Deutsche Oper Berlin: GIULIO CESARE IN EGITTO

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel [1685 – 1759]

Dramma per musica in drei Akten Libretto von Nicola Francesco Haym nach Giacomo Francesco Bussanis „Giulio Cesare in Egitto“

Uraufführung am 20. Februar 1724 am King’s Theatre, Haymarket, London

Premiere an der Glyndebourne Festival Opera am 3. Juli 2005

Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 25. April 2026

Handlung

Die Oper basiert auf historischen Ereignissen aus dem römischen Bürgerkrieg der Jahre 48–47 v. Chr. Julius Caesar (Giulio Cesare) hat seinen Rivalen Pompeius (Pompeo) besiegt und verfolgt ihn bis nach Alexandria, der Hauptstadt Ägyptens. Dort herrschen Cleopatra und ihr jüngerer Bruder Ptolemaios (Tolomeo) gemeinsam über das Reich; sie sind die letzten Vertreter*innen der Dynastie, die nach der Eroberung Ägyptens durch Alexander den Großen entstand. Pompeius bittet Ptolemaios um Schutz und militärische Unterstützung.

Akt I

Giulio Cesare zieht mit seinem Feldherrn Curio und seinen Truppen in Alexandria ein. Dort bitten Cornelia und Sesto, die Frau und der Sohn des Pompeo, um Frieden –Cesare willigt ein und erklärt sich bereit, Pompeo zu vergeben. In diesem Moment erscheint Tolomeos Berater und Heerführer Achilla mit dem abgeschlagenen Kopf des Pompeo. Entsetzt weist Cesare dieses „Geschenk“ zurück und will Tolomeo noch am selben Abend zur Rede zu stellen.

Im alexandrinischen Palast plant Cleopatra ihre Alleinherrschaft. Als sie durch ihren Diener Nireno von der Ermordung des Pompeo erfährt, beschließt sie, Cesare aufzusuchen und seine Unterstützung zu gewinnen. Achilla berichtet Tolomeo von Cesares Reaktion und bietet an, Cesare zu ermorden, wenn er selbst dafür Cornelias Hand erhält.

In Cesares Lager finden die Trauerfeierlichkeiten für Pompeo statt. Cleopatra erscheint verkleidet als „Lidia“, eine Hofdame Cleopatras, die Cesare sofort in ihren Bann zieht. Derweil beschließt Cornelia mit ihrem Sohn Sesto, den Mörder ihres Gemahls, Tolomeo, zu töten – Cleopatra bietet ihnen ihre Unterstützung an.

Cesare trifft Tolomeo in einem diplomatischen Gespräch; trotz gegenseitigen Misstrauens nimmt er die Einladung Tolomeos an, ein Zimmer in dessen Palast zu beziehen. Wie sich später herausstellen wird, ist dies eine Falle: Tolomeo will Cesare dort ermorden lassen. Cornelia und Sesto kommen in den Palast und werfen Tolomeo vor, für Pompeos Tod verantwortlich zu sein. Tolomeo ist von Cornelias Schönheit fasziniert, aber als Sesto ihn zum Kampf herausfordert, befiehlt er die Gefangennahme von Mutter und Sohn. Tolomeos Heerführer Achilla verspricht Cornelia Freiheit, wenn sie sich ihm hingibt, doch sie weist ihn empört zurück.

Akt II

Im Palast veranstaltet Cleopatra, die sich immer noch als „Lidia“ ausgibt, eine Aufführung, um Cesare endgültig für sich zu gewinnen. Darin inszeniert sie sich als Göttin der Tugend, umgeben von neun Musen. Cesare ist hingerissen. Der Diener Nireno teilt ihm mit, dass „Lidia“ seine Gefühle erwidere und ihn später in ihren Gemächern erwarte.

Cornelia beklagt unterdessen ihr Schicksal in Gefangenschaft. Sie weist Achilla erneut zurück, wird jedoch kurz darauf von Tolomeo bedrängt. In ihrer Verzweiflung erwägt sie Suizid, wird aber vom hereinstürzenden Sesto davon abgehalten, der mithilfe von Cleopatras Diener Nireno entkommen ist. Nireno schlägt vor, Sesto heimlich in Tolomeos Harem zu schmuggeln, um ihn dort – wo der König unbewacht und angreifbar sein wird – zu ermorden.

Cleopatra erwartet Cesare in ihren Gemächern. Doch das Liebestreffen wird durch Cesares Feldherrn Curio unterbrochen, der berichtet, Attentäter suchten im Palast nach Cesare. Cleopatra gibt nun ihre wahre Identität preis und bittet Cesare, sich in Sicherheit zu bringen. Er weigert sich und möchte sich seinen Gegnern stellen. Cleopatra bittet die Götter, ihn und ihre inzwischen aufrichtige Liebe zu schützen.

Akt III

Tolomeo fühlt sich in seinen Gemächern sicher und legt seine Waffen ab. Sesto versucht, Tolomeo mit dessen eigenem Schwert zu töten, wird jedoch von Achilla entwaffnet. Achilla ruft daraufhin Tolomeo zu den Waffen. Er berichtet, Cesare sei bei einem Angriff im Hafen ertrunken.

Cleopatra hat sich ins römische Lager gerettet und dort ein Heer zum Angriff auf den Palast versammelt. Tolomeo bereitet sich auf den Kampf vor, verweigert Achilla jedoch die versprochene Hand Cornelias. Wütend wechselt Achilla die Seiten und unterstützt nun Cleopatra. In der folgenden Schlacht erringen Tolomeos Truppen den Sieg, Cleopatra wird gefangen genommen. Unterdessen spült das Meer den lebenden Cesare an Land. Sesto und Nireno treffen auf den schwer verwundeten Achilla. Bevor er stirbt, übergibt er Sesto ein Siegel und damit die Befehlsgewalt über seine Truppen. Cesare hört mit, nimmt Sesto das Siegel ab und sammelt ein Heer für den Angriff auf den Palast. In ihrer Gefangenschaft bereitet Cleopatra ihren Suizid vor. Doch Cesare stürmt den Palast und befreit sie. Er schickt sie zum Hafen, um ihre Armee zu sammeln, während er selbst Tolomeo zum Kampf herausfordern möchte. Dieser wähnt sich bereits als Sieger und verfolgt weiterhin Cornelia. Da kommt Sesto hinzu und tötet Tolomeo. Der Krieg ist entschieden. Cesare krönt Cleopatra zur alleinigen Königin Ägyptens. Sie erklärt ihre Loyalität gegenüber dem Römischen Imperium. Gemeinsam besingen die Liebenden den Frieden, und alle feiern den Neubeginn.

Cleopatra

Herrscherin über Ägypten, zusammen mit ihrem Bruder Tolomeo

Ist ihr Vertrauter und hilft ihr

Nireno

Diener von Cleopatra und Tolomeo

Verführt ihn, verkleidet als Dienerin „Lidia“

Verliebt sich in sie und krönt sie zur alleinigen Herrscherin über Ägypten

Giulio Cesare

römischer Feldherr, Rivale des Pompeo

Curio

Feldherr der römischen Armee, Berater von Cesare

Will ihn vom Thron stürzen

Wechselt die Seiten und überlässt ihr seine Armee

Heerführer der ägyptischen Armee, Berater von Tolomeo

Verspricht ihr, Pompeos Tod zu rächen und hofft auf ihre Liebe

Hat ihn besiegt und bis nach Ägypten verfolgt

Pompeo †

römischer General, Rivale von Caesar

Nachdem Cesare den Kopf des Pompeo abgelehnt hat, versucht er ihn zu ermorden

Hat ihn ermorden lassen

Nimmt ihn gefangen

Sesto

Verspricht ihm

Cornelias Hand, aber hält sein Wort nicht

Tolomeo

Herrscher über Ägypten, zusammen mit seiner Schwester Cleopatra

Hält um ihre Hand an und wird abgewiesen

Rächt seinen Vater, ermordet Tolomeo gemeinsam mit Cornelia

Ermordet ihn gemeinsam mit Sesto

Nimmt sie gefangen und drängt sich ihr auf

In der Oper

In GIULIO CESARE IN EGITTO wird die Liebesgeschichte zwischen Caesar und Cleopatra dargestellt. Sie bildet zugleich einen wichtigen Antrieb für Caesar, Cleopatra im Machtkampf mit ihrem Bruder Tolomeo zu unterstützen und ihr letztendlich zur Herrschaft zu verhelfen.

Die erste Quelle, die eine romantische Beziehung zwischen Caesar und Cleopatra erwähnt, stammt aus einer Zeit fast 200 Jahre nach dem Kennenlernen der beiden. Es gibt keine zeitgenössischen Belege dafür, dass ihre Beziehung mehr als rein politischer Natur war. Belegt ist jedoch, dass Caesar im Verlauf des Alexandrinischen Krieges Cleopatra wieder zur Macht verhalf. Cleopatra nannte ihren Sohn Ptolemaios XV. Caesar, der meist als Caesarion („kleiner Caesar“) bezeichnet wird; dies befeuerte Spekulationen zu Caesars Vaterschaft.

Kurz nachdem Giulio Cesare zum ersten Mal auf der Bühne erscheint, singt er Caesars berühmten Worte: „Veni, vidi, vici“ –„Ich kam, ich sah, ich siegte.“

Tatsächlich ist dieser geschichtsträchtige Satz Caesars für einen Zeitpunkt wenige Wochen nach seinem Abzug aus Ägypten überliefert, während er in der heutigen Türkei kämpfte.

In der Oper Historische Fakten

Cleopatra tritt nicht nur als Liebende, sondern vor allem als politisch rational handelnde Herrscherin auf. Damit unterscheidet sie sich von anderen „orientalischen“ Frauenfiguren Händels wie Alcina oder Armida, die als verführerisch, irrational und gefährlich charakterisiert werden.

Cleopatra war griechischer Abstammung. Nach dem Tod von Alexander dem Großen wurde sein Reich in den Diadochenkriegen unter seinen makedonischgriechischen Feldherren aufgeteilt. Dabei entstanden mehrere hellenistische Reiche, darunter das Ptolemäerreich in Ägypten, deren Herrscher*innen griechischer Herkunft waren und griechische Kultur, Sprache und Verwaltungstraditionen verbreiteten. Gleichwohl wurden Cleopatra und ihr Bruder Ptolemaios XIII. in den Geschichtsbüchern und Legenden wegen ihres langen Aufenthalts in Ägypten „orientalisiert“.

Tolomeo lässt Pompeos Kopf an Giulio Cesare überbringen. Dieser lehnt das „Geschenk“ entsetzt ab. Daraus entwickelt sich der zentrale Konflikt der Opernhandlung.

Die enge emotionale Beziehung zwischen Cornelia –der Witwe Pompeos – und ihrem Sohn Sesto wird in Händels Oper ausgeweitet und erhält einen eigenen Handlungsstrang, der schließlich zu Sestos Rachemord an Tolomeo führt.

Dem griechischen Historiker Plutarch zufolge brach Caesar beim Anblick von Pompeius’ Kopf, der ihm von Ptolemäus übersandt wurde, in Tränen aus. Der Vorfall wird von Caesar selbst in seinen Schriften jedoch nicht erwähnt.

Sextus Pompeius war nicht Cornelias leiblicher Sohn, sondern ein Stiefsohn aus einer früheren Ehe des Pompeius Magnus. Er war nicht der Mörder von König Ptolemaios XIII. – dieser ertrank 47 v. Chr. im Nil, als er nach einer Niederlage gegen die Truppen von Julius Caesar floh.

Von Römern und Ägyptern

Händels GIULIO CESARE IN EGITTO

Silke Leopold

Julius Caesar in London

Pompeos abgeschlagener Kopf auf einer Schale, seine Witwe Cornelia und sein Sohn Sesto, die sich aus Verzweiflung vor den Augen des Opernpublikums selbst zu töten versuchen, Giulio Cesares Sprung ins Hafenbecken von Alexandria auf der Flucht vor seinen Mördern, der tödlich verwundete Achilla, der auf offener Szene sein Leben aushaucht, und Tolomeo, der ebendort durch einen Schwertstreich umgebracht wird: In GIULIO CESARE IN EGITTO mutete Georg Friedrich Händel seinem Publikum eine Menge zu. Denn der Tod hatte auf der Opernbühne im frühen 18. Jahrhundert eigentlich keinen Platz. Wenn es ans Sterben ging, zog sich der Moribunde normalerweise hinter die Bühne zurück, und sein Tod wurde dann von einer anderen Person bekanntgegeben. GIULIO CESARE IN EGITTO, am 20. Februar 1724 im King’s Theatre am Londoner Haymarket uraufgeführt, basiert auf einem fast fünfzig Jahre älteren Libretto aus Venedig. Zwar hatte Händels Librettist Nicola Haym den alten Text von Giacomo Francesco Bussani den veränderten Gegebenheiten und Erwartungen an die Oper angepasst und fast alle Arientexte ausgetauscht, dabei aber den Handlungsverlauf weitgehend unangetastet gelassen, mit einer wichtigen Ausnahme: Tolomeo wird bei Bussani nicht getötet, sondern seiner königlichen Insignien entkleidet, vom Thron gestoßen und in Ketten gelegt. Bussanis Libretto war 1677 von Antonio Sartorio vertont und im Teatro S. Salvatore uraufgeführt worden.

Julius Caesar war auf englischen Theaterbühnen kein Unbekannter. Seit William Shakespeare 1599 „The Tragedy of Julius Caesar“ im Londoner Globe Theatre uraufgeführt hatte, wurde dieses Drama wiederholt zur Vorlage, wenn es darum ging, die Frage nach Verrat und Tyrannenmord neu zu diskutieren, aber auch die, ob eine Republik oder eine Monarchie die bessere Staatsform sei. Den Stoff zu seiner Tragödie bezog Shakespeare aus den „Bioi paralleloi“, den Parallelbiographien, die der griechische Schriftsteller Plutarch um 100 n. Chr. verfasst hatte. Diese handelten vor allem von militärischen und politischen Anführern, also von Männern. In Shakespeares Caesar-Tragödie haben die zwei Frauen, die mehr als vierzig Männerrollen gegenüberstehen, fürwahr wenig zu sagen – buchstäblich und im übertragenen Sinne. In einer Oper wäre ein solcher Männerüberschuss nicht vorgekommen, denn diese Kunstform lebte vom Auftritt der Primadonna, von der Faszination weiblichen Virtuosengesangs, von den großen Gefühlen hinter den oft dürren, aus der Historiographie bekannten Fakten. Alle Opernlibrettist*innen, die ein Sujet aus der griechischen und römischen Geschichtserzählung wählten, mussten ihre weiblichen Rollen selbst erfinden, weil sie in der Überlieferung bestenfalls erwähnt, aber selten ausführlich beschrieben wurden.

Kupferstich-Portrait Georg Friedrich Händels von Jacobus Houbraken, Amsterdam, 1708-1780, Beilage der Partitur zu „Alexander’s Feast“ (HWV 75). Unterhalb des Portraits befindet sich eine Szene aus dem Werk.

Plutarch und was die Oper daraus machte

Auch Giacomo Francesco Bussani hatte sich für GIULIO CESARE IN EGITTO bei Plutarch bedient, allerdings eine andere Episode aus Caesars Leben ausgewählt, und er profitierte davon, dass Plutarch in Zusammenhang mit Cleopatra ein paar Klatschgeschichten zum Besten gab, um sich über Caesar auf Freiersfüßen lustig zu machen. In der Oper ging es um Cesares Aufenthalt in Alexandria zwischen September 48 und März 47 v. Chr., der Zeit des Alexandrinischen Krieges, für den es laut Plutarch keinen vernünftigen Grund gegeben habe, außer der Leidenschaft Caesars für Cleopatra. Hier konnte der Librettist ansetzen und seiner Fantasie, aus Cleopatra eine mit allen Wassern gewaschene Femme fatale zu formen, freien Lauf lassen. Schon Bussani hatte die Rollen in seinem Personenverzeichnis in zwei Gruppen zusammengefasst, nämlich die „Romani“ und die „Egizii“, d. h. die „Römer“ und die „Ägypter“, und damit deutlich gemacht, dass hier zwei unterschiedliche Kulturen aufeinanderprallten. Nicola Haym war ihm darin gefolgt. Es war ein Thema, das in der Handelsstadt Venedig mit ihrem Gewimmel von in- und ausländischen Kaufleuten und Diplomaten, ihren Kampf um die Vorherrschaft im östlichen Mittelmeer und ihre wirtschaftlichen Beziehungen zum Orient große Aktualität besaß.

Was dabei auffällt: Die Bösen, das waren bei Bussani wie auch später bei Nicola Haym die Anderen. Es sind die Ägypter*innen, und sie verfolgen alle ihre eigenen ruchlosen Ziele – Cleopatra und ihr jüngerer Bruder Tolomeo, die nach dem Testament ihres verstorbenen Vaters zwar gemeinsam regieren sollen, jeder für sich aber die Alleinherrschaft anstrebt, und Achilla, General und Einflüsterer des jungen Königs. Er ist der eigentliche Bösewicht des Dramas, hat Pompeo enthaupten lassen, um sich bei Cesare einzuschmeicheln, aber auch, um Pompeos Witwe Cornelia verführen zu können. Tolomeo ist ein durch und durch heimtückischer Herrscher, er schreckt nicht davor zurück, Achilla zu manipulieren, Cornelia seinerseits seinem Harem einzuverleiben, außerdem Cesare ermorden und seine eigene Schwester und Mitherrscherin Cleopatra einkerkern zu lassen, um schließlich allein auf dem Pharaonenthron zu sitzen. Dass es anders kommt, ist der edlen Cornelia und ihrem mutigen Sohn Sesto zu verdanken, die Tolomeo mit Dolch und Schwert niederstrecken. Und Cleopatra zeigt sich zunächst nicht weniger machtgierig und berechnend, indem sie versucht, Cesare mit ihren Verführungskünsten für ihre Zwecke einzuspannen. Allerdings muss sie sich dann ihren eigenen Gefühlen geschlagen geben. Denn die Liebe überwindet alle Grenzen: Wie Cesare, der Römer, und Cleopatra, die Ägypterin, zueinanderfinden, welche Tricks die schöne Pharaonin anwendet, um sich den siegreichen Feldherrn gewogen und zu ihrem Werkzeug im Kampf gegen den eigenen Bruder zu machen, wie sie selbst dann aber von der Liebe überwältigt wird: Das ist der Stoff, aus dem Opern sind, und das waren die Gefühlslagen, die Händels musikalische Fantasie am lebhaftesten beflügelten.

Klänge aus der Fremde

Das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Kulturen war ein Thema, das auch in London, der Metropole mit Besucher*innen aus den verschiedensten Ländern, Interesse hervorrief, und Händel wusste sich dieses Genres bestens zu bedienen. Gleich seine erste Oper RINALDO, mit der er 1711 die Londoner Theaterwelt im Sturm erobert hatte, handelte von dem Sieg des christlichen Heeres über die heidnischen Sarazen*innen und insbesondere über die Zauberin Armida, die ihre Verführungskünste nutzt, um die Kreuzritter zu bekämpfen. Und in OTTONE, ein Jahr vor GIULIO

CESARE IN EGITTO am Haymarket-Theatre uraufgeführt, war es die byzantinische Prinzessin Teofane, die in Italien anlangt, um Ottone, den Sohn des deutschen Kaisers Otto I. zu heiraten, dort aber zunächst Opfer einer Intrige wird und mit dem Falschen verheiratet werden soll. Cleopatra gehört in die Reihe dieser Frauengestalten, die mit einem gewissen exotischen Flair umgeben wurden und die sich über die persische Prinzessin Rossana in ALESSANDRO (1726), die indische Königin Cleofide in PORO (1731) bis hin zu der heidnischen Zauberin ALCINA (1735) fortsetzen sollte. Musikalischer Exotismus, wie man ihn in der französischen Musik der Zeit bisweilen vernehmen konnte, wäre Händel nicht in den Sinn gekommen. Gerade bei der Rolle der Cleopatra allerdings griff er auf Bemerkungen und Schilderungen Plutarchs zurück, die nicht aus der Caesar-Biographie stammten, sondern aus der AntoniusBiographie, und die einen anderen Umgang dieser „orientalischen“ Herrscherin mit den Insignien des Reichtums und der erotischen Verführung nahelegte, als man ihn im republikanischen Rom gewohnt war. Bekanntlich war Cleopatra viele Jahre nach Cesare ein Liebesverhältnis mit dem römischen Feldherrn Marcus Antonius eingegangen und hatte im Jahre 30 v. Chr. gemeinsam mit ihm Suizid begangen. Wie sie ihn elf Jahre zuvor kennengelernt hatte, schilderte Plutarch mit genüsslicher Ausführlichkeit: Er habe sie zu sich an seinen Hof nach Kilikien zitiert, um sich ihrer finanziellen Hilfe im Krieg gegen die Parther zu versichern. Sie sei dann auf einem Schiff mit vergoldetem Heck und mit purpurnen Segeln zu ihm gefahren, die versilberten Ruder hätten sich zum Klang von Flöten, Schalmeien und Kitharen bewegt. Sie selbst hätte unter einem Sonnendach gelegen, wie Aphrodite gekleidet, mit Knaben, die als Liebesgötter verkleidet waren, an ihrer Seite. Das Ganze hätte dazu gedient, den genusssüchtigen Antonius zu beeindrucken, sich aber auch über ihn lustig zu machen. Es scheint, als habe Händel sich diese Szenerie der raffinierten Ägypterin, die den etwas rustikalen Römer mit viel sichtbarem und hörbarem Bling-Bling betört, in besonderer Weise zu eigen gemacht. Der II. Akt von GIULIO CESARE IN EGITTO beginnt mit einer Situation, die in der Handlung nur lose verankert scheint. Vor einem Prospekt, der den Parnass mit den neun Musen darstellt, will Cleopatra, als Dienerin „Lidia“ verkleidet, die hier als „Virtù“ (Tugend) auftritt, Cesare zu den Klängen einer betörenden Musik willfährig machen. Um die Unwiderstehlichkeit dieser Klänge zu vermitteln, wählt Händel ein eher exzentrisches Instrumentarium, bestehend aus Oboen, Fagotten, vierstimmigem Streichorchester, Harfe, sowie einer mit Doppelgriffen gespielten Viola da Gamba. Wenn die „Virtù“ (= „Lidia“ = Cleopatra) zu singen beginnt, tritt noch ein begleitendes Orchester mit sordinierten Violinen hinzu. Die Szene mit ihrer sich steigernden klanglichen Intensität ist musikalische Verführungskunst pur, und Händel bringt auch Cesares Verzückung zum Ausdruck, indem dieser, so als könne er nicht mehr an sich halten, einige kurze Rezitative in diese Sphärenklänge hineinsingt und sogar die Arie vor dem Da-Capo unterbricht. So schön ist diese Musik, so kurios aber auch der gefoppte Cesare, dass man nicht entscheiden mag, ob die Szene eher das Innerste berührt oder die Lachmuskeln reizt. Fast meint man Plutarchs Cleopatra zu vernehmen, wie sie sich hier nicht über Antonius, sondern über Cesare lustig macht.

Cleopatra

Legt man die Erwartungen an ein Dramma per musica nach den Regeln der HändelZeit zugrunde, so müsste es eine klare Rollenhierarchie geben, die nicht nur die Anzahl der Arien, sondern auch ihre musikalische Vielfalt berücksichtigt. Eine solches später Opera seria genanntes Dramma verfügt normalerweise über eine Herrscherrolle an der Spitze, eine Prima Donna und einen Primo Uomo, d. h. eine weibliche und eine männliche Hauptrolle, sodann eine Seconda Donna und einen Secondo Uomo,

d. h. ein etwas weniger im Vordergrund stehendes Paar, sowie eine nicht festgelegte Zahl an „Confidenti“, sogenannten Vertrauten, die als Rat-, aber auch als Stichwortgeber*innen fungieren. Im Fall von GIULIO CESARE IN EGITTO steht der niederträchtige Tolomeo als Herrscher da, sein nicht minder bösartiger Vertrauter ist der Feldherr Achilla. Mit fast mathematischer Genauigkeit hat Händel die Arien auf seine Rollen verteilt. Cesare und Cleopatra erhalten je acht Arien, ein Duett und je zwei Accompagnato-Rezitative. Cornelia und Sesto präsentieren sich mit je fünf Arien und einem Duett, Tolomeo mit vier und Achilla mit drei Arien. Die Regeln des Dramma per musica sahen außerdem vor, dass alle Sänger*innen die Gelegenheit bekamen, ihr ganzes Können zu präsentieren – pathetische und virtuose Arien, langsame und schnelle Tempi, Dur- und Molltonarten, Kreuz- und B-Tonarten, Dreier- und Vierertakt. Jede Arie sollte möglichst einen anderen Duktus haben. Das bedeutete aber auch, dass so etwas wie eine Person mit einem unverwechselbaren Charakter, also etwa ein Choleriker oder ein sanftes Wesen, im Dramma per musica keinen Platz hatte. Eine Persönlichkeit setzte sich in der Oper zu Beginn des 18. Jahrhunderts aus der Summe aller ihrer verschiedenen Affekte zusammen, sie verfiel gleichsam von einem Extrem in das andere.

Wie konnte daraus eine Geschichte werden? In GIULIO CESARE IN EGITTO gelang es Händel, seinen handelnden Personen tatsächlich so etwas wie einen charakterlichen Kern durch die Musik zu verleihen, und die individuelle persönliche Entwicklung einer Figur hörbar zu machen. Mit Cleopatra etwa stand nicht eine Sängerin auf der Bühne, die mal hier in einer Situation für einen Wutausbruch und mal dort in einer Situation für eine Klage brillieren konnte, sondern eine Rolle, deren menschliche Entwicklung von einer berechnenden Kokotte zu einer liebenden Frau von großer Gefühlstiefe die Zuschauer*innen mitverfolgen konnten. Zunächst fällt auf, dass Händel Cleopatra mit einer Tonart umgab, die traditionell eher für Ausnahmesituationen verwendet wurde, nicht aber als klangliches Hauptcharakteristikum für eine Person. Drei ihrer Arien stehen in E-Dur, darunter die erste und die letzte sowie eine, die den Zustand höchster Verzweiflung beschreibt. E-Dur, mit seinen vier Kreuzen weit von der „reinen“ Mitte des Tonartenspektrums entfernt, galt schon den Zeitgenoss*innen als exzentrisch. Marc-Antoine Charpentier beschrieb es 1690 als „Querelleur et Criard“ (streitbar und kreischend), und Johann Mattheson erging sich 1713 in einer ausführlichen Beschreibung dieser Tonart: [E-Dur] „drucket eine Verzweiflungs=volle oder gantz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus; ist vor EXTREM-verliebten Hülff= und Hoffnungslosen Sachen am bequemsten / und hat bey gewissen Umständen so was schneidendes / scheidendes / leidendes und durchdringendes / daß es mit nicht als einer FATALen Trennung Leibes und der Seelen verglichen werden mag.“

Wenn Händel seiner Cleopatra also diesen Tonfall wie einen Mantel umhängte und drei weitere ihrer Arien in den eng damit verwandten Tonarten A-Dur bzw. fisMoll (drei Kreuze) komponierte, so wird deutlich, dass er neben dem jeweils passenden Affekt der einzelnen Arie vor allem eine konsistente Charakterzeichnung dieser außergewöhnlichen Person im Sinn hatte. Und wenn die Tonart dann, wie in der Arie „Piangerò la sorte mia“ (Ich werde mein Schicksal beweinen) auch noch zu der dramatischen Situation passt, wird sie, wie verschiedene andere kompositorische Elemente, zu einer musikalischen Botschaft jenes ausweglosen Leids, das Mattheson so eindringlich beschrieben hatte. In dieser Arie kombinierte Händel das E-Dur mit dem gleichsam schluchzenden Rhythmus der Sarabande, den er häufig für derartige Situationen verwendete, mit dem elegischen Klang der Traversflöte im Orchester und mit dem sogenannten Lamentobass in der Begleitung, einem ostinaten, d. h. immer wiederholten absteigenden Viertonmotiv, das seit bereits hundert Jahren als musikalisches Emblem der Klage wahrgenommen wurde.

Giulio Cesare

Für Cesare sah Händel eine andere Art musikalischer Charakterzeichnung vor. Er schilderte ihn als einen widersprüchlichen Menschen voller Energie und Mut als Krieger, aber gleichzeitig unbeherrscht und leichtsinnig. Gleich zu Beginn der Oper wirft Händel ein musikalisches Schlaglicht auf die unterschiedlichen Seelen in der Brust des Römers. Cesare tritt mit einer sehr selbstbewussten Siegesarie auf, in der Herrschertonart D-Dur, mit einem fanfarenartigen Motiv zu Beginn und mit einige eitlen Koloraturen. Als ihm dann der abgeschlagene Kopf Pompeos präsentiert wird, schlägt seine Hochstimmung in Entsetzen und Wut um, hörbar gemacht durch die Trauertonart c-Moll, durch rasche absteigende Linien und durch eine wie manisch immer wiederkehrende Koloratur auf dem Wort „crudeltà“ (Grausamkeit). Wenig später feiert Cesare ein Totengedenken für Pompeo mit einem orchesterbegleiteten Accompagnato-Rezitativ, dessen harmonische Fortschreitungen so ungewöhnlich und unerwartet sind wie der tonartliche Rahmen. Die Szene beginnt in gis-Moll, einer Tonart mit fünf Kreuzen, die zu Händels Zeiten extrem unüblich war, und endet in As-Dur, die man später im 18. Jahrhundert als „Gräberton“ bezeichnete.

Für Cesare hielt Händel freilich auch noch weitere Eigenschaften bereit. In seinen Liebesarien, die sich beide mit der vermeintlichen „Lidia“ beschäftigen, erweist er

sich als verspielter Galan, der seiner Angebeteten neckische Komplimente macht oder mit den Vögeln kommuniziert. In der großen Naturszene im III. Akt, nachdem Cesare sich aus dem Hafenbecken gerettet hat und ganz allein in der Landschaft seinem Schicksal nachsinnt, erhofft er sich Trost von den milden Lüften. Eine weitere Arie aber weist ihn als Staatsmann aus: „Va tacito e nascosto“ (Still und im Verborgenen geht [der Jäger]) schließt die Szene ab, in der Cesare und Tolomeo jeweils mit Gefolge aufeinandertreffen und sich in gut diplomatischer Manier belügen und belauern. Diese Situation fasst Cesare in dem Gleichnis von dem Jäger zusammen, der immer auf der Hut sein muss, wenn er seine Beute erlegen will. Seine Arie ist ein Meisterstück atmosphärischen Komponierens – sie schildert nicht etwa eine Jagdsituation als solche, sondern, genau wie Text und Szenerie, die Reflexion über eine imaginäre Jagdsituation. Händel hat den Gesang mit einem Solo-Horn im Orchester umgeben, um eine musikalische Assoziation mit der Jagd herzustellen, gleichzeitig aber auch mit den permanent voranschreitenden Achtel in den Streichinstrumenten das Umherschleichen des Jägers in Töne gefasst. Mit diesem durchgängig „gehenden“ Motiv, das den Mittelteil der Arie beherrscht und musikalisch nirgendwohin führt, wird die beschriebene Konstellation zu der Metapher, als die sie in dieser Situation gemeint ist.

Cornelia

Mit der Figur der Cornelia huldigte Händel einem Rollentypus, dem er Zeit seines schöpferischen Lebens größere Aufmerksamkeit geschenkt hat als irgendein anderer Komponist seiner Zeit. Mütter kommen schon in seinen allerersten, noch in Italien komponierten Opern vor – kämpferische wie Florinda in RODRIGO (1708), die für die gesellschaftliche Stellung ihres unehelich geborenen Sohnes alle Register zieht, oder die Titelrolle in AGRIPPINA (1709), die vor nichts zurückschreckt, um ihren Sohn Nero auf den Kaiserthron zu bringen. Auch in OTTONE (1723) hatte eine intrigante Mutter versucht, ihren Sohn zum Herrscher zu machen. Bis hin zu seinen letzten Oratorien, namentlich „Belshazzar“ (1745) oder „Jephtha“ (1751), schenkte Händel den Mutterrollen große Aufmerksamkeit – und auch Cornelia galt in GIULIO CESARE IN EGITTO seine gesteigerte Aufmerksamkeit. Schon Plutarch hatte die historische Cornelia Metella, die letzte der fünf Frauen des Pompeius, erwähnt und ihr sogar eine eigene wörtliche Rede in den Mund gelegt. Sie war vermutlich nur wenig älter als ihr Stiefsohn Sextus Pompeius. In Händels Oper ist sie allerdings seine Mutter und damit eine jener Frauen im fortgeschrittenen Alter, für die Händel sich musikalisch so viel einfallen ließ. Cornelia ist anwesend, als der abgeschlagene Kopf ihres Gemahls präsentiert wird, und ihre erste Arie kündet von ihrem unsagbaren Schmerz. „Priva son d’ogni conforto“ (Ich bin bar jeden Trostes) wäre ein Text, den andere Komponist*innen wohl als Klagearie in einer Molltonart vertont hätten. Händel aber setzte diese Arie in D-Dur, der herrscherlichen, triumphalen Tonart, und verriet durch seine Musik, was Cornelia selbst nicht wusste – dass sie eine starke Frau war und selbst im größten Unglück Haltung und Mut zu bewahren wusste. Ihren bedeutendsten musikalischen Auftritt aber hat sie gemeinsam mit ihrem Sohn am Ende des ersten Aktes in dem Duett „Son nata a lagrimar“ (Ich bin zum Klagen geboren), als sie sich weigert, Achilla zu heiraten, und dieser daraufhin Sesto gefangen nimmt. Mutter und Sohn verabschieden sich mit einem Zwiegesang, der zu den schönsten und erschütterndsten musikalischen Momenten der Oper gehört. Immer, wenn die Personen in seinen Opern keinen Ausweg mehr wissen, formte Händel ihren Schmerz zu einem Siciliano, jenem langsamen, hier mit Largo überschriebenen 12/8-Rhythmus, der ansonsten vor allem in Weihnachtsmusik zu finden war. Händel verband die klagende Hauptmelodie

Titelblatt zu GIULIO CESARE IN EGITTO, Erstausgabe, Kupferstich von James, publiziert von Cluer's und B. Breake, London, 1724

Von Römern und Ägyptern

mit einem schluchzenden, seufzenden „Ah“, das sich Mutter und Sohn gegenseitig zurufen, aber auch gemeinsam singen.

Römer und Ägypterin: Ein Happy Ending

Am Ende ist es nicht Cesare, der Tolomeo im Kampf besiegt, sondern Sesto, der den Tod seines Vaters rächt und Tolomeo mit seinem Schwert tötet. Und so kann die Oper auch mit einem unbeschwerten Liebesduett vor dem obligatorischen Schlusschor enden. Denn so andersartig die Kulturen sind, die da aufeinandertreffen: Am Ende geht es in dieser Oper nicht um Sieg oder Niederlage, um Herrschaft oder Unterwerfung, sondern um die Liebe zweier Menschen sehr unterschiedlicher Herkunft, die aus dem Gegeneinander ein Miteinander macht.

Zeittafel

13. Juli 100 – 15. März 44 v. Chr.

Gaius Julius Caesar wird in Rom geboren und stirbt im Alter von 55 Jahren durch ein Attentat.

69 – 12. August 30 v. Chr.

Cleopatra VII. Thea Philopator wird in Alexandria geboren. Im Alter von 39 Jahren nimmt sie sich selbst das Leben.

51 – 30 v. Chr.

Als letzte Herrscherin der makedonischgriechischen Dynastie der Ptolemäer regiert Cleopatra – gemeinsam mit ihrem jüngeren Bruder und Ehemann Ptolemaios XIII. bis zu dessen Tod im Jahr 47 v. Chr. – über Ägypten.

48 – 47 v. Chr.

Im Zuge des Alexandrinischen Krieges (bellum Alexandrinum) hält sich der römische Feldherr Gaius Julius Caesar in Ägypten auf. In dieser Zeit lernt er Cleopatra kennen.

Vermutlich 48 – 47 v. Chr.

Es wird vermutet, dass Caesar in dieser Zeit sein Werk „De bello civili“ verfasste. Die umfassende Schrift über den Bürgerkrieg gegen Gnaeus Pompeius Magnus hat drei Teile und endet mit einer Beschreibung der Schlacht von Pharsalos im Jahr 48 v. Chr. Diese Schlacht liefert die Vorgeschichte zu der Schrift „Bellum Alexandrinum“ über den Alexandrinischen Krieg, die im Korpus der Schriften Caesars überliefert wurde.

Ab 96 n. Chr.

Der griechische Schriftsteller Plutarch (um 45 – 125 n. Chr.) stellt in seinen Parallelbiographien Lebenswege berühmter Griechen und Römer einander gegenüber, so etwa die Biografie von Caesar und Alexander dem Großen. Plutarch schildert ca. 150 Jahre nach den tatsächlichen Ereignissen erstmals auch die Liebesbeziehung zwischen Caesar und Cleopatra.

Ca. 200 – 230 n. Chr.

Der römische Historiker Cassius Dio verfasst über 200 Jahre nach Caesars Tod eine umfassende Geschichte der römischen Republik, die auch den Alexandrinischen Krieg und die Beziehung zwischen Caesar und Cleopatra behandelt. Berühmt ist insbesondere die Beschreibung einer Szene, in der sich Cleopatra heimlich und in einen Teppich eingerollt zu Caesar bringen lässt. Dio erwähnt auch, dass Cleopatra später einen Sohn von Caesar hatte.

1599

William Shakespeare stellt sein Theaterstück „Julius Caesar“ fertig. Als Hauptquelle dient ihm hierbei Plutarchs Lebensbeschreibung des Julius Caesar in der englischen Übersetzung von Thomas North aus dem Jahre 1579.

1676

Giacomo Francesco Bussani verfasst das Libretto zu GIULIO CESARE IN EGITTO, welches von Antonio Sartorio vertont und im selben Jahr in Venedig uraufgeführt wird. Als Quellen dienen ihm Caesars „De bello civili“, Cassius Dios „Historia Romana“ und Plutarchs „Bíoi parálleloi“.

1723 – 1724

Nicola Francesco Haym (1678 – 1729) schreibt Bussanis Libretto für Händel um. Er kürzt das ältere Libretto erheblich, weitet die Beziehung zwischen Caesar und Cleopatra aus und gibt Cornelia und Sextus emotional stärker profilierte Rollen. Die Uraufführung von GIULIO CESARE IN EGITTO findet am 20. Februar 1724 unter Händels Dirigat im King’s Theatre am Haymarket in London statt.

1732

Es sind insgesamt etwa 38 Aufführungen unter Händels Leitung dokumentiert. In der Spielzeit der Uraufführung dirigierte der Komponist seine Oper insgesamt vierzehn Mal. Es folgen weitere Aufführungen in den Jahren 1725, 1730 und 1732. Die letzte Aufführungsserie von GIULIO CESARE IN EGITTO unter Händels Dirigat findet in der Spielzeit des Jahres 1732 in London statt.

1787

In London wird die Oper nach Händels Tod noch einmal – allerdings stark überarbeitet – gespielt. Anschließend gerät sie in Vergessenheit.

1922

Bei den frisch gegründeten Göttinger Händel-Festspielen kommt es zu der ersten modernen Aufführung von GIULIO CESARE IN EGITTO in einer deutschen Version von Oscar Hagen. Diese Aufführung am 5. Juli 1922 gilt als zentraler Moment der sogenannten Händel-Renaissance im 20. Jahrhundert. Hagens Version unterscheidet sich stark von Händels Original: Sie ist ins Deutsche übersetzt, weist massive Kürzungen auf und die Kastratenpartien sind für tiefere Männerstimmen umgeschrieben.

1945

Kurz nach Kriegsende erscheint unter der Regie von Gabriel Pascal der britische Film „Caesar and Cleopatra“. Der Film bringt auf humorvolle Weise die Beziehung zwischen den beiden auf die Leinwand.

1963

Das berühmte Asterix-Comic „Asterix und Kleopatra“ von René Goscinny, gezeichnet von Albert Uderzo, erscheint als Fortsetzungsgeschichte im Magazin „Pilote“. Kleopatra wettet mit Caesar, dass ihr Volk in drei Monaten einen Palast bauen kann. Mit Hilfe von Asterix, Obelix und Miraculix gelingt dies trotz römischer Sabotage rechtzeitig, sodass sie die Wette gewinnt.

Im selben Jahr wie „Asterix und Kleopatra“ erscheint der Monumentalfilm „Cleopatra“ von Joseph L. Mankiewicz mit Elizabeth Taylor in der Hauptrolle. Der Film wird berühmt für seine opulente Ausstattung und zählt zu den teuersten Produktionen seiner Zeit.

2023

Die Netflix-Serie „Queen Cleopatra“ beleuchtet das Leben und das politische Vermächtnis von Cleopatra. Die Serie kombiniert Dokumentarisches mit nachgespielten Szenen und ist Teil der Reihe „African Queens“, die von Jada Pinkett Smith produziert wird.

Händel ist der größte Komponist, der

je gelebt

hat.

Ich würde mein Haupt entblößen und an seinem Grabe niederknien.

Helden mit hohen Stimmen Kastratensänger in der Oper

Flavia Wolfgramm

Eine Stimme, die es so nicht mehr gibt, beherrschte einst die Oper. Wer im London des 18. Jahrhunderts eine Oper von Georg Friedrich Händel besuchte, kam an ihr nicht vorbei: der Stimme des Kastraten. In der Oper GIULIO CESARE IN EGITTO sind gleich drei Partien ursprünglich für Kastratensänger geschrieben: Giulio Cesare, Tolomeo und Nireno. Für die Titelrolle verpflichtet Händel den Alt-Kastraten Senesino, einen der gefragtesten Sänger*innen seiner Zeit, dessen Ruhm dem eines heutigen Popstars gleicht. Reihenweise fällt das Publikum in Ohnmacht, wenn er seine endlosen Koloraturen zum Besten gibt.

Die Praxis, Jungen vor der Pubertät einer Kastration zu unterziehen, um ihre hohe Stimme zu erhalten, stammt aus der christlichen Tradition: Ein Apostel Paulus zugeschriebenes Verdikt gebietet Frauen, in der Kirche zu schweigen. Auf dieser Grundlage wird in der frühen Neuzeit auch das Singen von Frauen im katholischen Gottesdienst untersagt. Knaben und Falsettisten übernehmen zunächst die hohen Stimmen in liturgischer Musik, werden jedoch seit Mitte des 16. Jahrhunderts zunehmend von Kastraten verdrängt.

Der besondere Klang des Kastratengesangs entsteht dadurch, dass nach dem Eingriff und der hormonellen Umstellung Stimmbänder und Kehlkopf auf präpubertärem Stand verbleiben, während sich Brustkorb und Lungenvolumen vollständig entwickeln. So bildet sich eine erwachsene Sopran- oder Altstimme mit großem Resonanzraum und einem sehr langen Atem aus.

Nachdem sich Kastraten in Kirchenchören etabliert haben, erleben sie ihre Blütezeit auf der Opernbühne. Im Kirchenstaat sind Frauen auch dort verboten und Frauenrollen werden von Kastratensängern übernommen. Außerhalb des römischen Einflussgebietes erfreuen sich Kastratenstimmen aber ebenfalls großer Beliebtheit. Da hier Frauen selbst die Frauenrollen verkörpern können, werden Kastratensängern die männlichen Haupt- und Heldenrollen auf den Leib geschrieben. Hohe Männerstimmen werden in der Opera seria zum Symbol von Macht, hohem Stand und Autorität, aber auch von ewiger Jugend und Heldentum. Der Held erhebt sich klanglich über die Welt. Seine Stimme ist von scheinbar überirdischer Schönheit und Erhabenheit – in überlegener, beinahe göttlicher Distanz zur irdischen Schwere einer tiefen Männerstimme. Die hohe Heldenstimme ermöglicht zugleich eine besondere Klanggestaltung des ersten Liebespaares: Zwei gleich hohe Stimmen können sich im Duett umschlingen und in idealisierter Harmonie begegnen. Ab den 1630er Jahren setzen sich Kastratensänger in der Oper endgültig durch. Mit steigender Nachfrage nimmt auch die Zahl der Kastrationen zu – trotz eines Verbots durch Papst Sixtus V. im Jahr 1587. Vor allem in ärmeren Regionen Italiens kursieren Berichte von „Unfällen“, die als Vorwand für den Eingriff dienen (von bissigen Schweinen oder Truthähnen über unglückliche Kollisionen mit Zaunpfählen bis hin zu umgestürzten Kutschen). Die Aussicht auf sozialen Aufstieg und Wohlstand

scheint verlockend, doch nur ein Bruchteil der Kastraten kann später tatsächlich mit dem Singen den eigenen Lebensunterhalt bestreiten. Die übrigen müssen mit den körperlichen Folgen der Operation und den gesellschaftlichen Stigmata leben.

Im späten 18. Jahrhundert gerät der Kastratengesang zunehmend in Kritik – sowohl aus medizinischen als auch aus politischen und ästhetischen Gründen; er gilt schließlich als Relikt aristokratischer Unterhaltung.

Giovanni Battista Velluti ist der letzte Kastrat der Opernbühne, dem noch Komponisten wie Rossini oder Meyerbeer Hauptrollen schreiben. Seinen letzten Auftritt hat er 1833 in Meyerbeers IL CROCIATO IN EGITTO im Teatro della Pergola in Florenz. In den Chören des Kirchenstaats singen Kastraten weiterhin, bis Papst Pius X. ihren Einsatz 1903 untersagt. Der letzte bekannte Kastratensänger und gleichzeitig der einzige, dessen Stimme auf Tonträger konserviert ist, heißt Alessandro Moreschi. Er stirbt 1922 – und mit ihm eine jahrhundertewährende Gesangstradition. Was bleibt, sind die vielseitigen Partien für hohe Stimmlagen in barocken Opern, die (Mezzo-)Sopranistinnen und Countertenören virtuose Rollen bescheren und ihnen ermöglichen, auf der Bühne auch mal den Helden zu verkörpern.

Senesino on the Stage: Der Kastratensänger Francesco Bernardi, bekannt als Senesino, bei einem Auftritt 1725, Künstler*in unbekannt, Bild von 1904

Popmusik für Klassikliebende

Dirigent Alessandro Quarta im Gespräch mit Maya Oppitz und Flavia Wolfgramm

Wie sind Sie zur Barockmusik gekommen und was fasziniert Sie daran?

Ich komme aus einer sehr musikalischen Familie, in der viel Alte Musik gehört wurde. Ich erinnere mich an einen magischen Moment, als ich drei oder vier Jahre alt war. Im Haus meiner Großmutter gab es eine Schallplattensammlung namens „Storia della Musica“ (Geschichte der Musik). Dort waren alle Epochen vertreten. Ich zog eine Platte heraus – es war Girolamo Frescobaldi, also Musik aus der frühen Barockzeit – und diese Klänge haben mich sofort gepackt. Ich habe diese Platte immer wieder gehört.

Wie würden Sie Händels Musik beschreiben?

Händel ist gewissermaßen Popmusik für Klassikliebende – sehr zugänglich und unmittelbar emotional. Das berühmte „Halleluja“ aus dem „Messias“ ist ja nicht ohne Grund weltweit bekannt.

Was gefällt Ihnen an Händels GIULIO CESARE IN EGITTO? Was sind die Herausforderungen beim Erarbeiten der Musik?

GIULIO CESARE ist eine wahre Goldgrube an Themen: Es gibt Drama, Leichtigkeit, Komik. Außerdem ist es ein Kaleidoskop musikalischer Ideen. Händel hat eigentlich schnell komponiert, aber für dieses Werk hat er lange gebraucht, weil jede Nummer musikalisch so dicht ist. Die Herausforderung beim Erarbeiten dieser Oper liegt darin, die Spezifik und den Charakter jeder einzelnen Nummer herauszuarbeiten. Die Musiker*innen sollten genau wissen: Welche Identität hat diese Arie? Welche Farbe, welche Phrasierung? Das ist besonders schwierig, vor allem mit Orchestern, die nicht ausschließlich auf Barockmusik spezialisiert sind. Aber genau darin liegt der Reiz dieser Arbeit: gemeinsam diese wunderbare Musik zu gestalten – durch einen sorgfältigen Probenprozess, der weit über das hinausgeht, was in der Partitur steht.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist nicht auf historisch informierte Aufführungspraxis spezialisiert – wie entwickeln Sie gemeinsam mit den Musiker*innen einen passenden Klang?

Es ist meine erste Zusammenarbeit mit diesem fantastischen Orchester. Die Frage nach historisch informierter Aufführungspraxis hat viele der Musiker*innen beschäftigt, aber das ist meiner Meinung nach nicht der springende Punkt. Die Frage ist vielmehr: Warum spielen wir diese Musik? Welche Emotion steckt dahinter? Die Partitur ist quasi „nackt“, es gibt es kaum Vortragsbezeichnungen wie Angaben zu

Artikulation, Dynamik usw., – das muss alles selbst erarbeitet werden. Dieses Orchester ist sehr offen dafür, arbeitet unglaublich aufmerksam und will das Werk wirklich durchdringen.

Barockopern sind deutlich kleiner besetzt als jene des 19. und 20. Jahrhunderts, die das Repertoire der Deutschen Oper Berlin bilden. Wie groß wird das Orchester sein?

Entscheidend ist nicht die Größe, sondern die Präzision in der Artikulation. Wenn die stimmt, können das auch 1000 Musiker*innen spielen. Zu der üblichen Orchesterbesetzung kommen Barockinstrumente wie Theorbe, Viola da Gamba, Laute, Cembalo und Blockflöten hinzu.

Haben Sie eine Lieblingsarie in GIULIO CESARE IN EGITTO?

Das ist nicht leicht zu beantworten. Es gibt natürlich populäre Arien, wie die von Cleopatra, zum Beispiel „Piangerò la sorte mia“ oder „Se pietà di me non senti“. Die sind wunderschön. Aber besonders faszinieren mich die Arien von Sesto. Sie haben eine enorme emotionale Intensität voller innerer Spannung und Dringlichkeit. Im Italienischen sagt man „fremere“ – innerlich vibrieren. Genau das spürt man in dieser Musik.

Warum sollte das Publikum diese Produktion sehen?

In Händels Figuren können wir uns alle wiederfinden. Sie sind ein fantastischer Spiegel für jede einzelne Person und dadurch wird die Oper unglaublich zugänglich. Das Publikum sollte diese Produktion sehen, weil es an diesem Abend sowohl lachen als auch tief berührt sein wird. Weil es durch die außergewöhnliche Charakterzeichnung Händels mit den Figuren mitfühlen und die Geschichte hautnah miterleben kann. Heutzutage werden Barockopern häufig dekontextualisiert und zum Beispiel in eine andere Zeit versetzt – es gibt selten Inszenierungen, die so nah am Libretto bleiben, und gleichzeitig so traditionsreich und doch so lebendig sind, wie die die von David McVicar. Wenn Sie also sehen möchten, was Händel und Haym wirklich erzählen wollten, dann sollten Sie diese Produktion sehen!

„Wer sich damit begnügt, Händels Musik zu hören, ohne zu sehen, was sie ausdrückt, wer sie als reine Formkunst auffasst, wer nicht die suggestive Macht ihres Ausdrucks, die bis zur Halluzination führen kann, fühlt, der wird sie nie verstehen.

Diese Musik malt: Sie malt Affekte, Seelen, Situationen, ja selbst ganze Epochen und Orte malt sie, die den Rahmen liefern zu diesen Affekten und ihnen bestimmte dichterische und sittliche Färbung geben. Mit einem Wort: Das Wesen dieser Kunst ist malerisch, ist dramatisch.“

Brennerpass

Händel

Stationen eines Lebens

Georg Friedrich Händel wird am 5. März 1685 in Halle/Saale als zweites von vier Kindern in eine bürgerliche Familie lutherischer Konfession geboren. Beeindruckt von Händels Orgelspiel sagt Herzog Johann Adolph I. von Sachsen-Weißenfels, es sei „ein Verbrechen gegen die Öffentlichkeit und den allgemeinen Wohlstand, die Welt eines solch aufstrebenden Genies zu berauben.“ So wird Händel, für den eigentlich eine Jura-Karriere vorgesehen war, musikalisch ausgebildet und nimmt eine Stelle als Organist an.

1703 geht Händel nach Hamburg , an die Oper am Gänsemarkt, wo er im Orchester Geige und Cembalo spielt. Nach einem Streit über das Continuo-Spiel kommt es zum Duell auf dem Gänsemarkt mit seinem Freund und Komponistenkollegen Johann Mattheson. Für Händel hätte es tödlich ausgehen können, wäre nicht der Degen des Gegners an seinem „breiten, metallnen Rockknopf“ abgeprallt.

1706 reist Händel nach Italien, lernt den dortigen Opernstil kennen und macht sich mit der Aristokratie bekannt. Als „Sassone famoso“ („berühmter Sachse“) gelingt es ihm, durch Protektion und Empfehlungen einflussreicher Persönlichkeiten verschiedener Länder, als einer der ersten Künstler nicht dauerhaft an eine kirchliche oder höfische Institution gebunden sein zu müssen.

1710 wird Händel in Hannover am Hof des Kurfürsten Georg Ludwig erst KammerCembalist, dann Kapellmeister mit einem Jahresgehalt von 1000 Talern (Bach verdient als Thomaskantor in Leipzig 700). Außerdem erhandelt er sich Urlaubsanspruch, um reisen zu können. Da er die bewilligte Urlaubszeit regelmäßig überschreitet, reicht er beim Kurfürsten Entschuldigungsschreiben ein – mal von dessen Verwandten, die Händel „aufgehalten“ hätten, mal von der englischen Königin, die sich noch eine weitere Komposition von ihm wünscht.

1713 geht Händel in den Dienst von Queen Anne in London mit einem Jahresgehalt von 200 Pfund, das später von König Georg I. verdoppelt wird und ihn zum bestbezahlten Musiker Londons macht.*

1719 wird die Royal Academy of Music im ehemaligen King’s Theatre am Haymarket gegründet und Händel mit der musikalischen Leitung beauftragt. Am 27. November 1723 findet dort die Premiere von GIULIO CESARE IN EGITTO statt. 1727 erhält Händel die englische Staatsbürgerschaft.

Am 14. April 1759 verstirbt Händel in London im Alter von 74 Jahren. Noch acht Tage vor seinem Tod spielt er bei einer Aufführung seines Oratoriums „Messiah“ Cembalo. Der zeitlebens unverheiratete Händel hinterlässt u. a. beträchtliche Geldsummen, wertvolle Instrumente und zwei Gemälde von Rembrandt. Er übereignet seinen Nachlass an Verwandte in Halle, gute Freund*innen, Diener und Mägde, seinen Arzt und Apotheker sowie karitative Einrichtungen. In „The Universal Chronicle“ wird Händel als „The most excellent Musician / Any Age ever produced“, also der herausragendste Musiker aller Zeiten, bezeichnet.

*400 Pfund entsprechen heute umgerechnet etwa 120.000 €. Der durchschnittliche Jahreslohn für einen

Handwerker liegt in der Zeit bei 25 bis 40 Pfund, für einen ungelernten Arbeiter bei 15 bis 20 Pfund.

Man muss lernen, was zu lernen ist,

und dann

seinen eigenen Weg gehen.

Zur Instrumentation in Händels Opern

Maya Oppitz

Georg Friedrich Händel legte das Fundament seiner Instrumentationskunst in Halle (Saale), wo er unter der Anleitung seines prägenden Lehrers Friedrich Wilhelm Zachow eine vielseitige musikalische Ausbildung erhielt. Zachow eröffnete ihm nicht nur die Welt des Kontrapunkts und der Satztechnik, sondern schärfte auch früh sein Gespür für die klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten der verschiedenen Instrumente. In Hamburg weitete sich dieser Erfahrungshorizont: Am dortigen Opernhaus begegnete Händel der Praxis deutscher Theatertradition, in der sich dramatische Wirkung oft aus einer bewusst reduzierten, kammermusikalischen Besetzung heraus entfaltet. Hier lernte Händel, mit sparsamen Mitteln den instrumentalen Klang flexibel den Anforderungen der Szene anzupassen. Den entscheidenden künstlerischen Reifeschritt vollzog er schließlich in Italien. Im intensiven Austausch mit der dortigen Musik – nicht zuletzt mit Komponisten wie Arcangelo Corelli – erschloss er sich eine neue Dimension klanglicher Raffinesse. Die differenzierte Behandlung der Streichinstrumente wurde für ihn zum Vorbild, das er jedoch nicht bloß übernahm, sondern schöpferisch weiterentwickelte und in seine eigene unverwechselbare Tonsprache überführte. So soll er selbst einmal gesagt haben: „Man muss lernen, was zu lernen ist, und dann seinen eigenen Weg gehen.“

Händel komponierte seine Oper GIULIO CESARE IN EGITTO in einer Phase, in der sich seine Instrumentationskunst auf dem Höhepunkt seines Schaffens befand. Grundlage seines Klangdenkens bildete das standardisierte spätbarocke Orchester, dessen Kern ein vierstimmiger Streichersatz ist. Dieser Tutti-Klang wird in den Außenstimmen an einigen Stellen durch Oboen und Fagotte sowie durch die Instrumente der Generalbassgruppe (also Violoncello, Kontrabass und Cembalo, zum Teil auch Laute beziehungsweise Theorbe) verstärkt. Zugleich zeigt sich bereits auf dieser Ebene eine bemerkenswerte Flexibilität: Händel reduziert den Satz in zahlreichen Opernarien der Londoner Zeit auf zwei oder drei Stimmen, etwa indem die Violinen im Unisono mit Viola und Cello oder Kontrabass geführt werden oder nur eine solistische Oberstimme mit dem Generalbass einen Klangraum bildet. Die italienischen Theaterorchester des frühen 18. Jahrhunderts, in deren Tradition Händel komponierte, waren im Vergleich zu heutigen Orchestern wie dem der Deutschen Oper Berlin deutlich kleiner besetzt. Händel nutzte diese Gegebenheit

gezielt: Instrumentation diente ihm in seinen Opern nie als bloße Klangdekoration, sondern stets als musikdramatisches Mittel. So erklingen Block- und Traversflöten, Hörner oder Trompeten beispielsweise nur affektbezogen – etwa zur Darstellung von Natur-, Jagd- oder Kriegsszenen. Das Orchester geht dabei über die reine Begleitfunktion hinaus und agiert oft kommentierend: es unterstützt, kontrastiert oder konterkariert den Gesang.

Mit Händels Übersiedlung nach London und seiner Tätigkeit an der Royal Academy of Music erweiterten sich die ihm zu Verfügung stehenden instrumentalen Möglichkeiten erheblich. Als musikalischer Leiter der Akademie vergrößerte Händel das Orchester des Theaters, verdoppelte etwa die Zahl der Oboen, setzte projektweise Hörner ein und etablierte Instrumente wie die Theorbe in der Continuogruppe. Auch die Fagotte gewannen in der Londoner Zeit an Eigenständigkeit: Sie erscheinen nun nicht mehr nur als Bassverstärkung, sondern als obligate Mittelstimmen im Tenorregister.

Diese Entwicklungen bilden den klanglichen Hintergrund für GIULIO CESARE IN EGITTO, eine der reichsten und differenziertesten Opernpartituren Händels. Besonders auffällig ist die dramaturgische Funktion einzelner Instrumente. So erhält Cesares Jagdarie „Va tacito e nascosto“ durch das Hornsolo – im Übrigen die einzige Solohorn-Passage in Händels Opern – eine prägnante Klangfarbe: Das Instrument tritt gleichsam als musikalisches Alter Ego des Jägers („cacciator“) auf und kommentiert die Gesangslinie. Ebenso raffiniert ist der Einsatz einer Solovioline in Cesares Arie „Se in fiorito ameno prato“ im 2. Akt, in der Cesare die Schönheit einer blühenden Wiese und die Anmut Lidias besingt. Im Text wird der Gesang eines Vogelserwähnt, den die Violine imitiert und so eine poetische Klangmetapher schafft. Die Figur des Cesare erscheint in GIULIO CESARE IN EGITTO als Ideal eines barocken Herrschers: Feldherr, Staatsmann und reflektierender Philosoph. Seine Musik zeichnet sich durch Klarheit, Würde und kontrollierte Energie aus. Selbst in affektgeladenen Momenten bleibt seine musikalische Sprache strukturiert; das Orchester unterstützt diese Charakterzeichnung mit markanten, teilweise kontrapunktischen Motiven, die seine Autorität unterstreichen. Cleopatra hingegen wird als vielschichtige, sich entwickelnde Figur gezeichnet: im Verlauf der Oper wandelt sich ihr Ausdruck von einer strategisch handelnden Verführerin zu einer leidenden Liebenden. Ihre Arien folgen zwar formal dem Schema der Da-capo-Arie, doch variiert Händel ihre musikalische Gestalt zum Teil erheblich.

Eine außergewöhnliche Szene stellt Cleopatras (als Lidia verkleidete) Verführungsarie „V’adoro, pupille“ dar, in der Händel die Grenze zwischen Bühnen- und Orchesterraum bewusst aufhebt. Ein Ensemble aus Streichinstrumenten, Oboe, Fagott sowie Harfe, Theorbe und Viola da Gamba agiert sichtbar auf der Bühne und wird Teil des Bühnengeschehens. Diese „Oper in der Oper“ erzeugt ein raffiniertes Changieren zwischen Realität und inszenierter Illusion und war für die damalige Zeit ungewöhnlich. In der Opera seria war Musik normalerweise nicht Teil des Bühnengeschehens. Zwar gibt es Vorläufer der inszenierten Bühnenmusik, insbesondere in der französischen Operntradition – etwa bei Jean-Baptiste Lully – aber in der italienischen Tradition wurde Musik selten so aufwendig in die Handlung integriert wie in dieser Arie, in der sie nicht nur hör- sondern auch sichtbar wird und Cleopatra sogar als Verführungsmittel dient.

Händel, der Techniken der Instrumentationskunst in Halle und Hamburg gelernt und in Italien verfeinert hatte, ging mit GIULIO CESARE IN EGITTO seinen eigenen Weg. Die von ihm eingesetzten Instrumente erhalten zum Teil eine dramaturgische Funktion und tragen die Erzählung der Oper auf besondere Weise mit, ja erzählen zuweilen ihre eigene Geschichte.

Synopsis

The opera is based on historical events from the Roman civil war of 48–47 BC. Julius Caesar (Giulio Cesare) has defeated his rival Pompey (Pompeo) and pursues him to Alexandria, the capital of Egypt. There, Cleopatra and her younger brother Ptolemy XIII (Tolomeo) rule the kingdom jointly; they are the last representatives of the dynasty founded after the conquest of Egypt by Alexander the Great. Pompey seeks refuge and military support from Ptolemy.

Act I

Giulio Cesare enters Alexandria with his general Curio and his troops. There, Cornelia and Sesto, the wife and son of Pompeo, plead for peace. Cesare agrees and declares himself willing to pardon Pompeo. At that moment, Tolomeo’s advisor and general Achilla appears, presenting Pompeo’s severed head. Horrified, Cesare rejects this “gift” and resolves to confront Tolomeo that very evening.

In the Alexandrian palace, Cleopatra is determined to seize power for herself. When her servant Nireno informs her of Pompeo’s murder, she decides to seek out Cesare and win his support. Achilla reports Cesare’s reaction to Tolomeo and offers to assassinate Cesare – if he is rewarded with Cornelia’s hand in marriage.

In Cesare’s camp, funeral rites are held for Pompeo. Cleopatra appears in disguise as “Lidia,” one of her own attendants, and immediately captivates Cesare. Meanwhile, Cornelia and her son Sesto resolve to kill Tolomeo, the murderer of her husband, and Cleopatra offers them her support. Cesare meets Tolomeo in a diplomatic encounter. Despite mutual mistrust, he accepts Tolomeo’s invitation to stay in the royal palace. As will later become clear, this is a trap: Tolomeo intends to have him murdered there. Cornelia and Sesto arrive at the palace and accuse Tolomeo of responsibility for Pompeo’s death. Tolomeo is captivated by Cornelia’s beauty, but when Sesto challenges him to combat, he orders the arrest of both mother and son. Achilla promises Cornelia her freedom if she yields to him, but she indignantly refuses.

Act II

At the palace, Cleopatra – still disguised as “Lidia” – stages a performance to win Cesare completely. In it, she presents herself as the Goddess of Virtue, surrounded by the nine Muses. Cesare is enchanted. Nireno informs him that “Lidia” returns his feelings and awaits him later in her chambers. Meanwhile, Cornelia laments her fate as a prisoner. She again rejects Achilla, only to be harassed by Tolomeo shortly thereafter. In her despair, she contemplates suicide, but is prevented by the sudden arrival of Sesto, who has escaped with the help of Nireno, Cleopatra’s servant. Nireno proposes smuggling Sesto into Tolomeo’s harem, where the king – unguarded and vulnerable – can be assassinated.

Cleopatra awaits Cesare in her chambers. But their meeting is interrupted by Cesare’s general Curio, who reports that assassins are searching the palace for him. Cleopatra reveals her true identity and urges Cesare to flee to safety. He refuses, determined to face his enemies. Cleopatra prays to the gods to protect him – and her now genuine love.

Act III

Tolomeo, feeling secure in his chambers, lays aside his weapons. Sesto attempts to kill him with his own sword but is disarmed by Achilla, who then calls Tolomeo to arms and reports that Cesare has drowned during an attack in the harbor.

Cleopatra has fled to the Roman camp and assembled an army to attack the palace. Tolomeo prepares for battle but refuses to grant Achilla the promised hand of Cornelia. Enraged, Achilla changes sides and joins Cleopatra. In the ensuing battle, however, Tolomeo’s forces prevail, and Cleopatra is taken prisoner.

Meanwhile, the sea casts the living Cesare ashore. Sesto and Nireno encounter the mortally wounded Achilla. Before dying, he gives Sesto a seal granting command over his troops. Cesare overhears this, takes the seal, and gathers an army to attack the palace. In captivity, Cleopatra prepares for suicide – but Cesare storms the palace and frees her. He sends her to the harbor to rally her forces while he himself challenges Tolomeo to combat.

Tolomeo, already convinced of his victory, continues to pursue Cornelia – until Sesto appears and kills him. The war is decided. Cesare crowns Cleopatra as the sole Queen of Egypt. She declares her loyalty to the Roman Empire. Together, the lovers celebrate peace, and all rejoice in a new beginning.

Textnachweise

Auf S. 20 wird zitiert nach Burkhard Reinartz: Georg Friedrich Händel – „Händel ist der größte Komponist, der je gelebt hat“, in: Deutschlandfunk, 25.12.2014, online unter: https://www.deutschlandfunk.de/georg-friedrich-haendel-haendel-ist-dergroesste-komponist-100.html [Zugriff: 20.04.2026]. Auf S. 41 wird zitiert nach Romain Rolland: „Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit“, Literarische Anstalt Rütten & Loening, Frankfurt am Main: 1922.

Alle weiteren Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft. „Von Römern und Ägyptern. Händels GIULIO CESARE IN EGITTO “ (S. 8-17) verfasst von Prof. Dr. Silke Leopold. „Man muss lernen, was zu lernen ist, und dann seinen eigenen Weg gehen. Zur Instrumentation in Händels Opern“ (S. 44-45), die Zeittafel (S. 18-19) und der historische Faktencheck (S. 6-7) verfasst von Maya Oppitz.„Helden mit hohen Stimmen. Kastratensänger in der Oper“ (S. 37-38) sowie „Händel.Stationen eines Lebens“ verfasst von Flavia Wolfgramm. Das Interview mit Alessandro Quarta (S. 39-40) führten Maya Oppitz und Flavia Wolfgramm. Die Handlung (S. 2-3 und S. 46-47) und die Figurenkonstellation (S. 4-5) fertigten Maya Oppitz und Flavia Wolfgramm an.

Bildnachweise

Nancy Jesse fotografierte die Klavierhauptprobe am 16. April 2026 (Fotostrecke S. 21-36).

Weitere Abbildungen stammen von akg-images. Die Grafiken wurden von Sandra Kastl angefertigt.

Impressum

Copyright Stiftung Oper in Berlin

Deutsche Oper Berlin, Bismarckstraße 35, 10627 Berlin

Intendant Christoph Seuferle

Geschäftsführender Direktor Thomas Fehrle

Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles

Spielzeit 2025/26

Redaktion Flavia Wolfgramm, Maya Oppitz

Gestaltung Sandra Kastl

Druck Königsdruck Printmedien und digitale Dienste GmbH, Berlin

Georg Friedrich Händel GIULIO CESARE

IN EGITTO

Dramma per musica in drei Akten Libretto von Nicola Francesco Haym nach Giacomo Francesco Bussanis „Giulio Cesare in Egitto“

Uraufführung am 20. Februar 1724 am King’s Theatre, Haymarket, London Premiere bei der Glyndebourne Festival Opera am 3. Juli 2005 Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 25. April 2026

Musikalische Leitung Alessandro Quarta, Inszenierung David McVicar, Bühne Robert Jones , Kostüme Brigitte Reiffenstuel, Licht Paule Constable, Choreografie Andrew George, Schwertkampf und Kampfszenen Mark Ruddick, Chöre Thomas Richter, Dramaturgie Flavia Wolfgramm

Giulio Cesare Christophe Dumaux , Cleopatra Elena Tsallagova , Cornelia Stephanie Wake-Edwards , Sesto Martina Baroni , Tolomeo Cameron Shahbazi , Achilla Michael Sumuel , Nireno Edu Rojas , Curio Jared Werlein

Orchester und Chor der Deutschen Oper Berlin, Tänzer*innen des Opernballett der Deutschen Oper Berlin

Eine Produktion der Glyndebourne Festival Opera.