Deutsche Oper Berlin: IL TRITTICO

Il trittico Giacomo Puccini

Il trittico

Il tabarro (Der Mantel)

Oper in einem Akt

Text von Giuseppe Adami

nach dem Schauspiel „La Houppelande“ (1910) von Didier Gold

Suor Angelica (Schwester Angelica)

Oper in einem Akt

Text von Giovacchino Forzano

Gianni Schicchi

Oper in einem Akt

Text von Giovacchino Forzano

Uraufführung am 14. Dezember 1918 an der Metropolitan Opera New York

Handlung

Il tabarro (Der Mantel)

Nach dem Tod ihres Kindes vor einem Jahr haben sich Giorgetta und Michele voneinander entfremdet. Sie leben zwar noch gemeinsam auf Micheles Lastkahn, doch Giorgetta sucht ihr Glück woanders: Sie hat sich in Luigi verliebt, einen der Arbeiter von Michele. Nach der Arbeit trinkt und tanzt man zusammen. Frugola, die Frau des Arbeiters Talpa, kommt, um ihren Mann abzuholen. Die beiden träumen von einem Häuschen auf dem Land. Giorgetta und Luigi hingegen sehnen sich nach dem Leben in der Stadt und verabreden sich zu einem heimlichen Treffen in der Nacht. Michele ahnt, dass seine Frau ihn betrügt. Er ertappt Luigi auf dem Weg zu Giorgetta und tötet ihn in rasender Eifersucht.

Suor Angelica (Schwester Angelica)

Wegen eines unehelichen Kindes musste Angelica vor sieben Jahren in ein Kloster eintreten. Seither lebt sie abgeschieden von der Welt in der Frauengemeinschaft. Von ihrem Kind hat sie nichts mehr gehört. Unterschiedliche Bräuche, Regeln und Riten bestimmen den Alltag der Frauen. Da wird ein Besuch angekündigt: Es ist Angelicas Tante, die Fürstin. Sie verwaltet an Stelle von Angelicas schon lange verstorbenen Eltern das Vermögen der Familie. Sie berichtet, dass Angelicas Schwester heiraten möchte. Zu ihren Gunsten soll Angelica nun auf das Erbe verzichten. Als Angelica nach ihrem Kind fragt, erklärt die Fürstin, dass es schon vor längerer Zeit an einer Krankheit gestorben sei. Angelica bricht zusammen. Sie beschließt, ihr Leben zu beenden.

Gianni Schicchi

Der reiche Buoso Donati ist gestorben. Die Verwandtschaft hat sich versammelt. Man heuchelt Trauer und ist vor allem am Testament des Toten interessiert. Als dieses endlich gefunden und geöffnet ist, sitzt der Schock tief: Buoso Donati hat sein gesamtes Vermögen einem Kloster vermacht. Die Verwandten können das nicht akzeptieren und suchen nach einer Lösung. In dieser Situation könne nur einer

helfen, erklärt der junge Rinuccio: Gianni Schicchi. Die Verwandtschaft hegt eine große Abneigung gegen die neu zugezogene Familie Schicchi. Rinuccio jedoch hat sich in Gianni Schicchis Tochter Lauretta verliebt und möchte sie heiraten, was auf Ablehnung innerhalb seiner Verwandtschaft stößt. Rinuccio lässt Gianni Schicchi holen und der entwickelt trotz der offensiven gegenseitigen Abneigung der Familien tatsächlich einen Plan: Da noch niemand vom Tod Buoso Donatis erfahren hat, will Gianni Schicchi in der Rolle des sterbenden Donati ein neues Testament diktieren. Die Verwandtschaft preist Schicchi als Retter in der Not und der Plan wird ausgeführt: Der Notar kommt und Gianni Schicchi verfasst als Donati ein neues Testament – entgegen der Absprachen vermacht er den wertvollsten und begehrtesten Teil der Erbes jedoch nicht der Familie, sondern sich selbst: Gianni Schicchi.

Wie schwer doch, glücklich

ist es zu sein!

Passionen des (Allzu­)Menschlichen in Puccinis TRITTICO Anselm

Opern mit nur einem Akt waren angesagt an der vorletzten Jahrhundertwende. Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA (1890) und SALOME von Richard Strauss (1905) gehören bis heute zu den Grundpfeilern des Opern­ Repertoires. Doch wären auch Stücke in anderen Sprachen zu nennen: Tschaikowskis IOLANTA (1892), Ravels L’HEURE ESPAGNOLE (1911), de Fallas EL RETABLO DEL MAESE PEDRO (1923), auch schon Puccinis Erstling LE VILLI aus dem Jahre 1884.

Drei Jahrzehnte später kam Puccini auf die Idee von Kurzopern zurück. Wenn man so will, ist der Einakter ein Pendant zur „short story“, die seit den 1820er Jahren dem ausgewachsenen Roman Konkurrenz machte – wenn auch zunächst vor allem in den USA. In Deutschland sollte die Kurzgeschichte erst nach 1945 zu voller Geltung gelangen, in Italien dagegen schon in den 1880er Jahren – etwa mit Vergas Erzählung „Cavalleria rusticana“, die Mascagnis Oper zugrunde liegt. Die Generation Puccinis war offenbar nicht nur des monumentalen Romans, sondern auch der Oper im Großformat mit bis zu vier Stunden reiner Spielzeit überdrüssig geworden.

Im September 1904 hatte Puccini drei Kurzgeschichten Maxim Gorkis ausgewählt, um in drei Einaktern drei gegensätzliche Farben bündeln zu können – sicher auch, um die Koppelung eigener Partituren mit denen anderer Komponisten unmöglich zu machen. Doch verfolgte der Komponist diesen Plan zunächst nicht weiter. Von 1907 bis 1910 widmete er sich LA FANCIULLA DEL WEST für New York. Eher zufällig, anlässlich eines Theaterbesuchs im Mai 1912 begeisterte er sich von Neuem an der Idee, drei Einakter zusammenzuspannen. Im Pariser Théâtre Marigny hatte er einen Einakter um Ehebruch und Mord gesehen: LA HOUPPELANDE , wobei das seltene Wort einen weiten Übermantel bezeichnet. Den 1874 geborenen Autor Didier Gold kennt heute niemand mehr. Doch der Schauspieler in der Rolle des mordenden Ehemanns gehörte damals zu den Stars am Pariser TheaterHimmel: Édouard de Max. Der aus Rumänien stammende Dandy trat wiederholt als Partner der legendären Sarah Bernhardt auf, so 1908 als Scarpia bei einer Wiederaufnahme von Sardous LA TOSCA , der Vorlage von Puccinis Oper.

Offensichtlich hatte Puccini ein Faible für die – aus heutiger Perspektive manierierte – Schauspielkunst einer Bernhardt oder eines Max. Auch ihm ging es um grelle Farben. Im Februar 1913 war eine Oper nach Golds Vorlage beschlossene Sache. Das Libretto wurde von dem jungen Dramatiker Giuseppe Adami, dem späteren

Librettisten von LA RONDINE und TURANDOT, eingerichtet: „Es ist ganz und gar ein Sujet aus dem Lumpenproletariat […]. Aber das spielt keine Rolle. Es gefällt mir und es scheint mir sehr von großer Wirkung. Doch diesem roten Fleck muss man einen Kontrast gegenüberstellen.“

„Alles fließt“

Doch was hatte Puccini an diesem Milieu­ Drama gefallen? Möglicherweise die fatalistische Grundstimmung, also genau das, was (nicht nur) ihn an der neueren russischen Literatur fasziniert hatte. Dieser Fatalismus findet in IL TABARRO seinen theatralen Ausdruck im immer gleichen Fließen des Flusses, der Seine im Südosten von Paris. So beginnt die Oper im Abendrot mit einem „Andante moderato calmo“. Während der ganzen ersten Szene herrscht – für mehr als vier Minuten – ein ruhig wiegender (und gleichzeitig durch Staccato­Achtel nervös aufgerauter) 9/8 ­Takt vor, der seine Abhängigkeit von der Tradition der Barkarole (und vom Beginn von Wagners RHEINGOLD) nicht verleugnet. Doch Puccinis Wiegen und Wogen eignet etwas Dumpfes, in seinen harmonischen Windungen Zielloses – besonders deutlich bei der zweimaligen Wiederkehr dieses Orchestergewebes im weiteren Verlauf der Eifersuchtstragödie, die auf dem Deck eines Frachtkahns spielt.

Wäre der Begriff nicht so negativ besetzt, könnte man von Monotonie sprechen, im Sinne einer klanglichen Umsetzung von Heraklits „Panta rhei“, „Alles fließt“. Doch war Puccini Dramatiker genug, um die dumpfe Grundstimmung mit grellen Farbtupfern aufzulockern. In seinem Orchester kreischt auch eine Sirene (wie später bei Edgar Varèse) und eine Autohupe, während die aus der Stadt herüberklingenden Kirchenglocken im damaligen Musiktheater längst heimisch geworden waren – ein Beispiel wäre wieder Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA .

Das am Horizont sich abzeichnende Paris scheint zum Greifen nah und bleibt doch unerreichbar für die im Elend lebenden Protagonisten. Giorgetta fasst dies in die Worte „Son nata nel sobborgo, e solo l’aria di Parigi m’esalta e mi nutrisce!“ („Ich bin in der Vorstadt geboren, und nur die Pariser Luft begeistert und nährt mich!“) – fast wörtlich aus Golds lapidar als „pièce“ bezeichnetem „Stück“ übersetzt. Dieses Paris ist dasjenige der Bohème, also einer anderen Gruppe am Rand der Gesellschaft: Wenn der Liederverkäufer auf der Kaimauer sein Lied vom Leben und Sterben für die Liebe anpreist, kommentiert das Orchester den Hinweis, dies sei „die Geschichte von Mimì“, mit der Melodie „Mi chiamano Mimì“ aus Puccinis LA BOHÈME (1896).

Auch an anderen Stellen finden sich doppelbödige Verweise auf eigene Lebenserfahrungen des Komponisten – etwa wenn den (laut Libretto 50jährigen, bei Gold sogar 55jährigen) Michele der Zweifel umtreibt, „seine grauen Haare“ seien „eine Beleidigung“ für die strahlende Jugend seiner erst 25 Jahre alten Frau (Puccini hatte die Partitur in seinem 57. Lebensjahr begonnen, als er vernehmbar mit dem eigenen Altern haderte). Sogar das von Puccini geliebte Rauchen ist bedeutungsvoll. Ein aufflammendes Streichholz beleuchtet die Szene, in der sich Michele als Betrogener erkennt. Micheles Pfeife wurde aber auch Grundlage einer (in Golds „pièce“ fehlenden) obszönen Anspielung: Gleich zu Beginn hält Giorgetta fest, aus ihr „paffe kein weißer Rauch mehr“. Dabei ist die Partitur trotz aller Monotonie prall gefüllt mit kompositorischer Energie – zum Beispiel im dissonant verfremdeten

Walzer (bei den Worten „Ballo con la padrona!“), wie man ihn eher in einer Partitur Strawinskys erwarten würde, in den allgegenwärtigen Sekundreibungen oder in den marionettenhaften Bewegungen der alten Lumpensammlerin Frugola.

Bis dahin hatte Puccini keine Partitur geschrieben, die so radikal auf musikalische Einheit und größtmögliche Konzentration fokussiert. Angesichts der Gewaltbereitschaft eines Michele gibt es keinen Ausweg aus dem Lastkahn, der sich (nicht nur) für Giorgetta als Gefängnis erweist. Das blutige Ende bestätigt ihre – in tiefer Lage gemurmelten – Worte „Come è difficile esser felici“ („Wie schwierig ist es doch, glücklich zu sein“).

Dissozation

So leicht Puccini die Entscheidung für ein Sozialdrama aus der „Gosse“ gefallen war, so schwer tat er sich mit der Auswahl geeigneter Stoffe für die beiden anderen Einakter. In seinen Briefen ist – nach früheren Überlegungen zu Gorki und Alphonse Daudet, dem Autor der von Bizet und Cilea vertonten L’ARLÉSIENNE –die Rede von Gabriele d’Annunzio, also dem Hauptvertreter des italienischen „decadentismo“, aber auch von zwei französischen Gegenwartsautoren wie Tristan Bernard und Anatole France (der seinerseits auf eine Idee des RenaissanceSchriftstellers Rabelais zurückgegriffen hatte), überdies vom wenig erfolgreichen, damals erst 40jährigen toskanischen Dramatiker Valentino Soldani. IL TABARRO bedurfte in Puccinis Sicht potenter Gegensätze. In dem bereits zitierten Brief vom 9. Februar 1913 lesen wir weiter: „Doch diesem roten Fleck muss man einen Kontrast gegenüberstellen. Und genau das suche ich: etwas Erhebendes, mit dem man behaglich Musik machen kann, die fliegt.“

Auf die dumpfe Monotonie eines Eifersuchtsdramas sollte also etwas „Erhebendes“ folgen. Eine Lösung fand sich erst, als der Komponist 1916 mit Giovacchino Forzano ins Gespräch kam: einem ebenso charismatischen wie selbstbewussten Theater­ und Filmemacher, der sich nach Puccinis Tod als entscheidender Akteur der faschistischen Kulturpolitik profilieren sollte. Die Freundschaft mit Mussolini sollte dessen erfolgreicher Karriere selbst nach 1945 keinen Abbruch tun. Noch 1954 legte er ein Buch über „Mussolini autore drammatico“ vor, als sei nichts gewesen. Forzano schlug Puccini also zunächst ein mysterienhaftes Stück vor, SUOR ANGELICA . Und etwas später den Plan, aus wenigen Versen in Dantes „göttlicher Komödie“ mit Hilfe eines anonymen Kommentars aus dem 14. Jahrhundert eine pralle Komödie um GIANNI SCHICCHI zu entwickeln.

Puccini akzeptierte die beiden Textbücher Forzanos ohne all die Wenns, Abers und ständigen Änderungswünsche, mit denen er sich und den Librettisten bei seinen anderen Opern die Arbeit schwer gemacht hatte – wohl auch, weil es weder für das eine noch für das andere eine literarische Vorlage gab, an dem er das Libretto hätte messen können. Die verwegene Idee, den Mikrokosmos menschlicher Passionen in drei Schnitte aufzuspalten, bedurfte ‚nur ‘ noch der Komposition dieser beiden Einakter.

Dabei ist Puccinis Zugriff auf das Genre der Kurzoper – im Gegensatz zu seinem Erstling LE VILLI oder Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA – bis ins kleinste Detail von einer desillusionierten Moderne geprägt. Alle drei Stücke prägen eine

anti ­heroische Perspektive aus. Arien im eigentlichen Sinne gibt es nicht mehr. Prägnante Soli sind Nebenfiguren zugewiesen wie in GIANNI SCHICCHI dem jungen Liebespaar mit Rinuccios Hymne auf Florenz („Firenze è come un albero fiorito“) – in der überdies Giorgettas Sehnsucht nach „Pariser Luft“ nachhallt – und Laurettas einschmeichelndem „O mio babbino caro“. So wie sich im modernen Drama zunehmend eine Dissoziation des Ichs manifestiert, wird hier die Palette widerstreitender Emotionen in verschiedene Dramen dissoziiert. Erst zusammen fügen sie sich zu einem neuen Ganzen.

Genau diese Dissoziation bedingt scharfe Fokussierungen in jedem der drei Einzelstücke. So folgt auf den kaltblütigen Mord eines betrogenen Ehemanns mit SUOR ANGELICA ein Stück nur für Frauenstimmen (erst am Schlusschor sind – hinter der Bühne – Männerstimmen beteiligt). Zudem treiben uns Forzano und Puccini mit einem Parforce ­ Ritt durch die Jahrhunderte: Das Libretto des TABARRO benennt keine Handlungszeit, meint aber offensichtlich (wie Golds Vorlage) die Gegenwart, SUOR ANGELICA spielt am Ende des 17., GIANNI SCHICCHI am Ende des 13. Jahrhunderts.

Gemeinsamkeiten der drei Stücke sind auf den ersten Blick kaum zu erkennen. Oft ist zu lesen, in allen drei Einaktern ginge es um den Tod, aber für welche tragische Oper würde das nicht gelten? Erst ein Blick auf die dramaturgische Funktion des Tods macht aus dem Gemeinplatz eine triftige Beobachtung: In allen drei Einaktern ist ein Mensch vor dem Beginn der Handlung gestorben und jedes Mal lösen diese Todesfälle die Dynamik der unvermittelt einsetzenden Dramen aus. Am offensichtlichsten in GIANNI SCHICCHI , wenn im Bühnenhintergrund das Totenbett des gerade verstorbenen Buoso Donati zu sehen ist. Nicht ganz so offensichtlich in SUOR ANGELICA : Der uneheliche Sohn der Titelfigur ist fünfjährig gestorben, ohne dass sie ihn nach der Geburt je wieder gesehen oder von seinem Tod erfahren hätte. Weniger prominent scheint in IL TABARRO die Erinnerung an den Tod von Micheles und Giorgettas Sohn im Säuglingsalter auf: offensichtlich der Auslöser für deren Ehekrise.

Erstarrung

Suor Angelica ist das, was man in Zeiten repressiver Sexualmoral als „gefallenes Mädchen“ bezeichnen zu müssen meinte. Im Konvent soll die junge Mutter dafür büßen, dass sie ein – nirgends erwähnter – Mann geschwängert hat. Mehr noch als der Lastkahn für Michele und Giorgetta ist das Kloster für sie Gefängnis, die Klausur Strafe, ja: Rache für ihren ‚Fehltritt‘. Schlimmer noch: Seit sieben Jahren hat niemand sie besucht. Ihre Eltern sind schon seit 20 Jahren tot, keiner sagt ihr, was aus ihrem Kind geworden ist. Erst in der Konfrontation mit der „Zia principessa“, der Tante im Rang einer Fürstin erfährt sie, dass es vor zwei Jahren gestorben ist.

Doch ist die sadistische Vertreterin der Eltern nicht etwa ins Kloster gekommen, um ihr das zu mitzuteilen. Es geht um den Ehevertrag für die jüngere Schwester Angelicas. Die Tante will ihr den Verzicht auf ihr Erbteil abringen – ein von Forzano maliziös disponierter Vorgriff auf das entscheidende Motiv von GIANNI SCHICCHI . Ihm entspricht im Bühnenbild die Anweisung, dass sich im Hintergrund der Friedhof des Klosters abzeichnet, dort, wo dann im dritten Einakter das Totenbett des reichen Erblassers zu sehen sein wird.

Im Gegensatz zu IL TABARRO ist in SUOR ANGELICA nichts im Fluss. Vielmehr steht die Zeit still – und wird gleichzeitig mit dem geschäftigen Treiben der Klosterfrauen gefüllt. Wenn diese resigniert feststellen, dass schon wieder ein Jahr vergangen ist („Un altr’anno è passato! ...“), verlangt Puccini nicht nur ein „rallentando“ und einen von „Melancholie“ geprägten Gesang. Er lässt die fast tonlos wirkende Deklamation in den beiden Querflöten und der ersten Klarinette nachhallen, in denen er verminderte, reine und übermäßige Quarten zu schrillen Dissonanzen auftürmt.

Auf die szenische Monotonie des TABARRO folgt monochrome Musik – (fast) nur für Frauenstimmen. Doch auch hier setzt Puccini souverän alle Mittel ein, damit solche Einfarbigkeit nicht zu Langeweile führt. Er differenziert die Stimmen der Ordensschwestern auf nuancierteste Weise in Sopran­ und Mezzosopran­ Lage aus. Überdies hat er der kaltherzigen Tante die einzige solistische Alt­ Partie in seinem ganzen Œuvre zugewiesen. Selbstgerecht führt sie sich als gewissenhafte Sachwalterin der Patrizierfamilie ein. Im Duktus eines Trauermarschs verfügt sie das, was sie für richtig hält, mit einer Melodik, die in Quart­Sprüngen erstarrt –ohne jedes Streben nach (stimmlich oder spirituell) höheren Zielen.

Der Schock über den Tod ihres Sohns lässt die allein zurückgebliebene Angelica dessen Todesstunde imaginieren. Im einzigen Solo dieses Einakters („Senza mamma, bimbo, tu sei morto!“) greift sie zu den umgangssprachlichen Worten „mamma“ und „bimbo“ für „Mutter“ und „Kind“ (wie dann auch Lauretta in GIANNI SCHICCHI zu „babbino“ für „Vater“) – Worte, die jeder Librettist des 19. Jahrhunderts als zu wenig literarisch vermieden hätte. Und wie seiner Lauretta hat hier Puccini auch Angelica eine eingängige, in sich geschlossene Form in regelmäßigen zweitaktigen Abschnitten zugewiesen.

Nun ist für Angelica das Leben sinnlos geworden. Ihr bleibt nur noch die Selbsttötung. Zwar überhöhen Forzano und Puccini ihren Tod mit der Vision einer Verklärung. Doch spricht vieles dafür, diese Apotheose als Halluzination der Sterbenden zu begreifen. Jedenfalls ließ Forzano im Libretto die Anweisung drucken, „es erscheine ihr, als ob sie Engel höre“, wenn aus dem Off der Gesang „O gloriosa virginum“ hereintönt. Das „miracolo“, das „Wunder“ wird in der Partitur als allmähliche Entkörperlichung Angelicas entfaltet: Die von gedämpften Streichern, Horn und Harfe begleitete Anrufung des Sohns („Ora che sei un angelo del cielo“) erklingt zuletzt nur noch im Orchester. Auch in tonaler Hinsicht bleibt die Verklärung unvollkommen. Angelica scheint die Stimme auf dem hohen g, auf der zweiten Stufe von F ­ Dur, zu erstarren. Doch schreibt die Partitur vor, dass die Sängerin diesen Ton zweimal mit einem ungewöhnlichen Glissando in die tiefere Oktave herabgleiten lässt: letzte Atemzüge? Oder doch ein kinetisches Moment vor der Totenstarre? Jedenfalls erstarrt die letzte Kadenz auf dem vorletzten Akkord, um fast unhörbar im drei­ und vierfachen Pianissimo zu verklingen. Nach einem f­ Moll­ Quartsextakkord und dem dominantischen C ­ Dur verweigert Puccini uns (und Angelica) die erwartete Auf­ und Erlösung in F ­ Dur.

Rastlose Bewegung

Auf die Erstarrung der in den Tod getriebenen Angelica folgt die rastloseste Partitur, die Puccini je komponiert hat – ausgerechnet im Angesicht eines Leichnams, der

im Hintergrund der Bühne thront. Fast ruckartig (wie bei Strawinsky) werden die habgierigen Erben gezeigt, wie sie Donatis letzten Willen hintertreiben wollen: Der Patriarch wollte doch tatsächlich seine Reichtümer nicht ihnen, sondern einem Kloster vermachen!

Sucht man auch hier einen prägnanten Begriff für eine hervorstechende Qualität der Partitur analog zur szenischen Monotonie des TABARRO oder zur klanglichen Monochromie der SUOR ANGELICA , muss man die Organisation des musikalischen Details in den Blick nehmen. Die (nicht zuletzt Beethoven abgeschaute) Kunst der Fokussierung auf kleinste melodische Motive und Motivsplitter ist in GIANNI SCHICCHI zu einem Extrem geführt. Das „tumultuoso“, also „stürmisch“, „überstürzt“ zu spielende wichtigste Motiv der Partitur erklingt erstmals im achten Takt. Es umfasst zwölf Achtel, die konsequent synkopisch betont sind. Danach wird diese zweitaktige Figur immer wieder unverändert wiederholt. Als veritables Ostinato ist sie zunächst bis zur Öffnung des Testaments durch Rinuccio allgegenwärtig. Sforzato­Akzente auf dem zweiten, vierten, fünften und sechsten Achtel jeden 3/4­Taktes verleihen ihr etwas Stolperndes, Zwanghaftes.

Wenige Takte nach dem Aufziehen des Vorhangs wird in einer Szenenanweisung deutlich, wofür dieses Motiv steht: „Die Verwandten Buosos flüstern ein Gebet, während Marco, die alte Zita und die Ciesca voller Schmerz klagen.“ Dabei markiert Puccinis groteske Überzeichnung die Heuchelei dieser Seufzer. Bereits bei seiner zweiten Wiederholung wird dieses Motiv mit einem kontrastierenden musikalischen Gedanken gekoppelt: Piccolo ­ und die beiden Querflöten intonieren ein melodisches Fragment, das nicht von Sekunden, sondern von Terzen geprägt ist und zunächst ebenfalls synkopisch eingeführt wird. Offensichtlich steht dieses Kontrasubjekt für Schicchi und dessen Spiel mit wechselnden Identitäten. Am Ende der Szene, in welcher der als Buoso verkleidete Schicchi das (betrügerische) Testament diktiert, wird dieses Gegen­ Motiv dann textiert. Als Schicchi sich selbst als Erben einsetzt, singt der falsche Buoso Donati den Namen seines vermeintlichen Freundes „Gianni Schicchi“ auf den abwärts gerichteten Dreiklang im zweiten Takt dieses Kontrasubjekts.

Diese beiden miteinander verknüpften melodischen Motive durchziehen auf monothematische Weise die ganze Partitur, selbst an Stellen, wo man nicht mit ihnen rechnen würde. Als Lauretta und Rinuccio realisieren, dass ihre Heirat ohne die erhoffte Mitgift aus Buosos Erbe nicht möglich sein wird, stimmen sie einen Abgesang auf ihre „schönen Hoffnungen“ an: Genau dieser emphatische Gesang, in dem der Tonfall des kontemplativen Ensembles der großen Oper des 19. Jahrhunderts nachklingt, wird nach Laurettas Solo („O mio babbino caro“) zweimal wieder aufgegriffen, immer im Unisono der beiden Liebenden. Dabei wird am Ende deutlich, wie diese Unisono­ Geste mit dem Ostinato des Beginns vermittelt ist: In der melodischen Fortspinnung der ersten Violinen macht sich dieses Grundmotiv wieder auf aufdringlichste Weise bemerkbar.

Doch spielt Puccini nicht nur mit monothematischen Kompositionstechniken. In seiner Partitur findet sich neben deutlichen Anklängen an Strawinskys PÉTROUCHKA und an Wagners DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG auch ein subtiler Verweis auf ein Werk Debussys. Die dissonante Harmonisierung und die Sekundreibungen von Puccinis ostinaten Seufzer­ Ketten greifen eine charakteristische Figur aus dem neunten Prélude des 1913 publizierten zweiten Buchs von Debussy Sammlung auf. Der Pariser Komponist hatte sein Klavierstück als

„Hommage à S[amuel] Pickwick“ deklariert und damit auf Charles Dickens’ ersten Roman „The Posthumous Papers of the Pickwick Club“ aus den Jahren 1836 und 1837 angespielt. Dort geht es aber um nichts Anderes als Hochstapelei, also um genau das Geschäftsmodell eines Gianni Schicchi. In der Neufassung seines Vorworts zu diesem Feuilletonroman hatte Dickens seine Leser zur Nachsicht mit dem Titelhelden angehalten: „Erst wenn wir besser mit ihm vertraut sind, werden wir über seine oberflächlichen Seiten hinwegsehen und seinen besseren Teil erkennen können.“ Was könnte präziser Schicchis Einsatz für das Glück des jungen Liebespaars in Worte fassen?

Dreifaltigkeit

So wenig Puccini an Forzanos Libretti auszusetzen hatte, so schwer tat er sich mit der Wahl eines Titels für das Ganze. Er selbst hätte, wenn man der anekdotischen Überlieferung glauben darf, das Wort „Triade“ vorgezogen. „Trilogia“ hingegen war wegen der Analogie zu Wagners DER RING DES NIBELUNGEN undenkbar: Bis heute wird Wagners Vierteiler in Italien als „tetralogia“ bezeichnet. Die Wahl fiel schließlich auf TRITTICO, auf das Wort für ein „Triptychon“.

Ein Altarbild also? Das scheint gar nicht zu diesen drei Opern zu passen. Oder etwa doch? Hatte Puccini – wie die Maler von mehrteiligen Altargemälden – drei Facetten menschlicher Passionen zeichnen wollen? Wie dem auch sei: Das Publikum tut sich bis heute schwer mit dieser mehrfach gebrochenen Dreifaltigkeit kaum gezähmter Emotion. Auch wenn in den letzten Jahren IL TRITTICO wieder öfter als Ganzes gespielt wird, steht SUOR ANGELICA seit der Uraufführung

1918 im Schatten der beiden beliebteren Einakter. Oft wird sogar nur GIANNI SCHICCHI gewählt und mit einem Werk eines anderen Komponisten gekoppelt –im Januar 1937 am Covent Garden in London unter Hans Knappertsbusch gar mit SALOME von Richard Strauss. Doch kommt die Meisterschaft der musikalischen Dramaturgie des reifen Puccini nur im ganzen TRITTICO zur Geltung. Nur dann zeigt sich überdies, dass GIANNI SCHICCHI keineswegs (nur) eine Komödie ist. Angesichts des Elends allzumenschlicher Eigenschaften darf einem in dieser Tragikomödie schon das Lachen im Hals stecken bleiben.

Wer will es? Wer will es, mit Worten und Musik?

POVERO BUOSO!

Himmel und Hölle: Puccinis Welttheater IL TRITTICO

Pınar Karabulut, Michela Flück und Teresa Vergho im Gespräch

Dorothea Hartmann

Der Titel IL TRITTICO beschreibt einerseits äußerlich die Form – eine Reihung von drei Teilen – hat aber auch die inhaltlich aufgeladene Bedeutung eines Altar­Triptychons. Was verbindet ihr mit diesem Titel?

Pınar Karabulut

Für mich ist wichtig, dass drei verschiedene Opern zusammengehören. Man muss also nicht – wie manchmal bei einem Kinofilm – lange auf den neuen Teil warten. In Puccinis TRITTICO erleben wir den ganzen Kosmos innerhalb von drei Stunden. Wir erfahren die Welt aus verschiedenen Perspektiven, und gleichzeitig gehört doch alles zusammen. Eigentlich gehen wir mit Puccini an diesem Abend durch die Lebensgeschichte eines Menschen. Wir erleben Liebe und Sehnsucht, Trauer und Tod, Neid und Eifersucht und – ganz zentral: die Frage nach dem Glück. Was brauche ich, um glücklich zu sein? Oder: Wie kann ich wieder glücklich sein? Ist die Vergangenheit die Rettung meiner Zukunft? Oder wird die Zukunft die Rettung meiner Gegenwart sein? Das alles kommt in drei unterschiedlichen Geschichten und Farben zusammen. Und da gefällt mir auch das Bild des Triptychons. In Kirchen finden wir auf den dreiteiligen Altären oft die heilige Maria in der Mitte, links und rechts Darstellungen von Qualen und Freuden des Erdenlebens. Ich sehe IL TRITTICO ähnlich: SUOR ANGELICA in der Mitte und flankierend an den Seiten: die dramatische Tragödie IL TABARRO und die groteske Komödie GIANNI SCHICCHI .

Dorothea Hartmann

Die Reihenfolge der Teile wird bisweilen auch umgestellt. Warum habt ihr euch für die klassische Abfolge IL TABARRO – SUOR ANGELICA – GIANNI SCHICCHI entschieden?

Pınar Karabulut

Der klassischen TRITTICO ­Abfolge liegt der Dreischritt von Dante Alighieris Göttlicher Komödie zugrunde: Es beginnt klassisch mit dem Inferno, der Hölle, in TABARRO. Dann folgt das Purgatorio, das Fegefeuer, und es endet im Paradies TABARRO und SUOR ANGELICA gehören für mich zusammen: Wir sehen Menschen, die versuchen, das Glück, die Liebe, das Leben zu finden. Sie bauen sich verschiedene Systeme und Ordnungen, in denen sie freiwillig leben, auf einem

Schiff oder in einem Kloster. Aber sie scheitern alle. Nach der Pause gibt es mit GIANNI SCHICCHI dann eine Art Katharsis.

Michela Flück

Für die Bühne interessierte es mich, das Konzept des Triptychons als inhaltliche Rahmung zu nutzen, aber die drei Teile nicht nur vor einer christlichen Folie zu betrachten. Wir tauchen für die drei Teile in ganz unterschiedliche Welten ein, die in starkem Kontrast zueinanderstehen: Sie unterscheiden sich in den Genres, den Milieus und in der Zeit, auf die sie verweisen – von Dante bis in die Zeit Puccinis und darüber hinaus. Wir stellen die Teile in einen starken Kontrast zueinander und gleichzeitig ist doch alles permanent vorhanden – wie in einem großen Welttheater.

Dorothea Hartmann

Den Dreischritt von der Hölle zum Paradies aus Dantes Göttlicher Komödie thematisiert ihr zu Beginn explizit mit einem Zitat aus Dantes Inferno: „Lasst alle Hoffnung fahren, wenn ihr hier eintretet.“ Welche Hölle betreten wir in IL TABARRO ?

Pınar Karabulut IL TABARRO zeigt die alltägliche Hölle einer verstummten Beziehung. Und die beginnt schon viel früher: Das Paar Giorgetta und Michele hat vor einem Jahr sein Baby verloren. In diesem emotionalen Ausnahmezustand ist die Kommunikation erstarrt. Die beiden sind gefangen, und statt das Trauma gemeinsam oder auch alleine aufzuarbeiten, sucht Giorgetta Hoffnung bei einem anderen Mann. Das endet in der Tragödie – und in der Fortsetzung der Hölle. Denn Michele und Giorgetta bleiben mit der Tat zurück. Die beiden sind in ihrer Kommunikationslosigkeit die einsamsten Figuren auf der Bühne – eine von Menschen gemachte Hölle.

Michela Flück

Wir zeigen diese emotionalen Zustände und weniger eine konkrete Verortung. Es gibt im Bühnenbild zwar einige Elemente, die auf das Schiffer­ Milieu verweisen: das Wasser oder der Steg quer über die Bühne. Aber letztlich sind die Figuren schwebend, quasi im Nichts. Weitere Figuren, wie Frugola und Talpa oder auch das romantische Liebespaar, tauchen auf und verschwinden wieder. Keiner hat wirklich Boden unter den Füßen. Das ist für mich atmosphärisch das Besondere an TABARRO – das Vakuum und der Stillstand – im Gegensatz dann zum zweiten Teil SUOR ANGELICA , wo die Gemeinschaft und Gesellschaft viel konkreter und physischer dargestellt werden.

Teresa Vergho

Auch im Kostümbild gibt es Elemente, die im Schwarz des Hintergrundes verschwinden können, während andere umso greller hervortreten. Die Figuren sind überzeichnet, erscheinen in sich aber nicht komplett. Es gibt auch hier Zitate, die auf ein konkretes Kolorit hindeuten, anderes ist in einer diffusen Gegenwart oder düsteren Zukunft verortet. Einzelnen Elementen, Farben und Symbolen werden wir in den späteren Teilen wieder begegnen.

Dorothea Hartmann

Alle drei Geschichten haben gemeinsam, dass sich eine Gruppe von Menschen in einer geschlossenen Welt befindet, in die etwas hineingerät: eine Person

Kupferstich von Hieronymus Cock nach „Das jüngste Gericht“ von Hieronymus Bosch

oder ein Ereignis. Und dann bricht etwas auf, das vorher unter Verschluss gehalten wurde. In TABARRO entladen sich die unterdrückten Energien in einem Mord.

Pınar Karabulut

Und damit geht es noch tiefer in die Hölle hinein. Michele ist am größten Punkt der Verzweiflung, und er bereut die Tat auch sofort, doch da ist es zu spät. Die Oper endet mit einem Schrei von Giorgetta. Interessanterweise hat sie auch mit Giorgettas Stimme begonnen, die den Dialog sucht mit Michele. Das heißt, ihre Stimme rahmt den Weg, den die beiden gegangen sind, oder besser: den sie aneinander vorbei gegangen sind. Nach Giorgettas Schrei beginnt eine völlig neue Welt und Geschichte: Die Männer werden sozusagen abgeschafft. Wir erleben den Übergang zum Matriarchat, zur völlig neuen und anderen Welt von SUOR ANGELICA .

Dorothea Hartmann

Puccini hat sich für diesen zweiten Teil musikalisch und textlich vom Leben und Alltag in einem katholischen Kloster inspirieren lassen – einer Welt, die unserer heutigen Gesellschaft sehr fern ist.

Pınar Karabulut

Das ist eine wirklich besondere Oper durch den rein weiblichen Cast. Wir erleben Frauen, die in einer Gemeinschaft ohne Männer leben und sich bewusst dafür entschieden haben. Für mich ist es eine positiv wahrgenommene Welt, man lebt hier freiwillig und in anderer, befreiter Form im Vergleich zur „alten“ Welt. Die früheren, patriarchalen Moralvorstellungen und Gesetze gibt es hier nicht mehr. Natürlich passieren nun auch in dieser Gesellschaft gute und schlechte Dinge. Wir erleben Regeln und Verbote, Rituale und Traditionen. Manches erinnert vielleicht an kirchliche Symbole – auch weil wir mit unserer eurozentristischen Perspektive dann sofort die christliche Religion assoziieren. Doch für mich steht das Schaffen einer neuen Gemeinschaft im Vordergrund: einer, in der man selbstbewusst und selbstbestimmt lebt, bis hin zur freien Entscheidung, das Leben zu beenden.

Dorothea Hartmann

Nach dem Kammerspiel von TABARRO ist SUOR ANGELICA ein Gesellschafts panorama mit Chor und vielen solistischen Partien. Die Ausstattung ist opulenter und detailreicher – was hat euch hierfür inspiriert?

Michela Flück

Ich denke oft an die großen Wimmelbilder etwa von Hieronymus Bosch. Die Bühne ist belebt von der Kloster­ Community, von vielen Miniaturen, die man entdecken kann, verstärkt durch zahlreiche Elemente, die sich auf der Drehbühne zu einem Universum zusammensetzen. Statt eines klassischen Klosterlebens zeigen wir eine weibliche futuristische Gesellschaft, die Teil der bildlichen Vision von Angelica sein kann.

Teresa Vergho

Mir war es wichtig, hier ein Bild zu schaffen, dass zwischen Restriktion und Sinnlichkeit oszilliert. Beides findet in der von uns erzählten Welt gleichermaßen statt. Die Körper der Frauen sind komplett verhüllt, aber die Hülle selbst ist transparent und lässt die Gliedmaßen durchscheinen. Auch hier gibt es zitathafte Elemente aus der Vergangenheit – wie die Mühlsteinkrägen oder die Skapuliere

der Schwestern – die sich mit komplett fiktiven, futuristischen Elementen verbinden.

Michela Flück

Wir haben SUOR ANGELICA immer auch ausgehend vom Schluss gedacht, wenn sich die Realität auflöst und das Visionäre ins Zentrum rückt. Die SUOR ANGELICA ­Welt ist im Gegensatz zu TABARRO eine große sinnliche Erfahrung: Vom Inferno bis zum Paradiso ist alles gleichzeitig vorhanden.

Pınar Karabulut

Die Trance ­ Erfahrungen verschiedener Kulturen und Religionen bilden auch eine Folie für das permanente Drehen der Bühne in SUOR ANGELICA . Man verliert die Orientierung und nimmt dann vielleicht auch den eigenen Körper anders wahr. Suor Angelica öffnet ihren Geist für eine andere, transzendente Erfahrung. Vielleicht involviert sie auch den Zuschauerraum in dieses Ritual.

Dorothea Hartmann

Die permanente Rotation der SUOR ANGELICA ­Welt kommt zum Stillstand für den Einbruch der Außenwelt: Welche Rolle hat die symbolisch stark aufgeladene Figur der Zia Principessa?

Pınar Karabulut

Auf der Handlungsebene verlangt die Zia Principessa, dass Angelica eine Urkunde in Erbfragen unterschreibt. Angelicas größte Lebenshoffnung ist aber, ihren inzwischen sieben Jahre alten Sohn wieder zu sehen. Die Zia Principessa, die ja Angelicas Tante ist, erzählt ihr allerdings, dass ihr Kind verstorben sei. Ich denke nicht, dass das die Realität ist. Für mich ist das eher eine Strategie der Tante. Sie kommt aus einer alten Welt in diese neue Gesellschaft hinein und bringt noch einmal die alten Regeln und Moralvorstellungen mit. Ihre Erzählung von Angelicas Sohn lässt bei Angelica traumatische Erfahrungen wiederaufleben. Die Zia Principessa bringt die Todesbotschaft – wie in der griechischen Tragödie die Botin mit der schlechten Nachricht. Hier gibt es auch ein verbindendes Element mit den anderen TRITTICO ­Teilen – der Tod taucht überall auf.

Teresa Vergho

Es gibt für uns drei regelrechte Todesfiguren: Michele, die Principessa und Gianni Schicchi selbst. Puccini hat diese drei sehr unterschiedlich gestaltet, trotzdem erfüllen sie alle eine sehr ähnliche Funktion. Diese Ähnlichkeit erzählen wir in ihren Kostümen und ihrer Maske.

Dorothea Hartmann

Der dritte Teil GIANNI SCHICCHI beginnt mit einem Toten, musikalischer Lethargie und Depression. Doch dann gewinnt die Oper an Energie und hebt ab: Die Komödie verlässt die Tiefe des Bühnenraumes und rückt ganz dicht an das Publikum.

Michela Flück

Das Bühnenportal, das das Triptychon bestimmt und einfasst, ist jetzt zusätzlich betont. Der Mittelteil des Triptychon wird ausgefüllt mit der Geschichte von Gianni Schicchi. In den Seitenflügeln ist die Welt von TABARRO und ANGELICA immer noch vorhanden. Und am Ende wird auch dieses Bild wieder aufgelöst und

von der Verwandtschaft zerstört. Wir befinden uns wieder im gesamten Kosmos des TRITTICO.

Dorothea Hartmann

Zuvor wird uns eine von Geiz und Gier zerfressene Gesellschaft vorgeführt, eine Gruppe von innerlich wie äußerlich extrem deformierten Figuren.

Pınar Karabulut

Ausgangspunkt ist Florenz und die Commedia dell’arte mit ihrem Personal: der Dottore, der vorgeführt wird, weil er nicht erkennt, ob Buoso noch lebt oder nicht. Lauretta steht in der Tradition der Colombina, und natürlich ist Gianni Schicchi der klassische Arlecchino, der alle an der Nase herumführt. Daran haben wir uns orientiert und das dann potenziert durch die Kostüme und Körperlichkeiten.

Teresa Vergho

Die Masken der Commedia dell’arte erweitern wir in den ganzen Körper: die Charakterzüge haben sich nicht nur ins Gesicht eingegraben, sondern auch in Schultern, Bäuche und Gliedmaßen. Jedes einzelne Familienmitglied wird zu einer überzeichneten Comicfigur, die wir alle irgendwie aus der eigenen Familie zu kennen scheinen …

Pınar Karabulut

Da steht eine bucklige Verwandtschaft vor uns, ausgestellt in einem weißen Raum, einem Labor. Denn es ist nicht wichtig, wo wir uns befinden – ob im Palast oder in der Hütte. Wenn es um Gier, Ungerechtigkeit und Egoismus geht, spielt die soziale Klasse keine Rolle. Es steckt also durchaus auch eine Klassismus ­ Kritik in dieser Oper. Auf gewisse Weise werden wir doch alle vorgeführt: Man kommt nach der Pause an diesem Opernabend zurück in einen dunklen und sicheren Raum. Und plötzlich landet man selbst unter der Lupe. Im ersten Moment fühlt man sich geschützt, weil alles sehr laut, schrill und überzeichnet ist. Und gleichzeitig kennt man die eigene Realität dahinter. Und wir gehen natürlich auch mit Gianni Schicchi mit, der uns vermittelt: „Alles ist möglich.“ Man soll den Moment genießen, einfach nur leben, und am Ende entscheidet das Publikum, ob man in den Himmel kommt oder nicht. Das gefällt mir an diesem dreiteiligen Abend: Man durchläuft alles in einer rückläufigen Form. Es beginnt mit dem Tod. Der Tod durchzieht alle Teile. Aber wir enden mit dem Leben, mit Hoffnung, mit Kreativität und Witz. Das ist ein schönes Gesamtkonzept des TRITTICO : vom tiefsten Punkt zum vielleicht befreienden Lachen.

Der Vielsprachige –Puccinis Klangwelten in IL TRITTICO Donald Runnicles

IL TRITTICO ist eine Oper, die mich schon immer gereizt hat und die ich aber jetzt nach unzähligen Aufführungen von LA BOHEME, TOSCA, TURANDOT und BUTTERFLY tatsächlich zum ersten Mal dirigiere. Die TRITTICO ­ Partitur ist natürlich durch und durch Puccini – und dann kommt noch vieles anderes hinzu. Der Bogen ist gespannt von der Spätromantik bis zur Moderne. Puccini scheint damals die Musik aus ganz Europa rezipiert zu haben, von überall sind Einflüsse spürbar: Man hört etwa Debussy und Ravel oder Strawinsky und generell die impressionistischen Farben in allen drei Teilen. BUTTERFLY und BOHEME würde ich den „italienischen Puccini“ nennen, Il TRITTICO hingehend ist vielsprachig.

Jeder der drei Teile hat für sich eine einmalige Klangwelt. Die Instrumentierungen sind aufgefächert in ganz unterschiedliche Farben und Temperaturen. Das ist hochvirtuos – Puccini spielt auf der Klaviatur des Orchesters wie ein Konzertpianist. I L TABARRO könnte man eine Studie über die Düsterheit nennen, karg, gefährlich, öde. Das hört man in einer genialen Instrumentierung schon in den ersten Takten: Der Klang ist so abgemischt, dass man zunächst Schwierigkeiten hat zu orten, wer überhaupt spielt: Es sind gedämpfte Streicher, Solo­ Cello, tiefe Flöte, Klarinette, die einen an einen dunklen Ort versetzen. Sie schieben über den Dreier­Takt eine Bewegung an, die Wellen hörbar machen, und in der kreisenden Melodie Stillstand und Unruhe zugleich vermitteln. Die TABARRO ­ Musik hat oft etwas Hypnotisierendes, immer wieder schreibt Puccini „misterioso“ vor. Das schafft diese ganz eigene TABARRO ­Atmosphäre, die von unterschwelliger Brutalität erzählt, von Gewalt und unterdrückten Gefühlen. Aber natürlich ist das nicht alles. Puccini verbindet in allen seinen Opern immer auch die schwärzeste Dramatik mit komödiantischen und leichteren Passagen. In BOHEME ist es bisweilen vielleicht eine echte Heiterkeit, in TABARRO kommt das Tanzlied nur noch als verzerrter Walzer im Stil von Strawinskys PETRUSCHKA daher. Die scharfen Dissonanzen der großen Septimen lösen jeglichen romantischen Wohllaut auf. Nur noch dieser verstimmte Drehorgel­ Klang des Orchesters kann Raum für Sehnsucht bieten.

SUOR ANGELICA lebt natürlich von den Elementen, die von der Kirchenmusik inspiriert sind: die der Kirchenorgel entlehnte Mixtur ­Technik in der Orchesterbehandlung, die tatsächlichen Instrumente Orgeln und Glocken hinter der Bühne, daneben der Cantus „Ave Maria“ und natürlich die vielen modalen und gregorianischen Wendungen. Der Partitur von SUOR ANGELICA ist als

Grundfarbe das Helle, Lichte, Transzendente eingeschrieben, schon allein in der Besetzung mit Glockenspiel, Celesta und Harfe. Und am Schluss baut er das Orchester gemeinsam mit mehreren Chören und zusätzlichem Orchester hinter der Bühne zu einer musikalischen Vision auf, die ihresgleichen sucht. Diese grandiose Klangentfaltung in dem Moment, in dem eine Frau ihr Leben beendet – das rührt mich jedes Mal bis ins Innerste. Was danach folgt, das muss etwas Befreiendes sein: Puccini hätte gar nichts anderes schreiben können als GIANNI SCHICCHI – wie kaltes Wasser nach einem Traum.

Schon die ersten Takte von GIANNI SCHICCHI katapultieren uns auf ein hohes Energielevel, und auf diesem aufgespannten Sprungtuch lässt er seine Figuren bis zum Schluss spielen und tanzen – von den ersten geheuchelten Seufzern bis zu Gianni Schicchis gesprochenen Worten am Schluss. Alles ist permanent in Bewegung, die Takte wechseln ständig, fortlaufend werden neue Figuren hervorgetrieben. Alles ist hier Komödie und Spiel, nicht nur szenisch, sondern auch musikalisch. GIANNI SCHICCHI ist der FALSTAFF Puccinis: ein meisterhaftes Spätwerk eines Komponisten, der die harten Mechanismen einer verlogenen Welt gut kennt – und trotzdem den Lyrismus und die Sehnsucht nicht vergisst. Denn mit Laurettas Arie „O mio babbino caro“ und den kurzen, aber umso intensiveren Duetten von Lauretta und Rinuccio – da ist Puccini in all dem hektischen Getriebe wieder ganz bei sich selbst angekommen.

Unter den Verdammten des Inferno: Gianni Schicchi

aus Dante Alighieri: Die göttliche Komödie

8. Höllenkreis, 30. Gesang

Aber niemals wütete in Theben oder in Troja der Wahnsinn in einer Menschenseele so grausam – nicht nur gegen Tiere, sondern gar gegen Menschenleiber –, wie ich jetzt zwei Schatten sah, totenbleich und nackt, die um sich beißend losrannten wie ein Eber, dem man den Verschlag öffnet. Der eine ging auf Capocchio zu und schlug ihm seine Hauer ins Genick, schleifte ihn mit den Zähnen ein Stück weit mit, so dass der harte Grund ihm den Bauch aufriss. Der Mann aus Arezzo stand zitternd dabei und sagte mir: „Dieser Teufelsnarr ist Gianni Schicchi. Tollwütig rennt er herum und richtet andere zugrunde.“ „Oh“, sagte ich zu ihm, „hoffentlich macht es dir keine Mühe, mir zu sagen, wer er ist, bevor er sich davonmacht.“ Und er zu mir: „Das ist eine Seele aus dem Altertum, die ruchlose Myrrha; sie wurde – entgegen der rechten Liebe – die Geliebte ihres Vaters. Sie kam zu ihm, gab sich als eine andere Person aus und sündigte mit ihm. Etwas Ähnliches brachte der Kerl fertig, der dort davonläuft; um die Königin des Gestüts zu ergattern, gab er sich fälschlich als Buoso Donati aus, diktierte in dessen Namen ein Testament zu seinen Gunsten und ließ es sich auch noch beurkunden.“

Ich habe solche Angst und solchen Schrecken vor dem Altwerden!

Il tabarro (The Cloak)

After the death of their child a year ago, Giorgetta and Michele have grown apart. They are still living together on Michele’s barge, but Giorgetta is seeking happiness elsewhere: she has fallen in love with Luigi, one of Michele’s labourers. After work, they all drink and dance together. Frugola, the wife of the labourer Talpa, arrives to pick up her husband. Both of them dream of a cottage in the country. Giorgetta and Luigi, on the other hand, long for city life, and plan an assignation that night. Michele suspects that his wife is deceiving him. He catches Luigi as he is coming to see Giorgetta and kills him in a fit of jealous rage.

Suor Angelica (Sister Angelica)

Because she had an illegitimate child, Angelica was forced to enter a convent seven years ago. Ever since, she has lived in the women’s community, cut off from the world. She has heard nothing more of her child. Various customs, rules and rites dominate the women’s daily life. Then a visitor is announced: Angelica’s aunt, the Princess, comes calling. She reports that Angelica’s sister wishes to marry, demanding that Angelica renounce her inheritance in her favour. When Angelica asks after her child, the Princess declares that it has long died of an illness. Angelica breaks down.

Gianni Schicchi

Buoso Donati, a wealthy gentleman, has died. His relatives have gathered, simulating grief and speculating first and foremost about the dead man’s will. When it has finally been found and opened, they are profoundly shocked: Buoso Donati has left his entire fortune to a monastery. His relatives refuse to accept this and wrack their brains for a solution. Young Rinuccio declares that only one man might be able to help them: Gianni Schicchi. His relatives detest the newly­arrived Schicchi family. Rinuccio, however, has fallen in love with Gianni Schicchi’s daughter Lauretta and wants to marry her, a plan his family rejects. Rinuccio summons Gianni Schicchi, who indeed hatches a plan, though the mutual resentment on both sides is obvious: since no one has learned of Buoso Donati’s death, Gianni Schicchi will impersonate the dying Donati, dictating a new will. The relatives praise Schicchi as their saviour, and the plan is put into action. When the notary arrives, Gianni Schicchi has a new will drawn up, impersonating Donati – and against previous agreements, he leaves the most valuable and coveted part of “his” fortune not to the family, but to himself: Gianni Schicchi.

Impressum

Copyright Stiftung Oper in Berlin

Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin

Intendant Dietmar Schwarz; Geschaftsführender Direktor Thomas Fehrle; Spielzeit 2023/24; Redaktion Dorothea Hartmann; Gestaltung Uwe Langner; Beratung Agentur für Markenentwicklung, Berlin; Druck: trigger.medien gmbh, Berlin

Textnachweise

Die Interviews mit dem Regieteam und Sir Donald Runnicles, sowie der Artikel von Anselm Gerhard sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.

Dieter Schickling: Puccini, Stuttgart 2017.

Dante Alighieri: Commedia. In deutscher Prosa von Kurt Flasch. Frankfurt a. M., 2015.

Bildnachweise

Eike Walkenhorst fotografierte die Klavierhauptprobe am 20. September 2023 und die Hauptprobe am 26. September 2023. Weitere Abbildungen: Details aus Gemälden/Kupferstichen von/nach Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel d. Ä

Giacomo Puccini

Il trittico

Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 30. September 2023

Musikalische Leitung: Sir Donald Runnicles; Inszenierung: Pınar Karabulut; Bühne: Michela Flück; Kostüme: Teresa Vergho; Lichtdesign: Carsten Rüger; Dramaturgie: Dorothea Hartmann; Chöre: Jeremy Bines; Kinderchor: Christian Lindhorst

Il tabarro

Michele: Misha Kiria; Luigi: Jonathan Tetelman; Giorgetta: Carmen Giannatasio; Tinka: Ya­ Chung Huang; Talpa: Andrew Harris; Frugola: Annika Schlicht; Ein Liederverkäufer: Andrei Danilov; Ein Liebespaar: Andrei Danilov und Lilit Davtyan; Buoso Donati: Derrick Amanatidis

Suor Angelica

Suor Angelica: Mané Galoyan; La Zia Principessa: Violeta Urmana; La Badessa: Lauren Decker; La Suor Zelatrice: Annika Schlicht; La Mestra delle Novizie: Davia Bouley; Suor Genovieffa: Lilit Davtyan; Suor Osmina: Stephanie Lloyd; Suor Dolcina: Gyumi Park; La Suora infermiera: Arianna Manganello; 1. Cercatrice: Alyson Rosales; 2. Cercatrice: Kristina Griep; La Novizie: Maria Motolygina; Le Converse: Julie Wyma, Margarita Greiner

Gianni Schicchi

Gianni Schicchi: Misha Kiria; Lauretta: Mané Galoyan; Zita: Annika Schlicht; Rinnucio: Andrei Danilov; Gherardo: Burkhard Ulrich; Nella: Karola Pavone; Betto di Signa: Michael Bachtadze; Simone: Andrew Harris; Marco: Dean Murphy; Ciesca: Arianna Manganello; Maestro Spinelloccio: Jörg Schörner; Amantio di Nicolao: Markus Brück; Pinellino: Artur Garbas; Guccio: Gerard Farreras; Buoso Donati: Derrick Amanatidis

Chor, Kinderchor, Statisterie und Orchester der Deutschen Oper Berlin