en disposición legal de establecerse por su cuenta. El documento regula asimismo las obligaciones entre maestros y aprendices. Estos firmaban un contrato con el maestro contando con la asistencia de un representante. La duración se fijaba entre uno y ocho años, si bien lo habitual era pactar un periodo de servicio de entre cuatro y cinco. Los ayudantes más jóvenes se limitaban al aprendizaje del oficio, mientras que los de mayor edad debían demostrar sus habilidades sobre los materiales. En general, tal y como se especifica en los contratos, el sostenimiento económico de los aprendices competía a los maestros. Estas ordenanzas fueron reformadas y ampliadas en 1517,421 visto que las de 1502 no habían logrado eliminar los conflictos que afectaban a los profesionales del oficio. La nueva reglamentación insiste en que ningún oficial puede llevar a cabo obras de pintura sin ser examinado por mayordomos y veedores, al tiempo que exige a estos transparencia en la realización de los exámenes de maestría. El nuevo articulado establece por primera vez una diferenciación explícita entre los pintores de retablos, los de cortinas —especializados en las pinturas de sargas al temple, piezas muy populares y de escaso costo— y los doradores —el último escalafón estipulado por la organización gremial—. Los doradores no podían hacerse cargo de historias de bulto o de pincel, ni tampoco de cortinas, salvo en caso de que compartieran tales obras con un pintor examinado de retablos. En esta línea, los de tapices —entiéndase, de cortinas o sargas— no podían responsabilizarse de retablos, pero sí contratar empresas de dorado. Por último, el pintor de retablos podía acometer con absoluta libertad cualquiera de las tareas detalladas en las otras categorías profesionales. 209

421 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 3-9).

422 Una situación similar se producía en Navarra, tal y como refiere Echeverría (1990: 71-72). 423 Morte (1987b: 204-205, doc. 107).

Las especificidades descritas por la normativa aragonesa cuentan con paralelos casi exactos en otras ciudades de la antigua Corona de Aragón —como Barcelona— y de Castilla —como sucedía, por ejemplo, en Córdoba—, pero esta separación por especialidades no era habitual en otros territorios de Europa. En el caso de los pintores flamencos, según sabemos, ellos mismos acometían todas las labores decorativas con láminas metálicas y no se las encomendaban a miembros menos expertos de su taller. El funcionamiento interno del taller de un pintor partía de una estricta jerarquización del trabajo: todas las labores y competencias estaban predeterminadas. Así, cuando un aprendiz comenzaba su andadura lo habitual era que se iniciara con ocupaciones poco comprometidas y, en cierto modo, mecánicas y exentas de complejidad, tales como las que preceden a los acabados pictóricos —el molido de colores, el traspaso del dibujo, las labores de aparejado, embolado, dorado o plateado, etcétera—, pues era el maestro el que, como ya se ha referido, seleccionaba o proyectaba los diseños y las composiciones que luego se plasmarían tanto en las creaciones de pincel como en la policromía de los retablos. En relación con el tiempo de permanencia en el taller de un maestro, los aprendices eran examinados por los regidores de la cofradía para así ascender de categoría y poder afrontar otras labores hasta alcanzar el grado máximo de maestría, que capacitaba para abrir un taller independiente al tiempo que facultaba para contratar encargos. Las ventas, transacciones y donaciones entre artistas eran una realidad muy extendida y que con cierta frecuencia queda reflejada en la documentación a la que hemos tenido acceso. Muchos de los talleres mantenían relaciones familiares endogámicas, establecidas por medio de enlaces matrimoniales que permitían articular importantes sagas de artistas.422 En este contexto fueron comunes las transmisiones de bienes, tal como pone en evidencia el testamento de Sancho de Villanueva, que en 1555 legó una parte sus pertenencias, junto a «las aynas de mi officio», al también pintor Juan de Ribera mayor.423 Por lo que atañe a esta investigación, se tiene constancia de que ambos pintores emplearon, entre otros recursos plásticos, la técnica del brocado aplicado. En otras ocasiones los pintores se veían obligados a enajenar una parte o la totalidad de sus propiedades por razones económicas. En general, los talleres de pintores y de escultores solían colaborar en trabajos puntuales con profesionales de otros gremios, entre los que interesa citar ahora a los grabadores. Esta relación laboral permitiría explicar el procedimiento de realización de los brocados aplicados: los pintores podían encargar a otros profesionales la confección de sus matrices, más allá de que se hicieran sobre metal, madera o incluso piedra. En este contexto conviene referir que se da la circunstancia de que a finales del siglo XV la ciudad de Zaragoza desempeñó un papel pionero en la introducción de la 210

imprenta y se cuenta, además, entre los primeros enclaves peninsulares que estamparon grabados para la ilustración de libros.424 Recuérdese que con los grabados también se confeccionaban estampas de carácter devocional y cabe la posibilidad de que se reprodujeran asimismo incisiones para otros fines, entre los que no se debe descartar la ejecución de matrices para la elaboración de placas de brocado aplicado. La introducción de la imprenta en Aragón, y en particular en la ciudad del Ebro, se consolidaría a partir de 1475 con la llegada de la eminente saga de impresores de los Hurus, en concreto los hermanos Juan y Pablo, procedentes de la ciudad alemana de Constanza.425 Ellos fueron los primeros que estamparon en Zaragoza grabados por el procedimiento xilográfico —es decir, sirviéndose de tacos de madera—. En torno a este taller se creó un foco cultural de primer nivel, abierto a las novedades que preludiaban la Edad Moderna pero, al mismo tiempo, todavía muy dependiente del grabado gótico germano. Los escritores y las personalidades de la época trataron con los hermanos Hurus de forma habitual. En una ocasión, el propio Pablo Hurus asistió como testigo a la legitimación de un documento notarial otorgado por los pintores Martín Bernat y Miguel Jiménez en relación con la realización de un retablo destinado a la capilla de san Pedro de la Seo de Zaragoza. La influencia de esta saga de impresores se dilatará durante muchos años, alcanzando hasta el tercer cuarto del siglo XVI, en un momento en el que el grabado calcográfico empezaba a reemplazar al xilográfico. A los hermanos Hurus les sucedería el también alemán Jorge Coci, que previamente había servido como aprendiz en su taller y que se haría cargo de él a comienzos del siglo XVI. Se ha localizado documentación que evidencia la estrecha relación que Coci sostuvo con Forment,426 y, aunque es previsible que el objetivo último fuera la venta de estampas de Durero, se puede aventurar la hipótesis de que el escultor preparase alguna matriz o molde para hacer brocados, aportando sus propios diseños. De hecho, su amistad fue tan estrecha que a la postre Forment acabaría esculpiendo un retablo para la capilla funeraria que el impresor había fundado en la iglesia del monasterio de Santa Engracia de la capital aragonesa. Por otra parte, la documentación exhumada por Manuel Abizanda en torno a la erección del retablo mayor de San Miguel de los Navarros menciona de nuevo a Jorge Coci, quien por entonces era procurador de la parroquia. Así, en 1534 Miguel Molero dejó en su testamento 50 ducados como ayuda para el dorado de este retablo y su cobro se encomendó al alemán debido al cargo que ocupaba. Como es sabido, el dorado de dicho conjunto corrió por cuenta del pintor Juan Catalán.427 En la primera mitad del siglo XVI se instalaría en Zaragoza Juan de Vingles, otro destacado grabador extranjero procedente de Lyon. Vingles trajo consigo unas formas renacentistas renovadas, en las que resultan muy patentes tanto las influencias francesas como las alemanas. 211

424 Tal y como ya señala Cantos (2004a: 425428). 425 Véase el fundamental estudio de Pallarés (2003: 61 y ss.); asimismo, las consideraciones apuntadas por Romero Tobar (1989). 426 Como refiere Souto (1993a: 193). 427 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 144).

428 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 155). 429 Estudiado de forma monográfica en fecha reciente por Liaño (2007).

En Aragón existe, pues, un foco artístico importantísimo en el ámbito de la escultura desde el último tercio del siglo XV, articulado en torno al taller de Gil Morlanes el Viejo y continuado a partir de 1509 por diversos artífices foráneos que se fueron asentando en la capital aragonesa, entre los que brillarían con luz propia Damián Forment, Gabriel Joly y Juan de Moreto. Todos ellos armaron grandes empresas en el transcurso de la primera mitad de la centuria, en un momento en el que ya existía una potente imprenta que daba cobijo a grabadores de primer nivel cercanos a las influencias nórdicas. A nuestro modo de ver, este contexto ofrecía las condiciones idóneas para que una técnica como la del brocado aplicado pasara a formar parte de los recursos plásticos habituales empleados por los pintores-policromadores de la ciudad. Aunque en el resto de los territorios se corresponda con un periodo limitado a tan solo unos cincuenta años, el caso aragonés es con diferencia el más extenso desde un punto de vista cronológico entre todos los estudiados hasta ahora en las diferentes regiones españolas. En este sentido, y en relación con el tema que nos ocupa, nos parece decisivo que los principales talleres, tanto de pintores como de imagineros o entalladores, estuvieran integrados por profesionales venidos de otros territorios. La procedencia de zonas del norte de Europa de una parte de ellos pudo constituir una vía extraordinariamente eficaz para la llegada de novedades tales como la del brocado aplicado, y aunque ya hemos dejado patente en el segundo capítulo del libro que el primer territorio peninsular en acoger esta técnica fue Castilla, en los años siguientes llegarían profesionales de otras zonas directamente a Aragón, en concreto a Zaragoza, a trabajar en los florecientes talleres que se habían fundado. Recuérdese, por ejemplo, que entre los numerosos criados de Forment figuran dos imagineros procedentes de la región de Brabante, en los Países Bajos,428 que trabajaron para él, entre otras empresas, en la realización del gran retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora de Poblet, en Tarragona.429

212

AUTORES DE BROCADOS DOCUMENTADOS De acuerdo con lo ya señalado, nos ocuparemos ahora de las trayectorias vitales y los nexos que existen entre los principales pintores aragoneses de la época, pero antes debemos recordar a aquellos imagineros, mazoneros o entalladores que colaboraron de forma asidua con nuestros pintores. Junto a Gil Morlanes el Joven, hijo del escultor homónimo, y los ya referidos Damián Forment, Gabriel Joly y Juan Moreto, es imprescindible mencionar, de entrada, a Juan de Salas y Miguel de Peñaranda, que trabajaron con frecuencia junto a algunos de los maestros anteriores. Es a ellos a quien cabe asignar el mérito de la renovación de la escultura aragonesa en sintonía con el nuevo lenguaje al romano que llegaba tanto desde Italia como de otras regiones del norte de Europa. Un testimonio singular del relevante papel que Zaragoza desempeñó en el contexto de la escultura española del momento es la presencia en la ciudad en 1518 del palentino y viajero a Italia Alonso González de Berruguete y del borgoñón Felipe Bigarny, dos de los principales creadores del momento, coincidiendo con el paso de la corte con motivo de la jura de los fueros del Reino por el nuevo monarca.430 En los talleres de Forment, Joly y Moreto, y bajo su tutela, se formaron numerosos artífices. Algunos, como Gregorio Pardo431 —hijo de Felipe Bigarny— o Arnao de Bruselas,432 venían de lejos y una vez completado su adiestramiento abandonaron el Reino de Aragón —en el caso del segundo, para regresar más tarde de forma eventual—, mientras que otros permanecieron en él para protagonizar el relevo generacional que concluyó en los años cuarenta. Entre los nombres más conspicuos de este segundo grupo debemos citar a Pedro Lasaosa, Juan de Liceyre, Pedro Moreto, Bernardo Pérez y Domingo Tarín, quienes nunca llegarían a alcanzar la categoría artística de sus maestros. En este mismo contexto, y colaborando codo a codo con estos escultores, se encuentran algunos de los pintores-policromadores más importantes del Renacimiento aragonés, responsables del complemento polícromo de las empresas más destacadas del momento. Esta nómina de pintores incluye a los autores de brocados, de quienes desgraciadamente no siempre tenemos documentación vinculada a las piezas en las

430 Véase, en particular, Morte (1991). 431 Bustamante (1988). 432 Morte y Azpilicueta (1989a: 65-68).

213 ÍNDICE

que intervienen. Así pues, veremos que tan solo una parte de las obras con aplicaciones de chapa de estaño que hemos localizado se hallan documentadas; en otras resulta necesario acudir a la atribución, y en las restantes —que son, por desgracia, demasiadas— es imposible aventurar hipótesis razonadas en torno a su paternidad. A continuación ofrecemos un listado de aquellas creaciones cuya autoría está suficientemente acreditada, así como de algunos ejemplos de retablos atribuidos. En todos los casos nombraremos a los pintores implicados en su ejecución, puntualizando el dato complementario de su procedencia cuando esta resulte conocida.433 Obra

Pintor/policromador

Procedencia

Autorías documentadas

433 La procedencia no la identificamos siempre con el lugar de nacimiento, con frecuencia desconocido. Así, en la mayoría de los casos coincidirá con el lugar donde el pintor aparece nombrado por primera vez en los textos consultados.

Retablo de Santiago de la catedral de Tarazona, 1497 (n.º cat. 003)

Pedro Díaz de Oviedo

Navarra

Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (n.º cat. 004)

Martín García Miguel Gil de Palomar Simón de Gurrea Francisco Giner Juan Chamorro Enrique de Orliens

Zaragoza Zaragoza Valencia Zaragoza Toledo Francia

Retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo; policromía, 1520 (n.º cat. 006)

Martín García

Zaragoza

Retablo de san Agustín de la catedral de Zaragoza; policromía, 1521 (n.º cat. 009)

Martín García Antón de Aniano

Zaragoza Zaragoza

Retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza; policromía, 1529 (n.º cat. 016)

Antón de Plasencia Sancho de Villanueva

Granada Zaragoza

Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca; policromía, 1530 (n.º cat. 017)

Juan Navarro [Lumbier]

Navarra

Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona; policromía, 1536 (n.º cat. 021)

Antón de Plasencia Prudencio Lapuente

Granada Tarazona (Zaragoza)

Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego; policromía, 1537 (n.º cat. 023)

Antón de Plasencia Martín García

Granada Zaragoza

Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534-1542 (n.º cat. 025)

Sancho de Villanueva Miguel de Pina Juan Catalán Tomás Peliguet Francisco Tristán

Zaragoza Zaragoza Zaragoza Italia Zaragoza

Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Fuentes de Ebro; policromía, hacia 1545 (n.º cat. 036)

Tomás Peliguet

Italia

Retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Olvés; policromía, 1558 (n.º cat. 037)

Pietro Morone Gonzalo de Villapedroche

Piacenza (Italia) Zaragoza

Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zuera; policromía, hacia 1553-1555 (n.º cat. 038)

Pintura: véase atribuciones Policromía: Sancho de Villanueva.

Zaragoza

214

Obra

Pintor/policromador

Procedencia

Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar; policromía, 1555 – hacia 1558 (n.º cat. 039)

Juan Catalán

Zaragoza

Retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego; policromía, 1553-1555 (n.º cat. 040)

Pintura: Diego González de San Martín Policromía: Francisco Metelín el Viejo

Zaragoza

Retablo de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza; policromía, 1569-1576 (n.º cat. 041)

Juan de Ribera mayor

Palacio de Uzulueta (Navarra)

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca; pintura y policromía, 1562 (n.º cat. 043)

Juan de Vera

Daroca (Zaragoza)

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba; policromía, 1563-1565 (n.º cat. 045)

Juan de Ainzón

Ainzón (Zaragoza)

Retablo de la Epifanía de la catedral de Huesca; policromía, 1566 – hacia 1567 (n.º cat. 046)

Pedro Pertús el Joven

Zaragoza

Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia la Virgen del Rosario de Balconchán; pintura y policromía, 1576 (n.º cat. 047)

Juan de Vera

Daroca (Zaragoza)

Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Longares; pintura y policromía, 1586 (n.º cat. 050)

Silvestre Estanmolín

Roma

Zaragoza

Atribuciones Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona (n.º cat. 011)

Prudencio Lapuente

Tarazona

Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zuera (n.º cat. 038)

Pintura: Tomás Peliguet y taller, hacia 1547-1553

Italia

Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villanueva de Huerva; pintura y policromía, hacia 1596 (n.º cat. 051)

Felices de Cáceres

Zaragoza

Hemos excluido de esta relación el retablo mayor de la iglesia de San Clemente de La Muela porque la parte de su policromía contratada en 1589 por Antonio Galcerán corresponde a la zona del cuerpo, al ático y al sotabanco, mientras que, según expresa el acta notarial, el banco —en cuyos encasamientos y sagrario se sitúan los brocados aplicados— ya estaba concluido por entonces. De los conjuntos en los que hemos podido constatar la utilización de la técnica del brocado aplicado, algo menos de la mitad cuentan con una autoría segura. A ellos podemos añadir tres casos más para los que algunos investigadores han aventurado atribuciones. Sumando todos ellos no llegamos —eso sí, por muy poco— al 50% del total, lo que deja una extensa serie de piezas sin información respecto a quiénes pudieron ser los artífices materiales de sus respectivas policromías.

215

La asignación de cada pieza a un artista o grupo de artistas solo será viable cuando se localice algún escrito en el que se aluda a su autoría, ya sea el contrato de la obra con todas las especificaciones para acometer el encargo, un albarán de pago o alguna referencia de carácter indirecto —es decir, que la pieza que nos interesa se mencione en otro texto que revele su paternidad—. En todos los casos expuestos la autoría se ha establecido por medio de documentación directa. Las fuentes archivísticas proporcionan otro tipo de datos de extraordinario interés sobre las relaciones entre los pintores relativas a su patrimonio. Dentro de esta segunda categoría se cuentan los contratos de aprendizaje, las ventas y los alquileres de bienes muebles o inmuebles, los inventarios post mortem levantados en las casas o los talleres de los artífices y sus disposiciones testamentarias. Una vez efectuada una aproximación al entorno laboral de los pintores y a la vertebración de su trabajo en el marco de las cofradías gremiales, a sus relaciones con otros gremios afines o complementarios y a la organización de sus obradores, debemos pasar a conocer —aunque sea de forma sucinta— las circunstancias laborales de cada artífice para descubrir vínculos entre ellos. Tendremos oportunidad de comprobar que con frecuencia los talleres solían prolongar su actividad más allá de la vida de su fundador merced a la formación de dinastías familiares, lo que en ocasiones permitía incluso incrementar las dimensiones de la empresa. Para ello, expondremos los aspectos más relevantes de la trayectoria de los autores de brocados que se han documentado; por desgracia, la información exhumada es muy desigual. En ocasiones la homonimia de varios artífices —la coincidencia de un mismo nombre de pila seguido de una denominación de lugar también común— convierte en una tarea baldía todo intento de deslindar varias personalidades —por ejemplo, Juan de Lumbier y Juan Navarro—. También abundan los errores derivados de la mala compresión por parte del escribano de un nombre que le resultaba extraño; en más de una ocasión el omitir o cambiar una letra lleva a confusiones difíciles de aclarar.

Datos sobre los pintores que emplean el brocado aplicado 434 Un ejemplo de principios de siglo sería el del pintor Pedro de Egas, mencionado expresamente como natural de Toledo, que en 1515 se comprometió a hacer un retablo para una capilla que Miguel Molino había fundado en la catedral de Tarazona y que, por desgracia, no se conserva. Véase Morte (1985: 293-295, doc. 2).

Es preciso recordar, una vez más, que los pintores que trabajaron en Aragón durante el periodo objeto de nuestro interés procedían de zonas muy diversas: si bien algunos eran aragoneses, otros muchos llegaron de Castilla o de países vecinos como Italia y Francia. De forma habitual, los artífices del pincel se trasladaron de unos lugares a otros, siempre a la búsqueda de destinos de mayor prosperidad económica y que, por lo tanto, ofrecieran superiores oportunidades laborales. Así, en los textos consultados se nombra a menudo su procedencia.434 216

Estos pintores serán los creadores de unas policromías plagadas de oros y emulaciones textiles, así como de unas pinturas narrativas en las que se empieza a ensayar la construcción del espacio en perspectiva. El estilo anterior de base gótica y el nuevo de ascendente renacentista convivieron durante largos años generando obras algo eclécticas pero de una gran riqueza. Entre los pintores más representativos de estos primeros años, cuya relevancia queda demostrada por el nivel de los cargos que ocuparon a partir de fechas próximas a 1517 —el año en el que, como se recordará, la Cofradía de San Lucas redactó unas nuevas ordinaciones—, mencionaremos a Antón de Aniano, Martín García, Enrique de Orliens, Miguel Gil de Palomar, Simón de Gurrea, Francisco Giner y Juan de Lumbier.435 Parece que en la puesta al día de las ordenanzas gremiales desempeñaron un papel muy importante tanto los mayordomos de 1517 (Miguel Gil de Palomar y Juan de Altabás) como Antón de Aniano, Sancho de Villanueva y Juan Chamorro, artífices todos que se sirvieron de la técnica del brocado aplicado. Cabe, pues, concluir que la mayoría de los pintores que conocieron y utilizaron nuestra técnica eran profesionales de reconocido prestigio y figuraban entre los más demandados por los promotores de los encargos. Entre ellos, Antón de Aniano y Martín García fueron, al parecer, los que gozaron de mayor consideración laboral en los primeros años de la centuria. Esto queda reflejado en las ordenanzas de los pintores y sus modificaciones, en las funciones que desempeñaron en el seno de la hermandad de San Lucas, en el número de obras en las que se requirió su concurso como veedores y, sobre todo, en la importancia de las piezas a su cargo, fundamentalmente retablos mayores o destinados a presidir capillas de cierto empaque. Desgraciadamente, la modesta realidad que refleja la escasa información conocida sobre muchos de los pintores del momento nos obliga a tratar esta sección de forma abreviada, presentando los datos más significativos de los artífices agrupados en torno a las principales obras documentadas en las que se hizo uso del brocado aplicado. Comenzaremos con los autores de la policromía del retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza436 (fig. 219). La importancia de esta magna empresa se refleja en el elevado número y la gran categoría profesional de los pintores-policromadores que intervinieron en ella —entre otros argumentos—, algo lógico si atendemos a que Damián Forment fue el responsable de su parte escultórica. Así pues, nos consta la participación en esta fábrica de Martín García —de forma puntual—, Miguel Gil de Palomar, Simón de Gurrea, Francisco Giner, Juan Chamorro y Enrique de Orliens. La mayor parte de ellos eran naturales de Aragón, sin que falten foráneos como el toledano Chamorro y el francés Orliens. En la segunda fase, correspondiente a la policromía de las polseras, participaron Antón de Plasencia y Sancho de Villanueva; si bien es cierto que ahí no se ha detectado nuestra técnica, la participación en la empresa les proporcionaría un conocimiento directo de ella. 217

435 Tan solo se cita a aquellos que nos consta que recurrieron a la técnica del brocado, pero la nómina es muy superior, como refiere Abizanda (1915 y 1917, vol. I: XVIIXVIII [Jaime Lana, los Vallés, Jaime Serrat y Pedro de Aponte]). Un listado aún mayor, en Morte (1987b: pássim). 436 N.º cat. 004.

Figura 219. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Arzobispado de Zaragoza. (Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD)

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Respecto a Juan Chamorro, queda constancia de su origen castellano desde 1502,437 cuando contrató el ornato del desaparecido claustro chico de Santa Engracia.438 Al parecer, trabajó con Forment desde su llegada a la ciudad y su prestigio resultaba patente al poco tiempo, pues actuó como testigo en el contrato de compañía firmado en 1511 entre Antón de Aniano y Pedro de Aponte.439 Se le conocen trabajos como pintor hasta 1534.440 Pertenecía a la hermandad de San Lucas en 1517, cuando nombró procuradores a sus colegas Juan de Altabás y Sancho de Villanueva. Entre esa fecha y 1521 consta su intervención en la policromía del citado retablo de San Pablo, en la que según parece fue uno de los artífices más activos;441 de hecho, incluso se le atribuye la escena de la conversión, confiada a Simón de Gurrea,442 por la utilización en las paredes de la caja de cierto motivo con brocados en relieve presente también en la túnica de la figura de san Pablo del pasaje que muestra al apóstol orando ante las fieras. Está documentada asimismo su participación en la policromía de varias esculturas de las entrecalles del cuerpo y en gran parte de las escenas del banco. Todo ello convierte a Chamorro en uno de los pintores que usó con seguridad el brocado aplicado en esta empresa.443 Su procedencia castellana aconseja proponerlo como uno de los posibles introductores de nuestra técnica en Aragón. A pesar de que Manuel Abizanda444 afirma que Simón de Gurrea era natural de Zaragoza, lo cierto es que este artífice procedía de Valencia, donde entró en contacto con Damián Forment.445 En cuanto a su participación en el retablo de la iglesia de San Pablo, no sabemos más de lo que refleja el contrato firmado en 1517 para la policromía de la escena de la conversión, que debió de compartir con Chamorro, por lo menos en las decoraciones de la caja; en dicho documento se especifica que este espacio debía decorarse a base de estofados.446 Como tendremos oportunidad de ver en el apartado dedicado al «Análisis de documentos», es habitual que los textos utilicen el término estofado para referirse a la emulación de tejidos que se conseguía mediante el brocado de estaño en relieve. Otro de los pintores que tomaron parte en el ornato del retablo zaragozano fue Miguel Gil de Palomar, de quien se tienen referencias como miembro preeminente de la Cofradía de San Lucas desde 1517. Cuenta con obras documentadas desde 1511, entre las que sobresale su intervención en la capilla que promovió la viuda del virrey Juan de Lanuza en el claustro de Nuestra Señora del Pilar, donde ejecutó la policromía de las imágenes del sepulcro y la del retablo.447 Entre 1514 y 1517 contó con un taller muy productivo al que se incorporaron aprendices procedentes de Portugal y Palermo. Mantenía, al parecer, una buena relación con Forment, de quien actuó como procurador en 1518.448 Su intervención en el retablo de la iglesia de San Pablo se centra en dos escenas del segundo piso del cuerpo; en una de ellas se han localizado los únicos elementos aislados realizados con brocado de todo el conjunto. 219

437 Criado (1996: 397). 438 Criado e Ibáñez (2003: 333). 439 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 25-26). 440 Morte (2006: 24-25). En realidad, está documentado hasta 1537 y consta que había fallecido en 1543 (Criado e Ibáñez, 2006: 94). 441 Morte (2006: 24-25). 442 El estudio efectuado durante la restauración del retablo lo pone en relación con la policromía de dicho encasamiento. Véase ibidem, pp. 24 y 79. 443 Acerca de las autorías y las atribuciones de los trabajos de policromía de este magno conjunto véase ibidem, pp. 21 y 168. 444 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 79). 445 Tal y como refiere Morte (2006: 23). Sobre la etapa valenciana del artífice véase ahora Gómez-Ferrer (2010: 353-356). 446 Morte (2006: 85). 447 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 14). 448 Morte (2006: 22).

449 Morte (2006: 26-27). La autora presenta en el texto los oportunos argumentos justificativos. 450 Que citan Lacarra y Larsen (2004: 229). La identificación, en Morte (2006: 22). 451 Véanse las localizaciones en n.º cat. 004. 452 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 23 y 30-32; vol. II: 12-13). 453 Morte (1987b: 148-149, doc. 23). 454 En ese año rubricó un contrato para pintar y policromar un retablo del hospital Nuestra Señora de Gracia que publica Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 30-32). 455 Morte (2006: 206-207, doc. 4). 456 Criado (1996: 224, n. 5).

También se le adjudica la policromía del Calvario en colaboración con Chamorro, así como unas esculturas doradas del segundo y el tercer piso del mueble.449 Poco sabemos hasta el momento de Francisco Giner, a quien se ha pretendido identificar con un hijo del mismo nombre del gran pintor gótico Tomás Giner († 1480).450 Entre 1518 y 1519 cobró por su contribución a la policromía del retablo de San Pablo y está documentado su trabajo en el episodio de san Pedro ante las puertas de Damasco, en el cuerpo, y en otras dos escenas —las del eccehomo y la Vía Dolorosa—, así como en una talla exenta del banco; también se le atribuyen otras dos historias de la zona noble —la decapitación de san Pablo por orden de Nerón y el bautismo de san Pablo a manos de Ananías— y cuatro de las esculturas incorporadas a las entrecalles del primer piso. Si recordamos las localizaciones de los brocados en el retablo,451 comprobaremos que de las piezas asignadas a Giner tan solo en la historia del eccehomo aparece una figura con brocado, y precisamente con un motivo geométrico muy diferente al resto de los existentes en el conjunto. En el capítulo anterior ya nos hemos ocupado de dicho motivo por su posible inspiración en modelos del estilo anterior. Identificado en los documentos como maestre Enrique y Enrique de Orliens, este artífice de más que probable origen francés es otro de los pintores que intervinieron en la policromía del retablo de la iglesia de San Pablo. El grueso de las noticias que conocemos de él las publicó Manuel Abizanda.452 Contaba con taller propio desde 1508, aunque durante el año 1509 mantuvo una intensa actividad ejecutando la policromía de un retablo en Épila,453 colaborando con Martín García en el retablo titular de la iglesia de los Predicadores de la capital aragonesa y concluyendo un trabajo en el hospital de Santa Lucía; la última noticia localizada es de 1512.454 Su intervención en el retablo de San Pablo se limita a determinadas escenas del banco —la oración en el huerto y la flagelación—, ejecutadas en colaboración con Chamorro, en las que sí aparece el brocado aplicado, aunque no podamos atribuirle con seguridad su realización porque trabajó con el toledano, quien sí empleó con certeza nuestra técnica en otras partes de este mismo mueble. En relación con el retablo de San Pablo es preciso mencionar también a Martín García, si bien consta que su participación en esta empresa fue mínima y se limitó a la policromía en 1517 del tabernáculo o dosel que cubre la escultura titular.455 No utilizó nuestra técnica en él, pero tuvo ocasión de conocerla de primera mano. Es uno de los pintores más relevantes del periodo. Miembro de la cofradía de pintores, intervino en encargos de suma importancia, firmó diversos contratos de compañía y mantuvo una relación más o menos estrecha con todos los pintores activos en el primer tercio del siglo, entre los que interesa recordar a Antón de Aniano, Juan de Lumbier y Antón de Plasencia, y a partir de 1536 también con el prolífico Sancho de Villanueva.456 220

Figura 220. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009). Cabildo Metropolitano de Zaragoza.

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Figura 221. Retablo mayor de la Inmaculada de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego, 1537 (CD, n.º cat. 023). Obispado de Jaca. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

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Tanto Martín García como el resto de los artífices a los que nos acabamos de referir se sirvieron de nuestra técnica en diferentes empresas —a veces en obras en colaboración—. García trabajó asimismo con los escultores más reputados del momento, señaladamente con Damián Forment, Juan de Moreto y Gabriel Joly, lo que viene a reforzar su privilegiada posición. En San Pablo pudo obtener la matriz o las placas ya reproducidas de uno de los modelos que más tarde utilizaría en el retablo mayor de Uncastillo,457 cuya pintura y policromía asumió en solitario. Sin embargo, en sus otras obras incluidas en nuestro catálogo —el retablo de Santiago458 (hoy de san Agustín) de la Seo (fig. 220) y el titular de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego459 (fig. 221)— colaboró con otros pintores que probablemente tuvieron un mayor protagonismo en los cometidos polícromos. A partir de su intervención en el retablo de Sallent decrece su actividad, aunque todavía en 1545 se le nombra veedor de la Cofradía de San Lucas. Su fallecimiento tuvo lugar en 1546. Los contratos de compañía fueron un recurso laboral muy común entre los pintores durante ese periodo, tanto para controlar un mayor número de encargos como para redistribuir de modo efectivo la ejecución de las diferentes labores comprendidas en un retablo. Martín García rubricó un pacto de esta naturaleza con el pintor Antón de Aniano con una vigencia de ocho años a computar desde octubre de 1521, al que también se sumó Pedro, el hijo de Antón.460 Al amparo de este acuerdo hicieron frente a la policromía del antiguo retablo de Santiago —ahora de san Agustín— de la Seo de Zaragoza, al que ya nos hemos referido. Se ha planteado una hipotética procedencia italiana461 de Aniano, que no se ha podido comprobar; no obstante, parece improbable, dado que consta como vecino de Zaragoza ya en 1490, cuando entró como aprendiz en el taller de Juan Pina.462 A partir de 1503 comienza a trabajar por su cuenta y su actividad no decrece hasta 1522, cuando concluyen los pagos por el citado retablo de la Seo. No tenemos constancia fehaciente de otras obras en las que Antón se sirviera del recurso decorativo del brocado, puesto que el magnífico retablo de Santiago fue una realización coral y resulta casi imposible dilucidar el alcance efectivo de su contribución. Antón de Plasencia es uno de los artífices de los que se han conservado más obras en las que se utiliza la técnica del brocado en relieve. Debió de llegar desde Castilla, dado que las primeras noticias lo sitúan en Granada entre 1518 y 1522, donde efectuó diversos trabajos del máximo nivel en la Capilla Real,463 en especial la policromía del soberbio retablo mayor, que compartió con el pintor Antonio de Salamanca. Este mueble estaba a cargo del escultor Felipe Bigarny, que pudo contratarlo en Zaragoza durante la estancia de la corte en esta ciudad entre 1518 y 1519.464 Es muy importante subrayar que en el retablo de la Capilla Real ya se empleó el brocado aplicado. Su presencia en Zaragoza está atestiguada por vez primera en 1527, cuando contrata cuatro historias de pincel para el retablo de la Virgen de los Dolores de la iglesia 223

457 N.º cat. 006. Sobre este retablo véase Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 37-38). 458 N.º cat. 009. Empresa contratada en compañía de Antón y Pedro de Aniano, cuya capitulación se publicó ibidem, pp. 125-126. 459 N.º cat. 023. Encargo compartido con Antón de Plasencia; el contrato, en Hernansanz et alii (1990: 374-377, doc. 4). Ya había publicado un albarán Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 25). 460 Morte (1987b: 169, doc. 51). 461 Fernández Somoza (1997: 47). 462 Morte (1987b: 133, doc. 1). 463 Gómez-Moreno Martínez (1991: 91). 464 La autoría del retablo granadino ha sido recientemente confirmada por Suberbiola (1992-1993).

465 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 37). 466 Criado (2005c: 310-312, doc. 2). 467 Morte (2006: 211, doc. 23). 468 N.º cat. 016. Se da noticia por vez primera del contrato para policromar el retablo de Bartolomé Peco en Ibáñez y Criado (1999: 103, n. 13). 469 Con Martín García compartió el retablo mayor de Sallent (Hernansanz et alii, 1990: 374-377, docs. 4 y 5, y 378-380, doc. 8). Jesús Criado (2008a: 68-69 y 254-255, doc. 2) ha puesto de relieve la gran similitud que existe entre las pinturas de Sallent y las del retablo de Nuestra Señora de Cigüela de Torralba de Ribota, que contrataron Antón de Plasencia y el escultor Juan de Moreto. 470 N.º cat. 021. Publica la capitulación Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 270-271). 471 N.º cat. 025. 472 N.º cat. 038. 473 En 1555 Sancho de Villanueva otorgó un albarán de 600 sueldos a cumplimiento de los 5000 que se adeudaban por dorar y pintar el retablo (Criado, 1996: 547, n. 42). Véase también Hernansanz et alii (1992: 137). 474 Criado (1992a: 412 y 434-435, doc. 9). 475 Morte (2004b: 20).

del convento de San Lázaro de la capital aragonesa.465 A partir de 1528 trabajará en compañía de Sancho de Villanueva. Ese mismo año contrataron juntos la policromía del retablo de santo Tomás de Canterbury de la parroquia de la Magdalena466 —del que solo subiste la imagen titular y el grupo de las lamentaciones ante el cuerpo de Cristo—. Al año siguiente se ocuparon del dorado de las polseras del retablo mayor de la iglesia de San Pablo467 y asumieron el revestimiento cromático del pequeño retablo de la capilla de Bartolomé Peco, ahora de Nuestra Señora del Pilar.468 Siempre actuó en colaboración con otros pintores de prestigio, caso de los ya citados Sancho de Villanueva y Martín García469 o del turiasonense Prudencio Lapuente, con quien hizo la policromía del retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona.470 Debió de gozar de una buena posición, pues en 1539 cedía en alquiler un inmueble de su propiedad en la parroquia de San Miguel. Aunque no falten en su catálogo creaciones de pincel —como los paneles del retablo de la Virgen de los Dolores de San Lázaro o los del retablo de Nuestra Señora de Cigüela de Torralba de Ribota—, su actividad profesional estaba orientada de modo preferente hacia la policromía de imágenes, relieves o arquitecturas de retablos. Creemos que se le pueden asignar con absoluta seguridad conocimientos técnicos para la confección de las placas de brocado, como evidencia el inventario de sus bienes que analizaremos más adelante. Al igual que Martín García, Sancho de Villanueva participa en tres obras en las que hemos localizado chapas de brocado. Es importante aclarar, pese a todo, que su intervención en el retablo mayor de San Miguel de los Navarros471 se limitó a la policromía de la imagen principal y de su hornacina, labor que realizó junto a su colega Miguel de Pina y en la que no se han encontrado brocados en relieve; en las otras dos obras sí se recurrió a la técnica objeto de estudio en nuestra investigación. La segunda —ya citada— es el retablo de la capilla de Bartolomé Peco en San Pablo, en la que colaboró con Antón de Plasencia, y la tercera es el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zuera.472 El brocado aplicado ocupa en ambos ejemplos diversos lugares de la mazonería: cubre el interior de las cajas en la parroquia de San Pablo y la hornacina central y unos espacios entre columnas en Zuera. En este último caso se adjudican precisamente a Villanueva las labores de policromía, mientras que los paneles pictóricos corresponden a otras manos.473 Interesa llamar la atención sobre la figura de este conspicuo artífice, dado que sostuvo unas intensas relaciones laborales o familiares con numerosos pintores de la época; así, trabajó asiduamente en compañía de Antón de Plasencia —como ya hemos visto—, junto a este y Juan de Lumbier —o Navarro— en Tarazona474 y con el mencionado Miguel de Pina. En su testamento dejó sus bienes a su sobrino y también dorador Juan de Ribera mayor, de quien hablaremos más adelante. Juan de Lumbier es un artífice de procedencia navarra que se inició como aprendiz en el taller de Pedro de Aponte en 1502.475 En 1517 figura ya entre los miembros 224

Figura 222. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1521-1530 (CD, n.º cat. 017). Obispado de Jaca. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

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476 Criado (1992a: 412 y 434-435, doc. 9). 477 Moya (1963: 20). 478 Morte (1987b: 190, doc. 81, y 192-193, docs. 91 y 92). 479 N.º cat. 013. Las noticias relativas a la autoría de la policromía, en Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 204) y Souto (1995: XXXII y XLIX, n. 135). 480 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 202-204) y Criado (1992a: 411). 481 Morte (1985: 297, doc. 16) y Criado (1992a: 412 y 435-436, doc. 10). 482 Criado (1992a: 409-410).

de la cofradía de los pintores con motivo de la renovación de sus ordinaciones gremiales. Trabajó junto a Damián Forment en la basílica del Pilar de Zaragoza y con pintores como Martín García, en el desaparecido retablo (1531-1532) de Jaime de Luna en Caspe, o Sancho de Villanueva, con quien coincidió en la contratación del desaparecido retablo de san Juan Evangelista de la Magdalena de Tarazona.476 La obra que justifica su inclusión en este apartado es la exquisita policromía del retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (fig. 222), que fue realizada hacia 1530 y constituye el más extenso ejemplo de utilización de brocado aplicado en sus dos variantes más comunes: yuxtapuesto y aislado. Este conjunto incluye varios motivos presentes en piezas anteriores y también de cronología posterior, como estudiamos en el apartado «Motivos iguales y similares» del capítulo anterior; destacan las coincidencias que se dan con dos motivos del retablo de doña María de Alagón de la Seo, en el que trabajó Martín García, y otros de piezas de autoría desconocida. A pesar de ello, el mueble jacetano presenta diferencias técnicas con respecto a otras creaciones incluidas en nuestro catálogo, tales como la utilización de una aleación de estaño y plomo para las placas de brocado. El número de motivos sueltos usados en esta obra es, sin comparación, el mayor entre los conjuntos de similar envergadura que se sirvieron de nuestra técnica. También interesa reseñar las bases coloreadas sobre las que se asientan los elementos yuxtapuestos de mazonería, de las que hablaremos en el capítulo siguiente y que son inusuales en Aragón. José Gabriel Moya477 fue el primero en relacionar a Juan de Lumbier con Juan Navarro tras localizar un documento en el que el pintor firma con este nombre. La correcta identificación del artífice se presta, a pesar de todo, a equívocos: no parece fácil que se le pueda confundir con Juan de Ribera mayor, a pesar de que en ocasiones este aparezca como Juan Navarro —en alusión a su territorio de origen—, pues la cronología de estos dos artistas no es coincidente, pero sí con Juan Martínez, alias Navarro, cuya actividad se concentra en los años cuarenta y cincuenta de la centuria.478 Los escasos datos conocidos sobre el zaragozano Juan Giner corresponden a su intervención en la policromía del retablo mayor de la iglesia de la Magdalena de Zaragoza, ejecutada entre 1525 y 1527.479 La parte escultórica de esta máquina la realizó Forment,480 pero tan solo se conservan los relieves del banco, y aun estos burdamente repolicromados en el siglo XVIII. Por fortuna, uno de ellos, que representa el lamento ante el cuerpo muerto de Cristo, ha sido restaurado en fecha reciente, lo que ha permitido recuperar su revestimiento cromático renacentista, incluidas las decoraciones a base de dorado aplicado de tres de sus figuras. En torno a 1530 se documenta trabajando en Tarazona a un Juan Ginés,481 a quien quizás haya que identificar con nuestro artífice. Es posible que se trasladara después a Navarra, donde en 1534 residía un pintor del mismo nombre482 en relación 226

Figura 223. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021). Cabildo Catedral de Tarazona. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

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483 Morte (2009c: 26). 484 La más completa biografía de este pintor se incluye ibidem, pp. 26-28. 485 Fecha de su primera mención como pintor. Véase Morte (1985: 296, doc. 10). 486 Echeverría (1990: 72). 487 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 270-271). 488 Su biografía, en Criado (1996: 540-550). Véase también Miñana et alii (1995: 59-70). 489 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 52), Souto (1983: 137-142, doc. 8 [contrato con Tomás Peliguet]). 490 N.º cat. 036.

con la fase final del retablo mayor de Cintruénigo, que había iniciado Pedro de Aponte.483 Noticias posteriores lo sitúan en Olite, pero en realidad había fijado su residencia en Cintruénigo, en donde fallecería en 1550.484 La saga de los Lapuente tiene a su patriarca en Juan, un pintor de presumible formación gótica cuya personalidad aún no ha podido ser definida. A nosotros nos interesa uno de sus tres hijos pintores: Prudencio Lapuente. La documentación lo presenta como residente en Tarazona, y allí debió de desarrollar una intensa actividad profesional a partir de 1525,485 con salidas para atender encargos en la vecina Tudela486 y en otras poblaciones del entorno. Esta residencia excéntrica con respecto a Zaragoza no le restó reconocimiento profesional, y cuando en 1536 se contrató la policromía del retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral turiasonense (fig. 223), que había hecho en blanco el escultor florentino Juan de Moreto, compartió su ejecución con Antón de Plasencia.487 Más adelante comentaremos las posibles obras que se le pueden atribuir en la ciudad del Queiles, tanto en la catedral como en la parroquia de la Magdalena. Prudencio Lapuente falleció en agosto de 1553, cuando se levantó inventario de los bienes muebles hallados en su casa, un valiosísimo documento que analizaremos en el epígrafe final de este mismo capítulo. La policromía del magnífico retablo titular de la parroquia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza aglutinó a otro importante equipo de pintores, que inician una segunda generación de artífices de la que nos ocuparemos a continuación. Entre ellos sobresalen las figuras de Sancho de Villanueva —que actúa como bisagra con la generación anterior y a quien ya nos hemos referido—, Miguel de Pina —de quien apenas sabemos nada—, Juan Catalán, Tomás Peliguet y Francisco Tristán. El italiano Tomás Peliguet488 es uno de los pintores más brillantes de esta segunda generación. Su obra, perdida en buena medida, abarca historias de pincel, labores en grisalla —en especial, en puertas de retablos y monumentos pascuales— y policromías de retablos. También desempeñó una importantísima actividad como dibujante y tracista. Trabajó a caballo entre Zaragoza y Huesca, con actuaciones documentadas en Navarra y Castilla e incluso en Tarragona y Castellón. Una de las primeras comparecencias del artífice corresponde a su participación en 1538 en la policromía del retablo mayor de San Miguel de los Navarros489 (fig. 224), empresa en la que se utilizó nuestra técnica, pero no es fácil establecer el alcance real de su contribución, pues esta no resultó del gusto de los comitentes, que lo sustituyeron por Juan Catalán. En su siguiente trabajo conservado, el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Fuentes de Ebro,490 sí recurrió al brocado aplicado, aunque tan solo lo hemos encontrado en los espacios entre las columnas del cuerpo y el banco (no tuvimos acceso visual a la hornacina principal, estucada y redorada). Desconocemos el alcance de su relación con Juan Catalán, pero mantuvo contactos con otros pintores que utilizaron nuestra técnica —aunque sea de forma esporádica—. También 228

Figura 224. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534-1542 (CD, n.º cat. 025). Arzobispado de Zaragoza.

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491 Criado (1996: 545; 802-803, doc. 81, y 809-811, doc. 87). 492 N.º cat. 037. 493 Acerete (2001: 364-366) y Criado (2008a: 79). 494 Su biografía, en Criado (1996: 444-452). 495 La noticia la dio a conocer Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 67-68). Un análisis contextualizado del documento, en Criado (1992b: 10-12). 496 El estudio de la policromía del retablo de Almudévar, en Cantos (2006: 99-135). 497 Criado (1996: 445).

actuó como tasador del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia parroquial de Almudévar, bajo la responsabilidad de Diego González de San Martín.491 Las pinturas del retablo mayor de San Pedro de Zuera se consideran asociadas a la actividad de su taller, pero, como ya hemos visto, la policromía del mueble corresponde a Sancho de Villanueva. A cargo de Pietro Morone y Gonzalo de Villapedroche corrieron las labores de policromía del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Olvés.492 No es tarea fácil establecer la autoría de los brocados localizados en una de las cajas de la predela. Aunque el mueble se erigió en blanco hacia 1530-1532, las primeras noticias documentales conocidas son de 1558, cuando el escultor Juan Martín de Salamanca se obligó a añadir varios elementos a la mazonería y los dos pintores mencionados contrataron la policromía y la pintura de las puertas.493 No les podemos adjudicar con absoluta seguridad la ejecución de los brocados, pues desconocemos si ya estaban hechos cuando se hicieron cargo de la obra; lo que sí podemos afirmar es que el motivo presente en este mueble muestra un estilo muy diferente al de los otros localizados en Aragón. El pintor Juan Catalán494 es una figura de singular interés para entender algunas de las claves del desarrollo de ese periodo. Según parece, nunca llegó a examinarse como pintor; ello le valió una sanción de los veedores de la Cofradía de San Lucas,495 pero no impidió que se pusiera al frente de proyectos de gran relevancia y complejidad. Desarrolló una amplísima actividad profesional que requirió su asociación con pintores e incluso escultores que sí tenían la cualificación exigida. Más allá de su contribución a la realización del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros —a la que ya hemos aludido—, intervino en la interesantísima policromía del mueble titular de la iglesia de la Asunción de Almudévar (fig. 225) —que contrató en 1555, asumiendo tanto los elementos lígneos como su policromía—, donde de nuevo se constata la utilización de chapas de brocado, que incluyen un motivo que coincide exactamente con otro localizado en San Miguel.496 A partir de los años cincuenta mantuvo una intensa relación con diversos batihojas, algo lógico si atendemos a que su verdadera cualificación era la de dorador, pero que también puede justificarse por el empleo que hizo de la técnica del brocado aplicado. De hecho, en cierto momento tomó como aprendiz a un mancebo para enseñarle los oficios de batihoja y oropelero —en los años finales de su carrera trabajaría como guadamacilero—.497 Como veremos en el capítulo siguiente, su conocimiento de las labores del batihoja queda, a nuestro juicio, demostrada por el finísimo grosor de la lámina de estaño usada en los brocados de Almudévar, de tan solo 12 micras —muy inferior a lo habitual en el estaño no corroído—. No se puede descartar, pues, que fuera él mismo —o alguien de su taller— quien elaborara estas láminas de estaño tan delgadas. 230

Figura 225. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555-1558 (CD, nº cat. 039). Obispado de Huesca. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

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498 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 61-62). 499 Sala Valdés, 1933: 155). 500 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 62). 501 El contrato entre Catalán y Tristán se canceló en marzo de 1542 (Souto, 1983: 152153, doc. 26, y 159, doc. 35). El estudio de las decoraciones de brocado aplicado de este retablo lo efectúa Cantos (2003: 118). 502 Su biografía, en Criado (1996: 489-496). Sobre sus trabajos en Navarra véase Echeverría (1990: 281-283). 503 Como se señala en Criado (1996: 489). 504 Morte (1987b: 190, doc. 84). 505 N.º cat. 040. 506 San Vicente (1991: 46-47, doc. 37) y Hernansanz et alii (1992: 168-170, docs. 39-40, y 175-176, doc. 49). El estudio artístico del retablo se efectúa en Criado (1996: 222-228). 507 Su biografía, en Criado (2006b: 27-34).

Es muy poco lo que podemos señalar sobre Miguel de Pina. Según parece, era natural de Zaragoza, pues así se expresa en un documento que alude a su hijo Juan, que también era pintor.498 Sabemos que en 1534-1535 compartió con Sancho de Villanueva la policromía de la escultura principal del retablo mayor de San Miguel de los Navarros y la de su correspondiente hornacina.499 Ya era maestro cuando intervino en dicha obra, algo lógico dada la categoría del encargo. Esta colaboración con el maestro Sancho podría explicarse porque en ese momento trabajaba para su taller, lo que no estamos en condiciones de confirmar. Su actividad profesional se extiende hasta los años finales de la década de los cuarenta. Otro de los pintores que tomaron parte en la policromía del retablo de San Miguel de los Navarros fue Francisco Tristán. También gozaba de la condición de maestro y encabezó un obrador, pues consta que en 1544 se hizo con los servicios de un aprendiz.500 Su intervención en el gran retablo zaragozano vino motivada por el hecho de que Juan Catalán lo contrató en 1541 para que le ayudara en las labores de dorado —en concreto, se comprometió a asentar cinco millares de panes de oro—.501 Tenemos constancia de su actividad profesional al menos hasta 1556. Ya hemos mencionado a Diego González de San Martín,502 de quien sabemos que tuvo contactos con otros pintores analizados en este estudio. Su actividad se focaliza en las décadas centrales del siglo. Según parece, su principal especialidad era la de pintor de historias, y es autor de algunas creaciones de esta naturaleza no exentas de interés. No obstante, como la mayoría de sus colegas, también efectuó en ocasiones tareas de dorado y policromía.503 Entre los pintores con los que se le conocen contactos laborales citaremos a Tomás Peliguet —para quien doró en 1549 el retablo mayor de la iglesia de San Martín de Belchite—504 y Francisco Metelín —con quien compartió la realización del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Mateo de Gállego,505 en el que él hizo las pinturas y Metelín la policromía—.506 No estamos en condiciones de afirmar que practicara la técnica del brocado con estaño en relieve, pero es evidente que, al menos, tuvo la oportunidad de conocerla muy de cerca. González de San Martín coincidió con Francisco Metelín el Viejo en el retablo de San Mateo de Gállego. Este artífice está documentado por vez primera en Zaragoza en 1547507 y en algún texto figura como miembro de la Cofradía de San Lucas de los pintores; aunque debía de estar examinado como pintor de retablos y ejerció puntualmente como tal, su especialidad era la de policromador. Mantuvo contactos estrechos con Jerónimo Vallejo Cósida, pero también con autores de labores de brocado como Juan Catalán y Juan de Ribera mayor. El motivo presente en la hornacina de la imagen titular del retablo de San Mateo de Gállego coincide con otro utilizado desde las primeras décadas del siglo —por primera vez, en la iglesia de San Pablo de Zaragoza—. No podemos justificar cómo llegó ese motivo —o, en su caso, la matriz— a manos de Metelín, pero es posible 232

que actuara como intermediario Diego González de San Martín, quien sí mantuvo relación con doradores que se sirvieron de la técnica. Cabe, por tanto, la posibilidad de que alguno de ellos, sabedor de la alta calidad y la importancia del motivo, guardara el molde. Nos ocuparemos de este asunto extensamente en el apartado que hemos titulado «Hipótesis sobre la utilización de los motivos repetidos», en este mismo capítulo. El navarro de Uzulueta Juan de Ribera mayor508 aparece en Zaragoza desde 1555. Su actividad estuvo orientada casi en exclusiva a la ejecución de trabajos de dorado y policromía, pero debía de contar con la maestría de pintor. Estableció lazos familiares con Sancho de Villanueva al desposar a una sobrina de este, merced a lo cual se convirtió en el principal beneficiario de su testamento. Podemos ponerlo en relación con otros pintores ya citados, como Diego de San Martín y Francisco Metelín, con los que compartió la policromía del retablo de la Cofradía de San Valero en la Seo de Zaragoza.509 Su soberbio trabajo en el retablo de los Arcángeles del templo metropolitano (fig. 226), materializado entre 1569 y 1576,510 obliga a incluirlo en el listado de los pintores-policromadores aragoneses que hicieron uso del brocado aplicado. En este caso, nuestra técnica sirvió para revestir las paredes laterales de la hornacina del Calvario, en un lugar que, desde luego, resultaba poco visible para el público. No obstante, el motivo usado es inédito en Aragón, lo que evidencia el interés que el artífice puso en la policromía de esta obra —en sintonía con el magnífico trabajo desarrollado por el mazonero Guillén Salbán y el imaginero Juan de Anchieta—, patente en las sofisticadas decoraciones esgrafiadas y en las vistosas labores a punta de pincel, que supo completar con placas de estaño en relieve.511 Para los autores del estudio publicado a raíz de la restauración del conjunto,512 constituye un testimonio tardío del uso de la técnica del brocado aplicado, al menos para las fechas que se barajaban en ese momento. En el tercer cuarto del siglo se documenta actuando en la zona del Campo de Daroca al pintor Juan de Vera, que siempre se dice vecino de la ciudad de los Corporales. Es, pues, muy probable que fuera un pintor local más o menos modesto, y no deja de resultar chocante que sea el único caso en el que conservamos las capitulaciones de las dos piezas que pintó y policromó, y que hemos incluido en nuestro catálogo. Respecto a sus circunstancias vitales, no conocemos otra información que una noticia de 1544 por la que designa procurador a Juan Dueñas.513 Los retablos a los que nos referimos son el de la devoción de Nuestra Señora del Rosario514 (1562), que identificamos con el actualmente conservado en la iglesia de Santo Domingo de Daroca, y el que preside la parroquia de Balconchán515 (1576), colocado bajo la misma advocación que el anterior. Los elementos lígneos de estas dos piezas corresponden al mazonero Julián de Laguardia, y también hemos encontrado 233

508 Su biografía, en Criado (1996: 572-578). 509 A los que aún cabe sumar a Antón Claver o Clavero, otro pintor especializado en labores de policromía. Publica la correspondiente capitulación San Vicente (1991: 146-147, doc. 127). 510 La capitulación de la policromía, ibidem, pp. 160-163, doc. 138. 511 El más completo estudio de esta máquina —que cuenta con una extensa bibliografía— corresponde a Criado (2004: 75-81). 512 IPCE (2004: 137). 513 Morte (1987b: 183). 514 N.º cat. 043. La capitulación, ibidem, pp. 216-217, doc. 121. 515 N.º cat. 047. La capitulación, en Morte (1988: 244-245, doc. 196).

Figura 226. Retablo de los Arcángeles de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1569-1576 (CD, nº cat. 041). Cabildo Metropolitano de Zaragoza. (Foto: Antonio Ceruelo. © Selenio)

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puntos en común entre los dos motivos de brocado empleados, lo que nos hace pensar que corresponden a un único diseño, como ya se indicó al hablar de los «Motivos iguales y similares» en el capítulo anterior. Las capitulaciones de ambas piezas aportan algunas noticias respecto a cómo debe efectuarse la pintura y policromía. En el apartado correspondiente al comentario de documentos, al final de este mismo capítulo, analizaremos una pequeña parte de ellos. El autor de la policromía del retablo de la Virgen del Rosario en Encinacorba516 es Juan de Ainzón, de quien sabemos que ya residía en Zaragoza en el año 1548.517 Como otros colegas de su generación, compaginó las labores de dorado y policromía con la pintura de historias. Al parecer, debía de ser un buen dominador de las primeras, pues su prestigioso colega Jerónimo Vallejo Cósida confió en su criterio como veedor cuando encomendó a Juan de Gante el dorado de la mazonería del desaparecido retablo de san Benito de la Seo de Zaragoza,518 una obra llamada a gozar de una amplia repercusión en los años inmediatos. Dentro del apartado que aquí interesa, mantuvo relaciones laborales con Juan Catalán, para el que pintó un conjunto de tablas destinadas al retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora del Olivar de Estercuel (Teruel).519 En definitiva, podemos adjudicarle sin miedo a equivocarnos las labores polícromas del mencionado retablo de Encinacorba, pues no consta la intervención de ningún otro pintor en él, y, aunque desconocemos su formación, sus contactos laborales con Juan Catalán pudieron proporcionarle un conocimiento suficiente de la técnica del brocado en relieve, que explicaría el recurso a ella en esta obra. El revestimiento cromático del pequeño retablo de la Epifanía de la catedral de Huesca (fig. 227) fue realizado por Pedro Pertús menor,520 un pintor muy interesante que también compaginó el trabajo con el grafio y los pinceles, perteneciente a una larga saga familiar de pintores activa en Aragón y también en Navarra.521 A este respecto, quizás resulte significativo precisar que los encargos para este último territorio se concentran en la etapa final de su carrera profesional. De entre los pintores ya mencionados, únicamente podemos establecer una conexión puntual con Diego González de San Martín, que en 1569 alquiló unas casas en el Coso de Zaragoza a Pedro Pertús, aunque no sabemos si se trata del hermano mayor o del menor.522 Hemos constatado que Pedro Pertús menor recurrió al brocado aplicado en las paredes de los encasamientos del retablo de la Epifanía de Huesca, en el que trabajó entre 1566 y 1567,523 pues las piezas de bulto son de alabastro y su policromía no cubre toda la superficie de las imágenes. En este sentido, no está de más recordar que hasta el momento no hemos hallado ningún ejemplo de brocado aplicado sobre alabastro. El último de los pintores con el que podemos relacionar mediante documentación un conjunto ornado con brocado aplicado es Silvestre Estanmolín, un profesional 235

516 N.º cat. 045. 517 Su biografía, en Criado (1996: 399-403). 518 Criado (1987: 68-69, doc. 6). 519 Idem (1992b: 68-69, doc. 17). 520 Su biografía, en Criado (1996: 565-571). También se hace puntual referencia al artista en Echeverría (1990: 72-73). 521 Véase sobre ello Echeverría (1990: 82, 88 y 278-279). 522 Criado (1996: 490). 523 Publica la correspondiente capitulación Morte (1987b: 227, doc. 143).

Figura 227. Retablo de la Epifanía de la catedral de Huesca, 1566-1567 (CD, nº cat. 046). Obispado de Huesca. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

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nacido en Roma524 que, no obstante, pertenecía a una saga de artífices procedente de los Países Bajos meridionales. Llegó a Zaragoza en los años setenta para hacerse cargo de la herencia de su hermana y de la tutela de las tres hijas que esta había tenido con el también pintor Paulo Scheppers.525 Ello le permitió abrir un sólido taller en la capital aragonesa, en activo hasta finales de la tercera década del siglo XVII y que en la práctica constituye una modesta prolongación del de su cuñado. En 1586 recibió el encargo526 de pintar los paneles y llevar a cabo la policromía del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Longares,527 una obra mixta de pintura y escultura. Según expresa el contrato, al menos el grupo titular de la Asunción debía estar ya policromado, pues se estipula que el artífice debía dorar, encarnar y estofar de nuevo la imagen de la Virgen. Tan solo hemos constatado la aplicación de chapas de brocado en una de las hornacinas del primer piso del cuerpo, bajo una capa de repinte; esto impide valorar con precisión el alcance real del empleo de dicha técnica en esta bella máquina. Es importante recordar que su arquitectura lígnea la había hecho años atrás (a partir de 1558) el mazonero Domingo Tarín528 —si bien carecemos de datos para establecer la autoría de sus imágenes— e ignoramos qué partes estaban ya policromadas a la firma del acuerdo con Estanmolín. Pondremos colofón a estas notas sobre los pintores que utilizaron la técnica del brocado hablando de Felices de Cáceres, a sabiendas de que su participación en el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Villanueva de Huerva529 no pasa de la categoría de una mera atribución.530 Perteneciente a una larga y notable saga de pintores que aún había de prolongarse durante una generación más, Felices de Cáceres fue un artista destacado que llevó a cabo trabajos de la más diversa naturaleza: desde tablas de pincel a pinturas murales —algunas de singular interés—, pasando por diferentes labores de policromía en las que con frecuencia se responsabilizó de las aplicaciones a punta de pincel —como sucedió, por ejemplo, en el retablo mayor de Fitero,531 donde actuó al servicio de Rolan Moys—, tarea para la que sería requerido de forma expresa cuando en 1606 se capitulara la policromía del retablo de la Cofradía del Rosario de la iglesia de los dominicos de Huesca con Agustín Jalón532 —que, en realidad, no llevó a cabo—, actualmente conservado en la parroquial de Plasencia del Monte. La decoración localizada en las paredes de la hornacina principal del retablo de Villanueva, resulta algo confusa por el deplorable estado de conservación que presenta. Se trata de un motivo geométrico totalmente diferente a los otros incluidos en nuestro catálogo. Por otra parte, la policromía del resto del retablo presenta unos estofados esgrafiados y a pincel que denotan gran habilidad, en sintonía con lo que sabemos de Felices de Cáceres, que, en nuestra opinión, es su más que probable autor.

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524 Se da noticia del origen romano del pintor en Morte (1987a: 84, n. 6). 525 Las circunstancias de la llegada y la instalación de Estanmolín en Zaragoza se analizan en Criado (2011: 567-568). 526 La capitulación en San Vicente (1991: 401402, doc. 318). 527 N.º cat. 050. 528 Ruiz Domingo (1981: 51, doc. 12) y Pano (1990: 64-65, doc. 21). 529 N.º cat. 051 530 Que nosotros proponemos aquí por las estrechas afinidades estilísticas que advertimos entre los paneles pictóricos del retablo del Rosario de Paniza y los de Villanueva de Huerva. El primero es una creación documentada de Cáceres y ya estaba concluido para mayo de 1596 (Morte, 1988: 371, doc. 397). 531 Echeverría (2007: 222-229). 532 Ibáñez (1998: 144-147, doc. 1).

RELACIONES ENTRE LOS PINTORES DOCUMENTADOS Como ya se ha dicho, resulta incontestable que los artistas del siglo XVI mantuvieron relaciones laborales muy estrechas que con frecuencia quedaron formalizadas por escrito. Así, entre otras fuentes documentales contamos con capitulaciones de obras, escrituras de compraventa o registros testamentarios que acreditan esta situación. El seguimiento de los vínculos entre los pintores nos ha permitido llegar a la conclusión de que, de manera especial en los primeros años de la centuria, todos o casi todos los profesionales del pincel estaban interrelacionados, algo lógico si atendemos a que en su mayoría pertenecían a la Cofradía de San Lucas, cuyo enorme poder se sustentaba en su competencia para desarrollar los exámenes de maestría. No obstante, más allá de esta realidad intentaremos seguir el hilo conductor de los contactos entre los diferentes pintores-policromadores en su condición de artífices de los brocados, unos contactos guiados a menudo por los escultores junto a los que trabajaron. En los primeros años de la centuria renaciente trabajan en Zaragoza, entre otros, los pintores Antón de Aniano y Martín García —este último con un gran peso en la cofradía gremial—. Ambos suscribieron una compañía que tenía su punto de partida en la policromía del retablo de Santiago que doña María de Alagón promovió para su capilla de Santiago de la Seo de Zaragoza.533 En el acuerdo, además, se incluyó a Pedro de Aniano, hijo de Antón. Los escultores a cargo de dicho mueble eran Gil Morlanes el Joven y Gabriel Joly. Por desgracia, no podemos vincular documentalmente a Antón de Aniano con otras piezas de nuestro catálogo. Por otro lado, sabemos que Antón de Plasencia desarrolló una intensa actividad compartida, a menudo con colegas como Sancho de Villanueva. Ambos se ocuparon de la policromía del retablo de la capilla de Bartolomé Peco, hoy de Nuestra Señora del Pilar, en la parroquia de San Pablo de Zaragoza. No tenemos constancia de quién o quiénes fueron los autores de su mazonería y sus imágenes, pero, según Carmen Morte,534 presenta el tipo de soportes, balaustres y columnas utilizados en los proyectos en los que colaboraron Gil Morlanes el Joven y Juan de Moreto, tales

533 Morte (1987b: 169, doc. 51). 534 Idem (2009).

239 ÍNDICE

535 El contrato de la policromía, en Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 270-271). Más datos sobre su realización, en Criado (1992a: 413). 536 La capitulación con los pintores, en Hernansanz et alii (1990: 374-377, doc. 4). 537 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 285 y 290291). 538 La noticia habla, en realidad, de Francisco, el hermano de Prudencio, pero los miembros de la familia Lapuente acostumbraban a trabajar en colaboración. Para este documento véase Criado (1992a: 436, doc. 11). 539 Morte (2004b: 14 y 29). 540 Souto (1983: 137-142, doc. 8 [contrato con Tomás Peliguet]).

como el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca y el titular de la parroquia de Santa María de Tauste. Antón de Plasencia trabajó con Prudencio Lapuente en Tarazona, en el retablo de la Purísima y el Crucifijo,535 una bella obra incluida en nuestro catálogo, y con Martín García en Sallent de Gállego,536 en el magnífico retablo mayor que también tenemos registrado en este estudio. El escultor Juan de Moreto hizo en blanco ambas piezas, aunque en Sallent está documentada la participación de otros escultores, caso de Pedro Lasaosa —antiguo discípulo de Moreto— y Miguel de Peñaranda.537 Prudencio Lapuente colaboró en Tarazona con Juan Giner,538 que es el responsable de la notable policromía del antiguo retablo mayor de la parroquia de la Magdalena de Zaragoza, obra, incorporada asimismo a nuestro catálogo, de la que tan solo nos han llegado los relieves del banco —uno de ellos restaurado en fecha reciente—. Juan Navarro, o de Lumbier, llevó a cabo la policromía del retablo de san Miguel de la catedral de Jaca,539 cuya realización en blanco había estado a cargo de los escultores Gil Morlanes el Joven, Juan de Moreto y Juan de Salas. Este pintor trabajó con Martín García en un retablo para Caspe, hoy desaparecido, y también estableció relaciones laborales con Sancho de Villanueva. A ellos hay que añadir el nutrido grupo de profesionales que tomó parte en la magna empresa de la policromía del retablo mayor de la parroquia de San Pablo de Zaragoza. Entre ellos interesa recordar a Juan Chamorro en atención a los contactos que mantuvo con sus colegas como miembro de la Cofradía de San Lucas. Si bien es cierto que no se le conocen otros trabajos en compañía, asistió como testigo a la documentación generada por otras piezas y asumió personalmente la policromía de varias obras más. Todos estos artífices, activos en el primer tercio del siglo, componen el colectivo de los pintores pioneros en el empleo del brocado aplicado en territorio aragonés. Ya en los años cuarenta tuvieron un papel protagonista Juan Catalán y el italiano Tomás Peliguet. Los dos trabajaron en el revestimiento polícromo del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros, contratado en primera instancia con Peliguet,540 al que más tarde se uniría el propio Catalán. En el proyecto participaron, además, Sancho de Villanueva y Miguel Pina —en la policromía de la escultura titular— y Francisco Tristán.541 Al parecer, no existió una verdadera relación laboral entre Peliguet y Catalán, dado que el segundo solía actuar preferentemente como contratista de obras que luego subcontrataba a mazoneros, imagineros e incluso pintores (como ya se ha dicho, él tan solo estaba cualificado y examinado para acometer labores de dorado), un hecho que permite comprender la naturaleza de los vínculos que entabló con Juan de Ainzón, Francisco Metelín y otros policromadores. En la segunda mitad del siglo XVI el número de pintores que emplean la técnica del brocado aplicado decrece de manera drástica. Como es lógico, sus contactos son 240

puntuales y resulta muy difícil establecer el alcance de su actividad como autores materiales de decoraciones de brocado en relieve. Podemos citar a artistas como Francisco Metelín o Diego González de San Martín, así como a Juan de Ribera mayor, sobrino de Sancho de Villanueva, que nos consta que utilizó nuestra técnica en algunas zonas del retablo de la capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza.542 Completan este esquema de relaciones los pintores Felices de Cáceres y Silvestre de Estanmolín, artífices que trabajan ya en el último cuarto de siglo y de los que también nos han llegado creaciones con brocado aplicado. Atribuimos al primero la policromía del retablo del Rosario de Villanueva de Huerva, mientras que el segundo es el autor documentado de la del mueble titular de la parroquia de Longares.543 Muy curiosa resulta, para finalizar, la intensa vida profesional del pintor Sancho de Villanueva, quien, de manera directa o indirecta, tuvo relaciones familiares o laborales con una buena parte de los pintores que han ido apareciendo en este recorrido.

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541 Véase ibidem, apéndice documental, donde se registra la intervención de cada uno de estos artífices. 542 Que el contrato del retablo no menciona de forma expresa (San Vicente, 1991: 160-162, doc. 138). 543 Ibidem, pp. 401-402, doc. 318.

HIPÓTESIS SOBRE LA UTILIZACIÓN DE LOS MOTIVOS REPETIDOS En este apartado, partiendo siempre de la premisa de que nos movemos en el campo de las hipótesis, trataremos de exponer la secuencia del empleo de algunos de los motivos repetidos que se han localizado en el devenir de nuestro estudio. Así, manteniendo las referencias ya presentadas en el apartado «Motivos iguales y similares» del capítulo anterior, intentaremos rehacer el orden cronológico de ciertos ejemplos. Los motivos seleccionados son aquellos de los que tenemos más de una referencia de autoría —sea atribuida o confirmada— y cronología, ya que de otra manera sería inviable establecer propuesta alguna. El primer caso corresponde al motivo que comparten el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza y el de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona. Por importancia y trascendencia, pensamos que debió de ser utilizado por primera vez en el gran conjunto de la ciudad del Ebro, en cuya policromía intervinieron numerosos pintores, algunos de los cuales procedían de otras regiones y bien pudieron traer consigo estas novedades técnicas. Desconocemos la identidad de los policromadores del mueble de la catedral turiasonense, pero podemos plantear tres vías para explicar la reaparición en ella de este motivo: la primera y más simple sería que uno de los pintores del retablo zaragozano afrontara personalmente la policromía de Tarazona; la segunda, que el pintor de la ciudad del Queiles comprara o pidiera prestada la matriz y más tarde la empleara en el encargo que nos ocupa; la tercera y última, que comprara varias placas de brocado ya realizadas que más tarde aplicó sobre el retablo de san Pedro y san Pablo. Es importante destacar que esta placa tiene 17 líneas por centímetro. Son muchas si lo comparamos con las de las otras placas presentes en el retablo turiasonense, que oscilan entre las 10 y las 14. Este detalle nos induce a pensar que el resto de los motivos se confeccionaron exprofeso para este mueble y que la destreza del autor de las nuevas matrices era inferior a la del responsable de la matriz de San Pablo de Zaragoza. Entendemos, pues, que el pintor o los pintores de Tarazona tuvieron conocimiento de 243 ÍNDICE

544 Morte (2006: 24). 545 Criado (2008b: 216-217).

la técnica a través de la matriz que comparten ambos conjuntos y a continuación se propusieron imitarla de la mejor manera posible. Contamos, además, con otra prueba que refuerza la idea de que los autores del retablo de san Pedro y san Pablo se inspiraron en el zaragozano: en ambos aparecen dos motivos similares, lo que nos hace pensar que se inspiraron en el de la capital para realizar un diseño parecido, que, a pesar de todo, no denota la misma destreza técnica que el original. La comparación entre estos motivos puede verse en la página 183. Sin abandonar todavía el diseño anterior, una vez utilizado en Tarazona reaparece en un conjunto de cronología muy próxima —el retablo titular de la iglesia de San Martín de Uncastillo— y en otro de la propia ciudad del Queiles —el de la huida a Egipto de la parroquial de la Magdalena, de fecha sin determinar pero anterior a 1531—. Sabemos que la policromía del retablo de Uncastillo quedó a cargo de Martín García, pintor que pudo conocer la técnica en Zaragoza con ocasión de la policromía del retablo de la iglesia de San Pablo, ya que participó en el dorado de un tabernáculo o dosel.544 Quizá pudo adquirir o pedir prestada la matriz para su trabajo en la de San Martín, pues suponemos que se trata de la misma que se había usado previamente en Zaragoza y en Tarazona. La explicación del trasiego de este molde ha de residir en el reconocimiento de que se trataba de una pieza de gran calidad tanto por el diseño y la finura del motivo como por la novedad técnica que suponía. Si analizamos en detalle el retablo de Uncastillo encontraremos otro motivo diferente que no alcanza la misma delicadeza, lo que respalda una interpretación en la línea de lo que hemos propuesto para san Pedro y san Pablo de Tarazona. Su aparición en el pequeño retablo de la huida a Egipto sorprende menos, dado que se ubica de nuevo en Tarazona. Por otro lado, se da la coincidencia de que otro de los motivos conservados en este retablo aparece asimismo en el de san Pedro y san Pablo, razón que hace aconsejable la atribución de ambos conjuntos al mismo pintor o pintores. Aunque no tenemos referencias sobre su autoría, nos remitimos a la atribución al escultor Esteban de Obray que Jesús Criado propone para estas obras.545 La policromía de ambos puede corresponder a Prudencio Lapuente, como veremos a continuación. Sin duda este causó una grata impresión entre los profesionales del momento, pues se da la singular circunstancia de que treinta años después lo volvemos a encontrar en el retablo mayor de San Mateo de Gállego. En esta obra intervinieron los pintores Diego González de San Martín —posible autor de sus tablas— y Francisco de Metelín —a quien se adjudican las labores de policromía—. Aunque no se puede confirmar, pensamos que la utilización de la técnica del brocado se debe al empleo de la misma matriz de años anteriores, que, por las razones que ya hemos señalado, habría guardado algún pintor durante estos años. 244

El siguiente motivo repetido comienza a emplearse en 1521, en el antiguo retablo de Santiago —ahora de san Agustín— de la Seo de Zaragoza, cuya policromía corresponde a Antón de Aniano y Martín García. Uno de los motivos de este conjunto reaparece en el ya citado retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de la misma ciudad, policromado en 1529 por Sancho de Villanueva y Antón de Plasencia. Se encuentra también en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, policromado por Juan Navarro. Este último artífice mantuvo estrechas relaciones laborales con Sancho de Villanueva y Martín García, que habían utilizado la misma matriz en diferentes empresas, por lo que consideramos muy probable que prestaran o vendieran la matriz a Juan Navarro para la realización de algunos brocados.546 Un análisis detallado de las decoraciones pone de manifiesto asimismo que la matriz usada en el retablo de Nuestra Señora del Pilar de San Pablo de Zaragoza y en el de Santiago apóstol de la excolegiata de Santa María de Bolea es la misma, pero desconocemos si alguno de los pintores mencionados fue también artífice de la policromía de Bolea, pues no disponemos de documentación sobre esta última pieza. Lo que sí podemos establecer es que el motivo se utiliza por primera vez en la Seo de Zaragoza, por lo que tal vez fueran Antón de Aniano o Martín García los encargados de vender o prestar la matriz para su ulterior empleo en las tres obras mencionadas, sin descartar la posibilidad de que algún miembro de sus respectivos talleres trabajara de forma puntual junto a otros pintores o policromadores. Existe, además, otro diseño que encontramos repetido en el retablo de Santiago de la Seo de Zaragoza y en el de san Miguel de la catedral de Jaca, pero el mal estado de conservación que exhibe en el mueble jaqués complica su identificación. Sin embargo, como ya aclaramos, el hecho de encontrar otro motivo igual en los dos retablos respalda la hipótesis de que se trata de un mismo modelo. Todavía en el marco del magnífico retablo de Santiago de la Seo de Zaragoza, hemos identificado otros tres motivos más que son iguales a los únicos apreciables en el retablo de santa Ana de la catedral de Jaca (fig. 228). En realidad esta situación está más relacionada con la autoría y la comentaremos de forma pormenorizada en el apartado siguiente, junto a otros motivos ya desvelados de manera parcial aquí. Según parece, la cronología del retablo de santa Ana coincide aproximadamente con el de Santiago de Zaragoza. Otro motivo que permite establecer una secuencia se encuentra en tres retablos de la catedral de Tarazona. La relación por proximidad espacial es en este caso evidente, pero, por desgracia, de los tres tan solo está documentado el de la Purísima y el Crucifijo, cuyos responsables fueron Prudencio Lapuente y Antón de Plasencia. Aquel, tal y como se ha referido con anterioridad, pertenece a una dinastía de pintores muy activa en la zona y es probable que sea también autor de la policromía de los otros dos conjuntos en los que aparece el motivo, el de Nuestra Señora del 245

546 Las relaciones entre los pintores se reflejan en las biografías incluidas en el apartado anterior.

Figura 228. Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca, 1522-1525 (CD, n.º cat. 010). Obispado de Jaca. (Foto: Fernando Alvira Lizano)

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Rosario y el de la Visitación; de hecho, la policromía de este último ya se había atribuido a Lapuente con anterioridad. Se da la circunstancia de que en el de la Visitación y en el de la Purísima se emplean dos motivos exactamente iguales que proceden de una única matriz. Todo ello permite que nos reafirmemos en una atribución547 que puede extenderse al retablo del Rosario. El nexo entre los tres sería el pintor Prudencio Lapuente. La repetición de varios motivos en estos tres últimos retablos hace pensar que se realizaron varias matrices que permanecieron en la ciudad, quizás en manos de la familia Lapuente, dado que ciertos diseños presentes en estos tres conjuntos aparecen también en el algo anterior de san Pedro y san Pablo del mismo templo. Este hecho respalda la idea ya expuesta de la elaboración en esta sede episcopal de nuevas matrices de brocados inspirados en el excelente motivo que habría llegado desde Zaragoza. Dichas matrices pudieron ser confeccionadas de manera más tosca por obradores locales y más tarde se habrían empleado en otros retablos de Tarazona. Continuando con esta reflexión, y de acuerdo con el orden cronológico propuesto, podemos plantear que, una vez conocida la técnica por la familia Lapuente, se utilizó en primer lugar en el retablo de san Pedro y san Pablo, que más tarde se hicieron nuevos motivos para el de la Visitación y que, por fin, estos se reaprovecharon junto con los del anterior para el de la Purísima y el Crucifijo, si bien en esta tercera ocasión también se prepararon otros nuevos diferentes de los anteriores. De todos ellos se escogieron algunos para la policromía del retablo de la huida a Egipto de la parroquial de la Magdalena de la ciudad del Queiles, tanto si quedó a cargo de los mismos pintores como si se encomendó a otros relacionados con ellos. Esta situación demuestra hasta qué punto valoraban los artistas las matrices de los brocados y cómo las guardaban para su utilización en obras posteriores. Además, todo ello señala a la familia Lapuente, y en los inicios del siglo a Juan (doc. 15111520), su patriarca, como perfectos conocedores de nuestra técnica y receptores potenciales de la influencia del pintor toledano Pedro Egas, activo en la ciudad en 1515 en el desaparecido retablo de santa Marta de la catedral. En este contexto, Prudencio Lapuente, uno de los tres hijos pintores de Juan, se podría considerar un digno sucesor del padre y, al parecer, fue quien se sirvió de nuestra técnica en Tarazona de manera más reiterada.548 Existen dos diseños en el retablo de la Purísima y el Crucifijo que solo hemos encontrado repetidos una vez más: respectivamente, en el retablo de la Anunciación de la catedral de Jaca y en el de san Juan Evangelista de la iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca. En el primer caso podemos imaginar que fue Antón de Plasencia quien conservó la matriz y más tarde la utilizó en el conjunto jaqués, cuya parte escultórica se atribuye Pedro Lasaosa —un artífice con el que este pintor había trabajado en otras ocasiones, como en el retablo de Sallent de Gállego—. 247

547 Nos extenderemos sobre las atribuciones en el siguiente apartado. 548 Criado (1992a: 402).

Sin embargo, no hemos sido capaces de establecer ningún vínculo entre el retablo de la Purísima y el conservado en Daroca, pero estamos seguros de que el segundo es posterior y de que la matriz fue reutilizada después de venderla o prestarla. Uno de los temas que gozaron de mayor éxito fue el de la piña o la granada enmarcadas en una orla. Si bien es cierto que se materializó asumiendo ciertas variantes, también lo encontramos sin cambios en dos piezas de autoría documentada: el retablo titular de San Miguel de los Navarros de Zaragoza y el que preside la parroquia de la Asunción de Almudévar. Tanto en uno como en otro existe constancia fehaciente de la participación de Juan Catalán, quien a buen seguro guardó la matriz empleada en la policromía de San Miguel de los Navarros para su reutilización ulterior en la de Almudévar. Este motivo se repite una tercera vez en un retablo de Uncastillo, pero tampoco en esta ocasión es posible establecer ninguna relación más allá de que no se puede descartar una hipotética participación de Juan Catalán, artífice bien conocido por su extraordinaria capacidad de gestión y que, como ya hemos visto, asumió con harta frecuencia proyectos que más tarde subcontrató por partes. Junto a los motivos ya mencionados existen otros para los que no nos resulta tan fácil proponer relaciones. A pesar de ello, tenemos claro que, vistas las relaciones conocidas entre los pintores aragoneses del momento, no es difícil pensar que debieron de existir otras de las que no nos ha quedado constancia, por lo que estamos seguros de que las matrices de los brocados —al igual que los grabados— eran un material que se compraba, se vendía o se prestaba con facilidad entre profesionales del color. De otra manera no habría sido posible localizar tantos motivos repetidos de los que tenemos una certeza casi plena de que parten del mismo molde. A continuación se expondrá la posibilidad de formular algunas propuestas de autoría a partir de todo lo planteado hasta aquí.

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POSIBILIDAD DE ESTABLECER AUTORÍAS Llegados a este punto, y después de conocer la mayor parte de los diseños empleados en la realización de los brocados y reconstruir las relaciones entre los pintores, estamos en condiciones de plantear o establecer hipótesis de autoría sobre algunas obras no documentadas o atribuidas. Consideramos que tan solo podemos formular una atribución partiendo de pruebas documentales suficientes y no apoyándonos en exclusiva en la utilización de motivos iguales para la respaldar la suposición. Para que las conclusiones extraídas sean rigurosas es preciso ser muy minucioso a la hora de establecer un protocolo de trabajo. Como es lógico, nuestro referente y punto de partida serán las decoraciones; más en concreto, la repetición de motivos en los brocados en relieve. — En primer lugar, partiremos de la comparación y el estudio de las obras en las que se ha verificado que el motivo utilizado es exactamente el mismo y podría, por tanto, derivar de la misma matriz. — En segundo lugar, una vez encontrados motivos iguales debemos analizar los datos conocidos sobre la vida de sus autores, sus años de trabajo y la posible secuencia de realización de las obras. — Si estos factores coinciden, aún deberíamos atender a otros aspectos relacionados con la policromía, y ello pasaría inevitablemente por la inspección detallada de todo el conjunto para encontrar otros motivos iguales realizados con diferentes técnicas y por la extracción de muestras para analizarlas con el fin de conocer la naturaleza de los materiales empleados. — Paralelamente estudiaremos las relaciones entre los demás artífices que intervienen en la ejecución de las obras —en este caso, imagineros y mazoneros— para encajar perfectamente las piezas y descubrir los nexos entre unos y otros que hicieran viable la reutilización, la venta o el traspaso de matrices para la realización de los brocados, que es lo que nos ocupa. Tan solo una vez que se cumplan estas premisas existirá la posibilidad de proponer autorías hasta entonces desconocidas. Teniendo esto en cuenta, se considera que esta 249 ÍNDICE

549 Yarza (2000a).

herramienta es una más en la estimación provisional de autorías, cuya validez siempre quedará a la espera de la exhumación de documentos de archivo que corroboren o descarten lo propuesto. De momento no parece que el sistema descrito se haya utilizado para formular atribuciones. La tendencia habitual es, al contrario, asignar autorías fundadas antes en la factura artística que en la selección de motivos o la utilización determinadas técnicas y procedimientos polícromos. Se considera que a donde no alcancen unos recursos deberían llegar los otros, de forma que las atribuciones sean contrastadas en todos los aspectos que rodean la realización de una obra artística. Siguiendo el protocolo anterior, se aventuran las dos hipótesis de autoría que presentamos a continuación, mostrando aun así ciertas reservas, más allá de que a día de hoy las consideramos suficientemente fundamentadas. La primera es la que vincula el retablo de Santiago de la Seo de Zaragoza, policromado en 1521 por Antón de Aniano y Martín García, con el de santa Ana de la catedral de Jaca. Aniano y García firmaron un contrato de compañía en 1521 para realizar obras a medias durante ocho años, pero pensamos que no debieron de pasar ni doce meses antes de que ejecutaran el retablo de santa Ana. Existe incluso la posibilidad de que los dos retablos se hiciesen a la vez, pues Pedro de Aniano, el hijo de Antón, estaba incluido en la sociedad, y esta contaba con personal suficiente para asumir ambos proyectos de forma simultánea. Veamos las razones que nos llevan a establecer esta atribución: — Los tres motivos utilizados en el retablo de santa Ana se encuentran también en el de Santiago. — No hay dificultades para que ambos muebles se materializaran de forma simultánea o con escasa diferencia de tiempo. — Los policromadores documentados firmaron un contrato de compañía para realizar obras a medias que bien pudo afectar al proyecto jaqués. — Datos que nos faltan: Analíticas que corroboren la utilización de los mismos materiales. Búsqueda de otros motivos realizados con otras técnicas para comprobar si se repiten en ambos ejemplos. La autoría de la parte escultórica del retablo de Jaca se ha atribuido al entorno de Damián Forment.549 Este asunto escapa a nuestra competencia y corresponde a los historiadores del arte especializados en este periodo. La segunda atribución, ya esbozada en el apartado anterior, vincula a los miembros de la familia Lapuente con dos retablos no documentados de la catedral de Tarazona: el de la Visitación y el de Nuestra Señora del Rosario. Como ya hemos dicho, el motivo que se encuentra en este último mueble aparece también en el de la Visitación y en el de la Purísima y el Crucifijo; además, en estos dos últimos se localiza 250

otro motivo exactamente igual, lo que refuerza la atribución a Prudencio Lapuente. Aún se podría añadir a esta lista una cuarta pieza, algo más antigua que las otras y que también se encuentra en la catedral: el retablo de san Pedro y san Pablo, cuya policromía bien pudo haber realizado Juan, el patriarca de la familia. En este caso nos volvemos a encontrar con razones convergentes y divergentes: — Repetición de motivos. — Los motivos se encuentran en el mismo emplazamiento. — El retablo de la Purísima y el Crucifijo es una pieza documentada en la que tomó parte Prudencio Lapuente. A él se atribuye la policromía del retablo de la Visitación, por lo que no sería extraño que interviniera también en el de Nuestra Señora del Rosario. De esta manera, quedaría muy consolidada la actividad que la familia Lapuente —en especial Prudencio— desarrolló en este periodo. — Datos que faltan: Analíticas que corroboren la utilización de los mismos materiales. Búsqueda de otros motivos realizados con otras técnicas para comprobar si se repiten en ambos ejemplos. Aún se podría ir más allá, pero solo fundándonos en especulaciones, y pensar que el propio Prudencio pudo ser el artífice de la policromía del retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, dado que tanto la mazonería del retablo de la Visitación como la del de la huida a Egipto se han atribuido al escultor normando Esteban de Obray, activo por esas fechas en la sede episcopal. No se pretende conceder un valor absoluto a las hipótesis formuladas. De hecho, se considera que un trabajo en el que participaran historiadores del arte —por su dominio de la realidad documental y plástica— y restauradores —por los conocimientos técnicos que atesoran—, y que pudiera estar respaldado por estudios analíticos, permitiría sentar las bases de una metodología adecuada para establecer autorías con mayor precisión. En este sentido, en los últimos años hemos asistido a colaboraciones interdisciplinares que cabe calificar de ejemplares en torno a diversos retablos de nuestra comunidad autónoma que han sido sometidos a un proceso de conservación-restauración. Destacan entre ellos el retablo mayor de Santa María de Tauste, el titular de la parroquia de San Pablo de Zaragoza, el que preside la parroquia de la Asunción de la Virgen de Almudévar y el de la capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza. Entendemos, pues, que esta y no otra debe ser la manera de proceder: poner en común los conocimientos inherentes a la historia de la arte con la información que proporciona el estudio de las técnicas de policromía.

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ANÁLISIS DE DOCUMENTOS Disponemos de una vasta masa documental publicada con datos sobre la actividad artística de la mayor parte de los gremios aragoneses durante los siglos de la Edad Moderna. La revisión de esos textos señala las condiciones que los comitentes imponían a los artífices de cara a la ejecución de las decoraciones pictóricas. Como ya se ha comentado, se procuraba que las obras perduraran, razón por la cual se especificaban los materiales que debían emplearse, los procedimientos técnicos y distintos aspectos relativos a los aparejos; incluso llegaban a señalarse los colores, las técnicas y el tipo de decoraciones requeridos. Las condiciones eran especialmente precisas en los documentos que regulaban la realización de las obras escultóricas, pues se prestaban a gran variedad de técnicas polícromas, algunas ya explicadas en el primer capítulo. En cuanto a las historias de pincel, se detenían más en la iconografía, tomando en ocasiones como modelos dibujos o composiciones realizados por otros artistas; sin embargo, desde el punto de vista de las técnicas, las referencias se limitaban a establecer el aglutinante de las pinturas, que debía ser al aceite, y en algún caso las decoraciones doradas de nimbos y ribetes de vestimentas, que recibían el nombre de fresaduras. En cuanto al policromado de tallas y paredes de hornacinas o encasamientos (también llamadas en la documentación vacías), era habitual hablar simultáneamente de técnicas y de esgrafiados, así como de los tipos de decoraciones a imitar —en especial brocados, damascos, estrellas sembradas, etcétera—. A continuación presentaremos una selección de fragmentos extraídos de textos documentales en los que de una manera u otra se mencionan aspectos que podemos relacionar con las decoraciones que imitan brocado, los materiales empleados en su confección —tales como el estaño—, las diferentes técnicas para la emulación de tejidos —como los estofados, los esgrafiados o los brocados de stampa— y los materiales descritos en inventarios de pintores que se pueden asociar a la utilización de la técnica del brocado con estaño en relieve. Estos últimos documentos resultan muy valiosos para nuestro propósito, ya que en ellos encontramos descritos los materiales que se empleaban para la realización de los brocados con estaño.

253 ÍNDICE

Incluiremos tanto textos de pintores de los que tenemos constancia que emplearon nuestra técnica como de otros artífices que ignoramos si la llegaron a utilizar o no, pero que mencionan materiales o técnicas que también se pueden poner en relación con el brocado aplicado. 1505 Pedro Bolas encarga un retablo a los pintores Miguel Jiménez y Jaime Lana: y el horo de diez ducados por millar y foxa destanyo.550

Al parecer, se trata de un retablo de pintura, pero hay algo que llama nuestra atención: la mención a la hoja de estaño. En este texto de principios del XVI vemos que la utilización del estaño en la realización un retablo es algo natural. Este metal, como ya se ha demostrado, se utilizaba de modo habitual desde siglos anteriores, pero aquí dejamos constancia textual de ello. Por otro lado, y por establecer relaciones con los autores del brocado, se puede añadir que Jaime Lana fue el maestro de Antón de Aniano, quien sí tiene documentada una obra en la que se empleó el brocado. 1507 Pedro Bolas encarga al pintor Cristóbal de Cardeñosa la pintura y el dorado de un retablo para la iglesia de San Felipe de Zaragoza. y las ropas de los bultos pintar y dorar y fazer sus stofaduras y broquados y dar colores finos de azur y carmesí, donde sea menester segunt será la imagen y hechare sus pulpuras y estofaduras de tres o cuatro maneras.551

No se ha conservado esta obra, pero el texto, además de mencionar expresamente la realización de brocados, habla en el mismo párrafo de estofaduras de tres o cuatro maneras. No menciona la palabra esgrafiado, sino que habla de que deben hacerse representaciones de tejidos de diversas maneras. Existían diversas formas de reproducir los ropajes, pero obviamente no podemos asegurar que se refiera a nuestra técnica. Además, teniendo en cuenta la fecha del documento, estaríamos ante un ejemplo muy temprano para la utilización del brocado en Aragón, si atendemos a los ejemplares recogidos en nuestro catálogo. 1513 Retablo para Alfajarín pintado por Martín García. Ítem. Hay en el dicho retablo una Bazía donde viene la imagen de Señora Santa María Magdalena la qual ha de ser de brocado carmesí de oro fino segunt que está en el dicho retablo de Torrero.552

550 Morte (1987b: 145, doc. 20). 551 Ibidem, pp. 145-146, doc. 20. 552 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 21).

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Por ser Martín García uno de los pintores que emplea el brocado en sus obras, bien podría referirse con las palabras brocado carmesí al brocado aplicado dorado y policromado con laca roja, tan utilizada en ese momento. 1521 Retablo de san Agustín (antes de Santiago) de la Seo de Zaragoza, realizado por Gil Morlanes el Joven y Gabriel Joly, y policromado por Antón de Aniano y Martín García. sían tovidos los dichos maestros, donde son respaldos, frisos, dorseles, mantos y otras cosas que para las ropas son necesarias sgrafiar, stofar de diversas labores, todo de oro fino.553

Este es uno de los primeros conjuntos documentados en los que se encuentra la técnica del brocado. En el texto se prescribe expresamente que las ropas, los doseles, los mantos y otros elementos sean esgrafiados y estofados con técnicas diferentes. Este retablo escultórico se encuentra decorado con estofados esgrafiados y con brocados aplicados en ropajes, fondos de cajas y doseles. El hecho de que sea uno de los primeros ejemplos documentados explica que se hable de diversas labores sin especificar cuáles, pero teniendo claro que existen diferentes métodos para la imitación de tejidos y que deben ser utilizados por tratarse de una obra de gran importancia en el momento. Además se deja claro que se distingue entre la técnica del esgrafiado y otras. Esta idea ya la apuntábamos en la primera referencia incluida en este apartado. 1524 Pintura para el retablo que Damián Forment hizo para La Almunia de Doña Godina, en la que participan los pintores Martín de Novillas y Sancho de Villanueva. la quasa de dentro a de ser de oro fino con sus broquados azules, que sea el azul fino […]. Ítem Santa Isabel, la ropa de dentro de broquado azul.554

Sancho de Villanueva, uno de los pintores-policromadores más relevantes del momento, emplea en varias de sus obras la técnica del brocado. En esta capitulación podría aludirse de nuevo a nuestra técnica, decorada con azul, probablemente de azurita. 1532 Retablo realizado por Damián Forment en alabastro y madera para Jaime de Luna, destinado a Caspe. Lo policromaron Juan de Lumbier y Martín García.

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553 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 125-126). 554 Ibidem, vol. II, p. 196.

Ítem. En el dicho retablo ay doce bacías donde vinen las ymágines, las quales han de ser de brocado estofado, perfilado de colores carmín y blanco y azul y las colores que serán necesarias para estar bien las dichas bazías.555

Este es otro ejemplo de obra desaparecida en la que participan pintores que emplearon el brocado aplicado. Queremos llamar la atención sobre la manera de describir la realización de los brocados, pues se habla de brocado estofado, perfilado de colores. Es precisamente el término perfilado el que nos hace pensar en los brocados aplicados, cuyos relieves se perfilaban con colores.556 En ese momento no era habitual la decoración a pincel, y el documento no puede referirse al esgrafiado, ya que esta técnica no consiste en perfilar con color, sino en eliminarlo. Pensamos que en este caso bien podría tratarse de nuestra técnica. 1536 Retablo de la Purísima y el Crucifijo, destinado a la catedral de Tarazona. Lo realizó en blanco Juan de Moreto y su policromía se confió a los pintores Prudencio Lapuente, de Tarazona, y Antón de Plasencia, de Zaragoza. an de dorar […] las ymágines, columnas, pilastros, cornizones, alquitrabes, frizos, conchas y toda la otra mazonería y obra que lleva el dicho retablo, todo, y los campos del dicho retablo muy bien dorado y sobredorado en las partes que la obra requiriese poner los matizes, de muy buenos colores, de azul, brocado carmesí y otros colores que fueren necesarios y la obra lo requiriese.557

Esta obra, como ya se ha visto, forma parte nuestro catálogo. Encontramos todas las cajas decoradas con brocados aplicados, así como algunos ropajes de esculturas. No obstante, en el texto del contrato solamente se hace referencia al brocado carmesí, que, en efecto, se encuentra en dicha decoración: brocados aplicados decorados con laca roja, aunque también con color azul en la zona del banco. 1537 555 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 223). 556 Si se recuerdan los diferentes grupos de diseños de brocados encontrados, en algunos la superficie estaba totalmente grabada y solo se policromaban o perfilaban determinadas líneas de dibujo en relieve. Este perfilado también se podía encontrar en zonas planas del diseño, como hemos visto en los ejemplos documentados en el capítulo anterior. 557 Abizanda (1915 y 1917, vol. II: 270). 558 Hernansanz et alii (1990: 376).

Retablo mayor de Sallent de Gállego. Capitulación de la pintura con Martín García y Antón de Plasencia. Ítem es condizión que todas la figuras de bulto del dicho retablo estén muy bien doradas de oro fino no broñido y muy bien estofadas y esgrafiadas y encarnadas al azeite para que la obra quede en su perfizión y las bazías de las dichas ymágenes que estén de brocado estofado de oro fino.558

La capitulación establece que las figuras han de estar doradas con oro fino no bruñido. No sabemos si se trata de una errata o del conocimiento de que en la técnica del brocado aplicado el oro no era bruñido. El texto dice, además, que las imágenes

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deben ser estofadas y esgrafiadas, lo que demuestra que existían diversas formas de imitar los tejidos. Finalmente, indica que el interior de las hornacinas —bazías— debe estar decorado con brocado estofado de oro fino. De nuevo nos encontramos, como en otros textos, con la expresión brocado estofado para aludir al brocado con estaño en relieve. 1538 Retablo de santa María Magdalena para el hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, contratado solidariamente por el escultor Miguel Peñaranda y el pintor Antón de Plasencia. Ítem. Es condición que las caxas del dicho retablo hayan de ser de brocados diferenciados de colores para que las dichas figuras salgan muy bien.559

En esta obra, que cabe dar por desaparecida, interviene el pintor Antón de Plasencia, que sabemos que utilizó la técnica del brocado aplicado. La cláusula que transcribimos podría referirse a dicha técnica; incluso advierte de la necesidad de la alternancia de los colores que adornan los brocados, como era habitual en los encasamientos de obras escultóricas. 1539 Inventario de los bienes muebles localizados en una casa propiedad del pintor Tomás Peliguet, efectuado antes de que fuera alquilada al platero Pedro Lucas de Alixandre. Ítem una plancha de staño para emprentar brocados.560

Este inventario constituye el ejemplo documental más claro que conocemos de la utilización de nuestra técnica. Junto a los documentos de los pintores Antón de Plasencia y Prudencio Lapuente que se exponen a continuación, integra el corpus más importante para dar cuenta del uso de materiales relacionados con el brocado aplicado. Este texto fue transcrito por Jesús Criado, pero la primera estudiosa que reparó en su interés fue Olga Cantos,561 en la publicación realizada con motivo de la restauración del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Almudévar. 1546 Encargo al pintor Domingo Durango de un retablo de san Onofre para la iglesia de San Andrés de Daroca. mas la caxa do va Sanct Onofre a de ser toda estophada destampa.562

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559 Abizanda (1915 y 1917, vol. II : 39-41, esp. 41). 560 Criado (1996: 692-694, doc. 2, esp. p. 693). 561 Cantos (2006: 129). 562 Morte (1987b: 184-185, doc. 77, esp. 184).

Aunque desconocemos si en esta obra desaparecida, tal y como se describe en el contrato, la caja del santo titular debía estar estofada de estampa, consideramos que este texto reviste una gran importancia, pues habla de estofados realizados mediante un proceso de estampado que a buen seguro podrían ser los brocados aplicados realizados con estaño. 1547 Inventario de bienes hallados en casa de Antón de Plasencia realizado por su viuda, Orosia Pascual Ítem una caxa de stopa con cosas del officio y una plancha grande del oficio destaño y unos libros […]. Ítem una plancha.563

Antón de Plasencia fue uno de los pintores que utilizaron la técnica del brocado aplicado. En el inventario de sus bienes se menciona una plancha grande del oficio d’estaño, algo lógico si consideramos que utilizó el brocado con estaño en relieve como recurso polícromo en las obras que tenemos documentadas y localizadas de él. 1547 Jerónimo Cósida y Jerónimo de Ulleta, regidores de la iglesia mayor de San Martín de Belchite, contratan los servicios del pintor Tomás Peliguet para la obra del retablo titular de dicho templo. Ítem que todo este retablo sea chapado de oro de alto [a] vaxo salvo donde se requiere encarnaçión así las molduras, ymágines, arquitaturas y todo lo demás.564

Hemos seleccionado este texto porque es un ejemplo en el que para hablar del dorado de un retablo se utiliza el término chapado; por lo tanto, se identifica lámina metálica con chapa. El contrato del retablo mayor de Perdiguera —que comentamos más adelante— habla de chapas de brocado, mientras que en este caso se trata de chapas de oro. Es la primera vez que encontramos este término para denominar el oro, pero queda clara su utilización para referirse a las láminas de metal, sean de la naturaleza que sean. 1553 Inventario de bienes del pintor Prudencio Lapuente. Ítem dos estampas en fusta. […] Ítem una estampa de plomo.565

563 Morte (1987b: 185-189, doc. 79, esp. 187). 564 San Vicente (1991: 12-15, doc. 5, esp. p. 13). 565 Morte (1985: 301-303, doc. 28).

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Prudencio Lapuente fue uno de los pintores que utilizaron como recurso decorativo el brocado de estaño. En el inventario post mortem de sus bienes figuran dos estampas de madera y una de plomo, que podrían ser perfectamente las matrices o moldes empleados para confeccionar los brocados en relieve. Consideramos esta una de las pruebas que refrenda las hipótesis expuestas en capítulos anteriores sobre la posibilidad de que las matrices fueran tanto de metal como de madera. 1554 Juan Catalán firma una capitulación con el pintor Diego González [de San Martín] y el entallador Juan de Ampuero para hacer un retablo mixto de pintura y escultura en Tardienta, bajo la advocación de Nuestra Señora del Rosario. y que la ymagen de Nuestra Señora haya de ser dorada y gravada donde convenga, y que la caxa sea de stofaduras de brocado, etc.566

En este caso tampoco resulta posible acceder a la obra, destruida en 1936 pero de la que se conservan algunas fotografías antiguas. Juan Catalán fue, no obstante, uno de los pintores que empleó la técnica en otras ocasiones, lo que hace posible que volviera a utilizarla esta vez, ya que en el contrato se especifica la realización de brocados en la caja que alberga la escultura y los diferencia de las labores que deben hacerse sobre la imagen de Nuestra Señora, dorada y gravada, con lo que entendemos que se está describiendo la técnica del esgrafiado. 1562 Miguel Hiranzo encarga al pintor Juan de Vera un retablo dedicado a la Virgen del Rosario para la ciudad de Daroca. Ítem es condición que el dicho Juan de Vera haya de pintar y dorar una imagen de Ntra. Señora del Rosario que está en medio del retablo en una caxa dorada y encarnada y la caja de brocados, y dorar y pintar cuatro ángeles de bulto que lleva a los lados del rosario, y platear y corlar y labradas al romano las polseras.567

Esta obra se encuentra en nuestro catálogo del brocado. En ella encontramos brocado en la caja, tal y como se describe en el contrato. En esta ocasión el documento habla de decoración; solo se refiere al modelo decorativo que se quiere imitar y no a la técnica adecuada para hacerlo. 1565 El Concejo de Perdiguera encarga al pintor Martín Tapia el retablo titular de la iglesia parroquial de la localidad.

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566 Abizanda (1915 y 1917, vol. I: 54-55). 567 Morte (1987b: 216-217, doc. 121, esp. 217).

Ítem que el sacrario de parte de dentro aya de estar todo muy bien tratado con chapas de brocado de colores muy bien labrado y muy bien afixado.568

Este texto resulta muy claro para nuestro trabajo, pues habla de chapas de brocado, lo que en nuestra opinión no dejaría lugar a duda sobre la técnica utilizada por el pintor, algo que, tal y como ya se ha explicado, desgraciadamente no ha podido ser confirmado debido a la pérdida del sagrario de dicho retablo. ***

568 Morte (1988: 407-410, doc. 449, esp. 408).

De la lectura de esta selección de fragmentos documentales se deduce que en los primeros años los contratos indican que se realicen estofados o esgrafiados de diversas maneras, aludiendo a las diferentes técnicas para la emulación de tejidos de las que se tenía conocimiento, pero sin especificarlas —probablemente porque los propios contratistas no las distinguían con claridad, dado que algunas de ellas eran sumamente novedosas—, mientras que en los últimos años sí se usa de forma explícita el término brocado, y siempre relacionado con la palabra estofado. Tenemos claro que, en ese momento, incluso los promotores diferencian entre un estofado esgrafiado y otra técnica de imitación de estofas, puesto que, cuando hemos localizado brocados aplicados, en los documentos correspondientes nunca los hemos encontrado como esgrafiados, sino como estofados. La terminología evoluciona volviéndose más precisa con el paso de los años, tal y como denota el ejemplo del sagrario de Perdiguera, en el que se habla de chapas de brocado, así como el encargo realizado al pintor Domingo Durango, en el que se habla de brocados de estampa. En el apartado de los textos que hacen referencia a inventarios destacamos tres por orden de importancia. El primero, al que ya hemos aludido, es el de Tomás Peliguet, que habla literalmente de una plancha de estaño para emprentar brocados. El segundo corresponde a la relación de bienes del pintor Prudencio Lapuente, entre los que se hallan dos estampas de madera y una de plomo, que podrían interpretarse como matrices de diversos materiales. Por último, el inventario del pintor Antón de Plasencia incluye una plancha grande hecha en estaño. Concluimos señalando que en las obras inspeccionadas de estos tres pintores se han localizado imitaciones de tejidos con estaño en relieve, lo que nos permite reafirmarnos en la idea de que eran los pintores los que realizaban los brocados y de que todos los materiales necesarios para su proceso de fabricación se guardaban en sus casas. Es muy probable que determinados maestros con una producción abundante supervisaran todos los procesos de ejecución de la técnica, adquirieran los materiales necesarios y guardaran los moldes o matrices para posteriores usos.

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LOS MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LOS BROCADOS ARAGONESES Y SU DETERIORO

ÍNDICE

En este capítulo se reconstruirán los estratos presentes en los brocados aragoneses, y para ello se tendrán como referencia las analíticas a las que se ha tenido acceso. En cuanto a los ejemplos sin analizar, la exposición se basará en lo constatado en los registros efectuados in situ, con el respaldo de la oportuna documentación fotográfica. La identificación de los estratos, por tanto, se realizará a partir de su comparación con los resultados de las pruebas analíticas, y será necesaria para comprender y justificar el estado de conservación que presentan en la actualidad estas decoraciones aplicadas. A falta de análisis químicos de todos los ejemplos, se da por supuesto que las piezas que se incluyen en este trabajo son decoraciones en relieve realizadas con estaño y que la mayor parte de ellas, si no todas, pretenden imitar brocados textiles. La localización de estaño en los análisis, o más bien de su óxido, se ha considerado la prueba irrefutable para confirmar que se trata de brocado aplicado. No obstante, las decoraciones que describimos no podrían realizarse de otra manera que no fuera mediante la utilización de un metal como el estaño, que se amoldara a la matriz y que posteriormente pudiera ser separado de ella para disponerse sobre la superficie a decorar. El aspecto de la decoración resultante es muy característico en los brocados yuxtapuestos por las zonas de unión entre sus placas, y en los aislados, por las formas recortadas superpuestas a los colores.

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ESTRATOS Y MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LOS BROCADOS ARAGONESES El conocimiento de los componentes del brocado parte del soporte sobre el que se aplican. Se deja por tanto a un lado la naturaleza del molde o matriz, dado que no está presente en las obras. Todos los materiales que a continuación se especifican se han detectado tanto en las inspecciones visuales como en las analíticas consultadas.

Soporte En la totalidad de los ejemplos que hemos inventariado en Aragón la superficie sobre la que se aplicó el brocado ha sido madera; en concreto, madera de conífera que con toda probabilidad corresponde a pino (figs. 229 y 230). Consideramos de forma general que se trata de esta familia, ya que es la empleada en la zona y la que se ha detectado habitualmente en la talla de retablos, esculturas y relieves. La superficie lígnea se ha encontrado de dos formas: lisa o tallada. La primera se localiza en los fondos de las hornacinas o encasamientos, en otros espacios de las mazonerías y en los interiores de sagrarios; además, en un ejemplo se halló en el interior de un armario. La segunda modalidad, que corresponde a la madera tallada, se observa en imágenes exentas y relieves escultóricos.

Base Por base del brocado entenderemos la capa que se encuentra inmediatamente bajo él y que diferenciamos del adhesivo. La naturaleza de las bases será diferente en función del tipo de pieza. A continuación se expondrán las diversas bases localizadas en esculturas y relieves, en hornacinas o encasamientos y también en el armario y el sagrario.

Figura 229. Soporte de madera en escultura. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza. 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

Esculturas y relieves En las tallas policromadas —relieves o imágenes exentas— se han identificado dos bases diferentes. La primera sería el bol tradicional, que, aunque no está presente

Figura 230. Soporte de madera en hornacina. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555-1558 (CD, n.º cat. 039).

265 ÍNDICE

Figura 231. Brocado yuxtapuesto sobre aparejo y bol. Retablo mayor de la Inmaculada de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego, 1537 (CD, n.º cat. 023). Figura 232. Brocado aislado sobre laca roja. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1521-1530 (CD, n.º cat. 017). Figura 233. Brocado aislado sobre veladura verde. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

en todos los ejemplos de escultura dorada y policromada, se localiza en la mayoría de ellos (fig. 231). Bajo esta capa estaría el aparejo tradicional aglutinado con cola animal, compuesto por sulfato de calcio, creta y trazas de otros pigmentos, como el negro de carbón o tierras.569 La presencia de la arcilla puede ser debida a que el brocado en relieve se combinaba con otras técnicas decorativas a base de láminas metálicas, y para la persona encargada de esta tarea resultaría más operativo embolar toda la superficie, sin distinguir entre las diferentes técnicas de policromía, incluidas las carnaciones. La segunda base se localiza en esculturas policromadas y consiste en estratos pictóricos sobre los que se disponen los brocados aislados. Los colores sobre los que se han hallado los brocados parciales son de dos tipos: veladuras rojas o verdes y, como capas cubrientes, el azul y el rojo. Según algunos análisis consultados, las veladuras rojas se corresponden con lacas rojas (fig. 232), y las verdes, con verde de cobre (fig. 233), ambas aglutinadas con aceite. Las veladuras, de forma habitual, se encuentran sobre una lámina metálica de plata, y bajo ella hay una capa de bol asentada sobre el aparejo tradicional. El azul de base localizado es azurita aglutinada con cola animal y fue hallado en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, mientras que el color rojo se descubrió en la escultura de san Miguel de Troncedo (fig. 234), aunque de este pigmento no contamos con resultados analíticos. Bajo estas capas se observa el aparejo de color blanco. Fondos o cajas de hornacinas

569 Resultado de las analíticas realizadas con motivo de la intervención de restauración de los retablos de las iglesias parroquiales de Sallent de Gállego y Almudévar, entre otros. En estos análisis no siempre se señala la existencia de diferentes capas en la aplicación del aparejo.

En aquellos casos en los que los brocados se localizan sobre fondos de cajas u hornacinas, se hallan tanto directamente sobre la madera como sobre una capa visible de aparejo, a veces con otra capa de color superpuesta al aparejo. Si estos encasamientos están formados por varios paneles se puede encontrar madera y aparejo en las uniones para favorecer una adhesión uniforme del brocado (fig. 235). — Cuando el brocado se asienta sobre la madera sin preparar, a través de las placas se aprecian con cierta nitidez las irregularidades y los defectos del soporte. 266

Existen varios ejemplos entre los retablos inspeccionados, como el de san Pedro y san Pablo de Bagüés y el titular de la parroquia de la Asunción de Almudévar (figs. 236 y 237). — Si se sitúa sobre una capa de aparejo, por el aspecto, tal y como suele ser habitual, parece tratarse de un aparejo magro realizado con cola animal y una carga que puede presentar cierto color amarillento o tostado. En algunos casos intuimos que se realizó con un yeso más parecido al empleado como yeso grueso que a uno fino, algo lógico si se tiene en cuenta que el grueso no era para dorar y bruñir ni para pintar, sino para disponer una decoración sobre él. Esta capa tiene la función de regularizar la superficie de adhesión y en parte aislaría las chapas de brocado de las oscilaciones que pudiera sufrir la madera; a pesar de ello, y como se ha demostrado, no siempre es garantía de una buena conservación. — En cuanto a la tercera opción, se han localizado varios ejemplos en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca. En algunas hornacinas de este retablo el brocado se asienta, en efecto, sobre una capa de color negro o azul realizada al temple de cola570 (fig. 238). Estos son los únicos resultados analíticos que tenemos de tal tipo de capas. En otros ejemplos se han encontrado diferentes colores sin analizar, como rojo y marrón (figs. 239 y 240). Armario y sagrario Estas dos piezas se han considerado de forma independiente porque no se inscriben en sentido estricto en las categorías precedentes. En las dos, las placas de brocado se han dispuesto sobre una capa de color claro que parece realizada con los componentes del aparejo tradicional, a base de cola y una carga (figs. 241 y 242).

Figura 234. Brocado aislado sobre pintura roja. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro.

Figura 235. Restos de madera y aparejo en la unión de dos paneles en una hornacina. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555-1558 (CD, n.º cat. 039). Figura 236. Brocado aplicado sobre la madera de la hornacina. El bol y el aparejo que se observan en el lateral izquierdo fueron aplicados sobre una moldura dorada. En ese momento se extendería accidentalmente a la hornacina. Retablo de san Pedro y san Pablo de Bagüés, hacia 1520 (CD, n.º cat. 012).

570 Según se explica en el capítulo «La restauración de la obra» de la publicación realizada con motivo de la intervención (Coresal, 2004: 56-69, esp. 64).

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Figura 237. Brocado aplicado sobre la madera de un encasamiento. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555-1558 (CD, n.º cat. 039). Figura 238. Brocado sobre base negra sobre aparejo. Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 1521-1530 (CD, n.º cat. 017).

Figura 239. Brocado sobre bol y aparejo. Retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, hacia 1520 (CD, n.º cat. 006). Figura 240. Base color tierra bajo placa de brocado. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo, hacia 1525 (CD, n.º cat. 008).

Figura 241. Brocado sobre base clara. Armario de la antesacristía de la iglesia de la Asunción de Longares, sin datar (CD, n.º cat. 044). Figura 242. Brocado sobre base clara. Sagrario del retablo mayor de la iglesia de San Clemente de La Muela, 1580 (CD, n.º cat. 049).

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Adhesivo Para fijar el brocado sobre la superficie a decorar se requiere un adhesivo. Por lo que se ha podido comprobar, este material no siempre constituye una capa independiente, sino que a veces esa función podría desempeñarla el propio relleno o incluso el material sobre el que se coloca, como sucede con los brocados aislados dispuestos sobre capas de color. En ambos casos la aplicación del brocado se habría llevado a cabo antes de que estos estratos se hubieran secado por completo.571 Como capas independientes se han identificado dos adhesivos: uno de cola proteica (figs. 243-245) aplicada en capa gruesa, en ocasiones con la adición de cargas o pigmentos de tierras, y otro compuesto por aceite de linaza, a veces con resina o cera y a menudo con la adición de pigmentos secativos a base de tierras o de plomo572 (figs. 246 y 247). El adhesivo no siempre es reconocible en una inspección visual: en primer lugar porque podría tratarse del propio material base o del material de relleno —como ya se ha señalado—, pero también porque el estado de conservación del brocado o el grosor de la capa no permitan su apreciación. Por todo ello, para tener un conocimiento preciso de la naturaleza de esta capa será necesario extraer una muestra completa, con todos los estratos, lo que no siempre sucede cuando se analizan tales micromuestras. No obstante, a continuación expondremos tanto los resultados obtenidos a través de analíticas como los que se han alcanzado mediante un análisis visual. La cola animal se ha empleado para la adhesión de brocados tanto con rellenos magros como con rellenos grasos, y según las analíticas se ha detectado en casi todas las muestras que han recogido este estrato. Por ello, a pesar de los pocos casos analizados con relación al conjunto de piezas catalogadas, se cree que la mayor parte de los brocados se adhirieron con cola animal. Esta afirmación se justifica, aun sin realizar una analítica, por el color caramelo y el aspecto tan particular e inconfundible que ofrece este adhesivo proteico envejecido, con una característica cristalización y un cuarteado que presenta un ligero levantamiento de los bordes fragmentados.573 Como ya se ha advertido, se aplicó tanto sobre la madera como sobre una capa de aparejo, blanca o con color, y sobre una capa de bol en esculturas y fondos de hornacinas. En cuatro de las muestras consultadas se halla el otro tipo de adhesivo de naturaleza lipófila. En todas se detecta aceite de linaza, ya sea mezclado con resina de colofonia o con cera de abeja, y en algún caso con pigmentos de tierras o de plomo para acelerar el secado. Otros tipos de adhesivos se pueden consultar en los resultados obtenidos de los brocados analizados en Guipúzcoa.574 269

Figura 243. a) Brocado yuxtapuesto adherido con cola animal y yeso (analizado). b) Detalle en el que se pueden intuir restos de la cola del adhesivo, que serían las manchas oscuras con un pequeño relieve. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

571 Coresal (2004: 56-69). 572 Carrassón (2004: 11). 573 En el siguiente apartado de este capítulo («El deterioro de los materiales que componen los brocados») se tratará esta alteración. 574 Rodríguez López (2009b: 752).

Figura 244. Adhesivo del brocado, posiblemente cola animal (sin analizar). Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro. Figura 245. Adhesivo del brocado, cola animal (sin analizar). Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 1514-1519 (CD, n.º cat. 005).

Figura 246. Brocado con adhesivo a base aceite de linaza y pigmentos (analizado). Visualmente se observa una capa marrón oscura sobre el bol. Esta podría ser la capa de adhesivo. Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca, hacia 1522-1525 (CD, n.º cat. 010). Figura 247. Brocado con adhesivo a base de aceite de linaza y pigmentos (analizado). Se aprecia una capa marrón oscuro de aspecto graso que corresponde con toda probabilidad a la capa de adhesivo. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

Relleno El relleno es la parte fundamental del brocado, puesto que es la masa que confiere solidez y relieve al estaño. Para describir adecuadamente este estrato es preciso contemplar varios aspectos, que habitualmente se presentan en las analíticas: — Composición del relleno. Se requiere una analítica cualitativa y cuantitativa de los materiales. — Color del relleno. Este aspecto puede determinarse visualmente o practicando un análisis. Lo primero tan solo será viable cuando el estado de conservación lo permita, es decir, cuando se haya perdido una parte de la decoración polícroma y la lámina de estaño, de modo que se pueda apreciar el tono del relleno. Para lo segundo siempre habrá que extraer una muestra. La variación 270

del color dentro de un mismo relleno sirve para confirmar el empleo de diferentes capas en el relleno, aunque sin análisis químico no se puede precisar su composición. — Grosor del relleno. Para conocer por completo el estrato se debe extraer una muestra que incluya una secuencia íntegra del relleno. Cuando no resulte factible la realización de análisis se puede emplear un calibre o pie de rey. En esta capa es donde se puede hallar la mayor diversidad de materiales. Ya se ha hablado de los tipos de rellenos en el segundo capítulo del libro, de manera que ahora nos fijaremos en los materiales presentes en las analíticas practicadas a los brocados aragoneses, así como en lo que puede deducirse de la observación de los ejemplos inventariados. Los resultados obtenidos en las analíticas reflejan los diversos tipos de relleno:575 Rellenos lipídicos Naturaleza Cronología del relleno de la policromía Cera y resina de conífera Finales del siglo XV (yuxtapuesto en bandas) (n.º cat. 001) Cera y resina 1517 (n.º cat. 004) (yuxtapuesto) Aceite de lino con minio 1517 (n.º cat. 004) y tierra roja (aislado) Aceite de lino y resina de Hacia 1520 colofonia con carbonato de (n.º cat. 010) calcio, albayalde, minio, cardenillo y tierras (yuxtapuestos) Aceite de linaza, resina de 1529 (n.º cat. 014) conífera, cera de abeja con calcita, minio de plomo, negro, albayalde y tierra roja (aislados y yuxtapuestos) Aceite, tierras y albayalde 1529 (n.º cat. 014) (yuxtapuesto) Aceite, resina, cera de abeja 1529 (n.º cat. 014) con albayalde, calcita, tierras y azurita (aislado) Aceite, resina, cera con 1529 (n.º cat. 014) creta, rojo orgánico sintético y tierras (aislado) Aceite, resina con yeso y 1534-1542 creta (yuxtapuesto) (n.º cat. 025) Aceite de linaza y cera de 1537 (n.º cat. 023) abejas (yuxtapuesto)

Rellenos proteicos Naturaleza Cronología del relleno de la policromía Cola animal y yeso Hacia 1530 (yuxtapuesto) (n.º cat. 015) Cola animal, creta y tierras 1530 (n.º cat. 017) (aislados y yuxtapuestos)576 Cola animal y sulfato de 1534-1542 calcio (yuxtapuesto) (n.º cat. 025) Yeso y trazas de cal sin 1540 (n.º cat. 032) restos de aglutinante, pero sería cola animal con toda probabilidad (yuxtapuesto) Cola animal y yeso (yuxtapuesto)

1540 (n.º cat. 033)

Cola animal y yeso (yuxtapuesto) Cola animal, yeso y anhidrita (yuxtapuesto)

1555-1558 (n.º cat. 039) 1569-1576 (n.º cat. 041) 575 Los términos empleados en la descripción de los rellenos son los utilizados por los laboratorios. 576 La memoria consultada sobre la intervención en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca no especifica a qué piezas se les practicó la analítica, sino que describe de la naturaleza del relleno sin diferenciar entre brocados yuxtapuestos y aislados.

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577 Información obtenida mediante la consulta de la memoria de intervención, facilitada por el Servicio de Restauración de Bienes Muebles del Gobierno de Aragón.

El análisis del cuadro de la página anterior permite constatar que en Aragón se emplean diversas masas de relleno. Entre ellas, las que ofrecen más variedades son las lipídicas, que mezclan resinas, aceites y ceras en todas las combinaciones posibles, y a las que se suelen incorporar ciertos pigmentos que proporcionan a las masas unas coloraciones en tonos marrones-rojizos (figs. 248 y 249). Al parecer, unas y otras se utilizan indistintamente en brocados aislados y yuxtapuestos, aunque son escasos los ejemplos de aislados analizados debido a la escasez de esta modalidad entre los brocados aragoneses. Por otro lado, mientras que en las primeras décadas del siglo predominan los rellenos llamados grasos, con el paso de los años se observa una tendencia al empleo de los rellenos magros, a base de cola animal y una carga —habitualmente sulfato de calcio—. Esto puede obedecer, en parte, a que según avanza la centuria disminuye la construcción de retablos escultóricos en favor de los mixtos o los pictóricos y a que en los mixtos el brocado se solía disponer en las paredes de las hornacinas y no en las esculturas. Por este motivo, al aplicarse el brocado sobre una superficie plana quizás resultaran más adecuadas las masas de relleno magro, dado que no tienen que adaptarse a una superficie curva o con volumen —para lo que sería más indicado un relleno graso que se amoldara mejor a superficies tridimensionales—. Otra de las razones podría ser el hecho de que los primeros brocados los realizaron artistas extranjeros y artífices locales formados junto a aquellos. En este sentido, conviene recordar que en el norte de Europa eran más habituales los rellenos a base de cera, resina y aceite. Como consecuencia de todo ello, la influencia norteña, tan patente en los primeros años, se vería reemplazada conforme avanzaba el siglo por las costumbres mediterráneas. Las masas pigmentadas (ocho de las analizadas) presentan una tonalidad de color pardo e incluyen minio, albayalde y tierra. Los dos primeros contienen plomo en su composición. Los pigmentos tan solo se encuentran en las masas lipídicas para acelerar su secado, puesto que estas masas tienen un tiempo de secado más largo que las realizadas con cola animal como aglutinante. Solo en uno de los casos, el del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza577 (CD, n.º cat. 025), un relleno de esta naturaleza se mezcla con cargas de yeso y creta. En este retablo, en el que se utilizan los dos tipos (lipídico y proteico), no parece que haya habido una selección del relleno en función de su ubicación sobre esculturas o sobre paredes de hornacinas, ya que los resultados confirman que se emplean de forma aleatoria sobre ambas superficies. El grosor de los rellenos es variado incluso dentro de una misma placa. Se pueden encontrar diferencias entre las zonas de las estrías, las líneas de dibujo y las partes lisas, por lo que el punto seleccionado para extraer la muestra determinará el grosor 272

Figura 248. Relleno de color marrón (sin analizar). Parece un relleno lipídico. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009). Figura 249. Relleno marrón rojizo compuesto por aceite, resina, cera de abeja con calcita, minio, negro carbón, albayalde y tierra roja (según los datos de la analítica realizada por Arte-Lab y Larco Química y Arte para Yoar). Tiene un aspecto similar al del lacre de cera. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

Figura 250. Relleno blanco (sin analizar). Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 1514-1519 (CD, n.º cat. 005). Figura 251. Relleno de color crema (sin analizar). Retablo de san Juan Evangelista de la iglesia colegial de Santa Maria de los Sagrados Corporales de Daroca, hacia 1540 (CD, n.º cat. 034).

del relleno. Estas variaciones y la habitual irregularidad de las partículas analizadas obligan a indicar la dimensión entre dos cifras, algo que sucede con frecuencia en las analíticas y que se puede aplicar no solo a los rellenos de brocados, sino también a los aparejos. En los brocados analizados se han encontrado grosores tan dispares como 800, 220, 0-175, 60-110, 100 y 35 micras. En cuanto a los colores, predomina el blanco sobre el resto (fig. 250). Existen rellenos en tonos cremas (fig. 251), marrones o rojizos, además de otros que combinan dos capas —una en blanco y otra en marrón (fig. 252)— y algunos que presentan un color transparente por tratarse de rellenos que no contienen pigmentos ni cargas (fig. 253). Conviene tomar estos datos con la debida cautela, puesto que, de las cincuenta y dos obras inventariadas, solo se dispone de las analíticas de doce piezas.578 273

578 Véanse los resultados íntegros de las analíticas en el anexo.

Figura 252. Relleno de dos colores: blanco y marrón (sin analizar). La primera capa aplicada sobre estaño es la blanca; la segunda, la marrón. Retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea, hacia 1532 (CD, n.º cat. 026). Figura 253. Relleno sin carga ni pigmento (sin analizar). Por el color amarillento, probablemente contiene cera de abeja. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro.

Estaño El estaño es el material que define y caracteriza la técnica del brocado aplicado. Resulta esencial para obtener un relieve a partir de una matriz y facilitar que la masa del relleno se pueda separar del molde. Lamentablemente, se trata de un metal que se deteriora con mucha facilidad, motivo por el que en ocasiones no puede apreciarse a simple vista. Cuando los restos del metal son visibles es porque se han perdido los estratos superiores, como el oro o la policromía si la hubiera. El color que apreciamos del estaño corroído puede ser gris, marrón o negruzco (figs. 254 y 255). En los análisis consultados no siempre se ha detectado la presencia de estaño o de su óxido, la casiterita. A pesar de ello, el brocado siempre habrá sido realizado con estaño, aunque un proceso de oxidación muy avanzado haya supuesto la pérdida total del metal en el punto analizado. Los resultados que proporcionan las muestras analizadas nos aportan datos sobre el estado de conservación (así, por ejemplo, cuando se encuentra casiterita es porque la placa está en proceso de corrosión), el grosor de la lámina y la posible aleación con otros metales. En el capítulo titulado «Evolución histórica, elaboración y fuentes documentales del brocado aplicado» se ha señalado que el grosor del estaño oscila entre 20 y 30 micras. Los análisis consultados en Aragón revelan unos espesores tan dispares como 12 y 150 micras. En esas cifras observamos que los grosores mínimos son de 12 o 15 micras; los más habituales están entre 20 y 30-35, y consideramos una anomalía las 150 micras, con toda seguridad consecuencia del proceso de corrosión del estaño y no del grosor original de la lámina. Solo se han encontrado dos ejemplos en los que el estaño se encuentra sin corroer, y en ellos el grosor es, respectivamente, de 12 y 20 micras, 274

Figura 254. Estaño a la vista bajo el oro. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021). Figura 255. Estaño visible. Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia, hacia 1530 (CD, n.º cat. 015).

lo que hace suponer que existen ciertas diferencias entre el estaño realizado por unos batihojas y el realizado por otros. El primero corresponde al retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar (CD, n.º cat. 039), y el segundo, al retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste (CD, n.º cat. 014). En alguno de los brocados del retablo de san Miguel de la catedral de Jaca se encontró el estaño aleado con plomo. Hasta el momento es el único ejemplo aragonés analizado de estas características.

Dorado y policromado Una vez moldeado el estaño y aplicado su relleno, se separa de la matriz la placa que recibirá la decoración. Si tomamos en consideración la mayoría de los ejemplos revisados, el primer paso era el dorado de toda la superficie del estaño (fig. 256), que podía realizarse antes o después de su colocación sobre la superficie a decorar.579 En cualquier caso, el dorado siempre era a la sisa con un mordiente, y así se ha constatado en todos los análisis efectuados sobre placas de brocado en Aragón. Este mordiente está compuesto, en la mayor parte de los casos, por aceite y resina, a veces con la adición de algún pigmento. El espesor de la lámina de oro es siempre menor de 5 micras. Además, en todas las muestras se ha detectado el uso de oro puro, con la salvedad de un único brocado en el que se descubrió una aleación compuesta por 99% de oro y 1% de plata.580 Aunque el dorado de la superficie sea la opción más habitual en la decoración de los brocados en relieve, parece que no siempre se procedió así. Como ya se ha indicado, existen ejemplos en los que se ha constatado la ausencia del noble metal. En Aragón únicamente se ha encontrado una pieza en la que se puede decir que, según se observa, sobre el estaño no se aplicó una lámina dorada, sino una veladura de color

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579 No hemos podido constatar si la aplicación del dorado se efectuaba antes o después de disponer la placa sobre la superficie a decorar. Tan solo en la publicación derivada de la restauración del retablo de la capilla de san Miguel Arcángel de la catedral jaquesa se afirma que los brocados parciales fueron dorados antes de su colocación, y los continuos, una vez colocados. Véase Coresal (2004: 64). 580 Escultura de san Miguel de Troncedo (CD, n.º cat. 001).

Figura 256. Brocado con dorado y policromía. Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Fago, hacia 1530-1540 (CD, n.º cat. 027). Figura 257. Brocado con estaño cubierto con una veladura de color pardo imitando oro. Sagrario del retablo mayor de la iglesia de San Clemente de La Muela, 1580 (CD, n.º cat. 049).

pardo. Este ejemplo se halla en el interior del sagrario del retablo mayor de la iglesia de San Clemente de La Muela (fig. 257). Existen algunos casos en los que no se conserva o, cuando menos, no se aprecia con claridad ningún resto de oro en la superficie de la placa de brocado. Pese a todo, esto no permite afirmar de manera taxativa que no estuvieran dorados en origen, dado que lo más probable es que el recubrimiento áureo se haya perdido con el paso del tiempo por causa de los mecanismos de degradación de los que enseguida se hablará (figs. 258a y 258b). Además del dorado y su imitación —doradura o corladura—, las superficies de los brocados se solían decorar con policromías, habitualmente monocromas. Esta última fase decorativa se realizaría normalmente una vez dispuestas las chapas de brocado, tras cubrir los espacios designados por el pintor/policromador. Para la Figura 258. a) Brocado aplicado que ha perdido la lámina dorada por completo. Se conserva un resto apenas apreciable. b) Detalle en el que se observa un resto de lo que podría ser una lámina dorada o una veladura que la imita (no se puede distinguir con claridad). Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca, 1562 (CD, n.º cat. 043).

276

Figura 259. Naranja (sin analizar). Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, anterior a 1531 (CD, n.º cat. 018). Figura 260. Laca roja: palo de Brasil con aceite de linaza. Retablo mayor de la Inmaculada de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego, 1537 (CD, n.º cat. 023).

materialización de estas policromías los artistas se sirvieron tanto de colores opacos como de veladuras coloreadas. Los tonos utilizados son azules, negros, blancos y rojos para los primeros, y verdes, rojos, anaranjados y pardos para las capas más transparentes; entre todos ellos predominan el color azul y las lacas rojas. Según las muestras analizadas, los pigmentos son de diversa naturaleza: Naranja

Veladura naranja (fig. 259)

Rojo

Laca roja (sin precisar), sangre de drago y palo del Brasil, con aceite de linaza y huevo (fig. 260) Minio, albayalde, tierra roja con aceite de linaza Bermellón y tierra roja, con aceite de linaza y huevo

Pardo-rojo

Pardo orgánico con aceite de linaza y resina de conífera

Azul

Azurita con cola animal, huevo o aceite581 (fig. 261)

Violeta

Laca roja (sin precisar) y azurita al huevo (fig. 262)

Verde

Cuprita y verde de cobre con aceite de linaza

Los aglutinantes empleados son cola animal, huevo y aceite de linaza. La azurita habitualmente se aglutina con cola animal, aunque se encuentra también con huevo y en un caso excepcional con aceite —en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, cuyos análisis revelan un aglutinante oleoso para este pigmento, algo poco usual y que justifica la tonalidad verdosa582 que presenta en la actualidad—. Las lacas se aglutinan al huevo, al aceite o con una combinación de ambos. El bermellón mezclado con tierra roja se aplica con poco pigmento y mucho aglutinante al aceite para crear una veladura. El violeta formado por azurita y laca roja está realizado con huevo, mientras que los verdes a base de cuprita y el verde de cobre583 se unen con aceite —el último, a veces también con resina—. 277

581 Lo más lógico es que el aceite detectado en esta ocasión forme parte de una capa superior que ha contaminado la muestra. Nos parece, pues, improbable que se trate de un elemento constituyente del aglutinante original. 582 Como ya se indicó en el primer capítulo («El origen del brocado aplicado»), cuando la azurita se aglutina con aceite o huevo tiende a enverdecer. 583 El verde de cobre es el verdigris, acetato básico de cobre.

Figura 261. Azul (sin analizar). Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021). Figura 262. Violeta: laca roja (sin precisar) y azurita al huevo. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534-1542 (CD, n.º cat. 025).

Figuras 263 y 264. Brocado bicolor: detalles de la decoración en rojo y en verde (analizado: resinato de cobre aglutinado con aceite de linaza). Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

Figura 265. Brocado bicolor: negro y laca roja (sin analizar). Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009). Figura 266. Brocado bicolor: verde o azul y rojo. Retablo de la Virgen del Rosario, Encinacorba. 1563-1565. (CD, n.º cat. 045)

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A pesar de que las decoraciones polícromas suelen realizarse con un color, también existen ejemplos entre los brocados aragoneses en los que se han encontrado diferentes tonos en una misma placa (figs. 263-266). Los resultados de las analíticas practicadas a las piezas y los conjuntos intervenidos a los que se ha tenido acceso se han trasladado a las fichas específicas de los brocados incluidas en el CD. Las muestras fueron analizadas por varios laboratorios y su extracción fue decisión de los encargados de cada restauración, atendiendo a necesidades diversas y con estados de conservación asimismo muy diferentes. Por ello, los resultados obtenidos no son homogéneos ni ofrecen información de todos los estratos que componen el brocado.

Protecciones Desgraciadamente, no estamos en condiciones de identificar con absoluta certeza en qué casos las protecciones que se aprecian sobre las placas de brocado son originales y en cuáles no. Lo que sí podemos señalar es que en la mayor parte de los ejemplos estudiados se ha podido demostrar, a raíz de intervenciones de restauración, que esa capa es extemporánea y, por tanto, no se puede tratar como parte intrínseca del brocado. Esta idea se ve respaldada por las analíticas realizadas por la doctora Ainhoa Rodríguez López con motivo de la redacción de su tesis de doctorado, que aborda el estudio de cinco retablos de Guipúzcoa.584 En dichas analíticas no se encontraron indicios de barnices originales sobre los brocados aplicados. Más allá de la originalidad de esa capa, no se ha estimado oportuno tratarla de forma independiente porque no se considera parte intrínseca de la constitución de los brocados, aunque sí advertimos de la importancia del conocimiento de su composición en el caso de que hubiera que intervenir en la obra. Si bien no se cree que sea un elemento inherente a los brocados, sí supone en muchas ocasiones un obstáculo para su apreciación y su valoración, en especial cuando se trata de capas añadidas no contemporáneas a la decoración.

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584 Rodríguez López (2009b: 790).

EL DETERIORO DE LOS MATERIALES QUE COMPONEN LOS BROCADOS Con el paso de tiempo los brocados sufren un proceso de deterioro natural inherente a todas las manufacturas artísticas. Las alteraciones propias de los bienes culturales, y por ende de los brocados, se producen por factores internos y externos que no se manifiestan de forma independiente sino que suelen encontrarse combinados, lo que complica a menudo su identificación. Los factores internos derivan de la naturaleza de los materiales, y para identificarlos es preciso conocerlos previamente, entender su comportamiento y saber cuáles son sus condiciones óptimas de preparación y aplicación. De esta forma podremos detectar si se trata de alteraciones naturales o motivadas por un defecto de técnica. Los factores externos son aquellos que se consideran ajenos a la obra: no se encuentran en ella, pero sí en su entorno inmediato. Entre ellos, los que la afectan desfavorablemente son los agentes ambientales (humedad, temperatura, contaminantes naturales y artificiales), las catástrofes naturales y el hombre. Sabemos que los brocados están formados por diversos materiales que presentan un envejecimiento natural y cuya combinación es, en cierta medida, responsable de la extremada inestabilidad de esta técnica decorativa.585 Esta fragilidad, al combinarse con la acción de agentes de alteración externos como la humedad, las oscilaciones de temperatura y la acción del hombre o su pasividad ante el deterioro que sufren las obras artísticas y los materiales que las componen, tiene unas consecuencias nefastas para la conservación de los brocados con estaño en relieve. Los factores señalados no se dan nunca de forma aislada, sino que aparecen combinados, por lo que la mayor parte de las alteraciones suceden por la confluencia de varias causas. Para desarrollar este apartado se han establecido tres niveles. Partiremos del conocimiento de los materiales que forman los brocados de manera individual, para lo que presentaremos sus características principales, su función, su naturaleza y su composición, así como los principales procesos de degradación que les afectan. En un segundo nivel se expondrán las combinaciones de dichos materiales y sus posibles

585 Sobre la fragilidad de los brocados aplicados puede consultarse Rodríguez López (2009b: 253), Kaszowska (2006: 130-131), Carrassón (2004: 11), Cantos (2003: 124), Gómez Espinosa (2001: 575) y Martiarena et alii (1991: 69).

281 ÍNDICE

interacciones. Finalmente, en un tercer nivel se clasificarán las alteraciones características del brocado, destacando mediante ejemplos cuál es la más representativa, la que llamaremos máxima alteración del brocado, que indicará el punto que presenta una mayor degradación.

Nivel 1: naturaleza y conservación de los materiales constitutivos del brocado Hasta el momento, y según se ha expuesto tanto en el segundo capítulo como en el apartado anterior de este, hemos podido constatar que los materiales que integran cada placa de brocado son heterogéneos. Pero, además, entre los diferentes brocados existen múltiples variedades, en especial en lo que se refiere a rellenos y adhesivos. A continuación se relacionarán los materiales que componen el brocado con estaño en relieve, su naturaleza y sus procesos de degradación. Dichos materiales son adhesivos y aglutinantes; cargas, pigmentos y colorantes; y, por último, metales. Adhesivos y aglutinantes Entre los componentes de los brocados hay un grupo de sustancias orgánicas en cuya composición figura como elemento principal el carbono.586 Estas pueden ser proteínas como las colas animales o el huevo y también sustancias lipófilas como aceites, ceras y resinas.587 Algunas compaginan las funciones de adhesivo y aglutinante, y, aunque la más frecuente es la cola animal, también los aceites se incluyen entre los compuestos orgánicos que cumplen estos dos cometidos. Cola animal

586 Matteini y Moles (2001: 452). 587 Gómez González (2004: 87-88). 588 La utilización de este adhesivo ya se menciona en los tratados antiguos, tal y como refieren Bartl et alii (2005: 178) y Cennini (1979: 129). 589 Mills y White (2011: 86-87) y Gómez González (2004: 101). 590 Matteini y Moles (2001: 105-106).

Es el adhesivo más empleado para colocar brocados sobre una superficie588 y uno de los aglutinantes utilizados para los rellenos magros. También se encuentra como aglutinante de pigmentos, especialmente de la azurita empleada como decoración en los brocados. Se trata de un material proteínico cuyo componente principal es el colágeno y que también incorpora otros elementos de origen orgánico e inorgánico.589 Se extrae de residuos animales tales como pieles, cartílagos y huesos. En función de su uso se emplea más o menos pura. Como adhesivo se suelen elegir la cola fuerte, y como aglutinante, la más pura, llamada gelatina.590 Aunque es un buen adhesivo, al envejecer pierde humedad y elasticidad y se cuartea, dejando de cumplir su función principal. Con el tiempo su aspecto sufre un cambio de color que se manifiesta en un oscurecimiento de mayor o menor intensidad 282

dependiendo de su origen y del grosor con que fue aplicada. Asimismo, y como consecuencia de la falta de elasticidad, se produce un endurecimiento que se traduce en un cuarteado y un posterior levantamiento que ocasiona la pérdida del material que adhiere. Sus principales factores de alteración externos son la humedad, el agua y el ataque biológico. Las oscilaciones de humedad y temperatura actúan de forma física produciendo movimientos de dilatación y contracción por su capacidad higroscópica que tienen como resultado la pérdida de cohesión en los rellenos aglutinados o adheridos con cola animal. El agua es un importante agente químico de alteración, pues suele funcionar como reactivo o como catalizador. Puede causar la hidrólisis de las colas, de forma que estas pierden su capacidad adhesiva y aglutinante. El último de los factores de alteración, el ataque biológico, será consecuencia de la humedad: por su naturaleza proteica, las colas son extremadamente sensibles a microorganismos, ya que estos, en presencia de humedad, encuentran un caldo de cultivo idóneo para su desarrollo.591 Huevo En los ejemplos aragoneses se ha detectado el huevo como aglutinante de ciertos colores empleados para decorar la superficie de los brocados. Es un material que puede utilizarse entero (clara y yema) o deslindando sus dos partes. Se compone en lo fundamental de albúmina con pequeñas cantidades de grasas y sales minerales. Para su empleo como aglutinante se hace uso de la yema porque en su composición hay proteínas, grasas y aceites animales con óptimas cualidades mecánicas: cohesión, adhesión y elasticidad.592 El huevo, en especial la yema, es más estable que la cola y menos sensible al biodeterioro y a los agentes externos gracias a la insolubilidad que desarrolla con el tiempo. Esta propiedad se debe a las proteínas que lo forman y a la protección que ellas y las grasas ejercen. Suele mantener los colores estables, puesto que no tiene tanta tendencia a amarillear como el aceite.593 Aceites Los aceites secantes, especialmente el de lino, se encuentran en los brocados aragoneses cumpliendo tres funciones: sirven como aglutinante de pigmentos y lacas, como parte del relleno en combinación con otros materiales cohesivos —ceras y resinas— y como adhesivo de la placa de brocado, en este caso mezclados con diversos componentes. En un principio se consideran adecuados para su empleo como material pictórico porque suelen formar capas bien cohesionadas y elásticas.594 La composición de estos aceites suele presentar una mezcla de triglicéridos de ácidos grasos insaturados y, en proporción menor, de ácidos grasos saturados. Los ácidos insaturados tienen dobles enlaces que serán los responsables de ciertas transformaciones 283

591 Matteini y Moles (2001: 118) y Gómez González (2004: 103). 592 Matteini y Moles (2001: 120) y Mills y White (2011: 87). 593 Matteini y Moles (2001: 122). 594 Ibidem, p. 131.

que afectan a los aceites. De estas transformaciones, la que resulta más importante para los materiales artísticos es la polimerización, es decir, su transformación en polímeros de consistencia sólida. El proceso de envejecimiento del aceite depende de la función que realiza y del estrato en el que se encuentra. Cuando se usa como aglutinante de los pigmentos y las lacas se sitúa al exterior. Este proceso se desarrolla en dos fases. La primera se inicia con la absorción de pequeñas cantidades de oxígeno cuando forma peróxidos, un proceso natural que se da en condiciones normales sin la presencia de catalizadores. Los peróxidos son grupos muy inestables y se rompen con facilidad dando lugar a la formación de radicales muy reactivos con los que se inicia la segunda fase la polimerización, proceso inherente al secado de los aceites.595 Los radicales forman enlaces entre las diferentes moléculas de los triglicéridos constituyendo una estructura molecular reticulada. Así pues, durante el proceso de secado los aceites forman estas macromoléculas, polímeros que resultan más insolubles a medida que se secan.596 Como consecuencia del envejecimiento los aceites se vuelven amarillos.597 Este proceso depende en buena medida del tipo de aceite y de su grado de pureza, de su interacción con determinados pigmentos y de condiciones ambientales tales como la humedad y la luz. Con el paso del tiempo esta capa resistente se vuelve más sensible en contacto con pigmentos o con agua, lo que motiva la rotura de la retícula del polímero y da lugar a la formación de radicales hidroxilos y carboxilos, de menores dimensiones y con mayor sensibilidad al agua y a la humedad, que provocan reacciones de oxidación e hidrólisis.598 Ceras 595 Para una explicación completa del mecanismo de secado de los aceites véase Mills y White (2011: 36-37) y Matteini y Moles (2001: 129). 596 Matteini y Moles (2001: 130). 597 Gómez González (2004: 89). 598 Ibidem, p. 89. 599 En los análisis del retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Tauste a los que hemos tenido acceso se observa una capa bajo el relleno compuesta de cera, resina y aceite. No existe otra capa entre el relleno del brocado y la base sobre la que se asienta, lo que nos hacer pensar que podría tratarse del adhesivo. Estos análisis fueron realizados por el laboratorio Larco Química y Arte. 600 Matteini y Moles (2001: 246). 601 San Andrés y Viña (2004: 270).

La función de las ceras en los brocados es la de actuar como relleno del estaño. La cera se encuentra habitualmente combinada con resina o aceite, según los casos. En algunos ejemplos se ha encontrado formando parte del adhesivo del brocado.599 El rápido secado de la cera al enfriarse se retrasa con la adición de aceite y resina. Se ha utilizado como aglutinante pictórico en la técnica denominada encáustica, y también como protector de superficies por su poder aislante. La cera presente como relleno en los brocados es de origen animal y está producida por las abejas. Se compone de esteres saturados (75%), ácidos grasos (11%), hidrocarburos (13%) y otras sustancias tales como alcoholes, polen, colorantes, resinas y aromas (1%).600 Como los esteres de ácidos grasos saturados carecen de dobles enlaces, no presenta oxidación ni polimerización, por lo que suele mantenerse estable.601 El punto de fusión de las ceras es inferior a 100 grados centígrados, pero se puede bajar mezclándolas con resinas. En sí mismas no presentan un buen poder adhesivo, 284

razón por la cual se les adicionan aceites y resinas que mejoran sus propiedades hasta convertirlas en un relleno adecuado para los brocados.602 Resinas Como parte integrante del relleno del brocado, las resinas aparecen siempre con aceite, con cera o con ambos. Las que se emplean son exudados resinosos de ciertos árboles.603 Son solubles en hidrocarburos, acetonas, alcoholes y disolventes clorados. Su envejecimiento hace que se vuelvan frágiles y oscuras por acción de la humedad. Resultan insolubles en agua y su composición es bastante compleja, a base de hidrocarburos terpénicos y derivados ácidos y alcohólicos.604 Cargas, pigmentos y colorantes Las cargas empleadas en los rellenos de los brocados son sulfato de calcio y carbonato de calcio. Se trata de sustancias inertes,605 por lo que químicamente presentan una gran estabilidad; son, además, materiales que disfrutan de una óptima conservación en condiciones estables. La primera de estas sales es soluble y la segunda es insoluble en agua; por lo tanto, el carbonato de calcio es estable frente a la humedad pero es sensible a los medios ácidos, mientras que el sulfato de calcio presenta una mayor solubilidad en agua y, en consecuencia, más inestabilidad en medios húmedos y alcalinos. Su conservación estará unida a la naturaleza del aglutinante con el que se encuentren. Los pigmentos y los colorantes pueden hallarse en los brocados de tres maneras: aglutinados en la superficie decorando de forma habitual el metal dorado; como parte del relleno, para lo que se seleccionaban ciertos pigmentos con propiedades secantes, como por ejemplo los que contienen plomo —minio o albayalde—,606 y lacas, que se encuentran mezcladas con aceites, ceras y resinas; por último, también con aceite de linaza, que sirve como adhesivo. En cuanto a los procesos de deterioro de los colorantes, se debe tener en cuenta que tienden a perder intensidad si están expuestos a la luz, una alteración que depende en gran medida del aglutinante empleado. En las analíticas revisadas se ha observado que en la mayor parte de los casos se emplean aglutinantes al huevo o al aceite, materiales que protegen estos colorantes por tratarse de sustancias que envuelven los pigmentos y los pueden mantener aislados de condiciones adversas. En las muestras detectadas, los pigmentos utilizados como decoración suelen encontrarse puros. La única excepción figura entre los análisis efectuados en el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza y corresponde a una mezcla de laca roja y pigmento de azurita cuyo propósito, al parecer intencionado, es obtener un tono violeta (estos pigmentos no presentan ninguna incompatibilidad entre sí).607 También los encontramos mezclados en los rellenos, aunque en este caso tampoco hemos encontrado incompatibilidades. 285

602 San Andrés y Viña (2004: 298). En el tercer nivel veremos lo que podría ser el resultado de la utilización de cera sola como relleno. 603 En las analíticas se las denomina resina de conífera, de forma general, o resina de colofonia. Las resinas de conífera empleadas suelen ser la de colofonia o la sandáraca, aunque es más probable que se trate de la primera, dado que se extrae del pino, una especie muy común en España. Tanto la una como la otra son resinas diterpénicas —término que utilizan algunos laboratorios para designarlas—. Se puede encontrar una información muy completa sobre las resinas diterpénicas en Mills y White (2011: 99-105). 604 Matteini y Moles (2001: 202). 605 Este aspecto ha quedado reflejado ya en el primer capítulo. 606 Matteini y Moles (2001: 130). La composición del minio es óxido de plomo, y la del albayalde, carbonato básico de plomo. Las tierras verdes y las sombras son ricas en manganeso, que es otro de los compuestos que, junto con el plomo, aceleran el secado. 607 Memoria de intervención facilitada por la Sección de Bienes Muebles del Servicio de Restauración del Gobierno de Aragón.

En general, observamos que la conservación de estos materiales está más ligada a los productos con los que fueron mezclados, al medio en el que se encuentran o a la superficie de aplicación que a su naturaleza química. Metales En los brocados encontrados en Aragón, y atendiendo a las pruebas analíticas, se han localizado tan solo dos metales: el estaño —elemento característico en estas decoraciones en relieve—, en un caso aleado con plomo, y el oro, que se encuentra en hoja aplicado sobre el estaño, aunque no en todos los ejemplos. Figura 267. Mineral de casiterita procedente de la mina San Finx (Noya, La Coruña). En esta imagen se aprecian algunas de sus coloraciones. Museo Geominero, IGME. (Foto: Ángel Paradas Herrero)

608 Respecto al empleo del estaño y el oro, hemos contado con el asesoramiento de Emilio Cano Díaz, miembro del Departamento de Ingeniería de Superficies, Corrosión y Durabilidad del Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas, adscrito al Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que se mostró dispuesto a atender las dudas planteadas con amabilidad y generosidad. Deseamos subrayar que, en su opinión, algunas de las observaciones formuladas deberían ser comprobadas por medios analíticos. Cualquier error en que se haya podido incurrir en la exposición de esta información se debe, sin duda, a una mala interpretación de los datos que este experto nos transmitió. 609 González López (2000: 69-70). 610 Plenderleith (1967: 213). 611 En concreto, en el retablo de san Miguel de la catedral de Jaca (CD, n.º cat. 017). 612 Se dice que un elemento es alotrópico cuando puede presentar diferentes estructuras moleculares. 613 Debemos tener presente que estamos hablando de piezas de más de cuatro siglos de antigüedad, tiempo suficiente para que se operen tales transformaciones si las condiciones son las propicias.

Estaño Nos detendremos en la explicación del origen y los procesos de degradación del estaño por tratase del material más delicado y característico de los que componen los brocados.608 Es muy dúctil y maleable, lo que lo convirtió en idóneo para realizar las aplicaciones en relieve objeto de estudio de nuestra investigación. Estas cualidades fueron bien conocidas desde el siglo IX,609 en el que ya se tiene constancia de su utilización en obras pictóricas y escultóricas sobre diferentes soportes. Sus aleaciones con otros metales se conocen y se utilizan desde la prehistoria.610 Se obtiene principalmente de un mineral llamado casiterita —óxido de estaño (SnO)—. Para su utilización debe pasar por varios procesos hasta que se obtiene el metal libre de impurezas. La cantidad y el tipo de estas serán determinantes para su aspecto, ya que la casiterita puede ser de color pardo negruzco, amarillento rojizo o blanco metálico (fig. 267). Una vez obtenido el metal en el estado más puro posible, su utilización en los brocados exige trabajarlo hasta reducir su espesor al mínimo. Para ello es preciso elevar su temperatura hasta los 100 grados centígrados, aunque es muy importante no exceder este umbral térmico, pues en ese caso se volvería quebradizo. El hecho de que el metal resultante posea esa característica maleabilidad fue la causa de que se aleara con otros, como el cobre, y también con el plomo. Esta aleación de metales permite conseguir mezclas de mayor dureza y resistencia, lo que probablemente explique que se haya localizado un ejemplo de aleación de estaño y plomo en un brocado.611 El estaño se puede encontrar en dos formas alotrópicas:612 el estaño α, de color gris (que es un polvo), y el estaño β, de color blanco plateado muy brillante (lógicamente, el que se utiliza en la elaboración de los brocados aplicados). La variedad β puede transformarse en α en determinadas condiciones: en principio, y según está establecido, debe darse una temperatura inferior a 13,2 grados centígrados para que se produzca el cambio. Se trata de un proceso lento,613 pero se acelera bastante a 286

temperaturas bajo cero. Una de las peculiaridades de la variedad gris (α) es que, al ponerse en contacto una pequeña cantidad de esta con la β, la transforma rápidamente en la primera.614 Este proceso puede suceder también a la inversa: a altas temperaturas, el estaño gris (α) se convierte en estaño blanco (β).615 Todos los investigadores que se ocupan de la conservación del brocado se hacen eco de la inevitable degradación del estaño616 y aluden a su oxidación y a su transformación en un polvo blanquecino en la fase final del proceso.617 Este apartado pretende ayudar a entender cuáles son las posibles causas de dichos cambios. En contacto con el aire, y de forma natural, el estaño se oxida formando una pátina estable que lo protege. Esta oxidación produce una corrosión por la pequeña pérdida de sus propiedades metálicas a causa de la formación de incrustaciones minerales. El término óxido se emplea de modo general cuando hay corrosión, y también a menudo para designar determinados tipos de óxidos formados como consecuencia de esa degradación —entiéndase corrosión— del metal. Cuando las condiciones ambientales no son las adecuadas comienzan a producirse transformaciones más importantes y peligrosas para el estaño. Hemos visto que las bajas temperaturas pueden constituir un factor de alteración importante por el cambio de forma alotrópica ya explicado. El otro factor determinante en la degradación del estaño, y en general de los metales, es la humedad; cuando la presencia de este agente degradante es constante, el proceso de corrosión continúa hasta la práctica destrucción del metal. Las fases se sucederían de este modo: en primer lugar el estaño en contacto con el aire y la humedad se corroe formando una pátina estable y pasa a la forma SnO —óxido estannoso—, y esta alteración química se traduce en un cambio de color del blanco metal al gris oscuro y al marrón. Cuando este proceso continúa se transforma en SnO2 —óxido estánnico—, de color blanco.618 La consecuencia es la imposibilidad de detectar el metal si no es por medio de un análisis químico con difracción de rayos X (DRX).619 Este proceso supone con el tiempo la corrosión de la forma metálica y su transformación en la forma mineral, casiterita, tal y como se refleja en la mayor parte de las analíticas realizadas a placas de brocado aplicado a las que hemos tenido acceso. En el deterioro del estaño influyen de manera determinante las bajas temperaturas y la humedad constante. Aunque se ha dicho con fundamento que la transformación del estaño blanco en estaño gris en polvo es difícil de demostrar,620 no debemos descartar que esto llegara a ocurrir en una región de inviernos tan severos como Aragón, donde las iglesias podían alcanzar sin problemas temperaturas por debajo de los 0 grados centígrados en determinadas fases de la estación fría. No estamos en condiciones de confirmar esta aseveración debido a la falta de una analítica que corrobore la variedad del estaño,621 por lo que de momento no puede dejar de ser una hipótesis sobre las posibles causas de la pérdida total del metal en ciertas placas de brocado conservadas en este territorio. 287

614 Es lo que comúnmente se ha denominado peste del estaño, por la rapidez con la que contagia a la otra forma. 615 Burriel et alii (1983: 533). 616 Darrah (1998: 72), Tavares da Silva (2003a: 48), Nadolny y Roy (2006: 140-141) y Rodríguez López (2009b: 256-257). 617 Myriam Serck-Derwaide (1990: 39) habla de sales blancas que migran a la superficie. Entendemos que estas sales son restos de estaño totalmente corroído, ya convertido en su forma mineral. 618 Plenderleith (1967: 303) y Rodríguez López (2009b: 257). 619 Este método se emplea habitualmente en las analíticas practicadas por los laboratorios para la identificación de pigmentos. 620 Plenderleith (1967: 304) y Rodríguez López (2009b: 257). 621 De nuevo tendríamos que recurrir a la técnica de DRX, con la que veríamos la forma alotrópica.

En cuanto a la exposición del estaño a la humedad, sabemos —y esto sí se ha confirmado con análisis— que se ha producido corrosión en la práctica totalidad de los ejemplos. Así, el estaño se describe con los siguientes términos: estaño corroído, óxido de estaño o casiterita. La razón de que el agua sea capaz de oxidar el estaño es que su potencial de reducción es superior al de este; por ello, siempre que haya humedad habrá corrosión. Otro dato que hemos extraído tanto de la revisión de los análisis y sus microfotografías como de las imágenes que hemos tomado es que durante este proceso de oxidación el metal experimenta un aumento de volumen622 que en ocasiones es incluso de cuatro veces por encima de su grosor habitual: así, si este se sitúa entre las 20 y las 30 micras, se han encontrado espesores de hasta 150 micras,623 al menos en una de las muestras analizadas. Estos procesos corrosivos presentan unas tonalidades que van del blanco al gris pardo, al marrón o incluso al negro,624 asunto que hemos comprobado en detalle en las microfotografías que se tomaron en las analíticas. Lo que más llama la atención de esta variedad de colores es que suelen aparecer en una misma muestra, lo que pone de manifiesto que este proceso de corrosión no se produce de forma homogénea por toda la superficie del metal; así, en una muestra encontramos distintos estados, con la particularidad de que las diferencias se hallan entre la zona interior —próxima al relleno— y la exterior —cercana a la decoración con oro o con color—. A nuestro juicio, este hecho pone en evidencia la necesidad de un estudio específico del fenómeno, que de momento no alcanzamos a comprender en su totalidad. Lo que sí podemos advertir es que, al observar de modo global a simple vista el deterioro de una plancha de brocado, en muchos ejemplos observamos que esta degradación tampoco es homogénea, lo que demuestra que el deterioro del estaño es un proceso que no se produce de la misma forma ni al mismo tiempo en todo el conjunto. Otras posibles causas de la corrosión del estaño serán debidamente explicadas en el siguiente nivel, pues en él se expondrán las interacciones entre los diferentes materiales que integran estas decoraciones en relieve. 622 De este aumento de volumen se hacen eco algunos investigadores, como Rodríguez López (2009b: 57) y Darrah (1998: 72). 623 Gran parte de los resultados analíticos se han consultado en proyectos y memorias de intervención, algunos de ellos muy completos en este sentido, a los que se ha tenido acceso por gentileza de la Sección de Bienes Muebles del Servicio de Restauración del Gobierno de Aragón. 624 Darrah (1998: 72). 625 Plenderleith (1967: 235).

Oro El oro se encuentra en la naturaleza en forma de metal. Es amarillo y brillante, y a veces aparece mezclado con cuarzo y con arenas.625 No se corroe, salvo cuando se alea con otros metales —los más habituales, la plata y el cobre, con los que da lugar a lo que se conoce como oro partido —. Cuando se encuentra en solitario es, con gran diferencia, el más estable. Es muy blando y maleable, lo que hace que pueda ser laminado en hojas muy delgadas, de espesores inferiores a 5 micras. Como ya se ha explicado en el segundo capítulo, su utilización en los brocados fue habitual, por lo que suele 288

encontrarse sobre el estaño adherido con un mordiente. Una de las dificultades a las que se enfrentan los ejecutores o los encargados del dorado y el policromado del brocado es conseguir que la lámina se adapte y llegue a todas las zonas interiores de las estrías. Cuando esto no sucede se produce la pérdida puntual del noble metal por falta de contacto con el adhesivo. Otro de los factores de alteración es la abrasión que a veces se produce a causa de limpiezas superficiales, pues el oro se dispone en láminas extremadamente finas que pueden erosionarse por frotado superficial. En el siguiente nivel veremos que su pérdida se debe en la mayor parte de los casos a la combinación con otros materiales, en especial con el estaño.

Nivel 2: interacciones entre los materiales Como se ha visto, los componentes de los brocados tienen un envejecimiento natural altamente condicionado por los factores externos y por su relación con el resto de los materiales. Rellenos En este punto destacaremos la importancia de la naturaleza del relleno. Cuando se trate de rellenos grasos —con aceite, resinas o cera en diferentes combinaciones— tendremos masas resistentes a la humedad ambiente, aunque en el caso de la cera son muy sensibles a las altas temperaturas causadas artificialmente (velas o incendios), algo que no ocurre con los rellenos que contienen aceite o resina. Estos, en cambio, pueden polimerizar, cambiar de color o hidrolizarse en determinadas circunstancias. Todos ellos tienen la función de formar unas masas cohesionadas a las que suelen añadir cargas o pigmentos, de modo que la masa obtenida sea homogénea y adecuada. Se puede afirmar que los rellenos grasos son resistentes y adaptables a superficies curvas, y que se suelen mezclar con cargas o pigmentos para influir en su secado o para obtener un color determinado. El principal problema de conservación será la adhesión tanto a la superficie sobre la que se aplica como al estaño, condicionada por factores tales como una incompatibilidad con la base sobre la que se asienta o con el adhesivo empleado. Las analíticas evidencian que la mayor parte de los brocados compuestos por masas de naturaleza grasa se encuentran adheridos con cola animal, lo que podría producir cierta incompatibilidad entre ambos materiales y favorecer su desprendimiento. Por otro lado, hemos observado que con el tiempo los rellenos de cera sin aceite ni resina se vuelven quebradizos, se cuartean y llegan a desprenderse por la pérdida de adhesión a la base, pues esos aditivos mejoran sus cualidades plásticas y adhesivas. 289

626 Burriel et alii (1983: 534).

Los rellenos magros a base de cola animal y carga (sulfato o carbonato de calcio) presentan una extremada sensibilidad a la humedad, tanto por el aglutinante, sensible al biodeterioro, como por la carga habitual a base de sulfato de calcio, que resulta altamente higroscópica. Vistos los dos tipos de relleno, nos resta reflexionar sobre si existe algún tipo de vinculación entre la naturaleza del relleno y el estaño en el proceso de deterioro del brocado. Por los casos estudiados, parece que el estaño se pierde con mayor rapidez cuando se encuentra con relleno magro que cuando el relleno es graso, a base de aceites, ceras y resinas. Esto lo hemos constatado tanto a través de estudios visuales como por medio de analíticas. En el caso de los rellenos magros, el estado de degradación del metal a menudo es tal que no apreciamos ningún resto visible de él; en cierto sentido, se podría decir que se trata de una degradación más regular que la que apreciamos con rellenos grasos. Falta aclarar que cuando hablamos de pérdida total del estaño queremos decir que lo que vemos al observar el brocado es exclusivamente el relleno, habitualmente blanco, y no es posible detectar la presencia del metal si no es mediante análisis químico, como se ha explicado. Los motivos de la aceleración de esa degradación del metal son varios. El primero es que este tipo de rellenos nunca van a suponer la misma barrera para el estaño que los realizados con materiales lipófilos; en caso de existir humedad, un relleno magro sería permeable, de forma que alcanzaría el estaño con mayor facilidad. Otra razón se podría buscar en la evaporación del agua utilizada en los rellenos magros. Se sabe que estas capas se colocan en húmedo, y por lo tanto existe la posibilidad de que una parte de esa humedad quede retenida entre el relleno y el estaño y genere una aceleración de la oxidación. Aunque los brocados suelen disponerse sobre la superficie cuando están secos, no tenemos la certeza de que esto ocurriera en todos los casos, por lo que, si no se hubieran secado antes, se podría generar una acumulación de humedad en la interfase entre el relleno y el estaño. Por último —y esta posibilidad ha sido apuntada por Emilio Cano Díaz—, habría que estudiar la probabilidad de que la cola animal presente en el relleno libere compuestos de azufre y forme sulfuros en el interior, algo que solo se podría confirmar experimentalmente y que, en consecuencia, es otro asunto más sobre el que cabrá investigar en el futuro. En los rellenos grasos el deterioro del estaño parece más lento, por lo que en la mayor parte de los casos sí se observan restos ennegrecidos, pardos o incluso plateados que se corresponden con la primera y la segunda fase de oxidación del metal. En estos rellenos quizá habría que medir el pH que se genere con el envejecimiento de los materiales que los forman y averiguar si puede favorecer ciertas reacciones con el estaño, como se describe en algunos manuales de referencia sobre metales.626 Así pues, vamos a considerar el pH como un valor que debería ser tenido en cuenta y estudiado en 290

profundidad, ya que, según parece, un pH ácido favorece la corrosión del metal, y esta acidez puede producirse tanto por la degradación de los materiales lipófilos como por el envejecimiento de la madera, cuya acidez podría trasladarse al estaño con mayor facilidad en el caso de que el relleno utilizado fuera magro. Todos estos aspectos están pendientes de comprobación, por lo que queremos poner de manifiesto la pertinencia de acometer en el futuro estudios específicos que puedan dar respuesta a todos estos interrogantes. Estaño-oro Al hablar del estaño hemos hecho referencia a la corrosión habitual a la que están expuestos los metales en presencia de humedad, y que supone la transformación de sus propiedades metálicas al generar costras de sales minerales. Todos los metales no presentan las mismas características físicas y químicas, y el estaño y el oro no son una excepción; nos interesa, por ello, conocer ciertos parámetros de ambos, determinantes para su conservación. Para valorar la resistencia de dichos metales a la corrosión es primordial conocer sus potenciales de oxidación y de reducción. Cuando se produce una oxidación el material pierde electrones, y, a la inversa, cuando se genera una reducción es cuando gana electrones.627 En estos valores, un mayor potencial de reducción indica que el metal es más estable frente a la corrosión. En el oro el potencial de reducción es de +1,50 voltios, y en el estaño, de –0,14.628 Esto indica claramente que el estaño tiene mayor facilidad para corroerse que el oro. Si consideramos el espacio y el ambiente donde se encuentran estas piezas —iglesias con un alto nivel de humedad—, vemos que se dan las condiciones adecuadas para que se produzca una reacción redox (reducción-oxidación). Para que esta reacción tenga lugar faltaría un electrolito, y este lo proporcionan las sales que contiene la humedad ambiental de los templos, suficientes para que se cree una pila galvánica o pila electroquímica. En humedades superiores al 80% este proceso corrosivo se producirá con mayor rapidez.629 Así pues, con dos metales como el oro y el estaño y una humedad exterior con un pequeño aporte de sales podría generarse un proceso espontáneo que favorecería la cesión de electrones del estaño al oro y el primero sufriría una corrosión que supondría el paso por las diferentes fases descritas en el nivel anterior. El deterioro del metal dorado está ligado irremediablemente al del estaño. Esto constituye un curioso ejemplo en el que el metal menos noble se sacrifica por el otro, aunque la consecuencia inmediata es la pérdida de este último, por ser el estaño el soporte del oro. No estamos seguros de que sea esta la causa principal de la corrosión del estaño, pero la posibilidad existe, al menos cuando se encuentran los dos metales y hay una humedad exterior que puede favorecer el proceso de reducción-oxidación. 291

627 San Andrés y Viña (2004: 162 y 173). 628 Ibidem, p. 170. 629 Agradezco a Emilio Cano Díaz sus aclaraciones acerca del proceso de corrosión en la pila galvánica, sobre el que realizó interesantísimos comentarios que suscitan nuevas y profundas investigaciones al respecto.

Por último, queremos resaltar uno de los aspectos que más nos interesan al estudiar las analíticas practicadas a los brocados con estaño. Se trata de establecer de dónde viene la corrosión: si viene del exterior es posible que sea debida a un proceso de reducción electroquímica —si hay oro—, y si viene de dentro es más probable que sea consecuencia del relleno, bien de un pH ácido, bien de la formación de otro producto que favorezca la constitución de los óxidos del metal. Decoraciones polícromas Las policromías o decoraciones que se encuentran sobre el brocado pueden deteriorarse por varios factores. En primer lugar, por la naturaleza de sus materiales. En este sentido, siempre deben tenerse en cuenta todos los elementos que componen esta capa pictórica —aglutinantes y color— y ponerse en relación con el medio en el que se hallan. El segundo factor de alteración es la irremediable pérdida de las decoraciones que se produce cuando se deterioran las capas inferiores. Por último, una de las alteraciones más habituales en las decoraciones polícromas es la falta de adhesión al oro por la combinación de factores externos e internos.

Nivel 3: máxima alteración del brocado

630 Darrah (1998: 72).

El objetivo de este nivel es determinante para la evaluación del estado de conservación de los brocados aplicados. Se trata de identificar cuál o cuáles son los puntos débiles del brocado, y para ello habrá que precisar dónde radica su principal alteración. De esta manera, estaremos en condiciones de concluir cuál es el punto de mayor alteración del brocado estudiado. Así pues, y en función de las características de la alteración principal, se determinará si el deterioro es fruto de un envejecimiento natural, si ha sido provocado o acelerado por causas ambientales, si se trata de un defecto de naturaleza técnica o es consecuencia de la combinación de varios factores. En la mayor parte de los casos las intervenciones del hombre se producen como consecuencia de un deterioro anterior. En otros se deben a los cambios de estilo de las diferentes épocas. A continuación se presentan las alteraciones con sus explicaciones, fruto de la observación in situ y del material fotográfico recopilado durante el trabajo de campo. Los principales daños que se han detectado en los brocados, producidos por factores que actúan tanto de modo aislado como de forma conjunta, pueden ser de tres tipos: pérdida de adhesión —con la consiguiente pérdida del brocado—, corrosión del estaño y degradación de las decoraciones realizadas con oro y policromías.630 Se concluye este apartado con las transformaciones que son consecuencia de intervenciones humanas, las denominadas antrópicas, que se han dividido en acciones directas e indirectas. 292

Pérdida de adhesión La falta de adhesión del brocado es la consecuencia de la reducción de fuerza del adhesivo de unión al soporte. Esta deficiencia siempre habrá que ponerla en relación con otros aspectos, tales como las dimensiones de la placa, la naturaleza y el peso del relleno, el envejecimiento de los materiales, su localización y la base a la que se fija la placa, así como la corrección en la selección y la aplicación de los materiales (figs. 268-273). Envejecimiento Determinados adhesivos, como la cola animal —que curiosamente ha sido el más empleado—, al envejecer pierden humedad y se cuartean formando levantamientos muy característicos que causan la expulsión del brocado, ya sea en zonas localizadas o de forma generalizada. Superficie de aplicación Otro de los aspectos que influyen en la adhesión del brocado es el acabado de la superficie de aplicación: las placas de brocado se desprenden con más facilidad de las superficies lisas que de las curvas. Se ha comprobado que, en general, los brocados se conservan mejor sobre esculturas y relieves que sobre paneles lisos. La causa puede residir en la necesidad de que el adhesivo tenga más fuerza sobre una superficie plana debido a la gravedad, o también en que las esculturas suelen estar mejor aparejadas y aíslan con más eficacia las placas de brocado de los agentes externos. Localización Una de las ubicaciones más frecuentes son los encasamientos de los retablos con cierre plano. Aunque no sea lo habitual, se han encontrado ejemplos en los que las

Figura 268. Brocado aislado. La falta de adhesión del brocado a la superficie puede ser fruto del envejecimiento del adhesivo o deberse a la naturaleza de la base, una película pictórica, que podría ser algo satinada y dificultar la adhesión. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro. Figura 269. Brocado yuxtapuesto. La localización central de la pérdida de forma tan regular podría indicar una falta de adhesivo. Se observa cómo en el contorno de la placa aún permanece el brocado, lo que podría obedecer a que a la hora de situar las placas una al lado de otra esa zona hubiera recibido varias capas de adhesivo. La otra posibilidad sería un defecto de técnica en la aplicación del adhesivo, que tan solo se habría colocado en el perímetro de la placa por considerarse que era suficiente para sostener el complejo y pesado conjunto del brocado. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, hacia 1525 (CD, n.º cat. 011).

293

Figura 270. Brocado yuxtapuesto. Si se examina el resto del conjunto en el que se encuentra esta escultura, se verán unos brocados muy degradados. Esta degradación generalizada puede responder a algún agente externo. La capilla que alberga el retablo ha estado clausurada durante años y presentaba una gran acumulación de polvo. Se desconocen las condiciones ambientales, pero, por los indicios y por ciertas manchas, parece que ha estado en un entorno muy húmedo. El aspecto del relleno indica que posee un carácter magro; si fuera así, la alteración de las placas podría deberse a la naturaleza higroscópica de los rellenos, que habría causado un desprendimiento de fragmentos del brocado. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 1514-1519 (CD, n.º cat. 005). Figura 271. Brocado yuxtapuesto. Pertenece al mismo retablo que el reproducido en la figura anterior, por lo que no reiteraremos las condiciones generales de conservación. En este caso se puede apreciar que la cola animal se ha cristalizado y ha provocado un cuarteado y un levantamiento, lo que también ha podido causar la pérdida del brocado. Retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 1514-1519 (CD, n.º cat. 005). Figura 272. Brocado yuxtapuesto. El análisis efectuado revela un adhesivo de cola animal aplicado sobre una capa de bol. El relleno está realizado a base de aceite, resina y cera con pigmentos; se trata de un relleno, pues, con materiales lipófilos y de mucho grosor (350 micras). Las causas de la pérdida pueden ser la ausencia de afinidad entre adhesivo (magro) y relleno (graso), la falta de fuerza adhesiva de la cola con relación al espesor y al peso de la placa en su conjunto o la combinación de estos dos factores. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014). Figura 273. Brocado yuxtapuesto. Se trata de uno de los escasos ejemplos localizados en los que los brocados ocupan la zona superior del encasamiento. La pérdida, si se compara con la degradación que presenta el lateral, puede obedecer, al menos en parte, a la localización. El peso y la gravedad se sumarían a la irregular aplicación de la cola animal empleada y a su envejecimiento. Retablo de san Bartolomé de la iglesia de San Pedro de Romanos, hacia 1560-1570 (CD, n.º cat. 042).

decoraciones en estaño están dispuestos en el cerramiento superior, de forma que los brocados, por el peso natural de sus materiales, tienden a desprenderse por gravedad. Defecto de técnica Por defecto de técnica entendemos la mala utilización de los materiales. Este factor podría aglutinar algunos de los nombrados con anterioridad. La falta de fuerza del adhesivo puede deberse a su calidad y su cantidad, a su disposición sobre una superficie poco adecuada, a la mezcla de materiales incompatibles —como una materia magra sobre una base grasa— o a una colocación desigual del adhesivo, así como a la mala colocación de las placas de brocado, con arrugas, de modo que no toda la superficie quede bien unida a la base y surjan puntos de pérdida de adhesión y, como consecuencia, de desprendimiento del brocado. 294

Figura 274. Brocado yuxtapuesto. Permanece el relleno y se ha perdido parte del estaño, que se encuentra en fase de oxidación (corrosión). Sobre el estaño subsisten restos de una veladura de color pardo amarillento. Sagrario del retablo mayor de la iglesia de San Clemente de La Muela, 1580 (CD, n.º cat. 049). Figura 275. Brocado yuxtapuesto. Este ejemplo muestra hasta tres estados de conservación: en el primero el oro permanece sobre el estaño; en el segundo el estaño se ha corroído y ha aumentado de volumen causando la pérdida del oro en ciertas zonas; en el tercero se ve la masa de relleno de color blanco una vez que el estaño ha desaparecido de la vista. Retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, hacia 1525 (CD, n.º cat. 011).

Figura 276. Brocado yuxtapuesto. Se observan pocos restos de oro por la corrosión y el aumento de volumen del estaño. En este fragmento no se ve apenas el relieve del relleno sin metal. Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia, hacia 1530 (CD, n.º cat. 015). Figura 277. Brocado aislado. El oro, si lo hubo, se ha perdido por completo. El estaño se encuentra en un avanzado estado de corrosión y da a la placa un característico aspecto pardo negruzco. Escultura de san Miguel de Troncedo, finales del siglo XV (CD, n.º cat. 001). Museo Diocesano de Barbastro.

Alteraciones del estaño (figs. 274-288) La corrosión constituye la principal causa de deterioro del estaño y, en consecuencia, también del brocado. Cuando en una pieza de brocado no se detectan restos visibles de estaño pero todavía permanece el relleno, el punto débil es el estaño, en este caso debido a la oxidación sufrida por el metal, que conlleva la pérdida de todos los materiales que se encuentran sobre él. Este proceso de corrosión se puede ver acelerado, como ya se ha explicado, por la formación de una pila electroquímica con el oro, y además por la influencia negativa de un pH ácido. Otro de los factores que influyen en la ausencia del metal, y que ya han apuntado otros investigadores, es la presencia en el estaño de restos grasos o de fibras que impidan o dificulten su unión con el relleno.631 295

631 Tavares da Silva (2003a: 48).

Figura 278. Brocado yuxtapuesto. El oro se conserva de forma parcial y se puede ver con claridad el color pardo negruzco de la corrosión del estaño, motivo de la pérdida del metal amarillo. Retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona, 1535-1536 (CD, n.º cat. 021). Figura 279. Brocado yuxtapuesto. Además de un problema de adhesión de la placa, se aprecia la falta del oro por la oxidación del estaño. El color que presenta el estaño es más claro que en la figura anterior, quizá por encontrarse en una fase de oxidación más incipiente. Figura de personaje desconocido, 1530-1540 (CD, n.º cat. 029). Museo Parroquial de Tauste.

Figura 280. Brocado yuxtapuesto. Presenta uno de los casos más graves de pérdida de la lámina de estaño y de los elementos decorativos situados sobre ella. Tan solo permanece el relleno con su relieve. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca, 1562 (CD, n.º cat. 043).

Figura 281. En la microfotografía se distingue el estaño (4), en el que, según la analítica, no hay corrosión. Aparece de color gris metálico y presenta un reducido espesor, de tan solo 12 micras. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 1555-1558 (CD, n.º cat. 039).

3 2

8 7

Figura 282. Esta micromuestra es el segundo ejemplo entre los análisis consultados donde el estaño se encuentra en lámina sin corrosión. La imagen deja patente la diferencia de coloración, grosor y regularidad respecto a las siguientes. El estaño (3) se ve de color gris metálico y no ha aumentado de volumen, pues tiene 20 micras de espesor. Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Tauste, 1520-1529 (CD, n.º cat. 014).

6 1

5 43 2

El estaño es el material que presenta mayor inestabilidad en el tiempo. En las figuras 274-280 se ve el metal en diferentes estados de deterioro. De la observación de los brocados se deduce con toda claridad que a menudo su punto débil no es único y que su destrucción se debe a la combinación de varios factores. Las microfotografías de las figuras 281 y 282 corresponden a los análisis efectuados durante los procesos de conservación-restauración de los retablos mayores de las parroquias de Tauste y Almudévar. 296

Figura 283. La capa número 4 corresponde, según los análisis, al estaño corroído, y tiene un espesor de 150 micras. Este aumento de volumen, del que ya se ha hablado, está bien reflejado en la imagen.

8 6 4,5

Figura 284. La capa número 3 es, según el laboratorio, estaño corrido de color gris difuso, y tiene un espesor de 30 micras. Todavía no ha aumentado de volumen, razón por la cual aún permanece el oro (5).

1 4

Figura 285. Los estratos 1 y 2 corresponden al estaño corroído: el 2 es de color pardo (30 micras) y el 1 tiene restos de estaño de color más claro (15 micras). El color marrón es patente en esta imagen.

4 4 4

3 2 1

2 1

Figura 286. El número 3 señala el estaño corroído. Tiene color blanco pardo por zonas y presenta un espesor de 45 micras.

9 8

7 6

4-5 2 1

6,7

Figura 287. El número 5 señala el estaño corroído, de color marrón y blanco por zonas. El espesor detectado es de 30 micras. Se aprecia la desigualdad en la corrosión del estaño tanto en la estratigrafía como en una sección vertical.

4 3

Las figuras 283-287 son microfotografías del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, realizado entre 1534 y 1542 (CD, n.º cat. 025). En el transcurso de su restauración se analizaron una buena cantidad de muestras,632 que han aportado una considerable información sobre las diferentes fases de deterioro del estaño. Decoraciones (figs. 288-293) Una de las causas de la falta total o parcial del dorado es la oxidación del estaño y su pérdida. Cuando quedan pocos restos de policromía pero se conservan el oro y el estaño podemos encontrarnos ante una degradación de la decoración. En cuanto a las lacas y las veladuras, son más sensibles a factores externos y se decoloran con 297

632 La analítica fue realizada por Enrique Parra Crego y forma parte de la memoria de la intervención, que corrió a cargo de la empresa Tekne. Se ha tenido acceso a esta información por cortesía del Servicio de Restauración de Bienes Muebles del Gobierno de Aragón.

Figura 288. Brocado yuxtapuesto. Oro en proceso de pérdida por la corrosión y el consiguiente aumento de volumen del estaño. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004). Figura 289. Brocado yuxtapuesto. Decoloración parcial de la veladura de color pardo. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

Figura 290. Brocado yuxtapuesto. Oscurecimiento de la laca roja. Retablo de san Agustín de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza, 1520-1521 (CD, n.º cat. 009). Figura 291. Brocado yuxtapuesto. Decoloración de la veladura anaranjada. Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, anterior a 1531 (CD, n.º cat. 018).

Figura 292. Brocado yuxtapuesto. Acumulación de suciedad y oscurecimiento de la azurita que decora el brocado. Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 1534-1542 (CD, n.º cat. 025). Figura 293. Brocado yuxtapuesto. La laca roja permanece de manera parcial, mientras que se han perdido el estaño y el oro (si lo hubo). La policromía puede actuar en cierto modo como protección. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la catedral de Tarazona, hacia 1520 (CD, n.º cat. 020).

298

mayor rapidez que las capas cubrientes. En ellas la pérdida puede deberse a la falta de adhesión al oro, así como a factores de alteración antrópicos que trataremos a continuación. Si se han empleado determinados pigmentos o colorantes se aprecia un oscurecimiento que entorpece la identificación del color. Esto ocurre habitualmente con la azurita y con las lacas rojas y pardas. En ocasiones dicho oscurecimiento es consecuencia de la suciedad superficial acumulada. En casos puntuales se advierte que las policromías están retrasando el desprendimiento de la lámina dorada aunque el estaño subyacente se haya oxidado. El poder adhesivo de la película de color estaría reteniendo el desprendimiento de la lámina dorada. Este hecho es fácilmente deducible al observar el resto de una placa que ha perdido el oro en las zonas en las que no hay policromías. Factores de alteración antrópicos El hombre es uno de los principales causantes de las alteraciones que sufren las obras de arte. Estas alteraciones pueden responder a acciones tanto directas como indirectas (figs. 294-299). Acciones directas La escasa estabilidad de las placas de brocado y los cambios suscitados por la moda en las decoraciones polícromas han provocado actuaciones desastrosas sobre los brocados aplicados por los recubrimientos realizados sobre ellos. Estos recubrimientos han consistido tanto en repintes parciales como en repolicromías completas que apenas dejan visible el relieve de las estrías de los brocados. En ciertos casos estas repolicromías incluyen la aplicación de nuevos aparejos y dorados que ocultan totalmente las decoraciones en relieve, de modo que estas solo pueden detectarse cuando hay una pérdida puntual en las decoraciones extemporáneas o han quedado pequeños restos a la vista en las zonas más escondidas de las piezas. El disolvente de una resina aplicada a modo de barniz o el utilizado en un repinte oleoso pueden afectar irreversiblemente a los brocados policromados con lacas o veladuras, especialmente sensibles a los disolventes.633 Además, el envejecimiento de los barnices aplicados en épocas posteriores a la realización de la obra con el objetivo de reavivar los colores ha favorecido el oscurecimiento general de las placas de brocado, ocultando la policromía y dejando visible solo el relieve. Se incluyen en este apartado las intervenciones de restauración. El desconocimiento de los materiales y de la técnica ha propiciado actuaciones poco afortunadas. Este tipo de tratamientos han consistido en la eliminación de las decoraciones en relieve por considerarlas no originales,634 la erosión de las decoraciones —oro y 299

633 Carrassón (2006: 139). 634 Nadolny y Roy (2006: 140-141).

policromía— por limpiezas abrasivas o con materiales agresivos, la utilización de presión para la fijación de los relieves —con el consiguiente aplastamiento— o el empleo de medios poco adecuados, como los adhesivos acuosos para rellenos magros. Se puede afirmar que en este tipo de actuaciones han intervenido tanto restauradores —a los que se les presupone la formación adecuada— como personas cercanas a las iglesias que se encargan de la limpieza y el mantenimiento de los edificios y de sus obras aunque desconocen los métodos más adecuados para retirar el polvo y la suciedad superficial. La iluminación a base de velas favorece la formación de depósitos de cera en la superficie de los brocados que decoran retablos —y en la de cualquier objeto de culto—. También puede provocar quemaduras, lo que conlleva la destrucción de las decoraciones en relieve y, en el caso más favorable, un resto que debe ser eliminado con las debidas precauciones y el consiguiente riesgo para los estratos que se encuentran debajo. Acciones indirectas Como causas de alteración en las que el hombre no interviene directamente, aunque se le considere responsable, pueden señalarse el abandono, la dejadez y la falta de interés por la conservación y el mantenimiento de las obras y su entorno, que ocasionan desastrosas e irreversibles alteraciones en las obras en general y en los brocados aplicados en particular. Entre las acciones indirectas se incluyen también las obras de rehabilitación, puesto que influyen negativamente en la conservación, en este caso, de los brocados, al generar polvo que se deposita en su superficie si no se protegen adecuadamente. El polvo es un material muy higroscópico y contiene iones metálicos, y la humedad acumulada en él contribuirá al deterioro de las decoraciones con estaño en relieve. Nuestro estudio finaliza con este análisis de los materiales constitutivos de los brocados y sus procesos de alteración. No se ha abordado lo relacionado con los tratamientos adecuados para la conservación-restauración de los brocados, puesto que este tema tiene la suficiente entidad para generar una investigación específica. No obstante, es preciso señalar que se hace imprescindible una revisión de los métodos utilizados tradicionalmente para conservar y restaurar esta técnica con el fin de readaptarlos a los materiales y tratamientos actuales, más respetuosos. Hoy en día las intervenciones deben ir precedidas de análisis y estudios de los materiales presentes, de su estado y de las condiciones ambientales en que se encuentran, así como de la incidencia de estas últimas en su deterioro. Solo así se podrán iniciar actuaciones basadas en estrategias de conservación preventiva que no se limiten a una técnica concreta, sino que sirvan para un conjunto de obras integradas en un inmueble. 300

Figura 294. Brocado yuxtapuesto. La limpieza de la superficie con un trapo, posiblemente húmedo, ha ocasionado la erosión y el arrastramiento de una parte del relleno magro. Retablo de la Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre, hacia 1540 (CD, n.º cat. 032). Figura 295. Tipología desconocida, probablemente yuxtapuesto por encontrarse sobre una hornacina. Repinte generalizado por toda la superficie. Se desconoce si se debe a motivos estéticos o se efectuó para ocultar una degradación. Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santiago y San Miguel de Luna, 1597 (CD, n.º cat. 052).

Figura 296. Tipología desconocida, probablemente yuxtapuesto por encontrarse sobre una hornacina. Repinte generalizado. Parece que en esta ocasión la razón ha sido el deseo de ocultar la degradación del brocado. Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Longares, 1586-1587 (CD, n.º cat. 050). Figura 297. Brocado yuxtapuesto. Fue repintado con un tono azul, pero en algún momento se procedió a retirar esa capa. En las crestas de las estrías del brocado se observa una erosión que podría ser consecuencia de la eliminación mecánica del repinte. Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles de la iglesia parroquial de Bardallur, hacia 1520-1530 (CD, n.º cat. 019).

Figura 298. Brocado yuxtapuesto. Se aprecian goterones de cera ocasionados por la iluminación mediante velas. Retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, anterior a 1531 (CD, n.º cat. 018). Figura 299. Brocado yuxtapuesto. Un grueso barniz muy oscurecido oculta el oro y la policromía. Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 1517-1521 (CD, n.º cat. 004).

301

ANEXO

RESULTADOS DE LOS ANÁLISIS CONSULTADOS

ÍNDICE

En estas tablas se incluyen exclusivamente los datos aportados por los análisis. En las fichas del catálogo se ofrece más información de cada pieza, fruto de la observación de los ejemplos detectados. La numeración de las capas va de las inferiores a las superiores. Se han reseñado en gris los estratos de cuyas características específicas no se tiene constancia, pero es evidente que son capas que se encontraron en los análisis, ya que los textos —memorias o publicaciones— las nombran. Cuando hemos asignado un número al brocado analizado, ese número se corresponde con el que tiene en la ficha de nuestro catálogo. Las analíticas, tal y como se indica en el CD, fueron realizadas por Arte-Lab, Larco Química y Arte, y el laboratorio de química de la Escuela Taller de Restauración de Aragón III. 001 Escultura de san Miguel de Troncedo, Museo Diocesano de Barbastro Yuxtapuesto en bandas N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Translúcido

800

Gris – pardo

0-30

Pardo translúcido

Blanco parduzco

0-45

Albayalde, tierra ocre y roja

Aceite de linaza, resina de conífera

Rojo

5-35

Albayalde, bermellón, tierra roja

Aceite de linaza, resina de conífera

Dorado

Pan de oro (Au 99%, Ag 1%)

Pardo oscuro translúcido

Pardo orgánico, tierras (trazas)

Pigmentos

Aglutinantes Cera de abeja, resina de conífera (trazas)

Estaño, casiterita Aceite de linaza, resina diterpénica, negro carbón

Aceite de linaza, resina de conífera, cera de abeja, cola animal

305

004 Retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza En este caso solo se ha tenido acceso a la memoria de intervención, en la que no se especifican más detalles que los expuestos. Aislado N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Rojizo

Albayalde, laca, tierra roja

Aceite de linaza

Naranja

Minio, tierra roja

Aceite de lino

Estaño

Mordiente

5 6

Oro Verde

Verde de cobre

Aceite de linaza

Yuxtapuesto N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Anaranjado

Minio, tierra roja

Aceite de linaza

Pardo oscuro

Translúcido

Cera de abejas, resina de colofonia

Estaño

Mordiente

Dorado

Oro

Rojo, pardo

Lacas rojas y pardas

010 Retablo de santa Ana de la catedral de Jaca Yuxtapuesto (túnica de santa Ana) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Blanco

330

Yeso, silicatos (trazas)

Rojo

Tierra roja

Pardo oscuro

Carbonato de calcio, tierras, tierra amarilla, albayalde, azurita, cardenillo

Aceite de linaza, resina de colofonia

Pardo anaranjado

Albayalde, minio, carbonato de calcio, cardenillo, tierras

Aceite de linaza, resina de colofonia

Grisáceo

Estaño

Dorado

Oro

Azul

0-30

306

Azurita, albayalde, tierra roja, carbonato de calcio, yeso

Yuxtapuesto (túnica de la Virgen) N.º de capa

Color

Espesor (μ) 10

Pigmentos

Aglutinantes

Rojo

Pardo oscuro

80-130

Carbonato de calcio, tierras, tierra amarilla, albayalde, azurita, cardenillo

Tierra roja Aceite de linaza, resina de colofonia

Pardo anaranjado

35-170

Albayalde, minio, carbonato de calcio, cardenillo, tierras

Aceite de linaza, resina de colofonia

Grisáceo

15-30

Estaño

Dorado

0,5

Oro

Rojo

0-10

Colorante rojo orgánico, albayalde

Rosado

0-80

Albayalde, bermellón

014 Retablo mayor de la Virgen de la iglesia de Santa María de Tauste Yuxtapuesto 3 N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Azul

100

Azurita

Pardo

110

Albayalde, tierras

Plateado

Estaño

Dorado

0,5

Oro

Azul

120

Azurita, tierras

Blanco

150

Yeso, tierras

Azul

200

Azul esmalte, yeso, tierras

Translúcido

Aglutinantes

Goma laca

Yuxtapuesto 5 N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Translúcido

0-75

Yeso (trazas)

Cola animal

Rojo

350

Calcita, minio de plomo, negro carbón, albayalde, tierra roja

Aceite de linaza, resina de conífera, cera de abeja

Blanco – gris

Casiterita

Translúcido

Dorado

Oro

Verde irregular

0-20

Resinato de cobre, calcita (trazas), tierras (trazas)

Translúcido

Pigmentos

Aglutinantes

Aceite de linaza, resina de conífera Aceite de linaza Resina de conífera

307

Aislado 4 (túnica del apóstol del lado de la epístola) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Blanco – pardo

200

Yeso, anhidrita, calcita (trazas), arcillas (trazas), óxidos de hierro

Cola animal

Blanco (dos capas)

150

Yeso, calcita (trazas), arcillas (trazas)

Cola animal

Rojo

10-15

Bol rojo, yeso, negro carbón

Cola animal

Plateado

Plata (Ag 100%)

Translúcido

Pardo oscuro translúcido

25-35

Blanco – marrón oscuro

650

Pardo oscuro translúcido

0-35

Gris

Translúcido

Aglutinantes

Barniz oleorresinoso Aceite de linaza (trazas), resina de conífera, cera de abeja Albayalde, calcita, tierras, azurita

Aceite de linaza (trazas), resina de conífera, cera de abeja Aceite de linaza (trazas), resina de conífera, cera de abeja

Estaño, casiterita Resina de conífera

Aislado 4 (interior del manteo del apóstol del lado del evangelio) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Blanco – pardo

150

Yeso, anhidrita, calcita (trazas), arcillas (trazas), óxidos de hierro

Cola animal

Blanco (dos capas)

120

Yeso, calcita (trazas), arcillas (trazas)

Cola animal

Rojo

Bol rojo, yeso, negro carbón

Cola animal

Plateado

Plata (Ag 100%)

Blanco – rojo

250

Creta, rojo orgánico sintético, tierras

Blanco

Casiterita

Dorado

Pan de oro (Au 100%)

Rojo

Rojo orgánico sintético

308

Aglutinantes

Aceite de linaza (trazas), resina de conífera, cera de abeja

015 Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Blanco

Pardo translúcido

100

Blanco

125

Yeso, calcita (trazas)

Gris

Estaño

Rojo

Tierra roja

Dorado

Pardo translúcido

50-100

Yeso, blanco de plomo, cola animal

Rosa

50-75

Blanco de plomo, tierras con óxidos de hierro

Aglutinantes

Yeso, calcita (trazas) Capa orgánica Cola animal

Oro

017 Retablo de san Miguel de la catedral de Jaca Se detectaron varias bases: aparejo blanco realizado con cola animal, temple a la cola con negro y azul, plata corlada y pintura al aceite de color anaranjado en algunas esculturas; en este caso el adhesivo es aceite de linaza y resina de conífera con tierras y minio. No se tiene constancia de las zonas de extracción de las muestras. N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

1 2

Cola animal

Creta, tierras

Estaño, plomo

Cola animal

5 6

Dorado

Oro

Rojo

Laca roja

N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aceite de linaza

Aglutinantes

1 2

Cola animal

Creta, tierras

Estaño, plomo

Cola animal

Mordiente

Dorado

Oro

Azul verdoso

Azurita, cuprita

Aceite de linaza

309

023 Retablo mayor de la Inmaculada de la iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego Yuxtapuesto 1 (escultura de san Juan en el Calvario) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Blanco

220

Yeso, tierras

Gris

Estaño corroído

Pardo translúcido

Dorado

1-2

Pan de oro

Rojo translúcido

Laca roja

Negro – gris

Yeso, negro carbón

Aglutinantes Aceite de linaza, cera de abeja Adhesivo oleorresinoso Aceite de linaza, huevo

025 Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza En este retablo no siempre se puede relacionar el brocado analizado con los motivos presentados en las fichas, pero sí es posible indicar decir los lugares de extracción de las muestras, ya que aparecen reflejados en la memoria de intervención consultada. Se incluyen capas superpuestas, barnices y repintes. Motivo yuxtapuesto sin identificar (primer piso, escultura exenta de san Pedro) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

250

Yeso, cuarzo (trazas), calcita (trazas)

Aglutinantes

Blanco

Rojo anaranjado

Bol rojo, yeso (trazas)

Cola animal

Blanco

110

Yeso, calcita, tierras, negro carbón (trazas)

Cola animal

Blanco – pardo

Estaño corroído

Pardo translúcido

Dorado

Rojo translúcido

Laca roja

Huevo

Azul

Calcita, índigo

Huevo

Pardo translúcido irregular

310

Cola animal

Aceite de linaza, resina de conífera Pan de oro

Aceite de linaza

Yuxtapuesto 1 (laterales de la hornacina del Calvario) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

150

Yeso, calcita (trazas), cuarzo (trazas)

Aglutinantes

Blanco

Amarillo

Blanquecino

45-100

Pardo – negro, pardo difuso

150

Estaño corroído

Rojo difuso

0-45

Laca roja, calcita, yeso

Cola animal

Negro

Negro carbón, betún, tierras, calcita

Cola animal

Tierra amarilla

Cola animal

Creta, yeso (trazas) tierras

Aceite de linaza, cera de abeja, resina de conífera

Yuxtapuesto 1 (escultura de la Magdalena del Calvario) N.º de capa

Color

Pardo translúcido

Blanco

Gris difuso

Pardo oscuro

Dorado

0-5

Azul

30-205

Negro translúcido

Blanco

Rojo oscuro

Espesor (μ)

Pigmentos

30 0-205

Cola animal Creta, cuarzo (trazas)

Aceite de linaza, cera de abeja, resina de conífera

Estaño corroído Aceite de linaza, resina de conífera Pan de oro Azurita

Cola animal, aceite de linaza

10 30-75

Aglutinantes

Barniz oleorresinoso Calcita, yeso

Cola animal

Laca roja alterada, calcita

Cola animal

¿Aislado? (manteo de la Magdalena del Calvario) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Blanco

330

Yeso, calcita (trazas), tierras (trazas), cuarzo (trazas)

Cola animal

Anaranjado

Bol rojo, yeso

Cola animal

Pardo translúcido

Blanco irregular

0-205

Creta, cuarzo

Blanco – gris – pardo

Estaño corroído

Pardo translúcido irregular

0-5

Dorado (restos)

Pan de oro

Violeta

Azurita, albayalde, laca roja, tierra roja, calcita

Rojo

Laca roja, calcita, negro carbón Cola animal

Cola animal Aceite de linaza, cera de abeja, resina de conífera Aceite de linaza, resina de conífera Cola animal

311

Yuxtapuesto 1 (tercer piso, fondo de la caja de la escena de la presentación de las ánimas) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Blanco (restos )

0-15

Pardo

Estaño corroído

Dorado

Pan de oro

Azul

15-100

Azurita

Parduzco

15-100

Yeso

Cola animal

Azul irregular

Calcita, azul de Prusia

Cola animal

Pigmentos

Aglutinantes

Estaño corroído

Cola animal

Yuxtapuesto sin identificar (segundo piso, escena de la unción de los elegidos) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Gris – pardo claro

0-90

Creta, negro carbón, tierras

Pardo translúcido irregular

0-10

Blanco – pardo

Pardo oscuro

0-10

Dorado (restos)

Pan de oro

Rojo

10-30

Albayalde, minio de plomo, tierra roja

Aceite de linaza

Rojo irregular

Bermellón

Aceite de linaza

Pardo oscuro – negro

Tierras, negro carbón, yeso (trazas)

Aceite de linaza

Rojo irregular

Bermellón

Aceite de linaza

Aglutinantes Aceite de linaza, resina de conífera, cera de abeja Aceite de linaza, resina de conífera, cera de abeja

Estaño corroído Aceite de linaza, resina de conífera

Motivo (¿aislado?) sin identificar (primer piso, escultura exenta de san Bernabé) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Blanco

230

Yeso, calcita, cuarzo, tierras (trazas)

Cola animal

Rojo

20-30

Bol rojo, yeso (trazas)

Cola animal

Pardo

Yeso, calcita (trazas)

Cola animal

Blanco

190

Calcita, yeso, tierras (trazas), negro carbón (trazas)

Cola animal

Pardo – blanco

Estaño corroído

Pardo irregular

Dorado

Pan de oro

Rojo

Bermellón, tierra roja

Pardo

312

Mordiente oleoso Aceite de linaza Aceite de linaza, resina de conífera

Yuxtapuesto 1 (tercer cuerpo, fondo de la caja de la escena de la presentación de las ánimas) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

240

Yeso, calcita (trazas), cuarzo (trazas), negro carbón (trazas) Bol rojo

Blanco

Rojo

Translúcido

Blanco

Yeso, calcita

Pardo amarillento

Estaño corroído

Pardo oscuro

Dorado

Pan de oro

Rojo translúcido

10-20

Laca roja

Aglutinantes Cola animal Cola animal Cola animal Cola animal Aceite de linaza, resina de conífera Huevo, aceite de linaza (?) (trazas)

Motivo sin identificar (predela, escena del Descendimiento) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

175

Yeso, calcita (trazas)

Bol rojo

Aglutinantes

Blanco

Cola animal

Rojo

Pardo translúcido

30-175

Amarillento irregular

0-175

Blanco irregular

0-30

Estaño corroído

Pardo – dorado

Pan de oro

Adhesivo oleoso

Anaranjado

0-40

Minio de plomo

Cola animal

Pardo irregular

Rojo irregular

Pardo rojizo

Cola animal Cola animal

Yeso, calcita, tierras, negro carbón

Cola animal

Barniz oleoso intermedio Bermellón

Aceite de linaza Aceite de linaza, resina de conífera

Motivo (¿yuxtapuesto?) sin identificar (predela, escena del eccehomo) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Blanco

Yeso, calcita (trazas), cuarzo Cola animal (trazas), negro carbón (trazas), tierras (trazas)

Pardo

Tierras (trazas), calcita (trazas)

Blanco – pardo

Lámina de estaño

Azul

Azurita, calcita

Aceite de linaza (trazas), resina de conífera, cera de abeja Cola animal

313

032 Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre N.º de capa

Color

Blanco

Gris

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Yeso, cal (trazas) 10

Estaño

033 Retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora de la Victoria de Jaca N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Yeso, calcita (trazas), arcillas (trazas), dolomita

Aglutinantes

Blanco

Cola animal

Pardo irregular

0-5

Blanco

0-20

Pardo irregular

0-5

Verde

5-40

Amarillo de cromo, azul ultramar artificial, calcita, blanco de titanio

Aceite de linaza, resina de conífera

Anaranjado

35-110

Amarillo de cromo, blanco plomo, calcita

Aceite de linaza, resina de conífera

Amarillo

10-40

Amarillo de cromo, blanco, calcita, tierra roja (trazas)

Aceite de linaza, resina de conífera

Pardo irregular

0-30

Pardo orgánico (betún)

Goma laca

Cola animal Casiterita Goma laca

039 Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar Yuxtapuesto (relieve de la adoración de los pastores) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Blanco

920

Rojo

Tierra roja

Blanco

Yeso, sílice (trazas)

Plateado

Estaño

Pardo

Azul

314

Aglutinantes

Yeso, sílice (trazas) Cola animal Goma laca Azurita, sílice (trazas), carbonato cálcico (trazas)

Material proteico

Yuxtapuesto 1 (fondo de santa Apolonia) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

Marrón

Anhidrita, yeso, tierras, negro carbón

Cola animal

Blanco

Yeso, anhidrita, tierras (trazas), calcita (trazas)

Cola animal

Gris

Estaño corroído

Rojo pardo

Pardo orgánico (betún)

Aceite de linaza, resina de conífera

Pardo oscuro

Betún

Aceite de linaza, resina de conífera

Azul

35-55

Esmalte de cobalto, azul de Prusia, calcita, yeso, albayalde

Cola animal

Pardo irregular

0-50

Calcita, yeso, albayalde, tierras

Cola animal

Yuxtapuesto 2 (figura de la escena de la Ascensión) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Blanco – pardo

290

Anhidrita, yeso, calcita (trazas), tierras (trazas), negro carbón

Rojo

Bol rojo

Pardo translúcido

Blanco

Yeso

Pardo – rojo translúcido

Laca roja alterada

Pardo translúcido

Pigmentos

Aglutinantes Cola animal

Cola animal Aceite de linaza, resina de conífera Aceite de linaza, resina de conífera Resina de conífera

Yuxtapuesto 1 (fondo del encasamiento de la escena de la adoración de los pastores) N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Gris – pardo

Casiterita, estaño parcialmente corroído

Pardo oscuro

10-30

Pardo orgánico (betún)

Aceite de linaza, proteína

Azul

200

Azurita, calcita, tierra roja

Cola animal

Pardo oscuro

Negro carbón, betún, tierras, polvo de oro

Aceite de linaza, resina de conífera

Aglutinantes

315

041 Retablo de los Arcángeles de la catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza N.º de capa

Color

Espesor (μ)

Pigmentos

Aglutinantes

1 (adhesivo) 2

Yeso, anhidrita

Estaño

Cola animal

316

Dorado

Oro

Rojo

Laca roja

Aceite de linaza

BIBLIOGRAFÍA

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CATÁLOGO

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN FUENTES, TIPOLOGÍAS Y ASPECTOS TÉCNICOS

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

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CATÁLOGO DEL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN PROVINCIAS DE HUESCA Y ZARAGOZA

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El presente catálogo constituye una parte clave en el estudio del brocado aplicado en Aragón, pues supone el cumplimiento del objetivo fundamental de este trabajo. Las cincuenta y dos piezas detectadas configuran un listado de obras sin precedentes en nuestro país. El marco cronológico, si bien se inicia en un momento de auge de la técnica en toda Europa, los últimos años del siglo XV, se extiende hasta finales del XVI, cuando, según lo sabido hasta el momento, su uso no se conoce en ninguna otra parte del Viejo Continente. Este capítulo es el fruto de un largo trabajo de campo, de algunos de cuyos aspectos se quiere dejar constancia. El importante volumen de documentos generado en la investigación ha requerido la elaboración de un CD-ROM para facilitar su consulta. De este modo, además de poderse efectuar una lectura ordenada, los enlaces permiten el acceso directo a cada pieza.

PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO REALIZADO Como punto de partida la investigación se centró en el siglo XVI, ya que parecía menos probable localizar un número representativo de ejemplos en el anterior. De hecho, este presupuesto se ha confirmado plenamente, pues solo se han detectado dos piezas que pueden fecharse con seguridad antes de 1500 y que testimonian, cuando menos, la presencia del brocado aplicado en Aragón desde el último cuarto del XV. El marco cronológico de estudio es, pues, preferentemente el siglo XVI. La mayor parte de las representaciones artísticas revisadas son religiosas y se centran en especial en el ámbito de la retablística. Así pues, para comenzar la investigación era imprescindible reconocer in situ todos los retablos que están catalogados, labor para la que la referencia principal ha sido el apartado catalográfico de la obra El retablo aragonés del siglo XVI: estudio evolutivo de las mazonerías, publicada en 1992 a instancias del Gobierno de Aragón. La organización de este libro facilita la tarea de localizar la mayoría de las poblaciones en las que se conservan retablos de la época. Cada obra fue examinada minuciosamente para detectar el brocado aplicado. En un número reducido de ocasiones fue imposible determinar su existencia o establecer el alcance de las aplicaciones empleadas, ya sea por las dificultades de accesibilidad y visión motivadas por la altura a la que están algunos retablos o por las inoportunas intervenciones que han sufrido, con piezas superpuestas, gruesas capas de pintura, papeles adheridos, etcétera. Como norma general, se ha procurado fotografiar cada pieza en su conjunto y todos los detalles necesarios, siempre que su localización lo permitiera. Los datos así obtenidos se registraron en una ficha tipo diseñada específicamente para este trabajo de campo, pero que, como es lógico, difiere de la que finalmente se presenta.

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CONSIDERACIONES SOBRE LAS FICHAS DEL CATÁLOGO Los objetivos de estas fichas han sido proporcionar toda la información recopilada, pero de una forma sintética, y orientar sobre los datos que deberíamos registrar de los brocados, aunque la intención no es proponer un modelo único, puesto que la diversidad de obras muchas veces obligará a efectuar readaptaciones. Solo con observar dos ejemplos de nuestro catálogo se ve la dificultad que entraña incluir en un mismo tipo de ficha toda la información que puede proporcionar un retablo como el de san Miguel de la catedral de Jaca (n.º cat. 017) y la que aporta un retablo como el de san Pedro y san Pablo de Bagüés (n.º cat. 012), hoy en el Museo Diocesano de Jaca. En el primero se localizaron hasta doce motivos entre aislados y yuxtapuestos, mientras que en el segundo solo hay un motivo en las paredes de la hornacina. Para realizar el catálogo general del brocado se han planteado dos fichas que se presentan seguidas, la primera de las cuales incluye los datos generales de la pieza —cronología, localización, autoría, etcétera—, además de una foto del conjunto. En la segunda se muestra toda la información que ha sido posible extraer de cada ejemplo examinado, como la tipología y el formato, una descripción visual, análisis químicos, el número de motivos, localizaciones generales, el estado de conservación o la base sobre la que se asienta, y de cada motivo, además de su fotografía, las dimensiones de las placas, las líneas por centímetro, la dirección de las líneas, las decoraciones, la ubicación y una escueta descripción. Esta ficha se inicia con una imagen en blanco y negro en la que se señalan los brocados encontrados. En ella se designan con Y los brocados yuxtapuestos, con YB los yuxtapuestos en bandas y con A los brocados aislados. La numeración que sigue a cada letra va en relación con el orden de los motivos en la ficha. Cuando el brocado se encuentra en las paredes de hornacinas o encasamientos (siempre yuxtapuesto) se ha marcado con línea discontinua, y la letra y el número correspondientes se han ubicado generalmente en el exterior del espacio. Por otro lado, los brocados en ropajes se han delimitado con línea continua y su numeración se ha colocado en el lugar más adecuado para una correcta visión del conjunto. En aquellas obras en las que no se dispone apenas de datos sobre los brocados la segunda ficha específica es limitada. Este es el caso, por ejemplo, de los relieves del retablo mayor de la iglesia de la Magdalena de Zaragoza (n.º cat. 013), el retablo de san

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Lucas de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur (n.º cat. 022) o el retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Longares (n.º cat. 050). Lamentablemente, la cantidad de información volcada en las fichas ha sido muy desigual. En algunos ejemplos solo se ha podido constatar la existencia de brocados; en otros los datos aportados son propios y están tomados in situ, y en otros el resultado ha sido la mezcla de la información propia con la de las memorias de intervención. En determinados casos, además, se ha tenido acceso a los resultados de las analíticas practicadas durante el proceso de restauración. En este sentido, hay que añadir que la información incluida a partir de la consulta de dichos análisis no es uniforme, ya que no en todos los casos se describe la totalidad de los estratos, bien porque estos se han deteriorado o han desaparecido, o bien porque no se encontraban en la muestra extraída. Como consecuencia de estos condicionantes, algunos de los campos contemplados no han podido ser cubiertos en todas las entradas del catálogo. Queremos por ello recalcar que, más allá de la realidad concreta de cada caso, estos datos deberían ser considerados cuando se proceda al estudio de piezas de esta naturaleza por parte de investigadores, historiadores y conservadores-restauradores.

ÍNDICE DE FICHAS CATALOGRÁFICAS 001 Escultura de san Miguel de Troncedo, Museo Diocesano de Barbastro (Huesca) 002 Escultura de Virgen con Niño de Troncedo, Museo Diocesano de Barbastro (Huesca) 003 Retablo de Santiago, catedral de Tarazona (Zaragoza) 004 Retablo mayor de san Pablo, iglesia de San Pablo de Zaragoza 005 Retablo de san Pedro y san Pablo, catedral de Tarazona (Zaragoza) 006 Retablo mayor de san Martín, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 007 Retablo de san Blas, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 008 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 009 Retablo de san Agustín, catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza 010 Retablo de santa Ana, catedral de Jaca (Huesca) 011 Retablo de la Visitación, catedral de Tarazona (Zaragoza) 012 Retablo de san Pedro y san Pablo de Bagüés, Museo Diocesano de Jaca (Huesca) 013 Relieves del retablo mayor, iglesia de la Magdalena de Zaragoza 014 Retablo mayor de la Virgen, iglesia de Santa María de Tauste (Zaragoza) 015 Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza, iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia (Zaragoza) 016 Retablo de Nuestra Señora del Pilar, iglesia de San Pablo de Zaragoza 017 Retablo de san Miguel, catedral de Jaca (Huesca) 018 Retablo de la huida a Egipto, iglesia de la Magdalena de Tarazona (Zaragoza) 019 Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles, iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur (Zaragoza) 020 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, catedral de Tarazona (Zaragoza) 021 Retablo de la Purísima y el Crucifijo, catedral de Tarazona (Zaragoza)

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022 Retablo de san Lucas, iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur (Zaragoza) 023 Retablo mayor de la Inmaculada, iglesia de la Asunción de Sallent de Gállego (Huesca) 024 Retablo mayor de san Vicente, iglesia de San Vicente de Roda de Isábena (Huesca) 025 Retablo mayor de san Miguel, iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza 026 Retablo de Santiago, excolegiata de Bolea (Huesca) 027 Retablo de san Andrés, iglesia de San Andrés de Fago (Huesca) 028 Retablo de la Anunciación, catedral de Jaca (Huesca) 029 Figura de personaje desconocido, Museo Parroquial de Tauste (Zaragoza) 030 Retablo de la Virgen Blanca, colegiata de Santa María de Calatayud (Zaragoza) 031 Retablo de Santiago, iglesia de San Martín de Uncastillo (Zaragoza) 032 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de San Esteban de Loarre (Huesca) 033 Retablo mayor de Nuestra Señora de la Victoria, ermita de Nuestra Señora de la Victoria de Jaca (Huesca) 034 Retablo de san Juan Evangelista, iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca (Zaragoza) 035 Retablo de san Antonio Abad, iglesia de San Martín de Biel (Zaragoza) 036 Retablo mayor de san Miguel, iglesia de San Miguel de Fuentes de Ebro (Zaragoza) 037 Retablo mayor de santa María, iglesia de Santa María la Mayor de Olvés (Zaragoza) 038 Retablo mayor de san Pedro, iglesia de San Pedro de Zuera (Zaragoza) 039 Retablo mayor de la Asunción, iglesia de la Asunción de Almudévar (Huesca) 040 Retablo mayor de san Mateo, iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego (Zaragoza) 041 Retablo de los Arcángeles, catedral del Salvador (la Seo) de Zaragoza 042 Retablo de san Bartolomé, iglesia de San Pedro de Romanos (Zaragoza) 043 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Santo Domingo de Daroca (Zaragoza) 044 Armario de la antesacristía, iglesia de la Asunción de Longares (Zaragoza) 045 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Santa María de Encinacorba (Zaragoza)

046 Retablo de la Epifanía, catedral de Huesca 047 Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de la Virgen del Rosario de Balconchán (Zaragoza) 048 Retablo de san Antonio Abad, iglesia de San Clemente de La Muela (Zaragoza) 049 Retablo mayor de san Clemente, iglesia de San Clemente de La Muela (Zaragoza) 050 Retablo mayor de la Asunción, iglesia de la Asunción de Longares (Zaragoza) 051 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villanueva de Huerva (Zaragoza) 052 Retablo de Nuestra Señora del Rosario, iglesia de Santiago y San Miguel de Luna (Zaragoza)

001 ESCULTURA DE SAN MIGUEL DE TRONCEDO

Obispado de Barbastro-Monzón

MUSEO DIOCESANO DE BARBASTRO (HUESCA)

Datos generales Nombre

Escultura de san Miguel.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Actual: Museo Diocesano de Barbastro (Huesca). Original: antigua ermita de San Miguel de Troncedo (Huesca). Barbastro-Monzón. Escultura: hacia 1445-1460. Policromía: hacia 1445-1460. Escultura: desconocido. Policromía: desconocido. 2009.

ÍNDICE

001

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto en bandas rectangular. Aislados poligonales y circulares.

Número de motivos

Cuatro: uno yuxtapuesto en bandas y tres aislados en la capa de diferentes tamaños.

Descripción formal

Motivos geométricos, vegetales, animales (?) y símbolos.

Localización Estado de conservación

Exterior de la capa de san Miguel. Desigual: zonas totalmente perdidas y zonas con aceptable estado de conservación.

Análisis visual

Los motivos aislados se asientan sobre la pintura de la capa de color rojo. El adhesivo de unión parece cola en el yuxtapuesto en bandas. Los rellenos de los brocados podrían ser de cera sin pigmentar y sin carga por su color transparente. Solo se conserva dorado en el brocado yuxtapuesto en bandas. Los brocados aislados tienen restos de policromía de color rojo.

Base

Pintura roja bajo los motivos aislados. Madera en los yuxtapuestos en bandas.

Motivos iguales

001

Análisis de laboratorio* Motivo analizado

No analizado.

Relleno

Cera y resina de conífera: 800 μ.

Estaño

Corroído a casiterita: 0-30 μ.

Mordiente

Dorado y policromía *

Yuxtapuesto en bandas.

Adhesivo

Primera capa de barniz con aceite de linaza y resina. Segunda capa de aceite de linaza y resina, restos de pigmentos, albayalde y bermellón. 99% oro y 1% plata. Barniz: pardo orgánico con aceite de linaza, resina, cera y cola animal.

Analítica realizada por el laboratorio Larco Química y Arte para la empresa Artyco.

Motivos localizados Yuxtapuesto en bandas 1

Aislado 2

Dimensiones: 13 x 2 cm. L/cm: 7. Líneas diagonales. Decoración: dorado. Localización: ribete de la capa del santo. Motivo geométrico en forma de rombo.

Dimensiones: 5,5 x 5,7 cm. L/cm: 7 a 8. Decoración: dorado. Localización: exterior de la capa del santo, zona anterior. Motivo poco reconocible; parecen dos dragones (?) enfrentados.

Aislado 3

Aislado 4

Dimensiones: 3, 4 y 5 cm. L/cm: 10. Líneas diagonales. Decoración: restos de policromía roja. Localización exterior de la capa del santo. Motivo en forma de cruz.

Dimensiones: 2,6 cm. L/cm: no se aprecian. Decoración: restos de policromía roja. Localización: exterior de la capa del santo. Motivo en forma de flor.

002 ESCULTURA DE VIRGEN CON NIÑO DE TRONCEDO

Obispado de Barbastro-Monzón

MUSEO DIOCESANO DE BARBASTRO (HUESCA)

Datos generales Nombre

Escultura de Virgen con Niño.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría

Restaurado

2009.

ÍNDICE

002

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Aislados en forma de rombo.

Número de motivos

Parece el mismo motivo realizado en varios tamaños.

Descripción formal

Motivo vegetal esquematizado.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base

Motivos iguales

Túnica y capa de la Virgen. Muy perdido en algunas piezas. Se aprecia un tono grisáceo que corresponde a los restos de estaño. Todos los rellenos de los brocados parecen estar realizados a base de cera sin pigmentar y sin carga por su color transparente. No se aprecian restos de oro ni de policromía Sobre pintura roja en la túnica. Sobre pintura azul en la capa. Parece que la capa de pintura no había secado al colocar la aplicación, pues se observa un levantamiento alrededor de la placa.

002

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Aislado sobre rojo

Aislado sobre azul

Dimensiones: 3 x 3, 2,5 x 2,5, 2 x2, 1,5 x 1,5 cm. L/cm: no tiene. Decoración: no tiene. Localización: Capa y túnica de la Virgen. Motivo con formas vegetales esquematizadas. El mismo motivo se repite en diferentes tamaños.

003 RETABLO DE SANTIAGO

Cabildo Catedral de Tarazona. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE TARAZONA (ZARAGOZA)

Datos generales* Nombre

Retablo de Santiago.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado *

Catedral de Santa María de la Huerta, capilla de Santiago. Tarazona (Zaragoza). Tarazona. Mazonería y esculturas: 1497. Pintura y policromía: 1497. Mazonería y esculturas: desconocido. Policromía: atribuida a Pedro Díaz de Oviedo. No.

Las noticias sobre los brocados localizados en este retablo son indirectas. No se ha podido visitar ni inspeccionar la obra porque se encuentra embalada en las dependencias del Cabildo Catedral de Tarazona.

ÍNDICE

003

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo. Solo se ha podido inspeccionar la escultura titular.

Descripción formal

Formas circulares con motivos sin identificar en su interior.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Zona inferior de la túnica de Santiago. Parcialmente perdido. Los brocados se encuentran en mal estado con graves problemas de adhesión. Se distinguen los límites de las placas de brocados, pero no se aprecian restos de lámina dorada ni de policromía. Sobre el color pardo negruzco generalizado no podemos afirmar si se trata del relleno o del estaño corroído, o de ambas cosas. En zonas puntuales detectamos un tono plateado que corresponde al estaño sin corroer. Color anaranjado, dispuesto sobre el aparejo.

003

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado

Foto: Aurelio Barrón

Yuxtapuesto

Dimensiones: 12 x 8 cm. L/cm: no tiene. Decoración: sin datos. Localización: zona inferior de la túnica de Santiago. Formas circulares dentro de la placa con motivos sin identificar en su interior.

004 RETABLO MAYOR DE SAN PABLO

Arzobispado de Zaragoza. Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD

IGLESIA DE SAN PABLO DE ZARAGOZA

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Pablo.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización

Iglesia parroquial de San Pablo, altar mayor.

Localidad

Zaragoza.

Diócesis

Zaragoza.

Fecha de ejecución Autoría

Restaurado

Mazonería y esculturas: 1511. Policromía: 1517-1521. Mazonería y esculturas: Damián Forment y taller. Policromía: Juan Chamorro, Maestre Enrique, Francisco Giner, Miguel Gil de Palomar y Simón de Gurrea. 2003-2006.

ÍNDICE

004

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares. Aislados ovalados.

Número de motivos

Siete: seis yuxtapuestos y uno aislado.

Descripción formal Localización Estado de conservación Análisis visual

Base

Motivos iguales

Motivos vegetales y uno geométrico. Fondo de algunas cajas, ciertos ropajes en esculturas exentas y relieves del banco. Más deteriorados los del banco. Algunos muy perdidos, otros repintados o cubiertos con una capa de barniz grueso, hoy eliminado. Se aprecia en todos los rellenos un color pardo rojizo. Se pueden observar el relleno, el oro y las policromías. Bajo los brocados yuxtapuestos se detecta un color pardo oscuro que parece ser la capa de adhesivo utilizada para pegar los brocados. En la caja de la conversión de san Pablo aparecen combinados dos brocados yuxtapuestos (1 y 3). Yuxtapuestos en los fondos de caja, sobre aparejo o madera; en esculturas y relieves, sobre bol. Aislado: sobre policromía en laca roja y veladura verde. Yuxtapuesto 1: 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 006 retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 018 retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, 040 retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego.

004

Análisis de laboratorio* Motivos analizados

Yuxtapuesto 3. Aislado 7.

Adhesivo

Yuxtapuestos: aceite de lino, minio y tierra. Aislado: aceite de linaza, albayalde, laca y tierra roja.

Relleno

Yuxtapuestos: Cera-resina Aislado: Aceite de lino, minio y tierra roja.

Estaño Mordiente Dorado y policromía *

Laca roja y de color pardo en los yuxtapuestos. Sangre de drago y veladuras de cobre en los aislados.

Analítica realizada por el laboratorio Arte-Lab para la empresa Artelan.

Motivos localizados

Dimensiones: 15 x 12,5 cm. L/cm: 17. Líneas horizontales. Decoración: laca de color pardo. Localización: fondo de la caja de la conversión de Saulo, segunda calle, y de la de san Pablo orando ante las fieras, tercera calle, ambas en primer piso. Motivo con candelieri y formas vegetales enmarcadas en orla romboidal en el centro.

Foto: Artelan para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 2 Foto: Artelan para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 1

Dimensiones: 7,5 x 5cm. L/cm: 16. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja y azurita. Localización: cuatro esculturas de entrecalles colocadas a ambos lados de la calle central: san Agustín y san Nicolás de Bari, al nivel del segundo piso, y san Fabián (?) y san Gregorio Magno (?) en la zona superior. Motivo con formas vegetales esquemáticas.

004 Yuxtapuesto 3

Foto: Artelan para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 4

Yuxtapuesto 5

Yuxtapuesto 6

Dimensiones: 6 x 5,1 cm. L/cm: 14-15. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja y azul (¿azurita?). Localización: relieves del banco. Oración en el huerto y Lamentación. Motivo con flores esquematizadas.

Foto: Artelan para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Dimensiones: 6 x 5,6 cm. L/cm: 14. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: relieves del banco. Escenas del Prendimiento, la Flagelación y la Lamentación. Motivo con formas vegetales organizadas en torno a una forma circular.

Foto: Artelan para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Dimensiones: 18 x 10,5 cm. L/cm: 15. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: laca de color pardo. Localización: escultura de san Pablo en el segundo piso de la cuarta calle. Parcialmente y combinado con motivo 1 en el fondo de la hornacina de la conversión de Saulo. Motivo con fruto (¿piña?) en el centro rodeado de formas vegetales.

Dimensiones: sin datos. L/cm: 14. Líneas horizontales. Decoración: azurita. Localización: relieve del banco. Eccehomo. Motivo geométrico.

Foto: Artelan para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

004 Aislado 7

Dimensiones: 10,5 x 9,5 cm. L/cm: 13. Líneas horizontales. Decoración: laca roja y verde. Localización: personaje de san Pablo ante Nerón en el segundo piso de la segunda calle. Motivo con formas vegetales esquematizadas.

005 RETABLO DE SAN PEDRO Y SAN PABLO

Cabildo Catedral de Tarazona. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE TARAZONA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Pedro y san Pablo.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Catedral de Santa María de la Huerta, capilla de san Pedro y san Pablo. Tarazona (Zaragoza). Tarazona. Mazonería y esculturas: 1514-1519. Policromía: hacia 1519. Mazonería y esculturas: atribuidas a Pedro de Heredia. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

005

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Cinco motivos diferentes.

Descripción formal Localización Estado de conservación Análisis visual

Base

Motivos iguales

Motivos vegetales esquematizados, enmarcados en orlas curvas o rectas. Fondos de todas las cajas y algunos ropajes de las figuras. Se pueden apreciar todos los estratos, pero se encuentran muy perdidos y en lamentable estado de conservación. Aquellas piezas que están colocadas sobre esculturas se asientan sobre el bol; en las paredes de las hornacinas, sobre una base de color crema que podría ser el adhesivo. Todos los rellenos visibles son de color blanco. Se aprecian restos de oro, policromía azul y de color rojizo (laca), pero no en todos los ejemplos, debido a los graves problemas de conservación que presenta el retablo. Base de color crema (podría ser el adhesivo de los brocados) en las paredes de las casas. Bol en las esculturas. Yuxtapuesto 1: 018 retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona; yuxtapuesto 3: 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona; yuxtapuesto 4: 004 retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 006 retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 018 retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, 040 retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego; yuxtapuesto 5: 011 retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona.

005

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 7,5 x 6 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca rojiza y azul (?). Localización: túnica de personaje ubicado en origen en el lado de la epístola del Calvario y la túnica del profeta Daniel. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

Dimensiones: 12 x 7,5 cm. L/cm: 10 a 11. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: azul. Localización: túnica y fondo de la caja del profeta Ezequiel. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

Yuxtapuesto 3

Yuxtapuesto 4

Dimensiones: 14 x 12 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul y laca roja (?). Localización: fondo de la caja del profeta Jeremías y fondo de la hornacina central de san Pedro y san Pablo. Motivo vegetal esquematizado con piña (?) en la zona central.

Dimensiones: 15 x 12,5 cm. L/cm: 17. Líneas horizontales. Decoración: no se aprecia. Localización: fondo de la caja del profeta Daniel, fondo de la caja del profeta Isaías (?), túnica de la Virgen en el Calvario, fondo de las cajas laterales del cuerpo.

005 Yuxtapuesto 5

Dimensiones: 11, 5 x 8,5 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales. Decoración: azul y laca roja. Localización: túnicas de san Pedro y san Pablo. Motivo con formas vegetales esquematizadas entrelazadas.

006 RETABLO MAYOR DE SAN MARTÍN

Obispado de Jaca

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE UNCASTILLO (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Martín.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de San Martín, altar mayor. Uncastillo (Zaragoza). Jaca. Mazonería y esculturas: 1520. Imagen titular: siglo XVIII. Pintura y policromía: hacia 1520. Mazonería y esculturas: Miguel de Morillo. Policromía: Martín García. 1999-2000.

ÍNDICE

006

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Dos motivos.

Descripción formal Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Se trata de dos motivos vegetales con formas esquematizadas. Paredes de la hornacina central. Se conservan restos parciales pero se aprecia el relieve, la decoración y oro. Se aprecian dos motivos. En el primero se identifica con claridad el estaño, el oro y la policromía en laca roja. En el segundo también se observa el motivo y otros materiales como estaño, oro y una policromía posiblemente en negro. Predomina un color rojo subyacente sobre una base de color crema que puede corresponder a una capa de aparejo. Los dos motivos se encuentran sobre una base roja, posiblemente bol. Yuxtapuesto 1: 004 retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 018 retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona, 040 retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego.

006

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 15 x 12,5 cm. L/cm: 17. Líneas horizontales. Decoración: roja. Localización: pared lateral de la caja central. Motivo con formas vegetales con rombo en el centro.

Dimensiones: 14 x 11 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: negra (?). Localización: fondo de la caja central. Motivo con formas vegetales esquematizadas.

007 RETABLO DE SAN BLAS

Obispado de Jaca

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE UNCASTILLO (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Blas.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla (la escultura no estaba presente en el momento de la visita).

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de San Martín, frontal de la nave de la epístola. Uncastillo (Zaragoza). Jaca. Mazonería y escultura: hacia 1525. Pintura y policromía: hacia 1525. Mazonería y esculturas: atribuidas a Miguel de Morillo. Policromía: desconocido. Entre 2004 y 2010, en diferentes fases.

ÍNDICE

007

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Parecen formas vegetales.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de la hornacina central. Totalmente repintado. Los límites de las placas de brocado son visibles bajo una gruesa capa de pintura azul por su relieve. En la zona inferior de la hornacina, donde acaba el repinte azul, se han podido localizar las características líneas del brocado. En ciertas partes se aprecian restos de color rojo que parecen de una laca que ha trepado a la superficie. No se aprecia.

007

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: sin datos. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja (?). Localización: fondo de la caja central. Motivo con formas vegetales (?).

008 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Obispado de Jaca

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE UNCASTILLO (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de San Martín, cabecera de la nave del Evangelio. Uncastillo (Zaragoza). Jaca. Mazonería y escultura: hacia 1525. Pintura y policromía: hacia 1525. Mazonería y esculturas: atribuidas a Miguel de Morillo. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

008

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Formas vegetales.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de la hornacina central. Oculto en parte bajo una decoración incisa con talla de yeso y plata. Se conserva el relleno y parte de la decoración polícroma. El brocado es visible en el panel del fondo de la caja central y puntualmente en los paneles laterales. En el resto de la caja se encuentra oculto bajo una gruesa capa de yeso decorada con plata. En los restos conservados se aprecia un relleno blanco que parece magro. Se observan manchas de color gris oscuro que podrían corresponder al estaño en fase de oxidación. No se distingue la lámina de oro, aunque sí restos de policromía de un color pardo en las partes lisas del brocado. La base parece un aparejo coloreado en tono pardo marrón. Yuxtapuesto: 017 retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 032 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre, 035 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel.

008

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 14 x 11 cm. L/cm: 10 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: color pardo. Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado, curvas contrapuestas simétricas.

009 RETABLO DE SAN AGUSTÍN

Cabildo Metropolitano de Zaragoza

CATEDRAL DEL SALVADOR (LA SEO) DE ZARAGOZA

Datos generales Nombre

Retablo de san Agustín (antiguo de Santiago).

Género

Escultura en madera policromada.

Localización

Catedral del Salvador (la Seo), capilla de san Agustín.

Localidad

Zaragoza.

Diócesis

Zaragoza.

Fecha de ejecución Autoría

Restaurado

Mazonería y esculturas: 1520-1521. Escultura titular: 1722. Policromía: 1521. Mazonería y esculturas: Gil Morlanes el Joven y Gabriel Joly. Escultura titular: José Sanz. Policromía: Martín García y Antón de Aniano. No.

ÍNDICE

009

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Cinco motivos.

Descripción formal

Motivos vegetales esquematizados. Predominan las zonas con líneas sobre las lisas. La policromía se aplica preferentemente en los contornos del dibujo.

Localización

Fondo de las casas y vestimentas de los personajes.

Estado de conservación

Algunos presentan un aceptable estado de conservación, mientras que otros se encuentran muy perdidos y con una capa de recubrimiento muy oscurecida que impide apreciarlos con claridad.

Análisis visual

Si se interviene el retablo y se efectúa una limpieza, es probable que se puedan identificar todos los motivos. Parece que todos los motivos fueron dorados. En el banco solo se han identificado policromías sobre el oro en negro y lacas rojas. Se aprecia una capa muy oscura de suciedad parcialmente eliminada en algunas zonas que parece un barniz añadido expuesto a humo de las velas. Los motivos que presentamos se encuentran en la predela. Las otras partes del retablo no son accesibles.

Base Motivos iguales

Base color marrón caramelo en las paredes de las hornacinas. Bol en las esculturas. Yuxtapuesto 1: 017 retablo de san Miguel de la catedral de Jaca; yuxtapuesto 2: 016 retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 017 retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 026 retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea; yuxtapuestos 3, 4 y 5: 010 retablo de santa Ana de la catedral de Jaca.

009

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 11,5 x 7,5 cm. L/cm: 10 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Puntos en relieve. Decoración: laca roja. Localización: adoración de los pastores, túnica de la Virgen; Pentecostés, pared de la hornacina y túnica de san Juan (?); Dormición, pared de la hornacina. Motivo vegetal esquematizado en la planta central enmarcado en orla curva romboidal realizada en cuatro segmentos.

Dimensiones: 15,5 x 13 cm. L/cm: 14 a 16. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: adoración de los pastores, pared de la hornacina; adoración de los Reyes, pared de la hornacina. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 3

Yuxtapuesto 4

Dimensiones: 16 x 11 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y diagonales. Puntos en relieve. Decoración: laca roja. Localización: Anunciación, cortinaje situado detrás de la Virgen. Motivo vegetal esquematizado con hojas y palmetas.

Dimensiones: 12 x 11 cm. L/cm: 12. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: negra. Localización: Anunciación, pared de la hornacina y ambón. Motivo vegetal esquematizado con aspa que divide la placa en cuatro.

009 Yuxtapuesto 5

Dimensiones: 7 x 11 cm. L/cm: 12 a 16. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: Adoración de los pastores, túnica del pastor. Motivo vegetal esquematizado.

010 RETABLO DE SANTA ANA

Obispado de Jaca. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE JACA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de santa Ana.

Género

Mixto, pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Catedral de San Pedro, pies de la nave de la epístola. Jaca (Huesca). Jaca. Mazonería y esculturas: hacia 1522-1525. Policromía: hacia 1522-1525. Mazonería y escultura: desconocido. Pintura y policromía: desconocido. 2006-2007.

ÍNDICE

010

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Tres motivos.

Descripción formal

Motivos vegetales esquematizados. Totalmente decorados, sin apenas espacios lisos para la policromía.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Túnicas y manteo de santa Ana y túnica de la Virgen. Estaban repintados en verde y en blanco. Abundante pérdida de oro y color. Conservan muy bien los relieves. Los brocados se encontraban repintados por completo antes de la restauración. El de la Virgen está algo más velado por los restos de la pintura blanca con que fue repintado. Se ve en algunas zonas el estaño de color grisáceo, la lámina dorada y la laca roja que le daba color en las partes más elevadas del dibujo. En el brocado de santa Ana se aprecia la lámina dorada y la policromía azul; en el diseño se distinguen puntos en relieve. Hay zonas perdidas por problemas de adhesión al bol de la escultura. Las líneas ocupan casi toda la superficie de las placas. La policromía se localiza en los contornos del dibujo. Bol. Los tres motivos se encuentran en 009 retablo de san Agustín de la Seo de Zaragoza.

010

Análisis de laboratorio* Motivo analizado

Aceite de lino y pigmentos.

Relleno

Aceite de lino y resina de colofonia, carbonato de calcio, albayalde, minio, cardenillo y tierras.

Estaño Mordiente Dorado y policromía *

Yuxtapuestos 1 y 2.

Adhesivo

Espesor del yuxtapuesto 1: 15-30 μ; yuxtapuesto 2: 20 μ. Sisa realizada con aceite secante. Oro: 0,5 a 1 μ. Policromía del yuxtapuesto 1: azurita; yuxtapuesto 2: laca roja (sangre de drago).

Resultados de los análisis realizados por el laboratorio Arte-Lab para la empresa Artelan.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 16 x 11 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y diagonales. Puntos en relieve. Decoración: azul. Localización: túnica de santa Ana. Motivo vegetal esquematizado con hojas y palmetas.

Dimensiones: 11 x 7 cm. L/cm: 14 a 16. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: túnica de la Virgen. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 3

Dimensiones: 12 x 11 cm. L/cm: 12. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: azul (?). Localización: Manteo de santa Ana, zona inferior. Motivo vegetal esquematizado con aspa que divide la placa en cuatro.

011 RETABLO DE LA VISITACIÓN

Cabildo Catedral de Tarazona. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE TARAZONA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de la Visitación.

Género

Escultura en madera y alabastro policromados.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Catedral de Nuestra Señora de la Huerta, nave del evangelio, capilla de la Visitación. Tarazona (Zaragoza). Tarazona. Mazonería y escultura: hacia 1525. Policromía: hacia 1525. Mazonería y escultura: atribuidas a Esteban de Obray. Policromía: atribuida a Prudencio Lapuente. No.

ÍNDICE

011

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Tres motivos.

Descripción formal

Ornamentación con motivos vegetales esquematizados.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de las cajas y tondos. Numerosas pérdidas en las zonas centrales de las planchas. Se aprecia la policromía, el oro, el estaño y el relleno. Todos los brocados se encuentran en las paredes de las hornacinas, en los laterales de los tondos y en los laterales del Calvario. Se pueden apreciar con claridad los componentes de los brocados localizados, a pesar del mal estado que presentan algunos ejemplos. Los rellenos son de color blanco; sobre ellos se observa puntualmente el color gris oscuro de la lámina de estaño, y sobre ella el oro, presente en todos los ejemplos. Como decoración polícroma en todo el conjunto se ha optado por alternar el color rojo en forma de laca y el azul, probablemente de azurita. En algunas cajas se han empleado los dos colores, ya sea con el mismo o con diferente motivo. No se distinguen los motivos de las zonas más elevadas. Aparejo de color crema sobre la madera. Yuxtapuesto 2: 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona; yuxtapuesto 3: 020 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la catedral de Tarazona, 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona.

011

Análisis de laboratorio No practicados. Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 9,5 x 9 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales. Decoración: laca roja. Localización: predela, fondo de la caja con profeta; primer piso del cuerpo, paredes laterales del Nacimiento. Motivo vegetal esquematizado con capullo enmarcado en orla romboidal.

Dimensiones: 10 x 9 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales. Decoración: azul y laca roja. Localización: fondo de las cajas de la predela donde aparecen los profetas. Motivo vegetal muy esquematizado.

Yuxtapuesto 3

Dimensiones: 12 x 12,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul y laca roja. Localización: predela, fondo de la escena de la Lamentación; primer piso del cuerpo, fondo del Nacimiento. Motivo vegetal muy esquematizado. Para apreciar mejor el motivo véanse las fichas 020 y 021.

012 RETABLO DE SAN PEDRO Y SAN PABLO DE BAGÜÉS

Obispado de Jaca

MUSEO DIOCESANO DE JACA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Pedro y san Pablo.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Museo Diocesano de Jaca (Huesca). Procede de Bagüés (Huesca). Jaca. Mazonería: hacia 1520. Pintura y policromía: hacia 1520. Mazonería y escultura: desconocido. Policromía: desconocido. 2009-2010.

ÍNDICE

012

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Decoración con ornamentación vegetal. Además de las líneas características del brocado, se observa una decoración a base de puntos en relieve.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de la caja central. Muy perdido. Se aprecia el relleno y parcialmente el motivo, restos de oro y laca roja. El motivo se encuentra muy perdido; se distinguen con mayor claridad los fragmentos en las zonas de los extremos de los paneles. Las placas de brocado se asientan directamente sobre la madera y el adhesivo parece cola animal por la cristalización que se aprecia. El relleno es blanco; en algunas zonas se observan restos de estaño en fase de oxidación de color gris oscuro. Se pueden identificar restos puntuales de oro y de una policromía realizada con laca roja. Madera.

012

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 14,3 x 10,5 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado.

013 RELIEVES DEL RETABLO MAYOR

Arzobispado de Zaragoza. Foto: Antique

IGLESIA DE LA MAGDALENA DE ZARAGOZA

Datos generales Nombre

Retablo mayor de la Magdalena.* Del original se conservan solo los relieves.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad

Zaragoza.

Diócesis

Zaragoza.

Fecha de ejecución Autoría Restaurado *

Iglesia de la Magdalena, retablo mayor.

Mazonería y esculturas: 1518-1524. Policromía: 1525-1527. Mazonería y esculturas: Damián Forment. Policromía: Juan Giner o Ginés. 2008, relieve de la Lamentación.

El retablo original se sustituyó por otro del siglo XVIII realizado por José Ramírez de Arellano. Los relieves originales de Forment están dispuestos en un retablo barroco en la capilla del santo Cristo, casi todos repintados con una gruesa capa de color blanco para acomodarlos al conjunto barroco. Solo se muestra el único relieve restaurado en el que se aprecia el brocado aplicado. No se ha tenido acceso al interior de la iglesia por encontrarse en obras.

ÍNDICE

013

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares (?).

Número de motivos

No se aprecia.

Descripción formal

Ornamentación vegetal.

Localización

Túnica de San Juan, la Virgen y una María.

Estado de conservación

En el relieve que ha sido restaurado se distinguen todos los estratos. Los otros se encuentran repintados con pintura blanca.

Análisis visual

Se aprecian todos los estratos, aunque el relleno está muy perdido.

Base Motivos iguales

Bol.

013

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado*

Foto: Carmen Morte

Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: sin datos. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: túnica de María Magdalena. Motivo vegetal esquematizado. *

Esta pieza solo se puedo ver en una exposición. No ha sido posible inspeccionarla en detalle. Los datos y las imágenes se han obtenido gracias a la historiadora del arte Carmen Morte y a la empresa Antique.

014 RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN

Arzobispado de Zaragoza. Foto: Fernando Alvira Lizano

IGLESIA DE SANTA MARÍA DE TAUSTE (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de la Virgen.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado *

Iglesia parroquial de Santa María, altar mayor. Tauste (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y esculturas: 1520-1524. Policromía: 1529. Mazonería y esculturas: Gil Morlanes el Joven, Gabriel Joly y Juan de Salas. Policromía: desconocido.* 2007.

La reciente publicación sobre la restauración aventura cuatro pintores: Antón Aniano y Pedro de Aponte y, por otro lado, Martín García y Antón de Plasencia. El estudio de los motivos encontrados en las obras en las que ellos han participado no resuelve ninguna duda al respecto; no se han encontrado motivos iguales o similares en las obras localizadas de estos artistas. Véase Morte y Castillo (2012: 93-95).

ÍNDICE

014

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares y cuadrados. Aislado poligonal.

Número de motivos

Seis: cinco yuxtapuestos y uno aislado.

Descripción formal

Motivos vegetales esquematizados.

Localización Estado de conservación

Fondos de algunas casas, fondo de la rueda de santa Catalina y ropajes de ciertas esculturas. Desigual: repintados y muy deteriorados. Se aprecia relleno, láminas metálicas y policromías.

Análisis visual

Base

Motivos iguales

Los motivos están localizados en las hornacinas y se encuentran repintados. En el momento de la inspección estaban en proceso de restauración. En ellos se aprecia la lámina dorada y la decoración polícroma. Los motivos localizados en las esculturas se conservan de manera muy desigual: algunos, repintados con varias capas; otros, muy perdidos, y varios más en aceptable estado, conservando la lámina dorada y la policromía. Se aprecian rellenos de color blanco y otros en rojo o marrón, estos últimos de aspecto graso. Bol en las esculturas. Aislado sobre veladura verde de cobre y sobre laca roja. Aparejo de color crema en las hornacinas. Aparejo y bol en la rueda de santa Catalina.

014

Análisis de laboratorio* Motivos analizados

Yuxtapuesto 3: hornacina central; yuxtapuesto 5: obispo; aislado 4: apóstol del ático, lado de la epístola (túnica y manteo).

Adhesivo

Yuxtapuesto 3: no detectado; yuxtapuesto 5: cola animal; aislado 4: aceite, resina y cera, y no detectado en el manteo.

Relleno

Yuxtapuesto 3: albayalde, tierras, aceite (?); yuxtapuesto 5: calcita, minio, negro, albayalde, tierra roja con aceite de linaza, resina de conífera, cera de abeja; aislado 4: albayalde, calcita, tierras, azurita con aceite de linaza, resina y cera de abeja.

Estaño

Yuxtapuesto 3: 20 μ, sin oxidar; yuxtapuesto 5: 30 μ óxido de estaño; aislado 4: 30 μ estaño-casiterita, 35 μ casiterita.

Mordiente Dorado y policromía *

Yuxtapuesto 3: dorado y azurita; yuxtapuesto 5: dorado y resinato de cobre y aceite de linaza; aislado 4: no se detecta.

Análisis realizados por los laboratorios Arte-Lab y Larco Química y Arte para la empresa Yoar.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 15,5 x 11,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales. Decoración: color blanco y laca roja. Localización: 2.º piso del cuerpo, rueda de santa Catalina. Motivo vegetal esquematizado con figura central fitomórfica.

Dimensiones: 10,5 x 10 cm. L/cm: 16 a 18. Líneas horizontales. Decoración: laca roja y azul. Localización: 2.º piso del cuerpo, rueda de santa Catalina. Motivo vegetal esquematizado. En las zonas superior e inferior aparece la mitad de lo que parece un fruto de forma redondeada.

014 Yuxtapuesto 3

Aislado 4

Dimensiones: 12,5 x 10 cm. L/cm: 16 a 18. Líneas horizontales. Decoración: laca roja (obispo) y azul (hornacina central) y azul y rojo (san Joaquín, en el Museo). Localización: paredes de la hornacina central y túnica de san Dionisio; mangas de la túnica de san Joaquín, originalmente en la rueda de santa Catalina, ahora trasladada al Museo Parroquial. Motivo vegetal esquematizado.

Dimensiones: 6 x 4 cm. L/cm: 10. Solo hay en el interior de las formas curvas Líneas horizontales. Decoración: laca roja (?). Localización: túnica y manteo de los apóstoles (sin identificar) ubicados a cada lado del Calvario, Virgen Dolorosa del Calvario. Motivo vegetal con curvas contrapuestas unidas en el centro y en la zona inferior formando una flor de lis (?).

Yuxtapuesto 5

Yuxtapuesto 6

Dimensiones: 21 x 12 cm. L/cm: no tiene. Decoración: azul, laca roja y verde. Localización: capa pluvial de san Dionisio; túnica de san Juan en el Calvario y María en la escena de la Circuncisión de la rueda de santa Catalina, hoy en el Museo Parroquial. Motivo vegetal esquematizado con piña o granada en la parte central.

Dimensiones: sin datos. L/cm: 13 a 14. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: paredes laterales del Calvario. Motivo sin identificar.

015 ESCULTURA DE NUESTRA SEÑORA DE LA CABEZA

Diputación Provincial de Zaragoza. Foto: Pilar del Val

IGLESIA DEL HOSPITAL DE NUESTRA SEÑORA DE GRACIA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Escultura de Nuestra Señora de la Cabeza.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia del hospital de Nuestra Señora de Gracia. Zaragoza. Zaragoza. Propiedad de la Diputación Provincial de Zaragoza (NIG 89). Escultura: hacia 1530. Policromía: hacia 1530. Escultura: círculo de Damián Forment. Policromía: desconocido. 2010.

ÍNDICE

015

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto.

Número de motivos

No se aprecia.

Descripción formal

Motivo vegetal.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Túnica de la Virgen. Estaba repintado; en el proceso de restauración se han recuperado restos en los que se aprecian todos los estratos. El relleno es de color blanco. Es visible el estaño, de color gris oscuro, así como restos de oro y de policromía en laca roja. En la zona inferior de la túnica se ha comprobado que el brocado se encuentra colocado sobre lámina de oro, aunque es posible que esto se deba a la casualidad y a que se doró primero la zona exterior de la túnica y al montar las placas se superpusieron sobre la lámina metálica. Bol.

015

Análisis de laboratorio* Motivos analizados

El único que se localizó.

Adhesivo

Probablemente cola animal, ya que bajo el relleno se ha detectado una capa de naturaleza orgánica.

Relleno

Sulfato de calcio y cola animal.

Estaño

15 μ.

Mordiente Dorado y policromía

La analítica menciona bol rojo, aunque imaginamos que formará parte de la base del brocado. Oro > 5 μ.

* Análisis realizados por el laboratorio de química de la Escuela Taller de Restauración III, situada en Plaza (Zaragoza), para la Diputación Provincial de Zaragoza.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: 20. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: túnica de la Virgen. En el gráfico se indica dónde se encontraba originalmente el brocado; hoy quedan pocos restos de la técnica. Motivo vegetal.

016 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL PILAR

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN PABLO DE ZARAGOZA

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Pilar.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización

Iglesia parroquial de San Pablo, capilla de Nuestra Señora del Pilar.

Localidad

Zaragoza.

Diócesis

Zaragoza.

Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Mazonería y esculturas: hacia 1527-1529. Policromía: 1529. Mazonería y esculturas: atribuidas a Juan de Moreto. Policromía: Sancho de Villanueva y Antón de Plasencia. No (tan solo un relieve del banco).

ÍNDICE

016

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Motivo vegetal esquematizado con formas entrelazadas.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de algunas cajas. Se aprecia el oro y la decoración polícroma. Los brocados del banco se encuentran en buen estado y conservan todos los estratos. Son visibles el oro y la policromía en laca roja. Se observa que algunas de las placas han sido recortadas y colocadas exclusivamente en aquellas zonas que iban a quedar a la vista tras la escultura. En los pisos superiores se aprecian los rellenos de color blanco, pero no el oro ni la policromía. La suciedad y el deficiente estado de conservación hacen imposible el reconocimiento del estaño. Aparejo blanco (?). 009 retablo de san Agustín de la Seo de Zaragoza, 017 retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 026 retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea.

016

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 15,5 x 13 cm. L/cm: 14 a 16. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja (banco) azul (cuerpo y ático). Localización: paredes de las cajas, excepto las del fondo del segundo piso del cuerpo, que son nuevas. Motivo vegetal esquematizado.

017 RETABLO DE SAN MIGUEL

Obispado de Jaca. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE JACA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Miguel.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Capilla de san Miguel, nave de la epístola, catedral de San Pedro. Jaca (Huesca). Jaca. Mazonería y esculturas: 1521 – antes de 1526. Policromía: 1530. Mazonería y esculturas: Juan de Moreto, Gil Morlanes el Joven y Juan de Salas. Policromía: Juan Navarro. 2004.

ÍNDICE

017

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos cuadrados y rectangulares. Aislados redondos y ovalados.

Número de motivos

Doce motivos: cinco aislados y siete yuxtapuestos. Existe otro más en la hornacina del santo titular, pero se encuentra muy perdido.

Descripción formal

Todos los motivos son representaciones vegetales más o menos esquematizadas, con predominio de las decoraciones florales.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondos de las casas, mazonería y vestimentas de las figuras. Algunos se encuentran muy perdidos. Se aprecia oro y decoración polícroma. Los brocados están tanto sobre esculturas como en las paredes de las hornacinas. En las esculturas se observan las dos tipologías: yuxtapuestos y aislados. Algunos se encuentran en muy mal estado de conservación y en ellos se aprecia parcialmente un relleno de color blanco; en otros se distingue el oro y la policromía. Los restos de estaño no son visibles, aunque podrían confundirse con la suciedad generalizada. Esculturas: sobre bol los yuxtapuestos, y sobre laca roja y azul los aislados. Hornacinas: sobre madera, sobre aparejo y sobre temple negro o azul. Yuxtapuesto 10: 009 retablo de san Agustín de la Seo de Zaragoza; yuxtapuesto 11: 008 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 032 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre, 035 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel; yuxtapuesto 12: 009 retablo de san Agustín de la Seo de Zaragoza, 016 retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 026 retablo de Santiago de la excolegiata de Bolea.

017

Análisis de laboratorio* Motivos analizados

No se precisa en la memoria de restauración.

Adhesivo

Cola animal o aceite y resina con minio y tierras.

Relleno

Cola animal, creta y tierras.

Estaño

Estaño y plomo.

Mordiente Dorado y policromía

Rojo: laca roja.

Verde: azurita y cuprita al aceite. * Datos obtenidos de la memoria de intervención realizada por Coresal, por gentileza del Servicio de Restauración de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón.

Motivos localizados Aislado 1

Aislado 2

Dimensiones: 2,7 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales. Decoración: laca roja Localización: envés de las capas de san Juan Bautista y san Juan Evangelista. Motivo vegetal, flor o trébol.

Dimensiones: 4,7 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales. Decoración: azul (?) y laca roja. Localización: calle central del cuerpo, fondo azul del tondo de la Virgen con el Niño y, sobre campo azul, en el sotabanco (fondo de los relieves de los ángeles con escudos). Motivo vegetal.

017 Aislado 3

Aislado 4

Dimensiones: 1,7 5 1,8 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales Decoración: no se aprecia. Localización: envés de la capa de san Miguel. Motivo vegetal, flor.

Dimensiones: 5,4 5 3,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales. Decoración: laca roja. Localización: envés de la capa de san Miguel. Motivo vegetal.

Aislado 5

Yuxtapuesto 6

Dimensiones: 4,8 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales. Decoración: laca roja. Localización: primer piso del cuerpo, túnica de san Juan Bautista. Motivo vegetal.

Dimensiones: 4,8 5 4,8 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: algunos no tienen; otros, laca roja. Localización: túnicas de san Juan Evangelista en el Calvario, Dios Padre, santa Juliana y santa Isabel. Motivo vegetal esquematizado.

017 Yuxtapuesto 7

Yuxtapuesto 8

Dimensiones: 7,5 5 5,7 cm. L/cm: 9 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: no tiene (?). Localización: túnicas de la Dolorosa en el Calvario, san Juan Evangelista y santa Catalina. Motivo vegetal esquematizado con centro enmarcado en orla curva.

Dimensiones: 12,5 5 9 cm. L/cm: 9 a 14. Líneas horizontales. Decoración: laca roja (?). Localización: fondo de la hornacina de san Gabriel. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 9

Yuxtapuesto 10 (a)

Dimensiones: 9 5 10 cm. L/cm: 9 a 12. Líneas horizontales. Decoración: laca roja. Localización: fondo de la hornacina del Ángel Custodio. Motivo vegetal, granada enmarcada en orla.

Dimensiones: 11,5 5 7,5 cm. L/cm: 10 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Puntos en relieve. Decoración: laca roja. Localización: fondo de las hornacinas de san Jorge y del Ángel Custodio. Motivo vegetal esquematizado.

017 Yuxtapuesto 10 (b)

Foto: Coresal para el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 11

Dimensiones: 14 5 11 cm. L/cm: 9 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: fondo de la hornacina de san Juan Evangelista. Motivo vegetal esquematizado.

Foto: Coresal para el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 12

Dimensiones: 15,5 5 13 cm. L/cm: 14 a 16. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja y azul. Localización: paredes de las hornacinas de la predela y fondo de las paredes de la hornacina central de san Miguel. Motivo vegetal esquematizado.

018 RETABLO DE LA HUIDA A EGIPTO

Obispado de Tarazona. Foto: Rafael Lapuente

IGLESIA DE LA MAGDALENA DE TARAZONA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de la huida a Egipto.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de la Magdalena, nave del evangelio. Tarazona (Zaragoza). Tarazona. Mazonería y esculturas: anteriores a 1531. Policromía: anterior a 1531. Mazonería y esculturas: atribuidas a Esteban de Obray. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

018

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Cuatro motivos.

Descripción formal

Motivos vegetales esquematizados.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de las hornacinas. Desigual: zonas bien conservadas y zonas totalmente perdidas. En algunos se observa el relleno, de color blanco en todos los casos, y parcialmente restos de color gris que corresponden al estaño; en todos es visible la lámina dorada y la policromía de tres colores: azul, laca roja y laca naranja. El adhesivo empleado parece cola animal por la cristalización que presenta al envejecer este material. Aparejo blanco. Yuxtapuesto 1: 004 retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 006 retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 040 retablo mayor de la iglesia de San Mateo de San Mateo de Gállego, yuxtapuesto 3: 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona.

018

Análisis de laboratorio No practicados. Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 15 5 12,5 cm. L/cm: 17. Líneas horizontales. Decoración: azul y laca roja. Localización: fondo de las hornacinas del cuerpo y laterales de la del Calvario. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla romboidal.Dimensiones: 8 5 6 cm. L/cm: 10 a 12.

Dimensiones: 8 5 6 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales y verticales. Decoración: azul y laca roja. Localización: fondo de tres hornacinas de la predela. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 3

Yuxtapuesto 4

Dimensiones: 7,5 5 5,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: veladura naranja. Localización: fondo de una hornacina de la predela. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

Dimensiones: 8 5 6 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: laca naranja. Localización: fondo de la primera hornacina del banco, en el lado del evangelio. Motivo no reconocible, aunque parecen formas vegetales.

019 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES DE BARDALLUR (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora de los Ángeles.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur, nave del evangelio. Bardallur (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería: hacia 1520-1530. Pintura y policromía: hacia 1520-1530. Mazonería: desconocido. Pintura y policromía: desconocido. 1971.*

* Según un texto de Carmen Morte fechado en 1973, dos años antes se encontró este retablo oculto bajo una capa de yeso y unas oleografías. Al parecer entonces fue restaurado; ignoramos si con posterioridad ha sido intervenido de nuevo. Véase Morte (1973: 155).

ÍNDICE

019

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Motivo vegetal esquematizado.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Frisos de los entablamentos. Se conserva tan solo el relleno y el motivo es legible. No hay restos de oro ni de policromías. Las placas de brocado conservan perfectamente su relieve. Debieron de estar repintadas en color azul, como se observa a través de pequeños restos por toda la decoración. El relleno es de color blanco. No existen espacios lisos, toda la superficie se encuentra rayada y los límites del dibujo, con mayor relieve, rompen la dirección de las líneas. Bol.

019

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 5,5 5 9,5 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas verticales y diagonales. Decoración: no se aprecia. Localización: frisos de los entablamentos superiores e inferiores del banco y del primer piso del cuerpo. Motivo vegetal esquematizado.

020 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Cabildo Catedral de Tarazona. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE TARAZONA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Catedral de Nuestra Señora de la Huerta, capilla del Rosario, ubicada en la girola. Tarazona (Zaragoza). Tarazona. Mazonería: hacia 1520. Escultura: siglo XIII. Pintura: tercer cuarto del siglo XV. Policromía: hacia 1520. Mazonería: atribuida a Juan de Heredia. Escultura: desconocido. Pintura y policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

020

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización

Fondo de la caja central.

Estado de conservación

Se aprecia el relieve del relleno y parte de la policromía, pero no hay restos de oro.

Análisis visual

Las placas de brocado están dispuestas sobre una base de color azul que presentaba decoraciones doradas. El relleno que se aprecia es de color blanco. Hay pequeñas zonas oscuras que podrían ser restos de estaño oxidado. Se ve una laca roja como decoración polícroma en los campos lisos del brocado. No hay restos de oro. Sobre las estrías, en algunas placas hay una capa de color caramelo que podría ser una veladura para imitar oro o restos de una primera capa del relleno del brocado pigmentada.

Base Motivos iguales

Pintura azul. 011 retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona, 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona.

020

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 12 5 12,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, diagonales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: fondo de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

021 RETABLO DE LA PURÍSIMA Y EL CRUCIFIJO

Cabildo Catedral de Tarazona. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE TARAZONA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de la Purísima y el Crucifijo.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Catedral de Nuestra Señora de la Huerta, capilla de la Purísima y el Crucifijo. Tarazona (Zaragoza). Tarazona. Mazonería y escultura: 1535-1536. Policromía: 1536. Mazonería y escultura: Juan de Moreto. Pintura y policromía: Antón de Plasencia y Prudencio Lapuente. No.

ÍNDICE

021

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Ocho motivos localizados. Uno no se ha podido identificar.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización

Fondos de las cajas y ropajes de algunas esculturas

Estado de conservación

Desigual: los del banco se encuentran con restos de oro y policromías y se aprecian también los rellenos; los superiores tienen una mayor degradación, con menos restos de policromía y nada de oro.

Análisis visual

El relleno en la mayor parte de ellos es de color blanco. La lámina de oro solo se aprecia en los del banco; en otros únicamente es visible la decoración polícroma, que en todo el conjunto es laca roja alternando con azul, con la excepción de las esculturas de los santos Ivo y Dionisio, donde la policromía es de color blanco. Debido al estado de conservación no se ha podido identificar el brocado presente en la Virgen en la escena de la presentación de Jesús en el templo, y, como consecuencia de la poca accesibilidad, tampoco los motivos situados en el segundo piso del cuerpo. En alguna zona se aprecia bajo el brocado una cristalización de cola animal, empleada probablemente como adhesivo de las placas.

Base Motivos iguales

Bol en esculturas y relieve. Aparejo blanco en los encasamientos. Yuxtapuesto 1: 011 retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona; yuxtapuesto 2: 008 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 011 retablo de la Visitación de la catedral de Tarazona; yuxtapuesto 3: 028 retablo de la Anunciación de la catedral de Jaca; yuxtapuesto 4: 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 018 retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona; yuxtapuesto 6: 034 retablo de san Juan Evangelista de la iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca; yuxtapuesto 7: 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona.

021

Análisis de laboratorio No practicados. Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 10 5 9 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales. Decoración: laca roja. Localización: fondo de la primera caja del banco. Motivo vegetal esquematizado.

Dimensiones: 12 5 12,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul. Localización: fondo de la segunda y la cuarta caja del banco. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 3

Yuxtapuesto 4

Dimensiones: 17 5 12 cm. L/cm: 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: fondo de la tercera y la quinta caja del banco. Motivo vegetal esquematizado.

Dimensiones: 7,5 5 6 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: no se aprecia. Localización: túnica de san Pedro y relieve de la Transfiguración en el banco. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

021 Yuxtapuesto 5

Dimensiones: sin datos. L/cm: no hay datos. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: fondo de las cajas laterales del cuerpo en el lado de la epístola. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva y recta.

Yuxtapuesto 7

Dimensiones: 14 5 12 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: paredes de la hornacina de san Dionisio. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva en la zona superior.

Yuxtapuesto 6

Dimensiones: 16 5 14 cm.* L/cm: 9 a 10.* Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul. Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva. *

Datos obtenidos del retablo de san Juan Evangelista de la iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales de Daroca (n.º cat. 034).

022 RETABLO DE SAN LUCAS

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES DE BARDALLUR (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Lucas.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Bardallur, nave de la epístola. Bardallur (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y escultura: 1536. Policromía: después de 1536. Mazonería: Juan de Moreto. Pintura y policromía: desconocido. Repolicromado.

ÍNDICE

022

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

No se aprecia.

Número de motivos

No se aprecia.

Descripción formal

No se aprecia.

Localización

Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de las casas del banco. No se aprecian en el resto de las cajas, aunque se puede presuponer que en origen todas estarían decoradas con placas de brocados. Se encuentra oculto bajo una capa de aparejo y dorado no original. El brocado se ha localizado bajo una capa de aparejo y oro no originales como consecuencia de unas pérdidas accidentales. Solo se ha podido confirmar la existencia de brocado en las hornacinas del banco, aunque es presumible que pudiera haberse empleado en todas las del retablo. Se observa un relleno de color blanco, restos de oro y laca roja. No se aprecia.

022

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: sin datos. Líneas horizontales. Decoración: laca roja. Localización: paredes de los encasamientos del banco.

023 RETABLO MAYOR DE LA INMACULADA

Obispado de Jaca. Foto: Fernando Alvira Lizano

IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE SALLENT DE GÁLLEGO (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de la Inmaculada.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura sobre madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de la Asunción, altar mayor. Sallent de Gállego (Huesca). Jaca. Mazonería y escultura: 1537. Policromía: 1537. Mazonería: Juan de Moreto y Miguel de Peñaranda. Pintura y policromía: Martín García y Antón de Plasencia. 1999-2000.

ÍNDICE

023

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Se han identificado dos motivos.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base

Motivos iguales

Laterales de la caja del Calvario, fondo de la hornacina central y túnicas de san Juan y la Virgen del Calvario. Repintado casi por completo en la caja central. Solo es visible detrás de las esculturas. En el resto conserva dorado y policromía. En la hornacina central el motivo estaba repintado con varias capas de color y se pudo identificar al desmontar las esculturas durante su restauración. Se apreciaba un relleno de color blanco, restos de oro y laca roja como decoración. En las esculturas de la Virgen el relleno parece pigmentado y son visibles el estaño ennegrecido, el oro y la policromía en laca roja; en san Juan se ve el relleno (blanco), el estaño ennegrecido, el oro y la laca roja. Las paredes laterales del Calvario están cubiertas por planchas de brocado seccionadas por la mitad, aunque se corresponden con el motivo empleado en la hornacina central. Se observa gran parte del relleno y oro y laca roja en franjas. Madera en la hornacina central. Aparejo blanco en las paredes del Calvario. Bol en las esculturas.

023

Análisis de laboratorio* Motivos analizados

No analizado.

Relleno

Yeso, tierras, aceite de linaza y cera de abeja.

Estaño Mordiente Dorado y policromía *

Yuxtapuesto 1: brocado de san Juan, Calvario.

Adhesivo

Estaño corroído: 35 μ. Adhesivo, óleo resinoso de color pardo translúcido. 1-2 μ. Pan de oro. Laca roja (palo de Brasil) aglutinada con aceite de linaza y huevo.

Análisis realizados por el laboratorio Larco Química y Arte para la empresa Tesera.

Motivos localizados

Foto: Fernando Alvira Lizano

Dimensiones: 18,5 5 13 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: paredes de la hornacina central y laterales del Calvario, y túnica de san Juan en el Calvario. Motivo vegetal esquematizado con orla curva.

Foto: Fernando Alvira Lizano

Yuxtapuesto 2

Foto: Fernando Alvira Lizano

Yuxtapuesto 1

Dimensiones: sin datos. L/cm: sin datos. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: túnica de la Virgen en el Calvario. Motivo vegetal.

024 RETABLO MAYOR DE SAN VICENTE

Obispado de Barbastro-Monzón

IGLESIA DE SAN VICENTE DE RODA DE ISÁBENA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Vicente.*

Género

Mazonería en madera policromada (relieves y esculturas originales no conservadas).

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de San Vicente, antes altar mayor y ahora nave del evangelio. Roda de Isábena (Huesca). Barbastro-Monzón. Mazonería y escultura: 1533-1536. Policromía: hacia 1536. Mazonería: Gabriel Joly y Juan Pérez Vizcaíno. Pintura y policromía: desconocido. No.

* El mueble ha sufrido transformaciones por la pérdida de los relieves del banco y de las esculturas del cuerpo, así como la mutilación del ático. La escultura no es la original; se han colocado unas pinturas sobre lienzo enmarcadas en los huecos de los encasamientos. En las cajas de la predela se encuentran actualmente piezas de orfebrería protegidas con cristales. Todo el mueble fue readaptado al nuevo espacio de alto y ancho. La referencia original la tenemos en la fotografía del Archivo Mas que reproduce Serrano (1993: 212).

ÍNDICE

024

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Dos motivos.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización

Fondo de todas las casas y hornacinas y, sobre campo azul, alrededor del tondo.

Estado de conservación

Conservados parcialmente, en parte ocultos por telas grapadas a encasamientos y hornacinas. Se observan restos de oro y policromías.

Análisis visual

En los brocados localizados en las paredes de las hornacinas del primer y el segundo piso, cubiertas por pinturas, se aprecia el relleno de color blanco, puntualmente el estaño degradado, la lámina de oro y la decoración en laca roja. En el otro motivo, situado en el banco, se ve el relleno de color blanco, oro y restos de policromía en laca roja; el fondo está cubierto por telas. Todas las hornacinas del banco se encuentran cerradas por un cristal.

Base Motivos iguales

Azul en el campo alrededor del tondo de la calle central. Aparejo blanco.

024

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 27,2 5 15,5 cm. L/cm: 8 a 10. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: hornacinas del primer piso. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva con segmentos en ángulo recto.

Dimensiones: 15 5 12,5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: hornacinas de la predela. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva con segmentos en ángulo recto.

025 RETABLO MAYOR DE SAN MIGUEL

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN MIGUEL DE LOS NAVARROS DE ZARAGOZA

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Miguel.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización

Iglesia de San Miguel de los Navarros, altar mayor.

Localidad

Zaragoza.

Diócesis

Zaragoza.

Fecha de ejecución Autoría

Restaurado

Mazonería y escultura: 1519-1521. Policromía: 1534-1542. Mazonería y escultura: Damián Forment y Gabriel Joly. Pintura y policromía: Sancho [de Villanueva], Miguel de Pina, Tomás Peliguet, Juan Catalán y Francisco Tristán. 2002.

ÍNDICE

025

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares. Aislado.

Número de motivos

Tres motivos yuxtapuestos, uno sin identificar. Uno aislado sin identificar.

Descripción formal

Motivo vegetal esquematizado.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de las casas y vestimentas de las esculturas. Zonas muy perdidas, repintadas, y otras en buen estado que conservan oro y policromías. Las placas de brocado se encuentran tanto sobre las esculturas como sobre las paredes de las hornacinas y las cajas. Muchas están bajo gruesas capas de repinte, aunque en otras se pueden advertir todos los estratos, relleno (de color blanco), lámina de estaño parcialmente corroída, lámina dorada y policromía. Bol en las esculturas. Madera o aparejo en las paredes de las cajas. Yuxtapuesto 1: 039 retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar, 031 retablo de Santiago de la iglesia de San Martín de Uncastillo.

025

Análisis de laboratorio* Motivos analizados

La extracción de muestras se ha realizado en numerosos puntos del retablo.

Adhesivo

Cola animal.

Relleno

Se encuentran rellenos con cola animal y sulfato de calcio y otros con cera, resina y aceite y carga de yeso o creta. Grosor de 0 a 200 μ.

Estaño

Cuando aparece en los análisis se encuentra parcial o totalmente corroído.

Mordiente Dorado y policromía

Aceite de linaza y resina. Oro en lámina < 5 μ. Azul: azurita con cola animal o huevo; rojo: laca roja con cola animal o huevo solo o con aceite de linaza; bermellón y tierras con aceite de linaza; violeta: mezcla de laca roja y azurita al huevo.

Análisis realizados por el laboratorio Larco Química y Arte para la empresa Tekne. El gran número de muestras extraídas durante el proceso de restauración hace imposible incluir todos los datos en la ficha. Para ver el contenido íntegro de dichos análisis puede consultarse el anexo I.

Motivos localizados**

Dimensiones: 17 5 13 cm. L/cm: 9 a 10. Líneas horizontales. Decoración: azul y laca roja. Localización: laterales de la hornacina del Calvario y túnica de María Magdalena, cajas de todos los encasamientos del cuerpo. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

Foto: Tekne para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 2

Foto: Tekne para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 1

Dimensiones: 9,5 5 8 cm. L/cm: 9 a 10. Líneas horizontales. Decoración: azul y laca roja. Localización: tercer piso del cuerpo: adoración de los veinticuatro ancianos (túnica de la figura de la izquierda e imagen de Dios Padre); segundo piso del cuerpo, escena de la unción de los elegidos y los cuatro vientos (ángel de la derecha). Motivo con forma de piña esquematizado enmarcado en orla curva. Este motivo se encuentra yuxtapuesto y parcial, realizado con un recorte de la placa.

Al parecer se localizaron tres motivos yuxtapuestos y uno aislado. No se tiene documentación gráfica del tercer motivo, ni aparece reflejado en la memoria de intervención, probablemente debido a su deplorable estado de conservación. Aunque en la memoria de intervención hay un gráfico en el que se incluye la localización de todos los brocados en el conjunto, en el texto no hay más información que la reflejada en esta ficha y la extraída personalmente con la observación de las fotografías de la memoria. La memoria se ha obtenido por gentileza del Servicio de Restauración de Bienes Muebles del Gobierno de Aragón.

Foto: Tekne para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

025 Aislado 3

No se tienen más datos ni fotografías de los motivos aislados. La imagen ha sido obtenida de la memoria de intervención.

026 RETABLO DE SANTIAGO

Obispado de Huesca. Foto: Fernando Alvira Lizano

EXCOLEGIATA DE BOLEA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de Santiago.

Género

Mazonería en madera y escultura en alabastro policromados.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Excolegiata de la Asunción de la Virgen, capilla de Santiago, nave de la epístola. Bolea (Huesca). Huesca. Mazonería y escultura: hacia 1532, anterior a 1538 (fecha de la muerte de Gabriel Joly). Policromía: hacia 1532. Mazonería y escultura: atribuidas a Gabriel Joly. Policromía: desconocido. 2005.

ÍNDICE

026

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Dos motivos.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada. El yuxtapuesto 2 representa un jarrón.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de las casas, hornacinas y tondos. Conservación desigual. Se aprecian el relleno y las policromías. Los brocados ocupan el fondo de las cajas y de los tondos. El relleno de los dos motivos ha sido realizado en dos capas, la primera de color blanco y la segunda de color marrón. En la inspección realizada no se han detectado restos de lámina dorada. Puntualmente se ha observado un color grisáceo que puede corresponder a restos de estaño en proceso de oxidación. Los colores aplicados fueron azul y laca roja. Parece que bajo las chapas de brocado se ve cola animal cristalizada. Madera. Aparejo blanco. Yuxtapuesto 1: 009 retablo de san Agustín de la Seo de Zaragoza, 016 retablo de Nuestra Señora del Pilar de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 017 retablo de san Miguel de la catedral de Jaca.

026

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Dimensiones: 15,5 5 13 cm. L/cm: 14 a 16. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul y laca roja. Localización: fondos de las cajas del banco. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 30 5 20 cm. L/cm: 8 a 11. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul y laca roja. Localización: fondos de las cajas del cuerpo, laterales del Calvario y tondos. Motivo vegetal esquematizado combinado con jarrón central.

027 RETABLO DE SAN ANDRÉS

Obispado de Jaca

IGLESIA DE SAN ANDRÉS DE FAGO (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Andrés.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización

Iglesia de San Andrés, altar mayor.

Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Fago (Huesca). Jaca. Mazonería y escultura: hacia 1530-1540. Policromía: hacia 1530-1540. Mazonería y escultura: atribuidas a Pedro Lasaosa. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

027

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos cuadrado y rectangular.

Número de motivos

Dos motivos muy similares en diferente tamaño.

Descripción formal

Motivos vegetales esquematizados.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de las casas y tondos, vestimentas de todos personajes y lateral del asiento de san Mateo. Conservación desigual: localizados dos ejemplos en buen estado; el resto, casi todos repintados. Los brocados encontrados se encuentran tanto sobre las esculturas como en lasparedes de las cajas. Algunos conservan todos los estratos, relleno, oro y policromías, mientras que otros están cubiertos de una capa de color. El relieve de los brocados se puede apreciar bajo repintes en todos los fondos de las cajas y en los tondos. En las esculturas tan solo son visibles los brocados de la túnica de san Pablo y una pieza lateral de la escultura de san Mateo. Se han realizado catas de limpieza en el hombro de san Mateo. Bol en las esculturas. No se aprecia la base en las hornacinas.

027

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados* Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 12 5 12 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: negra y roja. Localización: esculturas del banco; túnica de san Pablo (?) y paredes de las hornacinas del banco (?). Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva. Dimensiones: 17 5 15 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: azul. Localización: san Andrés, exterior del manto de san Pedro y paredes de las hornacinas del cuerpo. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva. Igual que el yuxtapuesto 1, pero más grande. * No es posible identificar los motivos empleados en todas las hornacinas ni en todas las esculturas por la distancia a la que se encuentran y por los repintes.

028 RETABLO DE LA ANUNCIACIÓN

Obispado de Jaca. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE JACA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de la Anunciación.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Catedral de San Pedro, capilla de la Anunciación, nave de la epístola. Jaca (Huesca). Jaca. Mazonería y escultura: hacia 1535-1540. Policromía: hacia 1530-1540. Mazonería y escultura: atribuidas a Pedro Lasaosa. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

028

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Solo se ha identificado un motivo, aunque podría haber otro más.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada enmarcada en orla curva.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de las casas, tondos y asiento de la Virgen central. Se conserva el relieve y parte de la policromía. Se conservan placas de brocado sin repintar en la caja central del banco. En ellas se aprecia el relleno de color blanco, restos grises que podrían corresponder al estaño degradado y policromía azul. El resto de las cajas están repintadas, y en las del primer piso del cuerpo se pueden ver los relieves del brocado, pero se identifica el motivo. Aparejo de color crema.

028

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 17 5 12 cm. L/cm: 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: azul. Localización: pared de la hornacina central del banco.

029 FIGURA DE PERSONAJE DESCONOCIDO

Arzobispado de Zaragoza

MUSEO PARROQUIAL DE TAUSTE (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Figura de personaje desconocido.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Museo Parroquial de Tauste. Tauste (Zaragoza). Zaragoza. Escultura: hacia 1530-1540. Policromía: hacia 1530-1540. Escultura: desconocido. Policromía: desconocido. Sí.

ÍNDICE

029

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Sayo. Se conservan pocos restos; permanecen visibles el estaño, el dorado y la policromía. Las placas de brocado se encuentran muy perdidas. A pesar de ello y de los pocos restos conservados, se aprecian algunos estratos. Hay una capa de color caramelo de la que solo se ven restos y que podría corresponder al adhesivo empleado para su colocación. El relleno no se distingue con claridad. Lo que sí se aprecia perfectamente es el estaño de color gris; sobre él, la lámina dorada y, como decoración polícroma, la laca roja colocada en los campos lisos de la pieza. Aparejo blanco. Bol en las zonas cercanas al oro.

029

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 9 5 8 cm. L/cm: 16. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: sayo del personaje. Motivo vegetal esquematizado.

030 RETABLO DE LA VIRGEN BLANCA

Obispado de Tarazona. Foto: Pedro José Fatás

COLEGIATA DE SANTA MARÍA DE CALATAYUD (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de la Virgen Blanca.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución

Colegiata de Santa María, nave de la epístola, capilla de la Virgen Blanca. Calatayud (Zaragoza). Tarazona. Mazonería: hacia 1530-1540 (retablo compuesto con elementos de los siglos XIV, XVI y XVII).

Policromía: hacia 1530-1540. Autoría Restaurado

Mazonería: desconocido. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

030

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Parece una decoración vegetal.

Localización

Fondo de la hornacina central.

Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Se conservan pocos restos bajo una capa de purpurina. Los brocados están bajo una capa de purpurina. El relieve se aprecia bajo el repinte, aunque se ven pocos restos, lo que impide identificar el motivo y las líneas por centímetro. Sí es visible la decoración polícroma en azul o en un tono oscuro. No se aprecia.

030

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 16,5 5 12,5 cm. L/cm: sin datos. Líneas: sin datos. Decoración: azul (?). Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal (?).

031 RETABLO DE SANTIAGO

Obispado de Jaca

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE UNCASTILLO (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Santiago.

Género

Mixto, pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de San Martín, antigua sacristía. Uncastillo (Zaragoza). Jaca. Mazonería y escultura: hacia 1530-1540. Policromía: hacia 1530-1540. Mazonería y escultura: desconocido. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

031

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Dos motivos

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de las cajas del cuerpo del retablo. Repintado en azul. Los dos motivos están bajo una capa de pintura azul de cierto grosor. El relieve se aprecia bajo el color. No se identifican bien los estratos; solo es visible parcialmente el relleno, que parece ser de color blanco. No se aprecia. Yuxtapuesto 1: 025 retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 039 retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar.

031

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 17 5 13 cm. L/cm: 9 a 10. Líneas horizontales. Decoración: laca roja (?). Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

Dimensiones: 13 5 9,7 cm. L/cm: 10 a 11. Líneas horizontales. Decoración: no se aprecia. Localización: paredes de las dos hornacinas laterales. Motivo vegetal esquematizado.

032 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Obispado de Huesca

IGLESIA DE SAN ESTEBAN DE LOARRE (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización

Iglesia de San Esteban, capilla lateral en la nave del evangelio.

Localidad Diócesis

Loarre (Huesca). Huesca.

Fecha de ejecución

Mazonería e imagen titular: hacia 1540. Pintura y policromía: hacia 1540.

Autoría

Mazonería e imagen titular: desconocido. Pintura y policromía: desconocido.

Restaurado

2009-2010.

ÍNDICE

032

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Formas vegetales.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de la hornacina central. Bastante perdido; no se observan restos de lámina metálica. El brocado se encuentra muy deteriorado. Se aprecia el relleno de color blanco. En el análisis visual no se detectan restos de estaño ni de oro, aunque sí de una policromía de color pardo. El adhesivo empleado para el brocado parece cola animal por la cristalización que se ve de este material. Aparejo blanco. 008 Retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 017 retablo de san Miguel de la catedral de Jaca, 035 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel.

032

Análisis de laboratorio* Motivos analizados Adhesivo

Cola animal.

Relleno

Yeso y trazas de cal.

Estaño

Casiterita, óxido de estaño: 10 μ.

Mordiente Dorado y policromía *

La analítica fue realizada por Arte-Lab y el laboratorio de Plaza (Zaragoza) para la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 14 5 11 cm. L/cm: 10 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: color pardo. Localización: paredes de la hornacina. Motivo vegetal esquematizado, curvas contrapuestas simétricas.

033 RETABLO MAYOR DE NUESTRA SEÑORA DE LA VICTORIA

Obispado de Jaca. Foto: José Coarasa

ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DE LA VICTORIA DE JACA (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de Nuestra Señora de la Victoria.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis

Ermita de Nuestra Señora de la Victoria, altar mayor. Jaca (Huesca). Jaca.

Fecha de ejecución

Mazonería (predela): hacia 1540. Policromía (predela): hacia 1540.

Autoría

Mazonería (predela): desconocido. Policromía (predela): desconocido.

Restaurado

2009.

ÍNDICE

033

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de las hornacinas del banco. Repintado en ocre. Los relieves del brocado son visibles bajo gruesas capas de repinte de color ocre amarillo. Se identifica el motivo, pero apenas se puede apreciar material original bajo el color añadido. El relleno es blanco y el color de la policromía parece rojo o pardo. Aparejo blanco (?).

033

Análisis de laboratorio* Motivos analizados Adhesivo Relleno

Cola animal y yeso.

Estaño

Casiterita, óxido de estaño: 0-20 μ.

Mordiente Dorado y policromía *

Se detecta goma laca sobre el estaño; no se puede saber si formaba parte de la policromía original.

Analítica realizada por el laboratorio Larco Química y Arte y facilitada por la empresa Antique.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 17 5 15 cm. L/cm: 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: parece roja o de color pardo. Localización: paredes de las hornacinas del banco. Motivo con ornamentación vegetal esquematizada enmarcada en orla curva.

034 RETABLO DE SAN JUAN EVANGELISTA

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA COLEGIAL DE SANTA MARÍA DE LOS SAGRADOS CORPORALES DE DAROCA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Juan Evangelista.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis

Iglesia colegial de Santa María de los Sagrados Corporales, sacristía. Daroca (Zaragoza). Zaragoza.

Fecha de ejecución

Mazonería y escultura: hacia 1540. Pintura y policromía: hacia 1540.

Autoría

Mazonería y escultura: desconocido. Pintura y policromía: desconocido.

Restaurado

No.

ÍNDICE

034

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Fondo de la caja central y friso inferior de calles laterales. Visible el relleno y parte de la decoración. Se ubica en la hornacina, bajo unos paneles forrados de terciopelo. Se localizan placas de brocado en la banda que hace de zócalo en la base del cuerpo del retablo, donde se disponen yuxtapuestas. Se puede apreciar el relleno de color claro, manchas grisáceas que podrían ser de estaño y la policromía en laca roja en las partes lisas. No se observan restos de oro. Bol en el friso inferior del cuerpo. Aparejo blanco en los laterales de la hornacina central. 021 retablo de la Purísima y el Crucifijo de la catedral de Tarazona (yuxtapuesto 6).

034

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 16 5 14 cm. L/cm: 9 a 10. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja. Localización: friso inferior del cuerpo y paredes laterales de la hornacina central, donde solo es visible parcialmente. No se puede afirmar que ocupe toda la superficie de la caja. Motivo vegetal esquematizado.

035 RETABLO DE SAN ANTONIO ABAD

Obispado de Jaca

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE BIEL (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Antonio Abad

Género

Mazonería en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de San Martín, altar mayor de la capilla del sotacoro. Biel (Zaragoza). Jaca. Mazonería: hacia 1540-1555. Policromía: hacia 1540-1555. Mazonería y escultura: desconocido. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

035

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Tres motivos localizados.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización

Fondo de las cajas de las hornacinas.

Estado de conservación

Muy perdido: apenas se aprecia el relieve; no hay restos de oro y muy escasos de policromía.

Análisis visual

Los brocados se encuentran muy deteriorados. Los rellenos son de color blanco, pero hay zonas de color oscuro que podrían corresponder a restos de estaño oxidado. No hay restos visibles de oro. Se aprecian vestigios de policromía azul y blanca, aunque no se puede asegurar que estos colores sean originales, ya que están aplicados con trazos muy burdos. Parece que la adhesión se ha llevado a cabo con una cola orgánica por la cristalización que se puede observar en ciertos puntos y que suele ser consecuencia de su envejecimiento.

Base Motivos iguales

Aparejo blanco y aparejo pigmentado con color naranja. Yuxtapuesto 2: 008 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 017 retablo de San Miguel de la catedral de Jaca, 032 retablo de la Virgen del Rosario de la iglesia de San Esteban de Loarre; yuxtapuesto 3: 043 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca, 047 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de la Virgen del Rosario de Balconchán.

035

Análisis de laboratorio No practicados. Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 13,5 5 10 cm. L/cm: 10 a 11. Líneas horizontales. Decoración: azul/blanco. Localización: fondo de las casas laterales del banco, casas del cuerpo en el segundo piso, y parcialmente en el primero, y laterales del ático. Motivo vegetal esquematizado.

Dimensiones: 14 5 11 cm. L/cm: 10 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul/blanco (?). Localización: fondo de la caja central de la predela y lateral de la casa del primer piso del cuerpo en el lado de la epístola. Motivo vegetal esquematizado.

Yuxtapuesto 3

Dimensiones: 18 5 15 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: no se aprecia. Localización: fondo de la caja del primer piso del cuerpo en el lado del evangelio. Motivo: jarrón central con formas animales y figuras fitomórficas.

036 RETABLO MAYOR DE SAN MIGUEL

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN MIGUEL DE FUENTES DE EBRO (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Miguel.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura policromada.

Localización Localidad Diócesis

Iglesia parroquial de San Miguel, altar mayor. Fuentes de Ebro (Zaragoza). Zaragoza.

Fecha de ejecución

Mazonería y escultura: hacia 1541. Pintura y policromía: hacia 1541-1545.

Autoría

Mazonería y escultura: Nicolás Lobato. Pintura y policromía: Tomás Peliguet.

Restaurado

1986-1987.

ÍNDICE

036

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Zócalo del cuerpo del retablo, entre los balaustres. Conservación desigual: muy perdido en ciertas zonas, mientras que en otras son visibles el estaño, el oro y la policromía. Las placas rectangulares fueron colocadas intercaladas en la serie de pequeños balaustres sobre los que descansa el cuerpo del retablo. Algunos brocados se encuentran partidos y otros completos. Parece que el relleno es de color marrón; está dorado y policromado en dos colores en la misma placa, en azul y laca roja. Bol rojo. Azul.

036

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 9 5 5 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas horizontales. Decoración: azul y laca roja. Localización: friso inferior del cuerpo, entre balaustres. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

037 RETABLO MAYOR DE SANTA MARÍA

Obispado de Tarazona. Foto cedida por el Centro de Estudios Turiasonenses

IGLESIA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE OLVÉS (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de santa María.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría

Restaurado

Iglesia parroquial de Santa María la Mayor, altar mayor. Olvés (Zaragoza). Tarazona. Mazonería y escultura: hacia 1530-1540 y 1558. Policromía: 1558. Mazonería y escultura: atribuidas a Esteban de Obray, Gabriel Joly y Juan Martín de Salamanca. Policromía: Pietro Morone y Gonzalo de Villapedroche. No.

ÍNDICE

037

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado* Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base

Solo se tiene constancia de su ubicación en la hornacina señalada en el gráfico. Se aprecian todos los estratos, aunque presenta pérdidas puntuales. La placa es visible en su totalidad. Se aprecia el relleno de color blanco, pequeñas manchas oscuras que podrían corresponder al estaño, el dorado y la policromía de color rojo. También se distinguen unas manchas de color azul en zonas puntuales que no parecen formar parte de la policromía original. Bol.

Motivos iguales * Este retablo se encuentra desmontado y no se ha visitado. Las fotografías del brocado han sido proporcionadas por Olga Cantos Martínez.

037

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado

Foto: José Latova

Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: sin datos. Líneas verticales, diagonales y cruzadas. Decoración: roja. Localización: fondo de las hornacinas centrales del banco, en el lado de la epístola, detrás de la escultura de san Marcos. Motivo vegetal esquematizado, piña centrada rodeada parcialmente de hojas a modo de orla.

038 RETABLO MAYOR DE SAN PEDRO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN PEDRO DE ZUERA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Pedro.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución

Autoría

Restaurado

Iglesia parroquial de San Pedro, altar mayor. Zuera (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y escultura: 1547-1553. Pintura: hacia 1547-1553. Policromía: hacia 1553-1555. Mazonería y escultura: Nicolás Lobato (predela), Juan de Ampuero (cuerpo) y Juan de Liceyre (imagen titular). Pintura: atribuida a Tomás Peliguet y taller. Policromía: Sancho de Villanueva. Intervenido parcialmente.

ÍNDICE

038

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Dos motivos.

Descripción formal

Ornamentaciones vegetales esquematizadas.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de la hornacina central y fondo de las columnas pareadas que enmarcan la calle central. Repintado. El brocado localizado en la hornacina de san Pedro se encuentra cubierto por una policromía posterior en las partes más visibles. En las zonas ocultas, tras la escultura se aprecia el brocado con un relleno blanco y restos de policromía de color azul. No se ven restos de oro y no se distingue con claridad el estaño. El brocado fue colocado, al parecer, en todos los espacios entre las columnas pareadas que flanquean la calle central y permanece oculto bajo una capa de repinte de color azul en el primer piso y rojo en el segundo; tan solo se aprecia su relieve, pero se ha podido identificar el motivo. No ha sido posible examinar los espacios equivalentes en el piso tercero y en el ático, aunque se sospecha que también pueden contener brocado. Madera en la hornacina central. En los otros lugares no es visible. Yuxtapuesto 2: 039 retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Almudévar.

038

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 19 5 15 cm. L/cm: 8 a 10. Líneas horizontales y diagonales. Decoración: azul. Localización: fondo de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado. No se aprecia con claridad.

Dimensiones: 17,5 5 15,5 cm. L/cm: 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: no se aprecia. Localización: fondos entre las columnas pareadas de la calle central. Motivo vegetal esquematizado enmarcado con orla curva y recta.

039 RETABLO MAYOR DE LA ASUNCIÓN

Obispado de Huesca. Foto: Fernando Alvira Lizano

IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE ALMUDÉVAR (HUESCA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de la Asunción.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de la Asunción, altar mayor. Almudévar (Huesca). Huesca. Mazonería y escultura: 1555 – hacia 1558. Policromía: hacia 1555 – hacia 1558. Mazonería y escultura: Juan de Liceyre y Arnao de Bruselas. Policromía: Juan Catalán. 2005-2006.

ÍNDICE

039

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Tres motivos.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base

Motivos iguales

Fondos de las cajas, laterales de la hornacina del Calvario y, puntualmente, relieves. En mal estado, repintado. Se puede observar en un motivo el dorado. Son visibles el relleno y, en casi todos, la decoración. Los brocados se localizan en las paredes de todos los encasamientos y en la actualidad aparecen repintados con color azul y con decoraciones de flores. El relieve se ve perfectamente bajo el repinte, y también, en parte, la decoración polícroma en azul y laca roja o parda; no se aprecia el oro. Algunos brocados de las esculturas están repintados en su totalidad y los restos que se observan son los mismos que los ya descritos. El oro solo se ha detectado visualmente en el grupo de la Quinta Angustia, situado en la zona central del banco. Bol en las esculturas. Aparejo. Madera en las paredes de los encasamientos. Yuxtapuesto 1: 025 retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, 031 retablo de Santiago de la iglesia de San Martín de Uncastillo; yuxtapuesto 2: 038 retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Zuera.

039

Análisis de laboratorio* Motivo analizado

Cola animal (en una muestra analizada en uno de los encasamientos).

Relleno

Yeso y cola animal.

Estaño Mordiente Dorado y policromía *

Yuxtapuestos 1 y 2.

Adhesivo

Estaño sano y corroído: 12-15 μ. No detectado. No detectado oro. Barniz de color pardo, barniz y azurita, pardo con aceite de linaza y resina.

Análisis realizados por los laboratorios Arte-Lab y Larco Química y Arte para la empresa Tesera.

Motivos localizados

Dimensiones: 17,5 5 15,5 cm. L/cm: 14. Líneas horizontales y verticales. Decoración: azul y laca parda-roja. Localización: paredes de los encasamientos; relieves de la adoración de los pastores y de la Anunciación. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla mixta.

Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 2

Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

Yuxtapuesto 1

Dimensiones: 13 5 17 cm. L/cm: 9 a 10. Líneas horizontales. Decoración: laca parda-roja y azul. Localización: paredes de los encasamientos. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

Foto: Tesera para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD, y el Gobierno de Aragón

039 Yuxtapuesto 3

Dimensiones: sin datos. L/cm: 15 a 16. Líneas horizontales y verticales. Decoración: azul. Localización: relieve de la Quinta Angustia, escena central de los apóstoles y un apóstol del relieve de Pentecostés. Motivo vegetal esquematizado.

040 RETABLO MAYOR DE SAN MATEO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN MATEO DE SAN MATEO DE GÁLLEGO (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Mateo.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución

Autoría

Restaurado

Iglesia parroquial de San Mateo, altar mayor. San Mateo de Gállego (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería: 1553-1555. Imagen titular: hacia 1555. Pintura: 1553-1555 Policromía: hacia 1553-1555 Mazonería: Juan de Ampuero. Imagen titular: atribuida a Juan de Liceyre. Pintura: Diego González de San Martín. Policromía: Francisco Metelín el Viejo. Intervenido parcialmente.

ÍNDICE

040

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipología y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de la hornacina central. Bastante perdido. Repintado con color azul. El brocado se encuentra en las paredes de la hornacina central bajo una capa de repinte azul claro. Se ve perfectamente el dibujo bajo el color y es apreciable parcialmente el relleno de color blanco. No se puede detectar visualmente el estaño ni la lámina dorada. Madera. 004 retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, 005 retablo de san Pedro y san Pablo de la catedral de Tarazona, 006 retablo mayor de la iglesia de San Martín de Uncastillo, 018 retablo de la huida a Egipto de la iglesia de la Magdalena de Tarazona.

040

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 15 5 12,5 cm. L/cm: 17. Líneas horizontales. Decoración: no se aprecia bien (¿azul?). Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla romboidal.

041 RETABLO DE LOS ARCÁNGELES

CATEDRAL DEL SALVADOR (LA SEO) DE ZARAGOZA

Datos generales Nombre

Retablo de los Arcángeles.

Género

Mazonería en madera policromada y escultura en alabastro y madera policromados.

Localización

Catedral del Salvador (la Seo), nave de la epístola, capilla de los Arcángeles.

Localidad

Zaragoza.

Diócesis

Zaragoza.

Fecha de ejecución

Autoría

Restaurado

Mazonería: 1569-1576. Esculturas: 1570-1571. Policromía: hacia 1569-1576. Mazonería: Guillén Salbán. Esculturas: Juan de Anchieta. Policromía: Juan de Ribera mayor. 2004.

ÍNDICE

041

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes laterales de la hornacina del Calvario. Bastante perdido. Conserva zonas con relieve y policromía. Las placas de brocados son perfectamente visibles. Se aprecia un relleno de color blanco, pero no se observan restos de oro, aunque sí de una policromía realizada con laca roja. Aparejo blanco (?).

041

Análisis de laboratorio* Motivos analizados Adhesivo Relleno

Yeso, anhidrita y cola animal.

Estaño Mordiente Dorado y policromía *

Laca roja.

Datos consultados en la publicación realizada con motivo de la intervención en la capilla. Véase IPCE (2004: 139).

Motivo localizado

Foto: Tekne para el Instituto de Patrimonio Cultural de España, MECD

Yuxtapuesto

Dimensiones: 11,5 5 13 cm. L/cm: 11 a 12. Líneas horizontales y verticales. Decoración: laca roja. Localización: paredes laterales del Calvario. Motivo vegetal esquematizado.

042 RETABLO DE SAN BARTOLOMÉ

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN PEDRO DE ROMANOS (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Bartolomé.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de San Pedro, nave del evangelio. Romanos (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y esculturas: hacia 1560-1570. Pintura y policromía: hacia 1560-1570. Mazonería y esculturas: desconocido. Policromía: desconocido. Intervenido localmente.

ÍNDICE

042

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Sin datos.

Descripción formal

Sin datos.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de las hornacinas; paredes y techos de los encasamientos. Escasos restos. Repintados en azul en la predela y parte del cuerpo. Los brocados se encuentran totalmente perdidos o repintados en un color azul claro y se localizan en todas las hornacinas y los encasamientos. En los encasamientos de las calles laterales únicamente se ven las marcas rectangulares y la huella de las estrías del brocado; las placas se han desprendido y solo quedan restos. El relleno es de color blanco y parece que la adhesión se efectuó con cola animal por el tipo de restos que quedan sobre el bol en el que estaban colocados. En las hornacinas se localiza bajo la capa de repinte azul, pero tan solo se pueden identificar algunas líneas. Bol en los brocados perdidos. No se puede ver la base sobre la que se encuentran los brocados repintados.

042

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: 8 a 10. Líneas horizontales (no se aprecian otras direcciones). Decoración: sin datos. Localización: fondos de los encasamientos y de las hornacinas. Motivo: no identificado.

043 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SANTO DOMINGO DE DAROCA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de Santo Domingo, a los pies de la nave del evangelio. Daroca (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y esculturas: anteriores a 1562. Pintura y policromía: 1562. Mazonería y esculturas: Julián Laguardia (la escultura actual no es la original). Policromía: Juan de Vera. Parece que las pinturas han sido limpiadas.

ÍNDICE

043

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Motivo con jarrón central y formas animales y figuras fitomórficas entrelazadas.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Paredes de la caja central y zona superior sobre la venera. Conserva casi por completo el relleno. Se ha perdido la lámina metálica y la decoración polícroma. Lo más destacado es la perfecta apreciación del relieve de los brocados, correspondiente a un relleno de color blanco. En zonas puntuales se ven pequeños restos grisáceos que podrían corresponder al estaño corroído. Solo en un punto se observa lo que podrían ser restos de algún barniz de color caramelo u oro. El brocado está repintado en negro en la zona que permanecía a la vista cuando el mueble estaba presidido por la primitiva imagen titular de la Virgen. Aparejo grisáceo. 035 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel; parece el mismo que el localizado en 047 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de la Virgen del Rosario de Balconchán.

043

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 18 5 15 cm. L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: se observa puntualmente una decoración de color amarillento que podría ser una veladura u oro. Localización: hornacina central y frontal superior. Motivo: jarrón central con formas animales y figuras fitomórficas.

044 ARMARIO DE LA ANTESACRISTÍA

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE LONGARES (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Armario.

Género

Carpintería en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia parroquial de la Asunción, antesacristía. Longares (Zaragoza). Zaragoza. Carpintería: sin datar. Policromía: sin datar. Carpintería: desconocido. Policromía: desconocido. No.

ÍNDICE

044

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada enmarcada en orla curva.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Interior de las puertas del armario. Se conserva el relleno y parcialmente la policromía. Las placas de brocado conservan casi a la perfección el relieve del relleno de color blanco. El color tierra roja se encuentra desigualmente repartido por la superficie en relieve y podría corresponder a una primera capa de relleno, ser parte de la policromía original o incluso constituir un repinte. El azul está localizado en las zonas del contorno y en los cuatro ángulos exteriores de la orla; podría ser parte de la policromía original. Las manchas marrones son restos de suciedad y probablemente proceden del estaño corroído. Aparejo blanco. 045 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba, 048 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Clemente de La Muela.

044

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 18,5 5 15 cm. L/cm: 8 a 10. Líneas horizontales y verticales. Decoración: ¿roja y azul? Localización: interior de las puertas del armario. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva.

045 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SANTA MARÍA DE ENCINACORBA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de Santa María, nave de la epístola. Encinacorba (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y escultura: 1563-1565. Policromía: 1563-1565. Mazonería y escultura: Jerónimo de Mora. Policromía: Juan de Ainzón. Intervenido.

ÍNDICE

045

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares y cuadrangulares.

Número de motivos

Dos motivos.

Descripción formal

Motivos vegetales esquematizados.

Localización

Paredes de las cajas y pequeñas zonas en los relieves.

Estado de conservación

Se aprecia el relleno y parte de la decoración; no se ven restos de lámina metálica

Análisis visual

El motivo 1 presenta restos de repinte de color verde claro; a pesar de ello, es visible el relieve del relleno blanco y también se observan restos de policromía en verde y rojo pardo bajo el repinte verde. El motivo 2, localizado en la zona del banco, no está repintado; muestra pérdidas parciales del relleno y se observan zonas grises que podrían corresponder a restos de estaño; es apreciable una policromía en color pardo y verde y no hay oro visible.

Base Motivos iguales

Aparejo blanco en las hornacinas. Bol en el grupo escultórico del banco. Yuxtapuesto 1: 044 armario de la antesacristía de la iglesia de la Asunción de Longares, 048 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Clemente de La Muela.

045

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 18,5 5 15 cm. L/cm: 10. Líneas horizontales y verticales. Decoración: roja y verde. Localización: fondo de las cajas de las hornacinas del cuerpo y, parcialmente, grupo escultórico central del banco. Motivo vegetal esquematizado con orla curva.

Dimensiones: 12 5 12 cm. L/cm: 12. Líneas horizontales, verticales y diagonales Decoración: color rojo pardo y verde. Localización: fondo de las cajas del banco. Motivo vegetal esquematizado.

046 RETABLO DE LA EPIFANÍA

Obispado de Huesca. Foto: Fernando Alvira Lizano

CATEDRAL DE HUESCA

Datos generales Nombre

Retablo de la Epifanía.

Género

Escultura en madera y alabastro policromado.

Localización

Catedral del Salvador, capilla al pie de la nave del evangelio.

Localidad

Huesca.

Diócesis

Huesca.

Fecha ejecución

Mazonería y escultura: 1565-1566. Policromía: 1566-1567.

Autoría

Mazonería y escultura: Juan Rigalte. Policromía: Pedro Pertús menor.

Restaurado

No.

ÍNDICE

046

Foto: Rafael Gálvez

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada enmarcada en orla mixtilínea.

Localización

Paredes de las cajas y tondos.

Estado de conservación

Se aprecia el relieve del relleno y restos escasos de decoración. No se observa lámina metálica.

Análisis visual

Los brocados se encuentran sobre la madera de los encasamientos. El relleno es de color blanco y está muy perdido; no se ven restos de estaño ni de oro, aunque sí se confirma la presencia de una policromía de color azul combinado con rojo en algunas cajas.

Base Motivos iguales

Aparejo de color crema.

046

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 18 5 18 cm. L/cm: 8 a 10. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: azul y roja. Localización: laterales de las cajas, paredes de las hornacinas y laterales de los tondos. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en orla curva y recta.

047 RETABLO MAYOR DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE LA VIRGEN DEL ROSARIO DE BALCONCHÁN (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de la Virgen del Rosario, altar mayor. Balconchán (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y escultura: 1576. Pintura y policromía: 1576. Mazonería y escultura: Julián de Laguardia. Pintura y policromía: Juan de Vera. No.

ÍNDICE

047

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Jarrón central con formas vegetales.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Interior del sagrario. Oculto casi totalmente bajo papel encolado. Se ve una placa de brocado y lo que parece estaño levantado. El brocado está en el interior del sagrario, oculto en parte con papeles pegados. Es patente un oscurecimiento generalizado en tonalidad marrón, así como levantamientos de la lámina metálica que por el color podrían corresponder al estaño. Se puede apreciar de manera sutil una policromía en rojo, probablemente de laca roja. Aparejo de color crema. Podría ser el motivo encontrado en 035 retablo de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel y 043 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca.

047

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 18 5 15 cm.* L/cm: 12 a 14. Líneas horizontales, verticales y diagonales. Decoración: laca roja (?). Localización: paredes del sagrario. Motivo de jarrón central con formas animales y figuras fitomórficas. * La información sobre dimensiones, líneas por centímetro y dirección de las estrías es la misma que en los casos de los retablos de san Antonio Abad de la iglesia de San Martín de Biel (n.º cat. 035) y Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Daroca (n.º cat. 043).

048 RETABLO DE SAN ANTONIO ABAD

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN CLEMENTE DE LA MUELA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de san Antonio Abad.

Género

Mixto, pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis

Iglesia de San Clemente, nave del Evangelio. La Muela (Zaragoza). Zaragoza.

Fecha de ejecución

Mazonería y escultura: hacia 1580. Pintura y policromía: hacia 1580.

Autoría

Mazonería y escultura: desconocido. Pintura y policromía: desconocido.

Restaurado

Sí.

ÍNDICE

048

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto rectangular.

Numero de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización

Laterales de la hornacina central del ático y frisos o plintos sobre los que apoyan el cuerpo y el ático del retablo.

Estado de conservación

Se aprecia el relieve bajo un repinte azul, y puntualmente se observa el relleno y algo de oro.

Análisis visual

Los brocados se pueden apreciar bajo una capa de repinte azul claro. Tan solo son visibles el relieve del dibujo, las estrías y puntualmente un relleno en color blanco. Se ha logrado identificar el motivo, pero no es posible reconocer restos visibles de estaño, oro o decoración polícroma. Las placas están localizadas en el lateral de las pilastras de la hornacina central del ático y también en los frisos inferiores del ático y del cuerpo.

Base Motivos iguales

No se aprecia. 044 armario de la antesacristía de la iglesia de la Asunción de Longares, 045 retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Santa María de Encinacorba.

048

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 15 5 18,5 cm. L/cm: 10. Líneas horizontales y verticales. Decoración: sin datos. Localización: laterales del encasamiento central del ático. Motivo vegetal esquematizado con orla curva.

049 RETABLO MAYOR DE SAN CLEMENTE

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SAN CLEMENTE DE LA MUELA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de san Clemente.

Género

Escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución

Autoría

Restaurado

Iglesia de San Clemente, altar mayor. La Muela (Zaragoza). Zaragoza. Predela: 1580. Cuerpo y ático, mazonería y escultura: 1589-1591. Policromía: 1589-1591. Mazonería y escultura de la predela: Juan de Laguardia. Mazonería y escultura del cuerpo y el ático: Pedro Martínez el Viejo. Policromía: Antonio Galcerán. Intervenido.

ÍNDICE

049

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuestos rectangulares.

Número de motivos

Se aprecia un motivo en el sagrario y otro en el techo de las casas de la predela, pero no se puede decir si se trata del mismo.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Interior del sagrario y paredes de las cajas del sotabanco. Se conserva el relleno y restos de una lámina metálica plateada y de una capa de barniz coloreado o veladura. Se han localizado brocados tan solo en el banco del retablo, en el techo de los encasamientos principales, tanto en el lado del evangelio como en el de la epístola, y en el interior del sagrario. En las casas aparece muy perdido o repintado en azul; en el primer caso se aprecia el relieve del relleno bastante degradado y manchas en color gris, marrón y rojo. El interior del sagrario fue revestido con planchas de brocado en las que se distingue un relleno de color blanco y una lámina metálica gris que podría ser el estaño con una veladura superficial en color pardo; también hay restos de policromía de color rojo y verde. No se puede afirmar que el motivo localizado en el sagrario sea el mismo que el que se utilizó en los encasamientos del banco. Aparejo blanco en el sagrario. Madera en los encasamientos.

049

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivos localizados Yuxtapuesto 1

Yuxtapuesto 2

Dimensiones: 14 5 19,5 cm. L/cm: 12. Líneas horizontales y verticales. Decoración: roja y verde. Localización: interior del sagrario. Motivo vegetal esquematizado enmarcado en una orla curva y recta.

Dimensiones: sin datos. L/cm: 12. Líneas horizontales y verticales. Decoración: roja. Localización: zona superior de los encasamientos centrales del banco. Motivo vegetal esquematizado.

050 RETABLO MAYOR DE LA ASUNCIÓN

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE LONGARES (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo mayor de la Asunción.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de la Asunción, altar mayor. Longares (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y esculturas: 1558. Pintura y policromía: 1586-1587. Mazonería y esculturas: Domingo Tarín. Pintura y policromía: Silvestre Estanmolín. 2003.

ÍNDICE

050

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto.

Número de motivos

Sin datos.

Descripción formal

Sin datos.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Base Motivos iguales

Solo se ha constatado en una pared de la hornacina del primer piso del cuerpo (en el lado del evangelio). Pocos restos. Repintado en rosa. Solamente se han podido localizar algunos restos de brocados, detectados por el relieve de las estrías bajo una capa de repinte de color rosado en la hornacina central del primer piso del cuerpo correspondiente al lado del evangelio. No se puede confirmar su empleo en otras hornacinas. Sin datos.

050

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: sin datos. Líneas verticales y horizontales (?). Decoración: no se aprecia. Localización: paredes de la hornacina central del lado del evangelio en el primer piso. Motivo: sin datos.

051 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES DE VILLANUEVA DE HUERVA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Mixto. Pintura sobre tabla y escultura policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, nave del evangelio. Villanueva de Huerva (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y escultura: hacia 1596. Pintura y policromía: hacia 1596. Mazonería y escultura: desconocido. Pintura y policromía: atribuidas a Felices de Cáceres. No.

ÍNDICE

051

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto cuadrangular.

Número de motivos

Un motivo.

Descripción formal

Motivo geométrico realizado con líneas curvas entrelazadas.

Localización

Paredes de la hornacina central.

Estado de conservación

Se aprecia relleno de dos colores en el mismo plano. No hay restos de policromía ni de láminas metálicas.

Análisis visual

La identificación resulta muy confusa por el lamentable estado de conservación del motivo. Parece que el relleno tiene dos colores: blanco y rojo. No se puede identificar la lámina de estaño, y los posibles restos de policromía en blanco se confunden, según parece, con el relleno. Resulta inusual la combinación de colores empleada, así como el diseño utilizado.

Base

Capa roja sobre aparejo blanco. El mal estado de conservación hace muy difícil su identificación.

Motivos iguales

051

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: 19 5 19 cm. L/cm: 10 a 12. Líneas verticales. Decoración: geométrica. Localización: paredes de la hornacina central. Motivo realizado con líneas curvas entrelazadas.

052 RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO

Arzobispado de Zaragoza

IGLESIA DE SANTIAGO Y SAN MIGUEL DE LUNA (ZARAGOZA)

Datos generales Nombre

Retablo de Nuestra Señora del Rosario.

Género

Escultura y relieves en madera policromada.

Localización Localidad Diócesis Fecha de ejecución Autoría Restaurado

Iglesia de Santiago y San Miguel, nave de la epístola. Luna (Zaragoza). Zaragoza. Mazonería y escultura: 1597. Pintura y policromía: posteriores a 1597. Mazonería y escultura: Juan de Bescós. Pintura y policromía: desconocido. Intervenido.

ÍNDICE

052

Localización de los brocados

Características específicas del brocado aplicado Tipologías y formato

Yuxtapuesto.

Número de motivos

Paredes de la hornacina central.

Descripción formal

Ornamentación vegetal esquematizada.

Localización Estado de conservación Análisis visual

Paredes de la hornacina central. Totalmente repintado. No se aprecia bien. El brocado se encuentra bajo un repinte que imita un cielo con nubes. Solo son visibles parcialmente el relieve del dibujo y las líneas del brocado. La superficie sobre la que se encuentra es una hornacina con paredes curvas.

Base Motivos iguales

Sin datos.

052

Análisis de laboratorio No practicados.

Motivo localizado Yuxtapuesto

Dimensiones: sin datos. L/cm: 8 a 10. Líneas horizontales. Decoración: no se aprecia. Localización: paredes de la hornacina central. Motivo vegetal esquematizado.

Este libro se terminó de imprimir en Gráficas Alós el 2 de diciembre de 2014, el mismo día en que Pedro Pertús firmara en 1566 el contrato para pintar y policromar el retablo de la Epifanía en la capilla de Tomás Fort de la catedral de Huesca

La técnica de policromía conocida en España como brocado aplicado, que, ejecutada

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

IBIC: ACND, ACQB, AFC ISBN: 978-84-8127-267-3

Portadas 11/12/14 14:06 Página 1

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN

con estaño en relieve, imita los lujosos tejidos de la época, es una de las que más interés

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA es doctora en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Su experiencia laboral en

en toda Europa se extiende a la práctica totalidad de los territorios de la península durante

la conservación y la restauración de bienes muebles comenzó

los últimos años del siglo XV y parte del XVI.

con colaboraciones en la Universidad de Sevilla. Desde 1999

OTROS MONUMENTA 1. Antonio Durán Gudiol, Historia de la catedral de Huesca (1991). 2. Ánchel Conte Cazcarro, La aljama de moros de Huesca (1992).

EL BROCADO APLICADO EN ARAGÓN

han despertado entre estudiosos y expertos en los últimos años. Su profusa utilización

3. Santiago Echandi Ercila, Corpvs de rolandiana pirenaica:

Aragón, donde ejerció como profesora de Dibujo y Color, y

lugares y leyendas de Roldán en los Pirineos (2000).

continuó posteriormente, en el curso 2005-2006, en la Escuela

4. Juan Benosa Lalaguna, El minimalismo mágico de José

de Arte de Huesca. En la actualidad, y desde 2007, trabaja en

Colabora

la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes

Beulas: de la mímesis a la abstracción (2011). 5. Javier Costa Florencia, Escultura del siglo XVIII en el Alto Aragón: biografías artísticas (2013).

COLECCIÓN MONUMENTA

INSTITUTO DE ESTUDIOS ALTOARAGONESES Diputación de Huesca

Culturales de Aragón en las especialidades de Restauración de

M.ª CAMINO ROBERTO AMIEVA

Obras Pictóricas y Restauración de Obras Escultóricas.