Dødeboka ferdig_a 20.01.14 15.45 Side 6
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 1
Jon Fosse Når ein engel går gjennom scenen og andre essay
Samlaget Oslo
Dødeboka ferdig_a 20.01.14 15.45 Side 6
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 3
Innhald
Føreord: Fosse valde diktinga Frå telling via showing til writing Romanen i sin store ironi Den djupaste trong til det språklause Litteratur Min kjære nynorsk Imellom Negativ mystikk Dei store fiskeaugo Ikkje-staden Anagogia Ei slags lytting i mørkret Om det same i litteratur og biletkunst Han som ikkje ville bli lærar Ibsen–Joyce–Beckett Røyst utan tale Thomas Bernhard og bestefar hans Når ein engel går gjennom scenen Litterær kvalitet Dramatisk innsikt Kva får det som skjer til å skje?
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 4
Gamle hus Bloom, kanon, litterær kvalitet, gnosis At sola skulle koma Kvalitetens usynlege legitimering Demoniens diktar Menneskets kunst Skrivingas gnosis Om måse og gran
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 5
Fosse valde diktinga
Jon Fosse er dramatikar, prosaist og poet, men han har òg gjeve ut to essaysamlingar. Eit utval frå desse bøkene, kronologisk ordna, er samla i Når ein engel går gjennom scenen og andre essay. I gav Fosse ut Frå telling via showing til writing, i Gnostiske essay. I alt nesten seks hundre sider. Deretter tok han farvel med teorien. Etter Gnostiske essay har han knapt skrive ein einaste artikkel. «Det å dikta og det å skriva teori opplever eg heilt ulikt, som to ulike plassar. Begge delar er skrift, men det diktariske og det teoretiske språket er heilt forskjellige. Eg fann etter kvart ut at det eg er god til, er dikting,» sa Fosse i boka Jon Fosse. Poet på Guds jord som kom ut i samband med -årsdagen hans i . Fosse debuterte som forfattar med romanen Raudt, svart i . På -talet var Fosse først og fremst romanforfattar. Samstundes teoretiserte han skrivinga si, han forsøkte å finna fram til sitt eige litterære prosjekt, posisjonerte seg, rydda plass for det han dreiv med, noko tekstane i den første essaysamlinga syner. -talet var òg tida då Fosse tok hovudfag i litteraturvitskap, han arbeidde som journalist og vart etter kvart lærar på Skrivekunstakademiet i Bergen. Dramatikk heldt han seg langt unna. Frå telling via showing til
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 6
writing kom ut samstundes som Fosse gav ut romanen Naustet. Den fjerde romanen til Fosse vart det verkelege gjennombrotet for han her i landet. -åringen Fosse gjekk frå å vera ein sær forfattar for dei spesielt interesserte til å nå eit langt breiare publikum. Ti år seinare kom Gnostiske essay. På den tida hadde Fosse vorte dramatikar. Han hadde vorte ein dramatikarsuksess også internasjonalt. I skreiv han det aller første stykket, Nokon kjem til å komme. Året etter vart eit Fossestykke for første gong vist på ei scene. På kort tid fekk Fosse innpass på dei sentrale scenene her i landet, og teater i utlandet synte òg interesse for stykka hans. Det verkelege vendepunktet i dramatikarhistoria til Fosse kom i , året Fosse fylte , same året som Gnostiske essay kom ut. Nokon kjem til å komme vart sett opp i Frankrike av den sentrale regissøren Claude Régy. Leiande franske aviser brukte store ord om både Fosse og oppsetjinga. Régy la grunnlaget for Fosse sitt gjennombrot i Europa. Sidan den gong har Fossestykka reist verda rundt. Kring tusen Fosse-produksjonar har det vore til no. Sidan teaterdebuten i har det vore urpremierar på over Fosse-stykke. Fosse skriv i føreordet til Gnostiske essay: «Eg gir ut mi andre samling essay, og sit og tenkjer at det i framtida nok ikkje burde kome så mykje essayistisk skrift frå meg, det vesle eg veit kan seiast betre i andre språk.» Fosse måtte velja, og han valde diktinga. Fosses essay er ei rik kjelde for den som vil bli kjend med Fosse sitt syn på mellom anna litteratur og teater, men òg med Fosse sjølv. I dette utvalet er det hovudsakleg dei meir litterære essaya som er med.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 7
Fosse valde diktinga, men det hender han skriv noko meir teoretisk. Til slutt i denne boka finn du essayet «Skrivingas gnosis». Dette essayet skreiv Fosse i mars , og det er det aller siste essayet han har skrive. Eit fransk tidsskrift skulle heidra Claude Régy i eit temanummer og ville ha Fosse til å skriva eit bidrag. Fosse fekk seg rett og slett ikkje til å seia nei. Og så, teken med heilt til slutt, er talen Fosse heldt då nytt tuntre skulle plantast i Aasen-tunet, på garden der grunnleggjaren av nynorsken, Ivar Aasen, voks opp.
Cecilie N. Seiness
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 8
To fall in love with great poetry when you are young is to be awakened to the self’s potential, in a way that has little to do, initially, with overt knowing. The self ’s potential as power involves the self ’s immortality, not as duration but as the awakening to a knowledge of something in the self that cannot die, because it was never born. Harold Bloom
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 9
Frå telling via showing til writing
Romanen bevegar seg. Det er rørsle i kvar einskild roman, og det er rørsle i romanen som sjanger. Eg les romanens historiske utvikling som ei rørsle ut ifrå, og bort ifrå, den munnlege forteljesituasjonen, som ei rørsle frå forteljarens forteljing og til skrivarens skrift. I denne rørsla forsvinn den munnlege forteljarens karakteristikum meir og meir. Sagt med romanteoretiske standardtermar så skjer det ei utvikling frå ein forteljar som er eksplisitt eller autoral og til ein forteljar som er implisitt eller personal. Denne rørsla held fram heilt til forteljaren, den implisitte, personale, ikkje lenger lèt seg finna i romanen, med andre ord til sambandet med den munnlege forteljesituasjonens førelegg er brote. Dermed blir forteljaren forvandla til skrivar. Eller Heilt personleg då: for meg har røysta, i offentlege samanhengar, vore knytt til noko angstfullt. Eg utvikla i tenåra ein angst for høgtlesing, som var uhøyrt plagsam. Eg kunne ikkje vedgå at eg hadde denne angsten, syntest eg, og samstundes syntest eg at eg måtte gå på skulen. Situasjonen var eigentleg uuthaldeleg. Når eg no i vaksen alder prøver å tenkja meg det verste eg kan tenkja meg, så er det nettopp den angsten for høgtlesing som kjem for meg. Romanen er ikkje knytt til røysta, men til skrifta. Eg er sikker på det, nett i det eg ser meg sjølv reisa meg frå pulten, springa mot døra i klasserommet, springa ut.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 10
som romanens historiske utviklingslinjer også kan formulerast: frå telling via showing og til writing. Romanen er, enkelt sagt, knytt til romanen, til litteraturen, litterariteten, og til samfunnet. Begge tilknytingane skjer gjennom, eller innanfor, språket. Den forandra romanen, skriftromanen, er dermed nær knytt til dei forandringane som har skjedd med korleis vi tenkjer språket, altså til kva språksyn vi har og til kva vi hadde. Nettopp språksynet har forandra seg på -talet, både i mellom- og etterkrigstida. Innanfor filosofien snakkar ein om ei språkfilosofisk vending, knytt til namn som Heidegger og Wittgenstein. Og ikkje minst forandra språksynet seg med Saussures lingvistikk. Skiftet i språksyn har, grovt sagt, gått frå at ein såg på språket som noko uproblematisk, noko nesten i eitt eller i identitet med røyndomen, noko som i alle fall var meiningsfylde, og til eit klårt skilje mellom språk og røyndom: i si tid var ordet, namnet, og ordets gjenstand, det nemnde, om lag det same. Og ein oversåg dette om lag. I seinare tid er nettopp dette om lag blitt understreka, blitt gjennomtenkt, og gjennom utforskinga av dette omtrentlege, er det oppstått ei rift mellom språk og røyndom. Ikkje-identiteten er etablert. Skilnad. No er ein der då, i det ikkje-identiske tilhøvet mellom språk og røyndom, og dei påtrengjande spørsmåla blir: er det røyndomen som set vilkår for språket? Er det språket som set vilkår for røyndomen? Er det eit dialektisk tilhøve mellom språk og røyndom? Korleis er i så fall dialektikken? Er ein ikkje alt innanfor språket når ein spør? Når ein gjer bruk av omgrep som språk, som røyndom? Det forandra språksynet nektar
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 11
sjølvsagt ikkje på språkets referansialitet, men problematiserer han. Framheva blir også ordets forhold til ordet, retorikken, og dessutan den einskilde tekstens forhold til andre tekstar, intertekstualiteten. Ein snakkar, som nemnt, om ei språkfilosofisk vending, men likevel er det kanskje særleg innanfor ein sjanger som voks fram på -talet, og som ein gjerne kallar for litteraturteori, og knyter til nemningar som strukturalisme, semiotikk, hermeneutikk, psykoanalyse, lingvistikk, neomarxisme, fenomenologi, at språkets tradisjonelt uproblematiske status verkeleg blir sett på prøve. Kanskje kan ein hevda at litteraturteoriens innsikter samlar seg i det som er blitt kalla for dekonstruksjon: den litterære teksten er fiktivt og retorisk organisert, det er også den litteraturhistoriske teksten, og er det ikkje i så fall gode grunnar for å meina at også andre saklege tekstar er grunnleggjande retoriske? Bak ei slik innsikt, som bak mykje av dekonstruksjonskritikken, ser ein Derridas forståing av språket som skrift: vanlegvis blir språket forstått ut frå talen, som representasjon av talen, fyrst kjem altså talen, knytt til eit levande meiningsfullt menneskeleg fellesskap, og så kjem skrifta, som eit påheng. Dette forholdet snur Derrida opp ned. Skrifta blir det primære, talen det sekundære. Skrifta blir, i mi misforståing, slik ein metafor for noko ein er i nærleiken av når ein skriv, og dette noko ein då er i nærleiken av, er det som ligg til grunn for språket som språk. Med ein neologisme kallar For meg er det å skriva ikkje så mykje knytt til den situasjonen ein var i då ein sakte kom seg gjennom sine pliktige skuleår. Det var då ein lærte å skriva. Men eigentleg lærte ein aldri å skriva. Nettopp difor er det at ein skriv. Fordi eg aldri lærte å skriva, skriv eg framleis. Eg var dårleg til å skriva, fekk dårlege karakterar i norsk, og det var nok heilt
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 12
Derrida det for différance. For skilnaden. For å forstå rekkjevidda til dette omgrepet kan ein kanskje samanlikna det med Heideggers omgrep Sein. Det omgrepet skal dekkja det som er sams for alt som er, for dei verande tinga, til skilnad frå alt som ikkje er. Derridas omgrep er på ein måte det motsette: skilnaden er det som gjer at alt som er, ikkje er det same. Dermed ligg hans omgrep på ein måte til grunn også for Heideggers Sein-omgrep. Eg er korkje filosof eller lingvist, men eit skrivande menneske. Og det stemmer. På ein merkeleg måte stemmer Derridas teoretiseringar, slik eg forstår dei, med noko eg sit og kjenner på medan eg skriv: meininga er der ikkje på førehand, er heller ikkje fyrst og fremst til stades i noko slags menneskeleg nærverande kommunikativt fellesskap, men blir derimot til medan eg skriv, i den rørsla skrifta er. Blir til i skriftas rørsler. I kroppen, i skrifta. I ei rørsle som held fram og held fram. Blir til i eit resonnement, til ein fik på sin plass. Eg ville slett ikkje ha gode karakterar. Av ein eller annan grunn ville eg det ikkje, og sidan har eg vore takksam mot meg sjølv fordi eg ikkje ville det. Då hadde eg nok aldri kome til skrifta. Då hadde skrifta blitt teken ifrå meg. No er eg hos skrifta. Eg trur eg alt då, når ein skulle læra å skriva, var hos skrifta. Difor ville eg ikkje læra å skriva. Seinare, sidan tidleg i tenåra, har eg halde meg hos skrifta. Eg kom til skrifta frå rocken. Ein slags nesten umerkeleg overgang, frå gitar til skrivemaskin. Stå på ein scene, og framfor ein er ein tom ungdomshussal. Gitaren hengande framfor deg. Høgtalarsøyler og forsterkar bak. Tom sal. Mørk. Litt lys på scenen. Og det er kaldt i ungdomshuset, ein har godt med klede på seg. Så spela. Drønnet. Bassen, trommene. Gitarane. Forvrenginga, forskyvinga. Beaten. Time etter time. Lange improvisasjonar som aldri skulle stogga. Rørsle. Time etter time. Røystene i skurret frå mikrofonane. Så brått slutt. Ikkje spela meir. Har spela fem–seks–sju timar dagleg i nokre år, så heilt slutt. Rører ikkje gitaren meir. Sel anlegget. Så tomt, før skrifta.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 13
sjon som lèt seg førestilla, til ein lyrisk språksong. Eit spel av skilnader, og ei rørsle. Rørt. Berøring. Ingenting blir likt, alt, også meg sjølv, blir meir og meir ulikt. Også gjentakingar blir ulike, også dei er ikkje-identiske, er skilnad, er rørsle. Alt bevegar seg. Sjølve språket, morsmålet, er tryggleiken. Dessutan ortografi, grammatiske føringar. Altså: språket er ikkje ei grei referensiell innretning, som er til på menneskets og røyndomens premissar, men ei rørsle, der meininga kjem og forsvinn, blir til, forsvinn, er her, blir borte igjen. Røysta. Så skrifta. Frå forteljar, til skrivar. Så til byrjinga: den eldste epikken var munnleg, sjølve etymologien for ordet epikk, så vel som for ordet saga, er det som er sagt. Enklast lèt kanskje den episke munnlege forteljaren seg førestilla gjennom eventyrforteljaren: bestefaren eller bestemora som med barnebarnet på kneet og etter å ha tenkt seg godt om, med gestar og fakter, med tilgjord røyst, fortel uhøyrde soger om troll og menneske, og forteljinga blir tilpassa nett dei tilhøyrarane den munnlege forteljaren måtte ha. For den gode forteljaren bereknar sitt publikum. Eller sagt slik: hans forteljing blir til i samfunn med andre. Den munnlege Frå rock til skrift, frå timane med gitarimprovisasjonar og til timane bak skrivemaskina, så bak tastaturet på ein Mac. Spela i timevis, og ingen høyrde på. Berre oss i bandet. Slik var det nesten alltid, alltid øving, nokre få framføringar. Både musikken min og skrifta mi har stort sett vore til for meg sjølv, og kanskje ofte mest til som ei plage for andre. Eg tenkjer ikkje på lesaren. Om eg skulle gjera det, så blir det til at eg synest synd på lesaren. Eg syntest alltid synd på dei som budde i nærleiken av ungdomshuset, som måtte høyra på spelinga vår, og eg syntest synd på familien min som måtte høyra på gitarklunkinga mi
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 14
forteljaren har blitt, og blir faktisk enno, teken som modell i den teoretiske forståinga av romanen. Dette gjeld også den mest moderne romanteorien, som Gérard Genettes (i «Discours du récit», Figures III, legg Genette fram sin romanteori der han blant anna påstår, gjennom ein analyse av Prousts På sporet av den tapte tid, at ein finn forteljaren med å spørja etter røysta i ein tekst, etter kven som fortel, medan ein finn den som har point of view, eller fokalisasjon, som Genette seier, med å spørja etter kven som ser eller opplever, forresten er det Genettes forteneste å ha avslørt korleis point of view-omgrepet rota saman skiljet mellom forteljar og person). Ein munnleg forteljar, eller ein tillempa pseudomunnleg forteljar, finn ein i den eldste og den eldre epikken. Hos Homer, i Det gamle testamentet, i sagaen, i eldre novellesamlingar med rammeforteljing, så vel som i den førmoderne romanen (og med det meiner eg grovt sagt - og -talsromanen, eller med eit kjent omgrep: den allvitande fortalde romanen). Den eldre epikken står i den time etter time. Men stort sett får eg vera i fred med skrifta mi. Bøkene mine blir gjevne ut, nokre få les dei. Om eg les meg sjølv, så kjem det ofte over meg ei stor smerte. Kanskje er det slik også for andre som les det eg skriv. Det merkelege er at sjølv om eg ofte synest det gjer vondt når eg les meg sjølv, så er det ofte stor fryd når eg skriv. Eg tenkjer på at sidan eg ikkje tenkjer på lesaren, så er det vel eigentleg liten vits i å gje ut det eg skriv. Men så enkelt er det ikkje. Og det er ikkje berre fordi eg gjerne vil gjera eit yrke ut av skrivinga. Når eg, eller vi, spela, salen var nesten alltid tom, så var lyden der alltid, drønnet. Sjølv om ingen høyrde på, så var beaten der. På same måte er det med skrivinga. Det å skriva, utan å publisera, er som å spela gitar utan at det kjem nokon lyd frå instrumentet. Den upubliserte teksten er ein gitar utan strenger. Om ingen høyrer, om salen er tom, så er det mindre viktig. Gitaren må ha strenger. Skrifta må bli til bok.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 15
munnlege forteljarens namn. Det merkar ein ikkje minst gjennom det refererande føredraget der forteljarens avstand gjev over- og innsikt, ofte finn ein i den førmoderne epikken også lesartiltale, som er ein variant av dei tiltalane den munnlege forteljaren kjem med til sine tilhøyrarar. Den moderne (realistiske, nyrealistiske) romanen har trekk av den munnlege forteljaren, men også trekk som peikar bort frå denne forteljaren, medan den postmoderne (modernistiske, postmodernistiske) romanen ikkje lèt seg forstå adekvat med den munnlege forteljaren som metafor. Med ein velkjend omgrepsbruk, som eg alt har vore innom, kan ein seia at den gamle eksplisitt fortalde romanen, den førmoderne, var dominert av telling, og hadde den munnlege forteljaren som førelegg, medan den moderne romanen (med si litteraturhistoriske linje som ein ofte trekkjer frå Flaubert via Henry James og til blant andre Hemingway) har ein implisitt forteljar og er dominert av showing. Med rørsla frå telling og til showing er ein på veg bort frå den munnlege forteljarens nærvær: den som opplever, er sentrum i teksten, er no ikkje lenger den opphøgde forteljaren, derimot ein eller fleire av personane, dei får seg tillagt point of view, som ein gjerne sa, og no stundom seier, får seg tillagt fokalisasjon. Likevel er sjølv den moderne implisitte forteljaren oftast tydeleg ein forteljar, dermed ber han også med seg i alle fall rudimentære trekk frå den munnlege forteljaren. Det er fyrst med den postmoderne romanen, då også showing blir forlate eller transcendert, at forteljaren forsvinn eller blir forvandla til skrivar. Dermed går den romanhistoriske rørsla, retorisk sett, frå telling via showing og til det ein, for å bli verande i den engelske språkbruken, kan kalla for
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 16
writing. Men eg vil alt no påpeika at writing har funnest i romanen til alle tider, på same måte som showing også fanst i telling-prega romanar, så er også writing der. Men fyrst med den postmoderne romanen er writing blitt eit dominant trekk. Likevel er writing fram til nyleg ein oversett dimensjon: interessa har samla seg rundt telling og forteljaren, rundt showing og personen, medan writing, og skrivaren, er så å seia heilt oversette dimensjonar. Eg plasserer altså omgrepet skrivar som sjølve grunnomgrepet for å forstå den postmoderne romanen. Og den store rørsla går dermed frå den munnlege forteljaren, i samfunn med andre, med si overtyding om at tilhøvet mellom språk og røyndom eigentleg ikkje er så problematisk, i alle fall ikkje innanfor eit verdi- og røyst-fellesskap, med engasjement, bodskap, felles mystisk-ideologisk meiningsunivers, med eit monologisk og identisk forhold til seg sjølv og verda, og til skrivaren, til ei Koma seg til skrifta. Koma seg bort frå røysta. Koma seg bort frå den disiplinerande lærarrøysta. Koma seg til gitaren. Koma seg til skrifta. Det er det det har dreidd seg om. Ikkje syngja, halda seg til gitaren. Ikkje lesa høgt. For læraren seier at du skal lesa, skal lesa høgt i klassen. Du er tidleg i tenåra. Angsten kjem. Så må ein koma seg til skrifta. Bort frå leksehøyringsrøysta. Den konsensusprega offentlege høgtleserøysta, skodespelarrøystene. Åra går, eg byrjar studera. Ikkje filologi. Der er røysta. Korrekt uttale. Eg les filosofi, litteraturteori. Og eg er hos skrifta. Eg skriv, og eg les og tenkjer innanfor omgrepslege diskursar. Og så stemmer det ikkje i det heile. Romanteorien beset ein, nettopp fordi det ikkje vil gå opp. Det er noko grunnleggjande gale. Romanen blir jo sett på som røyst, som tale, ikkje som skrift. Ein les Heidegger, ein blir fortald, midt ute på tjukkaste Vestlandet, i ei bygd der, om ein fransk filosof som heiter Derrida. Han finst på dansk. Ein les Derrida. Ein les Bakhtin, Kristeva, Barthens, Blanchot. Men fyrst og fremst så skriv ein.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 17
skrivande kroppsleg rørsle, til eit einaste liv, ein einsam energi, som driv sitt spel av skilnader, og som går inn i ein identitetslaus dialog med folk og stader i ein fiksjon som lèt seg førestilla, og med ei plagsam, eller trygg, visse om at namnet og det nemnde ikkje utgjer ein identitet. På eit vis kjem skrivaren til, som nemnt, gjennom ei vidareføring av den implisitte forteljarens rørsle: når forteljaren, med sitt munnlege førelegg, forsvinn meir og meir, så blir, til slutt, forteljaren heilt borte. Der og då oppstår skrivaren. Og når ein ser seg tilbake, har skrivaren alltid vore der, men forteljaren måtte forsvinna for at ein skulle få auga på skrivaren. I romanens historie var det fyrst dei modernistiske romanforfattarane som gjorde det. Dei slutta å fortelja. Det gjekk ikkje lenger an å fortelja, medan romanforma samtundes kravde forteljing, sagt med Adornos formulering av paradokset. Ei enkel utlegging er slik: forteljing som retorisk utsegnsmåte, med forteljar, kan ein som romanforfattar unngå. Forteljing, forstått som historie, som noko som skjer, med nokon, og i ei eller anna romleg avgrensing, kan ein ikkje koma klar. Det er romanforfattarens dilemma. Den postmoderne romanen er ein freistnad på å koma seg ut or dette dilemmaet. Den står i skrivarens namn. Kanskje er retorikken sjølve trugsmålet i ein litterær tekst. I det ikkje-identiske forholdet mellom namn og det nemnde er skrivaren der kanskje nettopp som eit ynske om mest mogeleg referensialitet: skal ein koma fram til ein fiksjon som lèt seg førestilla, til, om ikkje realitet, som er umogeleg, er det same som identitet, så i alle fall til noko som minner
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 18
om realitet, må ein unnvika dei kjende, det vil seia velbrukte, litterære retorikkane. Eller ein må nettopp bruka dei som retorikk. I romanens diskurs tyder det, i vår tid, at ein må unn- eller omgå forteljaren. Retorikk kjem ein ikkje klar, den er ufråkomeleg. Men romanens retorikk bør prøva å vera antiretorisk retorikk. Fyrst då blir steinen igjen synleg. Fyrst då merkar ein vatnet. I beste fall får då steinen vera synleg ei stund. Forteljaren er retorikar, skrivaren er anti-retorikar. Personen, den litterære gestalten, er fanga anten i den eine eller i den andre forma for retorikk. Berre den språklause personen er fri. Og det språklause er vel det forskjellslause. Det vil seia Gud. I ei viss tyding må den levande skrifta stadig gjenoppretta lengsla etter det forskjellslause, etter det gudomlege, og i gode romanar merkar ein noko slikt, kanskje. Flaubert sa at romanforfattaren skulle vera i romanen som Gud i skaparverket, nei, nettopp ikkje: ein slik Gud er tenkt som eit språkleg objekt. Det er Eg høyrer ein kjend skodespelar lesa eit godt dikt, og eg føler sterkt ubehag. Rytmen er forstilt, kjensla er forstilt. Alt er fortalt. Skodespelaren er forteljar. Eg høyrer ein god poet lesa sitt eige dikt, med skurrande røyst, bølgjande skrift i røysta, med skriven kjensle i pusten. Poeten er skrivar. Skodespelaren kan ha så mange namn, poeten heiter til dømes Ezra Pound. Det er gjennom skrifta, og skriftas rørsler, eg har gjenoppdaga det gudomlege. Presten, predikanten, dei formanande og umusikalsk messande røystene, frå gamle menn, var i min oppvekst dei som skulle formidla Guds ord, og dermed Gud. Dei mislykkast totalt. Eg høyrer ein mann snakka om Gud. Han preikar. Han preikar og preikar. Røysta. Den forferdelege røysta. Mot den røysta rocken. Dei lange improviserte gitarsoloane, og bak dei beaten. Så skrifta. Lange rørsler, kjappe skifte. Ei komande og forsvinnande rørsle. Bak den rørsla? Kva er rørslas mål? Ikkje noko mål. Berre ei rørsle.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 19
blasfemisk å tenkja Gud slik. Alle dei viktigaste episke retorikkane har teke Gud til inntekt for sin retorikk. Telling: den allvitande forteljaren versus den allmektige Gud. Showing: forteljaren løynd i romanen som Gud løynd i skaparverket. Writing: eg følgjer altså opp, og gjer, og tanken er oppriktig, krav på Gud som negasjonen av det writing er, den motsetnaden som gjer skrifta uthaldeleg. Skilnaden versus det skilnadslause. Ikkje-identitet versus identitet. For ingenting er også eit ord. Omgrep som forteljar og skrivar er enkle: det er positurar, til eit visst nivå ufråkomeleg retoriske, i det som har blitt kalla for the rhetoric of fiction. Begge omgrepa går tilbake til det fenomenet epikkteoretikaren Franz K. Stanzel (i studien Theorie des Erzählens) påstår kjenneteiknar all epikk: Mittelbarkeit. Epikken er middelbar, det motsette av u-middelbar. Det umiddelbare står direkte fram, det middelbare gjer det ikkje, det krev formidling, står indirekte fram. Det er epikkens middelbare karakter som gjer at ein treng forteljar eller skrivar: mellom namnet og det nemnde kiler forteljaren eller skrivaren seg inn. Dermed oppstår ein ikkje-identitet som forteljaren prøver å dekkja over, medan skrivaren, gjennom sjølv å lata seg konstituera av det ikkje-identiske forholdet, blir til seg sjølv nettopp gjennom ikkje-identiteten. Dersom ein ser bort frå slike komplekse forhold, så er verkeleg både forteljar og skrivar enkle omgrep. Forteljaren lèt seg merka som ei røyst over, ved sida av, bak, framfor personen, medan skrivaren ikkje har noka eiga røyst, er som ein pust, altså som ein kropp, ikkje som røyst bak ryggen til
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 20
personen. Ein pust utan ord. Orda tilhøyrer personen. Augo tilhøyrer personen. Skrivaren er pusten bak, er pulsen, beaten, i skrifta, bak eller i personen. Er den gjennomdialogiserte viljen, som lyttar, framstiller. Skrivaren er uløyseleg knytt til skrifta, er til stades som skrifta i romanen som skrift, er knytt til romanens ikkjeidentitet og dermed også til romanens metadiskursive eigenart. Skrivaren er sjølve den konstitutive energien i det eg har kalla for den forandra romanen. Romanen er i rørsle. Førmoderne, moderne, postmoderne. Telling, showing, writing. Skrifta er rørsle. I den postmoderne romanen, eller den forandra romanen, som eg også har kalla han for, er det to skilde rørsler, begge som variantar av writing, men likevel klårt distinkte rørsler. Metaromanen og skriftromanen, som begge er både meta- og skriftroman, men med vekt på det eine eller det andre. I den tydelege metaromanen er det ei tilbakevending frå showing og til telling, men på premissane til den vidareførte showingrørsla, det vil seia på premissane til writing. Det er ikkje snakk om ei tilbakevending til den munnlege forteljarens Koma seg til skrifta, så tilbake til røysta. Ezra Pounds røyst. Overvinna skrifta gjennom skrifta. I byrjinga var ordet, og ordet var Gud. Langsamt tilbake igjen. Frå røysta, til skrifta, og så til skriftrøysta. Uendelege, tallause, rusa samtalar, att og fram i tanken. Lesa poesi høgt. Ein eigen angst mellom linjene. Musikken i språket. Klangen. Spela gitar med røysta. Skriftrøysta. Tilbake igjen. Gitaren, så røysta. Songen. Koma seg til skrifta, og koma seg ut or skrifta, heile tida, det eine, så det andre. Angsten som føresetnad for skrifta, fiksjonen, teoretiseringa. Skriftrøysta.
Når ein engel ferdig_A 05.02.14 16.32 Side 21
førelegg, men det er snakk om ei ironisering eller parodiering av denne forteljaren. Dermed fjernar ein seg med denne omsnuinga på ein måte lenger frå den munnlege forteljaren enn ein gjorde med overgangen frå telling til showing. Dermed lèt også metaforteljaren seg best forstå som ein type skrivar, som writing. Kanskje kan ein snakka om ein eksplisitt skrivar, og då til forskjell frå den implisitte eller opphavlege skrivaren, den som dukkar opp i vidareføringa av showing-rørsla. Skriftas roman er av dei fleste ikkje erkjend som metaroman, fordi skrivaren ikkje er erkjend omgrepsleg, og dermed er vanskeleg å få auge på: skrivaren er til stades gjennom sin eigen anti-retorikk og ikkje gjennom utsegner om sin eigen retorikk, slik metaforteljaren er til stades. Men skrivaren er der. []