Yo soy María
De Buenos Aires …
María Tango, María del arrabal, María noche, María pasión fatal, María del amor
De Buenos Aires soy yo.
Ich bin María von Buenos Aires …
María Tango, María der Vorstadt, María Nacht, María fatale Leidenschaft.
María der Liebe von Buenos Aires bin ich.
„María de Buenos Aires“, Bild Nr. 4
Operita in zwei Teilen
Libretto von Horacio Ferrer
In spanischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Uraufführung am 8. Mai 1968 in der Sala Planeta in Buenos Aires, Argentinien
Inszenierung: Johannes Erath
Choreografie: Agostina Tarchini
Bühne: Katrin Connan
Kostüme: Jorge Jara
Video: Bibi Abel
Licht: Nicol Hungsberg
Dramaturgie: Anna Melcher
Diese Produktion wird im Rahmen von OperaVision.eu aufgezeichnet und gestreamt.
„Ahora que es la hora…“ – El Duende, aus dem Spanischen übersetzt der Geist, beschwört die vergessene Stimme Marías und erzählt ihre Geschichte. An einem Tag, als Gott betrunken war, wurde sie geboren – so berichtet es der Payador, der singende Geschichtenerzähler. Glück suchend kam sie, die so vieles ist, aus der Vorstadt. „Ich bin María … María Tango, María der Vorstadt, María Nacht, María fatale Leidenschaft, María der Liebe zu Buenos Aires bin ich!“ – so stellt sie sich selbst vor. Sie glüht, berauscht sich und spielt, tanzt und verkauft sich, stirbt und wird zum Mysterium. Als Schatten streift sie im zweiten Teil durch eine Welt der dunklen, surrealen Begegnungen wie mit Psychoanalytikern oder Marionetten. Eine neue María wird schließlich aus ihrem Schatten geboren. Die letzten Worte des Duende lauten: „Prophezeiung bist du unter allen Frauen“, während die Stimme jenes Sonntags das „Maria unser de Buenos Aires“ betet.
Die Sprache, die der Textdichter Horacio Ferrer seinen Figuren und besonders dem erzählenden El Duende gegeben hat, ist voller poetischer und verrätselter Bilder, die man weder in den Übertiteln komplett abbilden, noch beim beiläufigen Lesen entschlüsseln kann. In dieser Aufführung werden sie in gekürzter Übersetzung dennoch in ihrer poetischen Gestalt belassen, um ihre atmosphärische Kraft erfahrbar zu machen. //
(For English synopsis see page 47)
EL DUENDE / DER GEIST:
Jetzt, da die Stunde ist und ein Rascheln von Geisterkraut Nachtwache hält in deiner Ruhe, muss ich durch den Riss des Asphalts deine Stimme heraufbeschwören … Jetzt, da die Stunde ist.
Jetzt, da du schon erloschen bist für immer und sie dir nachjagen, meine blonden Hexen, um hitzige Messen zu tanzen im Morgengrauen zum rauen Gesang ihrer trägen Hurenlieder.
Jetzt, da deine Liebe entschwunden ist und dir, unbesonnen, mit einem seltsamen schurkischen Bogen in jedem Augenring, ein Kreuz aus Wein in die Finsternis der Stirn brannte;
Jetzt, da sie in der kläglichen rebellischen Verstimmung eines raffiniert vorgetäuschten Klaviers Tango spielen mit deinen Knochen, die munteren Hände eines Kain und einer Hure;
Jetzt, da der Groll in Raserei und mit Pulver für einen Peso seinem umgelegten Bandoneon das Hexenwerk eines Schlages in ay-Moll für die Flanke Deiner Küsse verpasst;
Jetzt, da du schon niemals mehr bist, Kind María, vermische ich eine Handvoll dieser Bandoneonstimme, die noch in deiner Kehle lodert, mit ein wenig von meiner,
mit Palaver von Erinnerungen, schwarzem Hauch und beschlagener Heiserkeit eines Bassregisters. So, aus dem tiefsten Buonarenser Jenseits deines Adiós, die unscheinbaren Grenzen des Todes überschreitend, muss ich deinen dunklen Gesang herbeirufen. Er wird das Alter Gottes haben und zwei alte Geschwüre: Einen Hass rechts, und links, eine Liebe. Und beim harten
Und weichen Phantomklang seiner Echos werden die künftigen Marías, wenn sie die Sante Fe hinauf zu einem anderen Morgenrot wandern, sich bebend beeilen, ohne zu wissen, warum sie sich beeilen.
Jetzt, da die Stunde ist. Pechschwarzer Rauch und Geisterkraut … Wolke der Nacht, schon wird deine Stimme – marienhaft –mit deiner Erinnerung erscheinen, hier, klein und einzig, jetzt.
Jetzt, da deine Stunde ist: MARÍA DE BUENOS AIRES
DIRIGENT MARIANO CHIACCHIARINI IM INTERVIEW MIT ANNA MELCHER
AM: Du bist in Buenos Aires geboren und aufgewachsen. Erkennst du deine Stadt in „María de Buenos Aires“ wieder?
MC: Wie Piazzolla bin auch ich in der Provinz Buenos Aires geboren, einem Landstrich, der ungefähr die Größe Deutschlands hat. Die Hauptstadt war für mich immer ein großes Rätsel, das es zu entdecken galt –nicht nur wegen ihrer opulenten Gebäude und französisch anmutenden Paläste, des Teatro Colón, der Stadien oder der rastlosen Dynamik einer großen Metropole, sondern vor allem wegen der unendlichen Nacht. Diese unermüdliche Stadt schläft niemals, sie drängt ständig zur Leidenschaft, zur Verrücktheit, eine Kulturstadt voller Menschen aus aller Welt. Deshalb ist es unmöglich, Buenos Aires in „María de Buenos Aires“ nicht wiederzuerkennen: Denn der Tango ist Buenos Aires, und Buenos Aires ist der Tango. Es ist eine Stadt mit eigener Musik – und eine Musik mit eigener Stadt. Die gezeigte Hafenstadt, die nächtliche, bisweilen promiske, fast halluzinatorische Stadt der Operita, ist nur eine von vielen Facetten, die Buenos Aires zu einem einzigartigen, unwiederholbaren Ort machen.
Du lebst in Köln. Wie würdest Du einer Rheinländerin den Tango Argentino und seine Magie mit Worten beschreiben?
Seit fast zwanzig Jahren bin ich Wahlrheinländer. Deshalb weiß ich, dass man hier vielen Menschen den Tango gar nicht ausführlich erklären muss: Die Szene hier ist groß, lebendig und vielfältig, mit jungen wie auch älteren Menschen, die sich intensiv für diese Musik und ihren Tanz interessieren.
Wenn ich jedoch eine Einführung gebe, betone ich immer, dass der Tango eine Kunstform ist, die auf drei Säulen ruht. Die erste ist der Tanz, der vielleicht am sichtbarsten ist und zunächst am meisten fasziniert. Die zweite ist die Musik, von außergewöhnlicher Tiefe und Intensität. Und die dritte – absolut unverzichtbare –Säule ist seine einzigartige Poesie. Die Texte des Tango erzählen von Melancholie, von Nostalgie, von Liebe und Exil –real wie innerlich – jener europäischer Migrant*innen, die in den südlichen Breiten eine bessere Zukunft suchten und schließlich von dieser magischen Stadt geradezu verschlungen wurden. Gebrochene Herzen, Heimweh und Einsamkeit sind immer präsent, aber die Magie liegt nicht nur darin, was man sagt, sondern wie man es ausdrückt.
Was ist das Neue am Tango Nuevo? Woran haben sich die Tangueras und Tangueras seiner Zeit gestoßen?
Für die Welt des Tango galt Piazzolla lange Zeit als Verräter. Er erzählte selbst mit Stolz, dass in Buenos Aires die Taxis nicht anhielten, wenn sie ihn sahen – eine kleine, aber sehr sprechende Geste der Ablehnung. Dafür gab es mehrere Gründe. Der erste ist seine rhythmische Revolution. Piazzolla verschob die traditionellen metrischen Schwerpunkte des Tango – gewöhnlich auf dem ersten und dritten Schlag – hin zu Strukturen wie dem 3+3+2, beeinflusst von der Musik, die er in seiner Jugend in New York hörte, von Klezmer und Jazz, sowie ganz wesentlich von Komponisten wie Bartók und Ginastera, seinem Lehrer. Das zentrale Problem dieser Revolution war,
dass seine Musik plötzlich nicht mehr traditionell tanzbar war – etwas, das für die Tangowelt nahezu unverzeihlich erschien. Doch es blieb nicht bei der rhythmischen Erneuerung. Piazzolla integrierte Instrumente, die nicht zur klassischen Tango-Orchesterbesetzung gehörten, wie Schlagzeug und E-Gitarre – ein regelrechtes Sakrileg für die orthodoxen Hüter des Genres. Hinzu kommt, dass Piazzolla bewusst provozieren wollte. Er suchte den Bruch, die Revolution. Als er 1968 diese Oper schrieb – die eigentlich ein großes szenisches Experiment ist –befand sich der Tango nicht in seiner besten Phase. Er wurde zunehmend von anderen populären Musikrichtungen verdrängt, insbesondere von Folklore und Rock. Die Beatles – erwähnt im Text von Ferrer – veröffentlichten das White Album, und die Welt erlebte große Umbrüche, wie den französischen Mai oder die Eroberung des Weltraums. „Tango Nuevo“ war zunächst der Begriff, mit dem Piazzolla seine Musik bezeichnete. Später sprach er lieber von der Neuen Musik von Buenos Aires, um ihr eine klare Identität mit eigenem Stempel zu geben.
Was ist besonders wichtig, wenn man Piazzollas Musik dirigiert?
Das Entscheidende beim Dirigieren von Piazzollas Musik ist, ihr mit absoluter Hingabe und kompromissloser Ernsthaftigkeit zu begegnen. Diese Musik verlangt vollständige Präsenz – emotional wie intellektuell. Man muss verstehen, dass sie sich nicht oberflächlich erarbeiten lässt. Piazzolla verzeiht keine Distanz, keine Routine, keine Halbherzigkeit. Auf technischer Ebene ist es unerlässlich, die spezifischen
Tangoeffekte, die Spielweise und vor allem die Phrasierung des Tango genau zu kennen. Der Rhythmus ist nie neutral, der Akzent nie zufällig, das Rubato nie dekorativ. Alles trägt Bedeutung. Ohne ein tiefes Verständnis der inneren Spannung, der Atmung und der charakteristischen Artikulation des Tango bleibt die Musik leblos, ohne Essenz. Aber in diesem Sinne unterscheidet sich der Zugang zu Piazzolla nicht vom Zugang zu Mozart oder Verdi: Unabhängig vom Repertoire muss die Hingabe total sein. Ob klassische Oper, symphonisches Werk oder Tango Nuevo – Musik kann nur dann wirklich entstehen, wenn man bereit ist, sich ihr vollständig auszuliefern.
Welche Rolle spielt das Bandoneon für den Tango Argentino? Und wie klang der Tango, bevor das Bandoneon nach Argentinien kam?
Das Bandoneon trat in den Tango aus Notwendigkeit ein. Typische Tango-Instrumente waren Violine, Flöte und Gitarre –sie machten die Musik agil, nicht nur durch schnelle Tempi, sondern auch, um im Falle eines Polizeieinsatzes in den Bordellen schnell verschwinden zu können. Die klassische Szene von zwei Männern, die Tango tanzen, erklärt sich daraus, dass der Tango vor allem die Warte-Musik in überfüllten Bordellen von Buenos Aires war – einer Stadt voller Männer, die oft zuerst alleine in den Süden kamen, um ihren Familien hier später ein besseres Leben zu ermöglichen.
Mit dem Wachstum des Tango und seiner Ausbreitung in große Ballsäle und später Konzerthallen entstand die Notwendigkeit
eines melodischen und harmonischen Instruments mit größerer Klangkraft. So ersetzte das Bandoneon die Flöte und das Klavier die Gitarre – Instrumente, die eine Tanzhalle voller Menschen mit Reden, Trinken oder Streiten ohne Verstärkung füllen konnten.
Das Bandoneon wurde ursprünglich entwickelt, um einfach zu spielen zu sein: Mit derselben Fingertechnik konnte man beim Öffnen und Schließen des Balgs von der Tonika zur Dominante wechseln – wie bei einer kleinen tragbaren Orgel. Doch sobald man komplexere Musik spielen wollte, wurde diese anfängliche Leichtigkeit zu äußerster Komplexität: Beim Öffnen und Schließen unterscheiden sich die Fingerstellungen vollständig, mit de facto zwei Tastaturen rechts und zwei links. Ein Instrument, das von Natur aus unlogisch und eigensinnig ist – und gerade deshalb in Argentinien mit offenen Armen aufgenommen wurde: Sein widersprüchlicher Charakter spiegelt die gleiche Vitalität, Leidenschaft und Einzigartigkeit des Tango wider.
Wie verträgt sich Piazzollas „María de Buenos Aires“ mit den Passionen Johann Sebastian Bachs?
Auch wenn das Werk als Oper, „Operita“ oder Oratorium bezeichnet werden kann, lässt es sich ebenso als Anti-Passion verstehen. In klassischen Passionen führt der Weg vom Sündenfall zur Erlösung. In „María de Buenos Aires“ verläuft dieser Weg genau umgekehrt: von Unschuld und jugendlicher Frische hin zum Sündhaften, ins Dunkle, in die Nacht, ins Verlorene,
Verbotene und Korrupte. Gerade in diesem umgekehrten Verlauf zeigt sich die tiefste Verbindung zur Tradition der Passion – neu gedacht, urban, modern und zutiefst von Buenos Aires geprägt. „María de Buenos Aires“ ist in vielerlei Hinsicht ein Experiment: in Instrumentation, formaler Ausarbeitung, in der Verbindung von Tango Nuevo und szenischer Musik sowie im Einsatz eines erzählenden Rezitators, der aus dem gesprochenen Wort selbst Musik entstehen lässt. Horacio Ferrers Gedicht ist außergewöhnlich originell – von der klaren rhythmischen und musikalischen Konzeption bis hin zu surrealen, traumhaften, mitunter grotesken Bildern der Stadt Buenos Aires. Eine zentrale Rolle spielt der Chor: ein griechischer Chor im eigentlichen Sinne, der nicht singt, sondern spricht, das Bühnengeschehen dramatisch verstärkt und unterschiedliche Rollen übernimmt.
Ein Blick aus dem Orchestergraben…
Die Konzeption unserer Version gemeinsam mit Johannes Erath und dem gesamten Team der Deutschen Oper am Rhein war ideal. Von Beginn an entstand eine Symbiose: Wir gingen diese Musik aus unterschiedlichen Perspektiven mit größter Ernsthaftigkeit an, stets bestrebt, die Spannung von Anfang bis Ende aufrechtzuerhalten. Trotz der Fülle surrealer Bilder, die in dem Stück auftauchen, vermeiden wir isolierte Szenen, die den roten Faden unterbrechen könnten; alles soll wie ein durchgehender, fließender Weg wirken. //
EIN KURZER TANZ DURCH ASTOR PIAZZOLLAS LEBEN –
NICHT NUR IM 4/4 TAKT
Alevare – In der Musik bezeichnet es den Moment vor dem eigentlichen Schlag, jenen winzigen Bruchteil von Zeit, in dem Bewegung, Wille und Klang eins werden, bevor die Musik sich entfaltet. Ein unscheinbarer Auftakt, das Anheben der Hand, der Atem vor dem ersten Ton, ist mehr als eine technische Notwendigkeit. In diesem Moment der konzentrierten Spannung liegt bereits die ganze Energie dessen, was folgen wird. Das Werk des Erfinders des Tango Nuevo und des gefeierten Maestros am Bandoneon Astor Piazzolla ist durchzogen davon. Bewegung des Klangs nicht als gleichmäßiger Fluss, sondern als ständige Verschiebung von Impuls und Ruhe: das Schweben vor dem Klang, das Drängen nach vorn, das Innehalten nach einer Phrase. Es wurde zum Herzschlag seiner Musik, das Bandoneon zu seinem lebendigen Atem.
Am 11. März 1921 erblickt Astor Pantaleón Piazzolla in dem Seebad Mar del Plata in der Provinz Buenos Aires in Argentinien als Kind italienischer Einwanderer das Licht der Welt. Er ist gerade vier Jahre alt, als seine Eltern auf der Suche nach einem besseren Leben mit ihm nach New York ziehen. Sein Vater Vincente, sein „Nonino“, findet im Viertel Greenwich durch seine italienischen Kontakte Arbeit als Friseur – bei einem Mafioso. „Der Typ war sehr sympathisch, aber er war nun mal das, was er war. All das, was man in ‚Der Pate‘ und ‚The Untouchables‘ sehen konnte, habe ich aus der Nähe erlebt.“ Piazzollas Vater schneidet Haare und teilt den Schmerz vieler Immigrant*innen – Heimweh. „Mein Vater hörte ständig Tango und dachte wehmütig an Buenos Aires zurück, an seine Familie, seine Freunde - immer nur Tango, Tango“, erinnerte sich Astor Piazzolla später in seinen von Natalio Gorin aufgezeichneten Erinnerungen. Die Tango-Hits der „Goldenen Ära“ von Carlos Gardel und dem Orchester von Julio De Caro erklingen bei Papa Piazzolla in Dauerschleife, frisch von den aus Argentinien eintreffenden Schellack-Platten. Astor saugt derweil die Klänge der Straßen der Bronx und Harlems in sich auf, gewalttätigen Straßen. „Neben unserem Haus lag eine Synagoge, in der an einem Samstagabend, mitten in einer Hochzeitsfeier, 14 oder 15 Juden ermordet wurden, eine komplette Familie. Es gab Krach zwischen großen Gangsterbanden … Ich bin in einem Klima der Gewalt aufgewachsen. Vielleicht hat das auch meine Musik geprägt. Das setzt sich alles unter der Haut fest. Meine rhythmischen Akzente, drei plus drei plus zwei, sind denen der jüdischen Volksmusik ähnlich, die ich bei den Hochzeiten hörte.“ Er drückt sich vor den Eingängen der düsteren New Yorker Nachtclubs herum, in denen die amerikanischen Jazz-Größen der 1930-erJahre um die Wette spielen, im Schulunterricht begeistern ihn Brahms und Mozart. Er selbst bekommt zum achten Geburtstag von seinem geliebten „Nonino“ ein Bandoneon geschenkt und soll das Instrument des Tango lernen, den der Vater so liebt. Seinem Vater zuliebe nimmt er Unterricht – und er ist gut. Doch der Tango-Funke springt nicht über –auch nicht, als er den Sänger und Komponisten Carlos Gardel, den argentinischen
Tango-Gott, kennenlernt. Da ist Astor 13 Jahre alt und spielt in dem in den USA gedrehten Film „El día en que me quieras“ („Der Tag, an dem du mich liebst“) einen Zeitungsjungen. Eine andere Musik wirft ihn um: Durch die Wände seiner Wohnung klingt die Musik Johann Sebastian Bachs, nebenan übt der ungarische Pianist Béla Wilda, ein ehemaliger Schüler Sergei Rachmaninoff. Ab 1933 erhält Astor Unterricht, spielt Transkriptionen von Bachs Orgel- und Cembalowerken – und Wilda arrangiert sie für ihn, damit er sie auf dem Bandoneon spielen kann. „Ich hatte immer zwei Herzen“, wird er später sagen, „eines, das dem Tango gehört, und eines gehört Bach.“ Er lernt den Reichtum, die Schönheit und Architektur seiner Musik kennen, Kontrapunkt auf dem atmenden Bandoneon, Fugen in den Fingern. Mit diesen Fingern zu Fäusten geballt leistet er sich gleichzeitig so manche Schlägerei im Viertel.
1937 kehrt die Familie Piazzolla nach Argentinien zurück. Und hier hört der 16-jährige Astor den Tango-Geiger Elvino Vardaro und sein Sextett mit ganz neuen Interpretationen des alten Tango, dann Aníbal Troilo, der mit seinem Ensemble ein spektakuläres Debüt im Marabú Cabaret in Buenos Aires gibt. Als das Orchester des Bandoneonisten Miguel Caló in die Stadt kommt, besteht der Junge darauf, den Musikern vorzuspielen. Die nehmen ihn sofort mit nach Buenos Aires. „Ich war 17, sie nannten mich ‚den Novizen‘“, erzählt Piazzolla auf einer Kassette, die seine Tochter Diana aufgenommen hat. Er lebt in einem heruntergekommenen Hotel, arbeitet im zwielichtigen Cabaret Novelty im Tango-Viertel
La Boca und lernt sie kennen, die Welt der Gigolos, Prostituierten, Trinker und Schwindler. Das Hafenviertel war seit Ende des 19. Jahrhunderts Auffangbecken für Scharen von Einwanderern, die in der Stadt am Rio de la Plata ihr Glück suchten, um Träume und Reichtum betrogen ins kriminelle Milieu flüchteten, sich dem Suff, dem Spiel und der käuflichen Liebe hingaben. Der Tango spiegelt diese Welt wider: „Corazón, amor y sangre“ – „Herz, Liebe und Blut“ ist sein Dreiklang. „Tango ist der Glaube, dass der Kampf ein Fest sein kann“, sekundiert der große argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges.
Piazzolla tingelt durch die Tanzclubs und arbeitet sich hoch. Er spielt dem großen Aníbal Troilo auf dem Bandoneon dessen Tangos, Bach und Gershwin vor, nachdem er allnächtlich im Café Germinal ihm und seinem Orchester die Klänge abgelauscht hat, jeden Tango auswendig auf seinem Bandoneon spielt, die Musiker belagert hat: Er kriegt den Job in Troilos angesagtem Orchester und schreibt Arrangements. Piazzolla bleibt fünf Jahre, spielt als freischaffender Solist und gründet 1946 sein eigenes Ensemble, das Orquesta Típica, mit dem er erste Schallplatten aufnimmt. Doch Astor Piazzolla will weiter, die klassische Komposition reizt ihn. Er nimmt durch Vermittlung von Arthur Rubinstein und Juan José Castro parallel Unterricht bei Alberto Ginastera, einem renommierten Komponisten der
Zeit in Argentinien. Er lehrte ihn Technik, Instrumentierung, aber auch den weiten Blick: „Nebenbei komponiert er Tangos, doch nicht für die große Öffentlichkeit. Zu sehr haftet dem Genre der Hauch des Verruchen an“ – Der Tango ist in Argentinien ein Schmuddelkind. Er beginnt, Werke für kammermusikalische und orchestrale Besetzungen zu schreiben, darunter 1954 die „Sinfonía de Buenos Aires“, mit der er den Fabien-Sevitzky-Preis gewinnt, ein Stipendium bei der Grande Dame der Kompositionslehre Nadja Boulanger in Paris.
Die Boulanger ist da Mitte 60 und eine Autorität mit großer Ausstrahlung: Weggefährtin von Größen wie Igor Strawinsky und Maurice Ravel, Lehrerin weltberühmter Komponisten, ihre Wohnung in Paris ist ein Treffpunkt der französischen Musikwelt. Mit einem großen Koffer voller Partituren, die das ganze klassische Werk, das Piazzolla bis zu diesem Moment komponiert hat, beinhaltet, stapft er zu ihrem Haus in die Rue Ballú. „Während der ersten Wochen analysierte Nadja das alles. Um Ihnen Unterricht zu erteilen‘, sagte sie, ‚muss ich erst wissen, wo Ihre Musik hinweist‘. Schließlich sagte sie mir eines Tages, dass alles gut geschrieben sei, was ich mitgebracht hätte, aber das sie den Geist darin nicht finden könne. Sie fragte mich, welche Musik ich in meinem Heimatland spielte, was es eigentlich war, was mich bewegte. Ich hatte ihr nichts gesagt von meiner Tangovergangenheit und schon gar nicht, dass mein Instrument das Bandoneon war, das im Kleiderschrank des Zimmers hier in Paris steckte. Für mich dachte ich: Wenn ich ihr die Wahrheit sage, wirft sie mich aus dem Fenster. Nadja war Mitstudentin von Maurice Ravel gewesen, sie war Lehrerin von Igor Markewitch, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Robert Casadesus, Jean Francaix, und schon damals wurde sie als die beste Pädagogin angesehen, die es gab in der Welt der Musik, während ich einfach nur ein Tanguero war. Zwei Tage später musste ich ihr die Wahrheit sagen. Ich erzählte ihr, dass ich meinen Lebensunterhalt damit verdiene, dass ich Arrangements für Tango-Orchester machte, dass ich bei Aníbal Troilo gespielt hatte, später mit meinem eigenen Orchester und dass ich, nachdem mir das alles zuviel wurde, glaubte, meine musikalische Zukunft liege im klassischen Bereich. Nadja schaute mir in die Augen und bat mich, einen von meinen Tangos auf dem Klavier zu spielen. Ich gestand ihr das mit dem Bandoneon, dass sie keinen guten Pianisten erwarten sollte, der ich in Wirklichkeit nicht war. Sie beharrte darauf: ‚Das macht nichts, Astor, spielen Sie Ihren Tango.‘ Und ich begann ‚Triunfal‘. Als ich endete, nahm Nadja meine Hände und sagte in diesem süßen Englisch, das sie sprach: ‚Astor, das ist wunderschön, es gefällt mir sehr, das hier ist der wahre Piazzolla, geben Sie es nie auf.‘ Und das war die große Offenbarung meines musikalischen Lebens.“ Gleichzeitig erkennt sie sein handwerkliches Talent: Piazzolla studiert die Meisterschaft des Kontrapunkts, die Kunst des Findens von Gegenstimmen– und lernt, wie er seine musikalische Tango-Prägung mit der Formstrenge der europäischen Kunstmusik verbinden kann.
ALEVARE VIER – DER TANGO NUEVO
Ein Jahr später kehrt Astor Piazzolla aus Paris zurück nach Buenos Aires – nicht als schamerfüllter Tanguero und klassischer Tonsetzer, sondern als revolutionärer Tango-Komponist einer neuen Bewegung und sein eigener selbstbewusster Interpret am Bandoneon. Horacio Ferrer, sein langjähriger literarischer Gefährte und Librettist der „María de Buenos Aires“ erinnert sich später: „Er träumt nun nicht mehr davon, „Klassiker zu sein, der in einem abgelegenen und romantischen Chalet am Meer seine sinfonischen Werke komponiert, die andere aufführen sollen. Sein großes Herz sagt ihm mit aller Klarheit, sein Weg ist nicht außerhalb des Tango, sondern im Tango zu wachsen, mit den zehn Lungen seines Balges mitten auf der Bühne, herausfordernd, verführend und mit den Leuten streitend, die er bereichert, auch wenn sie es nicht verstehen.“ Genau dieses Bekenntnis, diese Wahrheit ist es, die Nadia Boulanger an ihm schätzt – wie übrigens auch an anderen Schülern von Quincy Jones bis Philipp Glass.
Piazzolla gründet 1955 das Octeto Buenos Aires und bricht radikal mit den traditionellen Tangoformen der Zeit: Anstatt eines großen Tanzorchesters besteht das Ensemble nur aus acht Musikern, Violine, Violoncello, Klavier, Kontrabass, Gitarre und zwei Bandoneons –alles Solisten. In seine Arrangements integriert er Kontrapunktik und Fugenform, komplexe Harmonien und den Jazz, den er in den New Yorker Clubeingängen als Teenager studiert hatte, inklusive improvisierter Passagen, die dem Tango bis dato fremd sind. Er experimentiert mit Dissonanzen und Neuer Musik, liebt Strawinsky und Bartók. Seine Musik ist voll von Widersprüchen und Leidenschaft, intellektuell, urban, wild und melancholisch. Die Tango-Puristen sind entsetzt. „Es kommen neue Präsidenten, neue Bischöfe und Fußballspieler, alles ist im Fluss, aber der Tango? Nein! Diese Leute wollen ihn antiquiert, langweilig und immer gleich“, schimpft Piazzolla. Die Anfeindungen gegenüber seinem „Tango Nuevo“ eskalieren derart, dass er und seine Familie sich zeitweise in Buenos Aires kaum mehr auf die Straße trauen. Bei Konzerten fordert das Publikum lautstark „echten Tango“ ein.
Astor Piazzolla macht weiter. Er komponiert für unterschiedlichste Formationen bis hin zum großen Orchester, integriert E-Gitarre, im Laufe der Jahre Schlaginstrumente, Harfe, Flöte, Vibraphon, Celesta und Synthesizer, Chöre und Sänger*innen. Raus aus den verräucherten Salons, rein in die Konzertsäle will er – die grundsätzlichen Klangfarben des Tango (Bandoneon, Klavier, Streicher) behält er immer bei. Das Oktett löst sich schnell wieder auf, er gründet 1960 das „Quinteto Nuevo Tango“, in dem die E-Gitarre einen festen Platz erhält, und macht weiter, bis er sie füllt, die großen Konzertsäle der Welt von Wien bis New York. Das Quintett besteht bis 1988 in wechselnden Besetzungen und wird zum Inbegriff des neuen Stils. Als 1959 sein geliebter Vater stirbt, komponiert er für ihn in einem New Yorker Hotelzimmer während einer Konzertreise eines seiner anrührendsten Stücke: „Adiós Nonino“. 1974 schreibt er „Libertango“, ein Stück, das Grace Jones unter dem Titel “I’ve Seen That Face Before” acht Jahre später in die Pop-Charts katapultiert. Astor Piazzolla
schafft die seltene Verbindung aus emotionaler Natürlichkeit und hoher kompositorischer Kontrolle: ganz feine Arbeit – aber in den Tönen spürt man die Herkunft abseits der polierten Parkette.
Der Begegnung mit Horacio Ferrer ist das einzige Musiktheaterwerk geschuldet, das Astor Piazzolla komponierte: die Operita „Maria de Buenos Aires“.
Die Verbindung zwischen beiden entwickelte sich aus der gemeinsamen Liebe zum Tango heraus. Ferrer, der spätere Dichter, Journalist, Radiomoderator und leidenschaftliche Tangohistoriker aus Uruguay, war fasziniert von Aníbal Troilo. Seine Bewunderung übertrug sich 1943 auf den neuen Bandoneonisten und Arrangeur des Troilo-Orchesters. Ab 1946 besuchte er die Konzerte von Piazzollas eigenem Orchester in Kneipen von Montevideo, seiner Heimatstadt, und Buenos Aires. „Eines Abends, als sein Konzert zu Ende war, sprach ich ihn (Piazzolla) an und würdigte ehrfurchtsvoll seine Musik, die mir so viel bedeutete. Die Ergriffenheit jenes Jungen von 14n Jahren, der bereits in Schulen, an Straßenecken oder in Kaufläden mit einer Gitarre Gedichte vortrug, ließ ihn schmunzeln.“ –Horacio ist sein größter Fan. Ihre lange, produktive Verbindung beginnt mit einer Brieffreundschaft, als Piazzolla 1954 in Paris studiert. 1967 beginnen sie mit der Konzeption zu „María de Buenos Aires“.
Den Impuls für ein Tango-Musiktheater hatte Piazzolla schon früh: „Ich bekam die Idee, eine Oper über Buenos Aires zu komponieren. Diese Idee verließ mich selbst in meinen Träumen nicht. In Wirklichkeit wurde dieser Traum 1958 am Broadway bei der Aufführung von ‚West Side Story‘ von Leonard Bernstein geboren. Aber damals blieb es nur in meinem Kopf, bis ich Horacio Ferrer kennenlernte und ihm meine ein bisschen verrückte Idee erzählte …“. Ferrer schrieb Verse und fasste sie in Bilder – poetisch, verspielt, surreal –, Piazzolla war begeistert. Anfang des Jahres 1968 schließen sich die beiden in Ferrers Elternhaus mitten im Wald in Parque del Plata in Uruguay ein, um zu arbeiten, in Buenos Aires verschanzen sie sich in Piazzollas Wohnung in der Avenida Callao. Eine musikalische Phrase inspiriert den Text, dann eine Zeile den Rhythmus. „Astor spielte ein paar dissonante Akkorde, die klangen wie der Atem eines Engels. Ich schieb sofort: ‚Yo soy Maria – de Buenos Aires …‘ und plötzlich war sie da.“ Damit trägt die Oper im Titel gleichzeitig die Hauptfigur und den alten Namen ihrer Geburtsstadt, die 1536 als Santa María del Buen Aire gegründet wurde.
Aus losen Szenen bildet sich die Handlung, die Hauptrolle erhält ihren Namen, nicht zufällig den der Mutter Gottes: María. María, die Frau, die alle Frauen ist, die der Tango ist,
die die Stadt Buenos Aires verkörpert – eine weibliche Trinität. Die umgekehrte Passionsgeschichte dieser drei Elemente von der Unschuld zur Sünde inklusive Auferstehung bildet das erzählerische Gerüst in einer fantastisch-magischen Atmosphäre, die im Laufe der Erzählung ins Surreale abgleitet, beschworen von El Duende, dem Geist. Überhaupt sind Religion und Ritual allgegenwärtig. Sie finden sich in den Bezeichnungen der Bilder als „Miserere Canyengue“ oder „Tangus Dei“, verbunden mit Tango-Begriffen, das Libretto selbst ist gespickt mit Worten wie Messe, Gott, Engel, Erzengel, Eucharistie, Kreuz, Rosenkranz, Dornen, Kalvarien, Jungfräulichkeit und Wiederauferstehung. Die Liturgie des „Ave Maria“ in spanischer Sprache „Ahora y en la hora“ verwandelt sich der Duende bei seiner Beschwörung der María gleich zu Beginn in: „Ahora que es tu hora … María de Buenos Aires“.
Als unheilige Symbiose dazu hat Ferrer unzählige Worte aus dem Lunfardo entliehen, einer linguistischen Sprachmischung, entstanden in den Hafenvierteln La Boca und Palermo, die seit 1877 gleichermaßen Gauner und Ganoven als auch deren unflätige Sprache bezeichnet. Das Libretto ist außerdem von neuen Wortbildungen durchzogen. Horacio Ferrers ästhetisch verdichtete, fast barocke Sprache wirft Bilder auf, die sich beim Hören oder Lesen ohne Kenntnis der Alltagssprache, den Symbolen der Stadt, des Tango und intimer Kenntnis der katholischen Religion nicht erschließen, aber atmosphärisch musikalisch wirken. Ferrer erklärt das so: „‚María de Buenos Aires‘ ist ein Werk, das sich nicht übersetzen lässt, weil der Vers ebenso wie das Wort Musik enthält, die mit der Musik Piazzollas verbunden ist“. Der italienische Musikprofessor Francesco Sanvitale beruhigt uns, die wir lediglich das faltige Instrument beigesteuert haben: „Die geringe Verständlichkeit schadet dem Hörgenuss in keiner Weise“.
Die Musik schimmert dazu zwischen Sinnlichkeit und sakralem Ton im Piazzolla-Sound des Tango Nuevo, samt Fuge, Kontrapunkt, Toccata, Milonga, Canyengue, Vals Porteño, Jazz... Die „kleine Oper“, die Operita, ist alles andere als das, sie ist ein einzigartiges Musiktheaterwerk: Von der Kantate lieh sie als gesungene Form die Mehrsätzigkeit mit Rezitativen, Arien, Chören und Instrumentalritornellen – wobei Chöre und Rezitative gesprochen werden, vom Oratorium neben der religiösen Grundierung den vortragenden Duktus und den Erzähler, der zum Leitfaden wird, von der Oper das Drama, die Szenen, bevölkert mit musikalisch charakterisierten Figuren und Geschichten – und vom Río de la Plata die Einzigartigkeit des Tango Argentino, die Instrumentation mit Bandoneon, Gitarre und Klavier im Zentrum.
„María“ erblickt am 8. Mai 1968 in der Sala Planeta in Buenos Aires das Scheinwerferlicht, einem Kabarett und Ort des freien Theaters in der Metropole. „Wir fanden keinen Produzenten und mussten es selbst riskieren. Ich habe einen Kredit bei der SADAIC (Sociedad Argentina de Autores, Intérpretes y Compositores) aufgenommen, verkaufte meinen Fiat 1500 und gab auch noch den letzten Pfennig aus“, berichtet Piazzolla später. Sie zahlen die Musiker, die Schreiner, die Regie, Piazzollas Sohn Daniel versorgt die Technik, Horacio Ferrer selbst übernimmt die Rolle des El Duende, Piazzolla leitet das Ensemble und spielt das Bandoneon, die Sängerin der María, Amelita Baltar, ist noch unbekannt trotz ihrer tiefen, klaren Stimme und die Gage erschwinglich (Piazzolla verliebt sich bald in sie), Héctor de Rosas, der die männliche Gesangspartie übernimmt, ist bereits als Tangosänger bei Piazzollas Quintett dabei gewesen, und die Chöre zitieren Ferrer, Piazzolla und ein paar Freunde einfach selbst. Presse und Musiker*innen jubeln. „Aber die Wirklichkeit sah so aus, dass wir am Anfang Steak mit Salat und zum Schluss Bandnudeln ohne Pesto und Sauce gegessen haben“, kommentiert Piazzollas Sohn später den Zuspruch des Publikums. Es brauchte noch einige Jahre. Heute ist sein Vater eine Legende: der Mann, der den Tango zu sehr liebte, um ihn zu lassen, wie er war.
Weit über 300 Tangos komponierte Piazzolla im Laufe seines Lebens, dazu die Musik für Dutzende von Filmen, darunter „An der Nordbrücke“ des Franzosen Jacques Rivette von 1982 und der italienische Historienfilm „Enrico IV“ mit Marcello Mastroianni in der Hauptrolle. Für die deutsche Tanztheater-Ikone Pina Bausch schuf er eine Ballettmusik für ihr Stück „Bandoneon“.
Astor Piazzolla starb am 4. Juli 1992 in Buenos Aires, nachdem er zwei Jahre zuvor in Paris einen Schlaganfall erlitten hatte. „María de Buenos Aires“ erlebt in den letzten Jahren auf europäischen Bühnen eine Renaissance, seine Musik wird bis heute von berühmten Interpreten unterschiedlichster Genres nachgespielt. Der letzte Satz, dem Bayrischen Rundfunk abgelauscht, trifft es: Der Tango Nuevo des Astor Piazzolla ist eines der klangschönsten Argumente gegen musikalische Spartentrennung. //
VON ANNA MELCHER
El Duende (zum Bandoneon):
Sie tropften ein hinreißendes Blendwerk aus Glyzinen, die Wunden deines Balges. Und das Echo eines TangoRosenkranzes waren deine Falten, die rosarote Liebe Eines Wunders webend … Welcher Betrug, diese Dornen, die du uns eines Tages stöhnend auf dem Kalvarienberg verkauft hast!
Ich weiß, dass dir unter deinen Stimmen heimlich und eigenmächtig der Teufel die bösen Zungen wetzt; und dass deine Töne geklaute Stimmen des ranzigen Öls sind, das ein hundsgemeiner Goya gegen ein Schweißtuch malte mit Judastränen, Tränen von Ladenschwengeln und Gehörnten.
Ich habe deine Schergenbande von Bandoneons gesehen, wie sie die schwarzen Flügel schlagen und die Spielflächen entzünden zu einer Macumba. Und wie du dort im Sündenbabel mit dem trüben Elfenbein der Knöpfe die Stimme der María anzapft, raus mit dem ganzen Kuss.
Wo hast du sie verscharrt? Zum Teufel! Wenn sie auch der Funke von Mysterium war, das uns ein betrübter Gott, ein armseliger Buonaerenser Gott, der auf seine Weise liebte, geschenkt hat, damit uns für immer – innen drin –pochend eine Frage verfolgt, du hast sie uns getötet!
Jetzt und in der Stunde, aus Trug und Prophezeiung Werden dir die tauben Finger eines zornigen Engels ein Solo für zwei Fausthiebe verpassen, für jede Teufelei; das Solo eines Ischariot, mit dem Swing von Knastgeschmack, bis du sie ausspuckst, doppelt so schnell, die beiden Tastaturen!
Dann werde ich dir mit einem herausgepressten Vers, einem zerreißenden Vers, gierig, total, verboten, einen triumphalen Schnitt ziehen, querdurch, damit du elend stirbst, gellend vor Raserei, Tangos speiend, das Verlorene.
El Duende hat offensichtlich kein ungebrochenes Verhältnis zum Bandoneon. Er macht es verantwortlich für Marías Tod, vermenschlicht es, verflucht und beschimpft es, sie mit seinen Tangoklängen verführt, verdorben, verletzt und getötet zu haben. Am Ende spaltet er es in zwei Hälften. Das Bandoneon, im Spanischen mit einem zu betonenden Akzent auf dem o, verkörpert seit der Jahrhundertwende die Seele des Tango. Wohl auch dank seiner Existenz wurde der Tango Argentino als binational anerkannte Tradition Argentiniens und Uruguays im Jahr 2009 von der UNESCO zum immateriellen Weltkulturerbe erklärt.
Doch seine Erfolgsgeschichte beginnt am Niederrhein in Krefeld. Heinrich Band, Musiker und Namensgeber des Bandoneons, wird am 4. April 1821 in eine Seidenweberfamilie hineingeboren. Sein Vater gibt das Seidenweben auf und eröffnet eine Musikalienhandlung. Als Heinrich 21 Jahre alt ist, übernimmt er den Laden von seinem Vater. Im Herbst 1844 annonciert er im „Crefelder Kreis- und Intelligenzblatt“: „Hiermit die ergebene Anzeige, dass wir wieder von den 40- und 56-tönigen Akkordeons, womit man in verschiedenen Tonarten spielen kann, erhalten haben, nebst sehr leicht und kurz gefassten Anleitungen, welche auch für Nichtmusikalische eingerichtet sind und deren Abnahme wir bestens empfehlen“. Diese Handzuginstrumente, Vorläufer des Bandoneons, hat Heinrich Band allerdings nicht selbst erfunden. Er bezieht sie von dem sächsischen Instrumentenbauer Carl Friedrich Uhlig aus Chemnitz, der sie als Konzertina um 1834 entwickelt hatte und der dem Cellisten Band auch das Spielen beibrachte. Wie beim Akkordeon, das der Orgelbauer Cyrill Demian 1829 in Wien zum Patent angemeldet hatte, werden durch das Drücken von Tonknöpfen mechanisch Ventile geöffnet, durch die ein Luftstrom fließt, der dann ein metallenes Stimmplättchen zum Schwingen bringt. Im Gegensatz zum Akkordeon besitzt dieses Instrument aber keine mechanisch voreingestellten Akkorde, sondern wie das Klavier nur Einzeltöne. Außerdem erzeugen die Tonknöpfe beim Druck und Zug des gefalteten Balges jeweils einen unterschiedlichen Ton, der sich durch die Bewegungen des Balgs modulieren lässt. Es war der geschäftstüchtige Heinrich Band, der das Potential erkannte: Man musste keine Noten lesen können, um es zu erlernen, genügten Grifftabellen, auf den Knöpfen fanden sich Zahlen. Es war leicht, transportabel und im Gegensatz zum Klavier, das sich nur gut Betuchte leisten konnten, das ideale Jedermanns-Instrument. Er ließ auf Bitten von Musikern das Tastatursystem der Konzertina erweitern bzw. abwandeln, sorgte für Oktavstimmung und verpasste ihnen Schilder mit dem Namen „Bandonion“ (sic!), made in Sachsen stand nicht darauf.
Auch Carl Friedrich Zimmermann, Schüler des Chemnitzer Instrumentenentwicklers Uhlig, der in einem kleinen Haus im erzgebirgischen Carlsfeld begann, Konzertinas zu bauen, nannte sie bald Bandonions, zu bekannt waren die Verkaufsschlager des Krefelders geworden.
Zum Gott-Vater der Bandoneonbaukunst aber sollte Zimmermanns Werkmeister Alfred Arnold werden, der die Firma von ihm übernahm. Was Silbermann für die Orgelbaukunst, das wurde Alfred Arnold für das Bandoneon. Er schuf Bandoneons mit bis zu 72 Tasten mit einem Tonumfang von über 140 Tönen, der insgesamt fast fünf Oktaven abdeckt. Sein elegantes Doppel-A wurde zur Weltmarke, bis 1945 verkaufte man allein nach Argentinien und Uruguay über 30.000 Instrumente, dann wurde die Firma enteignet und die Produktion in der DDR eingestellt. Noch heute stammen die meisten in Argentinien gespielten Bandoneons aus dem Vogtland und dem Erzgebirge, Liebhaber pilgerten nach dem Fall der Mauer in das kleine Dorf Carlsfeld auf den Spuren des Meisters.
Um 1900 gründeten sich in Deutschland reihenweise Bandoneon-Orchester, die Konzertina mit Hermann Bands Label wurde zum Volksinstrument. Zur Blütezeit 1927 meldete der „Deutsche Konzertina- und Bandonion-Bund“ rund 1000 Vereine und über 14.000 Einzelmitgliedschaften deutschlandweit, zu dieser Zeit spielten mehr Leute Bandoneon als Fußball. Der kleine Holzkasten atmete, brummte, stöhnte und seufzte und ließ einen in Freud wie Zeiten größter Not nicht im Stich: Im Erzgebirge spielten die Bergleute nach der Schicht zum Tanz auf, noch nach dem Zweiten Weltkrieg war das Bandoneon im Ruhrgebiet als „Quetschkommode“, „Bergmannsklavier“ oder „Klavier des kleinen Mannes“ der Klassiker bei Beerdigungen: vorneweg der Sarg des Bergmanns, dahinter der Pastor, und dann ein Kumpel mit umgeschnalltem Bandoneon und trauriger Musik.
Zwischen 1870 und 1880 ging das Bandoneon auf große Reise. Angelockt vom Versprechen auf eine bessere Welt, waren ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts neben Italienern und Spaniern auch zahlreiche Deutsche nach Argentinien und Uruguay ausgewandert. Für den Großteil der Auswanderer endete der Traum allerdings schon in den ärmlichen Hafenvierteln und Bordellen am Río de la Plata, wo sie auf Menschen aus den Pampas
trafen, die in den Großstädten Montevideo und Buenos Aires ihr Glück suchten. Um ihrer gemeinsamen Sehnsucht nach der alten Heimat ebenso wie ihren Hoffnungen und ihrem Scheitern Ausdruck zu verleihen, entstand in diesem Schmelztiegel aus Kulturen, Tristesse, Kriminalität und Gewalt, flankiert von einer in barocker Sinnlichkeit gelebten Religion, eine neue, leidenschaftliche wie melancholische Musik: der Tango. Und das Bandoneon –mitgereist im Gepäck der deutschen Auswanderer – wurde mit seinem unverwechselbar traurigen, samtenen Klang, das auch expressive Töne spucken kann, zum Bandoneón, seiner klangvollen Stimme.
Von Astor Piazzolla stammt der Satz: „Das Bandoneon wurde in Deutschland erfunden, um mit ihm religiöse Musik zu spielen, und einige Jahre später brachten sie es dann in die Bordelle von Buenos Aires. … Dies ist – ich meine es nicht als Scherz – das wirkliche Leben dieses Instruments, ein surrealistisches Leben.“ Wie sich dieses surrealistische Leben mit dem Leben des Erfinders des Tango Nuevo verband, ist eine eigene Geschichte.
„Mein erstes Bandoneon schenkte mir mein Vater, als ich sechs Jahre alt war. Er brachte es verpackt in einer Schachtel, und ich freute mich, weil ich glaubte, es seien die Rollschuhe, die ich mir schon so oft gewünscht hatte. Es war eine Enttäuschung, denn anstelle der Rollschuhe fand ich ein Gerät vor, dass ich noch nie in meinem Leben gesehen hatte. Papa setzte sich, legte es mir auf die Beine und sagte: „Astor, das ist das Instrument des Tango, ich möchte, dass du es spielen lernst.“ Zunächst konnte der kleine Astor dem Bandoneon rein gar nichts abgewinnen. Tango war die Musik seines Vaters und das Instrument war schwer zu erlernen. „Es war nicht leicht, sich in das Bandoneon zu verlieben. Die Tasten liegen seitlich am Instrument, sie bleiben mysteriös, da man sie nicht sieht. Auf dem Klavier hat man die Tastatur vor sich, der Geiger betrachtet ständig seine Hände, ebenso der Kontrabassist und der Percussionist, aber am Balg sieht man kaum die Finger“, sagte er rückblickend. Aber er biss sich durch (schließlich hatte das Instrument seinen Vater 19 Dollar gekostet in einem New Yorker Geschäft für gebrauchte Dinge), stellte es zwischenzeitlich in den Schrank und nahm es für sein restliches Leben heraus, als die Musik Johann Sebastian Bachs die entscheidende Weiche stellte. „Seit jenem Geschenk meines Vaters bis zum heutigen Tag ist viel passiert in meinem Leben, und das Bandoneon hat sich in mehr als nur mein Musikinstrument verwandelt. Manchmal denke ich, es ist mein Psychoanalytiker: Ich beginne zu spielen und kann alles loslassen. Eine interplanetarische Reise, die damals begann, als ich Bela Wilde (ungarischer Pianist, Schüler von Rachmaninoff und Nachbar der Piazzollas in New York, Anm.d.Red.) entdeckte und mich die Musik von Bach kräftig erwischte, die ich als Erstes ernsthaft auf dem Bandoneon spielte. … Während vieler Jahre spielte ich im Sitzen, wie die Mehrzahl meiner Kollegen, bis ich zum Solisten wurde. ...
Ich stand auf, stellte das linke Bein fest auf den Boden und rückte das Instrument auf dem rechten zurecht. Seit damals drücke ich meinen Leib gegen den Balg, wenn ich spiele, und manchmal scheint es mir, dass wir zusammen tanzen, das Bandoneon und ich. Gelegentlich merke ich, dass ich weine, wenn ich ein Solo spiele, aber ohne Tränen in den Augen.“
Noch in seinen Dreißigern als Kompositionsschüler bei Nadja Boulanger in Paris war das Instrument samt seiner Tangovergangenheit ihm peinlich. Er versteckte es im Kleiderschrank in seinem Zimmer. „Für mich dachte ich: Wenn ich ihr die Wahrheit sage, wirft sie mich aus dem Fenster.“ Das Gegenteil trat ein, sie bestärkte ihn, ließ ihn Tango spielen und sagte: „Das hier ist der wahre Piazzolla, geben Sie es nie auf.“ Er folgte ihrem Rat, machte das Bandoneon salonfähig und trug es mit seinen Kompositionen auf die großen Konzertbühnen der Welt.
Der Krefelder Marketingstratege Heinrich Band hat den großen Durchbruch seines „Bandonions“ als legendenbehaftetes Bandoneón ebenso wenig erlebt wie der sächsische Instrumentenentwickler C.F. Uhlig – beide starben vor der Erfindung des Tango. Krefeld ist heute die Partnerstadt von Mar del Plata in Argentinien, Astor Piazzollas Geburtsort. Man freut sich, dass der Bandoneon-Virtuose Piazzolla ein Instrument mit „rheinischer Tastatur“ spielte. Alle zwei Jahre findet hier ein Bandoneon-Festival statt, an Heinrich Band erinnert dauerhaft ein Raum im Jagdschloss des Museums Burg Linn sowie in der Innenstadt in der Neusser Straße ein Denkmal einer vierteiligen Bandoneonspieler-Gruppe. Es gibt einen mit 5.000 Euro dotierten „Krefelder Bandoneon-Preis“ und im Tangoverein Che Bandoneón Krefeld e.V. tanzen Tangueras und Tangueros und spielen Bandoneónistas –stilecht im Hinterhof. Im sächsischen Carlsfeld werden seit 2007 wieder Bandoneons gebaut, im benachbarten Klingenthal firmiert eine kleine Manufaktur unter dem Markennamen AA und baut hochwertige Instrumente in der Tradition Alfred Arnolds. //
Choral Du edles Angesichte, dafür sonst schrickt und scheut das große Weltgewichte, wie bist du so bespeit.
Wie bist du so erbleichet, wer hat dein Augenlicht, dem sonst kein Licht nicht gleichet, so schändlich zugericht‘?
Zweite Strophe des Chorals „O Haupt voll Blut und Wunden“ aus: Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach
NUMMERNFOLGE & EINSCHÜBE IN „MARIA DE BUENOS AIRES“
(1) Alevare: erster Takt, den der/die Dirigent*in vor dem Beginn eines Tangos stumm vorzählt.
(2) Milonga: 1. eine rhythmusbetonte Sonderform des Tangos im 2/4-Takt; 2. eine Tanzveranstaltung. Man kann also auf einer Milonga Milonga tanzen.
(3) Evaristo Carriego: argentinischer Schriftsteller (1883-1912).
(4) Miserere: christlicher Ruf nach Erbarmen + Canyengue (lunfardo): Alter, volkstümlicher Tango-Stil mit Percussions-Effekten auf verschiedenen Instrumenten.
(5) Tangata: Tango + Sonata.
(6) Tangus Dei: Tango + Agnus Dei (Lamm Gottes).
ERSTER AKT
Bild 1 Alevare (1)
Bild 2 Tema de María (Thema der María)
Bild 3 Balada Renga Para un Organito Loco (Langsame Ballade für eine verrückte Drehorgel)
Bild 4 Yo Soy María (Ich bin María)
Bild 5 Milonga (2) Carrieguera (3) (Milonga nach Carriego)
Bild 6 Fuga Y Misterio (Fuge und Mysterium)
O Haupt voll Blut und Wunden (2. Strophe: Du edles Angesichte)
→ aus: Matthäus-Passion BWV 244 von Johann Sebastian Bach
Bild 7 Poema Valseado (Walzergedicht)
Bild 8 Tocata Rea (Toccata der Anklage)
Erbarme dich
→ aus: Matthäus-Passion BWV 244 von Johann Sebastian Bach
Bild 9 Miserere Canyengue (4) (Canyengue des Erbarmens)
ZWEITER AKT
Et Resurrexit
→ aus: h-Moll-Messe BWV 232 von Johann Sebastian Bach
Bild 10 Contramilonga A La Funerale (Gegenmilonga zum Begräbnis)
Bild 11 Tangata (5) Del Alba (Tangate des Morgengrauens)
Bild 12 A Los Árboles Y A Las Chimeneas (Brief an die Bäume und Kamine)
Bild 13 Aria De Los Analistas (Arie der Psychoanalytiker)
Bild 14 Romanza el Duende (Romanze des Geistes)
Bild 15 Allegro Tangabile
Bild 16 Milonga De La Anunciación (Milonga der Verkündigung)
Adagio
→ BWV 974 von Johann Sebastian Bach (nach dem Oboenkonzert d-Moll von A. Marcello)
Bild 17 Tangus Dei (6)
“Now, is the time…” says El Duende - which translates as ‘the spirit’ in Spanish -summoning María’s forgotten voice to tell her story. She was born on a day when God was drunk – so recounts the Payador, the singing storyteller. María, who is so many things, came from the suburbs to seek her happiness. “I am María… María Tango, María of the Suburbs, María of the Night, María of Fatal Passion, María of Love for Buenos Aires - that is me!” – is how she introduces herself. She radiates energy, she drinks and plays, dances and sells herself, dies and becomes a mystery. Then, in the second part, as just a shadow she wanders through a world of dark, surreal encounters - such as interacting with psychoanalysts and with puppets. Ultimately, a new María is born from her shadow. El Duende’s final words are: “You are a spirit of prophesy for all women”, while a voice reciting Sunday prayers invokes “Our María of Buenos Aires.”
The language that librettist Horacio Ferrer gave to his characters, and especially to the narrator El Duende, is full of enigmatic and poetic imagery that cannot be fully captured in the surtitles, nor even deciphered upon casual reading. In this performance, they are nevertheless preserved in their poetic form through an abridged translation, in order to evoke their atmospheric power. //
Herausgeber: Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg gGmbH Geschäftsführende Direktorin: Alexandra Stampler-Brown Kommissarischer Künstlerischer Leiter: Marwin Wendt
Programmheft zu „María de Buenos Aires“ von Astor Piazzolla Premiere an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg am 7. Februar 2026 — Opernhaus Düsseldorf am 4. Juli 2026 — Theater Duisburg
Redaktion: Anna Melcher Gestaltung: Neusitzer Brand Identity Lithographie und Druck: D+L Printpartner GmbH, Bocholt
Textnachweise:
Die Handlung sowie die Texte „Das Bandoneon ist ein Krefelder – na gut, ein Sachse“ und „Von Alevare bis Tangus Dei – Ein kurzer Tanz durch Astor Piazzollas Leben - nicht nur im 4/4 Takt“ von Anna Melcher sowie das Interview mit Mariano Chiacchiarini sind Originalbeiträge für dieses Heft.
Der Librettotext von Horacio Ferrer wird zitiert in deutscher Übersetzung von Gudrun Schräder. Die Nummernfolge wird zitiert nach der Neuausgabe des Klavierauszuges 2025, Tonos Music Publishing.
Die Übersetzung der Handlung ins Englische verfasste Douglas Brown.
Bildnachweise:
Umschlag: Filmstill aus der Produktion von Bibi Abel Szenenfotos der Klavierhauptprobe vom 29. Januar 2026: © Andreas Etter/Hüben und Drüben
Urheber*innen, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgleichung um Nachricht gebeten.
Die Deutsche Oper am Rhein gendert in all ihren Publikationen. Lediglich aus Gründen der Lesbarkeit und bei Verwendung von historischen und Fremdtexten wird an einigen Stellen darauf verzichtet.
Herausgeber: Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg gGmbH
Geschäftsführende Direktorin: Alexandra Stampler-Brown
Kommissarischer Künstlerischer Leiter: Marwin Wendt
Programmheft zu „María de Buenos Aires“ von Astor Piazzolla
Premiere an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg am 7. Februar 2026 — Opernhaus Düsseldorf am 4. Juli 2026 — Theater Duisburg
Redaktion: Anna Melcher
Gestaltung: Neusitzer Brand Identity
Lithographie und Druck: D+L Printpartner GmbH, Bocholt und bei Verwendung von historischen und Fremdtexten wird an einigen Stellen darauf verzichtet.
