Actas IEA La jota aragonesa

aragonesa la jota

Una nueva perspectiva desde las artes y la educación

aragonesa la jota

Una nueva perspectiva desde las artes y la educación

Carmen M. Zavala Arnal

Jorge Ramón Salinas

Editores

La jota aragonesa: una nueva perspectiva desde las artes y la educación / Carmen M. Zavala Arnal y Jorge Ramón Salinas (editores). – Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación Provincial de Huesca), 2025

190 p. : il. col. y n.; 21 cm – (Actas ; 46)

Jotas – Aragón – Congresos y asambleas

Zavala Arnal, Carmen M. (1976-)

Ramón Salinas, Jorge (1974-)

784.4 (460.22) (062.552)

© De los textos: los autores, 2025

© De esta edición: IEA / Diputación Provincial de Huesca

Colección: Actas, 46

Coordinación editorial: Teresa Sas Diseño y maquetación: Marta Ester

Imagen de cubierta: La fotografía de la pareja de baile corresponde a una actuación del Grupo de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Huesca en TVE. (J. Casado, [1970]-[1977], ES/AHPHu – M/101_0006/0083)

ISBN: 978-84-8127-345-8

Thema: JBGB, AVLT, ATQZ, 1DSE-ES-C

DL: HU-76/2025

Imprime: Gráficas Alós. Huesca

IEA / Diputación Provincial de Huesca

Calle del Parque, 10. E-22002 Huesca

Tel. 974 294 120 / www.iea.es / publicaciones@iea.es

Índice

Introducción

Carmen M. Zavala Arnal y Jorge Ramón Salinas 7

Jota y modernidad en los estereotipos artísticos: de la Restauración a la Segunda República

Guillermo Juberías Gracia y Jesús Pedro Lorente Lorente. 11

Los Pirineos y la jota del Alto Aragón en el ballet: de París a San Petersburgo

Gonzalo Preciado-Azanza.

Retratos del folclore aragonés en el Archivo Jalón Ángel

Pilar Irala Hortal.

La influencia del fonógrafo en la difusión de la jota aragonesa

Gabriel Marro Gros.

La jota aragonesa en el cine español: presencia, tratamiento e implicaciones

Fernando Sanz Ferreruela y Ana Asión Suñer.

La jota aragonesa y su proceso de folclorización

Nicolás Rincón Rodríguez.

La jota aragonesa, cosmopolita, liberal e inmortal

25

45

55

69

91

Marta Vela González. 107

La jota para tenor en la música escénica española (1885-1910)

Roberto Anadón Mamés. 117

Presencia de jotas en otros repertorios: apuntes sobre La jota aragonesa (1863), de José White Laffite (1836-1918)

Yohana Ortega Hernández.

La jota en lenguas propias de Aragón en los cancioneros populares aragoneses

141

Carmen M. Zavala Arnal, Jorge Ramón Salinas, Francho Nagore Laín y Margarita Celma Tafalla. 149

Jotas en lengua aragonesa o sus variantes

Ana Isabel Serrano Osanz.

Reflexión sobre la transmisión de la jota aragonesa desde una perspectiva profesional y docente

Javier Badules Codesal.

163

185

Introducción

La jota aragonesa, aunque enraizada en tradiciones musicales previas, inició su camino de configuración y consolidación en el ochocientos y en la actualidad mantiene una presencia desigual en el paisaje musical que caracteriza nuestro territorio. Se erigió desde entonces en manifestación artística señera de la música folclórica aragonesa, en otros tiempos mucho más imbricada en nuestra vida cotidiana y tan popular que en ocasiones habría relegado a otras manifestaciones musicales.

Más allá de su contenido estrictamente musical y dancístico, la jota aragonesa, como expresión cultural preclara, arrastra no solamente una carga identitaria para los aragoneses, sino también, y por extensión, una referencia de lo hispano, presente a lo largo del tiempo en numerosas manifestaciones artísticas.

Son innumerables los temas y las preguntas suscitados en torno a la jota de Aragón, más aún dada la referida relevancia sociocultural y el interés que despierta. Resulta lógico, por tanto, que sea creciente nuestra curiosidad por conocer sus elementos constitutivos, al igual que todos aquellos procesos surgidos en torno a ella, tales como su configuración, su desarrollo y su estado actual —en relación con el cante, el baile, la interpretación instrumental y la indumentaria—, su relevancia patrimonial, la dicotomía establecida entre tradición y modernidad, ciertas cuestiones estrictamente musicales —organológicas, de transmisión, de intérpretes y de repertorio—, sus modos de enseñanza, la aludida carga simbólica y representativa que alberga o su proyección —regional, nacional e internacional—.

Sobre estas y otras cuestiones, si bien se ha avanzado notablemente en las últimas décadas, son todavía exiguos los trabajos llevados a cabo hasta ahora, especialmente aquellos procedentes del ámbito académico.

En los últimos años diferentes investigadores y diversas instituciones públicas y educativas se habrían manifestado a favor del reconocimiento y la presencia del patrimonio inmaterial propio como seña de identidad, más aún desde que la jota aragonesa, ya declarada bien de interés cultural por el Gobierno de Aragón y manifestación representativa del patrimonio cultural inmaterial por el Gobierno de España, se postula como candidata —junto con las de catorce comunidades autónomas más— para que la jota española sea reconocida internacionalmente por la Unesco como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

Esta coyuntura propició la organización de las jornadas tituladas La jota aragonesa como recurso patrimonial y educativo, llevadas a cabo los días 19 y 20 de septiembre de 2024 en Huesca, en el Instituto de Estudios Altoaragoneses y la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de la Universidad de Zaragoza, en las que participaron, además de los autores de los capítulos de este libro, destacados investigadores e intérpretes como Manuela Adamo, Miguel Ángel Berna o Roberto Ciria. Por eso presentamos esta publicación con nuevas aportaciones emanadas de aquellas, ahora con una mayor profundidad y con la pretensión de coadyuvar a la divulgación de la jota, así como a la generación de un conocimiento académico que dé algunas respuestas a la reseñada diversidad de planteamientos e intereses.

Así, a través de los doce capítulos que componen esta publicación, especialistas en distintas materias nos brindan un prisma multidisciplinar sobre la jota aragonesa y contribuyen a la revisión y la actualización de distintos aspectos históricos, artísticos, musicales y educativos relacionados con el género de forma plural.

La autoría de los textos corresponde en su mayoría a miembros efectivos o colaboradores del grupo de investigación de referencia Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (OAAEP),1 dirigido por Jesús Pedro Lorente, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, a quien desde estas líneas queremos mostrar nuestro más sincero agradecimiento por su apoyo constante.

Dentro del elenco capitular del libro podemos encontrar dos líneas temáticas. La primera versa sobre las relaciones de la jota aragonesa con las artes, en concreto con determinadas artes plásticas y visuales ––pintura, escultura, fotografía, cine—, así como con la danza. Del mismo modo, se incluye un capítulo sobre la presencia de la jota en los primeros registros sonoros realizados en un momento de incipiente desarrollo de la industria fonográfica. Es precisamente a este primer eje temático al que pertenece el capítulo inicial del libro, en el que Guillermo Juberías (Universidad de Valencia) y Jesús Pedro Lorente (Universidad de Zaragoza) disertan elocuentemente sobre los vínculos existentes entre la jota aragonesa y la modernidad en los estereotipos artísticos. Los autores exponen una variada selección de obras de referencia realizadas durante la Restauración (1875-1931) y hasta la Segunda República (1931-1936). En su discurso analizan en primer lugar la presencia de la jota en la pintura costumbrista para detenerse después en las dialécticas escenográficas del cambio de siglo, así como en los renovados clichés visuales del regionalismo y de la modernidad urbana, y terminan su periplo, como indicábamos, en el segundo periodo republicano y el franquismo.

Por su parte, y en relación con la danza, Guillermo Preciado-Azanza (Universidad de Zaragoza) nos muestra cómo la jota no solo ha sido una de las señas de identidad de Aragón, sino que se ha convertido en un lenguaje coreográfico transcultural que ha traspasado fronteras y se ha erigido en vehículo de transmisión de imaginarios, simbolismos e ideologías. También destaca la influencia de la imagen romántica ejercida por la cordillera pirenaica y la jota del Alto Aragón en la cultura europea como lingua franca transnacional que se manifestó en París y San Petersburgo, dos de las grandes capitales de la danza. En

1. https://oaaep.unizar.es. Financiado con fondos FEDER por el Gobierno de Aragón.

este sentido, Preciado-Azanza establece un recorrido por las coreografías más destacadas que han tratado esta temática: La gitana (1838), Le fandango (1877), La Maladetta (1893), las danzas de la ópera La jota (1911), la miniatura Jota (Huesca) (1928) y, finalmente, Miniaturas españolas (1967). Además, reseña el concepto de rasmia como algo presente, de un modo u otro, en los casos de estudio analizados.

En el marco de las artes visuales y su relación con la jota, Pilar Irala (Universidad San Jorge) nos muestra la presencia de imágenes de tema folclórico que se pueden relacionar con la jota aragonesa y que forman parte del archivo del fotógrafo zaragozano Jalón Ángel, que recoge gran parte de su obra. Destaca el interés del autor por estas cuestiones dentro de su actividad artística y profesional tanto en las fotografías realizadas en el estudio —de encargo y generalmente de cuidada pose— como en las tomadas fuera de él, con un estilo más espontáneo y documental. Y de la fotografía pasamos a otros aparatos característicos de la modernidad finisecular ochocentista: el fonógrafo y el cinematógrafo. En el primero de ellos centra su atención el capítulo de Gabriel Marro (Universidad San Jorge), que describe la influencia de ese invento de grabación sonora y de reproducción mecánica en la difusión de la jota aragonesa, pues su devenir fue coincidente en el tiempo. También menciona a los pioneros de su grabación. Su discurso aclara de forma inédita, entre otras cuestiones, cuánto debe la jota aragonesa al fonógrafo español y viceversa.

Fernando Sanz y Ana Asión (Universidad de Zaragoza) abordan la interesante presencia de la jota aragonesa en el cine analizando en primer lugar, a modo de panorámica, la aparición y la evolución del género a lo largo de la historia del cine español para después referirse monográficamente a algunos de los ejemplos más significativos detallando los usos narrativos que la jota ha desempeñado en ellos.

Otro grupo de capítulos, que aborda cuestiones específicamente musicales, lo inicia Nicolás Rincón (Universidad de La Rioja), quien analiza certeramente el proceso de folclorización de la jota aragonesa disertando primeramente acerca del marco conceptual del folclorismo para luego establecer relaciones entre la jota aragonesa y categorías como el folclorismo artístico o el folclorismo representativo. Por último, señala algunos de los factores que han determinado el aludido proceso. A continuación, y en relación con la presencia de la jota en determinadas composiciones y con sus creadores, Marta Vela (Universidad Internacional de la Rioja) nos ofrece una síntesis de sus recientes trabajos literarios y documentales sobre la jota aragonesa en su expansión internacional, encarnada en las figuras de Florencio Lahoz y Pauline Viardot-García. Hace, además, mención de cuestiones identitarias nacionales vinculadas con el género musical. Roberto Anadón (Universidad de Zaragoza) nos muestra un recorrido por cuatro de los arquetipos de jota lírica más conocidos por el gran público y más difundidos por los estudiosos de la zarzuela y de la ópera —para tenor en este caso—: «Ya habrán visto los franceses», de Cádiz (1886); «No extrañéis, no, que se escapen», de La bruja (1887); «Aragón, la más famosa», de La Dolores (1895), y «Te quiero, morena», de El trust de los tenorios (1910).

Por otra parte, el capítulo de Yohana Ortega señala la presencia de la jota en repertorios musicales cubanos centrándose de forma específica en la obra La jota aragonesa,

creada en 1863 por el violinista y compositor matancero José White Laffite (1836-1918), que sería dedicada por el autor a la monarca española Isabel II. Tras un estudio temático de la pieza, a través del análisis de diversas fuentes se documentan aquellos escenarios en los cuales se habría interpretado.

Centrados en un análisis de las fuentes, en este caso de los cancioneros, Carmen Zavala y Jorge Ramón, junto con Francho Nagore (Universidad de Zaragoza) y Margarita Celma (Universitat Rovira i Virgili de Tarragona), presentan un estado de la cuestión sobre el repertorio de las jotas aparecidas en los cancioneros populares aragoneses conservados. Estos contienen partituras musicales y textos completos o parciales escritos en las lenguas minoritarias de Aragón —aragonés y catalán de Aragón— seleccionados con el fin de contribuir a la preservación y la difusión del patrimonio inmaterial —musical y lingüístico— aragonés.

También en relación con los cancioneros, Ana Isabel Serrano (Universidad de Zaragoza) selecciona y extrae las piezas de jota con letra en lengua aragonesa o en alguna de sus variantes recogidas en un estudio anterior, Recopilatorio de canciones con textos en lengua aragonesa (Serrano y Anadón, 2021), y amplía ciertos datos sobre la filiación o los aspectos lingüísticos en algunas de ellas.

Por último, Javier Badules, laureado cantador de jota, reflexiona sobre la transmisión del género desde un punto de vista profesional y educativo actual. Se trata de un valioso testimonio aportado desde la praxis cotidiana y expuesto por un especialista dedicado plenamente —además de a la interpretación— a la docencia, la dirección de rondallas y la formación de cantadores.

Es nuestro deseo manifestar que el presente libro, publicado por el Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación Provincial de Huesca), al que agradecemos esta edición, fue concebido con vocación pluridisciplinaria con el fin de que pueda servir de referencia para nuevas iniciativas, bien sean publicaciones académicas, o bien nuevos foros que se conviertan en lugar de encuentro y debate para investigadores y educadores, así como para diletantes y profesionales de la jota aragonesa. Se trata de un primer paso en la consolidación de los estudios sobre este género, que esperamos que pronto sea declarado patrimonio inmaterial de la humanidad en aras de reivindicar su pasado, su presente y su futuro, así como su irremplazable presencia en el panorama cultural de Aragón.

Carmen M. Zavala Arnal Jorge Ramón Salinas

Jota

y

modernidad en los estereotipos

artísticos: de la Restauración a la Segunda República

Guillermo Juberías Gracia* Universitat de València

Jesús Pedro Lorente Lorente* Universidad de Zaragoza

Jota y modernidad parecen dos términos pertenecientes a campos semánticos antitéticos, quizá porque asociamos a los joteros y las joteras con su indumentaria tradicional y sus repertorios, que hunden sus raíces en tiempos pretéritos o espectáculos rituales que cada año se repiten inalterablemente. En el siglo xix el contraste entre usanzas ancestrales y prácticas modernas fue uno de los argumentos favoritos de la pintura costumbrista, en la que no faltaron ejemplos donde tradiciones folclóricas regionales como la jota aparecían contrapuestas a las novedades del progreso cosmopolita. Con esa función, y también con la de figurantes que dan sabor local, aparecen las clases populares fragatinas celebrando con jotas la inauguración de una innovadora infraestructura ingenieril en el primer término del cuadro Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante (Museo del Romanticismo, Madrid), un fantasioso panorama pintado en torno a 1850 por Jenaro Pérez Villaamil, quien se documentó bien sobre el moderno puente, protagonista central de la composición, pero posiblemente no conocía la ciudad del Cinca ni tenía una idea clara de cómo retratar a sus habitantes. Esa amorfa representación social, con rondallas de músicos y corrillos de gente en torno a parejas que bailaban, era la encarnación tópica de una cultura colectiva atávica.

La jota era siempre un evento popular y gregario en el imaginario de artistas foráneos, incluidos extranjeros como el francés Gustave Doré, quien transitó por Aragón en 1862 e incluyó una ilustración de la jota aragonesa en un libro que publicó con su compañero de viaje Charles Davillier donde se hacía hincapié en la popularidad de esta danza en las fiestas del Pilar. Visiones más precisas y mejor documentadas suelen

* Los autores de esta publicación pertenecen al grupo de investigación de referencia Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (OAAEP), financiado con fondos FEDER por el Gobierno de Aragón. Además, en el caso de Guillermo Juberías esta investigación se beneficia de una ayuda para contrato posdoctoral Juan de la Cierva JDC2022-048681-I, financiada por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y por la Unión Europea, NextGenerationEU/PRTR.

presentar los cuadros de autores aragoneses que retrataron el folclore de sus pueblos, como hizo el borjano Baltasar González cuando en 1894 pintó La jota en el santuario de la Misericordia (Museo de Zaragoza), que no deja de ser una festiva imagen costumbrista grupal, aunque poco a poco esas escenas de género irían destacando figuras individualizadas o parejas de bailadores cada vez con más precisión (Juberías y Zavala, 2023: 209) hasta llegar a las representaciones mucho más focalizadas que se hicieron a partir de los años cuarenta del siglo xx.

Curiosamente, esta evolución iconográfica fue paralela cronológicamente al desarrollo del Certamen Oficial de Jota convocado por el Ayuntamiento de Zaragoza desde 1886, en el que en un primer momento solo participaban rondallas, que incluían cantadores y parejas de baile, pero a partir de 1894 se especificaron premios personales de canto. Esa otra antítesis, la que contrapone la colectividad coral a los protagonistas cantores, también era típica de los espectáculos musicales en algunos escenarios burgueses donde la jota se hizo muy presente, como ocurrió en la ópera La Dolores, compuesta por Tomás Bretón en 1895, o en la zarzuela Gigantes y cabezudos, de Manuel Fernández Caballero, estrenada en el Teatro Principal de Zaragoza en 1898 (Ruiz Tarazona, 1994: 110). Tal protagonismo de algunos joteros en los escenarios tendría no pocos paralelismos en estampas, ilustraciones y carteles y sería menos frecuente en esculturas y pinturas.

Dialécticas escenográficas en el cambio de siglo

Mucho debe a la influencia de las zarzuelas o de otras representaciones musicales el conocido cuadro pintado en 1903 por Juan José Gárate Clavero significativamente titulado Una copla alusiva (Museo de Zaragoza, depósito del Museo del Prado). Parece una anécdota costumbrista trivial, aunque el habitual gesto risueño de los cuadros de género típicos de este artista se observa solo en las caras de los joteros, cuya mordaz copla sobre la virtud de la joven que pasa por delante de ellos provoca sonrojo en la muchacha y amenazadora irritación en su ceñudo acompañante, cuyo gesto de echar mano a la navaja centra el suspense argumental (Val, 2019: 54). Oriundo de Albalate del Arzobispo, uno de los pueblos de mayor tradición jotera de Aragón, Gárate explotó con gran éxito comercial agradables temáticas baturras ambientadas en esa localidad o en otras donde las coplas y los bailes de jota pautaban las fiestas campesinas (López Martín, 2011: 106110), pero este no es un cuadrito gracioso, sino un enfático cuadro de museo —por su gran tamaño y su serio argumento moralizante— que además desborda los cánones del costumbrismo tardorromántico por la moderna interpretación del paisaje, presidido por el puente que cruza el río Martín en Albalate, y por la personal caracterización psicológica de los modelos retratados, unos albalatinos cuya identidad ha sido constatada por José Antonio Val Lisa (2019: 55).

Poco después, el tipo del jotero desafiante que en los escenarios se plantaba con el mentón levantado a cantar bravas soflamas encontró espléndida materialización en el monumento a Agustina Zaragoza y las heroínas de los Sitios, que desde 1908 adorna la zaragozana plaza del Portillo para conmemorar la hazaña bélica vivida allí un siglo antes.

Es obra del famoso escultor Mariano Benlliure, quien concentró un patriótico programa iconográfico en unas pocas figuras presididas por la apoteosis triunfal de Agustina ya condecorada con casaca militar y encaramada en actitud serena sobre unas piezas de artillería. También se apoyaba sobre un cañón, a modo de pedestal, el retrato en busto en el que ya había representado Benlliure a la misma heroína en otra escultura regalada dos años antes por él al Ayuntamiento de Zaragoza, seguramente con vistas a ganarse el encargo de un monumento cuando se celebrase el centenario de los Sitios. Su estrategia fue exitosa, y también su relato, pues había dejado indicado el escultor valenciano que la fama de la lejana hazaña de Agustina con su cañón había llegado hasta él a través de encomiásticas jotas. De ahí la importancia que tiene el baturro que colocó en el pedestal del monumento público como figura de transición entre la encumbrada heroína y la gente de la plaza: un cantador de jotas que levanta el rostro con la boca abierta y no lleva un fusil, sino una guitarra colgada a la espalda. Así pues, el escultor, además de aclamar a las heroínas de la defensa de Zaragoza, exaltó también su rememoración transmitida

Monumento a Agustina Zaragoza y a las heroínas de los Sitios. Mariano Benlliure, 1908. Bronce sobre pedestal de piedra blanca. (Foto: Jesús Pedro Lorente)

oralmente a través de coplas joteras (Lorente, 2015: 94-95). ¡Una personificación en bronce del concepto de patrimonio inmaterial!

El fervor patriótico que se vivía a flor de piel en 1908 hizo de Aragón, tanto como de Castilla o de Andalucía o más, una esencia atávica de lo español. Al mismo tiempo, las vivaces escenas de género decimonónicas perdieron su sonriente inocencia y se tornaron serias en artistas de la generación del 98 como el modernista barcelonés Ricard Canals, que pintó cuadros de flamenco, jota u otros bailes, siempre protagonizados por gentes ensimismadas. Otro catalán que compartió ese interés por un casticismo de tonos misteriosos fue Hermen Anglada Camarasa, quien en París entró tempranamente en el círculo de amistades de Serguéi Diáguilev y sus ballets rusos, con influencias mutuas que en 1910 quedaron bien patentes en uno de sus cuadros de gran tamaño: Los enamorados de Jaca o La rondalla de Jaca (Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, depósito de la Diputación de Barcelona). Representa una ronda nocturna con vestuarios fidedignos, ya que el artista coleccionaba atrezos —en su colección familiar guardan algunos trajes pirenaicos—, pero la ambientación es puramente teatral porque él nunca había estado en Jaca, aunque seis años más tarde visitaría Aragón alentado por su amigo Ignacio Zuloaga (Pizarro, 2013: 16). Muy propia de la España negra zuloaguesca es esta inmisericorde caracterización de pueblerinos que pasan la noche arrastrando por las calles sus cuerpos enjutos como penitentes en procesión. La inspiración goyesca en las pinturas negras también es evidente, aunque en este caso el propósito de Anglada Camarasa fuera decorar una casa palaciega con diversas representaciones de regiones españolas. La Fundación La Caixa conserva en Palma de Mallorca otros grandes cuadros pensados para ese programa decorativo en los que también hay alardes de arabesco ornamental, sobre todo en el dedicado a Valencia, aún más espectacular pero poblado de atractivas doncellas emparentadas con las de Julio Romero de Torres, lejos ya de la estética casi expresionista de estos contorsionados joteros tan raros que más parecen músicos flamencos en trance. El profesor Manuel García Guatas señaló que Los enamorados de Jaca, a partir de su reproducción en una revista, inspiró al director de teatro simbolista ruso Vsévolod Meyerhold una pieza teatral en uno de cuyos episodios finales los actores quedaban parados, a modo de tableau vivant, con las poses de esta pintura de Anglada (García Guatas, 2005: 398). Esa era la hipótesis mayoritaria, también defendida antes por Francesc Fontbona y Francesc Miralles, aunque luego Orencia Moreno Correa sostuvo que el pintor habría realizado previamente bocetos para esa obra teatral, tras lo cual Silvia Pizarro ha propuesto una solución intermedia en la que admite que el genial director ruso del teatro estilizado y grotesco habría montado en San Petersburgo, en la casa de la familia Karabtchevsky, una pantomima con música de Debussy titulada Los amantes para la que habría utilizado unos bocetos de Anglada, quien paralelamente pintó ese lienzo de grandes dimensiones (Pizarro, 2013: 16). Lo indudable es que ambos tenían círculos de amistades comunes y que la revista Apollo de San Petersburgo reprodujo ese cuadro en 1911 cuando figuró en la Exposición Internacional de Arte celebrada en Roma por la conmemoración de los cincuenta años de la fundación del Estado italiano. Por cierto, en aquel certamen Joaquín Sorolla alcanzó un gran éxito que quizá marcó un momento de convergencia estética entre el pintor valenciano y el catalán, sin

que este traicionase por ello la amistad de Zuloaga ni la de los rusos que idolatraban al vasco. En 1913 Anglada y Meyerhold se conocieron por fin en París. El pintor mostró al director ruso de gustos hispanófilos su intención de trabajar en la elaboración de decorados teatrales y le propuso viajar por las recónditas regiones de España para conseguir trajes autóctonos (Savéliev, 2022: 66-70). Luego Meyerhold puso en contacto a su amigo el crítico Iván Aksiónov con Pablo Picasso, quien trabajaría para los ballets rusos diseñando decorados y vestuarios de varias obras, entre ellas El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, que culmina con una jota (Preciado-Azanza y Vela, 2024).

Paralelamente, tal como ha demostrado Juan Ignacio Bernués, los temas altoaragoneses, y más en concreto la jota, encontraron otra vía de fusión entre corrientes aparentemente antagónicas, pues el bordelés William Laparra, que era seguidor de Zuloaga, estuvo a la vez muy en sintonía con Joaquín Sorolla cuando el valenciano preparaba los murales de Visión de España encargados para la Hispanic Society of America por su fundador, Archer Milton Huntington, en 1911. Ese año pintó en Madrid un doble retrato de ansotanas recurriendo a los mismos modelos que el francés, e incluso cabe la posibilidad de que Sorolla se animase a plasmar una jota ansotana por el éxito del drama lírico

Aragón: la jota. Joaquín Sorolla, 1914. Óleo sobre lienzo, 485 × 349 centímetros. Hispanic Society of America. (Wikimedia Commons)

La jota, de Raoul Laparra —hermano de William—, estrenado en el Théâtre national de l’Opéra-Comique de París también en 1911 (Bernués, 2011; Llano, 2013: 99-135; Preciado-Azanza, 2022). Sorolla en su juventud había representado efusivas jotas valencianas, según prueban los dibujos conservados en el Museo Sorolla de Madrid, pero eligió esa danza para representar la región aragonesa y creó una escena protagonizada por montañeses circunspectos, en las antípodas del baturro saleroso que es el más frecuente en las visiones sobre la jota. Para preparar ese panel el artista valenciano se trasladó al Pirineo aragonés en 1912 y dos años después retornó a Jaca con su familia para finalizar el trabajo (Lenaghan, 2017: 61-83). Durante esos viajes adquirió la indumentaria ansotana que hoy en día conserva su museo madrileño, pero no todas las figuras que aparecen en Aragón: la jota portan el típico traje de ceremonia ansotano, pues uno de los bailarines lleva un cachirulo de cuadros rojos, más propio del valle del Ebro. Por otro lado, la escena está situada en un paisaje pirenaico indefinido y no se distingue ninguna cima concreta que permita reconocer el lugar. Sorolla quiso representar, a partir de Ansó, la esencia de Aragón y, a partir de la jota, el paradigma de las danzas tradicionales de España con la seria ampulosidad épica propia de los discursos regeneracionistas.

A su manera, también se dejó seducir por esa estética regionalista el oscense Ramón Acín, quien, tres años después de viajar por Madrid, Toledo y Granada gracias a una pensión que recibió de la Diputación Provincial de Huesca en 1913, iniciaba su labor como docente de Dibujo interino en las Escuelas Normales de Maestros y Maestras de Huesca. Fue justamente en ese periodo cuando pintó su Alegoría del baile (Museo de Huesca), escogida por Alberto Castán como portada para el catálogo de la exposición Ideal de Aragón: regeneración e identidad en las artes plásticas (Castán, 2015). El cuadro muestra a la izquierda una representación alegórica de la danza en la persona de una muchacha desnuda que toca la guitarra en lo alto de un pilar que se eleva sobre el entorno. El cuerpo de la joven se presenta deformado y estilizado, trazado con alargadas pinceladas que producen un efecto expresionista notable. Ocupa la mitad de la composición un cielo de un azul profundo con una gran nube dibujada a base de largos toques de pincel. Al fondo el artista pintó diminutos personajes, reducidos a manchas de color muy esquemáticas, bailando jotas en el campo. Era una égloga celebrativa para el panel central de un tríptico que incluiría otras dos iconografías campesinas igualmente conservadas en el Museo de Huesca, Paisaje con un pueblo y Campos y canal de trigo, tal como se muestra en un boceto del conjunto que se encuentra en el mismo museo.

Los renovados clichés visuales del regionalismo y de la modernidad urbana

Durante los años veinte y treinta, conforme se aceleraba el proceso de modernización del país continuó la exaltación del folclore como expresión inmanente de su identidad (Aguado y Ramos, 2002: 45). En Aragón los cuentos baturros y la jota vivieron un momento de gloria, sobre todo en Zaragoza, la ciudad donde se concentraban la mayor parte de sus agentes y sus consumidores. No es extraño que ello también se plasmase

en los monumentos zaragozanos, aunque inicialmente de un modo discreto y lejos del epicentro urbano. Durante la dictadura de Miguel Primo de Rivera se proyectó el Parque Grande, que se ornamentó con una serie de homenajes a hombres de letras en el camino al Rincón de Goya, en cuyo interior se preveía inaugurar no solo una sala de exposiciones, sino también una biblioteca pública. Por eso algunos de esos monumentos tienen un basamento en forma de poyete para sentarse a leer, pero el busto del escritor Eusebio Blasco Soler, obra del escultor Enrique Anel, fue colocado en 1928 sobre un alto pedestal para el que estaba prevista una fuente (Martínez Aured, 2007). El murmullo del agua evocaría la faceta musical del homenajeado, ilustre polígrafo, de entre cuyos escritos se escogió esta inscripción: «A la jota, jota, / por ella vivimos, / por ella nacemos, / con ella morimos». Es una estrofa del Himno de la jota para voz y piano, con música de Justo Blasco Compans y letra de Eusebio Blasco, tal como ha precisado Carmen Zavala, quien especifica que se conserva una edición de 1907 en la Biblioteca Nacional de España (Zavala, 2022: 27). Otros muchos monumentos, cada vez más explícitamente joteros, se acumularían en ese parque y en otras periferias verdes de Zaragoza.

Ya no era tan perentorio ir a buscar las esencias populares en la España profunda, en la medida en que las más prósperas capitales se constituyeron también en enseña de la cultura ancestral de sus provincias o sus regiones respectivas. Buena prueba es el Pueblo Español de Barcelona, un compendio arquitectónico que replica casas, iglesias, escuelas, mesones, plazas y calles de pueblos típicos. Aunque recrea arquitectura vernácula de toda España, la región aragonesa es una de las mejor representadas, con réplicas de antiguas casas de pueblos como Alquézar, Fraga, Sos del Rey Católico, Borja, Maluenda, Valderrobres, Albarracín, La Fresneda, Calaceite, además de copias de iglesias de Torralba de Ribota, Alcañiz y Utebo. Fue construido con motivo de la Exposición Internacional de 1929, entre cuyos eventos figuró, por cierto, una Semana Aragonesa en la que actuó la rondalla del Centro Aragonés de Barcelona. De hecho, la apología de las tradicionales danzas populares, en particular de la jota, se potenció también en la imagen que se presentaba a los extranjeros en otros reclamos internacionales. Ese mismo año de 1929 se publicó por fin el álbum Bailes típicos y escudos de España y sus regiones, consistente en dieciséis láminas relativas a bailes regionales españoles comentadas con traducción a francés, inglés y alemán y acompañadas de los escudos regionales. Fue la gran obra póstuma del artista catalán Carlos Llobet Busquets, quien representó una gran variedad de bailes, como el aurresku vasco, la sardana catalana, el fandango andaluz, las murcianas o el fandanguillo extremeño. El autor no demostró ser un gran dibujante y no sabemos si viajó por toda España para investigar el tema en persona, pero se documentó para lograr una exitosa caracterización de cada una de las danzas mostradas e incluso de sus respectivos contextos, con atención a la vestimenta y la interacción participativa de charla, ovación o contemplación de los presentes, su ubicación, etcétera. La escena relativa a la jota aragonesa presenta una pareja bailando con el traje regional, que también visten la rondalla y los acompañantes que están sentados en círculo en la ribera del Ebro, tras los que se reconocen los inconfundibles perfiles del Pilar y el puente de Piedra. Se trata de un cliché visual ya consagrado por el Ayuntamiento de Zaragoza en los carteles de las fiestas del Pilar, sobre todo a partir de 1926, cuando había ganado el

concurso el pintor Francisco de Cidón con la propuesta titulada A orillas del Ebro, protagonizada por un baturro y una baturra con el río y el Pilar al fondo (Bueno, 1983: 76), estereotipo mil veces repetido desde entonces hasta hoy en innumerables composiciones artísticas o de merchandising turístico, a pesar de que la arboleda de Macanaz nunca ha tenido ni el pavimento más pertinente, ni las mejores condiciones para ver u oír jotas. Algunos artistas intentaron hacer variaciones más o menos originales a partir de ese canon icónico situando a baturros arrebatados por la jota ante el skyline de Zaragoza, pero en otras ubicaciones. Ya Juan José Gárate había experimentado con éxito en 1908 una localización suburbana meridional para su cuadro más conocido, Vista de Zaragoza, aunque con una retardataria composición de tradición romántica, colocando unos diminutos joteros que marcaban la distancia entre los retratos de ilustres personalidades situadas en el primer término en el cabezo de Buenavista y un panorama de la ciudad con la basílica al fondo. En 1928 el pintor de Albalate del Arzobispo expuso en el Museo de Arte Moderno de Madrid una selección de sus obras recientes, mayoritariamente de ambientación rural, pero entre ellas figuraba un cuadro de gran tamaño con tema jotero solemnemente titulado Copla heroica (Ayuntamiento de Zaragoza) de muy zuloaguesca composición, pues hay un abrupto contraste entre el primer término, totalmente ocupado por la severa pose del baturro que canta y la de sus acompañantes en lo alto del cabezo de Buenavista, y una lejana panorámica de elevado horizonte con Zaragoza al fondo (Lorente, 2009: 172; Castán, 2013: 24; Val, 2019: 126).

Esa misma ubicación fue la que escogió Francisco Marín Bagüés como fondo para uno de sus cuadros más icónicos, La jota (Museo de Zaragoza, depósito del Ayuntamiento de Zaragoza), acabado en 1932, cuando retomaba con nuevos bríos una carrera artística que siempre había estado marcada por la amalgama de temas tradicionales aragoneses con influencias vanguardistas internacionales, pero también por los vaivenes de una débil salud física y mental. Quizá por eso no tuvo mucho éxito crítico, pues sus contemporáneos ya lo consideraron producto epigonal de un artista cuyo mejor momento había pasado, si bien luego se ha convertido en una de sus obras más famosas junto con otro cuadro todavía más tardío en el que representó unos modernos bañistas en el Ebro vistos desde lo alto de una torre del Pilar. La basílica pilarista, cómo no, era el centro focal de la panorámica zaragozana en su homenaje a la jota, donde cambiaba la concepción inicial de una composición que el autor había empezado a trabajar ya en 1915 al pintar con estética futurista una jota bailada en el interior de un patio rural, tras lo cual había realizado entre 1921 y 1923 un dibujo a pluma y tinta china titulado Jota localizando la escena en un collado de Castelserás, el pueblo turolense donde pasaba los veranos (García Guatas, 2004: 119-121). Si finalmente optó por usar la capital aragonesa como fondo sería probablemente porque una urbe en la que se expandía el progreso, simbolizado por las modernas naves industriales de estridente cromatismo situadas en el lateral derecho, armonizaba mejor iconográficamente con las innovaciones estilísticas del cuadro, empezando por el dinamismo de los pies y los brazos de los bailadores, influencia del futurismo italiano de Giacomo Balla y Carlo Carrà, que el profesor Manuel García Guatas ha documentado profusamente, mientras que, según él, las formas geométricas de las nubes, el paisaje del fondo o esos almacenes de colores

chillones derivarían de Robert Delaunay y los neocubistas parisinos que conocía a través de la revista barcelonesa Vell i Nou (García Guatas, 2010: 120). Sin embargo, tal vez también tuviera en cuenta el pintor que la jota de Zaragoza pasa por ser la más rápida, por lo que convenía mejor a esa estética del futurismo y del expresionismo cubista. Lo que, en cambio, no encajaba tanto en esos estilos vanguardistas eran las indumentarias tradicionales, que para Marín Bagüés eran una iconografía a la cual asociaba la esencia de su carrera artística y, más en concreto, el tema de ese cuadro, que no se titula Castelserás, como originalmente iba a llamarse, ni Jota de Zaragoza, sino genéricamente La jota, porque es un homenaje global al folclore aragonés (de ahí que fuera, apropiadamente, la imagen de cubierta de El libro de la jota aragonesa, publicado por Demetrio Galán Bergua en 1966). Por eso tuvo el pintor la peregrina idea de mostrar el cuadro por primera vez en 1934 al reclamo de una exposición madrileña de trajes regionales, que apenas tuvo trascendencia (García Guatas, 2004: 119). Lo peor fue que también pasó inadvertida tan vanguardista imagen jotera para los críticos y los pintores modernos de Madrid, que entonces protestaron vivamente contra el Concurso Nacional de Pintura organizado por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, cuyo premio se otorgó

a un cuadro académico del canario José Aguiar frente al cual los más osados defendieron las pinturas cubistoides de Vázquez Díaz, pero sin reparar en los logros de este aragonés tan emparentado con las vanguardias (Castán, 2016: 343). Probablemente se habrían fijado más si los protagonistas hubieran sido unos jóvenes zaragozanos contemporáneos vestidos con sus ropas obreras o mesocráticas, y aun así Marín Bagüés prefirió mantenerse fiel a los estereotipos regionalistas, hasta el punto de que seis años más tarde, en un cuadrito titulado Jota improvisada, pintó una rondalla baturra y una pareja de bailadores en lo alto de la calle del cantón cubierto de Castelserás, todos vestidos con el traje aragonés tradicional (García Guatas, 2004: 141). Quizá ya ni en ese pueblo turolense sería muy normal en 1940 ir vestido de baturro, pero era algo inextricablemente asociado a la iconografía de la jota.

Esa asociación visual del folclore con las esencias regionalistas era un legado cultural decimonónico que siguió vigente durante el contexto conservador de la dictadura de Primo de Rivera, pero también en la Segunda República, pues un decreto del 21 de julio de 1931 preconizaba el «Fomento y depuración de las fiestas regionales con objeto de estimular el conocimiento y el cultivo del folklore nacional» y especificaba expresamente: «La expresión más genuina del alma de los pueblos, la que señala el ritmo de su carácter más directamente, es su música popular» (Olarte, 1997: 161-178). Ello se aprecia incluso en las acciones desarrolladas por las Misiones Pedagógicas, en las que se buscaba poner en valor la cultura propia de los pueblos como emblema de la cultura nacional tomando fotos de los aldeanos y llevando fonógrafos con canciones populares a las áreas rurales españolas (Holguín, 2003: 78). Al respecto, Gemma Pérez Zalduondo (2006: 145-156) ha subrayado la perseverancia de los discursos oficiales de las instituciones musicales tanto de la Segunda República como del franquismo para potenciar el folclore local. Como los artistas que aquí evocamos, esas instituciones actuaron de buena fe pero a menudo de una manera estereotipada. Los cachirulos a cuadros de determinados colores, la camisa blanca siempre remangada fuera invierno o verano, los calzones, los calcetines, los moños, los mantones, las faldas y las enaguas seguían estándares congelados en el tiempo y repetidos en pueblos del valle o de la montaña y, curiosamente, también en ciudades. De manera excepcional, durante la Guerra Civil los servicios de propaganda rompieron con ese arcaísmo, sobre todo en el bando republicano, al difundir las famosas imágenes de milicianos y milicianas de uniforme bailando la jota en el frente de Aragón.

A modo de epílogo: ¿seguir vistiéndonos de baturros para cantar o bailar jotas?

Como el bando franquista se afianzó sobre todo en la España rural, el espíritu nacional se identificó con el mundo agrario y convirtió al campesino en un modelo de español: «bajo ningún supuesto revolucionario o conflictivo; representante de unos valores opuestos a aquellos que sustentaban otras clases (los obreros, los burgueses, los funcionarios), autores de una cultura urbana e industrial, donde habían nacido las ideas democráticas y liberales» (Ortiz, 1998: 174). Bajo el franquismo el baturro aragonés se ensalzó como emblema de

una ruralidad idealizada, como un campesino defensor de los valores tradicionales del honor, la patria y el trabajo labriego, además de aparecer como un convencido devoto de la Virgen del Pilar, proclamada «excelsa patrona de las Españas» en el discurso dado por el caudillo el 12 de octubre de 1939 (González y Limón, 1988: 144).

Unida indisolublemente a ese arquetipo, la jota se fomentó durante la dictadura repitiendo estereotipos pretéritos fácilmente asimilables por el gran público para construir una uniformada conciencia común de la identidad regional y, por ende, española. En palabras de Valeriano Bozal (2006: 18), esas manifestaciones folclóricas «debían mirar siempre al pasado, poseer un marcado carácter costumbrista y folclórico, pintoresco, y carecer de proyección o determinación política algunas». Tal fidelidad a una imagen vetusta haría muy complicada la génesis de nuevos imaginarios o la actualización de los ya existentes (Bozal, 2006: 20). Al contrario, la Sección Femenina a menudo reviviría el jovial costumbrismo de raíz decimonónica reiterando la asociación de las danzas regionales con la vestimenta (proto)típica tanto en la prensa periódica como en la propaganda turística o en coleccionables como las láminas de la serie Trajes de España, editada en 1958 con dibujos de Teodoro Delgado y textos de Mariano Rodríguez de Rivas. Esa cultura visual representaría invariablemente la jota cantada o bailada por gentes en vestimenta baturra, una iconografía particularmente explotada en los carteles de ferias y fiestas aragonesas (Bueno, 1983: 156-159; Clavería, 2015: 123-141).

Todas estas formulaciones quedarían materializadas en la cultura visual franquista, en la que quedó embalsamada la jota con sus mortajas baturras. Contemporáneamente, España vivía el despertar de la industria turística y, gracias a las modernas técnicas de impresión, la tarjeta postal a color se convertía en la forma de souvenir más divulgada. En ella tuvieron un lugar muy preeminente las representaciones idealizadas de las danzas folclóricas regionales, entre las que la jota era, por supuesto, la más prodigada para evocar la identidad de Aragón. Esas ilustraciones difundidas a través de las postales modernas impresas en offset no hacían sino perpetuar con lenguajes nuevos la misma imagen castiza y pretérita de los cuadros de costumbres o de su epígono regionalista. Merecería la pena investigar esas tarjetas y sus autores, muchos de ellos ahora en el olvido, en un estudio de la dialéctica existente entre jota y modernidad durante la segunda mitad del siglo xx.

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Los Pirineos y la jota del Alto Aragón en el ballet: de París a San Petersburgo1

Gonzalo Preciado-Azanza Universidad de Zaragoza

Todavía estaba escuchando la melodía, cuando un joven se abrió paso entre la multitud y se colocó en el estrecho hueco que quedaba frente a los músicos. Era […] un arriero de Jaca […]. Por fin la multitud se abrió y el hombrecillo más horrible y feo, mal vestido, mal hecho, mal torneado, se lanzó a su sitio con decisión, con fiereza, con severidad y comenzó el baile. No intentaré describir aquí la jota: las expresiones me fallarían. Todo lo que puedo decir es que su ritmo, que se parece poco al de nuestras contredanses, llega a veces al paroxismo más brutal. El pequeño feo, animado por el movimiento rápido y espasmódico de la danza, y sin duda también por la emulación de su bonita bailarina, se transfiguró. Revoloteaba, hacía piruetas y se balanceaba con una gracia y una ligereza que nunca había sospechado en él. La galería se agitó; los estremecimientos, las aprobaciones, los bravos, se multiplicaron cada vez más. […] el baile había comenzado.2

1. Este estudio se ha llevado a cabo gracias a una subvención del Gobierno de Aragón destinada a la contratación del personal investigador predoctoral (convocatoria 2021-2025) en la Universidad de Zaragoza, una Ayuda de Investigación del Instituto de Estudios Altoaragoneses – Diputación Provincial de Huesca de 2023, una Ayuda a la Investigación de la Fundación Banco Sabadell de 2023 y el Programa Ibercaja-CAI (CH 15/23; CH 33/22) para realizar estancias de investigación en la Universidad de Harvard, la Université Paris 8, la Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne y el Instituto de Historia (CSIC). Esta publicación se enmarca en el grupo de investigación de referencia Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (OAAEP), financiado por el Gobierno de Aragón con fondos FEDER, así como en el proyecto de I+D+i Cuerpo danzante: archivos, imaginarios y transculturalidades en la danza entre el Romanticismo y la modernidad, ref. PID2021-122286NB-I00, financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y «FEDER Una manera de hacer Europa».

2. «J’écoutais encore la ritournelle, lorsqu’un jeune homme coupant la foule vint se mettre en position dans l’étroit intervalle laissé libre devant les musiciens. C’était […] un muletier de Jaca […]. Enfin la foule s’ouvrit et le plus affreux petit laideron, mal vêtu, mal fait, mal tourné, se jette en place résolument, fièrement, sévèrement, et la danse commença. Je n’essaierai pas de décrire ici la Jota: les expressions me manqueraient. Tout ce que je puis dire c’est que son rythme, qui ne ressemble guère à celui de nos contredanses, s’élève parfois jusqu’au paroxysme le plus brutal. Le petit laideron, animé par le mouvement rapide, et saccadé de la danse, et sans doute aussi par l’émulation de son joli danseur, s’était transfiguré. Il voletait, pirouettait, se balançant avec une grâce et une légèreté que je ne lui eusse jamais soupçonnées. La galerie était remuée; les frémissements, les approbations, les bravos, se multipliaient de plus en plus. […] le bal était commencé» («Excursion aux Bains de Panticosa: dans les Pyrénées espagnoles», p. 235).

Con estas palabras, publicadas por Le Magasin Pittoresque en 1851, describía un excursionista parisino la jota aragonesa que había presenciado durante su estancia en los Baños de Panticosa.3 Este viajero no era capaz de discernir si lo que acababa de contemplar era real o si se trataba de un producto de su imaginación asociado a las actuaciones que había visto en la Ópera de París. No tenemos que olvidar que, tras las guerras napoleónicas, la jota fue una de las grandes protagonistas de los escenarios de París,4 la capital de la cultura cosmopolita del largo siglo xix (Figes, 2020). En ese contexto España constituyó uno de los destinos predilectos de los artistas y los literatos románticos. En sus cuadernos de bitácora se mostraba una amalgama de estereotipos y mitos asociados, fundamentalmente, al pintoresquismo de los trajes, las costumbres y los personajes andaluces (García de Cortázar, 2003: 169-202). Todos esos viajeros se sentían atraídos por la otredad de la herencia musulmana, que buscaban en todos los rincones de la Península. De hecho, este excursionista señalaba que el joven jaqués era «moreno como un árabe».5 Esta mirada peyorativa y, en gran medida, racista pone de manifiesto cómo España había sufrido un proceso de orientalización (Said, 2008).

Buena parte de esos viajeros románticos consideraban que Europa terminaba en los Pirineos. En su opinión, se trataba de una frontera geográfica y cultural que les permitía introducirse en un mundo poblado por, entre otros, contrabandistas, bandidos, bohemios y hechiceras (Fourcassié, 1990: 235-258). Eugène Delacroix, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, George Sand y Prosper Mérimée dejaron constancia de su paso por las rutas más transitadas del País Vasco y Cataluña. Las malas comunicaciones favorecieron que Aragón se convirtiese en esa región de la que todos los viajeros habían oído hablar —a raíz del impacto que habían suscitado los Sitios de Zaragoza— y que, en la práctica, muy pocos terminaban visitando.6 Así se configuró una imagen construida del Alto Aragón (García Guatas, 1999; Boone y Lorente, 1999; Bernués, 2013; Castán, 2016; Juberías y Zavala, 2023), a veces verídica, pero a menudo imaginada.

Este imaginario se asentó en la sociedad francesa, en gran medida, gracias a las artes escénicas. De las múltiples producciones que se representaron a lo largo del siglo xix7 nos interesan especialmente Hernani (1830) y Roland à Roncevaux (1864). Si bien es cierto que el drama de Victor Hugo y la ópera de Auguste Mermet estaban ambientados en épocas muy diferentes, en realidad ambos trataban el mismo tema: la derrota sufrida por Carlomagno en Zaragoza. Por un lado, Hernani se desarrollaba en 1519 —momento en el que Carlos I de España estaba a punto de ser coronado emperador del Sacro Imperio

3. Para más información sobre la historia del balneario de Panticosa véase Tudelilla (2022).

4. Entre 1834 y 1867 numerosos bailarines, como Dolores Serral, Mariano Camprubí, Josefa Soto, Antonio Ruiz, Manuela Perea, la Nena, o Petra Cámara llevaron a cabo más de treinta giras (Jarrasse, 2017: 931-937).

5. «bassané comme un Arabe» («Excursion aux Bains de Panticosa: dans les Pyrénées espagnoles», p. 235).

6. Gustave d’Alaux, Charles Dembowski, Joséphine Brinckmann y Germond de Lavigne estuvieron en el Pirineo aragonés (Aymes, 1983; Ortas, 1999).

7. Entre ellas los melodramas Le connétable Duguesclin / Le château des Pyrénées (1816), L’aigle des Pyrénées (1826), El gitano / Villes et montagnes (1836), Langeli (1841) y Mémoires du diable (1842), así como las óperas Val d’Andorre (1848) y Dix jours aux Pyrénées (1887) (Fourcassié, 1990: 269-273).

Romano Germánico—, con escenas situadas en el palacio de la Aljafería, en los Pirineos aragoneses y en Aquisgrán, en la tumba de Carlomagno (Hugo, 1866), mientras que Roland à Roncevaux narraba el sitio fallido del año 778 y la batalla de Roncesvalles (Wild, 1987: 235), en donde Roldán murió, presuntamente, a manos de los vascones. Las dos obras proyectaron la idea de que los Pirineos parecían un territorio inexpugnable. Esta percepción también se transmitió a través de los ballets, que incorporaron, además, el lenguaje coreográfico de la jota aragonesa. Los cuerpos danzantes de la jota simbolizan la identidad cultural de los aragoneses (Ortiz-Osés, 1992) a través de la rasmia. A pesar de que existen jotas en prácticamente toda España, la única que realmente ha tenido un impacto transnacional ha sido la aragonesa, que solía constituir el clímax de gran parte de las producciones de temática hispana que se escenificaron durante los siglos xix y xx. Hasta el momento hemos podido localizar más de cincuenta ballets inspirados por ella que han sido representados en capitales de la danza como París, Londres, Copenhague, San Petersburgo, Moscú, Riga o Nueva York (Preciado-Azanza, 2023). Sin embargo, todavía no se ha abordado en profundidad el impacto que han ejercido los Pirineos y la jota del Alto Aragón. Por ello, en este capítulo vamos a llevar a cabo un recorrido introductorio por las coreografías más relevantes que han tratado esta temática: La gitana (1838), Le fandango (1877), La Maladetta (1893), las danzas de la ópera La jota (1911), Jota (Huesca) (1928) y, finalmente, Miniaturas españolas (1967).

La gitana (1838): el exotismo romántico de Rusia y España

El 5 de diciembre de 18388 se estrenó el ballet romántico La gitana en el Teatro Bolshói Kamenny de San Petersburgo.9 Lo coreografió Filippo Taglioni, con música de Hermann Schmidt y Daniel Auber, para que su hija, Marie Taglioni, pudiese triunfar en Rusia a través de las danzas de carácter, especialmente españolas, que tantos éxitos le habían proporcionado a su rival, Fanny Elssler, en París (Levinson, 1977: 76-77).

La gitana es un ballet estructurado en un prólogo y tres actos con libreto del propio Taglioni. El prólogo está ambientado en el castillo del duque de Medinaceli, que Taglioni en esta ocasión sitúa en los alrededores de Madrid. En los prolegómenos de la fiesta de cumpleaños de la duquesa, su hija pequeña, Lauretta, es raptada por Parembo, el líder de los cíngaros (Taglioni, 1841: 5-7).10 El primer acto se traslada, diez años más tarde, a la feria cosmopolita de la localidad rusa de Nizhni Nóvgorod, cuya plaza central ha sido engalanada con tiendas de productos chinos, turcos y rusos. Entre los visitantes se encuentran militares y comerciantes cosacos, polacos, armenios, tártaros, persas,

8. Existen divergencias en torno a la fecha de estreno, en gran parte debido a la confusión que genera el calendario juliano utilizado durante el Imperio ruso. Por ello, a veces también se puede ver que este ballet debutó el 23 de noviembre (Levinson, 1977: 76; Beaumont, 1937: 107).

9. En 1885 la sede del Ballet Imperial se trasladaría al Mariinski, un teatro que durante la época soviética se denominaría Kirov

10. Se ha consultado la versión del libreto utilizada para la puesta en escena en la Scala de Milán en 1841.

tiroleses y húngaros (ibidem, pp. 8-9). Don Alonso, el hermano de Lauretta, también ha acudido allí. Tras persuadir a Smouroff, el gobernador de la ciudad, para que permita actuar a la agrupación de Parembo, se produce un altercado en el que la gitana protagonista (Marie Taglioni) consigue escapar con la ayuda de Iván (Nikolái Goltz), el hijo de Smouroff (ibidem, pp. 10-11). El segundo acto transcurre a los pies de los Pirineos, en un bosque de Cataluña en donde Iván declara su amor a la protagonista, que termina viéndose envuelta en una «alegre melodía que despierta [en ella] esa jovialidad que suele transportarla al baile».11 Finalmente, el tercer acto regresa al castillo de los Medinaceli, en el que, tras revelarse la verdadera identidad de la gitana, Lauretta e Iván pueden casarse (ibidem, pp. 18-20). Rusia y España acababan de quedar unidas, trazando así una gran diagonal que cruza el continente europeo.

Durante las guerras napoleónicas, los franceses pudieron comparar las similitudes que presentaban las otredades de Rusia y España, dos países considerados por entonces bárbaros, salvajes e incivilizados (Figes, 2020: 97). Tras el conflicto se perpetuaron esos estereotipos a través de múltiples relatos de viajes. En el mismo año en que se estrenó La gitana, el aristócrata Astolphe de Custine señaló en L’Espagne sous Ferdinand VII: «ambas [naciones] mantienen una cercanía con Oriente de forma más inmediata que cualquier otra nación de Europa, de la que forman las dos extremidades».12 Desconocemos si Filippo Taglioni tenía constancia de esta publicación. Anteriormente, Taglioni había estado trabajando como maestro de ballet en la Ópera de París (Guest, 2001: 319), por lo que debía de conocer estos tópicos. Sin embargo, no reprodujo esta mirada peyorativa en el libreto.13 No tenemos que olvidar que era italiano y que, además, estaba casado con la bailarina sueca Sophie Karsten, de modo que apreciaba el vínculo existente entre el Báltico y el Mediterráneo.

Las litografías realizadas por Jules Bouvier nos permiten apreciar este diálogo transnacional. Por un lado, Bouvier retrató a Taglioni interpretando la mazurca del primer acto con las características cúpulas bulbosas de las iglesias ortodoxas. El libreto no indica la presencia de este tipo de arquitectura religiosa. Bouvier debió de considerar que así reflejaría con mayor autenticidad el exotismo de Rusia, ya que Taglioni había abogado por presentar una ciudad multicultural. Por otro lado, para plasmar el paisaje montañoso de los Pirineos, Bouvier se valió del ramo de flores, el tronco, el puente, la luna y la cascada que indica Taglioni (1841: 13). Al parecer, el zar Nicolás I derrochó más de doscientos mil rublos para deslumbrar a su corte con una puesta en escena que contaba con un torrente de agua de varios metros (Fourcassié, 1990: 273). Aquí la presencia de unas castañuelas constituye el único elemento identificativo hispano. Si bien es cierto que la energía descrita por el libreto podría corresponder a una jota, no llegamos a discernir el modo en que se encuentra anudado el instrumento, por lo que no disponemos de suficientes datos para corroborar esta hipótesis.

11. «un allegro motivo desta […] quella giovialità che suol trasportarla alla danza» (Taglioni, 1841: 14).

12. «toutes deux tiennent plus immédiatement à l’Orient qu’aucune des autres nations de l’Europe, dont elles forment les deux extrémités» (Custine, 1838: 236).

13. Aunque sí que plasmó los estereotipos contra la comunidad gitana.

Marie Taglioni in the Dance of the Mazurka, in the Ballet of La Gitana, y Marie Taglioni in the Spanish Gipsey Dance, La Gitana. Jules Bouvier, 1839. Litografías coloreadas a mano, 42,6 × 31,8 y 45 × 32,7 centímetros respectivamente. (Victoria & Albert Museum, Londres)

Este ballet se mantuvo durante meses en cartel (Fourcassié, 1990: 273), un éxito que le permitió a Taglioni competir con Elssler en el terreno de las danzas de temática hispana.14 En el marco de esta rivalidad, no resultaría extraño pensar que la danza española que estaba aprendiendo Taglioni en el prólogo, y que terminaría bailando en el tercer acto, fuera precisamente la cachucha con la que había triunfado Elssler en El diablo cojuelo (1836) (Murga et alii [eds.], 2022). De hecho, Waldynski consideraba que la mazurca del primer acto era un «paso bohemio [que], en realidad, no era otra cosa que una especie de cachucha».15 Taglioni continuó triunfando con La gitana en otros muchos enclaves europeos, como Londres (Beaumont, 1937: 112).16 Tanto París como Londres se convirtieron —junto a Copenhague— en las grandes capitales del ballet romántico. Sin embargo, gracias al mecenazgo de los zares (Meisner, 2019), San Petersburgo fue ganando terreno hasta convertirse en la capital del ballet clásico. En este texto estamos trazando la historia a la inversa, desde Rusia hasta Francia.

14. En 1847 Petipa continuaría este imaginario tras su llegada a San Petersburgo. Para más información véase Hormigón (2010).

15. «C’est pas bohémien, en effet, n’est pas autre chose qu’une spèce de cachucha» (Waldynski, 1839: 106).

16. En 1843 Elssler triunfó en la capital británica con el solo Saragossa (Preciado-Azanza, 2022a).

Le fandango (1877): el mito de la danza de las montañas

El 26 de noviembre de 1877 el recién inaugurado Palais Garnier acogió el estreno de Le fandango en París.17 Este ballet contaba con coreografía de Louis Mérante y música de Gaston Salvayre. Tras el apogeo del ballet romántico, el Ballet de la Ópera de París estaba atravesando por un período de decadencia (Guest, 2001: 125-142) que se vio reflejado en la baja calidad del libreto de Henri Meilhac, Ludovic Halévy y el propio Mérante. En esta ocasión el argumento resultaba anodino, lo que enfatizaba todavía más los estereotipos que se estaban asentando en la sociedad francesa.

Le fandango era un ballet de un único acto que se ambientaba en la plaza de un pueblo cercano a la frontera con los Pirineos. Durante la preparación de la boda entre el barón de Flamberge y Hélène, la hija del marqués de Luz, se escucha «una música extraña»,18 que anuncia la llegada de la agrupación bohemia liderada por Alvar (Michel Vásquez) y Carmencita (Léontine Beaugrand).19 Alvar pone en ridículo las enseñanzas del maestro de baile local y, tras mostrarle su danza, este le dice: «Esta danza está contra las reglas, contra las leyes».20 La disputa coreográfica sigue en aumento. El maestro ejecuta una variación que Carmencita termina mejorando con una interpretación cada vez más rápida. En ese instante entran en acción todos los bohemios, que, con castañuelas y panderetas,21 involucran al resto de los vecinos en una farándola.22 A pesar de que el séquito del barón intenta poner orden, los bohemios comienzan a tocar la guitarra y las panderetas con tanta energía que el ritmo embriagador de la danza termina contagiándose a todo el elenco, que baila un fandango hasta la extenuación (Meilhac, Halévy y Mérante, 1877: 14). Por último, después de un embrollado final en el que Carmencita urde una estratagema para que Hélène pueda casarse con el joven Albert, los bohemios vuelven a bailar el fandango (ibidem, pp. 18-19).

Este baile, a menudo asociado con uno de los palos del flamenco, está presente en otros muchos puntos de la geografía española y de la americana (Goldberg y Pizà, 2017). La relación musical que existe entre el fandango y la jota (Manzano, 1995: 402413) también se manifiesta en el aspecto coreográfico. Elizabeth Burchenal señalaba que la jota/fandango era una danza proveniente de «las montañas del norte de España»,23 es decir, de los Pirineos que retrató Émile Daran en la escenografía de Le fandango. El

17. El 29 de octubre de 1873 la Salle Le Peletier sufrió un catastrófico incendio que terminó destruyendo el teatro. Ello provocó que se acelerasen los plazos para que, tras un breve período en la Salle Ventadour, el Palais Garnier se convirtiese en la nueva sede de la Ópera de París el 5 de enero de 1875. Entre los asistentes a la ceremonia de inauguración se encontraba el recién nombrado rey de España Alfonso XII (Guest, 2001: 125).

18. «une musique étrange» (Meilhac, Halévy y Mérante, 1877: 6).

19. La ópera de Georges Bizet Carmen se había estrenado dos años antes.

20. «Cette danse est contre les règles, contre les lois» (Meilhac, Halévy y Mérante, 1877: 9).

21. Agradezco a Carolina Ibor que me proporcionase el dato de que en francés un tambour de basque es una pandereta.

22. En 1883 Mérante coreografió un ballet titulado La farandole (Guest, 2001: 302).

23. «the mountains in the north of Spain» (Burchenal, 1922: 58).

Théâtre national de l’Opéra, Le fandango, ballet­pantomime en un acte. Fortuné Méaulle, 1877. Grabado reproducido en la prensa, 22,5 × 31 centímetros. (Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra)

grabado de Fortuné Meaullé no solo nos permite apreciar esos diseños,24 sino que, además, también refleja uno de los grandes mitos asociados a la jota aragonesa. En él podemos apreciar el alboroto causado por el fandango. La RAE (2024) indica que fandango es sinónimo de bullicio, tumulto y desorden. Si a esto le sumamos que Demetrio Galán Bergua (1966: 77) consideraba que la palabra jota podría tener su origen en el término latín saltāre, podemos comprender por qué en el extranjero todavía sigue existiendo la creencia de que la jota era el baile de los españoles que iban dando saltos mientras bajaban de las montañas.

Este ballet no consiguió atraer al público francés como cabría esperar de una coreografía de temática hispana. Mérante y Beaugrand se reprocharon mutuamente el fracaso, lo que acrecentó su mala relación profesional, que culminaría años más tarde con la destitución de Beaugrand, motivada, al parecer, por las presiones internas que había ejercido una de sus rivales (Guest, 2001: 127). Le fandango había sido el ballet que le habían proporcionado a Beaugrand para mitigar los celos que sentía ante el triunfo

24. En la margen derecha se aprecian unos individuos ataviados con calzones, mantones y pañuelos en la cabeza, elementos propios de la indumentaria aragonesa que podrían corresponderse con los figurines de los montañeros diseñados por Eugène Lacoste.

de Rita Sangalli con Sylvia. La hegemonía de esta bailarina italiana parecía no tener rival hasta la llegada de Rosita Mauri, una bailarina española, con notables conexiones aragonesas,25 que terminaría convirtiéndose en su máxima estrella, especialmente tras protagonizar el grand ballet espagnol de la ópera Le Cid en 1885 (Guest, 2001: 133).26 Mauri se consagró con la Aragonaise, «una gran variación»27 que, a la postre, constituyó una de las últimas coreografías de Mérante.

La Maladetta (1893): brujería y maldiciones de Ribagorza

El 24 de febrero de 1893 se estrenó en el Palais Garnier otro ballet de temática pirenaica, La Maladetta. Lo coreografió Joseph Hansen, el nuevo director de la compañía, con música de Paul Vidal y libreto de Pierre Gailhard a partir de una leyenda gascona. Ambos, Vidal y Gailhard, eran oriundos de Toulouse y debían de ser buenos conocedores de la zona para terminar creando un ballet en dos actos que se ambientaba a finales del siglo xviii, momento en el que comenzó el auge de los excursionistas franceses en el Pirineo (Fourcassié, 1990: 3-28). El primer acto se desarrolla en una localidad imaginada del valle de Oueil, situado en la cuenca de Bagnères-de-Luchon. Lilia (Julia Subra), la hija del marqués de Asthos, se va a casar con el pastor Cadual, que se encuentra de cacería en el pico de la Maladeta. A su regreso se disculpa por haber ido en busca del hada de las nieves (Rosita Mauri). Entonces hace su entrada Azzyturba, el rey de los gitanos, que ordena al capitán Trigueño (Michel Vásquez) que haga sonar su cuerno de marfil con un «sonido siniestro»28 para que acudan el resto de los miembros de su agrupación. El hada de las nieves aparece disfrazada de gitana y, mediante el ritmo de la malagueña, termina cautivando a Cadual (Gailhard, 1895: 15). Tras la celebración, Cadual no puede resistir la tentación de regresar a la Maladeta. El segundo acto comienza en la cumbre de este pico, situado en el municipio de Benasque, en donde el hada de las nieves le muestra los cuerpos petrificados de todos aquellos que le fueron infieles. El pastor hace caso omiso y cae en su trampa. El palacio de la hechicera, que el propio Gailhard asocia a la gruta de Gargas (Gailhard, 1895: 21), cobra vida. Cadual, incapaz de darse cuenta de que la procesión de los habitantes del valle es una mera visión, sucumbe al ver a Lilia con otro hombre y termina petrificado. Los gnomos celebran la victoria con una «ronda infernal»29 que podríamos asociar con la farándola.

25. Su abuela paterna se apellidaba Aragonés, su padre tuvo como padrino a un boticario de la localidad bajoaragonesa de Fabara y uno de sus hermanos falleció en Zaragoza (Canyameres e Iglésies, 1971: 31-33).

26. Este número coreográfico estaba integrado por las piezas Castillane, Andalouse, Aubade, Catalane, Madrilène, Navarraise y Aragonaise

27. Como señalaba una reseña de Le Pays publicada el 15 de septiembre de 1885.

28. «appel sinistre» (Pierre Gailhard, libreto del ballet La Maladetta, texto manuscrito, hoja 6 de 18, 1893, Bibliothèque-musée de l’Opéra, sign. B-905).

29. «ronde infernale» (ibidem, hoja 18 de 18).

Este ballet está recurriendo al estereotipo de las brujas. El miedo a lo desconocido empujó a numerosas mujeres, acusadas de brujería, a la hoguera. Esta práctica, extendida a ambos lados del Pirineos (Gari, 2010), tuvo en Ribagorza uno de sus epicentros con la tragedia de Laspaúles.30 Guest (2001: 137) apunta que La Maladetta era una reinterpretación del ballet La sylphide, protagonizado por Taglioni. Resulta llamativo que en Herta ou La reine des elfrides esta bailarina interpretara el papel de una hechicera que, por medio de una danza aragonesa, encandila a un campesino (Fedorchenko, 2022: 260), un argumento muy similar al de La Maladetta

Podríamos considerar que la coreografía de Hansen fue un éxito, dado que se representó ciento setenta y seis veces hasta bien entrado el siglo xx (Guest, 2001: 324).

Este triunfo residió en el triunvirato formado por Mauri, Subra y Vásquez, los tres mejores bailarines del momento (ibidem, p. 137), a quienes plasmó Paul Destez en un grabado. En el centro, el hada, disfrazada de gitana, se encuentra interpretando la danza de las ánforas que cautivó a Caudal y Azzyturba, cuya vestimenta parece inspirada en la figura del contrabandista aragonés.31 A lo lejos se vislumbra el pico nevado de la Maladeta, que plasmó Marcel Jambon en la escenografía. Desconocemos si La Maladetta incluía una jota como lo hacía España, un ballet coreografiado por Mauri en 1911 que terminaría desapareciendo rápidamente del repertorio (Preciado-Azanza, 2023: 75). Este fracaso pone de manifiesto el final de un modelo que, a pesar de estar obsoleto, todavía se seguía representando en la Ópera de París. Para entonces la jota ya había volado a otros muchos escenarios de la capital francesa.

La jota (1911): Ansó imaginado a través de la España negra

El 26 de abril de 1911 se estrenó en la Opéra-Comique la ópera La jota, con música y libreto de Raoul Laparra, figurinismo de su hermano William, escenografía de Alexander Bailly y coreografía de Marie-Thérèse Gamalery. La dirección de escena corrió a cargo de Albert Carré, quien otorgó el papel principal a su mujer, la soprano Marguerite Carré. Todos, a excepción de Gamalery, realizaron en agosto de 1910 un viaje a Ansó (Carré, 1950: 337) que terminaría siendo esencial para el proceso creativo de esta producción, que ha sido vista como un reflejo de la polarización del caso Dreyfus (Llano, 2013: 99-135).

La jota es una ópera en dos actos que refleja la influencia que llegó a tener este baile a principios del siglo xx. La puesta en escena se ambienta en Ansó durante la primera de las guerras carlistas, en 1835. El primer acto presenta la historia de amor de la ansotana Soledad (Carré) y el navarro Juan Zumárraga (Thomas Salignac). El cura, mosén Jago

30. En 1593 veinticuatro mujeres fueron torturadas y posteriormente ejecutadas tras haber sido acusadas injustamente de brujería.

31. Este personaje se puede encontrar con cierta frecuencia en el arte francés del siglo xix, como atestigua su presencia en las obras de Paul Gavarni, Alfred Dartiguenave, Alphonse Leleux y Jules Fasquet, así como en las de William Turner Dannat, que representó al contrabandista como si fuera un baturro (Boone y Lorente, 1999: 50). En esta ocasión el figurinismo de Charles Bianchini ha incluido un sombrero de rodina, que suele utilizarse en el Alto Aragón (Maneros, 1995: 131).

(Félix Vieuille), desaprueba la unión, ya que, en realidad, está enamorado de la joven. Tras el estallido de la guerra, Juan es llamado a filas para unirse a las tropas carlistas, lo que supone la separación forzosa de la pareja. En este momento entra en juego la danza. Soledad y Juan bailan una jota por última vez antes de que los carlistas invadan Ansó durante el segundo acto, titulado «La Fiesta de la Sangre».32 Durante la batalla los habitantes locales se refugian en el interior de la iglesia y, en medio de la refriega, Juan busca desesperadamente a Soledad, «esta Pilarica, primitiva y bárbara»,33 que intenta frenar, sin éxito, a los invasores, haciendo así un guiño a la figura de Agustina de Aragón (Bernués, 2013: 765). Finalmente, después de interpretar otra jota más, los protagonistas son fusilados junto a otros muchos ansotanos que yacen muertos sobre las tablas del escenario, mientras que el párroco termina siendo crucificado. Toda esta cruenta escena se enmarca en la línea de la estética de la España negra que promulgaba Ignacio Zuloaga.34 La parte coreográfica jugó un papel fundamental. Las danzas de Gamalery no reflejaban las combinaciones sencillas y señoriales de la jota ansotana, sino más bien el dinamismo y la explosividad de la de Zaragoza, que contribuyeron a cerrar el arco dramático de esta ópera (Preciado-Azanza, 2022b: 315). En Paris­Midi Catteau (1911) enfatizaba cómo los protagonistas mueren «unidos por el poder seductor de la danza aragonesa»35 y añadía: «La jota que separó a los amantes los reúne en el siguiente acto en trágicas circunstancias».36 El diario satírico Journal Amusant publicó una caricatura de Luc37 que resumía con gran acierto la imagen proyectada por La jota. En la parte inferior se aprecia una de las explosiones de la encarnizada batalla final que conmociona a los vecinos. La detonación arroja las figuras de Soledad, ataviada con el bancal de las mujeres ansotanas, mosén Jago y Juan, que está interpretando la cabriola. Este salto tan enérgico constituye uno de los movimientos más característicos de la jota aragonesa al simbolizar la rasmia de sus habitantes, como queda patente en La jota. Desafortunadamente, esta ópera tan solo se interpretó ocho veces antes de desaparecer del repertorio de la Opéra-Comique (Wolff, 1953: 99). París se asomó perplejo a los horrores de la guerra, que estaban a punto de asolar el continente europeo. Esa imagen de España era excesivamente oscura, trágica y pesimista en comparación con la mirada estereotipada romántica que habían proyectado La Maladetta y Le fandango. Muy probablemente, si la crítica no hubiera menospreciado esa visión, Laparra habría podido concluir su trilogía, conformada, además, por La habanera y el proyecto inacabado de La malagueña (Bernués, 2013: 729-730). Las tres propuestas habrían proyectado una imagen más heterogénea de lo español a partir de las tres regiones que, en buena

32. «La Fête du Sang» (Laparra, 1911: 29).

33. «cette Pilarica, primitive et barbare» (ibidem).

34. Ese mismo año Zuloaga pintó el lienzo El Cristo de la sangre (1911), un referente visual de la España negra.

35. «prêmement unis par la force attirante de la danse aragonaise».

36. «La jota qui a séparé les amants les réunira à l’acte suivant dans des circonstances tragiques».

37. Aunque no dispongamos de fuentes suficientes para corroborarlo, consideramos que podría tratarse del pintor e ilustrador francés Luc-Olivier Merson.

Scène finale du ii e acte de La jota. Auguste Bert, 1911. (Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra)

Caricatura publicada en el diario satírico Journal Amusant. Luc (1911). (Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra)

medida, han dado forma a ese imaginario, al menos a través de las artes escénicas: Andalucía, Castilla y Aragón.

Para entonces el gusto del público había cambiado en favor de otro tipo de espectáculos asociados al mundo de las variedades, en el que Gamalery triunfó en el Folies-Bergère, el Olympia y el Casino de París (Gutsche-Miller, 2015: 70-72). La historiografía parece haber olvidado que Gamalery fue una de las máximas renovadoras de la danza parisina de la belle époque y que, probablemente, sin su labor la recepción de los Ballets Russes de Diaghilev no habría sido tan determinante. El impacto de esta compañía se reflejó en numerosos bailarines españoles de la Edad de Plata, como fue el caso de Vicente Escudero.

Jota (Huesca)

(1928): Aragón en los programas de Vicente Escudero

El 17 de marzo de 1928 Escudero interpretó Jota (Huesca) en una gala de danzas españolas celebradas en la parisina Salle Pleyel, el mismo escenario en donde, semanas más tarde, Teresina Boronat bailaría La jota (danza popular aragonesa) en un espectáculo que se enmarcaba en las celebraciones del centenario de Goya (Juberías, 2022: 380-381). Tras el éxito que había tenido Diaghilev, los escenarios de la capital francesa estaban programando un amplio abanico de bailes españoles, lo que hizo que The Paris Times señalase: «Un frenesí español ha sustituido por el momento la locura rusa».38 Escudero coreografió Jota (Huesca) a partir de una pieza de Enrique Granados, mientras que Joaquín Peinado se encargó del vestuario (Murga, 2017: 186). André Levinson remarcaba la unidad de este programa, que incluía «[l]a alegría rústica de las fiestas aragonesas».39 Escudero estaba acompañado por su pareja, Carmita García, de quien afirma Levinson: «se desliza con una gracia discreta, pero cautivadora».40 Desconocemos por qué Escudero decidió incluir una jota del Alto Aragón. En su libro Mi baile (1947) reprodujo una fotografía de Germain Douze que muestra a ambos intérpretes ataviados con alpargatas, así como con calzones, faja y cachirulo en el caso de Escudero y saya, mantón y pañuelo en el de García. Esa publicación incluía también otra imagen de una Jota, tomada por Studio Iris, en donde, al igual que en la anterior, los dos bailarines se encuentran con los brazos en segunda alta.

La influencia de Aragón no terminaba allí, ya que en las numerosas giras que llevaron a cabo por Europa y Estados Unidos incluyeron el número Thus They Dance in Aragon (Así se baila en Aragón), que estaba conformado por la Jota de Calanda, la Seguidilla de Leciñena, el Bolero de Caspe y la Jota de la Corona. 41 Sin embargo,

38. «A Spanish frenzy has for the moment replaced the Russian craze». Este vínculo coreográfico entre Rusia y España ya había quedado reflejado en los gestos de El sombrero de tres picos (1919). Para más información véase Preciado-Azanza y Vela (2024).

39. «L’allégresse rustique des sauteries aragonaises» (Levinson, 1928: 9).

40. «glisse à ravir avec une grâce discrète, mais captivante» (ibidem).

41. Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música, sign. 7.95. Vicente Escudero y Carmita García bailaron en el Teatro Argensola de Zaragoza en 1940 y 1942. También se interpretaron jotas aragonesas en el homenaje que le hicieron a Escudero en el Teatro Monumental de Madrid en 1974.

Escudero era un incomprendido en España. A pesar de haber triunfado internacionalmente en una vertiente vanguardista que bebía sobre todo del cubismo y del surrealismo, tuvo que reinventarse tras su regreso a España (Murga, 2023; López Fernández, 2023; Martínez del Fresno, 2024).42 En ese momento el régimen franquista se había apropiado de la jota aragonesa para convertirla en una herramienta de propaganda a través de los Coros y Danzas de la Sección Femenina (Casero, 2000; Martínez del Fresno y Vega Pichaco [eds.], 2017).43 Al mismo tiempo, este baile se alzó como una llamada a la libertad para todos aquellos bailarines y coreógrafos abocados al exilio. Este fue el caso de Gerardo Viana, un niño de la guerra vasco que llegó a la Unión Soviética en 1937 (Viana, 2007: 85-95).

Miniaturas españolas (1967): la rasmia de la jota del Alto Aragón en el Báltico

Finalizamos este recorrido, precisamente, con una coreografía de Viana. El 23 de marzo de 1967 se estrenó Miniaturas españolas en el Teatro de la Ópera y Ballet Kirov de Leningrado —la renombrada San Petersburgo—. Con esta pieza Viana quería proyectar una imagen de España que fuese más allá de los estereotipos del flamenco, que él mismo desdeñó en una de sus últimas entrevistas (Arantzibia, 2006: 8). Para ello coreografió un ballet en dos actos que incluía siete cuadros dedicados a diferentes regiones. El primer acto se sitúa en Andalucía. En una taberna de Sevilla se desarrollan una serie de líos amorosos en torno a la pareja protagonista, formada por Amparo y Federico, que continúan más adelante en las calles de la capital hispalense. Además de bailar seguidillas, zapateados y tangos, también se incluyen zambras, soleares y farrucas en un cuadro ambientado en un campamento gitano. En esta ocasión la acción recae sobre la maja y el torero (Viana, 2007: 414-417), lo que supone una clara referencia al libro de Théophile Gautier. El segundo acto se inicia con el cuadro dedicado al País Vasco, en donde Aitor, el pilar fundamental de la mitología vasca, se convierte en el bailarín principal de la espatadantza (baile de espadas) que interpretan los dantzaris en Marquina-Jeméin. A continuación llegaba el turno de Aragón. El entusiasmo de la mañuca (Galina Kekisheva) y el maño (Yuri Umríjin) aúpa al resto de los participantes de la jota del Alto Aragón, «la reina de las danzas españolas, ardiente y al mismo tiempo, lírica y rigurosa» (Viana, 2007: 419). Este ballet proseguía con un número dedicado al bolero de Mallorca antes de regresar a las malagueñas, los fandangos y los pasodobles interpretados en Sevilla en la boda de los protagonistas.

Con esta coreografía Viana alcanzó un notable éxito en toda la Unión Soviética (Murga, 2019: 504). Tras el estreno de Leningrado, Miniaturas españolas se representó en otros muchos teatros de Perm, Svierdlovsk (Ekaterimburgo), Novosibirsk, Gorki

42. Escudero se convirtió en un referente del flamenco gracias a su Decálogo del baile flamenco (1951).

43. Como explicó Manuela Adamo en la ponencia «Folclore, género y nación: la jota aragonesa en el franquismo», ofrecida online en estas mismas jornadas.

Imagen del libreto del ballet Miniaturas españolas, de Gerardo Viana (1967). (Casa de la Danza de Logroño)

(Nizhni Nóvgorod), Cheliábinsk, Bashkiria, Járkov y Tashkent, e incluso en la lejana ciudad de Ulan Bator, actual capital de Mongolia (Arantzibia, 2006: 8). Gran parte de ese éxito residió en la jota del Alto Aragón, alabada por el diario Pravda (Viana, 2007: 175). Podemos apreciar la energía que desprendía esta danza en una de las imágenes que se conservan en la Casa de la Danza de Logroño. El maño se encuentra con una rodilla en el suelo y los brazos en alto, mientras que la mañuca tiene un pie apoyado en la pierna de él, como si entre los dos quisiesen emular las raíces de un árbol que recoge del suelo toda esa rasmia que se ha extendido por el continente europeo. Ambos van ataviados con una vestimenta diseñada por Tatiana Bruni (Viana, 2007: 175)44 que incluye numerosos elementos de la indumentaria aragonesa, como la saya, el mantón, los calzones o los zaragüelles, que aluden al estereotipo baturro que terminó por eclipsar los discursos artísticos y literarios de lo aragonés.

La jota aragonesa continuó estando muy presente en su carrera. En 1968 la sede de la Filarmónica de Leningrado acogió el estreno de Jota aragonesa, una pieza coreografiada por Viana para la prima ballerina Natalia Dudínskaya (Viana, 2007: 173). Ese mismo año se mudó a Riga, ciudad donde residió durante más de dos décadas. Viana estuvo trabajando para el Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet de la República Socialista Soviética de Letonia y la Escuela Coreográfica de Riga (Bāliņa, 2018: 437). A principios de 1969 la Jota aragonesa, que creó para Tatiana Orlova y Alexandr Bárinov, pasó a la final del concurso que había organizado el Ministerio de Cultura soviético en 44. En 1963 Bruni también se encargó de los diseños de su ballet Las fiestas de Zaragoza (Viana, 2007: 168).

el Teatro Bolshói Kámmeny con todas las escuelas de la URSS. En el público se encontraban Yuri Grigorovich e Ígor Moiséyev, que presenciaron cómo esta pieza fue bisada por parte del público (Viana, 2007: 181-182). A su regreso a España,45 Viana continuó alabando las virtudes de la jota aragonesa, recalcando, además, el éxito que había tenido esta danza al otro extremo del continente europeo: «¿Saben cómo acogen la jota en Rusia? De maravilla, porque es una danza que hace falta bailarla» (Arantzibia, 2006: 8).

A modo de conclusión: la jota aragonesa, un lenguaje coreográfico transnacional

Este somero recorrido nos ha permitido vislumbrar cómo, a lo largo de los siglos xix y xx, se ha construido una gran diagonal cultural entre Rusia y España. Europa no terminaba, ni mucho menos, en los Pirineos. En el estreno de La gitana, el propio argumento de Taglioni dejaba patente la unión entre ambos países. La prensa parisina hacía hincapié en ese vínculo para explicar el resurgir de las danzas españolas, que encabezaba Escudero, mientras que Viana mantuvo ese diálogo europeo tras el telón de acero a través de Miniaturas españolas.

En este contexto, tenemos que entender la influencia ejercida por los Pirineos y la jota del Alto Aragón como un lenguaje coreográfico transnacional que se manifestó en París y San Petersburgo, dos de las grandes capitales de la danza, y se valió de un amplio abanico de personajes —bohemios, contrabandistas, gitanos y brujas— que se servían, a su vez, de un denominador común para conectar todo este imaginario. La rasmia se encuentra presente, de un modo u otro, en todos los casos de estudio analizados. En Le fandango esa vivacidad termina contagiándose a todos los bailarines. La Maladetta traslada esa energía a otra danza interpretada por una hechicera, que, al recuperar los estereotipos de Herta, simboliza una nueva vuelta de tuerca de la femme fatale. Tuvo que ser precisamente una coreógrafa, Gamalery, quien rompiera con buena parte de esos estereotipos en la ópera La jota. Eso sí, a pesar de remarcar el potencial conciliador de la jota, el uso de la cabriola en un entorno como Ansó seguía alimentando el mito de la danza de las montañas del norte de España.

En definitiva, la jota no solo es una de las señas de identidad de Aragón, sino que, además, se ha convertido en un lenguaje coreográfico transnacional que ha unido a las personas y ha traspasado fronteras, además de en un vehículo muy importante para transmitir imaginarios, simbolismos e ideologías a lo largo de la historia.

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Retratos del folclore aragonés en el Archivo Jalón Ángel

Pilar Irala Hortal Universidad San Jorge

El legado de Jalón Ángel

En el año 2011 la familia García de Jalón, heredera del legado de Jalón Ángel, cedió el fondo a la Fundación San Valero (FSV). En el mismo acto se entregó en depósito a la Universidad San Jorge (USJ), uno de los centros educativos del grupo. Esta decisión se fundamentó en el hecho de que la universidad es un centro de investigación y, dado que entre los objetivos de la cesión estaban no solo la conservación del legado, sino también su estudio y su difusión, se dispuso que se ubicara y se gestionara allí para facilitar el trabajo con el legado.

El fondo es muy relevante tanto en su volumen como en su calidad y constituye un referente para el conocimiento de la fotografía y de muchas personas que han participado en la historia de España desde los ámbitos científico, cultural, social y político. Además, por lo que respecta a las imágenes más privadas de Jalón Ángel, supone un recorrido visual y documental por los tipos y las costumbres de los pueblos españoles, especialmente de los del Pirineo, y de una parte de la Europa de mediados del siglo xx.

Su obra de estudio

Entre las clasificaciones posibles de la obra de Jalón hemos optado por la que diferencia entre las tomas que hizo en su estudio y las que imágenes que captó fuera de él, generalmente en la calle, pero también en casas particulares. La obra de estudio es el cuerpo fotográfico de mayor envergadura del fondo. Lo componen negativos y positivos procedentes, en su mayoría, de su primer estudio, situado en la calle Alfonso I. Aquellos retratos que no realizó en su local los hizo en dependencias militares, fundamentalmente en la Academia General Militar de Zaragoza, en Burgos y en Salamanca, pero también junto al río Ebro o en colegios o en domicilios zaragozanos, como en los casos de joteros y joteras, grupos de baile folclórico o reinas de las fiestas.

Tras la guerra, los negocios fotográficos que pudieron salvarse tanto en ciudades como en localidades algo más pequeñas fueron, sobre todo, los estudios. Los grupos

sociales que tenían capacidad financiera, además de alguna necesidad o cierto gusto por la autorrepresentación, consiguieron que esos establecimientos se revitalizaran. Así, según López Mondéjar (1999: 204), en 1949 «un noventa por ciento de los fotógrafos españoles eran retratistas».

En general, en el panorama nacional el estilo de esos retratos recuerda a los realizados por los pintores. Los estudios, también el de Jalón Ángel, disponían de atrezo, fondos paisajísticos, sillones, mesas e incluso cancelas de casi una tonelada de peso como la que tenía Jalón para retratar, sobre todo, a las figuras religiosas y a las damas (Romero, 1985). Se obtenían así retratos muy formales, del gusto de la época, que a veces se terminaban con toques de color hechos a mano, con efectos flou o retoque de negativos.

La alta sociedad: políticos, científicos y profesores

Tan solo se han conservado treinta y ocho retratos de los que hemos denominado de alta sociedad. A pesar de que son muy pocas las fotografías de la primera cesión que nos han llegado, nos permiten deducir que Jalón Ángel tenía una extensa red de amigos y contactos, así como conocer a algunas de las personas más influyentes del momento.

Entre los retratados se encuentran políticos de ideología tanto conservadora como republicana, entre ellos diputados y alcaldes como por ejemplo Miguel Allué Salvador o Marceliano Isábal Bada, y profesores universitarios —sobre todo del ámbito de la medicina y la cirugía— como Ramón Rey Ardid o Ricardo Lozano.

También encontramos retratos de empresarios como Francisco (Paco) Urzaiz, uno de los más conocidos de los años treinta y cuarenta. Urzaiz poseyó una de las mayores fortunas de Aragón y dejó un gran legado con el que terminar la construcción de las torres de la basílica del Pilar, razón por la cual ambas se bautizaron en su honor y en el de su esposa con los nombres de San Francisco de Borja y Santa Leonor.

También se incluyen en este grupo las esposas de profesores, empresarios y políticos. Destacan algunos retratos de gran calidad fotográfica y estética y de espíritu clásico, como el de la señora Von Stohrer, esposa del que fuera embajador de Alemania a finales de los años treinta. De estas imágenes puede extraerse también mucha información sobre los vestidos y los peinados de la época.

En este grupo de imágenes se encuentran los retratos de Francisco Franco —cuando era director de la Academia General Militar, institución ubicada en Zaragoza—, su esposa y su hija. Jalón fue llamado para fotografiar a Franco y a algunos generales en varias ocasiones después de esas primeras tomas realizadas para la Academia. Una de esas fotografías fue usada para los sellos oficiales tiempo más tarde. Esta es la principal razón por la que se ha etiquetado a Jalón Ángel como fotógrafo oficial del dictador, a pesar de que no lo fue.

Se incluyen asimismo imágenes de los entonces príncipes de España Juan Carlos y Sofía y sus tres hijos. Jalón los retrató en varias ocasiones. Llegó incluso a salir de España sin permiso para fotografiar a los reyes en el exilio, lo que le valió su detención e hizo que tuviera que recurrir a varias intercesiones para no acabar en la cárcel. Algún

tiempo más tarde, en 1970, volvería a retratar a los príncipes con sus hijos durante las fiestas del Pilar.

En definitiva, estos retratos nos ofrecen una buena muestra de lo que era la alta sociedad aragonesa entre los años veinte y los setenta. Además de los ya nombrados, encontramos entre ellos los de Ricardo Horno Alcorta, Antonio Royo Villanova, José María Gil-Robles, Antonio Mompeón, el padre Otaño, José María Sánchez-Ventura y Gastón, Antonio Criado, Mariano Baselga y Emilio Laguna.

El folclore aragonés

Hemos comenzado el acercamiento a la obra de Jalón a través de sus trabajos de estudio y sus retratos de alta sociedad, ya que su estilo riguroso y de aire clásico se trasladó a sus fotografías relacionadas con el folclore tanto aragonés como de otras comunidades. Como hemos explicado en otras investigaciones, Jalón es dos Jalones; es decir, en su obra se pueden distinguir dos estilos muy diferentes, y no solo en su obra personal, sino también en sus retratos. Así, entre las fotografías de personas podemos encontrar imágenes con composiciones cercanas a la pintura e inspiradas en ella y tomas en las que destaca la espontaneidad, con gestos y sonrisas desenfadados.

Por un lado, en la obra de estudio de Jalón Ángel encontramos retratos de joteras y joteros. Pueden ser de cuerpo entero, sobre todo los femeninos, o de medio cuerpo, encuadre que vemos tanto en los femeninos como en los masculinos. Destacan las tomas distendidas con amplias sonrisas y gestos diferentes como el de arreglarse el vestido o el de posar como en un cuerpo de baile. También hay fotografías de grupos, generalmente femeninos, aunque las formaciones musicales retratadas en colegios suelen ser mixtas o solo masculinas.

En el tema específico del folclore destaca sobre todo el aragonés. Por un lado, Jalón tomó retratos de joteros y joteras, así como de grupos, tanto en el estudio como en colegios o en exteriores. Por otro lado, desde los años cuarenta hasta los setenta hizo fotografías de las reinas de las fiestas, de las que se han conservado ciento noventa y ocho. Esos retratos serían publicados en la prensa local y gracias a ellos tenemos un muestrario de vestidos tradicionales, mantos y joyas.

Las reinas de las fiestas presentan una importante variedad de vestimentas y accesorios, que son mucho más claramente distinguibles en las imágenes en color. Durante varias décadas Jalón Ángel tomaba fotografías de busto en blanco y negro y paralelamente, al menos desde 1950 (Tudelilla, 1994), el pintor Luis Berdejo Elipe, también por encargo del Ayuntamiento, realizaba retratos pictóricos de cuerpo entero.

A finales de los años sesenta y ya en los setenta los retratos pictóricos dejaron de realizarse, y fue en ese momento cuando Jalón Ángel comenzó a dar un nuevo estilo a las fotografías de las reinas de las fiestas: son imágenes en color en las que las protagonistas aparecen de cuerpo entero (sentadas o de pie) y que incluyen objetos de las estancias (paredes decoradas, chimeneas, escritorios, etcétera).

Destaca en estas tomas su valor estético, pero sobre todo lo que suponen como fuentes de información sobre trajes, telas, estampados, colores, accesorios, joyas y peinados

Retrato de María Pilar Gros y Zubiaga. 1951. Busto, blanco y negro.

Retrato de María del Carmen Sardaña y Ferrer. 1966. Busto, blanco y negro.

Retrato de Cristina Ruiz Santos. 1977. Cuerpo entero, color.

(Archivo Jalón Ángel)

del folclore aragonés. Al recorrer las imágenes podemos ver tonos amarillos, morados, rojos y rosas en las telas, además de estampados continuos de flores o de hojas. Los accesorios del pelo también son habituales. Entre las joyas cabe mencionar los pendientes y las gargantillas, bien de terciopelo con colgante, bien de oro o plata en su totalidad.

Su obra fuera del estudio

A través de las fotografías tomadas fuera del estudio, desde el ejercicio de la pura y libre observación, conocemos la mirada de fotógrafo social, cronista intimista y costumbrista de su época que fue Jalón Ángel. Quizá sea este su trabajo más especial y valioso, a la vez que el más desconocido. En algunas ocasiones, como veremos en el caso del folclore, pudieron ser imágenes contratadas con antelación y no ejercicios espontáneos.

De todos modos, podemos imaginar con cierta precisión al retratista en sus sesiones y acercarnos a sus pensamientos interiores a través de sus propias palabras:

Ser fotógrafo con vocación es ser psicólogo y tener el golpe de vista del cazador; porque tendrá que ser cazador de expresiones, de estados de ánimo y situaciones, y tiene que ser psicólogo porque ha de captar imágenes con alma, para que la obra cause impacto en el ánimo del receptor del mensaje y le transmita el escalofrío de la inspiración. (Jalón Ángel, 1966: 1)

Algunos autores, como Jesús M. de Miguel (2004: 10), subrayan la importancia de la información perdida o ignorada en una autobiografía para poder analizar una vida en profundidad. En el caso de Jalón Ángel, lo que mejor se conoce de él son sus retratos de estudio (los de Pilar Bayona, Miguel Fleta y Ramón Rey Ardid, entre muchos otros, además de los de joteras y reinas de las fiestas), pero es su archivo privado el que ha completado su personalidad y su verdadera dimensión fotográfica y ha convertido su legado en una rica fuente de información sobre el siglo xx.

Al profundizar en su fotografía privada, la que no fue realizada por encargo, o que lo fue de manera más libre, y que corresponde a su tiempo de intimidad, nos encontramos con dos sorpresas: la primera, su interés por la toma urbana; la segunda, su profundo conocimiento de la estética vanguardista de los mejores fotógrafos internacionales, entre ellos Cartier-Bresson, Ansel Adams, Eugène Atget y Aleksandr Ródchenko. Otra cuestión que llama la atención es la versatilidad de su trabajo, con el que recorre los dos caminos empleados en fotografía para plasmar la realidad:1 el más libre y creativo, por un lado; y el natural, más realista, por otro. El primero se impone en su obra profesional de estudio y de encargo, pictorialista, en ocasiones teatral y, en todo caso, más clásica. El segundo, privado y viajero, es de tipo fotoperiodístico y demuestra un análisis visual del entorno urbano a la manera de Cartier-Bresson y otros fotógrafos internacionales. Es en este camino, trazado con un estilo propio, internacional y moderno, en el que las imágenes de Jalón Ángel ahondan en el carácter de documento social e histórico de la fotografía.

1. Juan Miguel Sánchez Vigil (2001: 255) habla de «dos caminos para representar la realidad: la reproducción del natural (sujeto, objeto, paisaje, etc.) y la creación (composición)».

Cuerpo de baile frente al Pilar. (Archivo Jalón Ángel)

Retrato de grupo folclórico. (Archivo Jalón Ángel)

No conocemos el contexto de la mayoría de las imágenes folclóricas tomadas en las calles de Zaragoza. Pudieron ser encargos de grupos musicales o de baile o escenas encontradas por casualidad por el autor en sus múltiples paseos por la ciudad durante las fiestas del Pilar. En una de ellas un grupo de música con cuerpo de baile ensaya con la basílica del Pilar al fondo, al otro lado del río. La escena, aunque preparada, tiene un cierto aire espontáneo. Otra parece realizada en un colegio o un centro de formación musical. En esta ocasión es más probable que Jalón Ángel fuera llamado y contratado para tomar una fotografía del estilo de una orla de estudios.

Otros folclores

Jalón Ángel realizó cientos de retratos en su estudio y hemos comprobado que salvó de la destrucción que él mismo realizó de su obra antes de morir muchos en los que el retratado, generalmente mujer, aparece con atuendo profesional, deportivo o folclórico. Así, tenemos una esquiadora con los esquíes colocados para la toma, actrices de teatro ataviadas con el vestuario de la obra que estaban representando y joteras, sevillanas y valencianas con sus trajes tradicionales. Fuera del folclore aragonés, los retratos de este tipo que más abundan son los de valencianas, seguidos de los de sevillanas. Entre ellos los hay tanto de busto como de medio cuerpo y de cuerpo entero. El fotógrafo no escatima en gestos, posturas, miradas y atrezos. Encontramos miradas fuera de encuadre, que son las más abundantes y dan un aire reflexivo, pero también hay retratos con mirada directa a la cámara. Los vestidos, cuando se ven casi

(Archivo Jalón Ángel)

Retrato de cuerpo entero de valenciana con mueble y naranjas. (Archivo Jalón Ángel)

completos —en planos medios largos o de cuerpo entero—, se colocan con delicadeza de tal manera que las telas, los bordados, los volantes y los colores —en su caso— puedan apreciarse lo mejor posible.

Por lo general los atrezos están directamente relacionados con la región del modelo. Esto se ve de manera muy clara en los retratos de mujeres con traje tradicional valenciano, a los que se añaden naranjas que unas veces llevan ellas mismas en las manos y otras se presentan en un plato en la escena. Vajillas y cerámicas tradicionales también aparecen en las tomas, así como muebles de madera y taracea.

Jalón Ángel: perfil

Ángel Hilario García de Jalón Hueto, Jalón Ángel, nació en Viana (Navarra) el 11 de agosto de 1898. A los catorce años, una vez terminada la enseñanza primaria en el pueblo, trabajó como aprendiz en el estudio fotográfico de Alberto Muro, en Logroño. En 1913 se trasladó a Francia con su gran amigo Abelardo Muro, hijo de Alberto. Primero se instaló en Lyon, donde primero ejerció con el fotógrafo suizo Georges-Louis Arlaud y más tarde, durante la Primera Guerra Mundial, con François Pacalet. No tardó en marchar a París, y allí colaboró con el americano Benjamin Benson, con quien aprendió posturas, gestos y, de forma destacada, las tendencias de iluminación de retratos.

El traslado tenía como objetivo seguir aprendiendo, ya que Francia era un país mucho más avanzado técnicamente en aquel momento y, sin duda, en el ámbito de la fotografía era pionero. Durante los primeros años de su aventura francesa Jalón recibió ayuda económica de su tío Perfecto, pero muy pronto, siendo aún adolescente, tuvo que mantenerse por sí solo (García de Jalón, s. a.: 3). La oportunidad de volver a España se presentó en 1926, cuando montó su propio estudio en Zaragoza pagando a plazos durante varios años el traspaso del establecimiento de Heinrich Dücker, con lo que inició una andadura artística de primer orden.

Siempre atento a las tendencias estéticas y técnicas internacionales, fue un buen iluminador y un gran retratista. Fue precisamente en el género del retrato en el que tuvo una mayor repercusión profesional. Jalón forjó su fama nacional tanto desde su estudio como desde la Real Sociedad Fotográfica de Zaragoza, en la que ejerció como crítico y en cuya fototeca se conservan aún hoy algunas de sus imágenes.

Su estudio no solo fue un centro fotográfico, también fue una escuela, y de ella salieron algunos de los más destacados profesionales de Zaragoza del siglo xx. Él mismo, a pesar de ser un avanzado y afamado fotógrafo, nunca dejó de formarse. En 1955 viajó a Suiza, a la escuela TELLKO, sostenida por Agfa, para estudiar las últimas técnicas de la fotografía en color, que tendría gran interés en difundir a través de su propio curso por correspondencia.

Desde su estudio retrató no solo a la sociedad zaragozana, sino también a la élite científica, cultural y militar. Se cifran en cuatrocientas ochenta mil las placas que componían su archivo en 1974, pero él mismo quemó miles de negativos antes de trasladar ese año su estudio, que dejaría a su ayudante Ramón Díez Blanco, al número 2 de la calle Espoz y Mina.

Conclusiones

Jalón Ángel fue un fotógrafo de ojo inteligente. Desarrolló dos estilos fotográficos bien distintos a lo largo de su carrera. Sus fotografías de estudio, de encargo y generalmente de cuidada pose, se diferencian de las tomadas fuera él, de estilo más espontáneo y documental. En sus imágenes folclóricas, es decir, en aquellas en las que fotografió joteros, joteras y grupos de música y baile o mujeres con trajes tradicionales de otras regiones y no solo de Aragón, podemos encontrar indicios de los dos estilos. Muchos de sus retratos, sobre todo los hechos en el estudio, presentan gestos y posturas medidas destinadas a mostrar lo mejor de los rostros y los trajes. Sin embargo, también encontramos en ellos escenas, actitudes y sonrisas más espontáneas que debían ser muy del gusto de Jalón, ya que tenemos abundantes ejemplos.

Las fotografías tomadas en la calle, en colegios o en patios son también posadas. Algunas, más rígidas, están en la línea de las orlas de fin de curso; otras, como la de las joteras que bailaban en la orilla del río Ebro, parecen más relajadas, pero en definitiva Jalón se adaptaba sin dificultad al entorno, al encargo y a las personas que debía retratar aportando el estilo personal que lo caracteriza.

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La influencia del fonógrafo en la difusión de la jota aragonesa

Gabriel Marro Gros Universidad San Jorge

La coincidencia en el tiempo de la definitiva popularización y la difusión por toda España de la jota aragonesa con la aparición y el desarrollo del fonógrafo y los inicios del comercio de grabaciones sonoras obliga a estudiar la relación entre esos fenómenos y a plantear las cuatro cuestiones que abordaremos aquí. En primer lugar, se trata de dilucidar si entre las grabaciones realizadas a finales del siglo xix y en los primeros años del xx la jota tuvo algún protagonismo que manifestase su momento de expansión. En segundo, si esa presencia de jotas en las grabaciones destaca sobre la de otras músicas tradicionales del país. Si estas dos preguntas ser refieren a la participación de la jota en el desarrollo de la fonografía, en tercer lugar queremos averiguar si hubo un efecto de sentido contrario, esto es, si influyó de alguna manera la aparición de grabaciones sonoras en la difusión y, por qué no, en el desarrollo y la evolución inmediatos de la jota. Por último, estudiaremos quiénes y cómo fueron los pioneros en la grabación de este género. Incluimos aquí a todos los participantes de la producción de fonogramas: artistas, empresarios, técnicos y otros protagonistas del fenómeno de creación de un nuevo sector que terminará desembocando en la bien conocida industria discográfica.

A partir del estudio de fuentes primarias con un enfoque historicista, con el apoyo de los anteriores trabajos de investigación sobre la historia de la jota por un lado y sobre los inicios de la fonografía española por otro, obtendremos conclusiones acerca de cómo ambos fenómenos interactúan y podremos documentar la participación concreta de la jota en el nacimiento de la fonografía. Se incluye también el análisis de documentos sonoros, archivos de soportes originales y material comercial original, puesto que encontraremos ahí mucha información concreta sobre los acontecimientos estudiados. Por otro lado, para elaborar las respuestas a las cuatro cuestiones planteadas, es preciso adoptar un enfoque hermenéutico con el fin de valorar hasta qué punto se dieron los fenómenos planteados, es decir, cuánto debe la jota al fonógrafo español y viceversa.

Las primeras jotas grabadas

La presencia de la jota en las grabaciones más tempranas de las que tenemos constancia es notable. Si la venta de fonógrafos y el mercado de grabaciones arrancaron con todo su vigor entre 1897 y 1898, el fonógrafo ya se había difundido en los años anteriores gracias a los salones de audiciones. La aparición de estos establecimientos, que ofrecían al público la experiencia de disfrutar de los mejores intérpretes y admirar ese logro científico que era el fonógrafo, se dio en casi todas las grandes ciudades de España. Bien como instalaciones fijas ––como ocurriría también con algunos exhibidores del cinematógrafo—, bien como salones itinerantes que albergaban temporalmente el fonógrafo, se anunciaban en una y otra capital.

Los dos empresarios más importantes que regentaban negocios de este tipo fueron Francisco Pertierra y Armando Hugens (Eresbil, s. a.). Ambos fueron atesorando una notable colección de fonogramas registrados por eminentes personalidades de la época y por artistas de primera categoría. Sus viajes por España para ofrecer audiciones fonográficas les servían al mismo tiempo para hacer crecer sus fondos sonoros grabando a los personajes locales ilustres o a aquellos que estuvieran presentes por cualquier motivo. La artista que probablemente grabó una jota por primera vez fue Lucrecia Arana, y lo hizo en una instalación de Pertierra en 1894 añadiendo la pieza al repertorio para las audiciones («Espectáculo científico de Pertierra», El Liberal, 7 de mayo de 1894, p. 3). Ya entonces esta tiple de zarzuela gozaba de fama y del favor del público. En los

Entrada correspondiente a Lucrecia Arana en el catálogo de discos de la Compagnie française du Gramophone de 1907 (CFG, 1907: 10).

años siguientes, con el desarrollo del mercado de grabaciones tanto en cilindro como posteriormente en discos de gramófono, llegaría a convertirse en una de las principales estrellas españolas de los catálogos de discos de empresas nacionales e internacionales. Entrado el siglo xx, en el catálogo de la Compagnie française du Gramophone de 1907 (CFG, 1907) aparecía como primera dama indiscutible con grabaciones de números de zarzuela y de jotas. Como ella, muchos de los artistas pioneros de las grabaciones serían fieles al fonógrafo y al gramófono durante el resto de sus carreras.

Mucho más importante para la historia de la jota es el hecho de que el Royo del Rabal también cantase para la bocina del fonógrafo de Pertierra. Lo hizo en el salón fonográfico que el empresario había instalado en el paseo de la Independencia de Zaragoza en 1894. Las grabaciones de jotas tradicionales, de estilo, interpretadas por joteros son muy escasas en comparación con las que realizaron muchas voces de ópera y zarzuela. Sin quitar mérito a, por ejemplo, las de Lucrecia Arana, hay que tener en cuenta que se trataba de voces líricas que no siempre representaban la expresión popular de la jota. Además, solían presentar interpretaciones de jotas de estilo, pero arregladas para piano y voz y acompañadas de un pianista profesional. En el caso de un jotero como el Royo del Rabal, seguramente con acompañamiento de guitarra o rondalla, sí que podemos hablar de la jota aragonesa en su forma más pura. La prensa se hizo eco de esa sesión de grabación señalándola como lo más destacado de la exhibición del fonógrafo:

El royo del Rabal célebre cantador de jota, aplaudido en cuantas partes ha interpretado con voz hermosa y gran estilo, nuestro cantar aragonés, ha visitado el fonógrafo establecido por el Sr. Pertierra, en los porches del Paseo número 10. Cantó varias coplas delante del aparato, al fin de que el Sr. Pertierra, pueda dar audiciones de la jota auténtica, en todas partes donde exhiba el fonógrafo. (Diario Mercantil de Zaragoza, 30 de octubre de 1894, p. 3)

A partir de entonces las jotas del Royo formaron parte de las audiciones realizadas por Pertierra en su salón de Madrid y en otras capitales a las que viajaba. El empresario llegó a ofrecer audiciones de estos cilindros en Manila, de donde tenemos la última noticia de que se oyera la voz grabada del más ilustre de los joteros, que todavía hoy es leyenda. En 1896 se anunciaba en la prensa de Filipinas una audición que contaba con cinco números. Uno de ellos era una jota cantada por el Royo del Rabal (El Comercio de Manila, 19 de mayo de 1894, p. 5), pero no era el único de temática aragonesa: en esa misma audición se podía oír un cilindro con la grabación de la voz de José Jackson Veyán, que recitaba su poema «Carta en baturro». De esta forma se demuestra que la popularidad de la jota aragonesa y de los temas aragoneses en general era grande incluso en lugares muy lejanos de España y del mundo, que entonces todavía era decir lo mismo. Lamentablemente, de aquellas jotas grabadas en los tiempos de los salones de audiciones fonográficas ninguna parece haber sobrevivido. De las más relevantes, las del Royo del Rabal, se pierde el rastro en Manila. Unos años más tarde, en 1902, Pertierra falleció en Barcelona, donde había establecido algún negocio, pero no hay noticias de que volviera a hacer oír las voces de aquellos cilindros (El Adelanto, 14 de junio de 1902, p. 2).

La jota en las primeras grabaciones comerciales

Desde 1897 hasta inicios de 1903 se vivió en Europa un desarrollo muy rápido del comercio de grabaciones en formato de cilindros de cera para fonógrafo. Por primera vez se ofrecía al público general la posibilidad de adquirir música y otros sonidos para su reproducción en fonógrafos privados (Sadoul, 2024: 42). Si hasta entonces el fonógrafo había sido un aparato asombroso que se conocía a través de salones de demostraciones y audiciones, en ese momento se convirtió en un objeto habitual en las viviendas de familias acomodadas. La producción cada vez mayor de grabaciones responde a esa nueva realidad.

Interior de un establecimiento de audiciones y venta de cilindros de cera. Gabinete Pallás y Compañía, Valencia. (Boletín Fonográfico, año i, 18, 20 de septiembre de 1900, p. 297)

En España, el acontecimiento que mejor representa el inicio del comercio de la música grabada es un banquete que en 1897 el empresario pionero del fonógrafo en Madrid, Armando Hugens, celebró con motivo de la visita de un inventor y empresario de Nueva York, uno de los principales industriales que estaban revolucionando la tecnología de los fonógrafos, Gianni Bettini. Junto a él invitó a lo más selecto de la comunidad de aficionados a esas nuevas máquinas parlantes. Acudieron los marqueses de Alta

Villa, el marqués de Tovar, el catedrático Santiago Ramón y Cajal, los doctores Casal y Pinillos y varios otros (La Correspondencia de España, 26 de marzo de 1894, p. 3). Se trataba de un grupo de aristócratas, empresarios y miembros de la alta sociedad interesados en el fonógrafo. La mayor parte de quienes asistieron a esa cena participarían pronto como protagonistas en el desarrollo de la nueva industria fonográfica. Aquel banquete significó, por tanto, la consolidación definitiva del fonógrafo como tecnología que podía generar el nacimiento de un nuevo sector. Algunos de los comensales, como el marqués de Tovar, se significaron durante aquella década en la popularización del fonógrafo de forma altruista organizando audiciones en beneficio de los heridos en Cuba y Filipinas (La Época, 24 de febrero de 1897, p. 3). Otros, como Ramón y Cajal, cultivarían su afición por el fonógrafo hasta el punto de hacer estudios científicos, proponer mejoras o patentar nuevos sistemas (Ramón y Cajal, 1903). Sin embargo, lo más interesante es que entre ellos se encontraban varios de los que serían los principales empresarios del sector, empezando, obviamente, por el organizador, Armando Hugens, seguido por el óptico Aramburo y el juez Dessy Martos. Cada uno de ellos desarrollaría un importante gabinete de grabación y venta de cilindros (Marro, 2022: 88-105).

Solo tres años antes, también en Madrid, se había celebrado otro banquete, una cena que, con el nombre de La Fiesta de la Jota, reunió a un buen número de miembros de la comunidad de aragoneses en Madrid. Se puede considerar como el evento que puso de manifiesto la popularidad que la jota estaba alcanzando. Si en la primera mitad del siglo se consolidó en su forma y presentó a los primeros intérpretes conocidos, en la otra mitad alcanzó fama más allá de la región (Barreiro, 2000: 3-19). Con motivo de esa fiesta se publicó una edición especial de las transcripciones para piano y voz que el maestro Alvira realizó de los estilos de jota que interpretaban José Lapuente y Ángel Solá (Alvira, 1895). Fueron precisamente estos dos intérpretes los que amenizaron el banquete y dieron sentido al homenaje a la jota. Aquella recopilación de estilos representa la definitiva consolidación de los cánones de la jota aragonesa. En la misma gala se exhibió el notable cuadro al óleo La jota, de Baltasar González (La Correspondencia de España, 26 de marzo de 1894, p. 3), que todavía se puede contemplar hoy en el edificio de la Capitanía General de Zaragoza. Se leyeron poemas y cartas, entre ellos la composición «A mis paisanos», de Constantino Gil y Luengo (1894: 126). Se sirvieron un sinfín de platos de la gastronomía típica de Aragón y un tonel de vino de Cariñena. Fueron protagonistas del banquete personalidades aragonesas y entre los discursos destacaron los pronunciados por Mariano de Cavia y José Echegaray (El Liberal, 27 de marzo de 1894, p. 2).

De esa fiesta se hizo eco la prensa de toda España, desde Madrid hasta —otra vez— Manila, y los ecos y las noticias relacionados con ella siguieron apareciendo en periódicos durante más de un año. Fue todo un acontecimiento de celebración y exaltación de un género musical que, sin ninguna duda, era el más representativo de la región aragonesa y uno de los mejor conocidos en todo el país.

Tenemos así dos celebraciones, dos banquetes y dos fenómenos que concurrieron en esa última década del siglo, la jota y el fonógrafo. La coincidencia de la gran popularidad de ambos en esos años sin duda influyó en la presencia de jotas en la producción de fonogramas.

Que la jota aragonesa experimentaba un momento de notable popularidad en todo el territorio nacional queda patente en el hecho de que casi todos los catálogos la incluían. En todas las ciudades se vendían cilindros de jotas, mientras que el resto de las músicas regionales solo aparecían en comercios locales, con la excepción del flamenco. Los gabinetes fonográficos que grabaron y distribuyeron jotas se encontraban en Madrid, Barcelona, Valencia, Zaragoza y otras ciudades (Gómez Montejano, 2005). No obstante, aunque no se trataba de un fenómeno regional, tampoco existía una afición a la jota comparable con la del flamenco. No estamos hablando de un ambiente jotero en Madrid o Barcelona ni de espectáculos continuados como los de los cafés cantantes. Aunque el número de cilindros con jotas que se pueden encontrar es relativamente grande, en su mayoría se trata de jotas de zarzuelas o arreglos de estilos de jota aragonesa para piano y voz interpretados por cantantes líricos. Mientras, el flamenco en su estado más puro, interpretado por cantaores y guitarristas profesionales del género, sí que inundó los comercios de fonógrafos (González, 2013).

Solo hemos identificado a tres joteros aragoneses de estilo que se dedicaron a grabar jotas en gabinetes fuera de la región: Benito Álvarez, Blas Mora y Juanito Pardo. Este último, además, debió de grabar muy pocos cilindros, y solo se conserva uno en el que no canta, sino que acompaña con la guitarra a una jotera identificada como la reina de la jota en la etiqueta. Blas Mora, que había ganado el primer Certamen Oficial de Jota Aragonesa en Zaragoza (Barreiro y Melero, 2005), fue contratado por la Sociedad Fonográfica Española Hugens y Acosta para impresionar en Madrid su repertorio. Sus cilindros se vendían en 1900 a 8 pesetas, precio que era notablemente elevado, a la altura de los de las grandes figuras del flamenco y los de muchos artistas de la zarzuela (SFE, 1900: 70).

Benito Álvarez fue contratado en Valencia por la casa Hijos de Blas Cuesta y ya figura en su catálogo de 1899 (HBC, 1899). Jotero notable y reconocido en Zaragoza, debió de afincarse en Valencia y mantener lazos con esa ciudad, puesto que su carrera estuvo ligada a ella durante años. Fue uno de los protagonistas, junto a Juanito Pardo, de la multitudinaria fiesta de la jota que se celebró en Valencia en 1901 («La feria de Valencia», La Ilustración Española y Americana, 8 de agosto de 1901, pp. 2-3). Lamentablemente, no parece haber sobrevivido ningún cilindro con su voz.

En el caso de Juanito Pardo, aunque hay evidencias de que participó en grabaciones en el gabinete de José Navarro, ya hemos dicho que se conserva solo una en la que toca la guitarra. No han llegado a nuestros días cilindros en los que cantase como voz principal. No obstante, la producción discográfica inmediatamente posterior de este jotero fue grande, de modo que la pérdida de los cilindros que dejara no es tan grave.

Otros artistas utilizaron nombres artísticos que por ser muy comunes no nos permiten asegurar su identidad. Se han conservado cilindros de jotas interpretadas por un tal Canuto grabadas para el gabinete de la Viuda de Aramburo, por el Baturrico para Álvaro Ureña y por la Reina de la Jota junto a Juanito Pardo para el gabinete de José Navarro, todos ellos en Madrid, donde también grabó la Rondalla Aragonesa. Seguramente se trataba de joteros aragoneses, pero todavía no los hemos identificado. En todo caso, eran jotas aragonesas de estilo acompañadas por rondalla (Marro, 2022: 188-209).

Gabinete fonográfico regentado por José Navarro en Madrid, donde grabaron jotas Juanito Pardo, el Mochuelo y otros artistas. (Boletín Fonográfico, año ii, 34, 30 de mayo de 1901, p. 168)

El resto de los artistas de la jota aragonesa que grabaron lo hicieron en Zaragoza y para lo que pudo ser el consumo local de la ciudad. Se conservan en la Biblioteca Nacional de España cilindros grabados por Balbino Orensanz, director del Orfeón Zaragozano y maestro de muchos joteros, un estudioso de la jota que no destacaba por sus interpretaciones, sino por sus conocimientos. También grabó algún cilindro de cera Santiago Lapuente, aunque solo ha sobrevivido una etiqueta con su nombre sobre la tapa de un estuche.

El reducido número de joteros que impresionaron cilindros no debe llamar a engaño. No es que fuera un género poco apreciado. Se grabaron y se vendieron muchos cilindros de jotas, pero, como hemos dicho antes, casi siempre interpretadas por voces de ópera y zarzuela. La jota aragonesa ya era entonces habitual en los repertorios de las voces líricas. No solamente grababan las jotas que aparecían en números de zarzuela, sino también jotas de estilos tradicionales. Por ejemplo, en el catálogo de la casa de Hugens y Acosta aparece la jota aragonesa en los repertorios de Fidela Gardeta, Emilio Cabello, los coros del Teatro de la Zarzuela y Antonio Pozo, el Mochuelo, que, pese a ser un cantaor flamenco, grabó un buen número de jotas aragonesas en cilindro y en disco.

Cilindro grabado por Blas Mora en Madrid para la Sociedad Fonográfica Española Hugens y Acosta. (Foto: Gabriel Marro Gros)

Temas aragoneses en grabaciones de la palabra

La popularidad de la jota, y la de los temas aragoneses en general, hizo que apareciera otro tipo de grabaciones relacionadas. También ocurrió con el flamenco y los cuentos andaluces o gitanos, que eran muy apreciados, y algunos intérpretes fueron muy famosos. En el caso de Aragón, junto a las grabaciones de jotas surgieron los fonogramas de cuentos baturros, llamados también baturradas. Se trataba siempre de narraciones o monólogos que explotaban los tópicos del personaje rural aragonés. Los dos representantes de los cilindros de cuentos baturros son dos escritores bien conocidos por sus publicaciones. El primero, Alberto Casañal Shakery (1876-1943), fue un humorista y escritor costumbrista muy popular en la sociedad zaragozana en la primera mitad del siglo xx. Aunque nacido en San Roque (Cádiz), era considerado zaragozano, puesto que se mudó siendo todavía niño (García Tejera, 1999: 119). La ciudad todavía lo recuerda con un paseo que lleva su nombre. Sus cuentos y sus poemas baturros tuvieron bastante éxito, y algunos de ellos los grabó en cilindros en un gabinete de Zaragoza. Se conserva al menos uno, con número de catálogo CL/182, en la Biblioteca Nacional de España.

El segundo de los escritores que grabaron cuentos baturros fue un procurador a los tribunales aficionado al fonógrafo y habitual colaborador de la revista Boletín Fonográfico de Valencia, José Serred. En esa publicación se encargaba de la sección «Para el fonógrafo», que consistía en cuentos o monólogos que podían ser grabados por los aficionados. Grabó en el gabinete valenciano Hijos de Blas Cuesta cilindros de monólogos, diálogos, risas y similares. También cantó la versión española de la canción The Laughing Coon, que había popularizado el americano George W. Johnson. La versión traducida y adaptada al español se conoció como La risa y fue registrada en muchos gabinetes por otros tantos artistas. Sin duda fue el primer éxito fonográfico internacional.

Serred se fue especializando, como escritor y como intérprete, en grabaciones fonográficas. Publicó un libro con una colección de cuentos especialmente adaptados a la duración del fonógrafo (Boletín Fonográfico, 15 de enero de 1901, p. 18). Tras sus colaboraciones con el gabinete valenciano grabó para la Compañía Francesa del Gramophone (CFG, 1907: pp. 9-10).

Otras grabaciones de jota

Las jotas de zarzuela, los arreglos de jotas para piano y voz y otras músicas que no podemos calificar como jotas de estilo o jotas tradicionales son mucho más numerosos. Ayudaron a difundir el género y a consolidar su popularidad. Algunos de los artistas que las registraron también se aventuraban eventualmente a grabar alguna jota aragonesa más pura, siempre, eso sí, acompañados por un pianista clásico.

Un buen ejemplo fue a la vez uno de los empresarios importantes del fonógrafo en Madrid. Juan Dessy Martos, después de haber sido diputado en las Cortes por El Vendrell, intentó desarrollar una carrera como tenor e incluso fue contratado por alguna compañía de zarzuela (El Nuevo Alicantino, 7 de marzo de 1895, p. 3), pero por alguna razón ese proyecto canoro se malogró y Dessy pronto retomó su oficio de juez municipal. Fundó la Sociedad Anónima Fonográfica en Madrid, gabinete que sería uno de los más importantes de España por su producción y por la categoría de los artistas de su catálogo. Esa compañía utilizaba como marca comercial el nombre Fono Reyna, y su director artístico era el barítono Juan Reyna, quien grabó muchos cilindros, incluidas jotas, más concretamente jotas femateras. Lo cierto es que Juan Reyna no era sino el alias que utilizaba el empresario como nombre artístico. La calidad de su voz no era de las mejores, pero sus femateras eran correctas y él fue de uno de los pioneros en la grabación de jotas de estilo sin ser jotero (Reyna, 1898).

Otros gabinetes fonográficos también ofrecían cilindros de jotas. La Sociedad Fonográfica Española Hugens y Acosta presentaba en su catálogo, como hemos dicho, buenos ejemplos protagonizados por artistas reconocidos como Emilio Cabello o la oscense Fidela Gardeta (SFE, 1900), de la que se conserva una grabación de jota aragonesa en Zaragoza, en la Fonoteca de la Jota de la Biblioteca de Aragón.

En ese mismo catálogo aparece la artista Marina Gurina, una fantástica tiple que cantó y grabó desde jotas aragonesas hasta arias de ópera. Con una voz clara y mucha agilidad, podría calificarse en algunas grabaciones como soprano de coloratura. En 1898 ingresó en el plantel de la compañía Parish para empezar una rápida carrera de éxitos («De teatros», El País, 10 de septiembre de 1898, p. 2). Debutó con el estreno de El rey que rabió («Teatro Parish», El Liberal, 13 de octubre de 1898, p. 2) Dos años después ya era una estrella de la zarzuela y los periódicos y las revistas le dedicaban artículos. En una ocasión incluso se utilizó su imagen para ilustrar con una fotografía el poema «Los ojos verdes», de Pedro Barrantes (1900). Ninguna de las jotas que grabó para el fonógrafo ha llegado a nuestros días. No obstante, pese a lo breve que fue su carrera porque abandonó el escenario al contraer matrimonio, registró jotas para el gramófono que se conservan. Es posible que ella e Isidra Vera fueran las primeras que grabaron jotas para el gramófono, puesto que generaron matrices para The Gramophone and Typewriter durante la expedición que esta compañía hizo a Barcelona en 1903.

Para The Gramophone también grabó Pura Martínez. De ella sí que se conservan algunos cilindros anteriores, registrados en Barcelona para la óptica Corrons. Los cilindros que se han podido localizar de esta artista de zarzuela son interpretaciones de jotas aragonesas y de algún palo de flamenco, siempre con acompañamiento de piano. Aunque cuando grababa discos también lo hacía con un repertorio de jotas, fue una tiple cómica activa de la época que formó parte de las compañías del Teatro de la Zarzuela y del Eslava. Se le reconoce el mérito de haber sido la primera en introducir en el género chico la canción aflamencada (Bartolomé, 2016). A principio del siglo xx hizo las Américas con una gira triunfal en la que cosechó grandes éxitos.

Esta tradición de artistas de la escena que hacían incursiones en la jota se mantendría en los comienzos del siglo xx. Fueron muchos y muy populares. Quizás el ejemplo más representativo sea el de la cordobesa Magdalena Fontán, la Torrerica, una cantante de estilo aflamencado que se hizo célebre en 1909 interpretando cuplés con aire de jota, algunos de ellos muy cercanos a una jota aragonesa canónica, como la célebre Jota del alba. Más adelante añadió a su repertorio, para acompañar a las jotas, tientos, malagueñas y otras canciones andaluzas. En 1913 se la calificó como la reina de los aires regionales y sobre el escenario empezó a acompañarla al baile su hija, la Torrerica Chica (La Prensa, 17 de julio de 1903, p. 2). Su espectáculo evolucionó hasta el punto de incluir un conjunto de fondos escénicos artísticos que iban cambiando conforme interpretaba cantos de una u otra región (La Gaceta de Tenerife, 22 de julio de 1913, p. 2). La jota se mantuvo presente en su repertorio tanto en el escenario como en sus grabaciones para gramófono hasta el final de su carrera. Sus discos se anunciaban en espacios reservados para los artistas más valorados, junto a los de Pastora Imperio, Antonio Chacón y Juan Breva («Grandes conciertos musicales», La Prensa, 18 de junio de 1918, p. 1).

Estos ejemplos muestran cómo el fenómeno de la jota en el fonógrafo fue más allá del simple hecho de que los joteros grabaran coplas. La jota influyó en artistas de otros géneros y otros géneros se fundieron con ella. El fonógrafo inició una difusión que no había sido posible hasta entonces y que mantendría después el disco.

La jota en las grabaciones privadas

No podemos dejar de analizar cuál fue el papel de los usuarios del fonógrafo, puesto que este aparato permitía grabar cilindros con cierta facilidad. De la misma forma que ocurriría décadas después con el magnetófono y las cintas de casete, es habitual encontrar grabaciones privadas en las colecciones de cilindros que se han conservado. La mayor parte de ellas contienen escenas familiares, mensajes de felicitación, cuentos y canciones. También encontramos jotas. La importancia de estos registros reside en que no se trata de voces profesionales. Son jotas tal y como se cantaban en ese momento en familia, en las fiestas y los eventos sociales.

No son pocos los cilindros con jotas cantadas o tocadas por desconocidos. El problema para estudiarlas es que es prácticamente imposible averiguar su origen. La dispersión de cilindros entre coleccionistas, anticuarios y curiosos suele dividir las colecciones originales, de forma que un cilindro que no tiene una etiqueta comercial ni está interpretado por un artista conocido no permite su identificación.

Se han mantenido casi completas, al menos, dos colecciones de cilindros que contienen grabaciones privadas de jotas y cuyo origen sí se sabe: por un lado, tenemos las grabaciones realizadas en Barbastro en la colección de Pedro Aznar, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España; por otro, los cilindros de la familia Lasa de Tarazona. La colección originaria de Barbastro cuenta con ejemplos de jotas cantadas por un grupo de tres amigos de la familia acompañados por una rondalla. Aunque la rondalla parece correcta, la interpretación vocal está desafinada y desacompasada. El único interés es el hecho de que se trata de una grabación social y demuestra lo arraigada que estaba ya la jota alrededor de 1900. También encontramos en este conjunto un cilindro con un cuento baturro grabado de forma privada (Barreiro y Marro, 2007).

En la colección de Tarazona no aparece ningún cilindro grabado en familia que se pueda calificar como jota aragonesa pura, pero sí algunos con coplas de felicitación y otras canciones que tienen un cierto aire de jota (Marro, 2022).

Conclusiones

La presencia de la jota aragonesa en los principios de la fonografía refleja el momento de popularidad del que disfrutaba. Sin embargo, son mucho más numerosas las jotas interpretadas por artistas de zarzuela e incluso de flamenco que las que registraron joteros y rondallas aragoneses. Este fenómeno, que no se da en los casos de otros cantos regionales, demuestra que la popularidad del género era tanta como la de sus intérpretes o mayor. Si comparamos esto con las grabaciones de flamenco, el escenario es bien distinto. Son muy pocos los artistas de la zarzuela que grabaron palos de flamenco, mientras que el número de cantaores que lo hicieron es considerable y grabaron un número mucho mayor de cilindros.

Sobre la posible influencia de la distribución de jotas grabadas en su popularización, las evidencias son mucho más débiles. Sí es cierto que gracias al fonógrafo la

jota grabada se escuchó en zonas muy lejanas, tanto como Filipinas, pero también lo es que de la misma forma llegaban noticias, literatura y zarzuelas de temas regionales. Es lógico pensar que el fonógrafo participaría en la difusión como un elemento más, pero nunca comparable a las representaciones de zarzuela o a otros espectáculos que eran los protagonistas en la época.

Por último, quedan identificados los artistas que llevaron la jota al fonógrafo y los empresarios que apostaron por este género musical. Sobre estos casi podemos afirmar que fueron todos, puesto que apenas hay gabinetes fonográficos que no incluyeran jotas entre sus producciones. De los primeros llama la atención el número tan reducido de joteros aragoneses con fama que hicieron grabaciones. No es raro, puesto que muy pocos de ellos eran profesionales de la música. Es un caso distinto al del flamenco, en el que, gracias a los aficionados y a los cafés cantantes, los profesionales del cante eran muy numerosos, y así se refleja en la producción de cilindros fonográficos.

Referencias bibliográficas y fuentes

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Hemeroteca

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La Prensa (Tenerife).

Madrid Cómico (Madrid).

Vida Galante (Madrid).

La jota aragonesa en el cine español: presencia, tratamiento e implicaciones

Fernando Sanz Ferreruela Universidad de Zaragoza

Ana Asión Suñer

Universidad de Zaragoza

Sobre el papel que ha jugado la jota aragonesa en el cine español y la relación que ha existido entre una y otro, Javier Barreiro, gran escritor e historiador de la jota que ha aportado algunos de los estudios científicos más reseñables acerca de la manifestación musical de Aragón por excelencia, señala que «muy poca suerte ha tenido la jota en el cine, como si este arte, tan representativo de la modernidad del siglo xx, viniese a certificar su decadencia»,1 una afirmación que puede suscribirse en buena medida, ya que es muy cierto que a lo largo de su historia el cine español no ha sabido explotar todo el potencial musical y artístico de la jota aragonesa. La jota ha aparecido recurrentemente en toda la andadura del cine español —y tímidamente también en cintas argentinas, mexicanas e incluso norteamericanas—, pero no siempre con la fuerza que posee y la presencia que merece. Por otro lado, al margen de esta afirmación, un tanto pesimista, no deja de ser cierto que este fenómeno no es algo privativo de la jota, ya que puede hacerse extensivo prácticamente a todas las manifestaciones musicales folclóricas populares de la península ibérica. De tal modo, a excepción del flamenco, la copla y otros estilos musicales similares de procedencia andaluza, que en su caso pueden llegar a constituir un verdadero subgénero dentro del cine folclórico español, ningún otro de los estilos populares españoles, entre los que se encuentra la jota, ha tenido la misma fortuna. Y en este punto incluso nos atrevemos a afirmar que, de nuevo a excepción del flamenco, la jota ha resultado un poco mejor parada que otros géneros folclóricos hispanos, al menos en cuanto a presencia y prestancia en el terreno del cine español. Como muestra de ello, en nuestro caso, vamos a barajar una nómina de algo más de cincuenta títulos en los que la jota tiene una u otra importancia. Dado que además en cada uno de ellos hay una media de dos o tres intervenciones musicales ligadas a la jota, tenemos más de un centenar de ejemplos a nuestra disposición, cifra que tal vez pueda no ser demasiado

1. Barreiro (2013: 229).

relevante desde el punto de vista cuantitativo en el marco de la producción fílmica española de todos los tiempos, pero que desde luego resulta suficientemente amplia y variada para poder abordar su tratamiento en las pantallas con más que holgada amplitud. De este modo, tras una primera premisa algo derrotista, al menos esta segunda resulta más alentadora. Ya iremos viendo si esa notable cantidad va o no ligada necesariamente a la calidad y el interés de esa presencia de la jota aragonesa —y en algunos casos también de la navarra— en el cine español.

Con ese planteamiento, este estudio se divide en dos partes claramente diferenciadas, de manera que en primer lugar proponemos una suerte de catálogo diacrónico en el que desgranamos ejemplos sucesivos a modo de panorámica de la presencia y la evolución de la jota a lo largo de la historia del cine español para en segundo lugar referirnos, estudiando monográficamente algunos casos más significativos, a los usos narrativos que ha tenido la jota en las películas.

En este sentido se han hecho ya algunos trabajos, entre los que destacan los diversos textos de Javier Barreiro y también de otros autores, como Pedro Gutiérrez Recacha,2 además de la ya veterana edición del doble CD que con el título La jota de cine sacó al mercado el Grupo Folklórico D’Aragón en 2010, en el que ya se recopilaron un buen número de ejemplos y que constituye un catálogo que nosotros hemos tenido la ocasión de completar.

La jota en la historia del cine español

Para hablar de las primeras menciones de la jota en el cine hay que remontarse a la etapa silente, y sobre todo a una serie de películas vinculadas con el ámbito de la zarzuela. Lo cierto es que la zarzuela llegó a constituir un auténtico subgénero cinematográfico en las primeras décadas del cine español —y aun después—. De hecho, fue una de las grandes competidoras que retrasaron la implantación de la industria del cine en ciudades como Madrid, debido a que el público tenía cubiertas sus necesidades de ocio con el teatro, las variedades y la zarzuela, y por eso al cine le costó abrirse paso como espectáculo.

No es por ello extraño que el arraigo popular de la zarzuela determinara que el naciente cine, cuyo lenguaje no había revelado todavía sus auténticas y muy superiores posibilidades, optara por emular a otro arte, también escénico, y que además presentaba muchas ventajas, pues proporcionaba argumentos ya trazados previamente que el público —no olvidemos que analfabeto todavía en un amplísimo porcentaje— conocía a la perfección y que eran de su agrado, razones que justifican más que de sobra esta circunstancia. Es en ese contexto donde apareció por primera vez en el cine la jota, tanto bailada como cantada, porque, como es sabido, el cine mudo nunca lo fue del todo, y, aunque en él no se hablaba, se dotó de mecanismos accesorios de sonido, sobre todo mediante la música en directo o la sincronización de la imagen con discos

2. Gutiérrez Recacha (2019: 609-634).

de gramófono. Y, como veremos, tenemos noticias más que probadas de que la proyección de algunas de aquellas cintas mudas contó tanto con acompañamiento musical de diversas rondallas como con música previamente grabada en disco y reproducida de manera simultánea.

Películas de temática aragonesa

Ya en 1903 Segundo de Chomón realizó la primera versión conocida de Los Sitios de Zaragoza, de escasamente tres minutos de duración, y, aunque no nos consta ninguna referencia cierta al respecto, más aún tratándose de una época tan temprana, tal vez pueda aventurarse la hipótesis de que alguna melodía de jota pudiera haber acompañado alguna de las proyecciones en el transcurso de los tres cuadros de los que se compone, dedicados a los grandes próceres de los Sitios de Zaragoza: la condesa de Bureta, el Tío Jorge y Agustina de Aragón. Lo mismo sucede, pasando ya al mencionado terreno de la zarzuela, con la primera versión de La Dolores (Fructuoso Gelabert, 1908), de la que se conserva poco más de un minuto y en la que tampoco podemos asegurar que la jota estuviera presente, algo que, sin embargo, no sería descabellado en modo alguno.

Dando un ligero salto a la década de 1920, encontramos un caso en el que podemos ya afirmar con rotundidad la presencia de la jota en el cine, al hilo de la segunda versión de La Dolores (Maximiliano Tous, 1923), que, siguiendo la zarzuela de José Feliu y Codina, fue rodada en Calatayud y Daroca el mismo año en que murió el maestro Bretón, autor de la ópera homónima. Se trata de una cinta, al parecer, bastante fiel al tan conocido argumento original, y, a pesar de que se conserva tan solo un breve fragmento, es sabido que una rondalla acompañó alguna de sus proyecciones.

Muy poco tiempo después se rodó la primera versión de Nobleza baturra (Juan Vilá Vilamala, 1925), con argumento y guion de Joaquín Dicenta (hijo), cuyo extraordinario éxito determinó que el mismo dramaturgo transformara ese argumento fílmico en una obra teatral que fue estrenada en el Teatro Circo de Zaragoza en 1927. De ella conservamos una buena nómina de imágenes fijas y de rodaje, así como la novela cinematográfica que reconstruye el guion, fuente que nos permite conocer al menos el texto de las coplas de jota que se interpretaron en esa desaparecida película:

La Virgen del Pilar dice que el mismo Napoleón no consiguió ver templar a una maña de Aragón.

El hombre que sea bueno y noble de corazón no merece ser hermano de los hijos de Aragón.

Página de Nobleza baturra (novela cinematográfica), Barcelona, Bistagne (La novela semanal cinematográfica), 1925.

También cabe destacar una famosa copla maledicente:

Ayer a la media noche dicen que han visto saltar a un hombre por la ventana de María del Pilar.

Además, la película incluía algunos versos de la famosa jota de El trust de los tenorios, de Carlos Arniches y el maestro José Serrano, que por aquellos años popularizara Fleta y más tarde Alfredo Kraus:

Te quiero, baturra, te quiero como se quiere a una madre, como se quiere al dinero.

Tan solo de un año después que Nobleza baturra data Gigantes y cabezudos, dirigida por Florián Rey (1926), un autor absolutamente imprescindible en este panorama. Fue la primera de sus cuatro películas de ambiente aragonés, en las cuales la jota tuvo una presencia crucial, tal y como veremos más adelante, y afortunadamente se conserva íntegra. Adapta con notables variaciones la popular zarzuela homónima de Echegaray y Caballero, y a lo largo de su metraje asistimos a diversas escenas de jota bailada y cantada, con el

extraordinario aliciente de que podemos contemplar a Miguel Fleta cantando una copla al inicio. La gran ventaja de esta película es que, aunque no tenemos la suerte de poder escuchar las referidas interpretaciones, las letras de las diversas coplas que se entonan aparecen reproducidas en los rótulos de la película muda, aunque nada sepamos de las melodías, que, sin embargo, sin duda seguirían la partitura del maestro Caballero. Así, Fleta interpreta una copla de Casañal:

Ser hombre a secas no es nada, ser europeo no es poco, ser español ya es ser mucho, ser baturro es serlo todo.

Mientras, otros intérpretes hacen lo propio con una rondadera:

Manda el rey en toda España, y en este pueblo el alcalde, pero en llegando la noche soy el amo de tu calle.

Dos años más tarde el propio Florián Rey rodó otra obra de temática aragonesa, esta sobre los Sitios de Zaragoza, la primera versión de Agustina de Aragón (1928), que desafortunadamente no se conserva pero en la que es más que probable que la música de la jota estuviera presente.

Dando un paso más adelante, el advenimiento del sonoro en la década de 1930 propició un inusitado auge del cine musical —que ya lo tenía en época muda—, que se vio además favorecido por el esplendor industrial que la cinematografía española vivió en los años de la Segunda República. Fue en ese momento cuando la jota aragonesa experimentó su primera edad de oro en el cine español, de modo que a partir de 1934, y ya después de la Guerra Civil, hasta 1947, aparecieron los ejemplos más relevantes tanto desde el punto de vista cinematográfico como desde el musical.

Antes de ello, cabe señalar que ya en abril de 1923, cuando todo el cine seguía siendo mudo, muy lejos de nuestras fronteras Lee De Forest patentó en Estados Unidos el primer sistema de cine sonoro (Phonofilm), sincronizado todavía —pero ya con una cierta solvencia— mediante discos. Lo verdaderamente curioso es que para ensayar su nuevo procedimiento técnico De Forest contrató a Conchita Piquer, joven actriz y cantante española de dieciséis años recién llegada a Nueva York que interpretó delante de la cámara algunos números musicales que oscilan entre un fado, varias coplas y un monólogo baturro bastante recalcitrante. La versión íntegra de la grabación —de once minutos de duración—, conservada en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en Washington, incluye también, tras el monólogo baturro, varios números de jota, el primero de ellos un pasodoble-jota que dice:

Aunque voy siempre a la iglesia a rezar con devoción,

también bailo la jotica, la jotica de Aragón.

Porque no hay como la jota pa’ alegrarte el corazón, ¡viva la jota, jotica, la jotica de Aragón!

Le siguen un par de coplas jocosas de jota muy en la línea de los Cuentos baturros de Domingo Ceret (1915):

Naufragó un barco en el mar y en él se me ahogó mi suegra. Por eso los calamares tienen la sangre tan negra.

Un albañil se cayó dende lo alto de una iglesia. No se hizo nada en los pies porque cayó de cabeza.

Y después hay otras dos coplas:

Soy mocica aragonesa, fresca como una manzana, y me llaman Pilarica, como a la Virgen zaragozana.

Cuando voy en la mañana, siento que cantan la jota y se me agranda el rodete y el alma entera se me alborota.

Ya en el terreno del cine español, hay que esperar a 1933 para encontrarnos con Miguelón o el último contrabandista (Adolfo Aznar, 1933), una de las cintas sonoras españolas más tempranas. Por desgracia, no se conserva, lo cual nos resta de nuevo el enorme placer de ver y oír cantar jota a Miguel Fleta, que protagonizaba una película con música del maestro Luna en la que la jota estaba presente al menos en una escena de ronda, de la que existe testimonio gráfico, y cuyo estreno en el Teatro Tívoli de Madrid fue amenizado por una rondalla aragonesa.

De la misma fecha data El canto del ruiseñor (Carlos San Martín, 1933), una poco conocida biografía de Julián Gayarre distribuida por Cifesa que tampoco se conserva y que contó con el entonces famoso actor Pepe Romeu. En este caso, el programa de mano promocional de la cinta delata que en algún momento se incluían bailes de jota acompañados por una rondalla aragonesa, el vals Olvidar y la canción Mocita roncalesa, que bien podría interpretarse a ritmo de jota.

Programa de mano

Hablando de la figura de Gayarre, mucho más clara está la presencia de la jota en Gayarre (Domingo Viladomat, 1959), protagonizada por Alfredo Kraus, donde entre otras se interpretaba la famosa pieza Por mi puerta.

Dentro del magnífico cine musical de ese período hay que hacer alusión también a La dolorosa (Jean Grémillon, 1934), película basada en la zarzuela homónima de los maestros Lorente y Serrano, interpretada por la célebre Rosita Díaz y ambientada en un monasterio aragonés en el que un pintor se enamoraba de una muchacha pretendida por otro hombre y, despechado, ingresaba como monje. Como es lógico, en ella se interpretan las piezas propias de la zarzuela, de las que dos tienen ritmo de jota: Clavelina de la huerta y Ya verás cuando me ponga.

Y así llegamos a Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), máximo exponente del gran cine español de los años de la Segunda República, que contiene piezas antológicas como Asómate a la ventana, con la que arranca la cinta con Imperio Argentina montada en el trillo —y que causó polémica porque es una olivera cantada en tiempo de trilla, lo que al parecer no satisfizo en absoluto a Demetrio Galán Bergua—, o Bien se ve, jotas de ronda como la popular Dicen que han visto salir y, sobre todo, en la famosa secuencia del mesón, Va delante de su madre, interpretada magistralmente por Imperio Argentina a dúo con el célebre cantador de jota Francisco Caballero y con la participación de Tomás Marco, amén de numerosos números de baile, entre los que destaca la jota de Zaragoza. Sin embargo, más allá del mero catálogo, lo verdaderamente importante de Nobleza baturra es que en ella la jota no juega un papel meramente ambiental a la hora de trazar el contexto aragonés en el que se desarrolla este hondo drama rural, sino que, muy por encima de ello, las coplas que se interpretan tienen un profundo valor, tanto rítmico como narrativo, en el desarrollo argumental de la película.

Por un lado, hay que señalar que los números musicales seleccionados por Florián Rey no solamente no suspenden el desenvolvimiento narrativo de la cinta —algo habitual en los musicales de cualquier género—, sino que, por el contrario, lo prolongan a lo largo de su interpretación. Dicho de otra forma: la música no interrumpe la acción, sino que se pone a su servicio y tiene la capacidad de hacerla avanzar, como sucede con el duelo de miradas que sostienen Marco (Manuel Luna) y Sebastián (Juan de Orduña), los dos pretendientes de María del Pilar (Imperio Argentina), mientras ella baila y canta la jota, que antecede al duelo físico a puñetazos que tendrá lugar entre ambos al concluir la música.

Además, en cuanto a las tres coplas de baile interpretadas por Imperio Argentina, componen una escena de gran valor técnico, pues en ella Florián Rey se permitió un pequeño alarde que consistió en un ejercicio de montaje métrico al más puro estilo soviético con el que él y su montador, Eduardo García Maroto, en la fase de edición intentaron sincronizar la duración de los planos de la película con los diversos acordes de la jota bailada, de modo que cuando cambia el compás se cambia de plano, en un bonito ejercicio audiovisual bastante de agradecer en la cinematografía española de esa etapa. Por último, esta secuencia del mesón es paradigmática de otra de las misiones narrativas que Florián Rey otorgaba a la jota en sus películas. Así, el cineasta seleccionaba cuidadosamente las letras de las jotas que se interpretaban en ellas intentando

que apoyaran el sentido de la acción que transcurría simultáneamente, algo que se aprecia muy bien en el impasse que media entre los dos referidos duelos entre Marco y Sebastián, cuando la protagonista se refugia en su habitación para huir de la incómoda situación a la que la somete Marco. Mientras ella se acicala ante el espejo y le da el biberón al corderito, escuchamos en off esta famosa copla:

Si una baturrica quiere y no la saben querer, de tanto querer se muere y muerta quiere también.

Es una letra que habla de amores indecisos y no del todo correspondidos y que apoya perfectamente los sentimientos que la protagonista experimenta en ese preciso momento de la acción de la película.

Después de la pelea que ya se vaticinaba en la escena mencionada todavía asistimos a una última copla de baile cantada (Maña, qué majica que eres), y, por supuesto, a las rondaderas (Te venimos a rondar), la copla maledicente Dicen que han visto saltar y la respuesta de María del Pilar, humillada pero enamorada, Bien se ve que estás, mañica, de un mañico enamorada.

Ya tras la Guerra Civil, Florián Rey rodó su siguiente película de temática aragonesa, que fue la tercera versión de La Dolores (1939), basada en el drama de Feliu y Codina, con música del maestro Tomás Bretón y con canciones populares de los maestros Quiroga y Guerrero, una película muy en la línea del cine precedente de Florián Rey que debería haber protagonizado Imperio Argentina. Sin embargo, una vez consumada su ruptura sentimental y artística con el director el año anterior durante el rodaje en Berlín de Carmen, la de Triana, la actriz fue sustituida por Concha Piquer, a quien de nuevo vemos interpretar, con no poca solvencia, algunos bellos números, fundamentalmente pasodobles-jotas, que se popularizaron rápidamente en Aragón, como La vaquera enamorada o Para el carro carretero, de León y Quiroga, todo ello, por supuesto, como sucedía en Nobleza baturra, además de una copla maledicente:

Si vas a Calatayud, pregunta por la Dolores, que es una chica muy maja y amiga de hacer favores.

Se añade asimismo el famoso juicio oral (Cuando en Aragón se canta), en una película con un amplísimo repertorio musical en el que además de las piezas de raigambre aragonesa se interpretan otras muchas canciones, algún ritmo flamenco entonado por un soldado andaluz, escenas de baile, un paloteado, etcétera, y, como no podía ser de otro modo, la gran jota de la Dolores de la propia zarzuela. Dentro de este frenético ritmo de adaptaciones al cine de zarzuelas de temática aragonesa, y por tanto con música de jota, al año siguiente encontramos Gloria del Moncayo (Juan Parellada, 1940), una cinta de la que no se conserva copia que adaptó

la zarzuela en un acto Los de Aragón, del maestro Lorente, estrenada en 1927. Se trata de una obra que tiene mucho que ver con Gigantes y cabezudos donde el protagonista marcha a la guerra de África —en vez de a la de Cuba— y en la que sin duda se cantaría el célebre tema Palomica aragonesa, no dejes tu palomar, y, por supuesto, el tema principal, Los de Aragón.

El ya mencionado Adolfo Aznar fue el responsable de Con los ojos del alma (1942), cinta también perdida de la que conocemos con precisión el argumento gracias a la novela cinematográfica publicada en su época y en cuyo rodaje nos consta que participaron cantadores y rondallas de Calatayud y Daroca. Cincuenta años perdida estuvo la última de las grandes películas de temática aragonesa de Florián Rey, afortunadamente recuperada por Filmoteca de Zaragoza. Dirigida en 1943, Orosia es una magnífica cinta, cumbre de la filmografía de Florián Rey, que se ambienta a comienzos del siglo xx en el Pirineo aragonés y en cuyo argumento —una vez más, como en Nobleza baturra y La Dolores— tiene un papel determinante una ronda jotera. Se presenta una confrontación entre dos rondallas rivales que comienzan con un duelo verbal en forma de jotas de ronda y acaban con un trágico duelo físico que se cobra la vida de Eloy, el novio de Orosia, desencadenando el resto de la trama de la cinta.

Tampoco conservamos copia conocida de Alma baturra, película de 1948 del director de origen zaragozano Antonio Sau en la que sabemos que intervinieron cantadores y bailadores del muy activo Centro Aragonés de Barcelona que interpretaron algunas piezas de jota.

Otro hito significativo de este recorrido es Lo que fue de la Dolores / La copla de la Dolores (Benito Perojo, 1948), una coproducción hispanoargentina muy del estilo de Florián Rey (de hecho, él debería haber sido de forma natural su autor) que hizo Benito Perojo volviendo al mito de la Dolores, y de nuevo con Imperio Argentina, y que se ha interpretado a veces como un ajuste de cuentas entre ambos pioneros. Fue una suerte de revancha de Perojo que consistió en sacar adelante una película con un tema y con una actriz que habían sido muy queridos para el cineasta aragonés. La cinta incluye, por supuesto, la Jota de la Dolores, además de la preciosa tonada Es al regreso del campo cantada a dúo por Imperio Argentina y Tomás Marco, intérpretes ambos de Va delante de su madre en Nobleza baturra.

Clave es también Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), la célebre revisita del tema de los Sitios de Zaragoza, obra cumbre del cine de reconstrucción histórica —también llamado de cartón piedra— de la popular productora Cifesa. Con un elenco estelar capitaneado por Aurora Bautista, la película cuenta con un sinfín de intervenciones de jota que, de nuevo, cobran destacada relevancia en el nivel narrativo. Además de cuatro coplas patrióticas (A reñir con los franceses, Que no quiere ser francesa, Nosotros tenemos más y Aragón es Aragón), se interpreta la célebre melodía de El sitio de Zaragoza. Asimismo, en muchas escenas aparece el acompañamiento musical de la copla Que no quiere ser francesa.

Tras un ligero paréntesis, y como si el furor por la jota y por las temáticas aragonesas estuviera comenzando a declinar en el cine español, encontramos la modesta

Alma aragonesa / La hija de la Dolores (José Ochoa, 1961), rodada parcialmente en Albarracín con Lilián de Celis, que canta varias piezas, y también se bailan algunas jotas, con estilos tan populares como los de Los altares, El guitarrico, la sempiterna ronda jotera o —una vez más— la gran jota de la Dolores.

Un ejemplo particularmente curioso de ese periodo es El cartero de Alpartir, mediometraje producido en 1963 y dirigido por Carlos Estelar para conmemorar un hecho verídico que acababa de tener lugar en la referida localidad zaragozana. Al parecer, una muchacha japonesa llamada Masako se había convertido al catolicismo y deseaba ingresar en un convento riojano en Arnedo. Gracias a la maestra de Alpartir y a los habitantes del pueblo, media España se movilizó a través de un programa de radio hasta que se obtuvo la suma necesaria para traer a España a Masako. Estos hechos son los que narra la película. Cuando el cartero de Alpartir llega a Japón con el dinero recaudado, deleita a los habitantes del país del sol naciente con una copla de jota —de solamente cinco versos— que reza:

Soy un cartero español que ha venido hasta el Japón pa’ dar a los japoneses todo nuestro corazón.

Para cerrar este recorrido por las películas de temática aragonesa hay que citar la tercera versión de Nobleza baturra (Juan de Orduña, 1965), sin duda la más endeble de todas. En cualquier caso, el idilio de Orduña con el argumento es más que evidente y duró casi cuarenta años, pues no en vano él fue el actor de la versión teatralizada de la primera cinta muda, de 1927, en la que interpretó al antagonista, Marco; encarnó al protagonista, Sebastián, en la segunda versión cinematográfica, dirigida por Florián Rey (1935), y finalmente corrió con la realización de esta tercera película.

Por último, hay que señalar que en ocasiones la jota ha recibido en el cine un tratamiento poco respetuoso que la ha llevado a recaer en el resbaladizo terreno del tópico del baturrismo. Lo advertimos, por ejemplo, en algunas películas de tema baturro protagonizadas por Paco Martínez Soria, como La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965), Vaya par de gemelos (Pedro Lazaga, 1978) o El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), que puede tomarse como ejemplo y en la que el venerable José Luis López Vázquez perpetra, destrozándola, una jota cantada por él mismo al final de la película, justo antes de que unas parejas, entre ellas la protagonista, hagan lo propio en el terreno del baile:

Ha demostrao don Benito que es nuestro mejor alcalde, que nos ha hecho el parador y nos va a salir de balde.

La jota en el cine argentino y en el mexicano

Ya en los mismos albores del cine sonoro argentino la gran figura de la canción y el cine Carlos Gardel, quien, como él mismo confesó en alguna ocasión, llegó a recibir algunas lecciones de jota, nos legó una peculiar interpretación de dos coplas en su última película, Tango bar (1935), en una escena en la que durante una travesía trasatlántica en barco el sofisticado protagonista da con unos emigrantes de origen aragonés que intentan restañar su nostalgia recurriendo a su música más popular y querida.

En los años cincuenta de nuevo encontramos muy curiosas referencias a la jota en el cine argentino, concretamente de la mano de la actriz Lolita Torres, quien cantó y bailó un amplio repertorio jotero nada menos que en cuatro de sus películas: Ritmo, sal y pimienta (Carlos Torre Ríos, 1951), al final de la cual canta La honra de la Dolores; La niña de fuego (Carlos Torre Ríos, 1951), donde entona, también al final, una jota riojana (Viva Nájera y Logroño); La edad del amor (Juan Saraceni, 1955), que también acaba con una jota; y la paradigmática Un novio para Laura (Juan Saraceni, 1955), donde interpreta Del bravo Aragón y varias coplas, si bien se equivoca en el orden de los tres primeros versos:

Cuando pienso en Zaragoza me dan ganas de llorar porque allí tengo a mi madre y a la Virgen del Pilar.

A continuación, la protagonista intercambia un par de coplas de picadillo —declamadas, no cantadas— con el muy significativo personaje del Tío Jorge:

Cuando paso por tu puerta siempre paso por lo oscuro pa’ que se piense tu padre, ¡zagala!, que soy un burro.

Yo, que salgo a la ventana cuando siento tu rebuzno, si estoy sola digo «¡Para!»; si está mi padre, «¡Arre, burro!».

Después entona otra copla —con el mismo defecto que la anterior—, la popular

Asómate a la ventana y echa medio cuerpo fuera; luego echa el otro medio, olé, olé, maño, y verás que morrá te pegas.

Y termina a ritmo de pasodoble:

Que viva la jota, viva la jotica. Vivan Zaragoza y la Pilarica. Vivan las mañicas, que muy majas son, y los baturricos del bravo Aragón.

En el cine mexicano, a comienzos de la posguerra aparecen varias ficciones con personajes aragoneses emigrados que, por supuesto, y con desigual acierto, interpretan jotas. El caso más temprano es En un burro tres baturros (José Benavides, 1939), la primera película de Pedro Infante, una comedia muy simplona a la que siguieron Miente y serás feliz (Raphael J. Sevilla, 1940), en la que se interpreta la jota de la cinta, y otras posteriores como Un indiano en Moratilla / Dos mexicanos en Aragón (León Klimovsky, 1958) o Los apuros de dos gallos (Emilio Gómez Muriel, 1963).

Otros ejemplos del cine español

Fuera del cine de temática aragonesa, ya desde la temprana posguerra podemos localizar algunas referencias muy interesantes vinculadas con la jota, tal y como se advierte en la mismísima Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), la película oficial con la que el franquismo quiso definir en imágenes el nuevo orden de cosas y la ideología imperante en la España del período inmediatamente posterior a la Guerra Civil. En un momento del film, concretamente en la secuencia que se ambienta en el frente de Bilbao, tras diversas hazañas y testimonio heroicos se quiere mostrar el ambiente de camaradería y fraternal

colaboración existente entre las diversas familias ideológicas que apoyaron el golpe de Estado de julio de 1936 y el posterior régimen franquista. Pues bien, en esa escena aparecen dos muchachos, cuyo acento nos remite de manera evidente a la ribera del Ebro, que entonan varias melodías populares, la primera de ellas una copla de jota sin duda navarra y con una letra claramente tradicionalista:

Soldadito, soldadito, arriba los corazones. Son los nuestros, ¡viva Cristo! ¡Arriba los corazones!

La escena delata que los intérpretes son miembros del requeté navarro, antiguos carlistas que colaboraron con el franquismo durante la guerra, sin que la película haga ninguna afirmación explícita al respecto. Verdaderamente revelador es que a continuación, y a petición de un camarada de los dos intrépidos joteros navarros, no tendrán absolutamente ningún inconveniente en entonar una copla a mayor gloria de la Falange:

Un «¡Viva España!» no basta. La quiero ver levantada. Por ella, por ella canto y por ella grito siempre: «¡Arriba España!».

Más allá de las anteriores connotaciones políticas aplicadas a la jota, ya sea aragonesa o navarra, en el cine español de los años cuarenta encontramos otras películas más amables y desideologizadas, como La patria chica (1943), basada en la zarzuela homónima del maestro Chapí, con libreto de los hermanos Álvarez Quintero, una cinta no demasiado conocida, hecha para mayor gloria de Estrellita Castro por el veterano cineasta Fernando Delgado, que narra las andanzas por París de un grupo de artistas de la canción españoles. En un momento del film se establece un duelo —este amistoso y jovial— entre la protagonista femenina y un cantador de jota interpretado por el tenor Pedro Terol, que canta aquella popular pieza de En Aragón hi nacío, pom, pom, y algo después, en el escenario del teatro, se combinan con cierta gracia unas sevillanas bailadas y unas jotas aragonesas. Lo cierto es que en ocasiones aparecen jotas de la forma más inesperada, como en Pacto de silencio (Antonio Román, 1949), una curiosa y desconocida cinta de espionaje en la que la pareja protagonista se refugia en las montañas del Pirineo navarro y asiste a una romería en la que se cantan y se bailan jotas.

Incluso encontramos jotas en algunas películas de tema taurino de esos años, por ejemplo en la titulada Bajo el cielo de España (1953), rodada por el mexicano Miguel Contreras en 1953 y protagonizada por Gustavo Rojo, quien interpreta a un maestro que, al morir su padre, se hace torero.

Hay que aludir igualmente a una famosa pareja artística también de fuera del mundo de la jota, la formada por Pepe Blanco (riojano) y Carmen Morell, que hizo sus pinitos en el ámbito fílmico. Ella participó en tres películas y él en siete, y en algunas cantaron jotas juntos, como en Amor sobre ruedas (Ramón Torrado, 1954), en la que

combinaron fandangos con una jota navarra cantada por Pepe Blanco, intercambiaron unas jotas aragonesas de picadillo e hicieron un dúo final, y sobre todo en Maravilla (Javier Setó, 1957), en la que, con un ritmo muy acelerado, interpretaron al final a dúo el popular pasodoble-jota Amor, que vienes cantando. Asimismo hemos de mencionar dos cintas con ciertas similitudes, Ronda española (Ladislao Vajda, 1951) y Días de feria (Rafael J. Salvia, 1960). En la primera, protagonizada por la Sección de Coros y Danzas de la Falange, se acompaña a los artistas en su periplo por América y entre el sinfín de melodías y ritmos populares del repertorio, por supuesto, hay lugar para la jota. En la segunda se celebra un certamen folclórico en la Casa de Campo de Madrid al que acude una pareja de un pequeño pueblo manchego donde también hay una representación aragonesa que interpreta jotas. El mismo año en que se produjo esta última, la célebre Marujita Díaz protagonizó La corista (Rafael J. Salvia, 1960), donde se incluye otro peculiar número de jota, como en la elocuente Españolear (Jaime Jesús Balcázar, 1969), protagonizada por Luis Lucena y la Polaca. Por supuesto, la jota tiene cierta presencia —si bien tímida— dentro del popularísimo ciclo de películas protagonizadas por niños y adolescentes cantantes, como por ejemplo sucede en Ha llegado un ángel (Luis Lucia, 1961), donde Marisol interpreta tres jotas, dos de ellas aragonesas y una navarra, que además alcanzan un enorme valor identitario para los personajes oriundos de ambas comunidades vecinas, por lo que de nuevo juegan un papel narrativo relevante.

Ese mismo año Pablito Calvo cantó jotas en Alerta en el cielo (Luis César Amadori, 1961), rodada parcialmente en la base americana de Zaragoza. Tampoco Rocío Dúrcal podía quedarse a un lado y lo hizo en Acompáñame (Luis César Amadori, 1966), donde la artista cantaba una jota navarra y varias aragonesas con una muy curiosa y fantasiosa puesta en escena de los números musicales.

La jota en el cine español más reciente

A partir de la década de 1970 la jota decreció en intensidad y presencia en el cine español y pasó de ser una manifestación muy habitual —en ocasiones hasta constituir casi un subgénero—, como hemos visto, a convertirse en algo prácticamente testimonial, circunstancia que coincidió con un momento verdaderamente crítico y decadente tanto en la historia de la jota aragonesa como en la del cine español.

A pesar de ello, en esa etapa nos topamos con un ejemplo verdaderamente extraordinario de spaghetti western de producción italofrancogermana titulado Mi nombre es ninguno (Tonino Valerii, 1973), en un momento del cual el cowboy protagonista, interpretado por Terence Hill, llega a un poblado del Far West en el que, inopinadamente, y rayando en los postulados del surrealismo, una pareja está bailando una jota.

Hemos de esperar hasta mediados de los años ochenta para encontrar otros ejemplos, más entrañables que trascendentes. Uno de ellos es Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), donde se incluye una brevísima intervención de José Iranzo (el Pastor de Andorra), muy curiosa además, pues lo escuchamos dos veces, la

primera cantando un canto litúrgico, casi a modo de saeta aragonesa, un Viernes Santo durante la procesión del Santo Entierro. En esa escena vemos a Iranzo fugazmente cantando en un balcón. Algo después, en la boda de Paco el del Molino, muy lejanamente se oye, casi como un cameo musical, la voz de Iranzo por debajo de las de los personajes con ese magistral estilo de Tendí la manta en el monte que hiciera mundialmente famoso su intérprete.

Al año siguiente, al principio de la película Tata mía, de José Luis Boráu (1986), en la que el cineasta zaragozano recuperó para la pantalla a la ya veterana Imperio Argentina, la actriz vuelve a cantar a dúo, en este caso con el también veterano Matías Maluenda, y autorreferenciándose, Va delante de su madre, que popularizara cincuenta años antes en la mencionada Nobleza baturra.

La jota en el cine documental

Ya en la década de 1940 y a lo largo de la siguiente son varios los episodios del NO-DO que muestran de una u otra forma actos de exaltación de la jota vinculados a celebraciones como las fiestas del Pilar, la Feria de Muestras de Zaragoza o diversos encuentros

Imagen del NO-DO número 252 A (3 de noviembre de 1947).

de folclore aragonés y español, como por ejemplo sucede en el número 252 A, del 3 de noviembre de 1947.

Más allá de los noticiarios, entre otros documentales podemos citar Los sitiados (José Grañena, 1958), que se rodó en Zaragoza para conmemorar el 150.º aniversario de los Sitios. Al final de la película, sobre los créditos de cierre, oímos a Jesús Gracia cantar aquella copla que dice:

Quien al gritar «¡Viva, España!» con un viva no responde, si es hombre, no es español, y si es español, no es hombre.

Se trata sin duda de una letra de alto valor patriótico muy apropiada para un documental de esa naturaleza.

Asimismo, encontramos referencias a la jota en los distintos reportajes que se hicieron sobre la participación española en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, en los que se da cuenta, entre muchas otras cosas, de algunas representaciones de jota de baile que tuvieron lugar en la capital belga con motivo de ese evento.

Mucho más cerca en el tiempo, dejando a un lado los documentales etnográficos y folclóricos de carácter divulgativo que han editado particulares, empresas, diarios, etcétera, que han sido muchos, hemos de referirnos a la señera obra de Carlos Saura.

Ya en 2005, como muestra de su incansable afán por indagar en la historia y especialmente en la representación plástica de géneros musicales de todo el mundo, más allá de los documentales sobre flamenco y folclore andaluz Sevillanas y Flamenco y de películas como Bodas de sangre, El amor brujo y Carmen, Tango, Fados, Io, don Giovanni o Zonda, folclore argentino, realizó Iberia, un documental sobre la música y la danza de los artistas más importantes de la escena española de ese momento, entre ellos Sara Baras, Antonio Canales, Manolo Sanlúcar y José Antonio Ruiz, a quienes grabó mientras preparaban sus actuaciones. El film sigue el recorrido de cómo una obra va tomando forma a través de los ensayos, el trabajo en privado, las largas horas de repaso de letras, movimientos, notas, etcétera. La cámara es testigo del perfeccionamiento de los pasos, de la ordenación del espacio y de la temporalidad de las luces. En la película, que adapta al celuloide la magistral suite de Isaac Albéniz, la presencia de Aragón y de la jota es muy significativa, gracias sobre todo a la compañía de danza de Miguel Ángel Berna. Algo después, en Sinfonía de Aragón (2008), documental realizado por Saura para que fuera proyectado en el pabellón de Aragón de la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008, de nuevo encontramos la presencia de la jota de la mano de Miguel Ángel Berna. Así llegamos a La jota (Carlos Saura, 2017), un interesante documental que generó una gran polémica en el mundo de la jota y tuvo una desigual recepción, ya que fue alabado por los partidarios de la jota más renovadora y de la fusión con otros estilos y denostado por los más conservadores y tradicionalistas. En cualquier caso, se trata de una película extraordinariamente sintomática de la actualidad, de la realidad de la jota aragonesa a día de hoy, un mundo que se debate entre el culto, la recuperación, el respeto al concepto más conservador de jota —las tan traídas y llevadas raíces— y una concepción que busca interrelaciones con otros estilos, nuevos ritmos y nuevas formas de cantar y bailar; en definitiva, la perenne y delicada dicotomía entre tradición y renovación. Está claro que Carlos Saura apostó por la segunda vía, y, de hecho, son los adalides de la renovación —aunque a veces de la mano, sin solución de continuidad, de ritmos y tonadas que homenajean a los clásicos de la jota—, Miguel Ángel Berna, Nacho del Río, Beatriz Bernal, Roberto Ciria, Vicente Olivares y muchos otros, los verdaderos protagonistas de una cinta que ofrece muy interesantes fusiones de la jota con otros elementos y, a pesar de todos los pesares, apuesta por la conciliación entre dos posturas muy respetables y no necesariamente excluyentes, sino, antes bien, perfectamente complementarias.

Conclusión

Más allá de debates y partidismos, lo verdaderamente importante es que este recorrido diacrónico nos ha permitido no solo elaborar un catálogo de las películas —como todos, necesariamente incompleto y perfectible— en las que la jota aragonesa está presente, sino además reflexionar acerca de la misión narrativa que le ha dado el cine, unos usos que, en definitiva, no pueden distar apenas de las genuinas connotaciones que la jota lleva arrastrando, al menos, un siglo y medio largo. Así, la jota ha desempeñado en las películas las mismas funciones que le son peculiares e inherentes como manifestación musical.

Madre, no sé lo que tiene. ¡Ay, madre!, ¿qué tiene la jota? Hace llorar a los viejos y alegra la gente moza.

La jota, si bien se canta, a los niños hace hablar, a los amantes querer y a los ancianos llorar.

Si será grande la jota, que para ella no hay fronteras. Es oración en la fe y arenga para la guerra.

Tal y como precisan estas coplas, en las películas las jotas sirven para llevar a cabo encendidas arengas patrióticas como en Agustina de Aragón, para rezar y buscar la paz interior de las conciencias como en la mayoría de las películas de Florián Rey y para cantar al amor, enamorar a la persona deseada o lamentar la incertidumbre y el desamor como en Nobleza baturra y en tantos otros títulos. Son, por supuesto, manifestación irrenunciable del entretenimiento popular que vemos en escenas de ronda y en otros momentos jocosos, lúdicos y festivos, y también expresión de la nostalgia del Aragón perdido por culpa del exilio —como sucede en Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971) o en la mismísima Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999)—, y son, sobre todo, propiedad del pueblo, que hace de una música folclórica y popular, pero de una inquebrantable dignidad, un uso evidentemente identitario. La jota sirve en el cine para reafirmar la independencia de la identidad de una comunidad, pues representa siempre una parte muy significativa de ese todo que es el ser aragonés. En definitiva, cuando se quiere decir Aragón en las películas se alude a la jota, y del mismo modo el simple hecho de introducir una copla de jota cantada o bailada en uno u otro título identifica sin ambages el argumento con la cultura, la tradición y las expresiones más genuinas del territorio de Aragón.

Referencias bibliográficas

Barreiro Bordonaba, Javier (2013), Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira.

Gutiérrez Recacha, Pedro (2019), Aragón en el cine, Almería, Círculo Rojo.

La jota aragonesa y su proceso de folclorización

Nicolás Rincón Rodríguez

Universidad de La Rioja

El periodo de mayor esplendor de la jota aragonesa transcurre entre el inicio del siglo xx, quizás la última década del xix, y la Guerra Civil. Desde una perspectiva estrictamente analítica, se trata también del momento de mayor interés por los procesos de cambio en los que se vio inmersa. Entre todos ellos destaca aquel por el cual el género dejó de interpretarse de forma espontánea, como parte esencial de la vida cotidiana de los aragoneses, para hacerlo en el escenario. Este fenómeno, ampliamente analizado en los ámbitos de la musicología y la antropología, se denomina folclorismo, pero en la bibliografía especializada sobre la jota aragonesa es todavía inédito. Esta es quizás la primera de las razones por las que se justifica el análisis que se presenta en este estudio, pero no es, en absoluto, la principal. Los debates actuales sobre la jota aragonesa tienen su base en las explicaciones esencialistas. Hay una aspiración a interpretar el género de la manera más pura posible, y entre las voces autorizadas constantemente se discute sobre qué hacer con las diferentes propuestas existentes: los grupos de jota, la renovación del género, su hibridación o su fusión con otros, su actualización, etcétera. No es muy difícil entender que en esas argumentaciones no solo se tratan cuestiones conceptuales: el debate extiende sus ramas por aspectos laborales, estéticos, identitarios, culturales, ideológicos y sociales. El marco conceptual del folclorismo ofrece las herramientas idóneas para poder comprender la evolución del género y sus diferencias con otros a los que habitualmente se mira en búsqueda de referentes, como es el caso del flamenco. El caso de la jota aragonesa no es distinto de los de otras tradiciones culturales europeas, aunque, como ocurre con todas las demás, en las comparaciones siempre emergen los matices. En el presente estudio trataremos de arrojar algo de luz sobre todas estas cuestiones con el ánimo de añadir nuevas perspectivas que enriquezcan los debates actuales. Para ello, explicaremos en qué consiste el folclorismo y cuál es su relevancia en el estudio del género. Continuaremos el análisis con los estereotipos que ha ayudado a trasmitir a lo largo del tiempo, la configuración de la jota aragonesa como producto folclorizado y las diferencias que existen entre sus variantes estética y artística. Finalmente, abordaremos cuáles son los factores que han influido en el proceso, para concluir con unas reflexiones sobre la jota aragonesa y el folclorismo en la actualidad.

El concepto de folclorismo como marco conceptual

El término folclorismo apareció por primera vez entre los escritos de algunos folcloristas rusos y llegó a la literatura especializada europea a través de los estudios de Hans Moser en 1962 (Šmidchens, 1999: 52-55).1 En España fue Josep Martí el que sistematizó la teoría ofreciendo un marco conceptual y metodológico que aplicar al análisis de la tradición. En 1990 publicó su artículo «Folklorismo: análisis de una tradición prêtà­porter» en Anuario Musical, y después, en 1996, retomó la cuestión en su libro El folklorismo, uso y abuso de la tradición. La explicación sobre cómo había evolucionado la teoría y sobre su aplicación en España la dio más tarde en el volumen 29 del Yearbook for Traditional Music bajo el título «Folk music studies and ethnomusicology in Spain». La tarea realizada por el antropólogo catalán fue revisada poco después por el etnomusicólogo Enrique Cámara de Landa (2004 [2003]: 258-260) en un texto, Etnomusicología, que se convirtió en manual de referencia para la disciplina. Llegados a este punto, lo que verdaderamente se estará preguntando es a qué nos referimos cuando hablamos de folclorismo. Josep Martí (1990: 318) explica:

De forma muy general, entendemos bajo el término «folklorismo» el interés que nuestra sociedad actual siente por la denominada cultura popular o tradicional. Este interés incluye tanto la actitud pasiva propia del espectador, la cual supone una predisposición positiva hacia todo lo que signifique cultura tradicional, como la actitud activa que trata de reproducir fuera del contexto original (espacio, tiempo, función) este mundo tradicional.

En este paradigma conceptual, el término folclorismo se opone a folclore y la conjunción de ambos forma una suerte de binomio indisoluble que describe dos caras de una misma realidad, al mismo tiempo que se traza una frontera, casi inescrutable y enormemente artificiosa, que circunscribe sus individualidades. Este planteamiento, sin embargo, puede ser percibido por algunos como una jerarquización basada en términos de valor en detrimento del folclorismo, aunque esa no fue la intención con la que se concibió la expresión.

Para explicar la naturaleza del proceso de folclorización resulta de utilidad la referencia a esta dicotomía, de tal modo que, mientras que el folclore pertenecería a una realidad concreta definida por un espacio, un tiempo y una finalidad, el folclorismo resulta de la confrontación de esa realidad con la que ocurre cuando se representa en un nuevo contexto. Así lo explica Martí: «Si el folclore es una vivencia, el folclorismo es la vivencia de la vivencia». Si se traslada este paradigma al ámbito de la jota aragonesa, se podría decir, que, mientras que el baile y el canto espontáneos pertenecerían a la categoría del folclore, un festival en las fiestas patronales se consideraría folclorismo. Durante las cuatro primeras décadas del siglo xx convivieron esas dos manifestaciones artísticas, y de esa convivencia han quedado múltiples testimonios que explican los encuentros y los desencuentros que se producían entre ellas. Esos testimonios se

1. Hans Moser (1962: 180) lo define como «la mediación y presentación de la cultura popular de segunda mano».

publicaron en múltiples formatos en la prensa, pero también adoptaron forma de estudios. En esta última modalidad se encuadran los dos ejemplos que nos permitirán aplicar los conceptos al ámbito de la jota aragonesa y señalar alguna de sus contradicciones. Pertenecen al libro La jota en el Bajo Aragón y especialmente en la villa de La Codoñera, de mosén Antonio Margelí Lorenzo, recompuesto y editado por Alberto Turón. El investigador sitúa la descripción del clérigo al inicio de la Guerra Civil, es decir, cuando ya se habían publicado cancioneros como los de Severiano Doporto y Miguel Arnaudas. Respecto al canto de la jota en el trabajo Margelí (2008 [193?]: 87) señala:

Durante el trabajo usan las tonadas de ritmo libre, sin sujeción a un mismo compás, y se explica porque el trabajo no está sujeto a medida, y el canto sigue las exigencias del trabajo, dándose el caso de que un mismo fragmento de melodía la misma persona lo ejecutará de distinta manera, según le permita el trabajo en aquel momento dado.

Más adelante (ibidem, p. 96), y en referencia a la ronda, dice:

Al conjunto de instrumentistas que acompañan a los cantadores o bailadores en los concursos de jota, o para dar una serenata a alguna persona principal se llama rondalla y actúan parados, pero si estos elementos actúan dando la vuelta por el pueblo, parándose solamente en sitios determinados, entonces esto es lo que se llama la ronda, cuyo fin es, a la vez que divertirse, cantar a las novias.

Mientras que el primero de los ejemplos, en el que el canto se produce «sin sujeción a un mismo compás» y según «las exigencias del trabajo», pertenecería al ámbito del folclore, tanto los concursos como el carácter profesional de los instrumentistas formarían parte del folclorismo. Sin embargo, esta categorización no es siempre tan simple o inocua. Si se reflexiona sobre lo que ocurre en la ronda basándose exclusivamente en el testimonio de Margelí, se pueden encontrar las contradicciones. Los mozos del pueblo participan en ella para, «a la vez que divertirse, cantar a las novias», y aquí está la cuestión: ¿es ese un fenómeno «una vivencia» o «la vivencia de la vivencia»? La respuesta nunca podrá ser taxativa.

Estos testimonios y muchos otros coetáneos similares se producen en un contexto muy determinado, el de la consciencia de la pérdida de la tradición. Así, en el mes de octubre de 1934 la revista Estampa publicó un reportaje titulado «¿La jota se muere?» en el que, junto a la ilustración de varios elementos identitarios aragoneses (la basílica de Nuestra Señora del Pilar junto a la cantadora Felisa Galé y una pareja de baile), José Quílez Vicente (1934: s. p.) explica:

Dentro de poco no quedará más que la leyenda, el recuerdo de lo que fue, un motivo de curiosidad para los turistas enamorados de lo típico… Nuestro canto se oirá únicamente en reuniones de extraños, para hundirse en seguida en el olvido polvoriento de los archivos… Sí, señor; es muy triste, pero así es. Se muere la jota sin remedio, ahogadica en la indiferencia, como una cardelina en el agua de una balsa… […]

Reportaje «¿La jota se muere?». (Quílez, 1934: s. p.)

¿Habrá muerto para siempre la jota pura aragonesa?

Morirá la jota, porque, desgraciadamente, tras estos joteros que he nombrado, no hay nada. No se ve al heredero por parte alguna. Desde Cinco Villas a Santolea y desde Calatayud a Teruel, no hay ninguna garganta preparada para recibir la herencia sagrada del canto más representativo de España… […]

Ahora, cuando quieren saturarse de canto de la tierra, hacen ir al teatro o al salón del pueblo a una agrupación de profesionales… En la villa no hay quien esté en condiciones de retener la admiración de un auditorio cantando jotas, ni tan siquiera diez minutos.

Los elementos vuelven a ser los mismos: la lamentación por la pérdida de una tradición, que no es exclusiva de la cultura aragonesa, sino que se produjo en todas las sociedades posindustriales, y la reflexión sobre la pureza ante el fenómeno de los intérpretes profesionales que recorren los pueblos y las ciudades de Aragón.

De baturros y matracos

Obviamente, en ese periodo de aproximadamente cuatro décadas la jota no pasó de ser una tradición viva a convertirse en su representación momificada en el escenario; es decir, durante mucho tiempo estas prácticas musicales convivieron y se influenciaron construyendo otras manifestaciones que hoy bien podríamos caracterizar como híbridas. Es más, fue la oposición entre esas dos prácticas, la del canto y el baile espontáneos y la del escenario, la que hizo derramar ríos de tinta en los periódicos y abanderar enardecidos debates entre los miembros de la intelectualidad. En ellos se cuestionaban aspectos como la autenticidad, la oralidad, la ruralidad, la antigüedad, etcétera; eso por no mencionar todo lo que tiene que ver con el baturrismo, al que se asociaban valores como la testarudez, la necedad o el analfabetismo. Todo ello está en relación con el tópico o el estereotipo del señor de pueblo —aragonés— que tan bien caricaturizaba Paco Martínez Soria y que queda retratado incluso en el Diccionario de la Real Academia Española, donde un baturro es un «rústico aragonés», definición a la que matraco se añade como sinónimo. Lo paradójico es que no se trataba de una crítica a sus conciudadanos, sino de una especie de veneración y exaltación de los valores de la patria chica en la que se alababan los estereotipos como si fueran rasgos identitarios comúnmente aceptados y de los que había que sentirse orgullosos. Quizás lo eran, o al menos para esa intelectualidad que frecuentaba más los cafés madrileños o parisinos que el Arrabal o cualquiera de los pueblos que aparecían en sus crónicas.

A modo de ejemplo reproducimos el diálogo que publicó Luis Royo Villanova en la revista Blanco y Negro en 1898.2 En él, el ilustre intelectual conversaba con «la jota del pueblo»:

2. Luis Royo Villanova, «La jota», Blanco y Negro, 1 de enero de 1898, pp. 17-19.

Por la senda de la Nostalgia me encaminaba yo hacia el país del Ensueño, cuando, de improviso, me encontré frente a frente con una garrida hembra, «alta de pechos, de ademán brioso», faz de claveles y azucenas, y fúlgida mirada llena en unos momentos de ternura y llena en otros de altivez.

Vestía como de labradora rica al estilo de mi tierra. Traía en la mano un guitarro, y en ambas orejas, a modo de arracadas, y sentándola mejor que si fueran finísimos corales, sendos manojos de purpúreas cerezas de Montañana.

Venía tarareando por lo bajo algo que llegaba muy a lo hondo. Cesó en el suave cantar, y encarándose conmigo, díjome sin más preámbulos:

—Hombre, me alegro de encontrate.

—Brava moza —contesté—. La alegría, y hasta el alegrón, son para mí. Me parece recordar de tu sin par persona…

—¡Otra! ¡Si me conoces desde que eras cadillo, como aquel que dice! Yo soy la jota, ¿sabes?, pero la de verdá, no la de mentirillas. LA JOTA DEL PUEBLO.

—¡Salud y gloria, alma y voz de mi tierra!

—Quítate de cumplidos a lo mainate y a ver si me haces un encarguito.

—Ordena y manda, reina de Baturrilandia.

—Que des en mi nombre un buen recao de gracias a esos siñores que me van a hacer en Zaragoza, a más de solemnes cultos, el gran favor de purifirame [sic], de regenerame, y de redimime. Me paice que lo hi dicho con finura.

—Lo has dicho con toda la sal de Remolinos; pero te advierto, oh, JOTA DEL PUEBLO, que tú, lo que es tú misma, no has menester en modo alguno de redención, de regeneración ni de purificación. Tú eres ya tan sagrada y están tan firme como la columna de jaspe aragonés que sirve en Zaragoza de pedestal a la excelsa efigie de la Virgen Madre.

—¡Ay, hijo! ¡Pues eres poco aparatero que digamos! Anda, anda, y dime, pues, a quién van a quitale la broza esos siñores de joteros.

—A mucho y muchas que, al cantar tus cantas, al tañer tu música y al bailar tu danza, te llenan de oropeles innecesarios y adulteran tu típica y noble sencillez.

—Adulte… ¿qué? Mira que t’esbarizas. Déjate de adulterios, que yo soy muy regular, y aquí no estamos aúra echando comedias francesas.

—He querido decir que desnaturalizan tus diversos pero siempre puros y castizos estilos.

¡Y que lo digas, maño, que soy más natural que el agua de manantial! Pero no tienen la culpa principal esos pobrecicos que, con la mejor intención del mundo, la malmeten a una. ¿Sabes de quién es la culpa? Pues de mi rivala.

—¿Tu rivala?, ¿cuála? ¿Será la jota valenciana, quizás? ¿Será la Jota navarra, por si acaso? ¿Será la estudiantina, que así se toca y canta, para gloria tuya, en la Universidad de Sevilla como en la de Salamanca, en la de Granada como en la de Santiago de Galicia?

—Calla, hombre, que con esas «jotas» hermanas me llevo yo muy ricamente. La rivala de la JOTA DEL PUEBLO, ¿cuála ha de ser más que la JOTA DEL TEATRO?

—Ya apareció el empeine, hasta la peineta. ¿Vas a armar con la JOTA DEL TEATRO el estrapalucio de la guerra civil?

—Ni por pienso, que al fin y al cabo también es de la familia, manque llena de relumbrón, de postizos y de colorete.

—Fuera de esos añadidos que hace inevitable el efectismo teatral, más que enojarte debe halagarte ese continuo homenaje que, en obras innumerables y famosas, te rinden

la música dramática, el arte escénico, y todos los públicos que, al aplaudir la JOTA DEL TEATRO, saludan y aclaman en primer término a la JOTA DEL PUEBLO

—Sí, hijo, sí; pero sale una de esas zarzuelitas u zarzuelones que se ponen de moda, con su jotica o su jotón para un remedio, y si en algún caso, pongo por caso, es un bien, en otros muchos es un mal, y de los que se pegan. Porque se pega al oído la JOTA DEL TEATRO que está de moda, y entonces es cuando en cada calle y en cada campo, en la posada y en el bodorrio, y hasta en el órgano de la iglesia de Botorrita, empiezan a poneme, ¡pa no ser menos los hombres!, tos esos añadidos y coloretes que tú ices. ¡Mira tú que yo con la mano de gato y con la pelambrera de otri!…

—¿No se te ocurre, oh, JOTA DEL PUEBLO, algún remedio para ese daño que involuntariamente se te causa?

—Hombre, siquiá, siquiá, que cuando salga la JOTA DEL TEATRO corrompiéndome las oraciones con alguna novedá u farolería se muestre el público, desde las plateas hasta el gallinero, mu desinente u mu reservao, que no tome gato por liebre, y que los mainates que escriben en los papeles pongan las peras a cuarto a los manifaceros; porque, ¡ay, maño!, la suelen dejar a una que no la conoce ni la madre que la parió.

—A propósito, JOTA DEL PUEBLO, ¿se puede saber quién fue tu madre?

—¿Quién ha de ser? La gente del año 8: la tropa aragonesa.

—¿Y el papá que te engendró? ¿Es cierto que hubo un tal Aben Jot que…?

—Quita, chiquio, quita; que ese moro lo inventó no sé quien pa andar por casa; una especie, como aquel que dice, de morico el Pilar.

—Pero, amadísima JOTA DEL PUEBLO, eso parece un chiste de la zarzuela Gigantes y cabezudos…

—Ya ti hi dicho que hay cosas que se pegan.

—De todas las suertes, a la recia y franca JOTA DEL PUEBLO nunca ha de vencerla la recompuesta y retocada JOTA DEL TEATRO. Las flores de estufa no pueden con las flores de huerto.

—Que es lo que digo yo, sin andame con floreos. Los buenos melocotones frescos nunca han de ser derrotados por los melocotones en compota.

Este diálogo se puede adscribir a los escritos de carácter costumbrista que popularizaron en la intelectualidad contemporánea Benito Pérez Galdós, Azorín o Miguel de Unamuno. Se trata de textos en los que a través de la literatura se analiza la identidad de un determinado contexto geográfico y cultural —Aragón en este caso— atesorado por las clases más humildes. Es muy característico, en este sentido, el uso de un estilo vivaz y lleno de expresiones coloquiales del lugar, con el que el autor puede enunciar con ironía una reivindicación: la muerte de la jota del pueblo, que simboliza la verdadera identidad popular, por la fama que va adquiriendo la jota del teatro, que se identifica con la versión comercializada y adulterada de la anterior.

La jota aragonesa como producto folclorístico

Para que se produzca la folclorización es necesario que la manifestación popular original se adapte a las expectativas de los receptores del nuevo contexto interpretativo —que

habitualmente se enmarca en otro momento histórico o geográfico—, de tal modo que se hace convivir a los elementos idiosincrásicos con los ajenos forzando una suerte de homologación (Martí, 1990: 325). Ese proceso está vivo y es muy evidente si se escruta con los criterios adecuados. En el caso de la jota aragonesa, ese diferente grado de homologación se puede valorar explorando, a modo de ejemplo, dos contextos en los que se interpreta la famosa Jota de los labradores. El primero suele ser un tipo de celebración colectiva en la que se come y se alterna, como podría ser el caso de las romerías. En el momento del postre o el café alguien comienza a entonar la jota. El resto se suma, pero el espectador —que puede ser o no un participante activo— percibe las modificaciones en la enunciación de la melodía, el orden de los versos o la utilización de diferentes cadencias. Es más, es posible incluso que al escuchar a algunos cantadores —a los que van a clase de canto regional— perciba con claridad los silencios que ocuparían los bajos de la guitarra entre verso y verso si la jota estuviese acompañada. El nivel de homogeneización en este caso es mucho menor que el que se da en el marco de un festival cuando uno de los cantadores profesionales pide al público que se una al canto. La diferencia principal radica en que entonces la jota está estandarizada: se interpreta acompañada por la rondalla, en un tono determinado, y el cantador —legitimado por su experiencia (es el que sabe)—, sirve de guía para marcar los tiempos, las cadencias y el orden correcto de los versos. En este proceso de homologación Josep Martí (1990: 326-328) distingue tres tipos de adaptaciones: el acortamiento de textos muy largos, la eliminación de expresiones malsonantes o políticamente incorrectas y la añadidura de complejidades técnicas que van desde la incorporación de bases armónicas más complicadas hasta la extensión del ámbito vocal, pasando por una mayor riqueza ornamental en el aspecto melódico, todo ello dejando a un lado los cambios que implicarían la creación de una obra de composición nueva basada en el género o que hiciera uso de la intertextualidad, un caso al que me referiré más adelante. De estos procedimientos, el que menor incidencia tiene en el repertorio de la jota aragonesa es el primero, frecuente en el recitado de romances. En él intervienen otros aspectos evolutivos, como una menor capacidad de memorización y de repentización o improvisación del intérprete, propia de la falta de práctica. El resto de los procedimientos, sin embargo, sí son muy evidentes.

La eliminación de expresiones malsonantes o políticamente incorrectas —que tendría su equivalencia en la danza en la depuración de la gestualidad— ha sido una constante en los usos y la gestión del patrimonio inmaterial. Se debe tener en cuenta que la letra de una canción tiene un alto componente moralizante, capaz de producir cambios en el comportamiento social. Esa movilización puede producirse en varias direcciones. En algunas ocasiones son los propios intérpretes los que realizan los cambios con el objetivo de reivindicar algo, pero otras veces son las autoridades las que los hacen para fomentar un determinado comportamiento en sus receptores. Desde esta perspectiva, es imposible no pensar en las políticas de gestión del folclore llevadas a cabo durante el franquismo con la intención de despojar a estas manifestaciones populares de su capacidad de disidencia (Ortiz, 1999), pero lo cierto es que mucho antes ya se habían producido ejemplos similares. Sin ir más lejos, durante la Segunda República se creó la Junta Nacional de Música, un organismo que se convirtió en el máximo responsable de

la gestión de la música en diferentes manifestaciones, desde la ópera hasta la educación musical (Rincón, 2023: 186-192):

F) Fomento y depuración de las fiestas regionales, con objeto de estimular el conocimiento y cultivo del folklore nacional.

1) Estas fiestas serán populares y se organizarán aprovechando los elementos folklóricos de cada región. Estarán vigiladas para eliminar de ellas todo detalle de mal gusto y toda impureza. Serán espectáculos de variados matices en su sentido. Podrán ser representados, como los misterios medievales, como piezas de nuestro teatro lírico primitivo, etc. Podrán ser concursos, dándose premios y títulos de cantor, intérprete, bailarín, maestro de arte, etc., etc. Es decir, en la forma más afín a las fiestas que tradicionalmente son sentidas por el pueblo en cada región, pero organizándolas de manera que despierten el sentido de una colaboración colectiva.

2) También tomarán parte en estos espectáculos populares orquestas, masas corales y agrupaciones diversas, vocales e instrumentales; tendiendo a estimular el cultivo y conocimiento de nuestros cantos y bailes regionales, manteniéndolos en su integridad.

3) Estas fiestas van asimismo encaminadas a señalar entre el pueblo a los individuos que muestren facultades especiales en cualquier manifestación estética, para facilitarle el acceso a las Escuelas donde pueda adquirir la educación adecuada a sus aptitudes. (Gaceta de Madrid, 259, 16 de septiembre de 1931: 1845-1847)

Esta misma idea se recoge en los prólogos de los cancioneros de diversas épocas históricas:

Más de cincuenta coplas he tachado en mi colección al enviarla a la imprenta. Las canciones borradas contenían pensamientos obscenos, palabras sucias y mal olientes, o voces torpes de uso muy común entre españoles cultos e incultos, pero solo en la conversación íntima o en la sociedad de los hombres; y en verdad que no es en dichos cantares donde menos luce el ingenio anónimo, la gracia espontánea y el temperamento de la raza.

Si en absoluto prescindiese en mi cancionero de esa manifestación de la poesía popular, falsearía la idea principal que persigo al dar al público esta obra: la de presentar al pueblo turolense tal como es, en lo bueno y en lo malo, en lo que le honra como en lo que le desfavorece. Por tal motivo, doy cabida a los cantares que me han parecido menos verdes, menos crudos, y a aquellos otros cuya intención carnal está velada en las palabras, y, por tanto, solo puede ser comprendida por los ya picardeados, por aquellos que, por el hecho de entender el alcance de la copla, prueban que esta no les enseña nada que no conozcan.

Acaso en este punto no habré sabido resistir siempre a la tentación de ofrecer a los lectores lo que por una u otra razón a mí me chocaba, y, en consecuencia, a pesar de mis precauciones, es posible que se haya deslizado algún cantar que, por respeto al decoro, no debiera ser publicado.

Las flaquezas de la mujer que ama, el imperio de la carne en hombres y mujeres, al placer de la posesión, el deseo de gozar los favores de solteras y casadas, el adulterio

y las enfermedades que Venus hace padecer a sus adoradores, se muestran con más o menos desnudez en las canciones que van entre las publicadas y otras en que no imprimo. (Doporto, 1900: xxix)

En el extracto anterior es muy visible la intención moralizante del autor, no solo cuando priva al lector de los cantares «crudos», «verdes» o de «intención carnal», sino por la decisión de publicar aquellas en las que esa intención «solo puede de ser comprendida por los ya picardeados, por aquellos que, por el hecho de entender el alcance de la copla, prueban que esta no les enseña nada que no conozcan». Respecto a las modificaciones que implican la añadidura de dificultad o de rasgos virtuosísticos, respecto al canto se pueden señalar principalmente tres: la adición de dificultad armónica —visible en las jotas incluidas en el repertorio pianístico u orquestal de compositores conocidos—, la ampliación del ámbito vocal de los estilos y el uso de una ornamentación más compleja. En el ámbito de la danza este aspecto queda reflejado en la estilización de las posturas o en la complicación de los pasos y las coreografías. Todas esas modificaciones, además, se ven incentivadas por otros procesos que están relacionados con la interpretación y con los medios por los que se difunde la jota. En el primer caso Josep Martí diferencia entre representaciones «abiertas» y «cerradas» en función de la relación que se establece entre los intérpretes y la audiencia (Martí, 1990: 330): mientras que en las primeras ambos extremos se unen permitiendo una relación fluida entre ambos, las segundas se producirían cuando la audiencia asume un papel absolutamente pasivo en el que se dedica únicamente a admirar lo que hace el intérprete. Respecto a la difusión, es importante destacar cómo la aparición de los medios de grabación hizo que todas esas manifestaciones se cristalizaran al despojar la ecuación de la variabilidad que aparece inexorablemente cuando se trasmiten por tradición oral (Martí, 1990: 328-329).

Entre el folclorismo artístico y el representativo

La antigüedad del fenómeno denominado folclorismo es una cuestión sobre la que los investigadores no acaban de ponerse de acuerdo (Martí, 1990: 336-337). La razón fundamental es que, mientras que unos incluyen en el término la creación de obras académicas basadas en música popular de carácter tradicional, otros se refieren únicamente a la representación de esa música en un contexto diferenciado al que además se le ha cambiado la intención. Martí menciona estas dos manifestaciones como «folclorismo artístico» y «folclorismo representativo», respectivamente, aunque precisamente en este sentido es en el que resulta más complejo aceptar de manera plena su modelo analítico. Mientras que la finalidad del folclorismo artístico sería únicamente estética, el autor asigna al representativo la finalidad económica, ideológica y recuperadora, y esta aserción, que en los años noventa podía ser asumible, en la actualidad resulta anacrónica y difícil de entender. Sin considerar lo que han supuesto para el ámbito de la música comercial fenómenos como el de Rosalía, que creo que obliga a entrar en otro paradigma

analítico, es difícil aceptar que un compositor (podemos citar a cualquiera de los españoles de principio de siglo) persiguiera únicamente una finalidad estética al escribir una obra. Para explicarlo nos podemos referir a la famosa anécdota ocurrida cuando se reunieron Manuel de Falla y Joaquín Turina en París con Isaac Albéniz y este último, ya bien relacionado en la ciudad, conminó a los recién llegados a emprender un camino estético concreto (Aráez, 2019: 329-336). Recuerda Turina (1912: 1):

se habló de la música con vistas a Europa, y de allí salí completamente cambiado de ideas. Éramos tres españoles y, en aquel cenáculo, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España.

Esto no podía hacerse de cualquier manera: «debíamos hacer música española con acento universal», continúa el sevillano. Es decir, se tenía que acomodar el material folclórico a los estándares que marcaba la alta sociedad parisina que asistía a los conciertos y ejercía el mecenazgo sobre ellos. Volviendo a la cuestión de la finalidad, es difícil no argumentar que había en ello una aspiración estética, por supuesto, pero también estaban la cuestión ideológica —con un planteamiento de tintes nacionalistas muy evidente— y, por qué no decirlo, la comercial, que era la que les permitía mantenerse en la ciudad y rodearse de un círculo social selecto formado por intelectuales, burgueses y aristócratas. Tras esas conversaciones el compositor sevillano compuso Sevilla, Sonata romántica, Cuarteto de la guitarra, Rincones sevillanos y Escena andaluza. Manuel de Falla acabaría sus Cuatro piezas españolas, comenzaría Noches en los jardines de España, revisaría La vida breve y compondría Siete canciones populares españolas, a las que más adelante me referiré.

Esta distinción entre folclorismo artístico y folclorismo representativo resulta de utilidad para explicar la evolución del término y su desarrollo práctico. Así, mientras que el folclorismo artístico puede rastrearse desde el siglo xviii en composiciones que hoy pertenecen al canon, el representativo se comienza a dar a principios del xx con un claro componente ideológico. De una parte, es esencial comprender el cambio social que se produce durante el xix con la industrialización y la transformación de las ciudades generada por los grandes éxodos de población rural en búsqueda de oportunidades. Es en esos procesos donde comienza a gestarse la noción de la pérdida de las costumbres de vida y de los antiguos valores. No en vano las primeras sociedades destinadas a preservar la cultura popular y relacionadas con el folclore comienzan a emerger en las postrimerías del siglo xix

Y es esa sensación de pérdida, esa nostalgia, el caldo de cultivo más rico para las funciones ideológicas del folclorismo. El folclorismo tiene su razón de ser en las idiosincrasias étnicas, en el sentimiento de colectividad, y en consecuencia se encuentra muy cerca de cualquier proceso de índole nacionalista. Hemos señalado los casos de Falla, Turina y Albéniz, pero nos podríamos referir a muchos otros. Todos los procesos nacionalistas —que no necesariamente se refieren a la nación, sino que pueden estar relacionados con entidades más pequeñas, como las regiones, las comarcas o incluso los municipios— han hecho uso del folclore para fomentar esa idea de comunidad, desde los más reivindicativos (podemos pensar en las asociaciones de determinados productos

folclorísticos y en las facciones políticas de la izquierda en el caso del folk americano, por ejemplo) hasta los más restrictivos, opresores y sádicos, entre los que cabría citar, como ya se imaginará, el nazismo o el franquismo para el caso español. Sin ir más lejos, fue precisamente Andrés Araiz (1944: 45) el que dijo en los Anales de la Escuela Oficial de Jota Aragonesa: «Hacía falta restaurar y reorganizar las tradiciones populares de España como representación genuina que eran de su espíritu nacional».

Factores que han intervenido en el proceso de folclorización

El proceso de folclorización de la jota aragonesa comentado hasta ahora fue posible por la incidencia de una serie de factores que operaron de una manera más determinante entre la última década del siglo xix y la primera del xx:

— La creación y el desarrollo del Certamen Oficial de Jota.

— El surgimiento de un modelo de enseñanza y aprendizaje semirreglado en el que existían la figura del docente de referencia y unos alumnos o discípulos.

— La transcripción de jotas incluidas en cancioneros y colecciones publicadas e inéditas.

— La comercialización de partituras y registros sonoros.

— La progresiva profesionalización de los grupos folclóricos.

— Los procesos ideológicos y políticos que hicieron de la jota un verdadero canto nacional por diversas causas.

Reflexiones finales

El mejor indicativo de que las cosas están cambiando en el ámbito de la jota aragonesa es la conjunción de dos hechos recientes, relevantes y relacionados. El primero de esos acontecimientos se produjo en noviembre de 2023. La pareja formada por la zaragozana Naiara Moreno (1997) y el magallonero Juanjo Bona (2003) interpretó una jota en horario de máxima audiencia en el popular talent show Operación Triunfo en la plataforma de contenidos en streaming Amazon Prime. El segundo tuvo lugar en octubre de 2024 cuando esos mismos protagonistas dieron el pregón de las fiestas del Pilar. En su discurso la jota aragonesa tuvo una relevancia destacada con alusiones explícitas e implícitas que arrancaron las ovaciones del numeroso público congregado frente al balcón del Ayuntamiento de Zaragoza.

Sobre la importancia del primero de esos sucesos, la interpretación de La magallonera en el programa de televisión, hay opiniones encontradas. Mientras que unos consideran que es algo irrelevante, «que no cambia nada las cosas» y «que no es indicativo de nada», otros, entre los que me incluyo, pensamos lo contrario. En todo caso, dejando las opiniones al margen, es posible ofrecer un análisis basado en evidencias que se puede abordar desde diferentes perspectivas. En primer lugar, el hecho es indicativo de un cambio que opera en los propios intérpretes. Los dos jóvenes cantaron esa

jota —de manera voluntaria— porque es un elemento que los define desde el punto de vista identitario, comulga con sus valores y refleja lo que para ellos es su carácter natural. En segundo lugar, se puede medir por las reacciones: los titulares de las ediciones nacionales de los periódicos, y, por supuesto, los de las locales, con el presidente de la comunidad autónoma dándoles las gracias por haber «hecho gala de la cultura y los valores aragoneses».3

Lo cierto es que la fórmula no era nueva. Cada vez que en el programa se agitan las banderas, sean las que sean y reivindiquen lo que reivindiquen, la audiencia reacciona. Es posible que el público objetivo al que se dirige el talent show alimente esa tendencia por su juventud y porque ofrece causas justas que enarbolar. No es casualidad que siempre se trate de cuestiones identitarias —no solo geográficas, sino también de género, por citar otro ejemplo—. En el caso específico de los regionalismos o los nacionalismos periféricos esa reacción tiene ciertas particularidades: cuanto más diferenciador es respecto del español, con mayor ímpetu responde el público. Y eso en sí es un fenómeno que quizás merezca atención, aunque deba concedérsele en otro estudio. En 2023, sin ir más lejos, el Premio Nacional de las Músicas Actuales lo recibió Rodrigo Cuevas, un cantante asturiano que reivindica la cultura local, el folclore, la sostenibilidad y la diversidad de género. Podríamos referirnos igualmente a Rosalía, aunque en diferentes términos, por la magnitud de su éxito y por los parámetros con los que construye su discurso artístico.

El tercero de los elementos en los que se puede basar la importancia de la interpretación de La magallonera en Operación Triunfo es la dimensión de su alcance y el sector de población al que iba destinada. Los participantes de cada edición se convierten rápidamente en referentes entre la población infantil y adolescente y entre los adultos jóvenes. Es ahí donde se pueden dimensionar la influencia y la articulación de unos mensajes que, por otro lado, hicieron uso de los elementos de siempre, pero resignificados. De todo ello dejaron constancia cuando dieron el pregón de las fiestas del Pilar de 2024.

El pregón es, sin duda, uno de los actos más importantes de las fiestas. Es un acontecimiento altamente ritualizado en el que las autoridades, con el pregonero, dan por inauguradas las celebraciones, desean a la población su disfrute y solicitan el comportamiento cívico de los conciudadanos. Los elementos, sin embargo, no se circunscriben al discurso per se. La música tiene una importancia especial y enmarca el acto en sí. En la edición de 2024 interpretaron de forma colectiva el S’ha feito de nuey, una canción —identificada erróneamente como una jota— escrita en cheso por José Lera y convertida en una suerte de himno popular entre la población aragonesa. Para finalizar, y desde el año 2009, en el que José Antonio Labordeta fue pregonero, se entona su Canto a la libertad.

La relevancia del pregón de 2024 para el análisis que se propone radica en que el discurso de Naiara Moreno y Juanjo Bona estaba construido sobre los elementos sobre los que descansa el proceso de folclorización de la jota aragonesa y, lo que es más

3. https://www.aragonhoy.es/presidencia-de-gobierno/presidente-agradece-naiara-juanjo-haber-hecho-galacultura-valores-aragoneses-95000

importante, en que el público que lo escuchaba lo ovacionaba mostrando su comunión con las mismas ideas. Estos son los elementos a los que me refiero:

Su identificación con el pueblo de Zaragoza haciendo alusiones de clase (Naiara: «Esta niña de Torrero [barrio obrero de la ciudad] y un magallonero [de Magallón]») y diferenciándose de las autoridades, que se sitúan en un plano superior —metafóricamente, por su poder, y físicamente, en un balcón al que les han permitido acceder como privilegio para pronunciar el discurso—.

La defensa de los valores aragoneses —aunque no hicieron referencia a ellos de forma explícita—: rasmia, nobleza baturra, terquedad y valentía.

— La reivindicación de la forma de ser maño —los elementos del baturrismo de Mariano de Cavia—. A este respecto es muy significativa la reivindicación de Bona de aquello de lo que los aragoneses deben sentir orgullo: «por supuesto, de nuestro acento, de nuestro cachirulo y de la nobleza baturra que nos caracteriza».

La conexión con la tierra y sus costumbres como raíz en la que se sustenta el carácter de la población.

Expresiones propias del repertorio de los grupos folclóricos como la habitual adaptación de Gigantes y cabezudos o vindicación de la inmortalidad de la ciudad que se hace en El sitio de Zaragoza, de Cristóbal Oudrid.

Por último, la interpretación de una jota de ronda alusiva al evento.

La gran diferencia respecto al debate que se producía a principios de siglo, a pesar del uso de los mismos elementos simbólicos, es su revalorización, su actualización en positivo. El baturrismo en este caso se lee en términos de naturalidad frente al garrulismo que, forzado y en términos cómicos, difundían figuras como Paco Martínez Soria o Manolo Royo, por citar un par de ejemplos, pero lo interesante es sigue subyaciendo la idea de que la verdadera identidad aragonesa la sustenta la gente humilde y trabajadora, y en todo ello no deja de verse el vínculo esencialista que impregna todos los debates: la cuestión de la pureza.

Sin embargo, todo esto no tendría relevancia alguna para la cuestión que nos ocupa si no pensáramos igualmente en su relación con el folclorismo. Es evidente que la dicotomía entre este concepto y el de folclore, que servía para situar las prácticas musicales del primer tercio de siglo xx, ha dejado de ser significativa a comienzos del xxi. Naiara y Juanjo representan una nueva vinculación de la jota con la población joven aragonesa. Su reivindicación de los legados y los valores culturales que nutren su identidad demuestran que lo que anteriormente podríamos encuadrar en una categoría secundaria —esa «vivencia de la vivencia» de Josep Martí— se ha convertido en una experiencia de primera magnitud para una parte de la población que no vivió la jota espontánea que se cantaba en el campo, en el Arrabal o en San Pablo. Para esas personas un festival de jotas es una tradición en sí misma en la que participan, bien de forma activa por medio de la interpretación, bien como espectadoras. Para ellas, por lo tanto, los debates sobre la pureza de la jota son irrelevantes. La jota aragonesa, tal y como es hoy, constituye uno de los símbolos identitarios de Aragón. Se podrá debatir sobre qué será posible o no hacer en el futuro, pero nunca se podrá cambiar su historia.

Y en el análisis de esa historia se deben reconocer algunos aspectos. En primer lugar, que la mirada hacia el pasado debe examinar sin prejuicios las luces, pero sobre todo las sombras. Se tiene que admitir que la jota, igual que todas las músicas populares y todas las tradiciones, es susceptible de ser politizada. Por lo tanto, la jota aragonesa no fue liberal ni franquista ni republicana, pero a la vez fue las tres cosas. Se blandió como proclama cuando fue necesario y el único papel que puede asumir el analista es el de examinar con rigor para cada uno de los casos específicos. El proceso empezó bien con la celebración del primer encuentro académico sobre el género, que tuvo un marcado carácter interdisciplinar. Ahora solo se puede continuar recordando que, como dijo el poeta, «se hace camino al andar».

Referencias bibliográficas

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Araiz Martínez, Andrés (1944), «Lo que es y lo que puede ser la jota», Anales de la Escuela Oficial de Jota Aragonesa, 3, pp. 34-42.

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Doporto, Severiano (1900), Cancionero popular turolense o colección de canciones y estribillos recogidos de boca del pueblo en la ciudad de Teruel, con la jota popular turolense, escrita para piano por José Traver, Madrid, Gerónimo.

Margelí Lorenzo, Antonio (2008 [193?]), La jota en el Bajo Aragón y especialmente en la villa de La Codoñera con todas sus formas, variedades y ocasiones en las que se ejecuta, ed. de Alberto Turón Lanuza, La Cañada de Verich, Instituto Cultural del Bajo Aragón.

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Quílez Vicente, José (1934), «¿La jota se muere?», Estampa, año 7, 353, 20 de octubre, s. p.

Rincón Rodríguez, Nicolás (2023), El sonido de la República: la política musical en España entre 1931 y 1939, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid.

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Turina, Joaquín (1912), «Mi patria chica», La Correspondencia de España, 26 de septiembre, p. 1.

La jota aragonesa, cosmopolita, liberal e inmortal

Marta Vela González

Universidad Internacional de La Rioja / Radio Clásica

Tras un corpus bibliográfico de considerable antigüedad (Brown, 1937), pasando por el del recientemente fallecido Manzano (1995), la jota aragonesa parece tomar de nuevo el protagonismo, al paso de la candidatura a ser declarada patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco, con nuevas publicaciones entre las que destacan la de Barreiro (2014) y más recientemente las de Vela (2022, 2023, 2024), Preciado-Azanza (2023) y, desde la óptica de la educación, Zavala, Ramón y Rincón (2023) y Ramón y Zavala (2024).

Es tiempo, por tanto, de reconocer la presencia que ha tenido la jota aragonesa en el mundo, sobre todo durante la era de la cultura cosmopolita, en la que se erigió en embajadora de la cultura española.

El compositor aragonés Florencio Lahoz (1815-1868)

En la difusión internacional de la jota aragonesa durante la era de la cultura cosmopolita (Figes, 2020) tuvo una gran relevancia el compositor aragonés Florencio Lahoz, destacado músico de la corte isabelina que jamás salió de España. Hijo del organista Miguel Lahoz, había nacido en Alagón en 1815. A la muerte de su padre, en torno a 1830, había emigrado a Zaragoza para ampliar sus estudios en la iglesia de San Pablo de esa ciudad, donde se había labrado una buena fama en los salones elegantes (Vela, 2022):

A continuación tocaron a cuatro manos una sinfonía del Nuevo Fígaro los Sres. D. Florencio Lahoz y su discípulo D. Casimiro Garbayo; joven este de 13 años y alumno, como Pérez, del Instituto Zaragozano. Admiramos la inteligencia y acierto que demostraron ambos, y predecimos al último que, siguiendo las huellas de su digno maestro con la aplicación hasta hoy desplegada, obtendrá nuevos triunfos como el de la noche del 16, y muchos como el de las pasadas, en que tuvimos el placer de contemplar sus adelantos.1

1. La Aurora, 19 de julio de 1840, p. 95.

Poco después emigró a Madrid, donde esperaba establecerse para estudiar en el Real Conservatorio de Música y Declamación, fundado por la regente María Cristina en 1830.

D. Florencio Lahoz y Otal nació en la villa de Alagón, provincia de Zaragoza, el día 11 de mayo de 1815. A los ocho años de edad principió los estudios de música con su señor padre, D. Miguel, organista de la citada villa, hasta cumplir los quince, en los que, hallándose ya bastante instruido en el solfeo y el piano, pasó a Zaragoza, a continuarlos con D. Antonio Sanclemente, organista de San Pablo en dicha ciudad, y a quien suplía Lahoz varias veces tocando el órgano, estudiando a la vez la composición con D. Pedro N…, maestro de capilla de la Seo. Al poco tiempo de hallarse en Zaragoza se dedicó a dar lecciones de piano con mucha honra y provecho, hasta que en 1840 pasó a Madrid a perfeccionarse en el piano, bajo la dirección del acreditado D. Pedro Albéniz (12 de este mes), maestro del Conservatorio, y la composición con el sabio D. Indalecio Fuertes (21 de noviembre). (Saldoni, 1868: 311-312)

Vino el Sr. Lahoz a Madrid y entró en el Real Conservatorio de Música, logrando muy en breve ser uno de los discípulos más aventajados y predilectos del célebre maestro compositor Albéniz. Al cumplir un año fue nombrado profesor súper numerario en la misma clase de aquel, cuyo cargo desempeñó por espacio de otros dos, dedicándose desde aquella época a la composición de sus obras, que le han valido algunas distinciones y una reputación en los profesores más notables de su atención en esta corte. Su carácter dulce y suave, su franqueza y buenos conocimientos músicos le han captado el tierno cariño de sus discípulos, entre los que se cuentan personas de mucha valía […]. El Sr. Lahoz fue presidente de las secciones de música de los Liceos de Madrid y Zaragoza. (Ovilo y Otero, 1859: 35)

Por los salones madrileños habría de interpretar una obra que pronto se haría popular en la corte, la llamada Nueva jota aragonesa. Dado el inesperado éxito en un advenedizo en Madrid, se reeditó al año siguiente, en 1841, dedicada al maestro de piano del autor, Pedro Albéniz:

Introducción y gran jota aragonesa con cinco cantos y cuarenta y dos variaciones y coda, compuestas para pianoforte y dedicadas a su maestro don Pedro Albéniz, por don Florencio Lahoz; dicha jota se ha tocado (por su autor, que es aragonés) con extraordinario aplauso en las principales reuniones de la corte, siendo la única en su clase: se vende impresa a catorce reales en Madrid, en el almacén de música de Garrafa, calle del Príncipe, número 45.2

La copia en limpio que aquí se reproduce muestra un tema de ocho compases en re mayor, tonalidad procedente de la rondalla, profusamente variado durante las seis páginas de la obra. La forma de la melodía, natural y pegadiza, con afortunadas variaciones sobre un patrón de acompañamiento común, contribuyó a su rápida difusión en el marco

2. El Eco del Comercio, 17 de marzo de 1841, p. 4.

Florencio Lahoz, Nueva jota aragonesa, tema y cuatro variaciones, ca. 1840. (CSIC)

de la cultura decimonónica del salón gracias a su carácter popular, su corta extensión y una relativa sencillez de ejecución que permitía, además, la participación del intérprete dilettante.

La gran popularidad de la obra podría achacarse también al éxito del género de la jota —dentro de España y fuera de ella en lo sucesivo—, que se había iniciado en Madrid en 1829 con el estreno de la comedia de magia de Grimaldi La pata de cabra:

Hace unos días asistimos a una reunión musical, donde tuvimos el gusto de oír, entre otros, a los Sres. D. Florencio Lahoz y D. Cristóbal Oudrid; el primero tocó muy bien su linda Jota aragonesa con variaciones, y segundo, acompañando a varias señoritas, nos probó que los aplausos que recibió al presentarse por primera vez en el Liceo, fueron justos y merecidos; este joven, recorriendo algunos países y continuando con su aplicación, podrá ser algún día la honra de nuestra patria.3

La enorme fama de la Nueva jota aragonesa de Lahoz llegaría incluso a la obra de Galdós, que la citaría en Bodas reales (1900), la última parte de la tercera serie de

3. Ramón de Valladares y Saavedra en Semanario Pintoresco Español, 25 de mayo de 1845, p. 4.

Episodios nacionales —que se desarrolla en 1846, año de los esponsales entre Isabel II y Francisco de Asís—, cuyo ambiente musical retrataba el escritor con su acostumbrada y fidedigna documentación histórica:

Los maestros incipientes, como Oudrid, solían agregarse al coro entusiasta de la pandilla musical, ya en el estrecho café de Amato, ya en el del Príncipe o en la pastelería de Lhardy, y lo propio hacía el más joven de los tenores italianos de la compañía del Circo, Enrique Tamberlick, que aquel año había hecho su debut con Parisina d’Este. Los conciertos privados en casa de Soriano Fuertes estrechaban las amistades, enardecían y exaltaban la fe de la religión musical: allí Oudrid, excelente pianista, daba las primicias de la Jota aragonesa con variaciones y de la Fantasía sobre motivos de Maria di Rohan. 4

La trascendencia política de la jota aragonesa

Además de su difusión internacional por medio de músicos extranjeros de visita en España, Pauline Viardot-García (1842), Liszt (1844) o Glinka (1845), y de Sebastián Iradier, que emigraría a París en 1850, la jota aragonesa tuvo un protagonismo político al apoyar sus compositores y sus cantantes el ideario liberal correspondiente a las incipientes democracias decimonónicas, como reconocía la Revue et Gazette Musicale de Paris (4 de agosto de 1839): «junto a la jota y la seguidilla, canciones y aires de danza a la vez, los desórdenes civiles de este siglo han hecho nacer algunos cantos que se podrían llamar políticos. El más famoso de todos es el Himno de Riego».

De hecho, varios compositores se valdrían de la jota aragonesa para expresar consignas liberales y anticlericales, fundamentalmente, contra el carlismo en la época de la guerra (1833-1839):

A la jota, viva la Reyna Isabel, juremos por ella morir o vencer.

A la jota, jota de las avellanas, que las que me diste me salieron vanas.

¡Vamos a la jota y que más a la jota y olé!

Que curas y frayles empinan la bota y olé.

Vamos a la jota de las avellanas y olé, que las que me diste me salieron vanas y olé.

De hecho, poco después de la llegada de Pauline Viardot-García a España se anunciaba un gran concierto donde el pianista aragonés se presentaba en sociedad con una obra de su maestro, basada en el canto liberal por excelencia (Vela, 2024):

4. Pérez Galdós (1900, xvi: 159-160).

Tenemos entendido que el Conservatorio Nacional de Música dará muy en breve el concierto que indicamos en nuestro periódico. El segundo acto de la Cleonice, del Sr. Saldoni, las brillantes variaciones de piano sobre el Himno de Riego del Sr. Albéniz, tocadas por el Sr. Lahoz, y otras variaciones de violín parecen ser las piezas que se están ensayando con dicho objeto.5

Sebastián Iradier, Jota de las avellanas, 1840. (Bibliothèque nationale de France)

Pauline Viardot-García, Jota de los estudiantes, 1846. (Harvard University)

Identidad entre nación española y jota aragonesa a través de la monarquía borbónica

Mientras que durante el reinado de Isabel II diversos artistas, Gottschalk (Jota aragonesa, op. 14, 1851), Iradier (Jota de los toreros, 1855), Barbieri (Jota del regateo, 1861) o White (La jota aragonesa, 1863), habían compuesto jotas aragonesas para la soberana, el breve reinado de Alfonso XII estaría aún presente en el estreno del culmen del género, La Dolores, de Bretón, en marzo de 1895:

La música de Dolores, que pluma competente juzgará en estas columnas, es la apoteosis de la jota aragonesa, y la jota aragonesa es de las más simpáticas y expresivas entre las canciones españolas.

Música de enamorados y valientes la llamaba el malogrado rey D. Alfonso XII, y tenía razón, pues lo mismo sirve para cantar sentidas canciones en la noche de ronda y al pie de la hermosa por quien se suspira, que para animar a los que luchan, hasta la última gota de su sangre, por la libertad y la patria.

A la jota van unidos grandes recuerdos de memorables hazañas, como las del Sitio de Zaragoza, y memorias queridas del hogar. Con una jota nos arrullan de niños a

5. La Iberia Musical, 10 de mayo de 1842, p. 4.

la mayoría de españoles, y con los compases de la jota dirigimos fervientes canciones a la milagrosa Virgen del Pilar, a la que todas las madres españolas veneran.

[…] La jota con que termina el primer acto de la ópera Dolores se cantará pronto en toda España y llegará a formar parte del himno nacional que constituyen las canciones populares y que es como el Romancero de la música.

[…]

Tal ha sido el éxito de la Dolores. Todo Madrid fue a ver el drama y todo Madrid irá a ver la ópera.

[…]

El paso dado anoche en pro de la ópera española es considerable. El éxito ha correspondido el deseo de cuantos anhelan la prosperidad del arte nacional. (El Día, 17 de marzo de 1895)

La primera visita de Alfonso XIII a Zaragoza, que tuvo lugar en octubre de 1903, seguiría la tradición de la identidad entre nación española y jota aragonesa a través de la monarquía borbónica cuando el rey fue recibido con la interpretación del género musical que había entusiasmado a sus antecesores en el largo y tortuoso camino de la democracia constitucional en España:

La ribera del Ebro a las ocho de la noche, hora en que empezó a quemarse una colección de fuegos artificiales, estaba intransitable. Tal era la aglomeración de gentes. Ya finalizaban los fuegos cuando apareció el rey en uno de los balcones del palacio arzobispal. Terminada la pirotecnia llegaron los gigantes y cabezudos precedidos de hachas de viento, situándose frente al balcón de D. Alfonso. La noche era un poco fresca, cerrada. Los inciertos resplandores de las teas daban al cuadro fantástico aspecto. Don Alfonso vestía el uniforme de capitán general, llevaba puesto el capote y el ros con gala, a su lado los ayudantes y nuestro alcalde. En otros balcones del palacio, varios palaciegos, maestrantes, etc. A duras penas pueden llegar al sitio destinado al efecto el orfeón y una rondalla. Los gigantes y cabezudos danzan al son del gambito y la gaita. Se cantaron al rey varias coplas. Aplaudíalas el soberano y se repitió la jota. De las canciones entonadas con estilo y buena voz, recogimos las siguientes:

No me esperes, rabalera, que esta noche no hay festejo porque vino don Alfonso antes que tú pa velo.

Desde el balcón se pue ver la estancia y el Arrabal y el viejo puente de Piedra, que el rey mandará ensanchar.6

6. Heraldo de Aragón, 17 de octubre de 1903, p. 8.

Angelino Trojelli, Marche royal espagnole et jota aragonesa, 1894. (Bibliothèque nationale de France)

Algunos años antes, en 1894, había sido publicado en París por el editor Angelino Trojelli un volumen de Hymnes et chants nationaux que asumía la condición de representante de la nación española que tenía la jota aragonesa con una miniature que unía la Marcha real y la Nueva jota aragonesa de Florencio Lahoz, tan imitada y refundida (Vela, 2023) durante un siglo xix ya agonizante.

Conclusiones: nuevos horizontes

Tras la concesión a Zaragoza de los títulos «Muy Noble» y «Muy Heroica», a los que se añadirían «Muy Leal» en 1809, «Siempre Heroica» de resultas de la Cincomarzada

de 1838 (Jiménez Jiménez, 1978; Mayoral Trigo, 2014) y «Muy Benéfica» en 1855 con respecto a la epidemia de cólera, Alfonso XIII otorgaría a la ciudad la mención de «Inmortal» en 1908, en el centenario de los Sitios:

Día 14 [de junio de 1908]. Viajes del Rey. Zaragoza. Con motivo de la concesión del título de inmortal a la ciudad, el alcalde publicó el siguiente bando:

¡Zaragozanos!

Su Majestad el Rey don Alfonso XIII acaba de firmar el decreto concediendo a esta ciudad el título glorioso de inmortal. […] La admiración universal perpetuaría el noble ejemplo de que nos ufanamos todos los españoles, aunque llegase a perecer la ciudad y la cima del Moncayo se hundiese en los mares […]. Honor a nuestros héroes de Zaragoza. ¡Viva el Rey! ¡Viva la inmortal ciudad! (Soldevilla, 1909: 212)

De este modo, la muy laureada ciudad de Zaragoza se identificaba con la monarquía y, al final, con la idea de nación española, así como en el extranjero se identificaba la jota aragonesa con un paradigma inequívoco de la cultura española. También es de esperar que la jota aragonesa alcance la condición patrimonio cultural inmaterial de la humanidad en reconocimiento a su larga trayectoria internacional y al futuro de un género apreciado, hoy y ayer, de San Petersburgo a Nueva York.

Referencias bibliográficas

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La jota para tenor en la música escénica española

(1885-1910)

Roberto Anadón Mamés Universidad de Zaragoza

La Virgen del Pilar dice que no quiere ser francesa, que quiere ser capitana de la tropa aragonesa.1

Cuestiones preliminares

El título de esta contribución condensa diversos conceptos que conviene clarificar, máxime cuando, en ciertos casos, su significado no siempre es convergente. Por ello, y con carácter previo, trataremos de desentrañarlos.

Jota y jota aragonesa

En una primera aproximación generalista, la jota, «canto y baile tradicional muy extendido en España e Hispanoamérica» (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 67), se define, sobre

1. Número 3 de La venta del puerto o Juanillo el contrabandista, de Cristóbal Oudrid, 4 de marzo de 1848. Posiblemente esta sea la primera copla de una jota para tenor en la naciente zarzuela romántica. Es un texto procedente del repertorio popular que reemplazaría —o incluso precedería, cantándose ambas—, a manera de morcilla, a la obrante en el libreto escrito por Mariano Fernández —encargado, además, de encarnar en el estreno al personaje Canina—, que rezaba así: «Es tanta el hambre que tengo, señora, que me comiera las cazuelas y los platos, a la venta y la ventera». De ella da noticia María Encina Cortizo en diversas publicaciones —entre ellas su tesis doctoral (Cortizo, 1993: 308) y el Diccionario de la zarzuela (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 948)—, quien en su día vio la partitura manuscrita de esa canta con su música característica, según nos traslada gentilmente. En el número 3 original (Jota), la orquesta desarrolla una introducción y un acompañamiento recordando la rondalla estudiantil en una escena relevante, «que exige del cantante una tesitura más aguda imitando el brillante sonido de los joteros aragoneses» (Cortizo, 1996-1997: 42). Está escrita en fa mayor y tiene estructura antifonal. Los dos solos del estudiante Canina, que se alternan con un estribillo coreado, son verdaderamente tirantes y hostigan el pasaje de la voz en una horquilla que oscila durante varios compases entre el do3 y el sol3 en índice acústico francobelga. Quizá solo le podría discutir esta primacía la Jota aragonesa que Iradier compuso para La pradera del canal, estrenada el 11 de marzo de 1847 en el Teatro de la Cruz de Madrid, de la que poco más sabemos al no haber copia alguna supérstite.

todo, por su ritmo vivo, «ternario de agrupación binaria» (Manzano, 1995: 50), que se escribe usualmente en el compás de 6/8 (Manzano, 1995: 49 y ss., y Casares [dir.], 20022003, ii: 67), no siendo aceptable para algunos que se transcriba en compás ternario simple como el 3/4 (Manzano, 1995: 50). Compuesta inicialmente sobre la base literaria de una cuarteta octosilábica (ibidem, p. 438), el origen hoy día sigue siendo incierto.2

Su ámbito geográfico abarca casi toda la península ibérica, por lo que no es «un género musical propio o característico de un lugar, espacio o región determinada, dentro de las tierras de España» (Manzano, 1995: 437). Se aprecian, sin embargo, diferencias considerables entre las jotas del cuadrante noroeste y algunas tierras limítrofes (Castilla y León, Asturias, Cantabria, Cáceres y Cuenca,3 fundamentalmente) y las de Aragón, Navarra, Badajoz, las provincias del Levante y Castilla – La Mancha. En sentido similar se expresa Emilio Casares Rodicio (dir.) (2002-2003, ii: 67), para quien «las melodías de la jota son infinitamente variadas, desde las más arcaicas, impregnadas de elementos modales que aparecen en el noroeste de la península, hasta las más recientes, que se dan sobre todo en el centro y el este».4

Lo anterior no obsta para que Aragón pueda presumir de un significativo acervo de cantos antiguos, esencialmente silábicos, más parecidos a los de la submeseta norte, recogidos en variadas fuentes como los cancioneros de Arnaudas, Mingote y De Mur o la magna obra El libro de la jota aragonesa, de Demetrio Galán Bergua. Junto a ellos, desde principios del siglo xix se va conformando una variedad específicamente aragonesa caracterizada por su «originalidad, belleza, fuerza y capacidad de arrebato […] frente a otras modalidades, sea una u otra su antigüedad» (Barreiro, 2005: 18). Es esta especie de jota «la única que puede denominarse con toda propiedad jota aragonesa, porque es creación personal y exclusiva del pueblo aragonés, que además lo ha conservado, fomentado y desarrollado con un empeño muy especial y continuado» (Manzano, 1995: 441).5

2. A esta conclusión llegan quienes se han acercado al tema con rigor (como Solsona, 1978: 27-32, o Barreiro, 2013: 27-30) tras constatar las divergencias que sobre esta espinosa cuestión habían sostenido prestigiosos musicólogos y eruditos, con dispares teorías que van desde las que sitúan su procedencia en Grecia, en Italia, en el Norte de Europa, en Arabia, en las cantigas de Alfonso X —haciendo entroncar la jota rabalera de Ansó con las cantigas 90 y 291—, en el fandango andaluz o en bailes celtas o godos hasta otras más comedidas que reducen su antigüedad al siglo xix, esta debida a Miguel Arnaudas.

3. Para Manzano (1995: 23), este grupo es tradicionalmente interpretado por la voz acompañada únicamente de instrumentos rítmicos de percusión —no por rondalla—, ofreciendo un rico abanico de sonoridades resultado del uso de sistemas melódicos, modales muchos de ellos, aunque no exclusivamente, que no se someten en su desarrollo al imperio constante de los dos acordes tonales que rigen las jotas agrupadas de manera habitual bajo la denominación de aragonesas.

4. Este segundo bloque presenta en la escucha una sensación similar, producto del esquema de acordes de tónica y séptima de dominante que se suceden alternativamente como base armónica de unos cantos que son, en realidad, variaciones musicales de un mismo tema (Manzano, 1995: 23).

5. «La primera noticia fehaciente sobre la jota aragonesa data de 1820, con motivo de la estancia en Zaragoza de Fernando VII y su mujer» (Barreiro, 2013: 31). En su honor se cantaron diversas coplas «en la ronda organizada por labradores de las parroquias de San Pablo y la Magdalena» (Solsona, 1978: 30). Lo que parece un acuerdo casi universal es que la jota aragonesa se fraguó hacia finales del siglo xviii, se cantó en los Sitios de Zaragoza (Solsona, 1978: 29) y adquirió gran auge tras la guerra de la Independencia (ibidem, p. 31). Ello coincide con las noticias más remotas de cantadores famosos como el tío Chindribú, de Épila (de

Letra de la jota cantada por Canina y el coro, con el número 3 de la partitura, de La venta del puerto o Juanillo el contrabandista, de Cristóbal Oudrid, 1848. (Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico)

Y también es esta, la jota aragonesa, la que salta a la música sinfónica europea, a la ópera y a la zarzuela, sin duda como consecuencia «de la singularidad de su ritmo y de la brillantez de algunas variaciones instrumentales que preludian e interludian el canto de las estrofas» (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 67). A diferencia de lo que ocurre en las complejas estructuras musicales de Glinka o de Liszt, «en la zarzuela su empleo ha sido bastante literal, […] bastante tópico, lo que no significa que no se haya llegado a plasmaciones geniales» (ibidem) como la de La bruja, de Chapí, la de Cádiz, de Chueca y Valverde, o la gran jota de la ópera La Dolores, de Bretón. Todas ellas, y la de El trust de los tenorios, de Serrano, protagonizarán este estudio.

Música escénica: zarzuela romántica, zarzuela grande, género chico y ópera El término global zarzuela centraliza distintas categorías más concretas y, en especial, dos géneros musicales muy diferentes, la zarzuela barroca y la zarzuela romántica. La primera de ellas fue un espectáculo músico-teatral de la segunda mitad del siglo xvii, nacido en la corte de Felipe IV, cuyos títulos se representaban en el Real Sitio de El Pardo, en el pabellón real conocido como de la Zarzuela por la abundancia de zarzas de los alrededores (Temes, 2014: 15). Este género barroco fue «híbrido, es decir, cantado —la nombre Vicente Viruete) (Barreiro, 2005: 21), que comenzó a cantar desde muy niño actuando en público a partir de 1840 (Solsona, 1978: 33).

música entraba sobre todo en la parte más “dulce” de la representación—, hablado y representado, de […] temática clásica pastoril y tono mitológico-burlesco» (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 1017). Se mantuvo vivo en nuestro país hasta la segunda mitad del siglo xviii, momento en que la tonadilla lo eliminó de los escenarios (Cortizo, 1994: 125) de manera casi total, y permaneció en ese sombrío eclipse durante el primer tercio del xix.

La zarzuela romántica, zarzuela restaurada o zarzuela moderna

A partir de 1830 se dieron un conjunto de factores que permitieron la gestación de un espectáculo ciudadano —no de corte— de música y teatro, concebido prácticamente ex novo, 6 que respondía a un programa preestablecido por sus creadores.7 Todo ello cuajó hacia la mitad del siglo en la denominada zarzuela romántica, cuya génesis se fraguó entre 1832 (creación del Real Conservatorio de María Cristina) y 1851 (premier de Jugar con fuego), para lo que fueron decisivos una serie de ensayos que María Encina Cortizo (1996-1997: 23) periodiza así: etapa inicial de indefinición formal (18321847), en la que predominan las obras en un acto con lenguaje de raíz hispánica; fase de transición formal (1847-1850), caracterizada por el triunfo de la zarzuela en dos actos con un lenguaje europeizante, con los estrenos de Colegialas y soldados y El duende; y periodo de madurez, con el nacimiento de la zarzuela grande en tres actos, que combina ambos lenguajes escénicos, gracias al éxito de Jugar con fuego. En el primero y más largo de esos ciclos emergió una extensa lista de tímidos intentos que pretendían reinstaurar el género lírico y adaptar el nuevo lenguaje a las exigencias del público, pero la definición y la clasificación de estas tipologías resulta resulta «imposible de llevar a

6. «En el caso de la zarzuela, la relación con el pasado musical fue meramente retórica y legitimadora, no recuperadora» (Carreras, 2018: 451).

7. En efecto, «la zarzuela, tal y como la entendemos hoy, no fue fruto inconsciente de mil influencias —o, al menos, no solo—, sino que surgió promovida por un puñado de artistas concretos, en un momento y lugar concretos y con unas finalidades culturales concretas» (Temes, 2014: 23). Nació como respuesta al dilema de la ópera española y no por derivación evolutiva de otros géneros, encontrando su embrión en los encarnizados debates de la primera mitad del siglo xix entre quienes se rendían ante la superioridad del talento operístico italiano y los que defendían la valía de jóvenes compositores patrios para establecer las bases de una verdadera ópera nacional. Rafael Hernando, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, José Inzenga y Francisco Asenjo Barbieri diseñaron un plan hacia ese anhelado propósito que pasaba por la «creación de un nuevo género intermedio, sobre argumentos literarios que, por eternos, apasionaran al público; preferentemente en verso; y con números musicales brillantes, de raíz española, pero separados de los diálogos de la dramaturgia, evitando la monotonía de los recitativos de la ópera. En otras palabras, un género de nuevo cuño, con dramaturgia renovada pero cuidada, y una música en números cerrados y breves que conectasen con el sentimiento nacional del público español» (ibidem, p. 29). Los ya citados y algunos otros, como Luis Olona o Francisco Salas, fundaron la Sociedad Lírica Española, impulsora del proyecto. Con el modelo de la opéra­comique francesa —que hubo que camuflar para evitar el rechazo de las clases populares, reticentes a todo lo francés tras la no muy lejana guerra de la Independencia— afloró la zarzuela —cuyo nombre fue impuesto finalmente por Barbieri, no sin polémica, tras numerosas disputas entre este y los que, como Gaztambide, creían que la palabra zarzuela rebajaba el espectáculo en la consideración del público—, pensada inicialmente como un paso, «con cierto sentido transitorio», hacia el objetivo final, la tan ansiada ópera española. Sus artífices estimaron que esta nueva modalidad de teatro musical, con libreto en español, favorecería la ambicionada mudanza hacia ella, pero el resultado del experimento fue radicalmente distinto: la zarzuela «obtuvo tal aceptación […] que hizo olvidar cualquier proyecto final de ópera nacional» (ibidem, p. 76).

cabo debido a la falta de criterios manifestada incluso por los propios autores a la hora de autodefinir genéricamente sus obras dramáticas» (Cortizo, 1993: 255-256).8

Transcurridos tres lustros cumplidos con tentativas de diversa valía, el estreno de Colegialas y soldados, de Rafael Hernando, que tuvo lugar el 20 de marzo de 1849 —y al que siguió al poco tiempo otro éxito indiscutible de idéntica autoría, El duende (Teatro Variedades de Madrid, 6 de junio de 1849)—, constituye un punto de inflexión que marca los orígenes de la zarzuela romántica, opinión compartida por la gran mayoría de la doctrina. La división en dos actos entraña una innovación formal de extraordinarias consecuencias al propiciar «un desarrollo dramático elaborado, dejando de ser un conjunto de números musicales que completan una obra dramática, para convertirse en una obra en sí misma». Además, «los números musicales se amplían y aumenta el número de personajes principa-

8. Siguiendo un orden rigurosamente cronológico, establece esta minuciosa evolución, que presenta una variada nomenclatura (casi todos estos datos están tomados de Cortizo, 1993: 256-327): 1. Melodrama lírico, con el título Los enredos de un curioso, estrenado en febrero de 1832, primera obra conceptuada como zarzuela o antecedente dramático de las zarzuelas de mediados de siglo. 2. Ópera española, término empleado para definir El rapto, del zaragozano Tomás Genovés y Lapetra, estrenada el 16 de junio de 1832 en el Teatro de la Cruz. Subirá afirmó que, «como el vocablo “zarzuela” parecía inexistente a la sazón, sus autores la llamaron “ópera” mientras que los empresarios pedían indulgencia a los espectadores por la “extrañeza” que pueda causarles este género fuera de uso» (Subirá, 1945: 172). Más allá de esta apreciación, hoy día es considerada «ópera seria cantada en español» (Temes, 2014: 30), «la primera ópera escrita en español en la historia de nuestro teatro lírico» (Espín, 2017: 1) y antecedente del género zarzuelístico. 3. Comedia­zarzuela, apelativo utilizado para la obra en un acto El novio y el concierto, con música de Basilio Basili, que se estrenó el 12 de mayo de 1839 en el Teatro del Príncipe de Madrid. Según Barbieri, en el cartel que anunciaba esta obrita se podía leer: «esta pieza cómica, como lo indica el nombre que lleva, participa de música y verso a semejanza del Vaudeville francés, bien que con la diferencia de estar motivadas todas las piezas que se cantan» (recogido por Cortizo, 1993: 271). 4. Zarzuela nueva, denominación elegida para la obra en un acto titulada El ventorrillo de Crespo, con música de Basilio Basili, que se estrenó en el Teatro del Circo el 15 de julio de 1841. Es en este momento cuando se produce la recuperación de la palabra zarzuela para definir el género. A partir de entonces este término comienza a proliferar y aparece en un rosario de obras en un acto poco destacadas que se presentan en distintos teatros de Madrid, como La zarzuela improvisada o lo que fuere sonará, de Saldoni (Teatro de la Cruz, 24 de diciembre de 1841), La pastora de Manzanares, con música de Sobejano, Lahoz y Soriano Fuertes (Teatro del Instituto, 24 de diciembre de 1842), Los solitarios, comedia-zarzuela en un acto de Basilio Basili (Teatro del Príncipe, 9 de enero de 1843), o El mesón en Nochebuena, con música de Sebastián Iradier (Teatro de la Cruz, 24 de diciembre de 1845). 5. Tonadilla española, nombre que adopta Soriano Fuertes para definir Jeroma, la castañera, estrenada el 3 de abril de 1843 en el Teatro del Príncipe. La obra no es una tonadilla, sino una zarzuelita nueva en un solo acto con ocho números de música alegre, popular y asequible. La coherencia dramática, que triunfaba en los escenarios desde El novio y el concierto, se ha conseguido, situando los números musicales —ocho es este caso— en momentos clave del desarrollo de la acción. 6. Zarzuela parodia, forma efímera que trata de incorporar números famosos de óperas italianas al género teatral recién nacido. Así, La venganza de Alifonso (Teatro de la Cruz, 24 de diciembre de 1846), que parodiaba Lucrezia Borgia, o El sacristán de San Lorenzo (Teatro de la Cruz, 13 de febrero de 1847), que hacía lo propio con Lucia di Lammermoor. 7. Zarzuela andaluza, designación utilizada para definir de manera algo redundante un tipo de zarzuela costumbrista, pues lo español estaba ya muy presente en el lenguaje musical y en los tipos dramáticos de esos estadios iniciales. Si bien La alcaldesa de Zamarramala (1846) fue su primer título, el triunfo del género se debe a La venta del puerto o Juanillo el contrabandista, primera obra de Oudrid, estrenada el 4 de marzo de 1848. 8. Zarzuela, que figura como única definición para obritas cortas, en un acto, que aparecen en los coliseos madrileños desde el año 47 hasta los estrenos del 49 de Colegialas y soldados y El duende. La primera, La pradera del canal, puesta en música por Cepeda, Oudrid y Sebastián Iradier y estrenada en el Teatro de la Cruz el 11 de marzo de 1847, inaugura un breve listado de títulos que concluye con Misterios de bastidores, de Cristóbal Oudrid, estrenada el 16 de marzo de 1849 en el Teatro del Instituto.

les, que adquieren un mayor nivel de caracterización dramática» (Cortizo, 1993: 393-394), equilibrándose la proporción entre los diálogos hablados y el apartado musical.

La consolidación de este proceso vino de la mano de Francisco Asenjo Barbieri con Jugar con fuego (Teatro del Circo de Madrid, 6 de octubre de 1851), que ocasionó una incuestionable revolución al ampliar las dimensiones a tres actos, lo que «excluye la idea de considerar la zarzuela como una tonadilla dilatada, según se creía anteriormente, al estimar que la zarzuela no podía ser más que jocosa, y permite valorarla como un verdadero drama lírico, ni más ni menos que cualquier ópera italiana» (Cortizo, 1993: 65). Como corolario de lo anterior, la zarzuela grande se impuso resueltamente en los años siguientes.

La zarzuela grande, la zarzuela chica y el género chico

Zarzuela grande es aquella que consta de tres actos, con una extensión similar a la de las óperas italianas. Como distintivos estructurales más sustanciales se pueden señalar la presencia de preludio en vez de obertura; la importancia de los coros; el uso de unos quince números poliseccionales de música; los frecuentes concertantes, sobre todo en comienzos y finales de acto; el empleo del virtuosismo en los números solistas principales; la utilización de conjuntos vocales, especialmente dúos y tercetos, entre voces de distinto registro; el abundante número de personajes; el claro predominio del texto cantado sobre el hablado; temas principalmente de carácter histórico español e historias complicadas (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 1018). Y como pilares inspiradores de la composición, nuestra música histórica, la tonadilla escénica, las danzas populares y el multiforme folclore regional. Con la manifestación precedente convivió otra forma alternativa, la zarzuela chica, que, aun participando del mismo espíritu, estaba más unida al sainete.9 La locución se aplica «a las zarzuelas en un solo acto, realizadas con unos medios y una estructura musical más simple, y que posteriormente siguió el género chico» (Casares [dir.], 20022003, ii: 1019). Sus atributos esenciales serían un solo acto; de cuatro a seis números musicales, más breves que los de la zarzuela grande y con exiguo uso de la poliseccionalidad; menos partes corales, frecuentemente al unísono; pocos personajes, de tres a cinco; predominio de elementos popularizantes en la música; restricción del preciosismo canoro y exigencia vocal inferior, con predominio del actor cómico sobre el cantante y del texto hablado sobre el cantado; y temática popular y asuntos cotidianos en los libretos (ibidem). Gloria y peluca (9 de marzo de 1850), de Barbieri, y Una vieja (11 de diciembre de 1860), de Gaztambide, representan con honra esta variante.

La Revolución de 1868 trajo consigo significativos cambios, resumidos en mayor libertad y menos censura, que posibilitaron el florecimiento del que se bautizó como teatro por horas, espectáculo popular, desenvuelto y sencillo, que permitía la sátira política. Habitualmente se representaban cuatro piezas por día, programadas de manera consecutiva, de una hora de duración cada una y hasta 1880 exclusivamente habladas. Ese teatro buscaba el éxito económico y lo obtuvo vendiendo aquello que demandaba la 9. Pieza teatral breve, de carácter costumbrista y popular, que tuvo gran aceptación en Madrid desde fines del siglo xviii

sociedad: menos llanto y más risa. La expresión género chico pasó a designar estas obras literarias en un solo acto, corrientemente costumbristas y de carácter cómico, aunque no siempre. El 25 de mayo de 1880, con La canción de la Lola, de Chueca y Valverde, el género chico «incorporó la música con el fin de venderse mejor y dar nuevo interés a un producto que aburría a los espectadores por repetitivo y manido» (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 1022-1023).10 Es decir, estas zarzuelas breves surgieron como alternativa a las zarzuelas románticas, mucho más largas, que comenzaban a resultar tediosas para una parte del público, y su vocación fue la de convertirse en un producto de entretenimiento, lo que las alejaba de la misión inspiradora de la zarzuela grande, que, como hemos visto, fue la de instaurar un nuevo drama lírico español. Por ello «la separación entre el género chico y la zarzuela anterior es profunda» (ibidem, p. 1023).11 Andando el tiempo, este nuevo género recibió numerosas calificaciones —disparate, humorada, fantasía, gacetilla…—, pero solo dos modalidades se constituyeron como específicas: el sainete y la revista.

La ópera: el verismo

El delirante triunfo de Cavalleria rusticana en el Teatro Costanzi de Roma el 17 de mayo de 1890 supuso no solamente la entronización de Pietro Mascagni como compositor, sino que señaló el punto de partida para la renovación de la ópera italiana. A pesar de que el músico livornés siempre negó la consideración de arte verista a ese primer trabajo estrenado, la crítica temprana sentenció, ya en enero de 1891, que el verismo en la ópera italiana inició su reinado precisamente con ese título (Anadón, 2024: 217-218). Si bien el comienzo de esta corriente artística no presenta dudas —más allá de la propia negación del fenómeno—,12 su final es más discutido. Nosotros secundamos a Ruberti

10. José Luis Temes (2014: 59) defiende que esta fórmula llevaba casi una década en funcionamiento, desde aproximadamente 1870, y que el propio Chueca ya la había empleado en una docena de títulos anteriores, matizando que «lo que sí cabe afirmar es que supuso su primer éxito perdurable».

11. Es muy habitual observar, incluso en trabajos académicos, el uso de zarzuela y género chico como sinónimos. Sin embargo, no lo son, como acabamos de explicar, habiendo visto la luz el género chico como forma literaria. Por tanto, «ni toda zarzuela es de género chico, ni toda obra de género chico tiene por qué ser zarzuela» (ibidem, p. 17).

12. Durante decenios la musicología no ha estado aquietada en este tema, llegando al extremo de vaciar de contenido la expresión verismo musical. Así acontece con Egon Voss, quien analiza la vertiente musical del verismo desde presupuestos que pertenecen a otra disciplina artística, defendiendo que ni los libretos ni la dramaturgia de las óperas veristas concuerdan con los objetivos y las tendencias del verismo literario al estar aquellos vinculados a la práctica operística usual (Voss, 1990: 51), denegando a los compositores de esta escuela cualquier interés legítimo por la representación de la realidad al utilizar solamente un puñado de recursos que les servían de medio para adaptarse a sus propósitos (ibidem, pp. 54-55). Esto constituye para nosotros, en línea con Ruberti (2011: 5), un error de planteamiento que conduce inevitablemente a conclusiones discutibles al aplicar principios y métodos que no son extrapolables de uno a otro campo. Otros, sin ir tan lejos, han adoptado posiciones intermedias y, si bien no han negado su existencia, sí han limitado su alcance. En esta vía podríamos situar a Carl Dahlhaus, para quien la noción de verismo en la ópera se justifica solo en parte, pues según su criterio es indudable que la atenuación de la crítica social, la hegemonía de los pasajes cantábiles predominantes en grandes secciones de las obras más significativas o la exclusión de la prosa literaria y de la prosa musical, entre otros factores, contribuyen a conferir un carácter irreal o hasta antirrealista que induce a hablar de una propensión estilística ambigua en Mascagni y Puccini. Ahora bien, si se entiende el concepto como un tipo ideal

(2011: 58), para quien supone una tendencia del melodrama italiano dominante hasta aproximadamente 1910, con manifestaciones epigonales en las dos décadas posteriores. Sus ramificaciones, en cualquier caso, se extendieron más allá de los años treinta: La bardana, de Cirillo Casiraghi (26 de marzo de 1933); La lupa, de Pierantonio Tasca (21 de agosto de 1933); Grazia, de Gavino Canu (18 de febrero de 1934), y Ave Maria, de Salvatore Allegra (26 de octubre de 1934), serían sus ejemplos postreros.

El milagro rusticano de Mascagni condicionó toda la producción para el teatro lírico inmediatamente posterior en la península itálica y afianzó un estilo que comúnmente se ha denominado verismo campesino, pasando muy poco después a mutarse en el más genérico verismo plebeyo, hecho que permitió localizar el desarrollo escénico al margen de los ambientes estrictamente rurales. Pero con independencia de que la trama tuviera como marco una aldea de Sicilia o un puerto de Nápoles, la humilde condición de sus protagonistas —de clases bajas y marginales —, la simpleza de la historia narrada, la rapidez de la evolución de los acontecimientos —enmarcados generalmente en obras de breve duración—, la contemporaneidad del libreto, algunos rasgos folclóricos para dar color local y crear una atmósfera veraz al objeto de transportar al oyente al propio lugar de la acción, la sustitución del anhelo romántico por el amor carnal y la posesión física o los cruentos finales plagados de sangrientas cuchilladas con los que suelen finalizar estos títulos hacen que podamos hablar de una cierta unidad en torno a estas características asociadas al melodrama que recrean (Anadón, 2024: 224).13 René Leibowitz (1966: 309-310) definió esta estética basándose en la elección de la temática. Para él, verista es una ópera que expone eventos, principalmente contemporáneos, simples y verdaderos, presentados sin ningún artificio estilístico. «La trama evita, por tanto, situaciones complicadas y se presenta más como una “fotografía de la vida” que como un producto de la imaginación. Esto no excluye el protagonismo de las pasiones, que a menudo se manifiestan aquí en su más cruda brutalidad».14

en el que caben, en distinto grado, una variedad de estilos concretos que presentan combinaciones diversas de las connotaciones típicas del realismo, siendo difícil verlo reproducido en títulos singulares que exhiban todos estos ingredientes constitutivos, sí puede ser útil para evidenciar vínculos entre ciertas óperas que de otro modo sería casi imposible relacionar (Dahlhaus 1987: 99-100). La reticencia de parte de la academia hacia este repertorio se ha ido diluyendo con los años y las contribuciones históricas, críticas o analíticas realizadas con enfoques y metodologías modernas se han multiplicado en forma de artículos, monografías, tesis doctorales y proyectos de investigación (Targa, 2012: 11). Si añadimos a estas publicaciones las actas de los cuantiosos congresos dedicados a las figuras de Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano o Cilea, podemos concluir que el panorama actual ha dado un giro copernicano, tanto que hoy podríamos decretar sin rubor que negar la existencia del verismo musical significa negar un periodo de historia (Anadón, 2024: 221-222).

13. Estas peculiaridades, sobre todo la carencia de un verdadero desarrollo dramático, presentan, por supuesto, numerosas excepciones: frente al acto único de Cavalleria rusticana o a los dos cuadros de Pagliacci, no es infrecuente hallar libretos con tres actos y una dilatación temporal que excede con creces la jornada única.

14. Scardovi (1994: 6-9) apunta una serie de cualidades que, de una manera elástica, servirían para identificar, a modo de denominador común, estos trabajos. Entre ellas están el rango social de los protagonistas —modesto y hasta servil—, la estructura del guion —en el que predomina un antagonismo con trasfondo sexual y final trágico—, el desenvolvimiento de la acción en un momento contemporáneo de la representación pública y la connotación folclórica, sobre todo de ambiente meridional —que no solo abarca el uso de motivos musicales locales como la tarantela, sino que contempla también la elección de lenguajes vernáculos o vistosos y coloristas trajes regionales—. A lo largo de la obra define con más concreción algunos

Este patrón común, con su consustancial multiplicidad de variedades, experimentó una inmediata y excepcional irradiación, pudiéndose constatar cómo pocos años después de Cavalleria rusticana al territorio siciliano se sumaron multitud de escenarios, principalmente de la mitad sur de Italia, que sirvieron de variopinto decorado a estos dramas (Anadón, 2024: 226). España tampoco fue ajena a ese movimiento y su impacto resultó «apabullante y rapidísimo. En apenas cuatro o cinco años, afectó no solo a la ópera o a la zarzuela grande, sino también a diferentes variantes del género chico» (Iberni, 2002: 218). La memorable presentación de la ópera de Bretón La Dolores que tuvo lugar en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1895 supuso el punto de partida en nuestro país de lo que algunos autores transalpinos apodaron la estética del cuchillo. 15

La jota en la música escénica española y el periodo 1885-1910

Al buscar sus promotores la instauración de una ópera española como meta primordial, «la zarzuela trasluce siempre un concepto unitario de “España” y de “lo español” […]. Debe ser inscrita en la oleada nacionalista europea de mediados-finales del siglo xix, pero siempre en defensa de “lo español” como globalidad» (Temes, 2014: 19). La pluralidad de las tierras y las gentes de España está representada, en su ámbito musical, por nuestro fecundo folclore («en la música deberá siempre flotar el espíritu de nuestras canciones populares», resumía Barbieri), base del entramado compositivo de piezas de gran arraigo patriótico que, sin recelos ni susceptibilidades entre regiones (estamos en el xix), hacía a cualquier español sentirse identificado con sus sonoridades. Emilio Casares subraya dos realidades de ese acervo patrimonial que inciden en el uso de la jota, y de la aragonesa en particular, en la zarzuela: la primera, que «la jota es un género musical que interesa de manera especial en el conjunto de los géneros populares»;16 la segunda, no menos trascendente, que «la jota se viene identificando desde mediados del siglo xix

aspectos, que sistematiza en tres epígrafes que versan sobre las tramas —entre las que resalta el adulterio, la abyección moral punida, el sacrificio de algún personaje o el amor destrozado por la traición—(ibidem, pp. 11-28), los módulos estilístico-expresivos —que centra en el uso del rétro y el canto en el canto— (ibidem, pp. 29-41) y la caracterización geográfico-folclórica —donde detalla la concepción del pueblo en la modalidad plebeya y el color local, para el que deslinda el elemento lingüístico, el mafioso, las escenas de masas, el uso de vestimentas tradicionales y la religiosidad— (ibidem, pp. 43-60).

15. Luis G. Iberni recopila abundantes ejemplos, entre los que se pueden citar como puntales de la apuesta verista hispana las óperas María del Carmen (10 de noviembre de 1898) —de Granados—, La vida breve (estrenada el 1 de abril 1913, pero compuesta en 1905) —de Falla— o Colomba (15 de enero de 1910) —de Vives —, así como las zarzuelas y los dramas líricos (este calificativo hace referencia a un repertorio heterogéneo a caballo entre la ópera y la zarzuela; Ramón Sobrino, 2016: 85-121, los conceptúa como una vía alternativa en el teatro lírico español de la Restauración, ni ópera ni zarzuela, sin llegar a precisar sus particularidades; los que aquí se relacionan contienen partes habladas, no siendo para nosotros clara su diferencia formal, si la hay, con la zarzuela grande, salvo que entremos en terrenos más subjetivos como la pretensión de sus creadores) Curro Vargas (10 de diciembre de 1898), La cara de Dios (28 de noviembre de 1899), La cortijera (2 de marzo de 1900) y Juan Francisco (22 de diciembre de 1904) —de Chapí—, La tempranica (19 de septiembre de 1900) y María del Pilar (17 de diciembre de 1902) —de Giménez— o Las golondrinas (5 de febrero de 1914) —de Usandizaga—, muy influida por los Pagliacci de Leoncavallo (Iberni, 2002: 219-226).

16. Entre las razones que lo llevan a esta afirmación está el desconocimiento que de la música popular tradicional española hubo hasta las primeras décadas del siglo xx (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 68), que privilegió jota y flamenco por encima del resto.

con Aragón» (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 68). De ahí la importante expansión de la jota aragonesa en la zarzuela romántica —y en la ópera, con los matices del apartado que hemos titulado «La ópera: el verismo»—, exhibiéndose en un versátil abanico que comprende números orquestales, corales, pasajes de baile y, sobre todo, melodías para solista. Su funcionalidad polivalente nos la muestra sirviendo a momentos dramáticos, lances guerreros, situaciones amorosas, ambientes festivos, escenas cómicas o cuadros picarescos, y en muchas ocasiones se aprovecha para cerrar un acto de modo grandioso, normalmente en un tour de force que reúne a solista, coro, rondalla y orquesta (ibidem). El decenio 1885-1895 concentra las más representativas jotas de final de acto y gran formato de la música escénica española reservadas a la cuerda de tenor, voz idónea para conferir a los textos que recrea los acentos épicos que casi siempre reclaman. De ellas estudiaremos tres, sin duda paradigmáticas. La prolongación hasta 1910 se justifica para incorporar otro de los modelos de jota de mayor proyección, la de El trust de los tenorios, de José Serrano, y a la vez completar, con el resto de los títulos escogidos, las ilustraciones de zarzuela grande, género chico y ópera verista.

«Ya habrán visto los franceses», de Cádiz

Cádiz, zarzuela subtitulada Episodio nacional cómico­lírico­dramático, en dos actos, nueve cuadros y veintiocho escenas, con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde y libreto de Javier de Burgos —muy afín al episodio nacional de Benito Pérez Galdós del mismo título—, se estrenó el 20 de noviembre de 1886 en el Teatro Apolo de Madrid, catedral del género chico, corriente a la que se adscribió de inmediato. Sin embargo, «no se puede incluir sin más en el denominado género chico, y no solo por sus dos actos, propios de la zarzuela grande, sino fundamentalmente por la complejidad de su acción» o por «la presencia masiva de personajes, trece señoras y dieciséis caballeros, de coros, etc.…» (Casares [dir.], 2002-2003, i: 338). En su argumento, que se desarrolla en el transcurso de la defensa de Cádiz en los años 1810-1812, se superponen dos tramas, la amorosa y la histórica, que dan cabida simultáneamente a una suerte de cuadros de costumbres gaditanas en los que los protagonistas populares, el Rubio, Curra —estos dos con las mejores partes cantadas— y, sobre todo, el pueblo en general, se adueñan del escenario, de modo que las escenas de conjunto sobresalen por encima del resto. Los quince números musicales que la integran la hacen «estructuralmente una zarzuela grande» (ibidem), por lo que estamos ante una obra híbrida o de naturaleza plural. Supuso uno de los mayores acontecimientos teatrales de fines del siglo xix y gozó de una hegemonía en el Teatro Apolo por espacio de casi medio año sin apenas interrupción (Romeo, 1994: 290), éxito que se debió, en opinión de Miguel Roa —responsable de la edición crítica publicada en 1997 por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU)—, al nacionalismo, al casticismo y a una espléndida y consecuente labor musical de Chueca y Valverde, a lo que «se agrega un gran talento para conectar con el gusto teatral de un público sencillo que vivía sus últimos años de bonanza, interrumpidos dramáticamente por la guerra colonial que se estaba incubando» (Roa, 2004: 5).

Detalle del libreto de Cádiz donde se explicita que la jota es aragonesa. (Internet Archive)

Algunos de sus fragmentos tuvieron tal repercusión que el pasodoble-marcha con el que se recibe en Cádiz a los soldados del duque de Alburquerque fue sentido por muchos durante años como un auténtico himno nacional.

El número que nos ocupa, que cierra el segundo acto y la obra —además de estar presente como uno de los temas puntales del preludio—, es una jota aragonesa, dato que es incluido en el libreto de forma explícita: «Jota aragonesa que cantarán Curra o El Rubio, o ambos a dúo, según convenga o indique el director de escena».17 Su texto, consultado en diversas ediciones —muy similares—, nos permite apreciar diferencias en la letra de los cantables que aparecen en él con la de la partitura original, que es la que ha prevalecido en su devenir escénico. Como celebración del levantamiento del cerco francés del 24 de agosto de 1812, la zarzuela se remata con alborozo y mofas al emperador galo:

[Primera estrofa]

Ya habrán visto los franceses, ya habrán visto los franceses cómo lucha el español. A traición podrán vencerle, pero cara a cara no.

17. ¿Por qué una jota aragonesa en el sitio de Cádiz? Hubo muchos soldados aragoneses que combatieron durante su resistencia. En este sentido, asegura Ricardo Fernández (999: 145) que en el curso del asedio el regimiento proveniente de Zaragoza «interpretaba con frecuencia jotas aragonesas con el fin de elevar, con sus coloridas y jubilosas melodías, el espíritu combativo de los defensores».

Carátula de una de las reediciones del disco del tenor Pedro Lavirgen que recoge su inigualable versión de la jota «Ya habrán visto los franceses», de Cádiz. (Colección del autor)

Línea vocal de estilo melódico semiadornado. Véase en los recuadros rojos el estiramiento de la última sílaba mediante adornos. (International Music Score Library Project)

[Estribillo]

¡Ea, muchachas!, bailad, y en Cádiz reine el placer, que a los franceses aún los estoy viendo correr. Y cuando cuenten allá cómo salieron de aquí, tengo la seguridad de que los echan de allí.

[Segunda estrofa]

Al pie de aquellas murallas, al pie de aquellas murallas dicen que está Napoleón, sin pluma y cacareando, como el gallo de Morón.

[Estribillo otra vez y final]

¡Viva la alegría!

¡Viva el buen humor!

¡Viva el heroísmo del pueblo español!18

De sus aspectos musicales señalaremos que está escrita en compás de 3/4, tonalidad de ReM, siendo tónica-séptima de dominante la base armónica de toda la jota. Estructuralmente se inicia con una introducción orquestal de diecisiete compases, en armonías de ReM y LaM séptima de dominante. Ahí entra un coro a dos voces imitando las bandurrias de la rondalla con el onomatopéyico silabeo «Dagara, Dagara» y ritmo de tresillos por espacio de diecisiete compases más, que dan paso a la copla del tenor cantada por el Rubio —que es quien figura en la partitura—, de estilo melódico semiadornado, efecto que consigue estirando con pequeños ornamentos la última o la penúltima sílaba de los versos, ocupando así el último compás de cada inciso. El ámbito de la voz solista va del mi2 al la3, al que llega dos veces en un salto de sexta desde el do♯3, y la tesitura general es alta, con muchas frases en el entorno del fa♯3, que coincide con el pasaje o el cambio de registro del tenor. Entre verso y verso, en los silencios de la copla, el coro prosigue su simulación del sonido de las cuerdas pulsadas. Se pasa al estribillo, de nuevo encomendado al Rubio —la2 a fa♯3—, con coro de fondo desdoblado a dos. El dibujo musical es idéntico para la segunda estrofa y la repetición del estribillo, finalizando con una coda de doble melodía en tutti de la que se desmarca el tenor en puntatura aguda al la3. Continúa la orquesta sola clausurando la zarzuela con pujanza vibrante y heroica.

18. Más curioso es el caso de la grabación que realizó el tenor bujalanceño Pedro Lavirgen en 1963 con la Orquesta de Conciertos de Madrid, dirigida por Pablo Sorozábal, para el sello Hispavox, de la que existen dos versiones, una con el texto transcrito arriba y otra con un verso cambiado en cada estrofa para hacerlas, en lenguaje actual, políticamente correctas, eludiendo hablar de los franceses y de Napoleón, a los que se sustituye genéricamente por el enemigo: «Ya habrá visto el enemigo» en la primera y «dicen que está el enemigo» en la segunda. Que sepamos, finalmente se comercializó la más bizarra.

El zaragozano Eduardo Bergés, el tenor de Chapí, primer Leonardo de La bruja. (Colección del autor)

«No extrañéis, no, que se escapen», de La bruja

La bruja se posiciona, y hay unánime consenso, como una de las obras punteras y más logradas de toda la zarzuela grande. Con música de Ruperto Chapí y libreto de Miguel Ramos Carrión —en cuyo tercer acto posiblemente prestó su colaboración Vital Aza—, el proceso creador se prolongó casi un quinquenio, pues «estaba ya en los planes de la temporada 83-84 […]. Mas pasaban meses y años sin que las promesas de un próximo estreno se realizasen: La Bruja había pasado casi a la categoría de mito» (Iberni, 1995: 150).19 Por fin vio la luz el 10 de diciembre de 1887 en el Teatro de la Zarzuela —y se representó casi ininterrumpidamente hasta el 25 de marzo de 1888 (Aguado, 2007: 8)—. Fue recibida con

19. En los Sanfermines de 1882 coincidieron en la capital navarra los músicos Pablo Sarasate, Julián Gayarre, Emilio Arrieta, Dámaso Zabalza, José María Guelbenzu y Ruperto Chapí con motivo de los tres conciertos que la sociedad Santa Cecilia había organizado para aquellas celebraciones patronales. Algunos autores, entre ellos Óscar Salvoch (2015: 401), apuntan que «es posible que en esos días germinara en Chapí la idea de componer La Bruja y […] parece ser que la escribió pensando en que la estrenara Gayarre, ya que está ambientada en Vidángoz, un pueblo de Roncal, en el que a los habitantes se les apoda “brujos” y cuyas fiestas comienzan con la bajada de la Bruja desde la montaña». Gayarre nunca la cantó, y se ignora el porqué, pero no es descartable que Chapí se sintiera impactado por la presencia de dos artistas consagrados como este último y Sarasate, los mejores del mundo en sus disciplinas, y decidiera dedicar la partitura al violinista incorporando a la acción el valle de Roncal como homenaje al tenor.

aplausos apenas alzado el telón, obteniendo una estrepitosa ovación la jota final del primer acto. Obra vasta y compleja, no exenta de guiños dirigidos al género chico a través del humor y la comicidad,20 consta de tres actos y veintitrés páginas musicales donde la orquesta adquiere un infrecuente protagonismo al abandonar su función de mero acompañante de las voces para integrarse directamente como parte sustantiva de la dramaturgia.

La trama se retrotrae a finales del siglo xvii, coincidiendo con la agonía del reinado de Carlos II el Hechizado, y nos lleva a una casa del valle de Roncal —sin especificar la población— donde vive Leonardo, joven hidalgo afligido por penas de amor que pretende a una bellísima y remisa dama a la que vio una vez bañándose en las aguas de un río, emplazamiento de donde desapareció de inmediato. Por esta razón solicita la ayuda de una bruja, quien le confiesa que ella es esa misma mujer transformada en horrible vieja tras sufrir un encantamiento que unos hombres, despechados por su rechazo, encomendaron a una aviesa sibila. La única manera de que vuelva a su aspecto anterior es que un caballero arrojado y valiente, capaz de los mayores sacrificios, realice alguna gesta para conseguir ser digno de su amor. Leonardo acepta el desafío y ella lo encamina a luchar con los tercios españoles en Italia en busca de fama y gloria. Es en este preciso punto en el que se ubica el número 8-C, cuando el tenor, dispuesto a deshacer el sortilegio, se despide en la fiesta de la boda de Tomillo y Rosalía cantando, acompañado por el coro y una rondalla, Suspiros de mi garganta, como también se conoce a esta jota, patentizando así una de sus utilidades teatrales: ser vehículo expresivo del sentimiento de un personaje. Transcribimos su letra:

Primera estrofa

No extrañéis, no, que se escapen… suspiros de mi garganta, la jota es alegre o triste según está quien la canta.

Segunda estrofa

Como los pájaros cantan… las penas de sus amores, así canto yo la jota para aliviar mis dolores.

Estribillo

¡Ay, canto alegre de mi país, tal vez ya nunca te vuelva a oír; pero si acaso no te oigo más, siempre en el alma resonarás! ¡Esta es la jota de mi país, que a todas horas me gusta oír; sigue con ella y ya verás; al fin y al cabo te alegrarás!

20. «El diálogo es vivo y animado, y los chistes, siempre oportunos y siempre cultos y discretos, abundan en toda la obra» («Teatro de la Zarzuela», El Globo, 11 de diciembre de 1887).

Estribillo «¡Ay canto alegre de mi país!». (International Music Score Library Project)

La partitura,21 en 3/8, está conformada por una introducción orquestal de cuarenta compases —el último de enlace—. Los cuatro primeros se inician con un ritmo marcado de semicorcheas y corcheas picadas que acentúan su vivacidad. La tonalidad general es ReM, enriquecida en este comienzo por algunas notas ajenas —mi y sol— en consonancia con la evolución de un lenguaje cada vez más personal de Chapí. Los compases que van del 5 al 10 conducen de manera cromática —la, si♭, si natural, do, do♯— a la tonalidad de ReM, mientras el bajo se mantiene en dominante —la—. Del 11 al 26 asoma un nuevo e inspirado tema en ReM que pasa por las tonalidades de LaM, Sim, Fa♯M, Fa♯m y SolM.

La secuencia se reitera del compás 27 al 38, pero esta vez ascendiendo la melodía una tercera menor, atravesando FaM, DoM séptima de dominante y Rem para enlazar con la dominante principal LaM en el 39 y el 40, dando paso al solo de Leonardo con un cambio de tiempo, «un poco ad libitum», más lento. Aquí se alternan las tonalidades de Rem armónica y ReM reservando la primera a la intervención del solista y dejando la segunda para los momentos orquestales intermedios entre frase y frase. Al finalizar la copla, con el estribillo aparece un nuevo tema en tempo más vivo, se suma el coro con dos líneas melódicas propias y se retoma la tonalidad de ReM, que enfatiza la letra «¡Ay canto alegre de mi país!». Tomillo y Magdalena intervienen hablando, sin que se interrumpa la música, y la orquesta queda sola reproduciendo de manera similar elementos

21. No entraremos a discutir la vinculación de esta jota a un determinado territorio. Siguiendo a Miguel Manzano (1995: 361) como autoridad en la materia, todas las apreciaciones que se hagan a propósito de la jota aragonesa «pueden aplicarse a la de Navarra, salvadas las leves diferencias de estilo, siempre accidentales, que distinguen ambas. Son dos ramas de un mismo tronco». La trascendencia de esta composición, que pudo ser modelo de la que veremos de Bretón, hace necesaria su inclusión más allá de cualquier discusión estilística.

de la introducción hasta la segunda estrofa, gemela de la anterior, al igual que el estribillo. La única mutación está en su conclusión, desde «¡Esta es la jota de mi país», cuando se añaden al coro y a Leonardo, con líneas individualizadas, Tomillo, Rosalía y Magdalena. La clausura instrumental recuerda el dibujo melódico del principio y, a modo de cadencia, transita por las tonalidades de ReM, LaM, Sim, Fa♯m, SolM, ReM, LaM, ReM para rematar el conjunto una contundente y apoteósica coda final.

Vocalmente se mueve en la parte protagónica entre el la2 y el sol3, franja que castiga la zona de paso, volviendo, como en Cádiz, a la línea semiadornada mediante delicados embellecimientos que recaen en la última sílaba de cada verso. La perfecta simbiosis de texto y música convierte su lastimero mensaje, siempre en modo menor y en completo paralelismo con la situación dramática, en la más emotiva de todas las jotas de zarzuela.

«Aragón, la más famosa», de La Dolores

El despiadado realismo del drama rural de José Feliu y Codina La Dolores, que Tomás Bretón usó para crear la ópera de título homónimo, es la base conceptual que liga este trabajo al imperante verismo italiano. El libreto, del propio Bretón, mantuvo casi intacto el decurso de la acción original, con escasas reformas que él mismo calificó como «de poca monta», además de incluir nuevos versos para que resultaran musicalmente viables, utilizando la lengua española como fundamento imprescindible para el progreso de la ópera nacional. Un recurso capital en La Dolores para reproducir la verdad, la autenticidad del marco donde transcurre la trama, es el uso del folclore patrio en un intento, que trasciende el mero decorativismo, de reflejar con exactitud la música tradicional correspondiente al lugar que se recrea. Para ello emplea citas literales extraídas del rico patrimonio popular o bien construye de nuevas según los patrones que rigen el modelo a imitar, aquí ya adaptándolo a sus necesidades dramáticas o musicales.22 En ocasiones la partitura lo exterioriza con claridad meridiana al incorporar reconocibles pasacalles, palos flamencos como la soleá o jotas, pero en otras el españolismo queda oculto en la textura orquestal, constituida por estructuras armónicas que a veces siguen el modelo de la cadencia andaluza, otras, diseños melódicos con grados rebajados, tresillos, etc. En aras de ese buscado realismo incluso recurre a una banda para el pasodoble del segundo acto o a una rondalla —formada por bandurrias, laúdes, guitarras y bajo o guitarrón— para la jota del primero. En definitiva, Bretón reproduce sobre el escenario la música que se utilizaba en el ambiente verídico de cada episodio del guion con la mayor fidelidad, 22. Bretón viajó a Calatayud para conocer in situ su folclore. La visita está recogida en unas memorias inéditas del escritor Darío Pérez que transcribe Víctor Sánchez (2002: 232-233): «[Bretón] me escribió diciendo que deseaba ir a Calatayud de incógnito para escuchar la jota a una rondalla de calle. Le prometí el secreto […]. Todo quedó bien preparado para la sorpresa. Llegó Bretón, cenamos con él tres o cuatro amigos, y, a media noche, salimos del hotel a recorrer las calles en busca de una ronda. Entramos en la plaza del Fuerte. La noche, plateada por clara luna, dormía en absoluto silencio. De pronto, la rasga el sonar de las guitarras. Bretón se detiene. Escucha. —¡Basta! ¡Esperad! —nos dice extendiendo los brazos—. ¡Oh, la ronda! Y enseguida una voz, la voz limpia, robusta, de Salcedo, horadaba el denso silencio de la noche. La rondalla se internaba en las callejuelas y nosotros, amparándonos en la sombra, detrás. —¡Magnífico! ¡Sublime! —repetía el maestro, que luego escribiría la famosa jota de La Dolores, una de las páginas más populares, inspirada en aquella inolvidable noche de Calatayud».

Portada del libreto de La Dolores, obra cimera del verismo español. (International Music Score Library Project)

Entrada del cantador anónimo en la partitura autógrafa de Tomás Bretón. (Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Digital Hispánica)

distanciándose de los tópicos efectistas que a menudo salpicaban el género chico en busca de una rápida y fácil conexión con los espectadores. A esta pintura sonora se une la fuerza de las violentas pasiones de los personajes, con lo que esta tragedia sitúa al compositor en la estela de Mascagni y Leoncavallo.

El 16 de marzo de 1895 comenzó su andadura La Dolores en el Teatro de la Zarzuela, donde permaneció en cartel hasta el 15 de mayo, el final de la temporada, y alcanzó más de sesenta representaciones en menos de dos meses. Tuvo continuidad ese mismo verano en el Teatro Tívoli de Barcelona durante ciento doce noches seguidas. El argumento gira en torno a Dolores, bella moza que trabaja en el mesón de Gaspara, a quien asedian Celemín, Patricio y el sargento Rojas, pero también su antiguo amante, el canalla y traidor Melchor, que la calumnia y la chantajea jactándose de ello. Lázaro, antiguo torero y actual seminarista, se enamora de ella. Finalmente estalla la tragedia cuando Lázaro, en fatal desenlace, apuñala a Melchor en defensa de Dolores.

Su afamada jota, que hubo de repetirse dos veces, provocó el delirio del respetable el día del estreno, y es que en ella Bretón derrochó los mejores tesoros de su saber.23 Dispuesta en el tramo postrero del primer acto, se inserta en él con incontrovertible originalidad dramatúrgica: entra Patricio con la rondalla tocando un pasacalle para rondar a Dolores y, tras anunciar que convida a los presentes, ordena que empiece la fiesta con el canto de la jota. Armonía condensada a las funciones tonales básicas de i y v grado, frases simétricas, enérgicos contrastes entre sus partes y diseños rítmicos vigorosos serán las señas de identidad de esta pieza que se mueve en compás de 3/4. Principia con una viva introducción orquestal en LaM que acompaña el baile que se ofrece a Dolores, donde se exponen algunos de los temas que recreará posteriormente el coro. Se suceden diferentes variaciones, guiadas por activo pulso, en medio de las cuales se intercalan breves comentarios de Dolores, Gaspara y Melchor. Un cantador anónimo entona la primera copla, «Aragón la más famosa» —la2 a sol♯3—; prosigue Celemín con «Por una moza del barrio» —la2 a fa♯3—, y ambos afrontan la tercera, «Grande como el mismo sol», a la que se une el coro en unas sencillas terceras. Tras la indicación de «Grandioso» todo se maximiza con coloristas texturas vocales obtenidas por la alternancia de las diferentes cuerdas que participan en cada sección y sucesivas repeticiones de sencillas fórmulas que se combinan con magistral dominio en conjunción con un hábil despliegue de recursos orquestales, caminando hacia un obsesivo y climático final con un crescendo integral, agógico y dinámico, que culmina en esplendente corona que escala al la3 24

23. Bretón siempre confesó su apasionada admiración por la jota. Con posterioridad al encuentro descrito en la nota precedente, pronunció estas palabras, o unas muy similares, que recoge la memoria secular: «Ya sabía yo que la jota era el mejor de los cantos populares del mundo; lo que nunca sospeché, sin embargo, es que, con solo cuatro notas, con sota, caballo y rey, como si dijéramos, pudiera fabricarse tal mundo de armonías y sentimientos». Consciente de la dificultad de escribir algo genial con bases tan pobres como son simples acordes de tónica y dominante, se esmeró en diseñar lo que todavía en el presente es tenido por muchos como epinicio glorioso de Aragón.

24. Pasada esta bulliciosa algarabía, Mechor ofende a Dolores con la famosa copla —basada en un hecho real— que inspiró a Feliu y Codina. Con la sorpresa de los presentes y el enojo de Dolores, los acontecimientos se precipitan hacia un tenso y ágil colofón en el que la jota previa reaparece y cierra el acto con gran efectividad, cubriendo con sus sones la desdicha del momento.

«Te quiero, morena», de El trust de los tenorios

José Calixto Serrano Simeón «logró convertirse en auténtico paladín del Apolo madrileño con el estreno de veinte títulos en dicha sala en menos de quince años, desde El motete de 1900 hasta El amigo Melquíades de 1914» (Mejías, 2011: 11). Apodado por muchos el melodista del pueblo, fue, quizá, el defensor más fervoroso de lo español entre sus colegas,25 y a él debemos composiciones tan emblemáticas de la zarzuela regionalista como Los de Aragón (16 de abril de 1927) o La Dolorosa (23 de mayo de 1930). El trust de los tenorios, humorada cómico-lírica en un acto —una de las más de trescientas setenta calificaciones catalogadas del género chico— estrenada en el antedicho coliseo el 3 de diciembre de 1910, con libreto de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, explota el recurso de los viajes (visitan París, Venecia y la India) narrando las peripecias de un tenorio fracasado, miembro de una distinguida sociedad de donjuanes, que aspira a recuperar el prestigio perdido. Rafael Díaz Gómez precisa que «se acerca de forma clara a la revista en virtud de la agilidad de la intrascendente acción, del rápido cambio de decorados, de la riqueza del vestuario y de la abundancia de números musicales, muchos de ellos de conjunto», así como que era inevitable que, aunque Serrano fuera uno de los que con más tesón y pureza se habían dedicado al género chico, al entrar este en decadencia pusiera su mirada en la opereta, la revista y las variedades en general (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 883).

En lo atinente a la música, priman los fragmentos breves, sencillos y directos, «en una sucesión trepidante […] que casi nos hace pensar en una función de variétés» (Mejías, 2011: 13), y nunca están a cargo de los personajes principales. Para Díaz Gómez, «la música, por lo tanto, es de algún modo ajena a la trama y solo se sostiene como elemento ornamental. Predominan los números instrumentales (introducción e intermedios) y los de conjunto, con fáciles pasajes corales» (Casares [dir.], 2002-2003, ii: 883-884).

En el sexto cuadro, con ocasión de los carnavales venecianos, comparsas de distintos países toman la escena. Una de ellas es española, hecho que da entrada a la efectivísima jota, lo más loado de toda la obra, cuya popularidad traspasó pronto las fronteras nacionales, hasta el punto de que la adoptaron como pieza de lucimiento los mejores tenores del mundo.26 En ReM y ritmo de 3/4, con base armónica de tónica y séptima de dominante en todo el conjunto —enriquecido ocasionalmente con escuetas infiltraciones en SolM y Solm—, se inicia con un preámbulo orquestal, tan simple como eficaz, donde los instrumentos al unísono interpretan en su comienzo una veloz melodía, por espacio de diez compases, frenada en el segundo, cuarto, noveno y primer tiempo del décimo por enfáticos acentos de acordes de LaM y ReM. Prosigue la orquesta anticipando motivos que luego

25. Julio Romano describía así su arte: «Serrano es el músico de más fuerte raigambre ibérica. Su musa […] huele a flor y a tierra vernácula, a cosa familiar y castiza. Es lozana, fresca, bien plantada y pulida, como una moza de la huerta valenciana; y graciosa, vivaracha, sutil y regocijada, como una chavalilla andaluza» («El maestro Serrano, la música moderna y los peces del Perelló», Nuevo Mundo, 22 de febrero de 1929).

26. De Miguel Fleta a Alfredo Kraus, no hay tenor español que se precie que no la haya cantado. Sin embargo, no quedó ahí su resonancia, pues pronto saltó al repertorio internacional, existiendo testimonios grabados del austrorrumano Joseph Schmidt, del peruano Luigi Alva o de los italianos Nino Martini y Franco Corelli.

Introducción instrumental cuyo ímpetu es detenido repetidamente por los acordes resaltados en rojo. (El Atril)

Sección final en la que se puede sustituir el la3 por un intrépido re4. (El Atril)

despuntarán en el solo del tenor, compuesto por dos coplas gemelas, «Te quiero, morena» y «Me muero, baturra», separadas por análoga intervención instrumental. Se anexa tras la segunda el estribillo «Es la jota que siempre canté, la sal de mi tierra, ¡olé! ¡olé!». Concisamente ornada en lo vocal, menos que cualquiera de las analizadas en este estudio, no por ello deja de subsumirse en el estilo semiadornado del que todas aquellas participan. Exige una extensión al solista de sol2 al la3 pudiendo los más osados interpolar en la duplicación del «¡olé!» un inaccesible re sobreagudo como epatante remate.

«Allá va la despedida»

Dice Emilio Casares (dir.) (2002-2003, ii: 68), y tiene razón, que «es muy difícil hacer una historia de la jota en la extensa vida de la zarzuela porque su uso es continuo. La lista de su presencia sería inabarcable». No ha sido esa nuestra ambición, de un alcance mucho más limitado como es difundir, desde el rigor científico, cuatro arquetipos de jota lírica, de zarzuela y ópera, que superan con holgura el inconveniente crucial que atinadamente apuntaba Serrano para su composición: que tuvieran originalidad y verdadero aroma popular.

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Presencia de jotas en otros repertorios: apuntes sobre La jota aragonesa (1863), de José White Laffite (1836-1918)

Yohana Ortega Hernández

Universidad de Zaragoza / Museo Nacional de la Música de Cuba

A modo introductorio

La cultura cubana es el resultado de un proceso de hibridación entre disímiles aportes provenientes de diversas zonas y regiones de la geografía universal. Ese proceso fue denominado trasculturación por el investigador y antropólogo cubano Fernando Ortiz, quien establece el concepto en su obra Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, publicada por primera vez en 1940:

el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque este no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica el vocablo angloamericano acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación. (Ortiz, 1978: 45)

El citado investigador también define como medulares en la conformación de la cultura cubana los aportes hispánicos y africanos. Estos últimos serían los de mayor predominio en el proceso de transculturación, al sufrir, con el movimiento migratorio hacia el Nuevo Mundo, y en este caso hacia Cuba, el desarraigo de las prácticas culturales originarias y el reajuste de estas en el nuevo contexto:

la transculturación de una corriente incesante de inmigrantes blancos. Españoles, pero de distintas culturas y ya ellos mismos desgarrados, como entonces se decía, de las sociedades ibéricas peninsulares y transplantados a un Nuevo Mundo, que para ellos fue todo nuevo de naturaleza y de humanidad, donde tenían a su vez que reajustarse a un nuevo sincretismo de culturas. Al mismo tiempo, la transculturación de una continúa chorrera humana de negros africanos, de razas y culturas diversas, procedentes de todas las comarcas costeñas de África. (Ortiz, 1978: 93)

En la música, el antecedente hispánico, que es el que se relaciona con esta investigación, emerge con una fuerte presencia a través del uso de instrumentos, géneros y formas musicales propios de la música española. Inicialmente se escuchaban en la isla obras de compositores españoles, fundamentalmente en la música interpretada por las bandas militares (pasodobles, marchas, habaneras, jotas, por solo citar algunos) y la música escénica (zarzuelas, óperas, operetas y otras). Posteriormente, varios compositores cubanos han incluido en sus repertorios el uso de géneros musicales provenientes de varias regiones de España. Atendiendo a ello, esta aproximación tiene como eje temático el estudio de la jota en repertorios cubanos a través de La jota aragonesa, del violinista y compositor José White.

José White. (Museo Nacional de la Música de Cuba)

La jota aragonesa, de José White

José Silvestre de los Dolores White Laffite nació en Cuba, en la provincia de Matanzas, el 1 de enero de 1836. Hijo del comerciante francés Carlos White Laffite y la exesclava liberta María Escolástica, desde sus primeros años de vida estuvo permeado de las culturas francesa y africana, y a la edad de cuatro años comenzó a interesarse por el violín, pues su padre lo interpretaba como aficionado.

Inició sus estudios musicales en Cuba y con diecinueve años se trasladó a Francia para continuar su formación en el Conservatorio de París. Durante esa etapa se consolidó como violinista y compositor y obtuvo el Primer Premio de Violín del Conservatorio de París solo un año después de haber iniciado sus estudios en tal institución.

Su desempeño como instrumentista lo llevó a ocupar el puesto de primer violín en un cuarteto de cuerdas de París y se desempeñó como miembro de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de esa ciudad. Se presentó en importantes escenarios de Europa y América y alcanzó gran renombre como intérprete y compositor. Alrededor del año 1877 se asentó en Brasil. Durante esa etapa fue director del Conservatorio Imperial de Río de Janeiro y a la par trabajó como concertino de la corte del emperador Pedro II.

La actividad compositiva de White se caracteriza por la creación de obras de gran virtuosismo para violín que en la actualidad constituyen un reto interpretativo para avezados violinistas y que comprenden conciertos, fantasías, boleros, caprichos y piezas de otros géneros.

En esta ocasión nos centraremos en La jota aragonesa: capricho para violín y piano, opus n.º 5. La edición de esta obra, publicada por la editorial francesa Gambogi en 1863, se preserva en el Museo Nacional de la Música de Cuba y forma parte

José White, La jota aragonesa, 1863. (Museo Nacional de la Música de Cuba)

del fondo personal de José White. Se aprecia, como dato de la propia edición, una dedicatoria que dice: «A su majestad católica Isabel II, Reina de España».

La investigadora Marta Vela, en su obra La jota, aragonesa y cosmopolita: de San Petersburgo a Nueva York, aborda algunos datos sobre la génesis de esta composición que trataremos más adelante y también menciona que «[José White], en noviembre de 1863 se presentaba ante Isabel II con una característica Jota Aragonesa (op. 5), dedicada a ella y compuesta para la ocasión» (Vela, 2022: 78).

En relación con lo anterior, la cubierta de la edición estudiada tiene una indicación manuscrita de que la obra se depositó en 1863. Podría inferirse que esta anotación la realizó el compositor, ya que estudios antecedentes refieren que casi la totalidad de anotaciones del fondo personal se corresponden con la caligrafía del propio White.

La jota aragonesa de José White es un reflejo, a nivel temático, de la Nueva jota aragonesa compuesta por Florencio Lahoz. White recrea en su obra el tema principal empleado por Lahoz y utiliza incluso la misma tonalidad para ello: re mayor.

El hecho de que White se apropiara de este tema manifiesta que la música transgrede las fronteras geográficas, estilísticas y temporales. Retomando a la investigadora

Florencio Lahoz, Nueva jota aragonesa, 1840.

José White, La jota aragonesa, 1863.

Marta Vela, en el texto citado documenta el recorrido del tema hasta llegar al violinista y compositor cubano. Inicialmente, la pieza La Havanne: fantasie sur des motifs américains et espagnols, op. 10, compuesta por el polaco Julian Fontana entre 1844 y 1845, utilizaba los dos temas de la jota de Florencio Lahoz:

La Havanne: Fantasie sur des motifs Américains et Espagnols Op. 10, compuesta en Cuba, el primer destino de Fontana en Ultramar antes de su llegada a Nueva York, en que aparecían los dos temas contrastantes utilizados por Glinka, procedentes a su vez de la jota de Lahoz, en esta ocasión, ambos en Re Mayor. (Vela, 2022: 63)

Luego, en 1852, el compositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk interpretó para la reina Isabel II su fantasía para diez pianos El sitio de Zaragoza, de la que se publicó un arreglo bajo el título La jota aragonesa, op. 14, cuyos temas se corresponden con los empleados por Julian Fontana en La Havanne (ibidem).

Gottschalk visitó Cuba en reiteradas ocasiones durante el siglo xix y se presentó en importantes escenarios del país. A Cuba también lo unieron fuertes vínculos de amistad con el pianista y compositor cubano Nicolás Ruiz Espadero. Resultó cercano a José White, lo acompañó al piano en su primer concierto público celebrado en la ciudad de Matanzas y lo incentivó para que realizara estudios en el Conservatorio de París, por lo cual es probable que White hubiera conocido el tema de la jota de Lahoz a través de Gottschalk. Como parte de esta investigación se ha podido documentar que La jota aragonesa compuesta por White también fue interpretada en varias ocasiones en París. En un álbum localizado en el fondo personal del compositor, que se preserva en el Museo Nacional de

Presencia del tema de la Nueva jota aragonesa de Florencio Lahoz en las composiciones de Julián Fontana, Louis M. Gottschalk y José White. (Diseño de la autora)

Fragmento del periódico L’Art Musical del 14 de abril de 1864.

(Museo Nacional de la Música de Cuba)

Fragmento del periódico La France Musicale del 19 de marzo de 1865.

(Museo Nacional de la Música de Cuba)

la Música de Cuba, aparecen recortes de prensa relativos a esta obra. El primero de ellos, publicado por el periódico francés L’Art Musical, data del 14 de abril de 1864:

La jota aragonesa del Sr. White fue interpretada con brillantez y entusiasmo, y fue calurosamente aplaudida, al igual que el quinteto del Sr. Ad. Blanc y el bolero de Boccherini, que conocen y han podido apreciar quienes tienen la suerte de asistir a las matinés musicales del Sr. Lebouc1 y a las del Sr. Gouffé.2

Resumen: Éxito total y gran éxito para los artistas y para el beneficiario.

Otra nota sobre la jota de White se publicó en la edición del 19 de marzo de 1865 del periódico La France Musicale, en esta ocasión salida de la pluma del pianista, compositor y crítico musical Henri Cellot:

Todo el mundo conoce La Jota Aragonesa. El Sr. Joseph White ha hecho variaciones muy brillantes sobre este tema; es una pieza de concierto que reúne todas las condiciones de éxito para un violinista. Está dedicada a S. M. la reina de España. Su segundo romance, sin letra, en la mayor, comienza con un motivo muy melódico: el autor ha estado inspirado; su modulación en fa es de gran efecto, y, a pesar de la banalidad de este medio, debemos estar agradecidos al compositor por haber utilizado con tacto un recurso conocido.

1. Puede tratarse del violoncelista y compositor Charles Lebouc (1822-1893).

2. Puede tratarse del contrabajista y compositor Achille Gouffé (1804-1874).

Fragmentos del Diario de la Marina del 3 de abril de 1875. (Biblioteca Nacional de Cuba José Martí)

La nota de Cellot hace positivas generalizaciones sobre la obra. En primer lugar dice que todo el mundo conoce La jota aragonesa, de lo que podría deducirse que la obra había sido interpretada en reiteradas ocasiones. Cellot también deja claro que White había hecho variaciones muy brillantes sobre el tema, con lo que indica que no se trata de un tema creado por el compositor. Alude a las complejidades interpretativas de la obra cuando dice que «reúne todas las condiciones de éxito para un violinista».

Durante el desarrollo de esta investigación surgía una duda recurrente: ¿White interpretó esa composición en Cuba? Es conocido que residió la mayor parte de su carrera en París y posteriormente en Río de Janeiro, pero también se sabe de sus estancias en Cuba y de los conciertos que realizó en 1875, específicamente en el mes de abril. Se localizó una vaga referencia a que La jota aragonesa fue interpretada en los programas de uno de esos conciertos, pero al ser un dato impreciso no arrojaba certeza sobre el hecho.

La búsqueda en fuentes periódicas de la época permitió localizar algunos de los programas de esos conciertos. En la página 3 del Diario de la Marina del 3 de abril de 1875, en la sección de la crónica local, se publicó la siguiente nota: «Gran Teatro de Tacón. Domingo 4 de abril de 1875. Concierto por el violinista José White con la cooperación de los señores Cervantes3 y Guerrero». Se incluía además el programa del concierto que se ofrecería al día siguiente, y en la segunda parte aparecía un «Capricho sobre motivos de la “Jota Aragonesa”» y se añadía que sería «ejecutado por el autor, White».

3. Se trata del pianista y compositor cubano Ignacio Cervantes (1847-1905).

La certeza de que la obra se interpretó en La Habana, específicamente en el Teatro Tacón, uno de los más importantes coliseos del contexto cultural americano decimonónico, invita a pensar que La jota aragonesa formó parte del más selecto repertorio interpretativo de José White, pues sin duda la obra demanda un gran despliegue de virtuosismo del violinista. Su análisis musical y musicológico deviene en tarea medular para continuar profundizando en ella y en su repercusión en la actividad compositiva e interpretativa de White. Sirvan estos apuntes para contribuir al estudio de la presencia de la jota en otros repertorios, específicamente en los cubanos.

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La jota en lenguas propias de Aragón en los cancioneros populares aragoneses1

Carmen M. Zavala Arnal*

Universidad de Zaragoza

Jorge Ramón Salinas*

Universidad de Zaragoza

Francho Nagore Laín

Universidad de Zaragoza

Margarita Celma Tafalla

Universitat Rovira i Virgili

En el presente estudio se realiza una recopilación y una revisión del repertorio de jotas aragonesas de cancioneros populares aragoneses, esto es, con partituras musicales y textos completos o parciales escritos en las lenguas minoritarias de Aragón (aragonés y catalán de Aragón), con el fin de coadyuvar a la preservación y la difusión del patrimonio inmaterial aragonés (musical y lingüístico).

La confluencia entre la jota aragonesa como principal manifestación musical de la región y las lenguas de Aragón queda compilada en el repertorio musical que recogen algunos cancioneros populares, entre otras fuentes. Lo que aquí se presenta es el estado de la cuestión de un proyecto en el que no solo se recopilan las partituras y los textos, sino que también se identifican los aspectos musicales y lingüísticos, esencialmente semánticos, con el objeto de elaborar un material didáctico formado por un corpus de fichas de

* Miembro del Instituto de Patrimonio y Humanidades de la Universidad de Zaragoza y del grupo de investigación de referencia Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública (OAAEP).

1. El estudio parte de un proyecto de investigación y difusión de la Cátedra Johan Ferrández d’Heredia de lenguas propias de Aragón y patrimonio inmaterial aragonés (2023) (Universidad de Zaragoza / Gobierno de Aragón), cuyo equipo ha estado formado por Carmen M. Zavala Arnal y Jorge Ramón Salinas, profesores del Área de Expresión Musical de la Universidad de Zaragoza; Francho Nagore Laín, filólogo, escritor, profesor de la Universidad de Zaragoza y especialista en lengua aragonesa; y Margarita Celma Tafalla, profesora de Música en Educación Primaria del Gobierno de Aragón, profesora asociada de la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona y autora de varios recopilatorios de patrimonio musical de la comarca del Matarraña (Teruel). Este trabajo también se enmarca en el proyecto de innovación docente consolidado de la Universidad de Zaragoza La jota aragonesa y otras músicas tradicionales en la educación musical universitaria: nuevas perspectivas (iii), PIIDUZ_4911_23.

catalogación musical que tenga utilidad en los procesos de enseñanza y aprendizaje de la educación musical y de las lenguas de Aragón (en edición).

En cuanto a la jota aragonesa, es el género musical y dancístico más identitario de Aragón prácticamente desde su pleno asentamiento, que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo xix. Tras desiguales procesos de instrumentalización política y de aceptación social, en las últimas décadas el interés general por la jota aragonesa ha experimentado un gran avance en el ámbito institucional. Ya declarada bien de interés cultural por el Gobierno de Aragón y manifestación representativa del patrimonio cultural inmaterial por el Gobierno de España, aspira —junto con las de catorce comunidades autónomas más— a que la jota española sea reconocida por la Unesco como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

Su indisoluble relación con la música popular tradicional hace de los repositorios musicales conservados una valiosa fuente que revalida los usos de las lenguas aragonesa y catalana. Desde este punto de vista, a través de los cancioneros que contienen letras de jotas aragonesas se pueden observar manifestaciones dialectales, gramaticales y léxicas, ya sea en textos completos, frases o palabras.

Respecto a la lenguas propias de Aragón, el aragonés es exclusivo de esta región y ha obtenido el reconocimiento de idioma autóctono con complejos dialectales en la zona del Pirineo occidental, donde sobresalen el ansotano y el cheso; el aragonés pirenaico central, con variedades como el panticuto o el belsetán; el aragonés de la zona oriental, como el chistabino, el fobano o el benasqués, además de las hablas aragonesas ribagorzanas y de transición al catalán que citaremos después; y el aragonés somontanés del entorno de Ayerbe y los somontanos de Huesca y Barbastro, más castellanizado.

En el portal lenguasdearagon.org se estima que en la actualidad aproximadamente veinticinco mil quinientas personas hablan el aragonés en sus diferentes variantes de manera regular y en un estado relativamente puro. Incluyendo aquellos que lo conocen y lo usan ocasionalmente o de manera muy castellanizada, la cifra asciende a alrededor de cincuenta y seis mil hablantes.

En el ámbito educativo, en la actualidad cerca de mil estudiantes aprenden aragonés en aproximadamente sesenta centros, principalmente de educación infantil y primaria. En la Universidad de Zaragoza el aragonés carece de un área de Filología Aragonesa, mientras que en la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación del Campus de Huesca se imparte la Mención de Lengua Aragonesa en Educación Infantil y Primaria, y desde 2011 el Diploma de Especialización en Filología Aragonesa, título propio de posgrado.

El catalán de Aragón, compartido con extensas áreas de comunidades autónomas vecinas, tiene una situación jurídica similar a la del aragonés, pero con una vitalidad mayor, con un número de hablantes estimado en unas cincuenta y cinco mil quinientas personas en la franja oriental que se extiende desde la Ribagorza oscense hasta el Matarraña turolense con tres áreas diatópicas: la ribagorzana (Ribagorza, La Litera), la leridana (Bajo Cinca, Mequinenza, Fayón) y la tortosina, de transición hacia el valenciano (Fabara, Nonaspe, Maella, Matarraña y Bajo Aragón). Se enseña a más de tres mil estudiantes de infantil y primaria y a más de mil de secundaria en más de treinta centros. En el ámbito

universitario, el catalán de Aragón cuenta con un área de Filología Catalana integrada en el Departamento de Lingüística General e Hispánica (lenguasdearagon.org).

La confluencia de las lenguas de Aragón y la jota aragonesa como principal manifestación musical de la región queda materializada en el repertorio musical que recogen algunos cancioneros populares, que se ha revisado, seleccionado y clasificado no solamente para su análisis musicológico y lingüístico, que se puede ampliar en el futuro, sino con una vocación didáctica que lleve a que el material (fichas) que se genera sirva como recurso educativo, especialmente en el contexto de los estudios de grado en Magisterio, tal y como veremos.

Los cancioneros populares aragoneses

Antecedentes: los cancioneros en España

El principal punto de partida o fuente para el análisis de la presencia de las lenguas aragonesa y catalana en las jotas son los cancioneros populares, repositorios del patrimonio inmaterial —lingüístico y musical— de cada territorio que tienen su filiación en el Renacimiento, en el caso del aragonés, a partir de la reunión de los manuscritos musicales y sus textos.

Los cancioneros constituyen recopilaciones de cantos y melodías con diferentes formas: canciones y piezas instrumentales como danzas que quedan reunidas en una colección con diversa temática o distinta intención. A los ya realizados, especialmente desde el siglo xvi, se unirán los que se llevaron a cabo en el ámbito popular dentro de una tendencia que se estandarizaba a partir de la segunda mitad del xix con el nacimiento de la etnomusicología (aunque este término surgió a posteriori) como rama de investigación que recopila y transcribe este repertorio y ha contribuido a su conservación y su difusión. Esta disciplina, como ramificación de la musicología dedicada al análisis de músicas populares y, generalmente, de tradición oral, se vio espoleada desde la segunda mitad del ochocientos y las primeras décadas del siglo xx por diversos procesos que propiciaron la materialización de los primeros trabajos, cuyo recorrido detallaremos brevemente.

El primero de ellos sería la deriva romántica europea que propugnaba la revitalización de melodías y ritmos de inspiración folclórica. Sobre ellos se pretendió construir los diferentes estilos musicales nacionales que inspiraron muchas de las obras maestras del denominado nacionalismo musical. Esta nueva ola de revisionismo cultural que busca referentes históricos —a veces épicos y legendarios— con los que reelaborar un discurso musical nacional identitario propiciaron la realización de investigaciones y recopilaciones de diversa índole, no solo propias de la musicología histórica, sino también relativas a la música popular. En este sentido, cabe destacar el Cancionero musical popular español (1922) del prócer de la musicología española y adalid de la educación musical Felipe Pedrell. Precisamente, tal y como apunta Lichstensztajn (2004-2005: 301), su pretensión de conseguir instrumentos ideológicos definitorios de la identidad musical española, que él mismo denominaría escuela nacional, podría inscribirse en

postulados regeneracionistas. De este modo, Pedrell utiliza la música para ponerla al servicio de la educación de la sociedad y la convierte en un signo de identidad cultural y social de un pueblo. El citado Cancionero musical popular español se erige en modelo de recopilación, investigación y reconstrucción de este legado.

En segundo lugar, en el caso español sería determinante para la elaboración de cancioneros la querencia de la Iglesia católica por el repertorio de música popular, impulsado desde mediados de siglo xix con la progresiva revisión de la música religiosa y definitivamente concertado en las disposiciones sobre la música religiosa emanadas del motu proprio de Pío X Tra le sollecitudini, de 1903, y sus posteriores desarrollos, tales como las resoluciones derivadas en 1928 de la constitución apostólica de Divini cultus sanctitatem en el 25.º aniversario de su publicación. Hay que mencionar asimismo la encíclica de Pío XII Mediator Dei, de 1947, y algunos años después, en 1955, la primera encíclica sobre música dirigida a la Iglesia universal (Musica sacrae disciplina), que contemplaba la posibilidad de crear coros mixtos y, sobre todo, de introducir cantos populares en las misas rezadas. Por estas y otras circunstancias, ya desde la segunda mitad del siglo xix se detecta el destacado afán folclorista y de cierto cariz etnomusicológico, con un afán también didáctico, no solo litúrgico, de sacerdotes músicos como Federico Olmeda Sanjosé (1865-1909) (Palacios y Alfonso, 2003) o, ya en el siglo xx, el claretiano y pedagogo navarro Luis Elizalde (Durán, 1992). De este modo, un importante número de maestros de capilla, músicos, educadores y compositores de la esfera religiosa se erigieron en el caso español en un conjunto destacado de investigadores, transcriptores y recopiladores de música popular. En el caso aragonés fueron precisamente religiosos los autores de algunos de los cancioneros más relevantes de las tres provincias —aunque no de todos—. Sirvan de ejemplo Dámaso Sangorrín y Diest-Garcés, deán de la catedral de Jaca, Gregorio Garcés Til (Garcés y Coscollar, 1999) y Juan José de Mur Bernad (1986 y 2015). Para el caso de Ángel Mingote (1981) y su cancionero referencial sobre la provincia de Zaragoza subrayaremos que, aunque fue seglar, inició su educación musical en la real basílica del Pilar como infantico y después adquirió gran parte de su formación en el ámbito religioso con el maestro de capilla Miguel Arnaudas y el organista de la Seo Alejo Cuartero y Garza (Ramón y Zavala, 2016: 149-163). Como veremos posteriormente, son precisamente los citados cancioneros aragoneses recopilados por los maestros de capilla Juan José de Mur Bernard y Gregorio Garcés Til los que recogen un mayor número de piezas populares en lenguas aragonesa y catalana.

Un tercer proceso favorecía la puesta en valor de las músicas populares y el esfuerzo de pedagogos como el referido Elizalde —o Mariángeles Cosculluela para el caso aragonés, ya en la década de 1980— (López, 2021) por recuperarlas y recopilarlas. Se trataría del denodado interés por el folclore de las pedagogías musicales activas contemporáneas, cuya impronta europea partiría de los primigenios postulados de Zoltán Kodály o Carl Orff —imbuidos en este caso de cierto cariz nacionalista— Émile Jaques-Dalcroze, Edgard Willems y la estadounidense Justin B. Ward (Ramón y Zavala, 2022: 491-532), entre otros, tendentes en todos los casos a la revisión y uso del folclore musical en las aulas como material didáctico por su sencillez, su cercanía y su accesibilidad para la enseñanza

y la praxis de la música. Se trataría además de una iniciativa pedagógica con plena vigencia en la actualidad y de eficacia contrastada en los procesos de enseñanza y aprendizaje de todos los niveles educativos. En este sentido, en la formación de los maestros en España se habría impartido desde principios del siglo xx la materia de Música, entre cuyos objetivos fundamentales estaban la conservación, la puesta en valor y la trasmisión del arte y la cultura populares mediante la enseñanza de canciones, danzas y aspectos genéricos que coadyuvaran a la difusión del folclore. Esto favorecería, por una parte, el conocimiento y el aprendizaje de nuestro patrimonio musical y sus raíces culturales entre el alumnado de Magisterio y, por otra, su ulterior transmisión y su enseñanza en la educación primaria (Oriol de Alarcón, 2012: 13-42).

Los cancioneros y otras recopilaciones de música popular en Aragón

Respecto a muchos de los cancioneros que citaremos a continuación debe destacarse que no siempre se dispone de transcripciones musicales de las melodías, sino que se centran en la parte textual o literaria. Se trata de un aspecto nada desdeñable que constituye un hándicap de cara al posible uso de esos materiales, concretamente de aquellos relativos a la jota en lenguas aragonesa y catalana, desde el punto de vista de la didáctica de la música en el aula, que es nuestro objetivo. Por tanto, nos centraremos en las piezas que presenten música y letra, aunque esto no es óbice para que tratemos y referenciemos aquí brevemente muchos cancioneros y construyamos un bosquejo genérico de este conjunto documental etnográfico y etnomusicológico aragonés.

Tal y como apunta Carolina Ibor Monesma (2017: 321-342), no disponemos de tanta y tan antigua información etnográfica de las provincias de Zaragoza y Teruel, que sí aportaron colecciones de coplas de jota desde mediados del ochocientos. En ese momento apareció el tópico de los modelos baturros presentes en numerosas obras costumbristas, así como un variado y diverso género literario compuesto por colecciones de coplas, romances, cuentos o chascarrillos, en unas ocasiones creados por los propios autores de las obras y en otras procedentes del trabajo de campo realizado o inspirados en él.

Los repertorios propios del folclore presentan diferentes casuísticas, dado que muchas veces se encuentran fuera del ámbito académico y ello afecta a su proceso de creación y transmisión. De este modo, muchas obras no habrían llegado a conocerse, como sucede en el caso aragonés con numerosas estrofas destinadas a jotas, albadas y similares por tratarse de composiciones efímeras. También debe destacarse que una gran parte del repertorio se considera de tradición oral, puesto que en casi todas las ocasiones este no se habría elaborado ni transmitido por escrito. A pesar de ello, recientemente y desde hace unas décadas su estudio y su aprendizaje transitan por caminos más relacionados con el ámbito científico o académico, siempre teniendo en cuenta que es imprescindible el uso de los procesos básicos de lectoescritura musical e instando en todos los casos a la grabación o la transcripción a notación musical.

Los cancioneros, los romanceros y las colecciones de tradición oral que aquí comentamos son recopilaciones de cantares folclóricos íntegramente llevados a cabo en territorio aragonés que en su gran mayoría comenzaron a publicarse, tal y como hemos

apuntado, a finales del siglo xix. A ese conjunto deben añadirse los trabajos del catedrático Cosme Blasco y Val (1890), los de Emilio Lafuente Alcántara (1865) y la primera gran recopilación de jota aragonesa de Santiago Lapuente y el virtuoso bandurrista Ángel Sola, ambos zaragozanos, cuya primera edición es de 1895. Esta última, también conocida como cancionero de Alvira en referencia a su transcriptor para piano, José María Alvira, que incluiría muchas de sus composiciones —melodías para el canto, estilos o cantas—, contiene además un nutrido conjunto de otras recogidas por Lapuente en diferentes localidades de la región y fue editada tras el éxito obtenido el año anterior en la Fiesta de la Jota llevada a cabo en Madrid (Cobos, 2010). Deben citarse igualmente el manuscrito sobre la música de la jota aragonesa del polifacético músico calagurritano, aunque zaragozano de adopción, Ruperto Ruiz de Velasco (2012 [1892]) y los cantares de jota del turolense Esteban Gabarda (1892-1896). Tal y como observa Ibor (2017: 324), en el contexto de elevación progresiva de la jota a la categoría de símbolo folclórico e identitario aragonés a partir del siglo xix, al que se unió la moda del baturrismo y de la organización de concursos de coplas, se compusieron multitud de colecciones de cantares, algunos recogidos de labios del pueblo, otros en forma de cuartetas o romances compuestos por literatos, a menudo a lo baturro. Otras recopilaciones destacadas fueron las del profesor Severiano Doporto, de Teruel (1900), y Dámaso Sangorrín y Diest-Garcés, deán de la catedral de Jaca y cronista de la ciudad, quien firmara con el seudónimo Juan José Jiménez de Aragón (1925), así como el imprescindible cancionero musical turolense del citado profesor de la Escuela Normal de Magisterio y maestro de capilla de la Seo de Zaragoza Miguel Arnaudas Larrodé (1869-1936), que sería publicado por la Diputación Provincial de Teruel en 1927. Hay que reseñar igualmente las aportaciones realizadas en las tres provincias aragonesas por el folclorista e investigador Arcadio de Larrea Palacín (1907-1985), quien, becado por el Instituto Español de Musicología, elaboró en varias misiones un archivo que contiene seis amplias series de recopilaciones hechas durante los años 1946 y 1947 que se encuentran en el Departamento de Musicología del CSIC, en la Institución Milá y Fontanals de Barcelona, así como otros trabajos posteriores (Lacasta, González y Torre, 1995; Larrea, 1947 y 1952).

Por su parte, el citado musicólogo Ángel Mingote Lorente llevaba a cabo en 1950 el Cancionero musical de la provincia de Zaragoza, editado en 1981.

En el Alto Aragón, el primer cancionero popular lo recopiló antes de 1962 el sacerdote Gregorio Garcés Til, compositor y maestro de capilla de la catedral de Huesca, tal y como hemos comentado anteriormente. Compuesto por más de quinientas melodías, el Cancionero popular del Alto Aragón, editado por Blas Coscollar, no se publicó hasta 1999. Juan José de Mur Bernad (1930-2021), musicólogo, compositor y maestro de capilla de la catedral de Huesca, publicó en 1970 el Cancionero altoaragonés, al que seguiría en 1986 el Cancionero popular de la provincia de Huesca, formado por quinientas ochenta melodías, y el más reciente Cancionero popular altoaragonés (2015), con un total de cuatrocientas cincuenta y dos. Otros cancioneros aragoneses que se citan en este estudio recogieron también melodías altoaragonesas (Gracia Pardo, 2017: 303).

Específicamente dedicada a la jota está la tan extensa como divulgada obra de Demetrio Galán Bergua El libro de la jota aragonesa, un estudio, entonces casi enciclopédico, con denodada pretensión histórica, antológica, crítica y analítico-descriptiva que sería publicado en 1966. Igualmente relevante fue la selección de partituras recopiladas por Cester, Valdovinos y Villanueva (1983) editada por el Ayuntamiento de Zaragoza, que incluía transcripciones de jotas de estilo, con su texto y su letra, realizadas a partir de antiguos registros cuyo soporte sonoro eran discos de piedra, además de aportaciones de antiguos cantadores como referente testimonial directo. Debemos recordar asimismo la obra sobre jotas cantadas del escritor José Luis Melero Rivas (2016), quien muestra un elenco de cancioneros basados en la recopilación de coplas de transmisión oral. A esta referencia se unirían las seis partes que componen la obra Siempre la jota, de Mariano Faci, que compendia transcripciones musicales, textos y registros y fue editada en 2011 por el periódico Heraldo de Aragón. Cabe añadir además la compilación de romances aragoneses titulada Romancero aragonés: quinientos romances histórico-legendarios, líricos, novelescos y religiosos, de José Gella Iturriaga (1972), y la obra sobre el romancero de Michèle de Cruz-Sáenz (1989).

En torno a estas referencias ya apuntadas, que podrían subrayarse como algunas de las más relevantes, señaladas junto a otras en el supracitado trabajo de Carolina Ibor (2017), deberían añadirse algunas vinculadas a los tiempos de la Transición, a los años setenta y ochenta, cuando, impulsado por nuevas sensibilidades, se produjo un renovado interés por el folclore al considerarse la identidad cultural y la descentralización rasgos denotativos de progresía y democracia. La revisión y la reinterpretación del aragonesismo y el afán de rescatar señas de identidad, ya fueran regionales, comarcales o locales, diferentes de la típica imagen del baturro y de la música de la jota, promovieron la aparición de nuevas y diferentes formas de folclore. Así, a finales de la década de 1970

Julio Alvar realizaba su Cancionero popular aragonés. Desde finales de los ochenta los músicos y folcloristas Luis Miguel Bajén y Mario Gros (2003) han llevado a cabo diversos estudios sobre tradición oral en algunas comarcas aragonesas: Los Monegros, Cinco Villas y el entorno del Moncayo. Entre los géneros teatrales y parateatrales encontramos en Aragón los denominados dances, representaciones musicales y escénicas dedicadas a algún santo o alguna Virgen que suelen incluir partes en verso y danzas (Ibor, 2017: 330). En este punto hay que destacar la obra ya citada del aludido Arcadio Larrea Palacín sobre el dance en Aragón, entre otras.

Por último, y nuevamente respecto a la jota aragonesa de forma específica, son varios —al margen de los ya citados— los investigadores que han llevado a cabo una intensa actividad de trabajo de campo y transcripción musical y literaria de su patrimonio inmaterial que ha dado como fruto, entre otros, los cancioneros populares y recopilatorios de jota aragonesa que aparecen referenciados en el apartado final de esta contribución. Algunos de los más antiguos están digitalizados, mientras que de otros se conservan pocos ejemplares en bibliotecas del territorio nacional. Estos se pueden poner en relación, además, con coplas de jota recogidas en los principales estudios realizados sobre el género, como son los de Gregorio García Arista (1919 y 1933), Demetrio Galán Bergua (1960 y 1966), Manuel Lahoz (1962), José García

Mercadal (1963), Francisco Oliván Bayle (1977), Fernando Solsona (1978, 1994), Antonio Beltrán (1980), Andrés Cester Zapata (1986), Alfonso Zapater (1988), Javier Barreiro (2000, 2004 y 2013), Alberto Turón Lanuza ([notas adicionales] 2001, 2002 y 2006), Gabriel Marro (2007), Blas Vicente y César Rubio (2022) o Marta Vela (2022).

Desde este punto de partida es posible indagar sobre el repertorio de jota de tradición oral, lo que se puede completar con la revisión de los repositorios digitales de música tradicional oral del Sistema de Información del Patrimonio Cultural Aragonés (SIPCA) del Gobierno de Aragón y la Institución Milá y Fontanals (IMC) del CSIC, así como con la fonografía y la discografía conservadas. También cabe destacar el Archivo Sonoro de la Jota Aragonesa, que contiene ciento nueve grabaciones con más de quinientos registros de cantadores y rondallas de Aragón, publicados en su mayor parte entre 1920 y 1935, y puede consultarse en la Escuela Municipal de Música y Danza del Ayuntamiento de Zaragoza. Por su parte, las grabaciones realizadas por el etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax en Aragón en 1952 se encuentran depositadas en la Fundación Lomax, en Nueva York (sobre la tradición oral en los archivos sonoros en el Alto Aragón, véase Gracia Pardo, 2017). En cuanto a los cancioneros específicamente en lengua catalana, se referencian en el siguiente apartado.

El repertorio de jotas aragonesas en lenguas de Aragón en los cancioneros populares

En relación con la música popular escrita en lenguas de Aragón, debemos remontarnos a algunas composiciones musicales documentadas desde la época barroca, concretamente a los villancicos en lengua aragonesa (forma poético-musical culta aunque de estrato popular) conservados en archivos catedralicios como los de Zaragoza, Jaca o Girona, estudiados por Óscar Latas (2010), María Pilar Benítez y Óscar Latas (2013) y, más recientemente, Sara Escuer (2023).

Por otro lado, las pastoradas altoaragonesas, de carácter religioso popular, se componían de danzas y representaciones dramáticas, si bien estas últimas incluían además recitativos y cantos en lengua aragonesa y en catalán. En este sentido, véase el estudio de Benítez y Latas (2022), en el que se citan otros previos de Manuel Alvar (1960), López Susín (2012) y Francho Nagore (2013), entre otros.

Algunos de los cancioneros populares citados, especialmente los de Gregorio Garcés (1999) y Juan José de Mur (1986 y 2015), recogen una significativa muestra de melodías con texto en aragonés y en catalán. En total hemos contado once melodías en lengua aragonesa y ocho en lengua catalana en la compilación de Garcés y veintiocho en aragonés y diez en catalán en las de De Mur, entre ellas melodías religiosas y profanas, así como jotas y otras danzas con música.

En el cancionero popular turolense de Arnaudas (1982 [1927]) se incluyen seis albadas en catalán. Se trata de un corpus de interés para llevar a cabo un análisis de la presencia de ambas lenguas, que se espera que pueda realizarse próximamente tomando este estudio como punto de partida.

En relación con los cancioneros en catalán recopilados en las últimas décadas, cabe citar el de Galán Castany (2013) de la comarca del Bajo Cinca y los de Borau y Sancho (1996), Borau et alii (1997), Carrégalo (2007) y Celma (2007) de la comarca del Matarraña.

Por lo que respecta a las jotas en aragonés y en catalán, de las primeras se han encontrado en el cancionero de Garcés (1999) una jota procedente de Aínsa (Sobrarbe) en dialecto sobrarbés y tres de Hecho (La Jacetania) en cheso. En el recopilatorio de De Mur (1986) se publican cuatro jotas en aragonés de la comarca de La Jacetania (tres de Hecho en cheso y una de Ansó en ansotano), una del valle de Bielsa en belsetán, una de Fiscal (Sobrarbe) en sobrarbés y una última de Ayerbe (Hoya de Huesca). En el recopilatorio del mismo autor, de 2015, hay cuatro de Hecho en cheso y una de Tella (Sobrarbe) en belsetán.

En cuanto a las jotas en catalán de Aragón halladas en los citados recopilatorios, Borau et alii (1997) recogieron dos jotas procedentes de Zaidín en la comarca del Bajo Cinca y otras tres en la de Ribagorza, en las localidades de Tolva, Calvera y Baldellou. El mismo autor, en 1996, en la comarca turolense del Matarraña y en la zaragozana del Bajo Aragón – Caspe, registró seis escritas en catalán noroccidental de transición al catalán meridional de Fórnoles, tres de Valdetormo, dos de Peñarroya de Tastavins, una de Valderrobres, cinco de Fabara y una de La Cañada de Verich.

En Galán Castany (2013) se recogen cuatro jotas procedentes de Fraga (Bajo Cinca) y De Mur rescata una en su cancionero de 2015. Por último, respecto a la comarca del Matarraña, Celma (2007) registra tres piezas procedentes de Ráfales, Beceite y Valderrobres, y Carrégalo (2007) una de Monroyo en catalán noroccidental de transición al catalán meridional.

En este sentido, se puede concluir que los dos núcleos de los que proceden más jotas en aragonés y en catalán son, respectivamente, Hecho y Fraga.

Además, Voces et alii (2011: 14-26) realizan una pormenorizada descripción de una coreografía preparada para la jota La trilla —de la que incluyen la partitura— que va acompañada de cuarenta y cuatro dibujos. Según indican los autores al comienzo del artículo, la música la había compuesto Daniel López Bruna y la coreografía la hizo Pili Mainé Burguete. Se estrenó en agosto de 1999 durante las fiestas de San Lorenzo. Consta de diez coplas que van relatando las faenas agrícolas relacionadas con la trilla, así como los almuerzos compartidos, la alegría por el trabajo bien hecho…, en fin, el trabajo conjunto de hombres y mujeres. La letra de las coplas es obra de Enrique Mainé y Pepe Rodrigo. Las dos primeras están en castellano, con la excepción de algunas palabras aragonesas, como replegar ‘recoger’ o abentar ‘ahechar’. La primera la dicen los hombres y la segunda las mujeres, a modo de eco de la primera. Las ocho coplas restantes están en aragonés, pero, por lo que vemos, no se trata de un aragonés local o dialectal, sino de un aragonés común —con algunos detalles incorrectos, o al menos mejorables—, de tipo supradialectal. Los mismos autores llevan a cabo un estudio similar de la Jota d’Echo (2013: 8-17), recogida también por Juan José de Mur (1986).

Al margen de los cancioneros populares y de otras recopilaciones que incluyen partituras, también en otras publicaciones se han encontrado coplas escritas en aragonés,

como la procedente de Baraguás (Campo de Jaca) que recoge Manuel Alvar (1948: 65), que es muy parecida a una registrada en Ayerbe por Ricardo del Arco (1943: 480). Este autor comenta que se trata de una albada y dice que era costumbre que las albadas se cantasen en la noche de la víspera de la fiesta.

Ricardo del Arco (1943: 480) recoge también dos coplas de Labata (Hoya de Huesca), de donde las toma Nagore (2013: 343).

En Calibos de fogaril (Vicente, 1986) se incluyen «Dichos y cantas sobre lugares» (pp. 27-32) y «Cantas y coplas» (pp. 35-42), cuarenta y ocho composiciones en total, todas en aragonés. Cuatro son de Boltaña, otras cuatro de Castejón de Sobrarbe, una de Serbeto, una de Adahuesca, una de la Sotonera, una de Ayerbe, dos de Naval, veintidós de Tramacastilla de Tena, diez de Hecho, una de Campo y una de Bielsa. Por su parte, en «Ayerbe: tradizions que s’amortan», Pepe Otal Navarro (2003: 127-132) publica dos coplas de jota en aragonés ayerbense.

En González et alii (1998: 325-342) encontramos un apartado de «Coplas y jotas» en el que se recogen en total cien textos, todos ellos procedentes de pueblos del piedemonte meridional de Guara, o sea, de la Hoya de Huesca, el somontano de Huesca —aunque se incluye algún pueblo de la parte norte, como Belarra—. La mayoría están en castellano, aunque en algunos aparecen elementos lingüísticos sueltos propios del aragonés. Se puede considerar que unos pocos están en aragonés, si bien se trata de un aragonés bastante castellanizado.

Además en Gil del Cacho (1987: 164-168) encontramos treinta y seis coplas de jota en aragonés tensino (del valle de Tena), en Mur Saura (2014: 55-60) se recogen treinta coplas en aragonés panticuto (o tensino), en Anadón y Serrano (2021: 171) se publican nueve coplas de jota en aragonés panticuto (o tensino) y en Gastón (1934: 41-44) se pueden ver diecisiete coplas de jota («canciones de jota», dice el autor) en aragonés cheso.

Conclusiones

La confluencia de las lenguas de Aragón y la jota aragonesa como principal manifestación musical de la región queda registrada en algunos cancioneros populares. En el primer caso se trata de frases, expresiones o letras completas que constituyen una prueba documental a la hora de refrendar el uso cotidiano de estas lenguas en la canción popular, y en concreto en la jota aragonesa.

Su estrecho vínculo con la música popular tradicional convierte los cancioneros y otros repositorios musicales de carácter popular conservados en una valiosa fuente de investigación que revalida los usos de la lengua aragonesa y el catalán de Aragón. Al analizarlos podemos encontrar manifestaciones dialectales, gramaticales y léxicas que constituyen letras de jotas o forman parte de ellas. Una vez revisadas, seleccionadas y clasificadas con criterios musicológicos y lingüísticos, pueden tener, además, un uso educativo. Las jotas aragonesas, en este sentido, constituirían un material valioso para el aula en la medida en que coadyuvan al conocimiento y la difusión de las lenguas propias de Aragón.

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Jotas en lengua aragonesa o sus variantes

Ana Isabel Serrano Osanz Universidad de Zaragoza

Recogemos en este estudio una selección de jotas con letra en lengua aragonesa o sus variantes que tienen su origen en las publicadas en el libro Recopilatorio de canciones con textos en lengua aragonesa1 (Serrano y Anadón, 2021), donde aparecían aglutinadas junto a otras obras musicales de naturaleza heterogénea, procedentes todas ellas de cancioneros, autores autóctonos, grupos folclóricos, investigadores, instituciones o webs. Ahora se presentan unificadas bajo esta identidad tipológica —jotas— y significativamente ampliadas.

Se pretende, esencialmente, hacer más asequible un repertorio poco fértil y no siempre de fácil acceso que ha sido utilizado desde el curso académico 2016-2017 por los autores del citado Recopilatorio para alcanzar diferentes competencias en sus respectivas asignaturas de música en la Universidad de Zaragoza.

El léxico aragonés de estas jotas evidencia, a través de la riqueza y la multiplicidad de sus textos, la expresión de la idiosincrasia de un pueblo. Acercar estos cantos a futuras generaciones es el propósito primordial de esta exposición, cuya secuencia de prelación es alfabética atendiendo a la localidad. Dentro de cada población, la ordenación se efectúa por títulos2 o por informantes, siguiendo siempre el abecedario.

La extensión del presente texto tan solo nos permite hacer referencia a la letra de las coplas, sin entrar en el análisis de su variante lingüística, su temática o su música, cuestiones interesantísimas que podrán constituir el objeto de investigaciones futuras.

En los casos en los que ha sido factible se indica bibliografía y páginas de internet donde se pueden consultar partituras ilustrativas de algunas de las muestras seleccionadas.

1. Su edición fue viable gracias a la Cátedra Johan Ferrández d’Heredia (Universidad de Zaragoza y Gobierno de Aragón), que ha continuado su apoyo con la concesión de diferentes ayudas de investigación en 2022 y 2023, además de la inicial de 2020.

2. Se ha optado por respetar la denominación encontrada en cada una de las fuentes. En los supuestos de inexistencia de título, el criterio aplicado, exclusivamente metodológico, ha sido designar la jota con el primer verso de la cuarteta.

1. Agüero

1.1. Agüero ya no ye Agüero. «Agüero ya no ye Agüero, que s’ha güelto capital; ya apañan a carretera que lleba’nta lo lugar».

1.2. Cuando pasas no te miro. «Cuando pasas no te miro, no te metas colorada, que muitos ban ent’a feria por ber y no compran nada».

1.3. D’a palabra que me dies. «D’a palabra que me dies en o rincón de o patio o cochino fue testigo y o burro fue o notario».

1.4. En Agüero no bendizen. «En Agüero no bendizen el agua pa bautizar, la cogen en lo Pituelo dispués que pasa O Foraz».

Todos los títulos que conforman este epígrafe han sido extraídos del libro Replega de testos en aragonés dialeutal de o sieglo xx: materials ta lo estudio de l’aragonés popular moderno. El primero se publicó en el número 51 de la revista Jacetania, de junio de 1974, dentro del artículo «¡Yo sí estuve en Agüero!...», y está firmado por «Un entusiasta vecino de Agüero». Los tres restantes los recogió en este municipio el autor de la compilación en agosto de 1973 (Nagore, 1987: 101).

2. Alquézar

2.1. En a pocha do gambeto. «En a pocha do gambeto be bachato unas manzanas pa’que tu veigas l’amor que te tiengo, Marichuana». Como reseña en La jota cantada Fernando Solsona (1978: 86) capítulo «El lenguaje de la canta»—,3 se trata de una adaptación a cuarteta octosilábica, para que pueda ser ejecutada como jota, del célebre Romance de Marichuana, 4 poema cuya ascendencia enraíza con esa localidad del Somontano de Barbastro. La letra completa se puede consultar en el Cancionero popular de la provincia de Huesca, en el apartado «Canciones de quintos» (Mur, 1986: 436-437). En este mismo compendio hay otra similar, con otro texto mucho más breve y diferente partitura, proveniente de Jaca e incardinada en la sección «Ciclo de otoño – alboradas de boda» (ibidem, p. 485). Esta

3. El profesor Solsona (1978: 85) deja patente en esta monografía, en el apartado «El lenguaje de la canta», la conveniencia del uso del aragonés para la composición de jotas: «admisible, recomendable el léxico aragonés, porque con él puede hacerse prosa tan correcta como con léxico castellano».

4. Roberto Anadón Mamés, en la conferencia no publicada «Zita con a lirica en aragonés», impartida el 11 de septiembre de 2022 en el ciclo MosiCasbas, en el Monasterio de Santa María de Casbas de Huesca, repasó sus más significativas menciones bibliográficas: «Ha sido largamente estudiado y recogido en diversas publicaciones, como las de Pedro Arnal Cavero, pionera en 1942, Ricardo del Arco, Manuel Alvar, Francho Nagore, Ignacio López Susín o Eduardo Vicente de Vera. Este último nos dice en el n.º 4 de Temas de Antropología Aragonesa que ha de considerarse este título el romance aragonés por antonomasia, remontándose sus orígenes, posiblemente, a finales del xviii o principios del xix. Aunque existen numerosas versiones de diferentes lugares del norte de Aragón, sostiene, a modo de hipótesis, la teoría de que se expandió desde un foco originario que hoy parece evidente, el mismo Alquézar. Francho Nagore, en «L’aragonés de o Romanze de Marichuana», publicado en Luenga & fablas, 8-9 (2004-2005), identifica hasta cuarenta y una variantes de este, y converge con Vicente de Vera en que la de Alquézar es la más completa.

última melodía ha inspirado nuevas composiciones y arreglos como el que lleva por título «Albada de Jaca», composición para coro de Emilio Reina.

3. Ansó

3.1. Adiós, Paco de Pelay. «Adiós, Paco de Pelay, famosas eslizaderas. Adiós, mocetas de Ansó, que m’en voy en ta ribera».

3.2. Cuándo nos achuntaremos. «Cuándo nos achuntaremos á sacá fiemo ent’Achá, pa fablá d’aquellas cosas que solébamos fablá».

3.3. En ta cueva más oscura. «En ta cueva más oscura que bistá’n o mon d’Ansó men tiengo que í a viví como me digas que no».

3.4. Sale o sol por a Reclusa. «Sale o sol por a Reclusa, resplandeze en Maydoguí y da güelta por Alano á’scondé-se en Zardoquí».

3.5. Si a peña de Zelún. «Si a peña de Zelún fuera de tocino magro, ya se la hubrían comiu os zaburranos de Fago».

3.6. Si te casas en Ansó. «Si te casas en Ansó y te pinta bien a’strella, tendrás mullé p’a cama y burra pa trayé leña»

3.7. ¿T’acuerdas que me diziés? «¿T’acuerdas que me diziés en aquel rincón d’o establo? O cochino pa testigo y o burro pa secretario».

La 3.1, transcrita por De Mur en la partitura número 324, con letra en ansotano cuyo orden de texto es el 271 (Mur, 1986: 239 y 592, respectivamente), ha sido muy versionada (véase Anadón y Serrano, 2020: 238-239). Su noticia escrita más antigua es la testimoniada por Juan Francisco Aznárez López, cura nacido en Ansó en 1908 al que María Pilar Benítez Marco y Óscar Latas Alegre dedicaron el artículo «Textos inéditos en ansotano de Juan Francisco Aznárez», donde la vierten así: «Adiós paco Espelá, magetas eslenaderas, adiós mocetas de Ansó, que me en voy enta Ribera» (Benítez y Latas, 2008:157). Sin embargo, Francho Nagore Laín, quien la recopiló en Ansó en el verano de 1980, la traslada con esta forma: «Adiós, paco d’Ezpelá, polidas eslizaderas; adiós, mozetas d’Ansó, que m’en boi ent’a ribera». Y hasta añade otra configuración: «Paco d’Ezpelá t’arriba, paco d’Ezpelá t’abajo, y o primero que se troba ye un gran sofá de buxacos» (Nagore, 1987: 19). Guillermo Tomás Faci y Jorge Laliena López, aun citando a Benítez y Latas al hablar de Juan Francisco Aznárez López como autor de una de las escasas obras redactada en dialecto ansotano a inicios del siglo xx, cuando reproducen la canta en Ansó: historia de un valle pirenaico lo hacen de una manera distinta a las anteriores: «As mozas s’en van ta Franzia os mozos ent’a Ribera, adiós Paco d’Ezpelá, polidas eslinaderas» (Tomás y Laliena, 2016: 334). En la actualidad goza de notable difusión la versión «Adiós, Paco de Ezpelá», debida al director de la Coral Ansotana Julián Mauleón Sanz, y este es probablemente su nombre más generalizado. En cuanto a la 3.2 (de la que se sabe el informante, Francisco Bajarano «Paco Puchó»), la 3.4, la 3.6 y la 3.7 —además de la 3.1—, Francho Nagore las publicó en el número 9 (septiembre-octubre de 1980), página 20, de la revista Fuellas (Nagore, 1987: 19).

La 3.3 se halla en el «Apéndice C: Cuaderno de campo» del cancionero de Garcés (1999: 864-865), donde también están, con letra muy similar, la 3.2 y la 3.4.5 La 3.5, al igual que la primera, la dio a conocer Francisco Aznárez López (Benítez y Latas, 2008: 157).

4. Ayerbe

4.1. Te daré la despedida. «Te daré la despedida, la que dan n’a Fontaneta: El que quiera ser de Ayerbe tiene que ser con nobleza». Obra bajo el número 378, a cuyo pie se agrega «Jota de despedida» (Mur, 2015: 321)».

Partitura de Te daré la despedida. (Cancionero popular altoaragonés)

5. Banastón

5.1 Jota de Banastón. «Ixe tío, ixe tío, ixe tío, que a la media noche se chela de frío. Ye mentira, mentira, mentira, que a la media noche denguno s’enfría. Sí, siñor, sí,

5. Cuando haya ausencia de mención a la música o a la partitura de las jotas a lo largo de este estudio, el motivo será que o no consta en las fuentes o que la que hay no se ajusta exactamente a la copla seleccionada.

siñor, sí, siñor, que a la media noche uno se cheló. Ayer tarde te vi en la ventana, me dijo tu madre que estabas muy mala, ayer tarde te vi en el balcón, me dijo tu madre que estabas mejor. Como se menea la trucha en el rio, así se menean tu cuerpo y el mío. Como se menea la trucha en el agua. Así se menea tu cuerpo, salada». Juan José de Mur (1986: 291) incluye esta melodía (número 400) dentro de las «Canciones de baile y música instrumental», en la sección i, «Canciones de baile», apartado «Bailes», explicitando la partitura «Tiempo de jota». En la parte literaria lleva el orden de texto 348 (ibidem, p. 611) y en las «Notas al repertorio» nos la presenta como «vals-jota».6 Encabeza asimismo el capítulo «Jotas» del Cancionero popular del Alto Aragón de Gregorio Garcés Til (1999: 437 [partitura número 460], 749 [letra número 438]): «Ixe tío, ixe tío, ixe tío que a la media noche se chela de frío; ye mentira, mentira, mentira, que a la media noche ninguno se enfría; sí siñor, sí siñor, sí siñor, que a la media noche uno se cheló. La, la, la, la… A la jota, jota de la caña verde, aquel que no juega ni gana ni pierde. A la jota, jota de la verde caña, aquel que no juega ni pierde ni gana. La, la, la, la… Como se menea la trucha en el río, así se menean tu cuerpo y el mío. Como se menea la trucha en el agua. Así se menea tu cuerpo, salada. (Ixe tío…). La otra tarde te vi en la ventana, me dijo tu madre que estabas muy mala, la otra tarde te vi en el balcón, me dijo tu madre que estabas mejor. (Ixe tío…)».

6. Benasque

6.1. Chéntame coca, moseta. «Chéntame coca, moseta, no me fagues enrabiá, si no m’en voy ta la era a fartarme de plorá».

6.2. Una cansón t’he cantato. «Una cansón t’he cantato y no l’has queríu escuchar, pel enfarrolláu de la puerta te l’he metido al corral».

La Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades permite consultar de manera digital su «Fondo de Música Tradicional».7 Gracias a él sabemos que Arcadio Larrea Palacín fue, en 1947, uno de los encargados de la misión folclórica M28, que se llevó a cabo en la provincia de Huesca y generó treinta y cinco fichas8 de informantes y

6. «Este baile, especie de vals corrido y valsurriana, se interpreta en su primera parte al “agarrado” las parejas, para separarse después, cambiar los chicos de pareja y bailar una especie de jota, de la que solo tiene el punteado, porque ni siquiera la copla corresponde a la métrica de la jota. Se acompaña con guitarra; también con acordeón y antiguamente con gaita» (Mur, 1986: 39).

7. Contiene más de veinticinco mil melodías copiadas en papel recopiladas entre 1944 y 1960 por todas las regiones de España a través de sesenta y cinco misiones folclóricas y sesenta y dos concursos organizados por el antiguo Instituto Español de Musicología del CSIC en Barcelona. El archivo cuenta además con documentación relativa a los investigadores que participaron en la recogida de materiales, así como con grabaciones musicales en diversos formatos, algunos vídeos y diversos aparatos históricos de filmación, grabación y reproducción de sonido. La web para su consulta es https://www.musicatradicional.eu.

8. Están contenidas en una caja-archivador verde pequeña con la etiqueta «HUESCA / Arcadio de Larrea / Misiones N.º / 21 y 28 / 1947».

ciento ochenta y seis de melodías y textos. Además de a otros lugares, arribó hasta Benasque, donde recogió estas dos coplas de ronda que llevan los números el 659 y 660, respectivamente, y que corresponden al informante Francisco Fondevila Mur.9

7. Bielsa

7.1. La muller del gaitero. «La muller del gaitero tiene fortuna, era tiene dos gaitas las otras una».

7.2. La muller que se l’en sale. La muller que se l’en sale las aletas del chipón, era puede ser curiosa, pero las trazas no’n son.

7.3. Més balen las abarqueras. «Més valen las abarqueras que llevan las belsetanas que es pañuelos de seda que llevan las riberandas».

7.4. T’acuerdas cuan me diciores. «T’acuerdas cuan me diciores en lo rincón de tu fuego que me querebas a yo més que la luz de tus güellos?».10

La 7.1 proviene de un artículo de Ánchel Conte, «As danzas folclóricas d’o país de Sobrarbe», publicado en el número 115 de la revista Pirineos, de 1982, en las páginas 43-58 (citado en Nagore 1987: 182). Del resto nos da noticia Antonio Badía Margarit en El habla del valle de Bielsa (Badía, 1950: 353-358).11 De la 7.4 este filólogo y lingüista comenta que en una primera excursión, realizada en 1944, escuchó el segundo verso de la siguiente manera: «en lo rincón del fuego». Sin embargo, añade que había otros que la decían con estas palabras: «nel rincón del tuyo fuego». Elucida que esto sería lo más propiamente belsetán, aunque es una variante poco frecuente.

8. Biescas

8.1. As zagalas de ro lugar. «As zagalas de ro lugar han escrito a san Antón pa que les busque un mesache pa bailar o rigodón».

8.2. Cada vez que te veigo. «Cada vez que te veigo, zagala, yo no sé ro que me fas, que no puedo marchar t’alante y menos retacular».

8.3. Cuatro cosas tiene este pueblo. «Cuatro cosas tiene este pueblo que no las tiene Madrí, a Cuasta, o Pinarillo, Casa Miranda y Larcín».

9. La ficha se enriquece con datos sobre esta persona recabados el día de la entrevista, el 3 de octubre de 1947, en Benasque: «nacido en la misma localidad, 63 años, de profesión herrero. Aprendió estas coplas en este pueblo oscense de sus mayores».

10. Se pueden consultar otras versiones en la nota al pie número 22.

11. El autor realizó, del 14 de julio al 6 de agosto de 1944, varias encuestas dialectológicas en catorce localidades del Alto Aragón, once de lengua aragonesa y tres de lengua catalana. Durante esas encuestas Badía obtuvo otros muchos materiales dialectológicos que recogió en su libro Contribución al vocabulario aragonés moderno, publicado en Zaragoza en 1948. En 1947 estuvo en Bielsa algo más de quince días encuestando el habla de esta localidad y tres años más tarde publicó El habla del valle de Bielsa

8.4. De Santa Ilena t’arriba. «De Santa Ilena t’arriba as mullés no sé qué fan; unas no en quereban miaja y otras en pediban más».

8.5. Echa una torta Chuañona. «Echa una torta Chuañona; anque sía de centeno, masada por a tuya mano será de trigo de o güeno».

8.6. En Biescas cogié ras fiebres. «En Biescas cogié ras fiebres, en Saqués as calenturas y al puyar ta Panticosa todos os males se curan».

8.7. No me sías pamplinera. «No me sías pamplinera y dime enta ó vas, porque yo quiero viyé-te y vier todo ro que fas».

8.8. Más valen as camileras. «Más valen as camileras que llevan as ansotanas que ros pañuelos de seda que llevan as riberanas».

8.9. Pa subir dicen puyar. «Pa subir dicen puyar, pa bajar dicen baxar; a ros primeros alante y a ros zagueros atrás».

8.10. T’acuerdas cuando me icibas. «T’acuerdas cuando me icibas en as purnas de ro fuego que me querebas a yo más que as niñas de tus güellos».

8.11. T’acuerdas que me diciés. «T’acuerdas que me diciés en o rincón de ro fuego que me querebas a yo más que a ra luz de tus güellos».

Se trata de coplas inventariadas en Biescas12 por Jesús Vázquez Obrador y publicadas en 1980 en «Notas sobre refranes, dichos y tradiciones de algunos pueblos de Tierra de Biescas, valle de Tena, valle de Sarrablo y Somontano», en la revista Argensola, número 89, páginas 56 y 57.

9. Espierba

9.1. De Chisagüés soy baixato. «De Chisagüés soy baixato con una carga de palla; men h’e puyato t’aquí, que h’e sentito la guitarra». De Mur la introduce en el rótulo «Canciones», sección iv, «Ciclo de verano», «1. Canciones de trabajo», «B. Trabajos del sector secundario», «Carreteros» (1986: 125 [partitura número 134], 475 [letra número 129]).

10. Fiscal

10.1. Si querez saber, siñores. «Si querez saber, siñores, lo que pasa n’ta ribera, puyarez lo mes de xunio ta las altas ciraseras». Es la melodía número 331, orden de texto 278 (Mur, 1986: 244, 593).

12. Los informes de esta localidad fueron aportados principalmente por Máximo Palacio Allué, José Azón Paúles, Simón Isábal y Laura Buesa Orduna.

11. Graus

11.1. Yo pa fe de cabezudo. «Yo pa fe de cabezudo me lo tengo que posá; otros lo llevaz to el año sin podétolo sacá». Fue catalogada por Solsona (1978: 86), quien puntualiza que está escrita en ribagorzano.

12. Hecho13

12.1. A noche clara y serena. «A noche clara y serena ye muy güena pa rondar, pero pa os inamorados ye mejor ra escureldá» (Solsona, 1978: 86).

12.2. Aunque metan en la mina. «Aunque metan en la mina trenta mil carabinés, l’han pasáu y pasarán los chesos y los d’Urdués». Melodía número 341, orden de texto 288 (Mur, 1986: 250, 595).

12.3. D’aquí de lo Foratón. «D’aquí de lo Foratón, vos daré la despedida, pos s’está fendo de nuey, ya s’ha retiráu lo sol». Melodía número 213 (Mur, 2015: 186).

12.4. La jota chesa se baila. «La jota chesa se baila amonico y con güen son; las mesachas de “gorguera” y los mesaches de “calzón”». Melodía número 355, orden de texto 302 (Mur, 1986: 260, 598).

12.5. Más güena aún la de Fau. «Güena leña la de pino, más güena aún la de fau, y pa fé bien la pateta, grosia de lo coloráu». De Mur la clasifica con el número 215 dentro del encabezamiento «Ciclo de verano / Recogida de olivas», circunscribiéndola a la villa de Ansó (2015: 187). Nosotros creemos que se debe incluir como parte del repertorio de Hecho, pues se trata, como la 12.2, de una «fabla original de don Veremundo Méndez Coarasa», reputado poeta de esa localidad, lo que documenta el propio De Mur en nota al pie. Además, algunos de sus vocablos, como pateta, 14 son específicos de la variedad chesa.

12.6. Santa Lucía n’un barrio. «Santa Lucía n’un barrio, otro ineba’n San Miguel, San Martín en la parroquia y la Virgen d’Escagüés». Melodía número 354, orden de texto 301 (Mur, 1986: 259 y 598).

12.7. Setiembre que s’en tornase. «Setiembre que s’en tornase, Carnaval que no s’en ise, setiembre que s’en tornase, quince días que plevese y otros quince que nevase. Y otros quince que nevase. ¡Güena vida si durase!». Melodía número 71, orden de texto 67. No está subsumida en el apartado destinado a las jotas, sino anejada al «B. Carnaval», «3. Canciones de carnaval» (Mur, 1986: 89 y 433).

12.8. Si querez saber quí ronda. «Si querez saber quí ronda, cantando lo vos diré: Secús, Picoya y Petralta, Forcalá y Sancho Ferré». Incorpora una explicación: «Jota

13. Excepcionalmente, y a tenor del copioso material reunido oriundo del valle de Hecho, los datos identificativos de las entradas irán ligados a continuación de cada una —y no en bloque al final de la relación— en aras de facilitar un correcto y más sencillo seguimiento.

14. Hablando de los pasos de la jota pirenaica, atestigua que «en Hecho hay tres variaciones: “trenzado”, “pateta» y “pasao”, y las parejas bailan agarradas» (Mur, 1986: 45).

de baile o rondadera. Fabla original de don Veremundo Méndez Coarasa» (Mur, 2015: 186, número 214).

12.9. Si t’en vas ta la majada. «Si te’n vas ta la majada y en llevas llenas as botas, con bellas toñas y chullas… ¡Ya puen aturar as boiras!». Melodía número 358, orden de texto 305 (Mur, 1986: 262 y 599). También la nombra Solsona (1978: 56), en el capítulo iv, «Resumen geográfico de la jota cantada», en el subtítulo «Pirineo», y la reproduce con esta letra: «Si t’en vas ta ra majada y en llevas llenas as botas, con bellas toñas y chullas, ¡ya puede aturar as boiras!».15

12.10. Si venisen los dimonios. «Si venisen los dimonios a crosidarte por yo, les dices que no so’n casa t’en vas tú con él y adiós». Melodía número 464, letra 442. Es etiquetada como jota de siega (Garcés, 1999: 440 y 750).

Partitura de Si venisen los dimonios. (Cancionero popular del Alto Aragón)

15. Aprovecha el momento para loar esta variedad dialectal y, de paso, las rondas: «El lenguaje cheso, la primitiva fabla románica, resulta de gran belleza en la composición de cantas […]. En la Jacetania ha existido siempre afición a la ronda […] y en Hecho, como escribía en su deliciosa fabla chesa Veremundo Méndez Coarasa: En setiembre ye la fiesta d’Echo, lo mío lugar. Los viellos a itar la siesta y los chovens a rondar, que triballo no lis cuesta» (Solsona, 1978: 56).

12.11. S’ha feito de nuey. «S’ha feito de nuey, tú m’aguardas ya, lo peito me brinca’n tornarte a besar. Lo nuestro querer no se crebará, aunque charren muito y te fagan plorar. Yo no’n quiero vier güellos de cristal, mulláus por glarimas que culpa no han. Escuita muller, dixa de plorar, yo siempre he estáu tuyo, tú mía has d’estar. Dicen qu’un querer ye de dos, no más, y que ye más fácil ferlo caminar cuando l’uno caye, l’otro a devantar. Cuando l’uno caye, l’otro a devantar. S’ha feito de nuey, tú m’aguardas ya, lo peito me brinca, ¡te quiero besar!». Jota relativamente moderna con letra y música de José Lera Alsina. Es un bello poema de amor escrito en Hecho en agosto de 1980 y publicado por vez primera ese mismo año en el número 20 (noviembre-diciembre), página 13, de la revista Fuellas

Letra de S’ha feito de nuey. (Fuellas, 20, p. 13)

12.12. Tres manullos fan manada. «Tres manullos fan manada, tres manadas fan gaviella, seis gaviellas fan un faxo en l’artica de Variella». Con el número 212, anexa este apunte: «Música: Grupo Folclórico Val d’Echo / Subordán, 1981. Fabla original de don Veremundo Méndez Coarasa / Cantas de lo lugar» (Mur, 2015: 186).

12.13 Trilla lo trillo d’arrastre. «Trilla lo trillo d’arrastre, d’arrastre, dimpués lo trillo de ruedas, de ruedas, luego aventar meya tardi, meya tardi, pa replegar diez fanegas, diez fanegas, ¡ah!, pa replegar diez fanegas, diez fanegas…». Música con el número 465 y letra 443 (Garcés, 1999: 441 y 750). Consta como jota de trilla.

Partitura de Trilla lo trillo d’arrastre. (Cancionero popular del Alto Aragón)

Una interesante fotografía (Garcés, 1999: 841) exhibe un original mecanografiado por Garcés en el que se distingue este pasaje:

Para acoplar las cantas de trilla a la tonada propia de Echo hay que repetir, a manera de eco, las cuatro últimas sílabas de los versos primero y tercero, siguiendo al final del cuarto verso las cuatro sílabas admirativas y terminando repitiendo el último verso, a saber: (A la vista de la música) 1.º Trilla lo trillo d’arrastre, d’arrastre (se repite a manera de eco); 2.º dimpués lo trillo de ruedas; 3.º lugo16 aventar meya tardi,

16. En la partitura aparece transcrito luego

(se repite a manera de eco) meya tardi; 4.º pa replegar diez fanegas, diez fanegas, ¡ah!…, ah, ah, ah!, pa replegar… diez fanegas.

También se reconoce anotada la fecha de su descubrimiento —el 16 de noviembre de 1955— y el nombre del informante, una vez más Veremundo Méndez Coarasa,17 quien deja patente su intención expresa de que se conozca la manera de interpretar esta jota de trilla.

Información mecanografiada por Gregorio Garcés Til. (Cancionero popular del Alto Aragón)

12.14. Ya so canso de vivir. «Ya so canso de vivir, toda mi vida en la glera, arrancando los cantals y zarrastiando las peñas. La vigüela de Terrén ya puede haber bi güen son: trenta riales li ha costáu a Alifonso Pericón». Con número 463 de partitura y 441 de texto, es tipificada como de ronda (Garcés, 1999: 439-440 y 750). Veremundo Méndez Coarasa citó la parte primera como introducción de uno de sus poemas —escrito el 12 de agosto de 1955—, y en la antología Añada’n la val d’Echo viene recogida en la subsección «Acucutando setiembre» como una

17. Francisco Oliván Baile, que es quien prologa el cancionero, nos ilustra sobre algunas dificultades y vicisitudes vividas por Garcés en varias ocasiones en el peregrinaje de su búsqueda: «En sus lances llegó hasta tierra fronteriza de Ansó, donde recogió algunas piezas. No pareció iba a salir bien de Hecho, pero Veremundo Méndez le llamó viéndole pasar y le hizo subir a su casa, presentándole al viejo sacristán de la parroquia, pero enfermó el pobre y murió dándole tiempo a recoger tres bellas jotas: una de trilla, otra de siega y otra de ronda» (Garcés, 1999: 24).

«canta de lo lugar» con la siguiente letra: «Ya só canso de vivir toda la vida’n la glera arrancando los cantáls y zurrastiando las peñas» (Méndez, 1979: 62).

12.15. Una noche que salié. «Una noche que salié p’alumbrar á Hecho la luna, s’en reculé de vergüenza al vier la cara tuya».

12.16. Muyta luz vi ha en los cielos. «Muyta luz vi ha en los cielos y muyta sal en la mar, y agún ha la novia mía más luz y muyta más sal».

12.17. Si me queresen robar. «Si me queresen robar á viva fuerza la presa, tres onsos al mismo tiempo revulcaría por tierra».

12.18. No t’espantes muyto, Emilia. «No t’espantes muyto, Emilia, que puyo por la ventana, ya m’en tornaré á bashar cuando á tú te dé la gana».

12.19. Como de lo campo santo. «Como de lo campo santo me despido d’esta casa; porque la’speranza qu’heba aquí la desho enterrada».18

12.20. Martina, te quiero á tú. «Martina, te quiero á tú igual qu’á lo güé cillardo; casi como á 1’anolleta y más qu’á lo burro pardo».

De la jota 12.15 a la 12.20 se encuentran en dos piececitas teatrales de Domingo Miral y López publicadas en 1903 en la imprenta jaquesa de Carlos Quintilla: Qui bien fa nunca lo pierde y Tomando la fresca en la cruz de cristiano o A casarse tocan. La primera es una comedia y la segunda un sainete —al que sucede como remate «El sueño de D. Paco»—. En la comedia, en la escena ii, «Dichos y mozos de la rondalla»19 (páginas 23 y 24), se requiere la intervención del conjunto de cuerda,20 que afronta cuatro jotas (números 12.15 a 12.18). La 12.19, como despedida de Pedrangel, está en la página 28. La 12.20 pertenece al sainete (página 61) y la canta Colás, pardinante o paleto, quien se la dirige a su novia, Martina, que a su vez le responde con socarronería: «Pos chico, yo te quiero á tú lo mismo que á unas calenturas».

13. Lanuza

13.1. Allí arriba un montañés. «Allí arriba un montañés qué mala cara que feba, que se l’iba muerto un mardano d’os millores que teneba». Descrita por Francho Nagore en el acápite «Cantas d’a bal de Tena, 1976» (Latas y Nagore, 2007: 49).

18. Antecede a la intervención lo siguiente: «Salta por la misma ventana y Emilia se deja caer medio desplomada en una silla; vuelven a sonar los instrumentos de la rondalla y Pedrangel se despide con la siguiente canción […]».

19. Quienes intervinieron en el estreno («mozos de la rondalla») fueron Juan Catarecha, Francisco Arenaz, Ricardo Bráviz, Clemente Coarasa, Hermenegildo Bisquet y Adolfo Calvo, todos dirigidos por Pedrangel (joven cheso labrador de familia acomodada), que fue recreado por Ricardo Bráviz.

20. Hay una didascalia o acotación aclaratoria de la trama donde se deja patente el uso de la rondalla y de cantantes: «En el fondo del escenario que debe figurar una habitación de casa de Emilia, aparece esta sentada y en actitud meditabunda. Se oye una rondalla, y Pedrangel, que la dirige, se acerca a la ventana de la habitación en donde está Emilia y canta con cortos intervalos las siguientes canciones […]».

14. Panticosa

14.1. Al puyar por a escalera. «Al puyar por a escalera o conejo te toqué, le vi pelos en o morro, tuve miedo y lo solté».

14.2. Cuando bajas en ta cuadra. «Cuando bajas en ta cuadra21 y te pichas en o fiemo hasta ro cochín se espanta de bier aquello tan negro».

14.3. No te cases en ta Biescas. «No te cases en ta Biescas ni ta Bubal ni Saqués; cásate en Sabiñanigo, que verás pasar o tren».

14.4. No t’en eches en t’alante. «No t’en eches en t’alante, ni te fagas mu t’atrás, ni t’esburras en o suelo, que te pués esmorricar».

14.5. T’alcuerdas que estábanos. «T’alcuerdas que estábanos junticos en a cozina y como vino tu madre la cosa se quedó asina. T’alcuerdas que estábanos sentatos en a cadiera, que querebas que te dara un chuflo que yo teneba».

14.6. T’alcuerdas que me dijiós. «T’alcuerdas que me dijiós en o rincón de ro fuego, que me querebas a yo más que a ra luz de tus güellos».22

14.7. Ya sabes que tei quisido. «Ya sabes que tei quisido y siempre te quisiré, y el amor que tei tuvido siempre te lo tuviré».

14.8. Ya sé que has matao cochín. «Ya sé que has matao cochín y no m’has guardao torteta, tampoco yo te’n daré cuando fagamos as nuestras».

Todas estas jotas nos fueron transmitidas por Alejandro Guillén Calvo, nacido en Panticosa en 1928, que fue heredero y custodio de esta variedad de aragonés que ya

21. La letra de esta copla fue dada a conocer por primera vez en 1974 en el artículo de Francho Nagore «Más cantas d’a Bal de Tena», reeditado en 2007 en su libro Foratata. En la página 55 la encontramos con la siguiente grafía: «Si baxas ta o pallar no te pixes en o fiemo, qu’asta os cochins s’espantan de bier aquello tan fiero (tan negro)». También apareció en la página 17 de la revista Fuellas, 58-59-60, de 1987, y posteriormente en el Diccionario panticuto, de 2014, en el epígrafe «Cantas o jotas», página 55, ambos escritos por Ricardo Mur, donde se trascribe de la siguiente forma: «Cuando baxas ta ra cuadra y te pichas en o fiemo, asta ro cochín s’espanta de bier aquello tan fiero». Y consta también en la página 9 de la revista Orache, número 4, de invierno de 19831984: «Cuando baxas ta ra cuadra y te pichas en o fiemo, hasta lo cochín s’espanta de ber aquello tan fiero». 22. Esta copla también había salido a la luz anteriormente gracias a Francho Nagore en la revista Jacetania, número 52, de 1974, en el artículo «Cantas d’a Bal de Tena», dentro del enunciado «Textos de las jotas de ronda más conocidas y usadas en Panticosa», con la siguiente trascripción: «T’acuerdas que me dijiós en o rincón dero fuego que me querebas a yo más que a luz d’os tuyos güellos?». El filólogo zaragozano comentaba sobre ella en la página 50 de Foratata: «Ne b’ha ancara belunas más. Como ista, de fondo y auténtico lirismo […]. D’ista bi’n ha más de meya duzena de barians, dende Echo dica Bielsa». Y en Jacetania, número 53, en «Más cantas d’a Bal de Tena», Nagore ofrecía otra versión: «T’acuerdas que me dijiós en o rincón dera cuadra que me querebas á yo por os dinés que te darba? O cochín yera testigo y ro burro ro notario». En la página 53 de Foratata apostillaba este mismo estudioso, al faltar o sobrar, según se mire, en esta variante dos versos que él añadiría para completarla, aclarando que debería seguir así o de forma parecida: «Y yo que me trobo aquí, un serbidor, pa contar-lo». Era nombrada una vez más por Nagore en 1995, en la página 102 del número 7 de Alazet: «Ista forma de condizional aragonés yera estata trobata ya en 1935 por Alwin Kuhn, en una copla replegata en Pandicosa: ¿Te acuerdas que me dijiós / en o rincón de ro fuego / que me quererbas á yo / más que á ra luz de tus güellos?». Apareció asimismo en un artículo del número 4 de la revista Orache, en la página 9: «T’alcuerdas que me dijiós en o rincón de lo fuego, que me querebas á yo más que á ra luz de tus güellos». Y, sin ánimo de ser exhaustivos, fue también recogida por Ricardo Mur en 2014 en su Diccionario panticuto, en la página 54: «T’alcuerdas que me dijiós en o rincón dero fuego, que me querebas á yo más que á ra luz de tus güellos». Véase más información en el epígrafe «Bielsa».

Partitura de No t’en eches en t’alante. (Cedida por Alejandro Guillén Calvo)

agonizaba en los años cuarenta del siglo xx. En 2013 reunió una variada colección de jotas de ronda23 que vinieron a su memoria como eco de los cantos que él y otros mozos del valle de Tena entonaban en su juventud y la actualizó en 2020 con el añadido de dos títulos más, uno de estos de su propia invención24 (Anadón y Serrano, 2021: 156-178).

23. Alejandro Guillén aclaró algunas cuestiones relativas a este compendio de jotas con un texto explicativo que reproducimos a continuación: «Termino de hacer esta recopilación en febrero de 2013 y dejo constancia, para si alguno quiere ir a rondar y le sirven». Incluimos igualmente la reflexión que nos trasladó el 7 de marzo de 2020: «Os envío una relación de jotas que hice en el año 2013, de las que yo recordaba en aquel momento […]. Hay infinidad de jotas que se cantaban en cada ronda. He puesto algunas más “chabacanas” para su conocimiento (pero no las terribles), aunque en realidad se procuraba hacerlo lo mejor posible, especialmente con las alusivas y más apropiadas en cada ocasión». A ello añadía: «Las jotas que rondaban por allí son las que he recopilado y escrito para que no se pierdan, y, por supuesto, no son propiedad nuestra ni de nadie que sepamos».

24. Se trata de la 14.4, No t’en eches en t’alante La denominó Del equilibrio y nos indicó que fue escrita en diciembre del año 2002. Fue divulgada en el número 7, de noviembre de 2003, de la revista Bal de Tena, en la página 23.

Incluimos algunas más del mismo autor, lingüísticamente mixtas, que mezclan panticuto y español:

14.9. Al otro lado del río. «Al otro lado del río está llorando un pelaire, que se le ha llevado el río una carraza de estambre».

14.10. Aunque tus padres. «Aunque tus padres me den el macho y la mula blanca, no me he de casar con tú porque eres estrecha de ancas».

14.11. Esta noche es Nochebuena. «Esta noche es Nochebuena noche de comer turrones, ha parito ra estanquera un burro con pantalones».

14.12. Panticosa, villa hermosa. «Panticosa, villa hermosa, la más alta de Aragón, donde las mujeres llevan en a pocha un botellón».25

14.13. Si quieres coger patatas «Si quieres coger patatas, te las siembras en o culo, que tendrás o fiemo cerca y o regadío seguro.

14.14. Asómate a la ventana. «Asómate a la ventana, y si no a la ventaneta, y si no tienes ventana, saca o morro por a puerta».

14.15. Os curas y taberneros. «Os curas y taberneros son de la misma opinión, cuantos más bautizos hacen más dineros al cajón».

Finalizamos con las recopiladas por Francho Nagore en el epígrafe «Cantas d’a bal de Tena, 1976» (Latas y Nagore, 2007: 49-51):

14.16. A tuya muller y a mía. «A tuya muller y a mía yeron ta ra romería. A tuya zorra en beniba, ra mía no s’en teneba».

14.17. Si yo supiese, chiqueta. «Si yo supiese, chiqueta, qu’a otro amarbas más qu’a yo, ni cantarba ni rondarba ni pasarba por astí, ridiós».

14.18. Ya ra pringó ro crapero. «Ya ra pringó ro crapero qu’otulaba en a nuquera. Si la pringó, que s’en joda, en eba por a melaza».

14.19. Ya ra pringó ro raposo. «Ya ra pringó ro raposo que minchaba ras gallinas. Muitas gallinas comeba, no sé en dó se ras meteba».

15. Sallent de Gállego

15.1. As mulleres de Sallén. «As mulleres de Sallén dizen que no proban bino, mas debaxo ro manté llevan o charro escondito». Recogida por Francho Nagore y ubicada en el inciso «Cantas d’a bal de Tena, 1976» (Latas y Nagore, 2007: 49-50).

25. Esta jota aparece en la página 55 de Foratata y va precedida de la siguiente explicación de Francho Nagore: «As coplas qu’ensalzan u disprezian un lugar son muito numerosas. Y asinas tamién emos un atra qu’entanto qu’en berso proclama as grandezas de Pandicosa, en o siquién, fendo un contraste chuzón, se diz d’as panticutas que son mui capinas: Panticosa, villa hermosa, la más alta d’Aragón, que todas as mullers lleban en a pocha un botellón». Igualmente es incluida por Ricardo Mur en 2014 en la página 54 de su Diccionario panticuto: «Panticosa, billa ermosa, a más alta d’Aragón todas as mullers lleban en a pocha ro botellón». También aparece en la página 9 del número 4 de Orache: «Panticosa, billa ermosa, la más alta d’Aragón todas as mullers llevan en a pocha o botellón». Obsérvese, en cualquier caso, que estas tres versiones, especialmente las dos últimas, siguen una grafía aragonesa de la que carece la recordada por Guillén Calvo.

16. Tella

16.1. ¿T’acuerdas cuan me diciores? «¿T’acuerdas cuan me diciores, en lo rincón de tu fuego, que me querebas a yo més que la luz de tus güellos?». Con el número 373, detalla: «música de Tella; la letra procede de Bielsa» (Mur, 2015: 320).

17. Sin localidad

17.1. Debaixo d’a tuya casa. «Debaixo d’a tuya casa paro lo burro y escuito “tu, filla, yes com a craba: no fas cosa y minchas muito”».

17.2. Doze monchas feban pan. «Doze monchas feban pan n’o furno de bel combento y o fuego tiraba mal porqu’un fraile yera dentro».

17.3. En un baile d’etiqueta. «En un baile d’etiqueta no me deixaban dentrar, que tenebe morgalleta y les pobe emporquiar».

17.4. Sé chuflar o fabirol. «Sé chuflar o fabirol y tocar a pandereta; la que se chunte con yo tendrá la orquesta completa».

17.5. Unos moros que pasaban. «Unos moros que pasaban por Os Monegros bel día se creyeban que plegaban atra bez enta Argelía».

17.6. Zigüeñas pasaban d’antis. «Zigüeñas pasaban d’antis, dimpués cholas y gurrións; agora pasan os yankis con abións a reazión».

Partitura de ¿T’acuerdas cuan me diciores? (Cancionero popular altoaragonés)

Las seis cuartetas que anteceden, que forman parte del Cancionero de coplas aragonesas: historia de un concurso, 1981­1987, de Mario Bartolomé Martín y Andrés Cester Zapata, fueron escritas por Francisco Romanos bajo el lema «Muxordóns de Fené Plan» (Bartolomé y Cester, 1987: 25-26). Merecieron ser galardonadas con una de las tres menciones especiales otorgadas en la iii edición del Concurso de Coplas Aragonesas, anexo al Certamen Oficial de Jota Aragonesa de 1983.26

El libro se complementa con una sección de autores de cantas que reproducen algunas de ellas, de las que extractamos un puñado en aragonés (de la 17.7 a la 17.10, incluida), todas del poeta Pedro Lafuente Pardina (Bartolomé y Cester, 1987: 59):

17.7. Fete un casal en Ansó. «Fete un casal en Ansó para pasar fresco o verano, pero de ivierno ta Huesca y asina serás güen fatuo».

17.8. Pa nueras as montañesas. «Pa nueras as montañesas y pa yernos os de Angüés; pa llonganiza os de Graus, pa contrabando en Sallent».

17.9. No vaigas ta las mulleres. «No vaigas ta las mulleres ni pises en o regáu ni presumas de ser pincho, que acabarás atrascáu».

17.10. Preteta y coloradeta. «Preteta y coloradeta la manzana de Biniés; coloradeta y preteta la moza de Chisagüés».

17.11. La montaña soi baixato. «Con abarcas i abarqueras la montaña soi baixato, i soi tornato a puyar con zapatos de tres suelas». Melodía 319, orden de texto 266 (Mur, 1986: 236 y 591).

Referencias bibliográficas

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26. Participaron sesenta y tres concursantes y hubo ciento treinta y nueve colecciones y novecientas noventa y cinco coplas.

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Reflexión

sobre

la transmisión de la jota aragonesa desde una perspectiva profesional y docente

Javier Badules Codesal

Músico e investigador independiente

Estrategias en la recuperación del patrimonio folclórico

A lo largo de la historia todas las manifestaciones folclóricas se han transmitido de generación en generación a través de variadas formas. La más común, sin duda, es la transmisión oral, con sus múltiples matices y sus diversas peculiaridades. Las letras, los cantos, las melodías y hasta las danzas y los bailes se han ido enseñando de forma totalmente intuitiva, la mayoría de las veces sin un método específico ni un criterio de docencia generalizado. Es justo esto lo que se ha perpetuado hasta hoy.

La primera transmisión de elementos folclóricos llega tradicionalmente de la mano de las mujeres de la familia. Son ellas las primeras que arrullan a sus hijos o a sus nietos con canciones les legaron de la misma forma. Este nexo matriarcal, unido a la labor de recopilación de folcloristas y etnógrafos, ha hecho que muchas de esas manifestaciones hayan llegado a nuestros días (también los varones han contribuido a esa herencia natural, aunque, en comparación con la aportación femenina, la suya es prácticamente anecdótica).

Si abordamos de manera rigurosa las distintas estrategias de recuperación del patrimonio folclórico, podemos encontrar cierto paralelismo en diversas corrientes del conservacionismo y la intervención de las obras halladas a lo largo de los siglos en la historia del arte.

Según Johann Joachim Wincklemann (1717-1768), habría que abogar por un estudio meticuloso y una observación exhaustiva previos a cualquier intervención, donde debe prevalecer la integridad de las obras. Haciendo una analogía con nuestro campo de estudio, habría que documentarse sobre el origen de la pieza musical y sobre los medios utilizados en su recolección con el fin de conservarla de la forma más original posible (Wincklemann, 2008).

En cambio, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) defendería la recuperación completa según la visión estética de la obra, llegando a afirmar que «restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo. Es devolverlo a un estado completo que quizá no haya

existido nunca». Según esta visión, intervencionista y transgresora en su época, el hallazgo es la piedra, de la cual se ha de partir para rehacer una obra e incluso mejorarla si es necesario. Podríamos asemejarla a la corriente que apoya la modernización y la actualización de nuestra jota. En la segunda mitad del siglo xix el británico John Ruskin (1819-1900) fue, por el contrario, un férreo defensor de la no intervención: «la restauración es la más completa destrucción de un edificio o monumento, es destruirlo para crear copias o imitaciones» (Ruskin, 2001 [1849]). Estableció así la corriente más radical, que no admite siquiera la crítica razonada y prioriza ante todo la conservación de la obra sea cual sea su estado.

Estos estudiosos nos ofrecen varios prismas desde los que abordar la recuperación del patrimonio folclórico que, lejos de contraponerse, se complementan y enriquecen el análisis y la conservación de las obras halladas. El estudio meticuloso de la época en la que fueron realizadas o recogidas es imprescindible para su catalogación, pues solamente el conocimiento de lo hecho hasta el momento permite establecer una evolución. Sería el caso de la armonización de una melodía antigua, para la que habría que tener en cuenta su origen y su valor etnográfico. No se trata, pues, de demonizar la evolución en este campo, sino de llevarla a cabo respetando el elemento original tras el estudio y el conocimiento de lo que se pretende actualizar. Por tanto, desde el punto de vista conservacionista hay que mantener en las mejores condiciones aquello que nos ha sido legado para que pueda seguir siendo estudiado y difundido.

Documentos gráficos y sonoros como base patrimonial

Una vez expuestos los distintos enfoques, más o menos intervencionistas en relación con el repertorio tradicional de jota aragonesa conservado, deberíamos preguntarnos sobre qué aspectos del género se debe realizar una labor de recuperación o, en su caso, de mejora. En el ámbito de la jota cantada hay que abordar dos tipos de fuentes para la investigación: las grabaciones fonográficas históricas y los cancioneros populares con coplas e incluso con partituras. En el caso de la música de la jota se comparten las escuchas en las grabaciones de canto —sirvan de ejemplo los trabajos de Gabriel Marro y Javier Barreiro (2007)— o en los estudios que en sus misiones etnográficas realizó por encargo el folclorista Arcadio de Larrea para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) a mediados del siglo pasado.

Las grabaciones históricas son aquellas que, o bien por su formato de registro (cilindro de cera, disco de pizarra, discos con poca difusión) o bien por su antigüedad, son merecedoras de un estudio musicológico o de su uso como fuentes para la enseñanza de la jota. Estas grabaciones fonográficas están en su mayoría en manos de coleccionistas privados, a excepción de las conservadas en la Fonoteca de la Jota, creada por iniciativa del Gobierno de Aragón. Aunque este archivo generó en su inicio una gran expectación en la comunidad docente y científica con la adquisición de la mayor colección privada de ese material, la del leonés afincado en Barcelona César Rodríguez Xaixo, no ha tenido la continuidad deseada.

La digitalización de las grabaciones, dado el valor que tienen por ser un material único, permite que el repertorio se perpetúe y se difunda en el tiempo. Es, sin duda, el sistema de conservación más adecuado para este tipo de material, ya que en la mayoría de los casos esas grabaciones se encuentran muy deterioradas debido a la caducidad de los soportes en los que fueron impresionadas.

En cuanto al valor musical del material conservado, existe un sesgo en el sentido de que, si bien es verdad que las primeras grabaciones pertenecen a cantantes que fueron relevantes en su época, no es menos cierto que entonces grababan quienes tenían la oportunidad y los medios económicos para hacerlo. Muchos artistas de otros géneros, como el flamenco, el cuplé, la lírica o el tango, grabaron jotas aragonesas por la relevancia que estas tuvieron en escenarios internacionales, lo cual hace que sus interpretaciones no deban considerarse muestras fieles del modo en que deben ser cantadas. Actualmente hay una corriente dirigida a recuperar aquel repertorio que resulta distinto y poco oído, cuando en realidad si algo no nos ha llegado a través de la tradición oral es probablemente porque no pasó el filtro que todo lo empapa en el folclore: el de lo popular. Por otro lado, el estudio de las grabaciones antiguas nos ofrece la perspectiva del cambio de los gustos musicales, de la velocidad interpretativa, del gracejo o duende e incluso de cuestiones técnicas como los apoyos vocales en la fonación. Así, la jota primigenia es un canto más ligero y gracioso, de colocación de voz de cabeza, y la actual es más reposada, de una fonación más lírica que incide en la voz de pecho, en la línea de grandes maestros de la jota cantada como José Oto o Jesús Gracia.

Documentos sobre la jota aragonesa cantada

Al ocuparnos de los documentos gráficos sobre la jota aragonesa cantada debemos referirnos a los cancioneros populares existentes en cada provincia: los de Juan José de Mur (1970, 1988 y 2014) y el de Gregorio Garcés (1999) en la provincia de Huesca, el de Ángel Mingote (1981) en la de Zaragoza y el de Miguel Arnaudas (1982 [1927]) en la de Teruel. Estos cancioneros agrupan distintos repertorios —profanos y religiosos, puesto que la mayoría de esos recopiladores eran clérigos— recogidos en el ámbito rural que incluyen canciones de quintos y canciones infantiles, además de jotas aragonesas. En ellos se recogen de manera directa las melodías mediante testimonios vitales, pero nuevamente no se ofrece una visión crítica de la autenticidad de lo hallado, pues muchas veces sigue sin cuestionarse el origen geográfico de los informantes, ya que la relación con las localidades de estudio se establece únicamente por vecindad, y no por nacimiento.

En los últimos años del siglo xx, por iniciativa de la Escuela Municipal de Jota, el Ayuntamiento de Zaragoza editó un libro en el que se transcribían las grabaciones antiguas allí conservadas, Así se cantó la jota (Cester, Valdovinos y Villanueva, 1983). Este libro sentó durante décadas las bases de cómo debían interpretarse las jotas en sus diferentes estilos, pero en la actualidad, cotejando las partituras con las grabaciones que nos han llegado, se observan claros fallos en las transcripciones, bien por la falta de

medios para reproducir de manera nítida las grabaciones, o bien por la falta de pericia y conocimiento de los autores.

Un caso particular es el del cancionero que transcribió para piano José María Alvira, el de Lapuente y Sola —también conocido cancionero de Alvira—, que recoge las diferentes tonadas que se cantaron en 1894 en el hotel Inglés de Madrid durante la Fiesta de la Jota Aragonesa, de la que ya se celebró el 130.º aniversario (Cobos, 2010). Este cancionero, además de ser el más riguroso en cuanto a la transcripción de los estilos que fueron interpretados en dicha fiesta, fue cotejado por el propio Santiago Lapuente e incluye las variaciones de jota de Ángel Sola, virtuoso instrumentista conocido como el Sarasate de la bandurria, así que la fidelidad de lo transcrito es muy alta. Además, se trata del primer cancionero que establece la pureza de los estilos de las jotas, que clasifica en aragonesas puras, zaragozanas netas, etcétera.

Años más tarde Demetrio Galán Bergua hizo una catalogación más personal en su Libro de la jota aragonesa. Otros autores, como Fernando Solsona, Antonio Beltrán, Carolina Ibor, Carlos Vidal o Javier Barreiro (2000), han escrito sobre distintos aspectos de nuestra jota, desde la geografía y los personajes ilustres hasta la transcripción de numerosas coplas.

Material sobre la jota aragonesa instrumental

Al margen del mencionado cancionero de Alvira, donde se recogen las variaciones del maestro Ángel Sola, las partituras antiguas de jota instrumental son muy escasas. Es innegable que este género folclórico tuvo gran influencia en el panorama musical del siglo xix y que muchos autores europeos bebieron de él y dejaron grandes páginas en la historia de la música. Glinka, Rimski-Kórsakov, Glazunov, Saint-Saëns, Bizet, Liszt y algunos de los autores más relevantes del nacionalismo español, como Isaac Albéniz, Enrique Granados o Manuel de Falla, escribieron obras en las que la jota es el motivo principal. Destacables también son algunas composiciones de guitarristas como Julián Arcas o Francisco Tàrrega, de quien cabe mencionar su Gran jota. Sin embargo, en cuanto a métodos para interpretar la jota en su vertiente folclórica casi tenemos que llegar a nuestros días y al Método de guitarrico o requinto aragonés de Armando Ayora (2024).

Lo que hasta hoy nos ha llegado son discos de jota grabados en estudio, casi siempre para acompañar a cantadores y cantadoras. Aunque hay métodos para enseñar guitarra popular como el de Guillermo Lluquet o el de Gaspar de Luz y para bandurria existen los del maestro Pedro Chamorro, así como los clásicos de Félix de Santos o Baldomero Cateura, en ninguno se hace una mención específica de cómo tocar jota aragonesa.

Consideraciones sobre la enseñanza de la jota aragonesa

Lo primero que hay que señalar es que carecemos de un método específico para la enseñanza de la jota aragonesa y su acompañamiento, por lo que cada maestro ha ido

ejerciéndola de acuerdo con su formación y su interés. Se hace necesario, por tanto, un sistema que aúne el conocimiento de la primigenia rondalla con guitarra golpeada, guitarros y guitarrico y una técnica adecuada para la práctica de la guitarra, así como la estandarización de aspectos teórico-prácticos de solfeo o cifra para la familia de la bandurria —la soprano, la más extendida, o la tenor, también llamada popularmente laúd—.

De igual manera, para la enseñanza de la jota cantada se precisa además del estudio de los diferentes estilos, de un conocimiento mínimo de técnica vocal, de los registros del alumno en cada edad y de los repertorios de jota que se deberían interpretar en cada etapa del aprendizaje. En definitiva, hacen falta un diseño curricular y una programación didáctica que no existen ni siquiera en las escuelas municipales de jota.

En cuanto a la formación de rondalla, podemos comprobar que después de la colección Rondalla, de Germán Lago (1883-1967), ha tenido que ser cada profesor el que hiciera sus propias adaptaciones, en muchos casos de forma magistral, pero en otros con una escasa preparación musical, especialmente en cuanto a conocimientos armónicos.

Es importante señalar que la jota aragonesa se estudia desde sus orígenes, pero se interpreta en nuestros días, y que el hecho de poseer un conocimiento exhaustivo de las técnicas, las formaciones y los instrumentos que la han compuesto a lo largo de la historia no implica que se deba seguir interpretando de la misma manera. Todo el mundo desea disfrutar de nuevo del sabor del pan de antaño o de unos tomates como los que criaban sus abuelos, pero nadie quiere volver a tener la salud dental de la Edad Media. Es lógico poder contar con un margen interpretativo para adecuarse a los tiempos actuales y disponer de opciones como la aplicación de una técnica vocal para que las nuevas generaciones aborden el género teniendo en cuenta el cuidado de su voz, la adaptación de la práctica instrumental a las nuevas tecnologías o el uso de tablets para la lectura de partituras. Por otro lado, tanto la jota cantada como la instrumental son transmitidas en nuestros días a las siguientes generaciones por personas que tienen una amplia base de formación en el género, incluso premios y distinciones, y que en algunos casos poseen algún otro tipo de titulación docente o musical, pero que carecen de una certificación académica como tal que no solamente les dé la garantía y el reconocimiento necesarios para impartir clases de jota, sino que además les otorgue estabilidad laboral y jurídica. En conclusión, el sector de la enseñanza de la jota aragonesa debería contar con una institución superior dependiente del Gobierno de Aragón o con nuevas instalaciones además de las que ya existen, como los conservatorios de música o la propia universidad, donde los profesionales pudieran formarse en el género y conseguir una titulación que les habilitase y certificase su condición de especialistas y docentes.

Por último, hay que subrayar que la jota aragonesa vertebra la sociedad aragonesa, la identifica y la enorgullece. Una vez consolidada la gran labor de difusión realizada por los medios de comunicación, debería ser la misión de los profesionales del sector seguir manteniéndola viva, rigurosa y actualizada; en definitiva, continuar la labor que han venido realizando durante los últimos años, pero con un trabajo constante de investigación y transmisión de este rico folclore.

Referencias bibliográficas

Arnaudas Larrodé, Miguel (1982 [1927]), Colección de cantos populares de la provincia de Teruel, Teruel, IET.

Ayora Abruña, Armando (2024), Método de guitarrico o requinto aragonés y breve introducción al guitarro y a la guitarra tradicional: la rondalla antigua, Teruel, Comarca del Maestrazgo.

Barreiro Bordonaba, Javier (2000), La jota aragonesa, Zaragoza, CAI.

— y Gabriel Marro Gros (2007), Primeras grabaciones fonográficas en Aragón, 1898­1903: una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón (libro-disco).

Cester Zapata, Andrés, María Julia Valdovinos y Manuel Villanueva (1983), Así se cantó la jota, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza.

Cobos Sancho, Fernando (2010), Ángel Sola, el gran bandurrista de la jota, Zaragoza, DPZ. Garcés Til, Gregorio (1999), Cancionero popular del Alto Aragón, ed. de Blas Coscollar, Huesca, IEA / DGA <https://www.iea.es/catalogo-de-publicaciones/-/asset_publisher/ua0a9hdPwFkF/content/cancionero-popular-del-alto-aragon978-84-8127-077-8-1/maximized>.

Larrea Palacín, Arcadio (1947), «Preliminares al estudio de la jota aragonesa», Anuario Musical: revista de musicología del CSIC, 2, pp. 175-190.

— (2024 [1952]), El dance aragonés y las representaciones de moros y cristianos: contribución al estudio del teatro popular, ed. de Manuela Adamo, Zaragoza, IFC.

Mingote Lorente, Ángel (1981), Cancionero musical de Zaragoza, Zaragoza, IFC.

Mur Bernad, Juan José de (2015), Cancionero popular altoaragonés, Huesca, IEA <https://www. iea.es/catalogo-de-publicaciones/-/asset_publisher/ua0a9hdPwFkF/content/cancioneropopular-altoaragones9788481272666-1/maximized>.

Ruskin, John (2001 [1849]), Las siete lámparas de la arquitectura, México, Coyoacán.

Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel (2017), «Restauración», trad. de Valerie Magar y Bernardo Gómez-Pimienta, Conversaciones… con Eugène Viollet­Le­Duc y Prosper Mérimée, 3, pp. 139-160.

Winckelmann, Johann J. (2008), Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y en la escultura, trad. y notas de Salvador Mas, Madrid, FCE.

Las jornadas La jota aragonesa como recurso patrimonial y educativo, celebradas los días 19 y 20 de septiembre de 2024 en Huesca, en el Instituto de Estudios Altoaragoneses y la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de la Universidad de Zaragoza, son el origen de este libro.

A través de los doce capítulos que lo componen, además de la introducción de sus editores, especialistas en distintas materias nos brindan un prisma multidisciplinar sobre la jota aragonesa y contribuyen a la revisión y a la actualización de distintos aspectos históricos, artísticos, musicales y educativos relacionados con el género de forma plural.