Zakopane, Zakopane!, 30 grudnia 2019

ZAKOPANE, ZAKOPANE! A U K C J A 3 0 G R U D N I A 2 0 1 9 Z A K O PA N E

ZAKOPANE, ZAKOPANE! AUKC JA 3 0 G RUD N I A 20 1 9 ( PO N I EDZ I A Ł EK ) , 1 6 : 0 0

W Y S TA W A O B I E K T Ó W

DESA UNICUM: 13 – 23 grudnia poniedziałek – piątek, 11:00 – 19:00 sobota, 11:00 – 16:00 HOTEL MERCURE KASPROWY ZAKOPANE: 28 – 30 grudnia sobota – poniedziałek, 10:00 – 18:00 MIEJSCE AUKCJI

Hotel Mercure Kasprowy Zakopane ul. Szymaszkowa 1, Zakopane

K O O R D Y N AT O R Z Y

Julia Materna tel: 538 649 945, 22 163 66 52 j.materna@desa.pl Jadwiga Beck tel: 795 122 720 j.beck@desa.pl

Z L E C E N I A L I C Y TA C J I

zlecenia@desa.pl, 22 163 67 00, 795 122 720

ZARZĄD DESA UNICUM

JULIUSZ WINDORBSKI

JAN KOSZUTSKI

M A Ł G O R Z ATA KULMA

IZA RUSINIAK

A G ATA SZKUP

Prezes Zarządu

Wiceprezes Zarządu

Główna Księgowa

Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych

Dyrektor Departamentu Sprzedaży

S E K R E TA R I AT Z A R Z Ą D U Małgorzata Łysik tel. 22 163 66 65 biuro@desa.pl

DZIAŁ MARKETINGU

DZIAŁ KSIĘGOWOŚCI

DZIAŁ LOGIST YCZNY

Marta Czartoryska-Żak, Dyrektor Marketingu tel. 662 280 480, m.czartoryska-zak@desa.pl

Małgorzata Kulma Główna Księgowa m.kulma@desa.pl tel. 22 163 66 80

Milena Lutomirska Dyrektor Działu m.lutomirska@desa.pl tel. 795 122 714

Marta Wiśniewska, Marketing Manager tel. 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl

Marlena Ulejczyk Zastępca Głównej Księgowej m.ulejczyk@desa.pl tel. 22 163 66 81

Kacper Tomaszkiewicz Kierownik ds. transportów i logistyki k.tomaszkiewicz@desa.pl tel. 795 122 708

Maria Olszak, Specjalista ds. marketingu m.olszak@desa.pl tel. 22 163 67 61, 795 122 723,

Katarzyna Krzyżanowska Księgowa k.krzyzanowska@desa.pl tel. 22 163 66 83

DZIAŁ IT

P U B L I C R E L AT I O N S

DZ I A Ł P R AWNY

Piotr Gołębiowski Koordynator Projektów IT p.golebiowski@desa.pl tel. 502 994 225

Agnieszka Marszał Business & Culture pr@desa.pl tel. 793 919 109

Wojciech Dziakowski Radca Prawny w.dziakowski@desa.pl tel. 22 163 67 86 / 664 981 452

Wojciech Kosmala Digital Manager w.kosmala@desa.pl tel. 664 150 861

K O N TA B A N K O W E

DESA UNICUM SA

mBank S.A. Swift: BREXPLPWWA3 PLN: 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002 EUR: 43 1140 2062 0000 2380 1100 1005 USD: 16 1140 2062 0000 2380 1100 1006

ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, biuro@desa.pl NIP: 5272644731 / REGON: 142733824 / KRS: 0000718495 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy, kapitał zakładowy 85 055 000 zł

okładka front poz. 14 Piotr Michałowski, Góralik, po 1835 II okładka – strona 1 poz. 18 Jerzy Nowosielski, Pejzaż z Harendy, 1975 strona 2-3 poz. 4 Rafał Malczewski, Zimowy pejzaż (Widok na Gubałówkę), około 1925 strona 4 poz. 9 Zofia Stryjeńska, „Powitanie o wschodzie słońca”, z cyklu: „Zaloty”, lata 30. XX w. strona 6 poz. 11 Portret Bronisławy Włodarskiej Litauer, 1937-1938 strona 10-11 poz. 1 Leon Wyczółkowkski, Pejzaż górski, 1917 IV okładka poz. 38 Stefan Osiecki, „Zakopane. Kasprowy”, 1935 Zakopane, Zakopane!. 30 grudnia 2019 ISBN 978-83-66377-43-1 kod aukcji 681ASD212 nakład 2 500 egzemplarzy koncepcja graficzna Monika Wojnarowska opracowanie graficzne Krzysztof Załęski zdjęcia Marcin Koniak, Paweł Bobrowski prenumerata katalogów prenumerata@desa.pl druk ArtDruk Kobyłka

D E PA R TA M E N T P R O J E K T Ó W A U K C Y J N Y C H Biuro przyjęć: tel. 22 163 66 10, wyceny@desa.pl, pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny biżuterii: śr. 15-19, czw. 11-15, DESA Biżuteria, Nowy Świat 48, Warszawa, tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl

IZA RU S I N I A K Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych i.rusiniak@desa.pl 22 163 66 40 664 981 463

TO M A S Z DZ I E W I C K I Kierownik Działu Sztuka Dawna t.dziewicki@desa.pl 22 163 66 46 735 208 999

A RT U R DUMANOWSKI Kierownik Działu Sztuka Najnowsza i Projekty Specjalne a.dumanowski@desa.pl 22 163 66 42 795 122 725

KLARA CZERNIEWSKA ANDRYSZCZYK Specjalista Sztuka Współczesna k.czerniewska@desa.pl 22 163 66 41 664 150 866

J OA N N A TA RN AW S K A Ekspert Komisji Wycen i Ocen Sztuka polska XIX i XX w. j.tarnawska@desa.pl 22 163 66 11 698 666 189

M A RE K WA S I L E W I C Z Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 163 66 47 795 122 702

M A ŁG O R Z ATA S K WA RE K Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 163 66 48 795 121 576

K ATA R Z Y N A Ż E B RO W S K A Starszy Specjalista Fotografia Kolekcjonerska k.zebrowska@desa.pl 22 163 66 49 539 546 701

M AG DA L E N A KU Ś Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa m.kus@desa.pl 22 163 66 44 795 122 718

E VA-YO KO G A U LT Specjalista Sztuka Użytkowa e.gault@desa.pl 22 163 66 54 664 150 862

C E Z A RY LISOWSKI Specjalista Sztuka Użytkowa, Design c.lisowski@desa.pl 22 163 66 51 788 269 908

AG ATA M AT U S I E L A Ń S K A Asystent Sztuka Współczesna a.matusielanska@desa.pl 22 163 66 50 539 546 699

JULIA M ATE RN A Asystent Sztuka Dawna j.materna@desa.pl 22 163 66 52 538 649 945

K A RO L I N A KO ŁT U N I C K A Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza k.koltunicka@desa.pl 22 163 66 43 664 150 864

M A RC I N LEWICKI Asystent Sztuka Współczesna m.lewicki@desa.pl 22 163 66 15 788 260 055

A L I C JA SZNAJDER Asystent Sztuka Użytkowa a.sznajder@desa.pl 22 163 66 45 502 994 177

PA U L I N A A DA M C Z Y K Asystent Sztuka Dawna p.adamczyk@desa.pl 22 163 66 14 532 759 980

D E PA R TA M E N T S P R Z E D A Ż Y

AG ATA S Z KU P Dyrektor Departamentu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 163 67 01 692 138 853

A L E KS A N D R A ŁU K A S Z E W S K A Kierownik Galerii a.lukaszewska@desa.pl 22 163 67 05 664 981 465

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 163 67 03 664 981 449

JA D W I G A B EC K Doradca Klienta j.beck@desa.pl 795 122 720

M A JA L I P I EC Doradca Klienta m.lipiec@desa.pl 22 163 67 07 538 647 637

M A RTA LISIAK Doradca Klienta m.lipiec@desa.pl 22 163 67 04 788 265 344

K A RO L I N A CIESIELSKA Doradca Klienta k.ciesielska@desa.pl 22 163 67 12 668 135 447

A L E KS A N D R A KASPRZYŃSKA Doradca Klienta a.kasprzynska@desa.pl 506 252 031

M A ŁG O R Z ATA N ITN E R Doradca Klienta m.nitner@desa.pl 22 163 67 02 514 446 892

KINGA JA KU B O W S K A Doradca Klienta k.jakubowska@desa.pl 698 668 221

B I U R O O B S Ł U G I K L I E N TA poniedziałek 11:00 – 19:00, sobota 11:00 – 16:00, tel. 22 163 66 00, bok@desa.pl

U RS Z U L A P R Z E P I Ó RK A Kierownik Działu u.przepiorka@desa.pl 22 163 66 01 795 121 569

ANNA M A Z U RE K Specjalista ds. rozliczeń a.mazurek@desa.pl 22 163 66 09 664 150 867

M AG DA L E N A O ŁTA R Z E W S K A Asystent ds. rozliczeń m.oltarzewska@desa.pl 22 163 66 03 506 252 044

D Z I A Ł A D M I N I S T R O W A N I A O B I E K TA M I

KO R A KU L I KO W S K A Asystent ds. rozliczeń k.kulikowska@desa.pl 22 163 66 06 788 262 366

MICHALINA KO M O RO W S K A Asystent m.komorowska@desa.pl 22 163 66 20 882 350 575

ST U D I O FOTO G R A F I CZ N E

Punkt wydań obiektów: poniedziałek – piątek 11:00 – 19:00, sobota 11:00 – 16:00 tel. 22 163 66 20, wydania@desa.pl

K A RO L I N A ŚLIWIŃSKA Kierownik Działu k.sliwinska@desa.pl 22 163 66 21 795 121 575

PAW E Ł WĄTRO B A Specjalista ds. obiektów p.watroba@desa.pl 22 163 66 21 514 446 849

PAW E Ł W O ŁY N I A K Asystent ds. obiektów p.wolyniak@desa.pl 22 163 66 21 506 251 934

M A RC I N KO N I A K Fotograf m.koniak@desa.pl 22 163 66 74 664 981 456

M A RL E N A TA LU N A S Fotoedytor m.talunas@desa.pl 22 163 66 75 795 122 717

PAW E Ł B O B RO W S K I Fotograf p.bobrowski@desa.pl 22 1636 675

INDEKS Augustynowicz Aleksander 2

Popiel Tadeusz 15

Barabasz Stanisław 94

Raczyński Stanisław 48

Brzozowski Tadeusz 20

Radzikowski Walery Eliasz 42

Bujak Adam 100

Różański Mieczysław 35

Burzec Henryk 29 Ćwikliński Zefiryn 68 Dziaczkowski Jan 101 Dziemański Stanisław 65 Fortecka Zofia 91 Gałek Stanisław 59 Gąsienica-Giewont Maciej 92 Gąsiennica-Szostak Jan 86-87 Górski Stanisław 66 Haneman (Hanneman) Max 60

Rozmus Geza 56 Rydet Zofia 97 Rząsa Antoni 32 Rząsa Marcin 33 Serafin Roman 98 Skoczylas Władysław 43-45, 63-64 Skośkiewicz Katarzyna 70 Stachiewicz Piotr 41 Stańko Leszek 57

Hasior Władysław 19

Stańko Michał 58

Hermanowicz Henryk 99

Stryjeńska Zofia 9, 50-51

Kalfas Franciszek 78

Suchanek Antoni 67

Kamocki Stanisław 54-55

Surałło Bolesław 34

Kasprowicz Jan 43

Szczepkowski Jan 89

Kenar Antoni 31

Szczerba Paweł 30

Kołaczkowska Urszula 83 Kossecka Wanda 84 Krasnodębska-Gardowska Bogna 46-47 Kupiec Antoni 26 Kurek Tadeusz 69 Malczewski Rafał 3-8, 95 Matlakowski Władysław 94 Michałowski Piotr 14 Mroczkowski Aleksander 16 Neužil Franciszek 85

Terlecki Alfred 61-62 Weiss Wojciech 53 Wielhorski Czesław 37 Wiśniowski Stanisław 21 Witkiewicz (Witkacy) Stanisław Ignacy 11-13, 102 Witkiewicz Stanisław 94 Wróblewska Krystyna 49 Wróblewski Andrzej 17 Wyczółkowski Leon 1

Nowosielski Jerzy 18

Wycłan Roman 35

Osiecki Stefan 36, 39-40

Zamoyski August 10

Pieniążek Józef 93

Zakopiańska Szkoła 21-27

„Nie ma na świecie miejscowości dostatecznie małej, by ogół mieszkańców nie uważał jej za pępek świata. Czy to będzie Moos Jaw w Albercie w Kanadzie, czy Pindamonyangaba w Brazylii, czy Użhorod lub Myślenice. Sto procent obywateli Zakopanego nie wątpiło nigdy, że ich osiedle jest centrum świata i będzie nim po wieki wieków. Zresztą wielu bywalców globu potwierdzało to mniemanie. Kto wie, może to była prawda?” Rafał Malczewski, Pępek Świata. Wspomnienia z Zakopanego, Warszawa 1999, s. 7

Zawody skijoringowe w Zakopanem, 1930, źródło: NAC Online

„Legenda Zakopanego narastała przez lata: od uniesień Stanisława Staszica, jakże nietypowych dla tego chłodnego uczonego, przez zachwyt Seweryna Goszczyńskiego, wreszcie przez rolę, jaką Tatrom wyznaczyli trzej wieszcze – co prawda żaden z nich nawet na Podhale nie dojechał, ale każdy nadawał górom i góralom znaczenie symboliczne. Galicja cieszyła się stosunkowo dużą autonomią i największą swobodą narodową spośród wszystkich trzech zaborów, a Zakopane było miejscowością o swobodach niemal zupełnych. Tatry, rzekomo niezniszczalne, wzniosłe i na pewno piękne, stały się symbolem trwającej wiecznie polskości. Przyjazdy pod Giewont były już nie tylko przyjemnością i modą – stały się niemal patriotycznym obowiązkiem”. Maciej Pinkwart, Lidia Długołęcka-Pinkwart, Zakopane. Przewodnik historyczny, Bielsko-Biała 2003, s. 13

Z A K O PA N E . R A J U T R A C O N Y Zakopane to najwyżej położone miasto w Polsce, które od ponad stu lat owiane jest legendą. Z trzech stron otoczone jest górami i wzgórzami, natomiast czwartą wytycza dolina. Na północy rozciąga się pasmo Gubałówki, a na południu nad miastem góruje majestatyczny Giewont. Położone jest nad kilkoma potokami (w tym nad Cichą Wodą), które ostatecznie wpływają do rzeki Zakopianki. Dlatego też „położenie tatrzańskiej stolicy najprościej określił Kornel Makuszyński: ‘z lewej Giewont, z prawej Gubałówka, a w środku – deszcz…’” (Tamże, s. 6). Zakopane znane jest przede wszystkim jako modny kurort i niewielu pamięta hutniczą przeszłość tych terenów (był to bowiem największy ośrodek metalurgiczny w Galicji). Od II połowy XIX wieku Zakopane cierpliwie budowało swoją pozycję. Miasto odkryli wpierw akademicy, a następnie opiewali je przedstawiciele innych środowisk: artyści, literaci, adwokaci, profesorowie czy arystokraci. Jako pierwszy na jego piękno zwrócił uwagę Stanisław Staszic w dziele poświęconym geologii „O ziemiorództwie Karpatów i innych gór i równin Polski”. Z wsi przerodziło się w modny kurort przede wszystkim dzięki peregrynacjom badacza Tytusa Chałubińskiego, który wcześnie rozpoczął popularyzację Zakopanego jako ośrodka leczniczego i klimatycznego. W dużej mierze dzięki jego staraniom w 1885 miasto otrzymało status uzdrowiska. Chałubiński nie tylko z zamiłowaniem badał tatrzańską florę, ale także wyprawiał się w Tatry w towarzystwie przyjaciół, artystów i górali, w tym owianego legendą Jana Krzeptowskiego (Sabały). Fakt, iż w wyprawach profesora uczestniczyli ludzie kultury, nauki i sztuki sprawiał, iż wieść o Zakopanem niosła się szeroko (Maciej Pinkwart, Przedwojenne Tatry, Zakopane i Podhale. Najpiękniejsze fotografie, Warszawa 2011, s. 8). Z czasem status artysty lub bywalca kręgów artystycznych w pełni zobowiązywał do odwiedzin miasta pod Tatrami, od początku XX wieku również w okresie zimowym.

przechowali prapolską kulturę i obyczaj. Czwarty czynnik był niemniej istotny: Zakopane leżało na dalekich peryferiach Galicji – wówczas krainy cieszącej się stosunkowo największymi swobodami narodowymi – i atmosfera tutejsza, szczególnie dla Polaków z zaborów rosyjskiego i pruskiego, była przesycona wolnością i polskością” (Tamże). Wizerunek Tatr i Zakopanego będącego enklawą wolności, „narodową Arkadią” uwieczniali w młodopolskiej literaturze Kazimierz Przerwa-Tetmajer oraz Jan Kasprowicz. Autonomia miasta przyciągała jak magnes i sprzyjała swobodnej wymianie myśli oraz rozwojowi działalności artystycznej. W latach 80 XIX wieku w mieście zaczęli osiedlać się przybysze, przede wszystkim z Warszawy i Krakowa, którzy odnaleźli w nim pierwiastek raju utraconego. Zafascynowani Podhalem, często decydowali się zamieszkać tam na stałe lub pomieszkiwali tam czasowo, wnosząc ogromny wkład w rozwój miasta, zarówno w sferze intelektualnej, artystycznej, społecznej, jak i w zachowaniu materialnego dziedzictwa kulturowego.

Jakie czynniki tworzyły specyficzną atmosferę miasta, jakie świadczyły o wyjątkowości duchowej stolicy Polski, tak że obrosła ona w legendę, a Rafał Malczewski nazywał je pępkiem świata? Zakopane już od XIX wieku przyciągało rzesze artystów, uczonych, arystokratów, polityków oraz sportowców, aby w pełni rozwinąć się w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Mit Zakopanego budowały według Macieja Pinkwarta cztery czynniki: „Po pierwsze – Zakopane uchodziło za klimatyczną stację przeciwgruźliczą (formalnie status uzdrowiska otrzymała miejscowość w 1885 r., w znacznej mierze za sprawą dra Chałubińskiego), a choroba ta w wielkim stopniu dotykała artystów. Gruźlica też była modna, z podobnych powodów jak Zakopane: jesteś prawdziwym artystą, więc chorujesz na gruźlicę... Po drugie – wycieczki tatrzańskie, stosunkowo łatwo dostępne dla niemal wszystkich, stawały się dość tanim probierzem męstwa, ersatzem dawnych turniejów rycerskich: milszym okiem patrzyły damy na ‘zdobywcę’ Giewontu, a choćby i Hali Gąsienicowej, niż na kogoś, kto jedynie szlifował bruk warszawskiej Agrykoli. Po trzecie – tutejsza ludność, tak odmienna od chłopstwa nizinnych stron Polski, przyciągała uwagę, inspirowała twórców i pociągała romantyków. Z rozmaitych, często przeciwstawnych powodów: za czasów Chałubińskiego uważano górali za plemię egzotyczne, przybyłe pod Tatry ze stron bardzo odległych, może nawet jako potomków dawnych Ariów znad Indusu, ale już dwadzieścia lat później traktowano ich jako spadkobierców dawnych Piastów, którzy w odciętych od cywilizacji górskich stronach poz. 41 Piotr Stachiewicz, Plakat sanatorium dr. Kazimierza Dłuskiego w Kościelisku, 1914

Zakopane. Willa pod Jedlami, zbudowana w 1897 dla Jana Gwalberta Pawlikowskiego według projektu Stanisława Witkiewicza [widok latem], około 1910, źródło: Cyfrowe MNW

Fotografia portretowa aktorki Heleny Modrzejewskiej, zakład fotograficzny Karoli & Pusch, Warszawa, źródło: NAC Online Pod koniec lat 80. XIX wieku w Zakopanem osiadł warszawski lekarz Tytus Chałubiński, za nim poszła Helena Modrzejewska, która zleciła budowę domu u podnóża Antałówki. W historii Zakopanego doniosłą rolę odegrał hrabia Władysław Zamoyski, który w porywie serca, w wyniku licytacji przejął z rąk niemieckich ziemie zakopiańskie za bajońską kwotę 460 tysięcy złotych, a następnie dążył do poprawienia warunków życia mieszkańców miasta (Joanna Hubner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 15-16). Rosło grono entuzjastów Podhala oraz kolekcjonerów, wśród których wymienić należy warszawskie małżeństwo Dembowskich. Adwokat Bronisław Dembowski był twórcą publikacji „Słownik gwary podhalańskiej”, natomiast jego żona Maria trudniła się zachowywaniem kultury materialnej górali. W grupie

Juliusz Mien, Henryk Sienkiewicz z dziećmi w Zakopanem (reprodukcja fotografii z natury); wycinek z: „Tygodnik Illustrowany”, 1900, nr 10, s. 199, źródło: Cyfrowe MNW osób opiniotwórczych żyjących i tworzących na przełomie XIX i XX wieku nie można pominąć legendarnej postaci Stanisława Witkiewicza, malarza i popularyzatora stylu zakopiańskiego, a przy tym miłośnika góralszczyzny, który z Zakopanego uczynił swój drugi dom. Tworzenie się legendy wiele zawdzięcza również na ogół niepożądanemu zjawisku, którym była … gruźlica. Przez wiele lat znaczącą grupę przybyszów stanowili chorzy, którzy w górskim powietrzu oraz w zbawiennym działaniu serwatki z oscypków upatrywali przyczyn polepszenia stanu zdrowotnego. Zdrowie ratował w Zakopanem każdy, począwszy od artystów, po nauczycieli i dzieci. Atrakcyjne położenie miasta zaczęło również przyciągać miłośników narciarstwa i górskiej turystyki.

„Niezwykłe czasy między wojnami światowymi (1918-1939), niezwykli ludzie, wielkie idee, szaleństwa, rozhukana moderna, emocje, ryzyko, zabawa, dobra kuchnia, dramaty, bankructwa, choroby, tęsknoty, skupienie, wystawy, twórczość, sport, wspinaczki – takie było Zakopane okresu międzywojnia. Nigdzie indziej na tak małej przestrzeni nie współistniało tak wielu artystów, pisarzy, uczonych, arystokratów, ludzi zamożnych, sportowców, polityków. Miejsce wskazane już w XIX wieku jako stolica Polski ponad zaborami wybuchło w latach dwudziestych specyficznym stylem bycia – zakopiańskim egzystencjalizmem, w którym zanurzali się miejscowi i przyjezdni. Owa zakopianina – czy demonizm Zakopanego, jak mówił Witkacy – uwieczniona została w setkach tekstów, obrazów, rysunków, fotografii, filmów, sztuk teatralnych, gazet, jednodniówek, plakatów. Dzisiaj, badając to zjawisko, im głębiej wkracza się w labirynt zakopiańskich powiązań, tym bogatsze pokłady dokumentów, śladów, znaków, ludzi, zdarzeń ukazują swoje niejednoznaczne oblicze”. Dorota Folga-Januszewska, Teresa Jabłońska, Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego, tom 2, Olszanica 2006, s. 6

poz. 39 Stefan Skolimowski i Jerzy Osiecki, „Pologne”, 1936

M O NTE G E WO NTO N A RT Y , DA N C I N G , B RYDŻ Wbrew pozorom wybuch I wojny światowej nie wstrzymał napływu przybyszów. Do Zakopanego zjechało się towarzystwo artystycznointelektualne w obawie przed działaniami wojennymi. Część z owych osób w Zakopanem pozostała, sprawiając, że owa niewielka mieścina, wcześniej nie odkryta, dzięki ich działaniom mogła na stałe zapisać się w kartach historii. Po wojnie nadal działało Towarzystwo Tatrzańskie (dzięki którego staraniom powstała m.in. kolej liniowa na Kasprowy Wierch oraz Muzeum Tatrzańskie), Szkoła Przemysłu Drzewnego oraz Krajowa Szkoła Koronkarska, myślano również o powołaniu Wolnej Szkoły Sztuk Pięknych, w której wykładać mieli m.in. Władysław Skoczylas, August Zamoyski oraz Tymon Niesiołowski (Hubner-Wojciechowska, s. 28). W sposób oczywisty Zakopane, w czasach po I wojnie światowej, zaczęło zmieniać swój charakter. Miasto nadal przyciągało lecznictwem, lecz coraz częściej zwracano uwagę na jego rolę jako miejsca idealnego do uprawiania sportu i turystyki oraz wymieniano jego liczne walory kulturalne i rozrywkowe. Zakopane zyskało status zimowej stolicy polski dzięki rychłemu rozbudowaniu infrastruktury sportowej (m.in. budowy skoczni Wielka Krokiew oraz kolei liniowej na Kasprowy Wierch), sieci szlaków turystycznych oraz zwiększeniu liczby górskich schronisk. Pod koniec lat 20. XX wieku Zakopane stanowiło ośrodek na sportowym poziomie. Napływ turystów miał obosieczne skutki – był to czas dobrej koniunktury dla miasta, ale również niezaplanowanej przebudowy w celu wygospodarowania nowego miejsca dla stale napływających letników. Co ważniejsze, już od blisko dwóch dekad obawiano się o utratę tożsamości

górali w konfrontacji ze zbyt dużą dynamiką zmian, nieposzanowania dla tradycji oraz nowinkami przynoszonymi przez osiedlających się z zewnątrz. W sposób oczywisty liczba spragnionych wypoczynku letników przewyższała grono lokalnych mieszkańców. Ów stan rzeczy nie przeszkodził w kształtowaniu się zakopiańskiego środowiska artystycznego. To w Zakopanem działał Witkacy, tworzył Karol Szymanowski, swój manifest ogłosiła grupa Formistów, a Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego rozwijała się prężnie pod kierunkiem Karola Stryjeńskiego. To właśnie do Zakopanego przyjechał z Paryża na rowerze rzeźbiarz August Zamoyski, to w tym mieście szkołę tańca prowadziła jego żona i znana tancerka Rita Sacchetto, malarz Tadeusz Koniewicz wyprawiał karnawał w Klubie Zakopiańskim, a Stanisław Karpowicz raczył lokalną bohemę frykasami z restauracji „Morskie Oko”. W lutym 1939 Zakopane było gospodarzem legendarnych Narciarskich Mistrzostw Świata FIS. Okres międzywojenny zamyka w sposób szczególny śmierć dwóch wybitnych postaci: Karola Szymanowskiego oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza. 1 września na teren Zakopanego wkroczyły wojska niemieckie oraz słowackie rozpoczynając okres pięcioletniej okupacji. „Jeśli chodzi o Zakopane, z tamtych czasów zazwyczaj pamięta się Goralenvolk i, na osłodę, epopeję tatrzańskich kurierów. (…) A przecież Zakopane jest miastem, które w latach hitlerowskiej niewoli poniosło (w stosunku do liczby ludności stałej) ogromne ofiary. (…) Większość reprezentacyjnych budynków została przejęta przez okupantów, a ich mieszkańców zmuszono do przeprowadzki lub wyrzucono na bruk (…)” (Maciej Pinkwart, Przedwojenne Tatry, Zakopane i Podhale. Najpiękniejsze fotografie, Warszawa 2011, s. 24).

Ulica Krupówki w Zakopanem. Widoczny sklep sportowy Franciszka Bujaka oraz Szkoła Tańców Ignacego Wilczka, 1933, źródło: NAC Online

Uczestnik II Międzynarodowego Wyścigu Tatrzańskiego podczas jazdy w samochodzie Bugatti, 1929, źródło: NAC Online

Restauracja Stanisława Karpowicza w Zakopanem, 1932, źródło: NAC Online

Cukiernia i restauracja Franciszka Trzaski w Zakopanem. Dancing w lokalu, 1933, źródło: NAC Online

„Torpeda Podhalańska” (Luxtorpeda) na dworcu kolejowym w Zakopanem, 1936-1938, źródło: Wikimmedia Commons

Leon Chwistek w ogrodzie swojego domu w Zakopanem wraz z żoną, Zofią Stryjeńską i Rafałem Malczewskim, okres międzywojenny, źródło: NAC Online

Dom Turysty, fot. Władysław Hasior, Notatniki Fotograficzne, NF Zakopane, Archiwum Galerii Hasiora, zbiory Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

„W 1963 r. zakopiańscy artyści i pedagodzy liceum plastycznego, m.in.: Tadeusz i Barbara Brzozowscy, Kazimierz i Ewa Fajkoszowie, Władysław Hasior, Antoni Rząsa, Arkadiusz Waloch i Urszula Kenar, utworzyli galerię Pegaz przy siedzibie Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki w zakopiańskim Domu Turysty. W uzasadnieniu jej powołania pisali: ‘Zakopane, silny ośrodek plastyczny o wieloletniej tradycji, musi mieć możliwość eksponowania swojego artystycznego dorobku. Nie tylko czysto lokalnego. Nawiązanie kontaktu z twórcami z całej Polski wytworzy atmosferę zdrowego fermentu, da możliwość konfrontacji najrozmaitszych poszukiwań i rozwiązań. Wyzwoli Zakopane z groźby prowincjonalizmu i źle pojętego tradycjonalizmu’”. Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 88

D A L S Z E L O SY Z A K O PA N E G O

Zakopane w okresie powojennym, jakże już inne od miasta znanego Witkacemu, nadal mierzyło się ze wzrostem zainteresowania turystów. Moda na Zakopane stale się utrzymywała. Życie artystyczne miasta powoli przenosiło się z salonów do domów lub pracowni artystów, w tym: Tadeusza Brzozowskiego, Antoniego Kenara, Antoniego Rząsy czy Władysława Hasiora. Wznowiono również nauczanie w lokalnych uczelniach artystycznych, m.in. w Państwowym Liceum Technik Plastycznych (dawna Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego) pod przewodnictwem rzeźbiarza i pedagoga Antoniego Kenara. Lokalni artyści tworzyli również Cepelii, nierzadko realizując własne projekty w ramach spółdzielni (Hubner-Wojciechowska, s. 38). W latach 80. Władysław Hasior wraz z miejscowymi artystami, pisarzami, architektami, ekologami, sportowcami i innymi opracował interesującą propozycję „nadania rozwojowi Zakopanego nowych i społecznie pożądanych kierunków, w lepszy i bezpieczniejszy sposób łączących wszystkie funkcje tatrzańskiej stolicy. Realizację ciekawych planów przekształcenia

miasta w ośrodek kulturalno-turystyczny z prawdziwego zdarzenia przerwał stan wojenny. (…) Choć większość inicjatyw społecznych legła w gruzach, to udało się doprowadzić do realizacji niektórych postulatów. Przede wszystkim w połowie lat 80. powstał pierwszy w historii miasta zawodowy teatr (im. Stanisława Ignacego Witkiewicza), utworzono też Galerię Hasiora, a w Tatrach przywrócono kulturowy wypas owiec” (Maciej Pinkwart, Lidia Długołęcka-Pinkwart, Zakopane. Przewodnik historyczny, Bielsko-Biała 2003, s. 29). Jakie jest dzisiejsze Zakopane? „Badania przeprowadzone w 2009 pokazały, że Zakopane jest najlepiej rozpoznawalnym na świecie polskim miastem i zaszczyt ten dzieli jedynie z Krakowem. Dziewiętnastowieczny mit zakopiański, jak widać, ma się dobrze i rozprzestrzenia się daleko poza tereny Rzeczpospolitej” (Maciej Pinkwart, Przedwojenne Tatry, Zakopane i Podhale. Najpiękniejsze fotografie, Warszawa 2011, s. 12).

Harnasie na Równi Krupiowej, fot. Władysław Hasior, Notatniki Fotograficzne, NF Zakopane, Archiwum Galerii Hasiora, zbiory Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

Ratownikom Górskim autorstwa Władysława Hasiora, fot. Władysław Hasior, Notatniki Fotograficzne, NF Pomniki, Archiwum Galerii Hasiora, zbiory Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

Baca przy Hotelu Gazda, fot. Władysław Hasior, Notatniki Fotograficzne, NF Pomniki i Rzeźba Plebejska, Archiwum Galerii Hasiora, zbiory Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

„Zakopane z roku na rok rośnie jak na drożdżach, rozbudowuje się ‘na chybcika’, porasta w piórka i wchłania coraz liczniejsze zastępy sezonowych gości. (…) Urosło więc Zakopane do godności miasta – jest siedzibą wielu związkowych sanatorjów, sądu, jest pierwszorzędną stacją sportów zimowych. Posiada wspaniałą skocznię narciarską, ślizągawkę i stadjon dla wyścigów konnych. Pęcznieje ludźmi, zbiegającymi się z krańców Polski. Wielu urąga i boczy się na zakopiańskie stosunki, lecz najczęściej powodem tego jest ukryte przywiązanie do winowajcy. A że takie wyrosło, na to nikt nieporadzi. Jak złe ziele wkorzeniło się w serca obywateli i upaja całkiem swoistym narkotykiem, potrzebnym jak witaminy, koniecznym jak oddech”. Rafał Malczewski, Tatry i Podhale, Poznań 1935, s. 14

Narciarz w Zakopanem, źródło: NAC Online

Leon Wyczółkowski nad Morskim Okiem z Franciszką Panek (Wyczółkowską), źródło: zbiory Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

W Y C Z Ó Ł U S T Ó P TAT R

Leon Wyczółkowski jest niewątpliwie jednym z najbardziej oryginalnych i wybitnych artystów pierwszej połowy XX wieku. Wszystkie tematy podejmowane przez cały dorobek twórczy: martwe natury czy miejskie weduty nabierały zupełnie nowego charakteru, przy pozornej banalności motywów. Również krajobrazy tatrzańskie Wyczółkowskiego, pod względem formalnym i wrażeniowym, nie maja analogii w sztuce polskiej czy europejskiej. Artysta potrafił stworzyć ponadczasowy, a zarazem nowoczesny i autonomiczny portret Tatr. W bogatej w tematy i różnorodnej pod względem technik twórczości Leona Wyczółkowskiego góry zajmowały wyjątkowe miejsce. Szczególnym przywiązaniem artysty cieszyły się Tatry. Polscy moderniści cenili je wysoko, nie tylko wielbiąc ich dziewicze piękno, lecz także uważając za miejsce przesycone znaczeniami i szczególnie ważne dla polskości. To właśnie one stały się medium fascynującej „wypowiedzi” o charakterze historycznym, jakim był cykl wirtuozowskich pasteli, zatytułowany „Legendy tatrzańskie”(1904). To w nim Tatry były przedmiotem uważnej obserwacji oraz odsyłaczem do sfery symbolicznej. Wyczółkowski dosyć późno odkrył tatrzański plener. Już jako dojrzały artysta, w 1896 prawdopodobnie pierwszy raz pojawił się w Zakopanem. Początkowo górski krajobraz pojawiał się jako malarskie tło do kompozycji portretowych między innymi Stefana Żeromskiego z synem czy Jana Kasprowicza. Nieco później, w charakterystyczny dla siebie sposób, konstruując kadr na podobieństwo japońskiego drzeworytu malował widoki górskich zboczy, zarówno kamienne piargi, górskie lasy czy położone w dolinach jeziora. Nowa estetyka Wyczółkowskiego została wcześnie doceniona przez krytykę, zaskakiwały nowatorskie, fragmentaryczne ujęcia Tatr. Na fenomen japońskiego widzenia Tatr zwrócił uwagę Tadeusz Jaroszyński w 1904 pisząc: „Zdumiewająca prostota środków, a zarazem potęga wyrazu (…) Czym to zrobione? Kilkanaście maźnięć kredą szarą, kilkanaście czarną i zieloną i już (…) Pomimo tych niedbałych, zda się przypadkowych dotknięć, jakież jest tam doskonałe wyczucie formy i rysunku ostrych złomów granitowych Mnicha! Jak pysznie w charakterze ujęty jest las, zstępujący po zboczu góry”. Wyczółkowski inspirując się zasadami konstrukcyjnymi drzeworytów ukiyo-e posługiwał się poetyką fragmentu. Obok kompozycyjnej inspiracji sztuką Japonii wartością wyróżniającą tatrzańskie pejzaże jest paleta barwna. Początkowo górskie wizerunki tworzone były w zgaszonej gamie barwnej. „Ale już w roku 1904 powstał urzekający przygaszoną gamą Mnich nad Morskim Okiem: nad gładką taflą wodną skaliste zbocza ze żlebami wypełnionymi śniegiem, na pół przesłonięte ciężkim obłokiem, odświecają w blasku zachodu rudo i sinawo. Wracając często do zakątków górskich, Wyczółkowski z biegiem lat, jakby po olśnieniu ukraińskim słońcem, stopniowo przyzwyczajał wzrok do cieni, widział i malował Tatry coraz barwniej. Ten powrót jego do barw nie był bez związku z entuzjazmem malarza-kolekcjonera gromadzącego, jak Jasieński, barwne tkaniny i japońskie drzeworyty. (…) Ale już w latach 1910-1911, artysta nie szczędził pejzażom tatrzańskim szafirów i zieleni, którym przeciwstawiał akcenty rude, cynobrowe, żółte i białe. (…) Artysta malował wzgórza rude i ciemnozłote, doliny szafirowe, na horyzoncie szczyty skalne w kobalcie, ultramarynie, bieli śniegu, niebo seledynowe, pola na pierwszym planie żółte, zielone, rude. Każdą barwę, jaką zdołał wypatrzyć w naturze, wyjaskrawiał, rozżarzał, a ponadto stosował własną metodę wprowadzania w obraz barw – „odpowiedników”, jak je nazywał, dla podniesienia efektu kolorystyki krajobrazu” (cyt. za Maria Twardowska, Leon Wyczółkowski, Warszawa 1962, s. 26). Prezentowana akwarela w doskonały sposób ilustruje rozwiązania kolorystyczne w górskim pejzażu. Soczyste żółcienie ożywiają kompozycję utrzymaną w chłodniejszych tonach błękitów, szarości i zieleni. Wyjątkowy jest również rzadki motyw prezentujący monumentalną panoramę Tatr piętrzącą się nad góralską wioską.

1 LEON W YCZÓŁKOWSKI 1852-1936 Pejzaż górski, 1917 akwarela/papier, 23 x 36 cm sygnowany i datowany p.d.: ‘Wyczół 1917’ estymacja: 20 000 - 35 000 PLN 4 800 - 8 300 EUR POCHODZENIE: kolekcja prywatna, Warszawa

„Wyczółkowski odnajdywał siebie i najpełniej rozwijał wielki artyzm w pejzażu. Przede wszystkim – w Tatrach. W Tatry jeździł wiele razy w ciągu dziesięciu lat, począwszy od r. 1904. (…) W liście do Feliksa Jasieńskiego pisał artysta jesienią 1909 r.: ‘Od tygodnia siedzę w Zakopanem; maluję tak wściekle, że aż schudłem’”. Marta Twarowska, Leon Wyczółkowski, Warszawa 1962, s. 26

2 ALEKSANDER AUGUST YNOWICZ 1865-1944 Portret górala akwarela/papier, 67,5 x 48 cm sygnowany p.d.: ‘Augustynowicz’ estymacja: 5 000 - 10 000 PLN 1 200 - 2 400 EUR

W latach 1883-86 Aleksander Augustynowicz studiował w SSP w Krakowie u Feliksa Szynalewskiego, Jana Matejki i Władysława Łuszczkiewicza. Naukę kontynuował w 1888 w pracowni Stefana Hollósy’ego w Monachium. Odbył wiele podróży artystycznych do Włoch i na Węgry. Mieszkał we Lwowie, Zakopanem i Poznaniu. Należał m.in. do warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych oraz ZAP. W 1896, na Międzynarodowej Wystawie w Berlinie, otrzymał złoty medal. Tematem jego prac były najczęściej pejzaże, portrety, sceny rodzajowe i kwiaty. Obrazy artysty znajdują się m.in. w Muzeum Narodowym w Warszawie, Krakowie i Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego. Zakopane odwiedzał od 1909. Malował tam i wystawiał podhalańskie sceny rodzajowe (np. „Na targu”, „Z Zakopanego”), liczne typy góralskie (m.in. „Dziewucha”, „Prządka”, „Główka góralki”, „Kobziarz”, „Górale”, „Przewodnik tatrzański”), portrety (np. dla Andrzeja Chramca, Józefa Gąsienicy z Bystrego) oraz pejzaże podhalańskie i tatrzańskie. W latach 1913-29 reprodukcje jego obrazów z Podhala i Tatr były często publikowane w „Tygodniku Ilustrowanym”.

R A FA Ł M A L C Z E W S K I „ J A K BY M U S Z C Z Ę Ś L I W I Ł Z A K O PA N E ” Rafał Malczewski był jedną z czołowych postaci-legend, które w międzywojniu tworzyły mit Zakopanego. „W pamięci zarówno wielu mieszkańców Zakopanego, jak i we wspomnieniach gości postać Rafała Malczewskiego zapisała się jako część tamtejszego pejzażu. Miał jak każdy wrogów i przyjaciół, lecz, co ciekawe, wiedziano o nim niewiele. Aleksander Schiele pisał: ‘Rafał był wielkim moim przyjacielem przez dziesiątki lat. Przyjaźń tę, o której można powiedzieć – dozgonna, cenię w najwyższym stopniu, tym bardziej że Rafał był człowiekiem wielkiego czaru osobistego i wielkiego talentu. Był znakomitym w trzech dziedzinach sztuki jednocześnie: malarz, pisarz i taternik-alpinista’” (Rafał Malczewski i mit Zakopanego, t.1, red. Dorota Folga-Januszewska, Olszanica 2006, s. 120, [w:] A. Schiele Rafał i jego słynny ojciec – Jacek Malczewscy, op. cit., s. 14). Rafał Malczewski urodził się w 1892 w Krakowie jako drugie dziecko Jacka Malczewskiego i Marii z Gralewskich. Wiadomo, iż częsta nieobecność Jacka w domu sprawiła, że Rafał często przebywał u dziadków oraz u pradziadków w Nowym Sączu. Chłopiec, tak jak jego późniejszy przyjaciel Witkacy, od dzieciństwa dużo malował. Ponadto, przeprowadzka rodziny na Zwierzyniec w Krakowie na pewien okres stabilizuje sytuację rodziny, a ojciec znajduje czas na pokazanie synowi natury i uwrażliwianie go na jej piękno. Zapewne to pierwsze dziecięce wtajemniczenie otworzyło mu oczy na niezwykłą urodę tatrzańskiego krajobrazu. Pierwszy związek Rafała Malczewskiego z Zakopanem to zapewne spotkanie wraz z ojcem Stanisława Witkiewicza w wieku dziesięciu lat. Prawdopodobnie już od czasów dzieciństwa pociągały go góry. Jego krewny, Antoni Malczewski, był szóstym zdobywcą Mont Blanc oraz pierwszym zdobywcą Aiguille de Midi (1818). Rafał pragnął kontynuować rodzinne osiągnięcia. W wieku osiemnastu lat uczestniczył jako zawodnik w I Międzynarodowym Dniu Narciarskim w Zakopanem zorganizowanym przez Tatrzańskie Towarzystwo Narciarzy. W tym samym roku przeprowadził się na studia filozoficzne do Wiednia, jednak przenosiny nie ukróciły jego wielkiej pasji. W Austrii należał do ugrupowania alpinistów i narciarzy CAP (o żartobliwym rozwinięciu nazwy przez członków – Klub Alpejskich Pieszczochów). Wraz z przebywającymi w Wiedniu Polakami podjął się zimowej wycieczki na nartach na szczyt Gross Venediger. Po pięciu latach na obczyźnie Rafał opuścił Kraków, aby przeprowadzić się na stałe do Zakopanego. Kieruje nim z pewnością miłość do gór oraz chęć tworzenia, lecz nie w cieniu wymagającego ojca. Po przenosinach do Zakopanego Rafał Malczewski w sposób naturalny staję się częścią tamtejszego środowiska towarzyskiego: przyjaźni się ze Stanisławem Bronikowskim, z którym często wyprawia się w góry, w kawiarni Przanowskiego spotyka się z Janem Pawlikowskim czy braćmi Kalecińskimi, a w restauracji Karpowicza gra w bilard. Bierze też czynny udział w wyprawach ratowniczych niedawno założonego stowarzyszenia TOPR. Momentem przełomowym jego życia była czwarta próba wejścia na Zamarłą Turnię, której podjął się 25 września 1917 wraz ze Stanisławem Bronikowskim. Wyprawa zamienia się w niespodziewaną tragedię, którą tak opisywał Kazimierz Wierzyński: „We wrześniu (…) podjął [Rafał Malczewski] ze swoim przyjacielem Bronikowskim czwarte wejście na Zamarłą Turnię. Próba miała przebieg katastrofalny. W górnej partii Bronikowski, który wtedy szedł pierwszy, odpadł od ściany, lina pękła, a spadający roztrzaskał się na głazach Pustej Doliny. Rafał został z niewielkim kawałkiem liny przy haku, do którego się przywiązał. W tej pozycji przetrwał prawie dobę. Nigdy nie lubił mówić o tragicznym zdarzeniu, o którym później krążyły legendy. Po wypadku natychmiast pojechał do Krakowa uspokoić rodziców i dokonać tego, co sobie ślubował, wisząc nad przepaścią i stygnącym ciałem przyjaciela. Ożenił się w ciągu tygodnia. Nic go nie mogło oderwać od gór. Osiadł z rodziną w Zakopanem, miał tam swój dom Marysin, zajął się malarstwem na serio” (Kazimierz Wierzyński, Rafał Malczewski, „Wiadomości”, Londyn, nr 1044/1045, 3-10 IV 1966, s. 1).

Śmierć przyjaciela oraz urodziny pierworodnego syna Krzysztofa (1917) rozpoczynają okres załamania psychicznego, a przyjaciele widzą zdecydowane zmiany, jakie zaszły w artyście. Ocena jego działalności artystycznej, mimo nieoczekiwanego obciążenia w życiu prywatnym, stawała się coraz bardziej przychylna. W 1920 rozpoczął wieloletnią współpracę z zakopiańskimi czasopismami, do których pisał niezwykle udatne artykuły i felietony. Uczestniczył również w coraz liczniejszych wystawach, początkowo grupowych (m.in. wspólna wystawa ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem w Salonie Czesława Garlińskiego w Warszawie 1 kwietnia 1924 czy wystawy Sztuki Podhalańskiej w Zakopanem), a następnie indywidualnych (m.in. w Domu Sztuki w Warszawie w kwietniu 1928). W latach 20. XX wieku rozwijał działalność scenograficzną, współpracując z Teatrem Formistycznym w Zakopanem oraz w wystawianiu sztuk Stanisława Ignacego Witkiewicza. Będąc artystą o coraz bardziej ugruntowanym przez krytykę artystyczną miejscu w sztuce polskiej oraz jako aktywny działacz na rzecz ożywienia działalności artystycznej w Zakopanem Malczewski podjął się niezwykle ciekawej misji utworzenia w mieście „Świątyni Sztuki”. Dochód z działalności artystycznej domu artystów miał być przeznaczony na godne bytowanie artystów. Do budowy domu, w którą to idę zaangażowane było gros osobistości zakopiańskich, w tym Karol Szymanowski, Witkacy czy Wojciech Brzega, niestety nigdy nie doszło. W 1928 zmarł Jacek Malczewski. Wydarzenie to miało wpływ zarówno na psychikę Rafała, jak i na osłabienie wiary we własną drogę artystyczną. Zagrożenie rozpadu rodziny skłoniło Malczewskich do opuszczenia Zakopanego i dalekiej przeprowadzki na Francuską Riwierę. Powrót z Francji nastąpił jednakże szybciej niż się spodziewano, przede wszystkim przez przegraną dużej części gotówki w kasynie w Monte Carlo. Nie udało się również przeciwdziałać rozpadowi małżeństwa Rafała. Malczewski zaangażował się w drugi związek z Zofią Mikucką, która była znakomitą narciarką, żywotną i pogodną osobą oraz towarzyszką wypraw w Tatry. W późniejszym okresie znużenia artysty Zakopanem była ona partnerką podróży Malczewskiego po Polsce w poszukiwaniu twórczych inspiracji. „Rok 1930 stał się w życiu Malczewskiego widocznym dopiero z dystansu czasu przełomem, umowną, ale jakże wyraźną granicą między dwoma etapami zakopiańskiego życia: wczesnym pełnym wesołych odkryć okresem ‘budowania’ oraz późnym okresem stopniowego ‘porzucania’” (Rafał Malczewski i mit Zakopanego, t.1, red. Dorota Folga-Januszewska, Olszanica 2006, s. 73). Po pierwsze wspomniany rozpad małżeństwa, następnie śmierć przyjaciela Karola Stryjeńskiego oraz postępująca choroba Karola Szymanowskiego. Trudnej sytuacji osobistej towarzyszyło powodzenie artystyczne zarówno w kraju, jak i zagranicą: „Obrazy Malczewskiego stały się wyróżnikiem czasu, symbolem powodzenia i pewnej elitarności gustów, oboje z Zofią Stryjeńską łączyli wielką popularność z brakiem dostatecznych, materialnych środków do życia i kłopotami rodzinnymi” (Tamże, s. 74-75). Przypieczętowaniem mitu Zakopanego, o którym wspomina Dorota Folga-Januszewska, był film „Biały ślad”, do którego Rafał Malczewski napisał scenariusz. Był on pokazowym przeglądem umiejętności polskich narciarzy: Bronisława Czecha czy Jana Marusarza. Nagrodzony na Biennale w Wenecji film ukazywał też nową prawidłowość – Rafał Malczewski wierzył, iż świat gór, narciarstwo i sport będą lekiem na dekadencję przebywających w Zakopanem artystów. Sam Rafał w obliczu pojawiających się w Zakopanem zmian oraz trudniejszej sytuacji rodzinnej wiele podróżował po kraju, w tym w Góry Świętokrzyskie, gdzie powstał cykl „Reportaży malarskich z COP-u”. W styczniu 1939, po wystawie prac w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki, wrócił na Podhale. Uczestniczył jeszcze w wystawie „Góry Polskie”, urządzonej przez Komitet Organizacyjny FIS oraz w dniach Tatr i Zakopanego. Nieoczekiwanie, wybuch wojny zastał go w Krakowie, z którego wkrótce uciekł z Zofią Mikucką do Budapesztu, a następnie Kanady. Jego relację z Zakopanem przerywa na długie lata wojna.

Rafał Malczewski (z prawej), z Karolem Szymanowskim, Stanisławą Korwin-Szymanowską oraz Zbigniewem Uniłowskim przed „Atmą” w Zakopanem, 1935, fot. A. Wieczorek, ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

Rafał Malczewski w Zakopanem, ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

Mariusz Zaruski, I Międzynarodowy Dzień Narciarski i Zawody w Zakopanem, około 1910, źródło: Cyfrowe MNW

3 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 Chmury nad Podhalem akwarela/papier, 26 x 49,5 cm sygnowany l.g.: ‘Rafał Malczewski’ estymacja: 18 000 - 30 000 PLN 4 300 - 7 100 EUR

„Cały boży rok Tatry są piękne – nigdy jednak tak jak podczas przedwiośnia nie są niezastąpione. – W całej Polsce znika śnieg, tylko tam, w wyniosłej skalistej wyspie kryje się biały skarb. Niepowstrzymanie rośnie ilość narciarzy i skoro pojawi się wiosna, najśliczniejsza pora do odbywania dalekich wędrówek po górach, do zajeżdżania się aż na śmierć na wiernych deskach w słońcu i białym upale, w Tatrach pojawia się wszystko co umie stać na nartach i ma czas”. Rafał Malczewski, Tatry i Podhale, Poznań 1935, s. 159-160

4 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 Zimowy pejzaż (Widok na Gubałówkę), około 1925 olej/tektura, 67 x 82 cm na odwrociu dwie pieczęcie własnościowe Krzysztofa Malczewskiego oraz trzy papierowe nalepki z Muzeum Narodowego w Warszawie z numerami inwentarzowymi estymacja: 240 000 - 320 000 PLN 57 000 - 76 000 EUR POCHODZENIE:

kolekcja Krzysztofa Malczewskiego depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie kolekcja prywatna W Y S TA W I A N Y :

Polonia symbol tradycji – znak nowoczesności w stulecie odrodzenia Polski, Duch – Nadzieja – Naród – Zwycięstwo. Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze, 29 czerwca 2018 – 16 września 2018 Polonia symbol tradycji – znak nowoczesności w stulecie odrodzenia Polski, Duch – Nadzieja – Naród – Zwycięstwo. Wałbrzyska Galeria Sztuki Biuro Wystaw Artystycznych Oddział Zamek Książ, 23 września 2018 – 18 listopada 2018 Jacek i Rafał Malczewscy, Muzeum Okręgowe w Sandomierzu, marzec-lipiec 2012 Jacek i Rafał Malczewscy, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, marzec-wrzesień 2011 L I T E R AT U R A :

Jacek i Rafał Malczewscy, red. Zofia Katarzyna Posiadała, Radom 2014, s. 270-271

„Zimą niebo jest szklane, lodowa pogoda, Narta nurza się z chrzęstem w rozsypany, ziarnisty piach, W modrym przeręblu woda słowiczy się młoda, Ruda odwilż wywala jęzor dymiący na dach”. Kazimierz Wierzyński, Do Rafała Malczewskiego, „Plastyka”, nr 1, 1930, s. 2

„Tatry? – Mieszkam u ich stóp. Jak dotąd, jeszcze nigdy same góry, ich wnętrze nie znalazło się w mojej olejnej kompozycji. Świat leżący u ich stóp, którego jestem bacznym i czujnym obserwatorem, daje mi setki podniet. Tatrzański skalisty trzon jest dla mnie, jak dotąd, za wspaniały, daleki – za mało ludzki”. Rafał Malczewski, Moje malarstwo, „Plastyka”, nr 1, 1930, s. 5

Tatry począwszy od 1915 stanowiły najbliższe otoczenie Rafała Malczewskiego. Artysta przyznawał, iż na jego proces tworzenia, prócz wyobraźni i emocji, wielki wpływ miała otaczająca go rzeczywistość. Osią prezentowanej na aukcji pracy jest samotny narciarz. Przed nim rozpościera się rozległa połać barwionego złotem śniegu, po którym brodzą ptaki. W oddali, z kominów domów, wydobywa się dym, a za nim, nad krajobrazem górują majestatyczne góry ujęte w beże, srebra i brązy. Tak w połowie lat 20. XX wieku widział Zakopane Rafał Malczewski. Był to okres powojennego odrodzenia miasta – czas ekonomicznej prosperity, w dużej mierze związany z rozwijającym się ruchem turystycznym. Trzon programu wypoczynkowego stanowiło narciarstwo, któremu towarzyszyły inne sporty, m.in.: rajdy samochodowe i zawody konne. Rafał Malczewski był nie tylko bacznym obserwatorem omawianych zmian, lecz również ich kronikarzem. Malczewski, aktywny narciarz i komentator życia sportowego, czynnie pisywał do popularnych lokalnych czasopism, w tym do: „Gazety Zakopiańskiej”, „ABC” czy „Epoki”. Jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na fenomen rosnącego narciarskiego szaleństwa, prawdopodobnie dlatego, iż sam był inicjatorem i propagatorem tego sportu. Uprawiane przez niego narciarstwo było dlań jednocześnie tematem malarskim i literackim, korespondencją znaku malarskiego i słowa. Narciarskie szaleństwo początku międzywojnia było polem do licznych eksperymentów wśród innych przejezdnych: „Na Lipkach i na Gubałówce widać było starszych, brodatych panów, którzy również próbowali zjeżdżać. Kursów wówczas jeszcze żadnych nie było i każdy jeździł tak, jak mu było wygodniej, niektórzy zgięci w pałąk, inni przechyleni na bok, hamując pęd wysokim kijem, a później dwoma kijami trzymanymi w jednym ręku. Dużo pań (…) zjeżdżało okropnym systemem czarownic z Łysej Góry, to jest z kijami między nogami (…). Wszystko to jednak było szalenie zdrowe i snobizm narciarski wyrugował kompletnie tragiczny snobizm na choroby płucne. Zapanowała moda na krzepę” (Magdalena Samozwaniec, Maria i Magdalena, Warszawa, Rzeszów 2004, s. 98). Propagatorem owej mody był również Malczewski, który starał się promować narciarstwo profesjonalne, intensywne, pełne wdzięku, wyczynowe, choć odpowiedzialne, nieco odmienne od przytaczanego powyżej opisu. W rok przed namalowaniem obrazu nastąpił waży przełom w życiu artysty. Malczewski po raz pierwszy wystawiał w Warszawie, w Salonie Garlińskiego, z powszechnie rozpoznawanym Witkacym. O obrazach Rafała wypowiadano się wówczas pochlebnie – Zofia Stryjeńska opisywała „zapowiadający się talent Rafała Malczewskiego” (Zofia Stryjeńska, Wystawa Stanisława I. Witkiewicza i Rafała Malczewskiego, Katalog XV, kwiecień 1924, Salon Sztuki Czesława Garlińskiego, Warszawa). W sześć lat później, jako dojrzały już artysta, tak wypowiadał się o własnym procesie twórczym: „Podłożem powstania obrazu jest pewien stan napięcia uczuciowego, które łączy mnie z jakimś wycinkiem widzialnego świata, dostrzeżonym naraz. Moment ów daje impuls do stworzenia kompozycji, w której ów stan zmieści się cały, malarskiemi środkami objawiony. Muszę odczekać jednak, póki ów obraz nie pojawi się jako wizja, pod względem barwy zupełnie zdecydowana. Kompozycja zaś na płaszczyźnie płótna jest u mnie szeregiem selekcyj i eleminacyj zbytecznych, mojem zdaniem, przedmiotów, nie tylko z powodu tkwiących we mnie wyobrażeń czysto malarsko-rzemieślniczych o obrazie, ale i z uwagi na wywołanie w widzu tegoż napięcia, które we mnie powstało i trwa. Próby stworzenia czegoś pod wpływem li tylko zadrażnienia zmysłu barwy i formy nie zadowalają mnie nigdy. Z drugiej strony jednak, jakiś dla mnie układ barwny, w tym momencie ten jedyny istotny, musi być przyniesionym z rzeczywistości bodźcem, działającym współrzędnie z wyżej wymienionym stanem. Inaczej wszystko przemija i zaciera się, pozbawione konieczności wypowiedzenia się malarskiego. Podnietą z zewnętrznego świata, punktem centralnym, naokoło którego wyłania się cały obraz, bywa często jakiś szczegół, zagubiony potem w całości, nikły w urzeczywistnieniu, nader ważny w narodzeniu wizji. Barwa jest w danej chwili uciechą, odkryciem (dla mnie), radością czysto zmysłowego gatunku, formą wyłuskaną skrzętnie z otaczającego świata, wyrazem napięcia uczuciowego, czegoś boleśnie drogiego, z czem rozstać się trudno, o pragnie się z kim podzielić. (…)” (Tamże, s. 5).

Rafał Malczewski z Mariuszem Zaruskim na Czarnych Ścianach, fot. Józef Oppenheim, ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

5 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 Wyciąg na Kasprowy Wierch, po 1935 akwarela/papier, 49,9 x 61,3 cm sygnowany l.d.: ‘Rafał Malczewski’ estymacja: 22 000 - 30 000 PLN 5 200 - 7 100 EUR

„Każdy człowiek – pisał – który długie lata spędził w Zakopanem, widział jego lepsze i gorsze czasy, zna jedyność tej miejscowości w Polsce i nasłuchał się rozlicznych opinii, życzeń i złorzeczeń, marzy o tym, by Zakopane, łącząc tę niesamowitą piękność gór, pagórków, ukrytych wśród nich czarownych osiedli; ten niewyczerpany teren wędrówek dalszych i bliższych wraz z oazą sportu, zabawy, życia intelektualnego wyrosło naprawdę na miarę sezonowej stolicy Polski”. Rafał Malczewski [w:] Dorota Folga-Januszewska, Teresa Jabłońska, Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego, tom 2, Olszanica 2006, s. 8

Jerzy Mieczysław Rytard, Wycieczkowicze, turyści i narciarze, „Pani” 1924, R. 3, nr 8/9, s. 18-19, źródło: http://bc.wimbp.lodz.pl/dlibra/publication?id=78328

6 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 Portret syna artysty Krzysztofa, 1920 akwarela/papier, 48,7 x 34,5 cm sygnowany i datowany p.d.: ‘RMalczewski 1920’ estymacja: 7 000 - 14 000 PLN 1 700 - 3 300 EUR POCHODZENIE:

kolekcja Krzysztofa Malczewskiego depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie kolekcja prywatna dom aukcyjny Desa Unicum, czerwiec 2013 kolekcja prywatna, Warszawa

„Zupełnie czemś innem są moje akwarele, malowane z natury, impresje, notatki z licznych włóczęg i wycieczek, wykonywane wodną farbą. Nie kuszą się o żadne syntetyczne ujęcie, powstają na podłożu żyłki sportowej. Krótkotrwałe napięcie i wysiłek, ekonomja środków, chwyty, które w każdej chwili spalić mogą na panewce, niepewność wyniku do ostatniej chwili, ograniczenie w czasie, niemożność poprawek – wszystko to przypomina raczej sport, niż sztukę”. Rafał Malczewski, Moje Malarstwo, „Plastyka”, nr 1, 1930, s. 5

7 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 Autoportret kredka/papier, 20,5 x 25,9 cm sygnowany i opisany nieczytelnie p.d.: ‘Rafał Malczewski (…)’ estymacja: 3 000 - 6 000 PLN 750 - 1 450 EUR POCHODZENIE:

kolekcja Krzysztofa Malczewskiego dom aukcyjny Desa Unicum, listopad 2013 kolekcja prywatna, Warszawa

„Ponieważ wewnętrzny pęd, przymus i radość tworzenia towarzyszą mi dotąd stale, sądzę, iż brak przywiązania do tego, co zrobione, nie jest niczym karygodnym”. Rafał Malczewski, Moje malarstwo, „Plastyka”, nr 1, 1930, s. 4

8 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 Pejzaż wiosenny, po 1942 olej/tektura, 49 x 64 cm sygnowany l.d.: ’Rafał Malczewski’ estymacja: 40 000 - 60 000 PLN 9 500 - 14 200 EUR

„Ukochał te strony kanadyjskie, bo wyczuwał w nich podobieństwo z górami swej ojczystej Polski, gdzie serce jego pozostało (…)”. George Herbert Lash, Pożegnanie z Rafałem Malczewskim, „Wiadomości” (Londyn), nr 1044/1045, 3-10 IV 1966, s. 5

„Stryjeńscy bywają też u Ingi Jakimowiczowej, która prowadziła pensjonat w willi Zawrat na Kasprusiach. I na wieczornicach w Chochołowie, gdzie Bartek Obrochta z kapelą potrafił grać na skrzypcach całą noc. ‘Tak rżnął po tych jelitach baranich, że ze trzy razy w ciągu kilku godzin zmieniał struny. Muzyka przerywała na moment, gdy podbiegał tancerz i kogucim dyszkantem zawodził przyśpiewkę – pisała Zocha. – Cudów w tańcu dokonywał Roj Staszek. Krzesał, krzesał drobnosieneczko, że niech się Niżyński schowa. Jacy piękni są czasem ludzie w prymitywie. Jak indywidualne, jakie barwne dusze!’. Karol często kończył te zabawy pijany. Spał zawinięty w dywan. A Zocha? Kąpiel w balowej sukni? Proszę bardzo. Kradzież kapelusza Boyowi-Żeleńskiemu? Nic prostszego. ‘Stryjeńska (kiedy on mówił z Karolem) wzięła mu melon (16 000 M[arek]) i wsadziła na wystającą belkę pod dachem – pisał Witkacy w liście do Kornela Makuszyńskiego. – Zrozpaczony Boy wrócił bez kapelusza do domu, a wyjechał w kapeluszu swego synka. Melon odniosła po tygodniu pani [Irena] Gaszyńska, zastawszy przypadkowo Boya u mnie. Paryski melon tydzień na belce!’. Przyjście na wieczór autorski Magdaleny Samozwaniec w takiej samej jako ona sukience? Ależ o czym tu gadać! Pisarka żaliła się po latach w liście do szwagierki: ‘Zła byłam bardzo, bo to mój pierwszy odczyt był. Sala pełna, a ona [Zocha] tak samo ubrana!! Wrogo patrzyłam, ale nic nie pojmowała. Cały odczyt zepsuty. Potem pyta mnie przy ludziach, gdzie tak się pięknie opaliłam, a ja mówię jej na głos cały, tak żeby wszyscy słyszeli – na twarzy!’. (...) ‘Zresztą – wspominała Monika Żeromska – sama przyszła do naszego pokoju kiedyś rano prosto z całonocnego balu u Trzaski, w sukni z trenem ze złotej lamy, ale cały tył tej sukni miała doszczętnie spalony. Kiedy mama z przerażeniem powiedziała jej o tej wypalonej na tyłku dziurze, pani Zofia obojętnie stwierdziła, że się to pewnie stało wtedy, kiedy się grzała przy kominku poprzedniego wieczoru’”. Angelika Kuźniak, Stryjeńska. Diabli nadali, Wołowiec 2015, s. 141-143

„JAK INDY WIDUALNE, JAKIE BARWNE DUSZE!” K S I Ę Ż N I C Z K A M A L A R S T WA P O L S K I E G O W Z A K O PA N E M Stryjeńska związała swój los z Zakopanem na kilka lat. Na Podhale pojechała z miłości za mężem, tuż po ślubie, gdyż Karol Stryjeński miał wówczas ‘dwie miłości: Tatry i Zochę’. Rozstała się na pewien czas z Krakowem i Warszawą w pogoni za miłością. Wróćmy jednak do lat młodzieńczych artystki, kiedy rozpoczęła starania charakterystyczne dla aspirujących artystek epoki. Jako nastolatka kształciła się na kursach Leonarda Stroynowskiego, następnie w Szkole Sztuk Pięknych dla Kobiet Marii Niedzielskiej. Uczyła się zarówno rysunku, malarstwa, jak i sztuki stosowanej. Niemożność odebrania przez kobiety edukacji akademickiej z zakresu sztuki, stawiała twórczynie przed koniecznością mozolnej pracy nad kształtowaniem własnego talentu artystycznego. W 1910 roku odbyła pierwszą ważną podróż – do Austrii i Włoch, podziwiając wówczas dzieła mistrzów sztuki dawnej. Stryjeńska wkrótce zdecydowała się na wyjazd do Monachium, gdzie, po kryjomu, podjęła naukę w Akademii Sztuk Pięknych. Wielka siła woli i determinacja skłoniły ją do wyboru niezwykłego sposobu na odbycie studiów. Zgoliła głowę – można te postrzyżyny traktować symbolicznie – i przez półtora roku „występowała” w Wiedniu jako mężczyzna dzięki papierom swojego brata. Musiała zapewne, choć nie sposób znaleźć na to dowodu – odpowiadać na wymaganie, by kobieta malowała „po męsku”. To określenie pojawia się wielokrotnie we wspomnieniach artystek owego czasu. Na uczelni nie było wiadomo, że nie jest mężczyzną, a jej sztuka już wtedy musiała być znakomita – pełna energii i mieniąca się cudownymi, żywymi kolorami. W jej dorobku, stopniowo, zaczęły się pojawiać tematy związane z polskim folklorem, mitologią słowiańską i ludowymi bajkami.

na paryskiej Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w 1925,wystawiając cykl dekoracyjnych panneau przedstawiających pory roku i zdobywając wówczas nagrodę Grand Prix. Karol Stryjeński może być również z siebie dumny. Prace jego uczniów zdobywają złote medale na paryskiej wystawie, co jest niewątpliwym wyróżnieniem dla zdolnego profesora. Związek Stryjeńskich z tego okresu był z pewnością rozelektryzowany. Tworzyły go dwie silne osobowości twórcze, których relacja nigdy nie była spokojna lub szablonowa – przeżywali kłótnie w sposób prawdziwie wybuchowy, a okresy bliskości z pasją. Parę łączyły z pewnością dzieci: Magdalena oraz bliźniaki Jan i Jacek. Z czasem jednak więzi zaczęły się rozluźniać, Zofia coraz częściej odwiedzała Warszawę i Kraków z nadzieją na odbudowę związku z Karolem; Stryjeński natomiast związał się z przyszłą żoną Rafała Malczewskiego, Zofią Mikucką. Pod koniec 1927 Stryjeńscy rozstali się definitywnie. Po rozwodzie czekała na nią Warszawa. Prestiżowym zleceniom artystycznym dla Wedla bądź dla transatlantyków polskich towarzyszyły niepowodzenia w relacjach miłosnych. Po wojnie Stryjeńska wyjechała do Genewy, gdzie pozostała do końca życia, stale wracając myślami do Polski.

Ważnym momentem w życiu prywatnym, ale przecież też twórczym było zawarcie związku małżeńskiego z Karolem Stryjeńskim, krakowskim architektem i projektantem. Po skromnym ślubie, który do ostatniej chwili trzymany był przed rodzicami Zofii w tajemnicy, małżonkowie udali się do Zakopanego. „Karol nazywa ją ‘czupiradełkiem’. Lubi jej ‘kędzierzawą główkę i kosmyki spadające na oczy’. Przyznaje, że ma teraz dwie miłości: Tatry i Zochę, swoją żonę. Ona patrzy na niego ‘z miłością, ale i przerażeniem, że świat może [jej] go odebrać’ i że zostanie sama, ‘bezbronna razem ze swą sztuką’. Do Zakopanego pojadą razem. Najpierw koleją do Chabówki, stamtąd kilka godzin góralską furką. Mieszkają w pensjonacie Szałas. Gospodarze urządzają wieczory muzyczne, niemiecki pianista Egon Petri gra klasyków. Urcia Brzozowska, właścicielka pensjonatu – kujawiaki. Stryjeńska szkicuje ilustracje do tych melodii. Zawsze w ukryciu, żeby jej nie przeszkadzano. ‘Za powrotem udaję, że byłam na nartach, i przedzierzgam się na nowo w kokieteryjną młodą małżonkę’” (Angelika Kuźniak, Stryjeńska. Diabli nadali, Wołowiec 2015, s. 88-89). Niedługo po ślubie Karol wygrał konkurs na przebudowę Zakopanego – małżonkowie przenieśli się na stałe do stolicy Podhala. Wkrótce został też dyrektorem prestiżowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, którą kierował w latach 1923-27. Kariera Zofii rozwijała się w tym czasie równolegle z karierą męża. Znana była z malowanych z rozmachem kompozycji monumentalnych, sztalugowych oraz ilustracji książkowych. Wraz z mężem aktywnie uczestniczyła w życiu artystycznym zakopiańskiej bohemy. „Czupiradełko” szybko zjednało sobie przychylność tamtejszych artystów. Z Witkacym żyła za pan brat. Łączyło ich z pewnością poczucie humoru, o czym świadczy performance Stryjeńskiej, która raz wyznała, że się w Witkacym kocha i przez chwilę dumnie nosiła przepaskę na czole z zatkniętą za nią fotografią artysty. Witkacy poszedł w jej ślady. Znała się z Karolem Szymanowskim, dla którego projektowała kostiumy do baletu Harnasie. Znała się również z Malczewskimi, Iwaszkiewiczami, Heleną Rój oraz Jerzym Mieczysławem Rytardem. W tym też czasie regularnie wystawiała inspirowane folklorem płótna w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie oraz w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, zyskując przychylność widzów i krytyki. W roku 1924 w wymienionych miastach zorganizowano jej pierwsze wystawy indywidualne. Kariera Stryjeńskiej jako malarki nabierała rozpędu, czego zwieńczeniem był spektakularny sukces, który artystka odniosła

Fotografia portretowa Zofii Stryjeńskiej, 1927, ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

9 ZO F I A STRYJ E Ń S K A 1891-1976 „Powitanie o wschodzie słońca”, z cyklu: „Zaloty”, lata 30. XX w. gwasz, tempera/papier, 90 x 71 cm sygnowany śr.d.: ‘Z. STRYJEŃSKA’ na odwrociu wykonany ołówkiem szkic przedstawiający górala estymacja: 70 000 - 90 000 PLN 16 500 - 21 200 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

porównaj: Zofia Stryjeńska 1891-1976, Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2008, poz. kat. III. I. 26. Scena rodzajowa, po 1930, s. 315 (il.)

„Zofia Stryjeńska w latach międzywojennych należała do najpopularniejszych artystów w Polsce. Zawdzięczała to swojej sztuce, głównie malarstwu, które ‘atakowało’ widzów nowatorską formą oraz indywidualnym stylem. Tematy, w zasadzie bliskie i swojskie, zaskakiwały bogactwem pomysłów, różnorodnością ujęcia, barwnością zestawień kolorystycznych działających żywo, dekoracyjnie. Bohaterowie przedstawień, najczęściej w barwnych strojach, często w tanecznych korowodach, zdawali się emanować radością życia i być jego apoteozą”. Maria Grońska, Kilka słów o Zofii Stryjeńskiej i jej malarstwie, Zofia Stryjeńska 1891-1976, katalog wystawy, red. Światłosław Lenartowicz, Muzeum Narodowe [w:] Krakowie, Kraków 2008, s. 19

10 AUGUST ZAMOYSKI 1893 - 1970 Ich dwoje („Zbójnicki”), 1921 brąz patynowany, wysokość: 27 cm podstawa z czarnego marmuru, wymiary: 27,3 x 16 cm numerowany u dołu: ’EA I/II’ oraz znak odlewni odlew współczesny estymacja: 200 000 - 300 000 PLN 48 000 - 71 000 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Polska

Artysta rzeźbiarz August Zamoyski wjeżdża do Zakopanego po zakończeniu wycieczki rowerowej Paryż - Zakopane, 1925, źródło: NAC Online

August Zamoyski, artysta - sportowiec, „Ilustracja" 1925, nr 29

W biografii jednej z najważniejszych polskich rzeźbiarzy XX stulecia nieodłącznie obecny jest element skandalu, zarówno artystycznego, jak i towarzyskiego. August Zamoyski dorastał w majątku rodzinnym w Jabłoniu na Lubelszczyźnie, gdzie jako dziecko zainteresował się rzeźba. Studiował prawo oraz ekonomię we Fryburgu i Heidelbergu. W trakcie I wojny światowej dostał się do niewoli, od 1916 roku przebywał w Berlinie, gdzie pracował jako kamieniarz. W tym czasie również studiował oraz nauczał w berlińskiej Kunstgewerbeschule. Podejmował pierwsze dojrzałe próby artystyczne w kontakcie z awangardowym środowiskiem ekspresjonizmu niemieckiego. Poznał Stanisława Przybyszewskiego, który wprowadził go w krąg Jerzego Hulewicza, redaktora poznańskiego czasopisma ekspresjonistycznego „Zdrój”. Podczas pobytu w Niemczech poznał słynną nowoczesną tancerkę Ritę Sacchetto. Mimo że ich znajomości towarzyszyła aura skandalu, para pobrała się w 1917 roku w Wiedniu. W sierpniu 1918 roku Zamoyscy kupili dom w Zakopanem, gdzie osiedli na stałe. Stali się częścią awangardowego kręgu zgromadzonego wokół Stanisława Ignacego Witkiewicza, Karola Szymanowskiego czy Jerzego Rytarda. Zamoyski zaangażował się działalność Ekspresjonistów Polskich (Formistów), którzy tworzyli miedzy Krakowem a Zakopanem. Rzeźbiarz w 1920 wyjechał do Nowego Jorku, a od 1923 mieszkał głównie we Francji. W Zakopanem posiadał natomiast cały czas pracownię. Zamoyscy mieszkali w Zakopanem na Skibówkach. Ich willa stała się jednym z ważniejszych salonów zakopiańskiej bohemy oraz miejscem „orgii”, tak silnie związanych z biografią Witkacego oraz opisanych przez Rafała Malczewskiego we wspomnieniowej książce „Pępek świata”. Artysta, co było wyrazem ducha epoki, uprawiał sztukę, lecz również sport. Był zapalonym narciarzem (jako członek Sekcji Narciarskiej Polskiego Towarzystwa Tatrzańskiego osiągał sukcesy na arenie polskiej i międzynarodowej), alpinistą, pływakiem i kolarzem. Do legendy przeszła jego wycieczka rowerowa. W 1925 roku założył się z argentyńskim milionerem, że w 21 dni dotrze jednośladem z Paryża do Zakopanego. Jego eskapada była szeroko komentowana w prasie, a w Zakopanem witał już rzeźbiarza

rozentuzjazmowany tłum. Podobnie jak w biografii wielu współczesnych twórców, sport mieszał się z awangardą życiową i towarzyską. Prezentowane dzieło „Ich dwoje” pochodzi z formistycznego, zakopiańskiego okresu twórczości Zamoyskiego. Praca należy do serii gipsowych i drewnianych rzeźb pod tym samym tytułem, w których artysta w wysoce syntetycznych formach przedstawiał splecione w uścisku czy tańcu postaci. Zarysy sylwetek są ledwo czytelne: artysta zbliża się tutaj do formy czystej, prawie abstrakcyjnej. Podtytuł prezentowanej rzeźby nawiązuje do ludowego tańca górali, który stał inspiracją dla wielu prac graficznych Władysława Skoczylasa. Inspirowana dynamizmem podhalańskiego tańca jawnie koresponduje z najnowszymi tendencjami sztuki awangardowej – na czele z włoskim futuryzmem – które Zamoyski poznał poprzez berlińską scenę artystyczną. Pociągłe formy rzeźb Zamoyskiego z serii „Ich dwoje” były porównywane przez Witkacego, najbliższego zakopiańskiego towarzysza artysty, do aktu seksualnego. Zamoyski pozostawał pod silnym wpływem filozofii Witkiewicza, a w jego formistycznych rzeźbach echem odbija się teoria „czystej formy” wyrażona przez Witkacego we „Wstępie do teorii Czystej Formy w teatrze i Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie” („Skamander” 1920–21). Witkacy postulował twórczość zupełnie autonomiczną, oderwaną od realizmu i kształtowaną jedynie przez kryteria artystyczne. W środowisku zakopiańskiej bohemy, zgodnie z postulatami awangardowymi, życie zostało wyniesione do rangi sztuki. Ten problem ironicznie naświetlał Witkacy w swoich pismach dotyczących „demonizmu” Zakopanego. W ustępach dotyczących życia uczuciowego pod wpływem specyficznie tatrzańskiego narkotyku, „zakopianiny” uchwytny jest refleks plastycznej metafory rzeźb Zamoyskiego: „Jak można mówić o czymś tak tajemniczym i potwornym, co łączy w Zakopanem dwie, dusze, a nawet ciała, w terminach tak wulgarnych jak miłość n. p.? Jak można profanować tak szalone misterium, jakim jest połączenie się dwojga istot w zakopiańskich wymiarach?” (Stanisław Ignacy Witkiewicz, Demonizm Zakopanego, „Echo Tatrzańskie” 1919, za: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Varia, oprac. Janusz Degler, Warszawa 2019, s. 29).

August Zamoyski w atelier podczas pracy kucia jednej z rzeźb, około 1930-1935, Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: Cyfrowe MNW

„Z Witkacym od razu poczułem wspólnotę głęboką i radosną – ale i tragiczną. Postanowiłem natychmiast przeprowadzić się z Wiednia do Zakopanego i to li tylko dlatego, że obaj staliśmy się nieodłącznymi. Wnet zwinąłem dopiero co z trudem zdobytą pracownię we Wiedniu, przy pomocy matki Mickenbruna (szampiona narciarskiego) urządziłem sobie pracownię na Skibówkach w domu Jasia Walczaka – i zaczęliśmy z Witkacym filozofować dniami i nocami, budując formizm i oddychając ‘zakopianiną’ po uszy. Nie trwało to dłużej niż parę tygodni i cała nasza siódemka przyszłych formistów skręciła się wkoło Zakopanego i jak opiłki stali obsiadła magnes pod Trzaską i Karpowiczem (...)”. August Zamoyski, Jak i dlaczego wyrosłem z formizmu, „Poezja”, 1968, nr 1, s. 26-27

S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z „ W A R I AT Z K R U P Ó W E K ” Kim był Witkacy? Artystą, filozofem, ekscentrykiem, dziwakiem, alkoholikiem czy erotomanem? Życie artysty obrosło legendą, z których najtrwalsza okazała się legenda czarna, a jak wiadomo legendy mają zazwyczaj długi żywot i silnie zakorzenione nie poddają się łatwo próbom weryfikacji (A. Z. Makowiecki, Trzy legendy literackie. Przybyszewski, Witkacy, Gałczyński, Warszawa 1980, s. 10). Literatura dotycząca zarówno artystycznych, jak i literackich dokonań Witkacego stale się poszerza – Stanisław Ignacy Witkiewicz intryguje w tym samym stopniu współczesnych badaczy, co bliskich jemu przyjaciół. Bogata twórczość literacka dotycząca zarówno oeuvre, jak i życia osobistego Witkacego, skłania do spojrzenia na rzadziej omawianą perspektywę, którą była obecność artysty w Tatrach. Pobyt artysty w Zakopanem był zawsze źródłem wielu anegdot. Któż nie słyszałby o legendarnym spacerze artysty w pasiastej piżamie do restauracji Franciszka Trzaski lub o narkotycznych orgiach w domu przyjaciela artysty, Teodora Białynickiego-Biruli. Istnieje jednak wiele innych, równie interesujących, śladów obecności Witkacego na Podhalu. Zacznijmy zatem od samego początku. Stanisław znalazł się w Zakopanem mając zaledwie dwa lata. Zamieszkał wówczas z rodzicami w okolicach Nosala. Ojciec Stanisław Witkiewicz był malarzem i późniejszym twórcą i popularyzatorem stylu zakopiańskiego, matka, Maria Witkiewiczowa, była nauczycielką muzyki. Podczas pobytu Stanisław Witkiewicz pisał do rodziny: „Jesteśmy od tygodnia w Zakopanem. (...) Używamy go bez względu na pogodę. Nawet mały, jak tylko trochę deszcz ustanie – wkłada serdak, kalosze i – »malsz«. (...) Mały przy tym tak się cieszy z Górali i ze wszystkiego, co widzi tutaj, że jest zupełnie szczęśliwy. Sabała nocuje często u nas i w ogóle jest naszym bliskim przyjacielem” (A. Micińska, Istnienie poszczególne: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Wrocław 2003, s. 33). Mowa oczywiście o Janie Krzeptowskim Sabale, góralu, przewodniku tatrzańskim, muzykancie i gawędziarzu, który stał się przyjacielem Stanisława Witkiewicza. „Homer Tatr”, jak nazwał górala Witkiewicz, był wraz z aktorką Heleną Modrzejewską rodzicem chrzestnym Stanisława Ignacego. Gdy Staś miał pięć lat Witkiewiczowie przeprowadzili się do Zakopanego na stałe. Wiodącą przyczyną podjęcia owej decyzji był zły stan zdrowia ojca rodziny. W wieku pięciu lat mały Staś odbywa pierwsze górskie wyprawy, zapewne w najbliższe dolinki reglowe. W późniejszym wieku odbędzie wiele dłuższych wypraw, które w owym czasie były oznaką próbowania siebie w niesprzyjającym człowiekowi terenie. „Tatrzańskie wprawki ćwiczyli z młodym Witkiewiczem – młodzi Sienkiewiczowie, Henryk junior i Jadwiga, młody Matlakowski – Władysław Kiejstut, młodzi Lilpopowie – Jerzy i Władysław oraz Leon Chwistek, co wiemy z rozproszonych wzmianek w listach Stanisława Witkie- wicza do syna” (Maciej Pinkwart, Witkacy w Tatrach, [w:] S. Witkiewicz, Listy do syna, opr. Bożena Danek-Wojnowska i Anna Micińska, Warszawa 1969). Na przełomie 1899 i 1900 odbywa trudną wyprawę Granią Tatr Wysokich. Wysokich. Od 1902 zaczyna malować góry.

Z perspektywy edukacji Stasia, lata 1885-1918 to okres formacyjny. Chłopiec pobiera bowiem lekcje u znakomitych na uczycieli prywatnych i w pełni się rozwija: poznaje, tworzy, gra na pianinie, fascynuje się literaturą,

szczególnie pismami Shakespeare’a, Gogola i Maeterlincka. Edukację symbolicznie kończą czteroletnie studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Józefa Mehoffera. Mając szesnaście lat jedzie z ciotką do Petersburga, w kolejnych latach do Włoch z Karolem Szymanowskim, z Tymonem Niesiołowskim do Wiednia, bywa w Paryżu, u Władysława Ślewińskiego w Bretanii, a później zatrzymuje się w Londynie z wizytą u Bronisława Malinowskiego, kolegi i podróżnika. Zanim doszło do sławetnej podróży do Australii i na Cejlon, Witkacy odbywa w Zakopanem dwie ważne podróże o charakterze uczuciowym: romans z aktorką Ireną Solską oraz narzeczeństwo z Jadwigą Janczewską. Drugi związek trwał dłużej i w sposób tragiczny zakończył się samobójstwem Jadwigi. Po okrutnym czynie, który mógł być wywołany burzliwą kłótnią narzeczonych, mówi się, że Witkacy udał się na narty lub też, że poszedł spotkać się z Ireną. Zdarzenie to wywarło ogromny wpływ na psychikę Witkacego, który przez długie lata widział w sobie winnego. Cezurą czasową jest rok 1918, gdy Witkacy wraca po służbie w Lejb-gwardii Imperium Rosyjskiego, odnosi ciężką kontuzję oraz jest świadkiem dwóch rewolucji. Do kraju powraca jako człowiek inny, a przede wszystkim dojrzały artysta, który jest w stanie wykorzystać w swojej twórczości bagaż minionych doświadczeń. Liczne związki Witkacego obrosły legendą, dlatego też warto spojrzeć na inny, wyjątkowy związek artysty, którym była jego relacja z Tatrami. Góry nie stanowiły jedynie tematu kompozycji plastycznych czy fotograficznych; Witkacy nadal czynnie uprawiał turystykę, nierzadko od uczęszczanych szlaków. W góry rzadko wybierał się sam; był zawsze elegancki i stylowy, a w jego wyprawach najczęściej towarzyszyły mu kobiety. W okresie międzywojennym odkrywa również pasję do nart, której pozostał wierny do końca życia. Już w 1906 „zapisał się do kronik pionierów narciarstwa dokonując – z innymi malarzami, Mariuszem Zaruskim i Kazimierzem Młodzianowskim – pierwszego narciarskiego wejścia na Giewont od strony Małej Łąki” (M. Zaruski, Na bezdrożach tatrzańskich, Warszawa 1958, s. 217). Przez kilkanaście lat był zapalonym narciarzem, któremu nie były straszne braki kolejek (pojawiły się one w Zakopanem dopiero w połowie lat 30. XX w.). Witkacy nie tylko czynnie uprawiał narciarstwo, które odgrywało w jego życiu rolę terapeutyczną, lecz także z pasją i cierpliwością uczył swoich licznych przyjaciół. Patrząc z perspektywy artystycznej pozostałe osiemnaście lat życia Witkacego to czas intensywnej pracy twórczej. „Lata 1918-1939 wypełnia mu przede wszystkim intensywna praca twórcza. W pierwszej dekadzie pisze prawie czterdzieści dramatów, dwie powieści, wydaje trzy książki teoretyczne, uczestniczy w kilkunastu wystawach, pod szyldem Firmy Portretowej „S. I. Witkiewicz” wykonuje setki portretów, kilkakrotnie poprawia swój traktat filozoficzny „Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia”, który w 1935 udaje mu się wreszcie wydać. Po roku 1930 poświęca się przede wszystkim filozofii. Przeprowadza obszerne polemiki z wybitnymi przedstawicielami współcżesnej filozofii w kraju i za granicą, które miały stanowić zasadniczy trzon dzieła Zagadnienie psychofizyczne. W życiu osobistym Witkacego nie ma już tak przełomowych wydarzeń jak te z okresu młodości. Małżeństwo z Jadwigą Unrużanką, związek z Czesławą Oknińską-Korzeniowską, śmierć matki, eksperymenty z narkotykami, podróże po Polsce w poszukiwaniu klientów Firmy Portretowej i wreszcie ostatnia droga na Polesie ku swemu przeznaczeniu we wrześniu 1939 roku – oto najważniejsze fakty” (Janusz Degler, „Witkacego portret wielokrotny”, Warszawa 2009, s. 12).

Stanisław Ignacy Witkiewicz z ojcem chrzestnym Janem Krzeptowskim (Sabałą), ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

PA R Ę D O Ś Ć S T O S U N K O W O L U Ź N Y C H U W A G O P O R T R E TA C H W O G Ó L E I M O I C H P O R T R E TA C H W S Z C Z E G Ó L N O Ś C I , 1 9 2 5 [ w : ] P i o t r P i o t r o w s k i , Stanisław I. Witkiewicz, Warszawa 1989, s. 134

„(…) Wystawiam tego roku same portrety, ponieważ moich kompozycji nikt nie ceni, nie potrzebuje i nie kupuje, a krytyka je przemilcza albo pisze o nich rzeczy nieistotne, a nawet czasem bzdury. Portret może być tak samo dziełem Czystej Formy jak pejzaż, martwa natura czy kompozycja – może, ale dziś przeważnie nie jest (...) Przechodząc w ten sposób do siebie, zaznaczę, co następuje: rysowanie podobnych i względnie dobrze narysowanych portretów utrzymuje mnie w ‘formie’ pod względem artystycznych środków, poza tym, że dostarcza pieniędzy. Ale dotąd byłem (jak się wyraziła moja żona) ‘portrecistą pokątnym’. Od czasu jednak wystawienia tych rzeczy w mojej rodzinnej wiosce Z. popełniłem kompromis wyższego rzędu. Ale trudno: ‘il faut manger tout de meme’, rzekł niegdyś baron Ruster de Kisbatolla, zarzynając swoją bogatą ciotkę. (...) Ponieważ, jak mi to kiedyś w tramwaju powiedział Axentowicz, portrecista powinien mieć nerwy jak postronki; stworzyłem sobie regulamin, który ma pozory humorystyki, a jest wynikiem ponurych doświadczeń. Najtrudniej jest zadowolić całą rodzinę: ciotka mówi, że lewe oko jest złe, babcia, że usta, a wuj, że nos. Najlepiej wygnać wszystkich, machać w obecności modela gumką w powietrzu i po chwili zawołać rodzinę znowu. Na pewno będą zadowoleni. W ogóle nigdy nie wiadomo, czym kogo zadowolić można. ‘Ale czemu moja córeczka taka smutna’, albo ‘czyż ona jest taka brzydka’ albo: ‘jestem stanowczo za ładna – wstydzę się męża’ itd. itd. Porywa dzika rozpacz. Znałem Pana, który wydarł mi węgiel i zaczął poprawiać rysunek, mrucząc z niezadowolenia. (...) Model zobowiązany jest przed zaczęciem portretu złożyć zadatek w sumie 1/3 ceny. W razie odrzucenia portretu, model traci zadatek. Oczywiście to nie stosuje się do ludzi, którzy z góry oświadczają, że nie będą stosowali wyżej wspomnianej metody. Ale ja najlepiej lubię powiedzenie: ‘zapisz pan sobie numer telefonu i maluj pan jak chcesz, he! he!’. Takiemu klientowi ze wzruszenia czasem zupełnie normalny portret zrobię za Psie Pieniądze, jak za Czystą Formę (...)”.

11 S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z / W I T K A C Y 1885-1939 Portret Bronisławy Włodarskiej Litauer, 1937-1938 pastel/papier, 64 x 48 cm sygnowany, datowany i opisany l.d.: ‘Ignacy Witkiewicz 1937 IX | poprawione Napa 29/IV 1938 [P.KO.] [T.]’, opisany p.d.: ‘(T.B+a) NP | NTT + (FBZ)’ estymacja: 100 000 - 140 000 PLN 24 000 - 33 000 EUR POCHODZENIE:

zbiory Jadwigi Witkiewiczowej kolekcja prywatna dom aukcyjny Desa, Kraków kolekcja prywatna, Jelenia Góra dom aukcyjny Desa Unicum, październik 2012 kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1885-1939, Katalog Dzieł Malarskich, opr. Irena Jakimowicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990, s. 140, poz. kat. 2101

„Najdroższa Broneczku: tak mi się samo napisało. Piszę do Pani z samego dna nędzy psychofizycznej wywołanej popojkami świątecznemi: 2 dni piłem małymi (względnie) dawkami i dziś skumulowało się to w stan, w którym ja »cochon triste« (Bourget) jestem doprawdy godny pożałowania. I nie pomoże nic tu Filozofia, bo umysł zatruty oparami Alk. widzi wszystko w potwornym zwierciadle absolutnego metafizycznego zniechęcenia – widzi Prawdę, którą w codziennym »krzątaniu się« zasłaniamy przed sobą tysiącem drobnych spraw i wielkich idei. (…) Bardzo Panią kocham i całuję rączki bardzo serdecznie Jej wierny rycerz Witkacy”. List S. I. Witkiewicza do Bronisławy Włodarskiej z 26 grudnia 1937, „Życie Literackie” 1963, nr 51/52, s. 14

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Bronisławy Włodarskiej Litauerowej, 1937, Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, źródło: muzeumtatrzanskie.pl/portal

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Michała Choromańskiego, 1930, Muzeum Pomorza Środkowego, Słupsk, źródło: Wikimedia Commons

„ B RO N K A J E ST BYC Z A” Portretowana Bronisława Włodarska należała w latach 20. i 30. do najbliższego otoczenia Witkacego. O szczególnej relacji artysty i tłumaczki poświadczają słowa Henryka Worcella: „Przyjaźń Witkiewicza z panną Włodarską to jedna z najpiękniejszych przyjaźni tego człowieka. Świadczy też o niepospolitej inteligencji tej kobiety, miłośniczki literatury rosyjskiej, zwłaszcza poezji, a w ogóle uwrażliwionej na wszystko, co piękne w sztuce i w życiu” (cyt. za Henryk Worcell, Wpisani w Giewont, Wrocław 1974, s. 111). Bronisława Włodarska urodziła się w 1891 w Tyflisie (obecnie Tybilisi) i w Rosji ukończyła Smolnyj Institut. Po rewolucji październikowej przyjechała do Polski, gdzie pracowała w Warszawie w prywatnym składzie dywanów Kiltynowicza, znajdującym się przy ul. Brackiej. Gdy straciła matkę, Kiltynowicz wyrobił jej rentę inwalidzką i w 1922 wysłał na leczenie do Zakopanego. Początkowo mieszkała na Harendzie pod opieką Marii Kasprowiczowej, od której wyprowadziła się po zaręczynach z bliskim przyjacielem Witkacego, pisarzem Michałem Choromańskim. Prawdopodobnie para poznała się właśnie w sławnej willi, gdyż autor „Zazdrości i medycyny” od 1927 również mieszkał u wdowy po Kasprowiczu. Wkrótce Choromański zerwał zaręczyny z Bronisławą, być może ze względu na romans ze wspólną „gospodynią” pary – Marią Kasprowicz. „Mimo choroby i biedy (Michał Choromański) emanujący erotycznym urokiem, któremu ona – także przez wzgląd na jego narzeczoną – próbuje się oprzeć, wyjeżdżając do ciotki do Paryża (...).

Nieskutecznie: po powrocie zaprasza początkującego pisarza i jego matkę na ‘Harendę’, inicjując kilkuletni, skomplikowany – także przez konieczność utrzymywania pozorów – związek. Znowu jest artysta potrzebujący jej opieki, który, dzięki komfortowi, jaki mu zapewnia – debiutuje, zaczynając błyskotliwą literacką karierę. Choromański – co Marusia z pewnym zdziwieniem odnotowuje – ma nad nią władzę, jakiej dotąd nie miał żaden mężczyzna. Potrafi manipulować kobietami, uderzać w czułą strunę: na jego wezwanie ona wyciąga go z zakopiańskich knajp, płaci długi. On drażni ją, flirtując z innymi, m.in. Zofią Nałkowską, ona odpłaca się pięknym za nadobne, zdradzając go – bez wyrzutów sumienia – ze swoją dawną niemiecką miłością czy jego kuzynem (cyt. za Katarzyna Wajda, Maria Kasprowiczowa: „Zostałam w jego życiu tym, czym chciałam”). Po wojnie Bronisława Włodarska poślubiła Stefana Litauera – dziennikarza, piastującego urząd radcy prasowego Ministerstwa Spraw Zagranicznych jak i dyrektora Polskiej Agencji Telegraficznej. Zmarła w 1973. Od 1936 portretowana spotykała się z Tadeuszem Langierem, również bliskim przyjacielem Witkacego. Fotograf z autorem „Szewców” znali się praktycznie od zawsze. Langier, uważany za pioniera fotografii kolorowej w Polsce, wprowadzał ekscentrycznego malarza w tajniki światłoczułej techniki. Razem również napisali sztukę „Nowa homeopatia zła”.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Autoportret z Tadeuszem Langierem i Bronisławą Włodarską Litauerową, 1938, Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, źródło: muzeumtatrzanskie.pl/portal

Z lat 1937-38, przypadających na związek przyjaciół Witkacego, pochodzą listy pisane przez zakopiańskiego artystę do modelki omawianego portretu. Ton Witkacego, w którym utrzymana jest korespondencja, świadczy o wyjątkowym, pełnym uczuć stosunku do kobiety. Relacjonuje on Włodarskiej najintymniejsze szczegóły swojego życia bądź w chwilach depresji upatruje w niej ostatnią szansę ukojenia jego strapionej duszy. W 1938 roku pisze: „Drugi dzień nie mogę pracować i chwilami umysł mi się mąci. Wszystko jest przeciw mnie – jak się zaczęło w te przeklęte urodziny tak trwa dotąd. Żona chora, portretów mało, ze stypendium są trudności – jednym słowem zupełna ruina życia. Bardzo mi brak Pani, bo może by Pani mnie trochę pocieszyła, jeżeli chodzi o uleczenie mnie z moich męczarni to nie ma mowy” (cyt. za Listy St. I. Witkiewicza do Bronisławy Włodarskiej, „Życie Literackie” 1963, nr 51/52, s. 14-15). W innych listach, adresowanych między innymi do żony, zawsze o Bronce wypowiada się jak w najlepszym tonie. Ukoronowaniem niezwykłej przyjaźni Bronisławy Włodarskiej z Witkacym jest nietypowy dla całej twórczości zakopiańskiego artysty portret zbiorowy Tadeusza Langiera, Witkacego i Bronisławy Włodarskiej z 1938. Utrzymany w dość realistycznej konwencji, ukazuje zwróconych ku sobie fotografa i tłumaczkę w pozycjach en trois quarts oraz własny autoportret spowity jasną tkaniną, wyrastający za sylwetek przyjaciół. Prawdopodobnie w ten sposób Witkacy chciał podkreślić wartościową relację, jaka łączyła artystę z ówczesną parą. Zaledwie rok wcześniej został wykonany omawiany portret Bronisławy Włodarskiej.

Niewątpliwie, oprócz ogromnej wiedzy i inteligencji, artysta dostrzegł i upamiętnił niezwykła urodę Bronisławy. Ogromne zielone oczy, karminowe usta modelki korespondują z zielenią tajemniczego tła, które to rozwiązanie kolorystyczne powtórzył w drugim portrecie Bronisławy Włodarskiej w typie E (1938). Typ B, w którym została wykonana podobizna kobiety, zakładał obiektywny stosunek do modela, „bez cienia karykatury”. „Robota bardziej kreskowa niż typu A z pewnym odcieniem cech charakterystycznych, co nie wyklucza ‘ładności’ w portretach kobiecych” (Regulamin Firmy Portretowej). Zapisy w prawym dolnym rogu wskazują na niekorzystanie z używek, zaledwie na fajkę, którą Witkacy palił bez zaciągania. Portret został wykonany z pamięci we wrześniu 1937, o czym świadczy słowo ‘NAPA’. Z listu do żony wynika, iż miesiąc ten spędził w Zakopanem. „Ubrałem się jak papuga (rezedowe portki, zielony surdut Żańcia [de Beaurain], żółta koszula, krawat z parasolki starej Wertheimowej] i z Żańciem i Bronką [Włodarską] wybieram się na Harendę” (Fragment listu do żony z 26 września 1937, [w:] Janusz Degler, Witkacego portret wielokrotny, Warszawa 2009, s. 112). Słowo ‘poprawione’ z nową datą świadczy o tym, iż Witkacy powrócił do portretu w kwietniu 1938, w momencie, w którym to godzi się z Tadeuszem Langierem i wspólnie z nim oraz grupą przyjaciół tworzy w Zakopanem Towarzystwo Teatru Niezależnego (Tamże, s. 117).

12 S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z / W I T K A C Y 1885-1939 Michał Choromański po rozmowie z Piłsudskim, 1930 pastel/papier, 67 x 47 cm sygnowany, datowany i opisany u dołu: ‘Witkacy 1930 II | T.C+Co+B+Eu | + NP1 ½ C’ estymacja: 120 000 - 160 000 PLN 29 000 - 38 000 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa W Y S TA W I A N Y :

100 portretów „Firmy S.I. Witkiewicza”, Stołeczny Dom Kultury, Warszawa, kwiecień-maj 1958 Prace malarskie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Powiatowy Dom Kultury, Nowy Targ, sierpień 1957 Wystawa w Opolu 1957, listopad-grudzień 1957 Wystawa we Wrocławiu, wrzesień-październik 1957 L I T E R AT U R A :

Włodzimierz Borowski, Witkacego teoria malarstwa, „Życie i Myśl” 1963, nr. 11/12, s. 174 (il.) Irena Jakimowicz, Formiści, Warszawa 1985, s. 175 (il.) Irena Jakimowicz, Witkacy jako malarz, Warszawa 1985, poz. 175 (il.) Katalog zbioru Teodora Białynickiego-Birula, Nowy Targ 1957, poz. 98 Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939, katalog dzieł malarskich w opracowaniu Ireny Jakimowicz, Warszawa 1990, s. 109, nr kat. 1158, il. 474

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Michał Choromański na długiej szyi, 1928, Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: Cyfrowe MNW

Kazimierz Sichulski, Portret Józefa Piłsudskiego z Wernyhorą i Stańczykiem, 1917, Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, źródło: Cyfrowe MNW

„Piłsudskiego już chyba teraz i (w ogóle) nie narysuję — to trudno. I tak dobrze, że go z bliska widziałem”. Janusz Degler, Witkacego portret wielokrotny, Warszawa 2009, s. 80

Józef Piłsudski, po przeczytaniu Regulaminu Firmy Portretowej, który go rozbawił, zapragnął pozować Witkacemu. W tekstach źródłowych odnajdujemy dwie równie przewrotne historie na ten temat. Pierwsza z nich opowiedziana jest przez sportretowanego na prezentowanej pracy – Michała Choromańskiego, pisarza, który w latach 30. był przyjacielem Witkacego i częstym uczestnikiem „narkotycznych orgii” artysty. Wedle podań autora „Zazdrości i Medycyny” Witkacy dostał się do marszałka dzięki wstawiennictwu znajomych. Z powodu chęci Witkacego, aby upamiętnić Piłsudskiego przy urzędowych czynnościach, został umówiony na zbiorową audiencję. W salonie belwederskim, gdzie malarz czekał z pozostałymi gośćmi, których było parędziesiąt, była „moc mebli”, jednak nikt nie czekał siedząc. Termin wizyty przedłużał się coraz bardziej, a wyprowadzony z równowagi Witkacy popadał w coraz większą złość, ze względu na niebywałą nietolerancję na spóźnianie się i wszelkie czekanie. Wreszcie gdy Piłsudski ukazał się gościom,Witkacy zanotował nieznaną mu cechę fizjonomii marszałka, „mianowicie odległość między górną powieką a brwią było nieproporcjonalna, wielka”. Witkacy w złym humorze z powodu „przeczekania” został przedstawiony wreszcie politykowi.

Malarz „wspomniał Piłsudskiemu (z dworską poniekąd zręcznością) o swych krewnych na Litwie, o których wiedział, że są dobrymi znajomymi Piłsudskiego, czy nawet ich krewnymi. Tu chciał dodać coś śmiesznego, ale Piłsudski tak się przejął wspomnieniami, że sam, zaczął mówić. Witkacy ani rusz przerwać mu nie mógł – a ponieważ nie znosił, kiedy inni mówią (bo zawsze i przede wszystkim lubił mówić sam) zepsuł mu się humor najkompletniej. Potem Piłsudski odwrócił się i zaczął rozmawiać z kimś innym”. Gdy Witkacy zorientował się, że do spotkania z modelem nie dojdzie, został zaproszony na kolację do państwa Piłsudskich, na której nie stawił się marszałek. W miarę upojenia pozostawioną na stole specjalnie dla niego wódką, artysta zaczął krytykować ówczesnego ministra spraw zagranicznych – Józefa Becka, mimo tego, że zawsze był szalenie ostrożny w kwestiach politycznych. Cała historia została opowiedziana Choromańskiemu na jednej z narkotycznych orgii: „Pamiętam jak dziś, kiedy wujcio Witkacy mi o tym opowiadał. Sterczała mu z nozdrzy watka z kokainą, z mego nosa wystawała watka również. Siedzieliśmy obok siebie na tapczanie w mieszkaniu państwa Białynickich w czasie jednej z ‘orgii’, które z udziałem Witkacego odbywały się co najmniej raz na miesiąc”.

Kolejna historia traktująca o spotkaniu Witkacego z Piłsudskim została opowiedziana przez zakopiańską przyjaciółkę artysty, Marię Łozińską-Hempel. Według relacji Witkacego, gdy już zorientował się, że do bliższego spotkania z marszałkiem nie dojdzie, artysta sportretował żonę polityka, Aleksandrę. „Rozmawiając w czasie pozowania, marszałkowa zapytała mnie, jakie miałem widzenia po zażyciu sławnego pejotlu. Gdy jej powiedziałem, że raz nawet widziałem marszałka, tak ją i jej asystę to zaciekawiło, że koniecznie chcieli, bym to opowiedział. Broniłem się, ale ona tak nalegała iż opowiedziałem: Widziałem Marszałka siedzącego w fotelu, a nad nim stał pochylony jak cień, jak ten zły duch – Prystor. Nagle oko marszałka zaczęło rosnąć, powiększać się i wylatywać i wreszcie, jak ten pocisk, wyleciało, wirując zapadło w ziemię, wyrywając ogromny lej. Pobiegłem tam i popatrzyłem, a w leju z tego rozwalonego oka zaczęły wypełzać okropne gady, całe kłębowiska okropnych żmij”. Po demonicznej wizji przedstawionej marszałkowej w jednym z listów do matki wspominał, że: „Piłsudskiego już chyba teraz (i w ogóle) nie narysuję – to trudno. I tak dobrze, że go z bliska widziałem”. Obydwie niesamowite opowieści podkreślają niezwykły charakter prezentowanego portretu. Lata 1928-30 to czas intensywnych narkotycznych

eksperymentów. Wizerunek Michała Choromańskiego został wykonany w typie C, czyli według regulaminu Firmy Portretowej: „Typy te, wykonane przy pomocy C2H5OH i narkotyków wyższego rzędu (...). Charakterystyka modelu subiektywna, spotęgowania karykaturalne tak formalne, jak i psychologiczne niewykluczone. W granicy kompozycja abstrakcyjna, czyli tak zwana Czysta Forma”. W wykorzystaniu narkotyków przy tworzeniu portretów Witkacy odkrył realizację postulatu Czystej Formy. Narkotyki pozwoliły odczuć i zwizualizować dziwność istnienia, będącą u podstaw każdej najistotniejszej aktywności człowieka. Częstą kombinacją odurzającą, która oznaczona jest na prezentowanym portrecie jako Co + Eu, było połączenie kokainy z eukodalem – pochodną morfiny wywołującą stan euforii. Prezentowany portret, który powstał podczas jednej z wspominanych przez Choromańskiego „orgii”, być może podczas monologu Witkacego o spotkaniu z Piłsudskim, należy do jednego z najbardziej ekspresyjnych wizerunków wykonanych w typie C w całym dorobku artysty. W opisywanym portrecie dynamizm luźnych kresek zupełnie zaciera cechy fizjonomiczne Choromańskiego, upodabniając jego rysy twarzy do oblicza Józefa Piłsudskiego. Wysokie czoło, dosadny nos oraz szkicowo zaznaczone wąsy upodabniają profil z porteru do postaci marszałka, niż do zawsze gładko ogolonej, nieco okrągłej twarzy pisarza.

Michał Choromański. Fotografia sytuacyjna, fot. Henryk Schabenbeck, źródło: NAC Online

13 S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z / W I T K A C Y 1885-1939 Portret Ady Propper, 1926 pastel/papier, 59,7 x 48,3 cm sygnowany, datowany i opisany l.d.: ‘1P + NP1, 2P | Ignacy Witkiewicz | 1926 X, XI’ na odwrociu papierowa nalepka z datami życia portretowanej oraz datowaniem dzieła estymacja: 130 000 - 180 000 PLN 31 000 - 43 000 EUR POCHODZENIE:

własność Ady Propper kolekcja prywatna dom aukcyjny Sotheby’s, Nowy Jork, czerwiec 2017

„Wykluczona absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta. Portret może się klientowi nie podobać, ale firma nie może dopuścić do najskromniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia. Gdyby firma pozwoliła sobie na ten luksus: wysłuchiwania zdań klientów, musiałaby już dawno zwariować”. Janusz Regulamin Firmy Portretowej S. I. Witkiewicz, 1928 [w:] Piotr Piotrowski, Stanisław I. Witkiewicz, Warszawa 1989, s. 134

Portret fotograficzny Ireny Solskiej, źródło: archiwum prywatne

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Jadwigi Janczewskiej, około 1913, źródło: Wikimedia Commons

A DA P RO P P E R : H I STO RI A Z AG A D KOWEG O P O RTRE T U N I E ‘ W T YP I E ’

Ada (Adela) Propper (1866-1934) była tłumaczką literatury niemieckiej, córką Marcusa Silbersteina, jednego z najbogatszych przemysłowców łódzkich końca XIX stulecia. Prowadził on jedną z największych fabryk w branży wełnianej w Królestwie Polskim oraz był współzałożycielem konsorcjum skupiającego łódzkich przemysłowców. Znany był również jako mecenas sztuki oraz członek rzeczywisty Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. W warunkach dobrobytu i bliskości sztuk pięknych wychowywał szóstkę swoich dzieci, w tym najstarszą córkę Adelę Propper. Portret łodzianki powstał na przełomie października i listopada 1926. Przedstawia młodą kobietę o wielkich niebieskich oczach, gęstych brwiach i figlarnych, wąskich ustach. Ubrana jest w komplet w kolorze intensywnej zieleni pięknie kontrastujący z różami oraz żółcieniami tła. Całość zdobi modna biżuteria. Uwaga Witkacego skupiona jest w pełni na twarzy portretowanej, choć syntetyczny i fantastyczny pejzaż również zabiega o uwagę widza. Badaczka twórczości artysty, Dominika Spietelun twierdzi, iż „portrety te znakomicie oddają charakter, usposobienie, temperament, stan ducha modelek. Co było przecież

dla artysty najważniejsze. Zewnętrzność interesowała go bardzo, ale Witkacy wielokrotnie powtarzał, że jest psychologicznym portrecistą i poprzez to, co na zewnątrz, chciał ukazać to, co było wewnątrz. A to ‘wyłazi’ przez oczy i to one, ze wszystkich wyżej wymienionych, precyzyjnie oddanych elementów wizerunku ludzkiego, są centralnym punktem każdego portretu. One to przyciągają uwagę odbiorcy. Ich dopełnieniem są brwi i rzęsy. Linia brwi łącząca się z linią nosa jest zazwyczaj wyraźnie zarysowana, co sprawia, że widz skupia się właśnie na tym fragmencie obrazu. Podobną funkcję pełnią rzęsy, których precyzja wykonania niekiedy jest wręcz niebywała. Usta również przykuwają wzrok oglądającego. Są nie tylko symbolem kobiecości, jej atrybutem, ozdobą, ale przede wszystkim oddają charakter portretowanej, jej temperament. Uzupełnieniem całości są Włosy. One niekiedy stają się jedynym tłem dzieła. Gładko zaczesane, misternie ułożone bądź swobodnie opadające albo bujne i rozwiane, zawsze dodające charakteru, urody, zmysłowości bohaterce dzieła” (Dominika Spietelun, Witkacowskie muzy. Kobiety w egzystencji i dziele artysty, Kraków 2013, s. 31).

Portret fotograficzny Czesławy Oknińskiej-Korzeniowskiej, źródło: archiwum prywatne

Realistyczne ujęcie portretowanej, dbałość o szczegóły w przedstawieniach twarzy i ciała oraz posłużenie się fantastycznym tłem wskazuje, iż praca wykonana została w najbardziej czasochłonnym typie A. Portrety w typie A były według Witkacego najbardziej wylizane i najlepiej oddawały urodę modela, w związku z czym były też najbardziej doceniane przez kobiety. Kobiety na stale zagościły w twórczości Witkacego, prowadząc do niemal niepowtarzalnego mariażu świata sztuki oraz życia osobistego. Były one dlań powiernicami, towarzyszkami i muzami. Pierwszą ważną kobietą w życiu Witkacego była matka, Maria Witkiewiczowa. Niezastąpiona, wierna, chroniąca syna i sekundująca jego talentowi. Następnie życie Witkacego kształtowało wiele innych kobiet, wśród których wymienić należy: żonę Jadwigę Unrużankę, aktorkę Irenę Solską, byłą narzeczoną Jadwigę Janczewską czy Czesławę Oknińską. To im poświęcił portrety, rysunki, fotografie, to je uwieczniał w literaturze, to do nich pisał listy. Nic nie przemawia za tym, że Ada Propper była bliską znajomą Witkacego. Portret mógł powstać w Zakopanem lub w Łodzi, w której w grudniu w Miejskiej Galerii Sztuki odbyła się Wystawa Prac Artystów Podhalańskich. Dwa kolejne miesiące artysta spędził w Warszawie.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Jadwigi Witkiewicz, 1923, źródło: Wikimedia Commons

„Tak. Był przystojnym mężczyzną. Inteligentny, błyskotliwy, żywiołowy zwracał uwagę wielu kobiet. Sam był niezwykle wrażliwy na ich uroki. Potrafił docenić nie tylko urodę, ale i wyobraźnię, i wykształcenie, i charakter. Był jednak trudnym partnerem, skupionym na sobie i swojej sztuce, niemal obsesyjnie wymagającym od siebie i innych ciągłego intelektualnego i artystycznego rozwoju oraz nieustannej gotowości do intensyfikujących go eksperymentów i wiwisekcji. Czasem intrygujących, niekiedy zabawnych, nierzadko bolesnych. Dlatego przyciągał i drażnił. Oszałamiał i zniewalał. Fascynował i ranił. Wyzwalał emocje i osadzał je w swoim dziele. Wciąż nienasycony i życiem, i sztuką. Przeróżne kobiety spotykał na swej drodze. A one przeróżne budziły w nim uczucia. Od miłości rodzinnej i przyjacielskiej, którą Grecy nazywali storge lub philia, przez młodzieńcze, romantyczne zadurzenia – aż do istnego szaleństwa zmysłów. Niestety, nadmierna oscylacja emocji doprowadziła do tragedii, która położyła się cieniem na całym jego istnieniu i twórczości. I tylko wrodzona skłonność do groteski wielokroć pozwalała mu skutecznie dystansować się od rzeczywistości lub bezlitośnie ją komentować” (Natalia Kruszyna, Witkacy i kobiety. Nienasycenie, Katowice 2015, s. 3).

14 P I OTR M I C H A ŁOWS KI 1800-1855 Góralik, po 1835 olej/płótno, 50.5 cm x 35.5 cm na odwrociu, dolnej listwie krosna numer inwentarzowy: ‘MNK N.D. 8742’ estymacja: 500 000 - 700 000 PLN 118 000 - 165 000 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa dom aukcyjny Polswiss Art, maj 2009 kolekcja prywatna, Warszawa dom aukcyjny Agra-Art, czerwiec 2008 kolekcja prywatna, Polska depozyt Muzeum Narodowego w Krakowie, kwiecień-październik 1998 W Y S TA W I A N Y :

Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000 Galeria Malarstwa Polskiego – Sukiennice, Muzeum Narodowe w Krakowie, kwiecień-październik 1998 L I T E R AT U R A :

Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, poz. kat. 35, s. 94 Jerzy Sienkiewicz, Piotr Michałowski, Warszawa 1959, tabl. 100, s. 63

P I O T R M I C H A Ł O W S K I : O S TAT N I RO M A N T Y K ?

Losy dzieła malarskiego Piotra Michałowskiego splatają się z nieoczywistą, acz będącą wytworem tamtejszych czasów biografią. Michałowski pochodził ze szlacheckiej rodziny osiadłej w Krakowie. Ojciec artysty, Józef (1767-1837), służył w armii austriackiej, którą zmuszony był opuścić po insurekcji kościuszkowskiej. Od 1816 został senatorem Rzeczpospolitej Krakowskiej. Jako kilkulatek mógł obserwować wkroczenie oddziałów armii Księstwa Warszawskiego pod wodzą księcia Józefa Poniatowskiego (1809). Wychowany w rodzinnym dworze na obrzeżach Krakowa Piotr rozwijał swój talent, nie tylko artystyczny. Sztuka w tym okresie była przede wszystkim dodatkiem do głównego nurtu jego edukacji. Nauczycielami malarstwa dla Michałowskiego okazali się związani z Krakowem twórcy: Michał Stachowicz, Józef Brodowski, Franciszek Lampi. W 1814 został wolnym słuchaczem na Uniwersytecie Jagiellońskim (studiował wówczas mineralogię, geologię, chemię i matematykę). W 1821 wyjechał na jeden z najbardziej prestiżowych uniwersytetów epoki, do Getyngi, gdzie poświęcił się prawu. Zdolności młodego Michałowskiego zostały szybko dostrzeżone przez profesorów, dzięki czemu brał udział w ożywionym życiu intelektualnym kręgów akademickich. Powrót do kraju w 1823 skutkował szybkimi przenosinami artysty do Warszawy – stolicy Królestwa Kongresowego, prężnie rozwijającego się miasta (którym nie był zaś zaściankowy Kraków). Wówczas zaczęła się jego kariera w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu. Umiejętności Michałowskiego na polu administracji stale doceniano. Kolejne awanse zaprowadziły go do objęcia funkcji radcy górniczego i naczelnika oddziału hutniczego Komisji. Jego powodzenie jako urzędnika przerwało powstanie listopadowe. Kierując się poleceniem Komisji Rządowej Wojny, na rozkaz generała Jana Skrzyneckiego, Michałowski począł wytwarzać broń dla powstańców w zarządzanych przez siebie kuźnicach rządowych. Rodzina Michałowskich wyniosła się do Białogonu, a po upadku powstania do Podgórza koło Krakowa. Klęska zrywu niepodległościowego i paryska emigracja Michałowskiego przesądziły o wyborze profesji malarza. Osiadając nad Sekwaną w 1832, szybko zadomowił się w tamtejszym środowisku artystycznym. W owym czasie artysta dał się poznać jako wytrawny rysownik, studiując w pracowni Nicolas-Toussaint Charleta, wykonywał rozliczne szkice oraz kopiował dzieła mistrzów w Luwrze. Wkrótce osiągnął duże uznanie, choć jego powodzenie ograniczone było do miłośników malarstwa „końskiego” ze względu na poruszaną przezeń tematykę. Michałowski nie ograniczył się do jednego gatunku – pracował w technice olejnej, akwarelowej oraz próbował sił w rzeźbie. Tak pisano do jego rodziny w Polsce: „Piotr coraz świetniejszym cieszy się powodzeniem, cały Paryż lata za jego końmi i artyści, amatorowie, znawcy, nieznawcy, wszyscy chcą mieć konie Micalouskiego” (cyt. za: Anna Zeńczak, Piotr Michałowski, Wrocław 2001, s. 17-18). Z Paryża wygnała Michałowskiego nie bieda, lecz obowiązek zajęcia się starzejącym ojcem oraz opieka nad rodzinnym majątkiem. W 1835 powrócił do Krakowa,

gdzie w pracowni w pałacu Wielopolskich zapoczątkował wiele cyklów malarskich, szczególnie militarnych, które kontynuował do końca życia. W 1837 Michałowski objął po śmierci ojca majątek w Krzysztoforzycach. Uchodził za odpowiedzialnego i sprawiedliwego gospodarza. Liczne obowiązki związane z prowadzeniem majątku oraz zaangażowanie społeczne i polityczne, nie położyły kresu działalności artystycznej Michałowskiego. Spuścizna malarska z omawianego okresu jest bardzo bogata świadcząc o wielkiej determinacji artysty do pogodzenia przestrzeni osobistej z malarstwem. „Właśnie wtedy artysta osiągnął pełną dojrzałość intelektualną i duchową oraz wzbogacił swój warsztat, co sprawia, że jego ówczesne dzieła przemawiają do nas najbardziej. Podziwiamy w nich nie tylko kunszt ściśle malarski, ale także, a może przede wszystkim, głębię wymiaru psychologicznego i kulturowego (Jan K. Ostrowski, Pomiędzy Paryżem a galicyjską prowincją. Malarska droga Piotra Michałowskiego [w:] Piotr Michałowski 1800-1855, Kraków 2000, s. 24). Z dojrzałego okresu twórczości pochodzi prezentowany na aukcji „Góralik”. Portret chłopca zachwyca swobodą malarskiego ujęcia uzyskaną dzięki impastowo nakładanej farbie oraz wyszukanym zestawieniom kolorystycznym. W pracy widoczne są odniesienia do największych dokonań kultury europejskiej – kameralnych scen rodzajowych Rembrandta Harmenszoona van Rijn czy poruszających psychologiczną głębią portretów Diego Velázqueza. Portret młodego górala w pełni oddaje charakter powstających w latach 40. XIX wieku portretów, będąc kameralnym wizerunkiem, skupionym na fizjonomii i psychologii modela. „Góralik” wskazuje również na nieoczywiste w owych czasach zainteresowanie modelami pochodzącymi z różnych grup społecznych. Michałowski, wiedziony artystyczną przenikliwością, tworzył zarówno studia osób należących do rodziny, jak i pochodzących z niższych warstw społecznych lub odmiennych pod względem kulturowym. „Niezwykła jest galeria studiów portretowych wiejskich dziewcząt i wyrostków, parobków, bab, dziadów, gospodarzy... Twarze tych postaci często niepiękne, o pospolitych rysach, czerstwe lub wynędzniałe, pełne świeżości lub naznaczone wiekiem i trudami życia, nierzadko także cieniem smutku wyrażają głębię ich człowieczeństwa. Są też świadectwem humanizmu samego artysty, w taki właśnie sposób postrzegającego ludzi prostych. Prace te nie miały określonego przeznaczenia, ich źródłem było pragnienie malarza, by podążyć śladami wielkich mistrzów portretu. Wykonywał więc liczne studia – często naprędce, na studiach wcześniejszych, których partie nierzadko włączał do nowych kompozycji. Podejmował w nich zarówno nurtujące go zagadnienia z zakresu malarskiej formy i kolorystyki, jak i niezwykle wnikliwą analizę psychicznego wyrazu modela. ‘Jakże ten człowiek umiał wejrzeć w drugiego’ – napisał w związku z jedną z tych prac Jerzy Sienkiewicz (1959, s. 42)” (Tamże, s. 27).

Piotr Michałowski, Studium chłopca wiejskiego, około 1841, Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: Cyfrowe MNW

Piotr Michałowski, Portret syna artysty z psem, około 1841, Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: Cyfrowe MNW

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Portret dziewczyny w oknie, 1645, Dulwich Picture Gallery, źródło: Wikimedia Commons

Diego Velázquez, Portret mężczyzny, Państwowe Muzeum Ermitażu, źródło: Wikimedia Commons

„Główną cechą życia Michałowskiego było wyprzedzanie swej epoki. Wyprzedzał ją inteligencją, instynktem konstrukcji, jasną obserwacją, widzeniem bez, ogródek świata zewnętrznego i pozbywaniem się z wolna fałszywego romantyzmu – realistycznym patrzeniem i zrozumieniem idei plastycznej. Za czasów Michałowskiego, j. za czasów jego młodości, hula romantyzm (...) W obrazach swych Michałowski duża wagę kładł na materiał, tj. na powierzchnię farby na obrazie, na charakter uderzenia pędzla, który u wielkich mistrzów malarstwa tak daje indywidualną materię, z której budowany jest obraz (...) Malarstwo olejne Michałowskiego uważano u nas za ‘studia’, za niewykończone ‘próby pędzla’, a w istocie ten wielki malarz uważany był (i do dziś jest jeszcze) za możnego a zdolnego panka, bawiącego się po dyletancku malarstwem. Jego forma malarska, jego poszukiwania i eksperymenty w dziedzinie formy i koloru uważane były za «niedokończone» i niedołężne próby malarskie. Wpływ wylizanych kiczów niemieckich, głoszenie wielkości Kaulbacha, Defreggera czy Hansa Thomy przez znanych kiczarzy, jeżdżących «na studia» do Monachium, brak wykształcenia naszej publiczności w sprawach sztuki plastycznej sprawiły, że Michałowski naprawdę zrozumiany został dopiero przez nasze młode pokolenie artystów”. Tytus Czyżewski, Malarstwo Piotra Michałowskiego, „Głos Plastyków”, III, 1933-1934

15 TA D E U S Z P O P I E L 1863-1913 Z Tatr, lata 90. XIX w. olej/płótno, 56,5 x 80 cm sygnowany p.d.: ‘T. Popiel’ na odwrociu owalna pieczęć składu materiałów malarskich W. Krzysztofowicza w Krakowie estymacja: 75 000 - 90 000 PLN 16 500 - 21 200 EUR

Tadeusz Popiel pochodził z artystycznej rodziny – jego brat, Antoni, był rzeźbiarzem. Studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych w latach 1876-84 u Jana Matejki. Studia uzupełniał w Wiedniu u Hansa Makarta, później w Monachium. W 1899 odbył podróż artystyczną do Berlina, Kopenhagi, Monachium, Wiednia i Pragi. W 1899 współpracował z Wojciechem Kossakiem i Janem Styką przy malowaniu „Panoramy Racławickiej”. Zdobył dwa złote medale na wystawach w Paryżu (1890) i San Francisco (1894). Malował kompozycje historyczne, religijne, rodzajowe oraz portrety; zajmował się także malarstwem ściennym. Krajobrazy Tadeusza Popiela przedstawiają przede wszystkim widoki z Zakopanego i Tatr, które malował z „wielkim usiłowaniem zaklęcia wrażeń natury tatrzańskiej w formy plastyczne” (Artur Schroeder, Tadeusz Popiel, „Nasz Kraj”, 1907, nr 19, s. 587-588). Artysta odwiedzał Zakopane począwszy od 1897.

„Malowane z poczuciem prawdy rzeczywistej, z wielkim usiłowaniem zaklęcia wrażeń natury tatrzańskiej w formy plastyczne, przy użytkowaniu efektów świetlnych przemawiają … przede wszystkim gamą rysunkowych, często bardzo umiejętnie zharmonizowanych tonów, rutyną i techniką świadomego środków swoich artysty i swojskością tematów”. Artur Schroeder, Tadeusz Popiel, „Nasz Kraj”, 1907, nr 19, s. 587-588

16 A L E KS A N D E R M RO CZ KOW S KI 1850-1927 Morskie Oko, po 1900 olej/płótno naklejone na tekturę, 30,5 x 46,8 cm sygnowany l.d.: ‘A. MROCZKOWSKI’ estymacja: 8 000 - 12 000 PLN 1 900 - 2 900 EUR POCHODZENIE:

kolekcja Grand Hotelu w Sopocie

Aleksander Mroczkowski rozpoczął studia artystyczne w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych w 1865. Należał do grona „monachijczyków” obok m.in.: Tadeusza Ajdukiewicza i Zygmunta Sidorowicza, kontynuując naukę w Akademii Sztuk Pięknych u Aleksandra Wagnera i Ottona Seitza. Powróciwszy w 1877 do Krakowa, studiował w Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Jana Matejki. Lata 1882-88 spędził ponownie w Monachium. Podczas studiów w Krakowie odbywał wędrówki po wsiach, miasteczkach i dworach. Malował sceny rodzajowe i pejzaże, a w domach ziemiańskich przede wszystkim portrety właścicieli i ich rodzin. Do najbardziej lubianych tematów artysty należały widoki Tatr i Podhala.

17 A N D R Z E J WRÓ B L E W S KI 1927-1957 [Góry nr 295], [Ze szkicownika Tatry II], około 1953-1955 tusz, papier, 21,5 × 29,8 cm opisany na odwrociu: ‘295’ i ‘A.Wróblewski’ (ręką Krystyny Wróblewskiej, matki artysty) i oznaczony ‘186’ i ‘IN169’ estymacja: 55 000 - 70 000 PLN 13 000 - 16 500 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa kolekcja prywatna, Kraków depozyt Muzeum Narodowego w Krakowie w latach 2002-2012 spadkobiercy artysty po 1994

W Y S TA W I A N Y :

Gwasze, akwarele, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita Galeria In Spe, Muzeum Teatralne Teatru Wielkiego Opery Narodowej, Warszawa, 4-27 lutego 2002 Biuro Wystaw Artystycznych, Gorzów Wielkopolski, 2-31 marca 2002 Biuro Wystaw Artystycznych, Olsztyn, 11 kwietnia – 6 maja 2002 Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg, 10 maja – 2 czerwca 2002 Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 6-23 czerwca 2002 L I T E R AT U R A :

Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927-1957), redakcja i koncepcja naukowa Magdalena Ziółkowska i Wojciech Grzybała, Warszawa 2014, wyd. Fundacja Andrzeja Wróblewskiego, Instytut Adama Mickiewicza, Hatje Cantz Verlag; poz. 142, s. 171 (il.) Gwasze, akwarela, rysunki Andrzeja Wróblewskiego. Inedita, Galeria In Spe, Warszawa 2002, poz. 198 Andrzej Wróblewski. Wystawa pośmiertna, katalog wystawy monograficznej, Pałac Sztuki, Kraków 1958, spis prac niewystawionych Największy zbiór prac cyklu Tatry znajduje się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem.

Jak słusznie zauważono w komentarzu towarzyszącym wystawie widoków tatrzańskich autorstwa Andrzeja Wróblewskiego, zorganizowanej w zakopiańskiej Willi Oksza – widok Tatr był jednym z ostatnich, jakie widział w swoim życiu młody, przedwcześnie zmarły artysta. Wróblewski zmarł 23 marca 1957 w Tatrach, w wieku niespełna 30 lat. Stało się to podczas wyjazdu w góry, który artysta rozpoczął dziesięć dni wcześniej. Tak wydarzenia relacjonowała małopolska prasa: „Leśnicy przechodzący lasem znaleźli w niedzielę przy drodze do Morskiego Oka w odległości 12 km od Zakopanego zwłoki młodego mężczyzny. Wezwana na miejsce Milicja Obywatelska i przedstawiciel prokuratury stwierdzili, że zmarłym jest 29-letni malarz, historyk sztuki Andrzej Wróblewski z Krakowa, który od pewnego czasu przebywał w Zakopanem. Wróblewski pozostawił żonę i trójkę dzieci. Jak wynika z przeprowadzonych dochodzeń, młody plastyk wyszedł z domu rano na przechadzkę. Podczas spaceru w pewnym momencie stracił przytomność, a upadając na ziemię, uderzył głową o drzewo, co spowodowało ranę w okolicach skroni. Ponieważ wypadek nastąpił w lesie, z dala od domów, nikt nie mógł Wróblewskiemu udzielić pomocy, po kilku godzinach nastąpił zgon. Wstępne badania lekarskie przeprowadzone w Zakopanem potwierdziły przypuszczenia, że Wróblewski zmarł na skutek ataku epilepsji” („Echo Krakowa”, 3.04.1957, cyt. za: Andrzej Wróblewski 1927-1957, red. Joanna Kordjak, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2007, s. 189). Wróblewski był amatorem górskich wycieczek, niejednokrotnie wyprawiał się w góry, co odnotowywał w swoim kalendarzu, a następnie wykonywał rysunki przedstawiające górskie widoki, często Tatry, choć nie zawsze ograniczał się do oddania widoku konkretnego pasma górskiego.

Niekiedy jego prace obrazujące góry pozostawały syntetycznymi, mocno uproszczonymi, rytmicznymi kompozycjami lokującymi się gdzieś pomiędzy przedstawieniem gór, a obrazami w nurcie abstrakcji geometrycznej. Prezentowany rysunek Wróblewskiego, przedstawiający widok gór, wykonany został w technice tuszu na papierze. Jest to niewielka, niedatowana kompozycja, będąca dość szczegółowym zapisem widoku górskich szczytów. Jest to monochromatyczny rysunek, zdominowany przez kontrasty czerni i bieli wynikające bezpośrednio z zastosowanej techniki. Artysta zarysował dokładnie kształty skalistych turni, ukazując tym samym ich surowy charakter. Ciemne chmury znajdujące się u szczytu kompozycji, unoszące się nad jasnym pasmem nieba mogą sugerować na przykład nadchodzący zmrok albo nadciągającą burzę. W zależności od przyjętej optyki, można tę pracę uznać albo za dość naturalistyczne, dokumentalne odwzorowanie pewnego fragmentu rzeczywistości – prawdopodobnie widoku Tatr – albo też za ukazanie majestatycznego, pięknego charakteru górskiego krajobrazu. Obie z zarysowanych perspektyw nie muszą się wcale wykluczać. Wróblewski był amatorem gór. Można by uznać to jego zainteresowanie po prostu za wynik zafascynowania górską przyrodą, szczególnym, wyjątkowym w na tle Polski charakterem Tatr. Jest to w końcu jedyne pasmo górskie o charakterze alpejskim w tym kraju. Można by zobaczyć jego pasję również w kategoriach społecznych, niemalże klasowych (a perspektywa ta nie była przecież obca lewicowemu artyście) jako symptom jego pochodzenia, jako „odpowiednią dla młodego mężczyzny z dobrego domu” rozrywkę – wspinaczkę górską. Międzywojenne elity mieszczańskie, z których wywodził się Wróblewski (jego ojciec był profesorem prawa i rektorem Uniwersytetu

Stefana Batorego w Wilnie, jego matka – artystką) darzyły przecież szczególnym zainteresowaniem region Podhala, to właśnie w czasach dwudziestolecia międzywojennego rozpowszechnił się jego mit. Powojenna przeprowadzka rodziny Wróblewskiego (już bez ojca) z Wilna do Krakowa, uczyniła dla niego Tatry znacznie bliższymi. Poza wskazanymi powyżej, istnieje też ciekawy wątek dotyczący szczególnego traktowania Tatr czy gór w ogóle przez artystów, zwłaszcza tych, którzy posiadali rewolucyjne poglądy, tak w sztuce, jak i w życiu. Rzadko zarysowuje się analogię w działalności Andrzeja Wróblewskiego oraz warszawskiego, międzywojennego konstruktywisty Mieczysława Szczuki. Obaj byli artystami, obaj odebrali studia malarskie, łączył ich również komunistyczny światopogląd. Szczuka był o pokolenie starszy, należał do grona artystów par excellence awangardowych, wierzących w społeczno-artystyczne utopie „budowniczych świata”. Wróblewski również marzył o utopijnej przemianie rzeczywistości, choć już przy użyciu innych środków, również innych środków artystycznych w stosunku do tych, proponowanych przez Szczukę. Obaj zginęli w Tatrach, z tą tylko różnicą, że Szczuka zmarł w trakcie brawurowej wspinaczki, również mając około 30 lat. Warszawski konstruktywista pożegnał się z życiem w górach w 1927 – w roku urodzenia Wróblewskiego – podczas gdy ten ostatni zakończył swoje życie 30 lat później. Francuski historyk sztuki i artysta Yan Tomaszewski tak opisywał związki konstruktywizmu Szczuki z taternictwem: „Zainteresowała mnie przede wszystkim jego biografia, ze względu na dwa ważne aspekty, które łączą się u Szczuki w całość. Po pierwsze, modernistyczny élan, taka wzniosłość optymistyczna, optymistyczne nastawienie do przyszłości, pewna bojowość. A z drugiej strony on był taternikiem, alpinistą i mnie interesuje to zesta-

wienie dwóch logik wzniesienia się ponad rzeczywistość: bardzo fizycznie w wypadku alpinizmu, w którym wychodzi się z punktu zero i idzie się ku szczytowi, i także w projekcie konstruktywistycznym, w którym wychodzi się od pewnej sytuacji i próbuje się połączyć sztukę, politykę, życie codzienne, jakoś nakierować, ukształtować codzienność” (cyt. za: https://magazynszum.pl/muzeum-reprodukcji/). Historyk sztuki zauważa zatem u artysty „chęć wybicia się ponad otoczenie” – dosłownie i w przenośni, chęć zapanowania nad otoczeniem, próbę jego przemiany, co zawiera się w metaforze spoglądania na świat z góry, obejmowania go wzrokiem i patrzenia nań z wysokości. W podobny, metaforyczny sposób można opisać postawę Wróblewskiego. Wróblewski również chciał swoją sztuką przekształcić rzeczywistość społeczną, osiągnąć wiele jako artysta, który zdecydowanie wyróżnia się spośród innych twórców. Był artystą chcącym patrzeć na podporządkowywaną sobie rzeczywistość z góry. Wytyczał sobie artystyczne cele, związane z kontekstem społeczno-politycznym, w którym przyszło mu działać i na fali przemian zachodzących w Polsce po 1945 roku chciał zrealizować je u boku nowej władzy. Tak o owej fascynacji Wróblewskiego wspinaczką górską, odpowiadającą jego charakterowi, pisał krytyk i kolekcjoner dzieł Wróblewskiego Jan Michalski: „Dlaczego to robił? Prócz przyjemności spaceru po górach, pociągało go niebezpieczeństwo. Cofnąć się czy iść dalej? Ale była też gra wyobraźni, były sny, spoglądanie na świat i jego sprawy z góry, wyobrażanie sobie tytanicznych sił (‘zjeżdżam na barkach kamiennej lawiny…’), chęć oddalenia się od świata zespolona z pragnieniem wizji, próby odnawiania tych sił twórczych, których poecie-wieszczkowi potrzeba w jego misji. Dlatego obok poprawnych studiów Tatr rysowanych przeważnie tuszem, zostawił wizjonerskie, zrytmizowane widoki górskich masywów, jak Góry czerwone, Góry niebieskie czy Góry różowoszare” (cyt. za: Jan Michalski, Przewoźnik dusz, [w:] Andrzej Wróblewski 1927-1957, dz. cyt., s. 149).

18 JERZY NOWOSIELSKI 1943-2011 Pejzaż z Harendy, 1975 olej/płótno, 51 x 70 cm sygnowany na odwrociu: ‘JERZY NOWOSIELSKI’ opisany na odwrociu: ‘B 9 | P. 27’ estymacja: 150 000 - 220 000 PLN 36 000 - 52 000 EUR POCHODZENIE: kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

Jerzy Nowosielski, red. Piotr Cypryański, Andrzej Szczepaniak, Anna Bujnowska, Kraków 2003, s. 333 (il.), s. 723, poz. 531 Malarstwo Jerzego Nowosielskiego, katalog wystawy indywidualnej, (wstęp:) Jerzy Nowosielski, Białystok 1976 Jerzy Nowosielski. Malarstwo, katalog wystawy indywidualnej, (wstęp:) Jerzy Nowosielski, Poznań 1976, s. nlb., por. poz. kat. 26-27 W Y S TA W I A N Y :

„Jerzy Nowosielski. Malarstwo”, wystawa indywidualna, BWA Arsenał, Poznań, sierpień-wrzesień 1976 „Malarstwo Jerzego Nowosielskiego”, wystawa indywidualna, Salon Wystawowy BWA, Białystok, listopad 1976

ZIELONE PEJZAŻE JERZEGO NOWOSIELSKIEGO Do około lat 70. klasycznie pojmowany pejzaż zajmował w malarstwie Jerzego Nowosielskiego pozycję marginalną. W latach 40., 50. i 60. tworzył artysta tzw. pejzaże syntetyczne, sytuujące się na granicy abstrakcji i sztuki przedstawiającej. Do najsłynniejszych prac z tego okresu zaliczyć można kompozycje „Bitwa o Addis Abebę” czy „Zima w Rosji”, obie z 1947. Skupiony na postaci ludzkiej (kobiecej) i jej najbliższym otoczeniu, tworzył następnie Nowosielski, oprócz martwych natur przedstawiających najprostsze sprzęty codziennego użytku, liczne pejzaże miejskie. W rozmowie ze Zbigniewem Podgórzcem mówił: „Jestem autorem wielu martwych natur, pejzaży. I to pejzaży miejskich z kamienicami, widokiem sklepów, z tramwajem, samochodami. Powołałbym się tu na doświadczenie chasydyzmu. Ten kierunek mistyczny, kierunek ludowego zastosowania kabały uczy wielkiej miłości do przedmiotów, z którymi współżyjemy, które nam służą, które nam przynoszą radość. (…) Uważam, że wszystkie przedmioty w jakimś sensie należą do tej rzeczywistości, która będzie rzeczywistością nowej ziemi, nowego nieba. To znaczy razem z nami w jakiś sposób zmartwychwstaną i wejdą już w innym wymiarze, w innych układach, w innych uwarunkowaniach do tej nowej Jerozolimy”. (Zbigniew Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985). Przynależny artyście uduchowiony stosunek do rzeczywistości wyraża się w każdym z uprawianych przez niego gatunków. O swoich pejzażach „nie-miejskich” artysta niewiele jednak pisał, poświęcając gros swoich autoanalitycznych dywagacji zagadnieniom związanym z szeroko pojętą tradycją obrazowania, w tym ikonopisarstwa. Tematykę pejzaży opracuje za to Katarzyna Chrudzimska w artykule „Widzenie rzeczywistości w pejzażach Jerzego Nowosielskiego”. Analizując ewolucję tego toposu, autorka zwraca m. in. uwagę na specyficzny stosunek artysty do ukazywania przestrzeni. Podobnie jak w malarstwie ikonowym i w sztuce spod znaku kubizmu, Nowosielski przedstawia poszczególne elementy krajobrazu z wielu różnych perspektyw: „ziemia jest widziana z lotu ptaka (stąd wysoki horyzont i sposób przedstawiania dróg), natomiast architektura malowana jest tak, jakby obserwator stał na wprost fasady każdego budynku. (…) Wynikająca z tego zabiegu deformacja służyć ma oczywiście wyrażeniu subiektywnej postawy malarza wobec rzeczywistości” (Katarzyna Chrudzimska, Widzenie rzeczywistości w pejzażach Jerzego Nowosielskiego, „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty” 1996, t. 50, z. 3-4, s. 18). Charakterystyczne dla „klasycznych” pejzaży z lat 60, 70. i późniejszych jest sytuowanie linii horyzontu wysoko, w górnej partii płótna. W ten sposób ogranicza artysta partię nieba, przyglądając się wyłącznie temu, co „dzieje się” na ziemi. Jednocześnie jednak, obserwuje Chrudzimska, Nowosielski akcentuje przewagę natury nad dziełami człowieka: w bezkresie pejzażu pojawiają się zaledwie pojedyncze elementy reprezentujące człowieka i jego cywilizację: cienkie nitki dróg, pojedyncze, rudymentarnie zarysowane domy czy pojazdy mechaniczne – samochody czy pociągi. Również „zredukowanie palety barw, zimna tonacja zieleni, duże plamy koloru, brak szczegółów, potęgują wrażenie monumentalności, odcienia, powagi i przewagi przyrody. Dochodzi nawet do całkowitego wyeliminowania śladów człowieka, a także pominięcia stery nieba” – pisze Chrudzimska.

Nie inaczej jest w przypadku prezentowanego płótna, namalowanego najprawdopodobniej w rezultacie pleneru malarskiego, zorganizowanego przez Nowosielskiego dla swoich studentów z krakowskiej ASP w 1974 roku. Brunatne, ledwo pokryte śniegiem wzgórze sugeruje porę roku: wiosnę lub jesień, kiedy to wzgórza są wilgotne i błotniste, pokryte plackami śniegu jedynie na szczytach, a niebo pokryte jest szczelnie warstwą szarych chmur. W przeciwieństwie do pejzaży miejskich, w których można rozpoznać elementy perspektywy linearnej, w „Pejzażu z Harendy” mamy do czynienia raczej z aluzją do renesansowej perspektywy powietrznej. Kolejne plany – brunatnego wzgórza poprzecinanego liniami dróżek, skalistych szczytów Tatr oraz partia tła, czyli chmur – odwzorowane są wedle gradacji temperatury barw, od najcieplejszych do najchłodniejszych. Jednocześnie jednak, każda z partii opracowana jest w sposób płaszczyznowy, rudymentarny, a poszczególne plany oddzielone są od siebie ostro, bez efektu sfumato. Statyczna, horyzontalna kompozycja poprzez sposób kadrowania przypomina klasyczną pocztówkę. Może też kojarzyć się z pracami tzw. malarzy naiwnych, w tym innego słynnego Łemka – Nikifora Krynickiego, czyli Epifana Drowniaka, z którym Nowosielski nawet wystawiał. Choć góry, szczególnie w twórczości Nowosielskiego, kojarzą się z miejscem świętym, najbliższym niebu, miejscem łączności między światami, to jednak w przypadku prezentowanej pracy zdają się raczej miejscem wytchnienia, spokoju – ale bardzo realnym, „ziemskim”, skojarzonym raczej z czystą przyjemnością krajoznawczej wędrówki aniżeli z miejscem duchowego uniesienia. Z literatury wiemy, iż powstały trzy „Pejzaże z Harendy”, różniące się nieznacznie kolorystyką i „zbliżeniem” na widoczne na horyzoncie pasmo górskie. Jak notuje Krystyna Czerni: „Rodzina malarza ze strony ojca pochodziła z Odrechowej koło Sanoka – Nowosielski chętnie odwiedzał tamte tereny, w poszukiwaniu śladów przodków oglądał zniszczone cerkwie, śledził tropy unicestwionej kultury łemkowskiej. Przez lata wszystkie wakacje spędzał na szlakach Małopolski i Podkarpacia: z przyjaciółmi jeździł na Podhale, ze studentami na plenery do domu ASP na Harendzie” (Krystyna Czerni, Nowosielski w Małopolsce. Sztuka sakralna, Kraków 2015, s. 15). Na swoich płótnach jednak zdecydowanie częściej uwieczniał Łemkowszczyznę i niszczone zabytki kultury, z którą czuł się silnie związany. Jak mówił w jednym z wywiadów: „Niszczono bowiem coś, co bardzo silnie kochałem, do czego byłem uczuciowo przywiązany. I pomyślałem sobie, że jeśli wszystkie te cerkwie, którymi w młodości się zachwycałem, mają zniknąć z powierzchni ziemi, to niech chociaż zostanie po nich jakiś ślad w moim malarstwie. Po prostu zacząłem malować portrety cerkwi, ikony cerkwi. Częściowo tych, które widziałem, częściowo wyimaginowanych” (cyt. za: Czerni, op. cit.). Będący synem unickiego Łemka (Ukraińca) i spolonizowanej austriackiej katoliczki, Nowosielski lubował się w rozpoznawaniu tropów z pogranicza kultur: „Najbardziej mnie cieszą sytuacje (…) kiedy przechodzimy z jednego kręgu kulturowego do drugiego. Na przykład Szczawnica, z której można dojść piechotą do pierwszych wsi łemkowskich, to bardzo ważne miejsce – człowiek idzie 6 km piechotą w kierunku wschodnim, potem przez osiedle Cyganów, dalej przez taką rzeczkę, mostek – i zaraz zaczynają się cerkwie. Robię parę kroków i przechodzę z jednej strefy kulturowej do drugiej: nie lecąc samolotem, nie kupując paszportu, nie jadąc pociągiem...” (cyt. za: Czerni, op. cit.). Przyglądając się pejzażom Nowosielskiego, wybierzmy się zatem w tę wyobrażoną podróż.

19 W Ł A DYS Ł AW H A S I O R 1928-1999 Bez tytułu, 1957-1963 asamblaż, technika własna/szkło, 80 x 50 cm estymacja: 55 000 - 70 000 PLN 13 000 - 16 500 EUR POCHODZENIE: kolekcja Aleksandra Henisza, Paryż

„Hasior posługuje się w przeważającej mierze materiałem budzącym sprzeciw zwolenników utartych szlaków. Cement, chleb z klejem, mydło, masy drutu, gwoździ itp., itp. (…) Hasiorowi udaje się wzbudzić nie tylko liczne kontrowersje, lecz również podziw dla wielkiej żarliwości jego dzieł (…)”. Hasior i Rząsa na Krupówkach, „Echo Krakowa” 1962, nr 95, s. 4

„Marzę o takim mocnym wyrazie rzeźby, żeby nie było miejsca na dyskutowanie o jej wartości, bo gdy to zaistnieje to znaczy, że ludzie nie zapomną i języka w gębie pod wpływem jakiejś wielkiej emocji i sugestywnego czaru”. List Władysława Hasiora do Aleksandra Henisza, 1961

Pochodzący z Nowego Sącza, Władysław Hasior, przeprowadził się do Zakopanego w wieku dwudziestu dziewięciu lat. Na Podhale postanowił sprowadzić go Antoni Kenar, jego wcześniejszy profesor z Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, aby objął posadę nauczyciela rzeźby. W Zakopanem stworzył również swoją pracę podyplomową – ceramiczne stacje Męki Pańskiej. Po śmierci mistrza w 1959 staje się jedną z głównych postaci w szkole i troskliwie zabiega o utrzymanie tej niezwykłej atmosfery artystycznej, którą wytworzył w liceum Antoni Kenar. W tym właśnie czasie powstają pierwsze asamblaże. Prezentowana pochodzi najprawdopodobniej z omawianego wcześniej okresu, o czym świadczą użyte przez artystę materiały. Asamblaże, przy tworzeniu których artysta używał dużych ilości drutu powstawały przede wszystkim na początku lat 60. Natomiast, w 1962 pojawiła się seria prac, w których Hasior używał płaskiej tafli lustra jako podobrazia oraz drutu w konstrukcji rzeźby. Przykładem analogicznych prac są powstałe w tym okresie: „Wdowa”, „Święty łotr” czy „Łzy Hasiora”. Dlatego też pracę datować można na lata 1962/1963. O owym datowaniu świadczą również wysyłane przez artystę listy do przyjaciela Aleksandra Henisza, przebywającego w Paryżu: „Obecnie mam kilka prac, w których znalazłem jakąś nadzieję na nowe środki wyrazu w takich materiałach jak szkło, lustro, chleb, mydło, kamień i żelazo” (List Władysława Hasiora do Aleksandra Henisza, 1961, s. 3). Na początku lat 60. krytyka artystyczna także zwracała uwagę na użycie „nietypowych materiałów” w konstrukcji rzeźb, które „pozbawione swej praktycznej roli, zyskują symboliczne znaczenie, stają się uogólnieniem” (M. Gutowski, Wiadomości plastyczne. W Zakopanem – Hasior i Rząsa, „Dziennik Polski” 8-9 VI 1962, s. 60) oraz, które wzbudzają nie tylko liczne kontrowersje, lecz również podziw dla wielkiej żarliwości jego dzieł (…)” (Hasior i Rząsa na Krupówkach, „Echo Krakowa” 1962, nr 95, s. 4).

M A ŁY S Ł O W N I K S Y M B O L I W I Z U A L N Y C H W Ł A DYS Ł AWA H A S I O R A Wyjaśnienia symboli wizualnych pochodzą z artykułu Marii Anny Potockiej „Mały słownik symboli wizualnych Hasiora”([w:] Władysław Hasior, Europejski Rauschenberg? The European Rauschenberg?, Kraków 2014, s. 86-95). Autorka tekstu zaznacza, iż omawiane znaczenia starają się uchwycić generalną zasadę wprowadzenia danego przedmiotu, nie uwzględniając szczegółów znaczeniowych wynikających z niepowtarzalnego dla każdej pracy kontekstu. MEDALIK – aluminiowy, odpustowy. Symbolizuje walutę duchową, za którą kupuje się pokój sumienia. SZKOŁO – tafla o nieregularnych brzegach. Symbolizuje materię duchową.

ZWIERZĄTKA – plastikowe zabawki. Artysta wykorzystuje obiegowe uprzedzenia wobec pewnych gatunków. Symbolizują złe uczucia, mroczne intencje i inne „zanieczyszczenia psychiczne”. FUTERKO – łączone skrawki. Otacza lub zarysowuje kształt. Jest symbolem sensualnym, zmysłowym. Sugeruje skrywaną, pradawną istotę. Otoczka z futra daje niezdrową tajemniczość, wciąga w małą otchłań. Postać zbudowana z futra emanuje zwierzęcością, manifestuje siłę i pierwotność. DRUT – cienki, używany, pokryty rdzą. Często pojawia się w pracach Hasiora. Spełnia kilka funkcji. Oplata przedmioty, zamykając je w klatce. Tworzy aureole wokół głów, sugerując promieniowanie cienkich, ciemnych myśli. Jest używany jako materiał rzeźbiarski, między innymi do wykonywania nagich, ekspresyjno-depresyjnych drzewek.

Karta pocztowa Władysława Hasiora do Aleksandra Henisza, archiwum spuścizny po Aleksandrze Heniszu

Władysław Hasior w pracowni, 1965, fot. Jan Popłoński

Władysław Hasior, fot. Wojciech Plewiński

„SAM NA SAM Z HASIOREM” Program studyjny „Sam na sam z Hasiorem”, 1974 z udziałem Władysława Hasiora, Hanny Kirchner i Andrzeja Osęki Janusz Rolicki: Czy jest Pan rzeźbiarzem, malarzem, czy człowiekiem teatru? Za kogo się Pan uważa? Władysław Hasior: Bardzo trudno odpowiedzieć, bo uczyłem się rzeźby w zasadzie, a w tej chwili rzeczywiście pomieszałem konwencję malarską z rzeźbiarską i z tych dwóch dyscyplin uprawiam coś w zasadzie własnego teatru. Robię to dlatego, by urozmaicić eksponat, zwiększyć jego ekspresję, przede wszystkim by uniknąć nudy pracowania w jednym materiale. Andrzej Osęka: Jeśli dobrze zrozumiałem, to Pan by nawet nie chciał rzeźbić ani w marmurze, ani w żadnych trwalszych materiałach? W.H.: Może bym i chciał, ale jestem głęboko przekonany, że najważniejszą sprawą w moich doświadczeniach, moich eksponatach jest trwałość przeżycia, trwałość wzruszenia, a nie trwałość materiału samego. Na przykład klasyk francuskiego surrealizmu, Pan Man Ray zademonstrował publiczności chleb pomalowany na niebiesko. Tym faktem mordując wszystkie smakowe i optyczne wartości bochenka chleba. Inny mistrz z Krakowa, Pan Bereś, kroi chleb na kromki i każdą kromkę, nie powidłem, ale czarną farbą maluje, z czego powstaje kompozycja tego typu. A.S.: Czy to nie czysty idiotyzm? W.H.: Na takie pytanie czekał Pan Bereś. (…) J.R.: Był Pan wychowankiem Kenara? Co z tradycji jego metody zachował Pan w swoich pracach? W.H: Mój życiorys związany ze szkołą Kenara jest fragmentem życia wyjątkowo wartościowym i dla mnie osobiście udanym. Z tradycji szkoły Kenara, wydaje mi się, nie korzystam obecnie w swoich doświadczeniach. (…) J.R.: Dostałem kilka pytań dotyczących Pana miejsca w geografii współczesnej plastyki i rzeźby. Czy jest Pan twórcą awangardowym? Co Pan sądzi w ogóle o awangardzie? Czy uważa Pan, że awangarda obecnie spełnia pożyteczną rolę w rozwoju sztuki? (…) W.H.: Jest problem inny. Czy uprawiać sztukę awangardową to jest obowiązek towarzyski, czy czy wewnętrzny głęboki imperatyw. J.R.: Czy to nie jest zwykła kalkulacja? Czy będąc rzeźbiarzem nie wypada nie być awangardowym? W.H.: Nie mogę o kolegach sądzić czy jest to kalkulacja. Natomiast, w stosunku do siebie – nigdy bym się nie przezwał awangardowym, więc nie mam co kalkulować. Uważam, że zbyt pospieszne są ujemne osądy pod adresem grupy ludzi eksperymentujących. Trzeba mieć dużo cierpliwości i popisywać się wobec awangardy kulturą wyrozumiałości. (…) Hanna Kirchner: (…) Po prostu, Hasior cały jest teatrem, wszystko co robi jest teatrem począwszy od materiałów jakich używa, materiałów, które są w sposób dramatyczny zniszczone przez czas czy gwałt im zadany, poprzez dźwięk, ruch, ogień, poprzez to, że on sam jest jak gdyby kapłanem jakiegoś tajemniczego obrządku, który podpala swoje eksponaty, aż do tego, że treści, które przekazuje są głęboko dramatyczne. Proponowałabym powiedzieć sobie, że Hasior jest wyjątkowo stworzony na reżysera masowych wzruszeń. Będąc artystą tak eksperymentującym jak jest, jest jednocześnie artystą w swoich możliwościach najpełniej masowy.

20 TA D E U S Z B R Z O Z O W S K I 1918-1987 „XXX”, 1969 olej/deska, 24,3 x 16,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: ‘T. BRZOZOWSKI. | “XXX” | 1969. | KOCHANEMU W.W. od T.B.’ na odwrociu wskazówka montażowa estymacja: 26 000 - 35 000 PLN 6 200 - 8 300 EUR POCHODZENIE: kolekcja prywatna, Paryż L I T E R AT U R A :

Tadeusz Brzozowski 1918-1987, katalog wystawy monograficznej, red. Anna Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, poz. 214, s. 234 (spis)

Około 1960 obrazy Brzozowskiego pozostającego pod wpływem surrealizmu i malarstwa informel, ostatecznie uległy defiguracji – w sposobie malowania uznał prymat materii i koloru potraktowanego ekspresyjnie. To właśnie kolor, faktura, gra laserunków i walorów składają się na całą „alchemię” charakteryzującą malarstwo tego autora. Niewielkich rozmiarów kompozycja „XXX” wyszła spod pędzla Brzozowskiego w 1969, kiedy artysta mieszkał już w Zakopanem, dokąd przeniósł się w 1954, by podjąć pracę wykładowcy w słynnym liceum plastycznym – tzw. Szkole Kenara. Jak pisała Małgorzata Kitowska-Łysiak, Brzozowski był „jedną z najbarwniejszych osobowości w krakowskim środowisku artystycznym, z którym pozostawał w ścisłym kontakcie, ale poniekąd na prawach kota chodzącego własnymi drogami, przede wszystkim artystycznymi” (dostęp na: https://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-brzozowski, 20.11.2019). Artysta znany był z niezwykłego poczucia ironii i humoru, który objawiał się m.in. w zaskakujących, archaizujących tytułach pochodzących od wyrazów o „galicyjskiej”, niemiecko-polskiej etymologii. Prezentowana praca była najprawdopodobniej darem dla przyjaciela artysty, co sugeruje zamieszczona na odwrociu dedykacja, a także tytułowe „XXX” symbolizujące już od średniowiecza szczerość, wierność i czystość intencji. Utrzymana w typowej dla artysty „gorącej” palecie barw praca, mimo swych niewielkich rozmiarów, zaskakuje przestrzennością i rozmalowaniem. Pudełkowa forma oprawy czyni niejako z obrazu obiekt – co pozwala na skojarzenie z innym wielkim artystą związanym z Zakopanem, twórcą surrealistycznych asamblaży – Władysławem Hasiorem. Namalowane w dolnej części podobrazia zielone „zęby” nadają z kolei kompozycji charakterystyczny dla twórczości artysty walor antropomorficzny.

ZAKOPIAŃSK A SZKOŁ A PRZEMYSŁU DRZEWNEGO: DIALOG NOWOCZESNOŚCI Z TRADYCJĄ

„Sztuka Podhalańska! Na sam dźwięk tej obiecującej nazwy czujesz, wrażliwy przechodniu, żywiczną woń smreków, (...) a przez mózg suną ci gromadami bace, juhasy, kozy, czerpaki, snycerskie świątki i zbójniki ze szkoły Stryjeńskiego i kręci się w oczach cały świat czarowny «Skalnego Podhala». Spodziewasz się arcyswojskiego wyrazu na wskroś oryginalnej krainy, rodzimego odczucia rodzimej przyrody”. Karol Frycz, Sztuka Podhalańska i Prace Z. Stryjeńskiej w „Zachęcie”, „Świat” , R. XXI, nr 26, s. 3

Zakopane było świadkiem wielu samorodnych talentów. Przez Podhale przewinęła się prawdziwa śmietanka artystyczna, tu swoją karierę rozpoczęli Stanisław Ignacy Witkiewicz, Rafał Malczewski, Władysław Hasior czy Antoni Rząsa. Ale to założona w 1878 przez Towarzystwo Podhalańskie Szkoła Przemysłu Drzewnego i jej późniejsi profesorowie wprowadzili do potocznego języka zwrot „szkoła zakopiańska”. Pomysł na uczelnię narodził się na wzór podobnych szkół z Europy Zachodniej i Północnej. Pierwszą informację o Szkole Zawodowej Przemysłu Drzewnego odnajdujemy w pismach ks. Eugeniusza Arnolda Janoty. „Zawszem przypuszczał, (...) że górale tutejsi, obdarowani bystrym umysłem i życia fantazją, powinni z drzewa wyrabiać rzeczy, jak to często spotkać można u plemion góralskich Szwajcarii, Tyrolu i Szwarcwaldu. Przy małym zatrudnieniu w polu (...) jakżeby użytecznie ten czas mogli zapełnić rzeźbieniem różnych drobnostek, szczególniej chłopaki, co to lubią bawić się nożykiem” (Eugeniusz Arnold Janota, Wycieczka w Tatry, „Czas” 1863 [w:] Katarzyna Chrudzimska-Uhera, Stylizacje i Modernizacje. O rzeźbie i rzeźbiarzach w Zakopanem w latach 1879-1939, s. 17). Zanim jednak doszło do złożenia przez Towarzystwo Tatrzańskie wniosku o powołaniu szkoły w Zakopanem, musiało upłynąć ponad dziesięć lat. Pierwszym kierownikiem szkoły został Maciej Marduła, pochodzący z Olczy snycerz. Marduła otrzymał wcześniejsze szkolenie w dziedzinie snycerki u Franciszka Wyspiańskiego, został wyposażony w narzędzia oraz pensję. Codzienna, pięciogodzinna nauka miała być dla wychowanków bezpłatna. Ówczesna placówka bardziej przypominała warsztat niż szkołę, a jej charakter był typowo rzemieślniczy. Skupiano się na kopiowaniu gipsowych odlewów oraz przede wszystkim na wykonywaniu mniejszych, funkcjonalnych wyrobów, które mogłyby być następnie sprzedawane przebywającym na Podhalu gościom. Dalszym etapem w historii placówki było utworzenie Szkoły Snycerskiej (a następnie, od 1891 c.k. Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego) działającej pod auspicjami władz austriackich. Dyrektorem szkoły został wówczas Franciszek Neuzil. Nie dziwi zatem, iż ówczesny przemysł artystyczny czerpał z wzorów stylów historycznych, góralskich, a nawet tyrolskich. Mimo pozytywnych efektów kształcenia i świetnego wyposażenia szkoły (tym bardziej zaskakujący fakt dla małej wioski, którą było Zakopane), „ornamenty wykorzystywano w sposób kompilacyjny jak kostium (historyczny) nie mający związku z konstrukcją czy funkcją obiektu” (Tamże, s. 20), a tym bardziej z istnieniem swoistego stylu lokalnego.

Dodatkowo, rolę autora przejmował prowadzący pracownię, w której dzieło było wykonane. Powiedzenie, że dzieło powstało w jednej z pracowni wyjaśniało, dlaczego rzeźba była mniej lub bardziej „nowoczesna” i dlaczego reprezentowała określony poziom artystyczny. Szkoła mimo starań o artystyczną oryginalność często popadała w dekoracyjność i pamiątkarstwo. Dopiero za dyrekcji Karola Stryjeńskiego (1922-27), a później za Mariana Wimmera (1936-39) zaczęto kłaść akcent na zamysł artystyczny, a nie jedynie na funkcjonalność. Stryjeński stworzył współczesny, a jednak rodzimy styl, powracając w sposób przemyślany do rdzennego folkloru. Symbolicznym wydarzeniem z tego okresu było potłuczenie i powyrzucanie do potoku wszystkich gipsowych modeli będących materiałami naukowymi. W ten sposób zerwał z eklektycznym historyzmem będącym domeną działalności Szkoły przed reformą. W metodzie pracy Stryjeński odwoływał się do wyobraźni plastycznej uczniów, do lapidarności formy sztuki ludowej oraz do oszczędnych i syntetycznych środków wyrazu polskiego formizmu, który wykorzystał elementy kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu. Stryjeński pisał: „[szkoła] stara się indywidualnie traktować uczniów od chwili przyjścia ich do szkoły, wydobyć z nich samych wartości twórcze, które drzemią w duszy każdego dziecka. Odpowiedni kierunek dany przez nauczyciela i naprowadzający na właściwą drogę da możność rozwinięcia wspólnej cechy, która po szeregu lat wytworzy nowy, współczesny i swoisty styl szkoły” (Karol Stryjeński, Szkoła Przemysłu Drzewnego, „Giewont” 1924, s. 27). Stryjeńskiemu nie chodziło zatem o akademickie wykształcenie uczniów, ale o wykształcenie stylu, który czerpiąc z lokalnej tradycji (traktowanej jako pars pro toto tradycji polskiej) będzie mógł służyć w odnowionym państwie polskim. Potwierdzeniem słuszności tych zamierzeń i sposobu ich realizacji miał być sukces uczniów placówki na Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 roku. Wyróżniono nie tylko prace uczniów, lecz także doceniono pedagogiczną myśl stojącą za jej powstaniem. Teoria „stylu zakopiańskiego” wyrastała z założenia, że sztuka i budownictwo Podhala jako jedyne na ziemiach polskich zachowały pierwiastki rodzime, nieskażone kosmopolitycznym wpływem. Rzeźba szkoły zakopiańskiej lat 1926-36, o formach kubizujących, ostro ciętych i dynamicznych, w której temat był w istocie podporządkowany ruchowi, stanowił ostatnią, tak konsekwentną recepcję sztuki Podhala.

poz. 24, zdjęcie aranşacyjne, fot. Desa Unicum | Marcin Koniak

poz. 22-25, zdjęcie aranżacyjne, fot. Desa Unicum | Paweł Bobrowski

21 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” S TA N I S Ł A W W I Ś N I O W S K I 1914-? Żniwiarz, 1935 snycerka/drewno, 46 x 14,5 x 10,5 cm datowany oraz opisany ołówkiem na spodzie podstawy: ‘EW. 9/35’ estymacja: 32 000 - 45 000 PLN 7 600 - 10 600 EUR

22 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” Modlący się snycerka/drewno, 32,5 x 10 x 10 cm estymacja: 24 000 - 32 000 PLN 5 700 - 7 600 EUR

„Kłaniaj się górom, córeczko, kłaniaj się górom, Śniegom słonecznie kipiącym, świtom tatrzańskim, Olśniewającym lazurom, olśnionym chmurom, Kłaniaj się, córko, wysokim dniom zakopiańskim!” Julian Tuwim, Fragment wiersza Do córki w Zakopanem, z tomiku „Wiosny i jesienie”, 1955

23 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” W Ł A DYS Ł AW R A Ś 1915-? Kowal, 1933 snycerka/drewno, 54 x 16 x 16,5 cm sygnowany i datowany oraz opisany ołówkiem na spodzie podstawy: ‘Raś | pozaszkolna | Ew. (...)/33’ estymacja: 38 000 - 55 000 PLN 9 000 - 13 000 EUR

„Rzeźby cięte były w głąb ostro kształtowanymi, krystalicznymi zaciosami, kształtowane skomplikowanymi, przenikającymi się profilami i sferycznymi płaszczyznami. Ich dekoracyjność podkreślana była zrytmizowaniem i powtarzalnością kierunków i akcentów”. Katarzyna Chrudzimska-Uhera o „Szkole Zakopiańskiej”, nlb.

24 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” Krakowiak, 1934 snycerka/drewno, 48,5 x 21 x 19 cm datowany na podstawie: ‘30.VI 1934 r.’ estymacja: 20 000 - 30 000 PLN 4 800 - 7 100 EUR

„Sztuka plastyczna górali jest stylem oczywiście nie w znaczeniu stylu historycznego jak np. barok, ale jako całokształt form odrębnych, które góral stwarzał i niemi się otaczał. Począwszy od studni, a skończywszy na kościele w architekturze, od czerpaka do kredensu w sprzętarstwie, w całym stroju, garncarstwie, malarstwie i rzeźbie góral posiada własne i piękne formy, którymi się posługuje w sposób odrębny od innych narodów (…)”. Władysław Skoczylas, O Sztuce Górali, „Pani” R. 3, Nr 8/9, s. 16

25 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” Nagroda za Bieg Zjazdowy o puchar P.K.L (1946), lata 30. XX w. snycerka/drewno, 49 x 15 x 14,5 cm Od 1945 Puchar PKL organizowany jest wiosną na Kasprowym Wierchu. Główną nagrodą był tytuł uprawniający zwycięzcę do bezpłatnego, rocznego biletu na Kasprowy Wierch, który fundowały PKL. estymacja: 48 000 - 60 000 PLN 11 300 - 14 200 EUR

„Jako laikowi wydaje mi się, że różnica między rzeźbą w kamieniu, brązie lub glinie, a w drzewie, jest mniej więcej taka jak między rysunkiem a drzeworytem (…) Drzewo, nawet ścięte, jest żywe w swej wymowie, posiada swój charakter i niezliczoną ilość odcieni gatunkowych. To czyni je dla rzeźby materiałem bardzo wdzięcznym, ale i jednocześnie jednym z najtrudniejszych. (…) Tak więc technika rzeźby drzewnej wymaga od artysty, oprócz znajomości duszy, swego pomysłu i opanowanej celności swojej ręki, również i znajomości duszy drzewa, czyli materiału, w którym idea jego ma się ucieleśnić”. M. Piechal, Estetyka Rzeźby Drzewnej, „Tygodnik Ilustrowany” 1936, półr. I, s. 713-714

26 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” A NTO N I KUP I EC 1919-? Feniks, 1933 snycerka/drewno, 31 x 21 x 2 cm datowany i opisany na lewej krawędzi ołówkiem: ‘DNIA 18/9 (?) 1933 ANTONI KUPIEC’ opisany i datowany na odwrociu ołówkiem: ‘SW. 176/33’ estymacja: 20 000 - 30 000 PLN 4 800 - 7 100 EUR

„[szkoła] stara się indywidualnie traktować uczniów od chwili przyjścia ich do szkoły, wydobyć z nich samych wartości twórcze, drzemiące w duszy każdego dziecka. Odpowiedni kierunek, dany przez nauczyciela i naprowadzający na właściwą drogę, da możność rozwinięcia wspólnej cechy, która po szeregu lat wytworzy nowy, współczesny i swoisty styl szkoły”. Karol Stryjeński, Szkoła Przemysłu Drzewnego, „Giewont” 1924, s. 27

27 A U TO R N I E ROZ P OZ N A NY Madonna, 1938 snycerka/drewno, 75,5 x 16 x 11,7 cm (wymiary z podstawą) sygnowana, opisana i datowana na podstawie: ‘Kopiował Babyn M. | w St. 1938 r.’ estymacja: 20 000 - 30 000 PLN 4 800 - 7 100 EUR

28 „ S Z KO Ł A Z A KO P I A Ń S K A” Projekty rzeźb ucznia Wojciecha Brzegi w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, 1925 ołówek/papier, drewno, płyta pilśniowa, 70 x 130 cm opisany na jednej z kart szkicownika: ‘Szkice projekty | rzeźb ucznia | Szkoły Przemysłu | Drzewnego | w Zakopanem | z lat 1925’ estymacja: 10 000 - 14 000 PLN 2 400 - 3 300 EUR

29 H E N RYK B U R Z EC 1919-2005 „Latorośl II” drewno jesionowe, 73 x 31 x 27 cm sygnowana u dołu: ‘H.BURZEC’ estymacja: 7 500 - 10 000 PLN 1 800 - 2 400 EUR W Y S TA W I A N Y :

Henryk Burzec – rzeźba – w setną rocznicę urodzin artysty, Zakopane, kwiecień-maj 2019 L I T E R AT U R A :

Henryk Burzec – rzeźba – w setną rocznicę urodzin artysty, Zakopane, kwiecień-maj 2019, s. 15 (il.)

30 PAW E Ł S Z C Z E R B A ur. 1923 Nike, 1959 drewno, 140 x 44 cm x 44 cm sygnowany na podstawie: ‘P. SZCZERBA’ estymacja: 15 000 - 20 000 PLN 3 600 - 4 800 EUR W Y S TA W I A N Y :

Wystawa 12 zakopiańskich plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, styczeń 1960, Zakopane L I T E R AT U R A :

Z wystawy zakopiańskich rzeźbiarzy, „Gazeta Krakowska”, nr 24, 29.01.1960 (il.)

31 A NTO N I KEN A R 1906-1959 „Narciarka IV” brąz, 43 x 31 x 12 cm sygnowana i opisana na podstawie: ‘AK 47 2/6’ odlew z brązu według gipsu z lat 1947/48 Prezentowana praca jest jednym z 3 odlewów. Pozostałe znajdują się w Galerii Kenara w Zakopanem oraz Muzeum Tatrzańskim. estymacja: 38 000 - 48 000 PLN 9 000 - 11 300 EUR POCHODZENIE: kolekcja Urszuli Kenar, Zakopane

Antoni Kenar z rzeźbą „Narciarka”, fot. Adam Kaczkowski, dzięki uprzejmości Galerii Kenar

„Wartością nie jest rzeczywistość obiektu, sama rzecz – lecz sposób jej artystycznego ujęcia”. Antoni Kenar, Z Notatnika, [w:] Antoni Kenar 1906-1959, Oprac. Urszula Kenar, Warszawa 2006, s. 300 „Sztuka Antoniego Kenara nie poddaje się klasyfikacjom do określonych nurtów wyznaczanych przez historyków sztuki. Wspominając Kenara często sięga się po duet skojarzeń Kenar-artysta i Kenar-pedagog. Budując owo porównanie badacze zwykli skupiać się na drugim powołaniu Antoniego Kenara. Oczywistym jest, iż był on świetnym pedagogiem, który wychowywał uczniów w wolności i potrafił nadać właściwy kierunek przyszłym artystom. Warto rozważyć jednak kim był Kenar-artysta i co po sobie pozostawił? Pytanie jest niezwykle złożone, gdyż duża część przedwojennego dorobku artysty spłonęła w Powstaniu Warszawskim. Dodatkowo, wszechstronna twórczość artysty obejmująca przede wszystkim rzeźbę, ceramikę i rysunek wymyka się próbom ujarzmienia. Kenar kochał sztukę, lecz nie obracał się w kręgu zastałych tematów – rzeźbił, bo żył, nie żył po to, aby rzeźbić. Sztuka nie była dlań nawykiem” (Halina Kenarowa, Artysta i człowiek, [w:] Antoni Kenar 1906-1959, oprac. Urszula Kenar, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2006, s. 35). Mnogość poruszanych przez Antoniego Kenara tematów doskonale obrazuje prezentowana na aukcji Narciarka. Artystę od dawna interesował temat sportu, którego był również wielkim entuzjastą. „Narciarstwem i miłością do gór zaraził się w Zakopanem, od swych nauczycieli, Stanisława Barabasza i Karola Stryjeńskiego. Już jako chłopak samodzielnie chodził po górach i uczestniczył w narciarskich wędrówkach. Właściwie nigdy nie traktował sportu wyczynowo, raczej bezinteresownie, z pasją. Wspomnieniem narciarskich wędrówek, organizowanych przez nauczycieli zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego, jest praca Kenara z 1933 roku „Narciarze na starcie”. Rzeźba, stylowo bliska „szkole Breyera”, zbudowana jest z ustawionej w zwarty szereg grupy narciarzy, którzy stoją ramię w ramię, tworząc jednolitą, monumentalną rzeźbiarską formę. Zachowało się zdjęcie uczniów zakopiańskiej szkoły (wśród nich znajduje się Kenar) ustawionych identycznie u stóp Gubałówki. Sport w twórczości Kenara był sprawą głęboko osobistą, a jego indywidualne przeżycie, powiązane z klimatem i tendencjami lat trzydziestych, propagującymi tężyznę fizyczną, znalazło odbicie także w innych realizacjach rzeźbiarskich. Łącznikiem między sportem a sztuką stały się też „obozy Stryjeńskiego”, organizowane od 1933 roku przez Państwowy Urząd Wychowania Fizycznego i Przysposobienia Wojskowego (PUWFiPW) dla uczczenia pamięcią profesora, który zapoczątkował tę ideę” (Zofia Dubowska-Grynberg [w:] Antoni Kenar 19061959, oprac. Urszula Kenar, Warszawa 2006, s. 429-430). Kolejną realizacją sportową była figura hokeisty przygotowana na wystawę „Sport w sztuce” w Instytucie Propagandy Sztuki. W 1947 Kenar powrócił do tematyki sportowej tworząc kameralną figurę Narciarki, która zachwyca ekspresją ruchu. Istnieją trzy odlewy pracy, spośród których jeden prezentujemy na aukcji. Pozostałe znajdują się w Muzeum Tatrzańskim oraz w Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie. Antoni Kenar urodził się w Iwoniczu Zdroju w 1906. Jego ojciec Szymon pracował jako robotnik, matka Franciszka była pokojówką na dworze hrabiów Załuskich. W 1921 znalazł się w Zakopanem, aby uczyć się w tamtejszej Szkole Przemysłu Drzewnego. Pierwszą klasę kończył za dyrektury Stanisława Barabasza, na drugą klasę przypadł przyjazd Karola Stryjeńskiego, który niebawem dokonał głośnej reformy instytucji. „Stosunek Kenara do Stryjeńskiego przerodził się niebawem w synowskie przywiązanie, a bliskie wzajemne kontakty trwały bez mała dziesięć lat, aż do śmierci Stryjeńskiego w 1932 r. Jak czeladnik u majstra, tak Kenar wychował się w aurze pięknej osobowości, domu i entuzjastycznej działalności Stryjeńskiego. Zaczynał od rąbania drew i bawienia dzieci „majstra”, był chłopcem na posyłki, pomagał w organizowaniu imprez sportowych i artystycznych oraz w wykonywaniu realizacji architektonicznych, znał rodzinę i przyjaciół. Wyróżnienie to zawdzięczał z pewnością, podkreślanej przez wszystkie relacje, odkrywczej intuicji „majstra”, który nieomylnie wyczuwał iskierki talentu i wartości

osobowe młodych ludzi. Ponadto wiyała ucznia z nauczycielem wspólna pasja i namiętność do Tatr i góralszczyzny, u Stryjeńskiego przefiltrowana przez witkiewiczowskie młodopolskie tradycje kulturowe, u Kenara jako bezpośrednia i czysta reakcja wiejskiego chłopca z Rzeszowszczyzny, który znalazł się nagle „we świecie”. A Zakopane było wówczas „pępkiem świata” – wedle określenia Rafała Malczewskiego. Kenar wskoczył weń lekką stopą, podobnie jak harnaś u Szymanowskiego – przez okno, bo z wysokości Tatr” (Halina Kenarowa, Artysta i człowiek, [w:] Antoni Kenar 1906-1959, oprac. Urszula Kenar, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2006, s. 31). Podczas pobytu w Zakopanem zapałał miłością do gór i taternictwa. Z relacji przyjaciół wynika, iż był niezwykle sprawnym taternikiem, lecz bardziej niż brawurowe przejścia cenił podążanie własnym szlakiem. Już wówczas uwidaczniała się wielka niezależność jego charakteru. Następnie, Antoni udał się na dalsze studia artystyczne w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Lata te wymagały od Kenara zaparcia się siebie i pomysłowości ze względu na stały brak środków materialnych. Jako, że nie zawsze znalazło się dla niego miejsce w domu noclegowym, cały dzień spędzał w Akademii. Uczelnia warszawska, po niedawnej reformie, łączyła wiele specjalizacji artystycznych, w tym poszerzyła zakres zajęć do sztuki użytkowej. Antoni Kenar wykazujący się już wówczas dużą niezależnością artystyczną i kreatywnością czerpał pełnymi garściami z interdyscyplinarnego podejścia do uprawiania sztuki. Po ukończeniu studiów, został zaproszony przez Mariana Wimmera do objęcia stanowiska nauczyciela w zakopiańskiej Szkole Przemysłu Drzewnego. Podczas wojny kontynuował pedagogiczną pasję prowadząc ogniska dla dzieci w oblężonej Warszawie. W 1947, po burzliwych, wojennych losach Kenar powrócił do Zakopanego, aby nauczać w swojej macierzystej uczelni. Do jego uczniów należeli m.in. Władysław Hasior i Antoni Rząsa. Słowa Kenara świetnie obrazują stosunek pedagoga do uczniów i wpływ, który na nich wywierał: „Byłbym daleki od roli, jaką mam w kształceniu Was, jeżeli bym żądał od Was, żebyście myśleli tak jak ja. Myślcie – to jest wszystko, czego chcę Was nauczyć. Sądźcie, róbcie błędy, wybierajcie, rozróżniajcie, przeżywajcie wzloty i rozczarowania, szarpcie się w rozterkach – a nauczycie się myśleć. Kiedy zrozumiecie, że MYŚLEĆ – to jest więcej niż WIEDZIEĆ, ze to jest PRZEŻYĆ, CZUĆ, ROZUMIEĆ, TWORZYĆ – to myślenie nie będzie Wam sprawiało przykrości, będzie Was pasjonowało. Myślenie jest w dużej mierze buntem przeciw ustalonym pojęciom, porządkom, poglądom. Trzeba myśleć – wtedy żyje się na własny rachunek – bezmyślność jest równocześnie bezczuciem” (Antoni Kenar [w:] Katarzyna Chrudzimska-Uhera, Julita Dembowska, Hasior, Kenar, Rząsa. Zakopane w Sopocie, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2014, s. 40). Był osobą opiniotwórczą zarówno wśród wychowanków, jak i w zakopiańskim środowisku artystycznym. Ufając jego intuicji artyści często prosili go o radę w kwestiach artystycznych. Umierając w Zakopanem w lutym 1959 żałował, że już nigdy nie spotka młodzieży, którą uczył. Mówił: „Lepiej niech do mnie nie przychodzą, mogliby się przestraszyć, bo wyglądam jak zła rzeźba Szczepkowskiego” (Tamże, s. 35). „Ilekroć myślę o moim przyjacielu Antonim Kenarze, nie uważam za słuszne nazywać go ściśle czyimś uczniem. Wychowywał się na swój sposób, korzystając z życia, ze spotkań z ludźmi, dla coraz głębszego poznawania świata sztuki. Tak rozwijał się młody artysta, startując z trudnego dzieciństwa. Podziw, bunt, to były cechy Kenara – a resztę regulował jego talent i instynkt, który skierował go na drogę postępu społecznego. Jego dzieło uzyskało też dodatkowy tytuł, który sobie sam wypracował przy pomocy bliskich mu ludzi i utalentowanej młodzieży – nazwę Szkoła Kenara” (Marian Wnuk, [w:] Antoni Kenar 1906-1959, oprac. Urszula Kenar, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2006, s. 53).

32 A NTO N I R Z Ą SA 1919-1980 Chrystus Frasobliwy, 1957-2013 brąz, 32 x 9,6 x 13 cm opisany na spodzie podstawy: ‘1/6 MR M’ Odlew wykonany przez Galerię Antoniego Rząsy w Zakopanem na podstawie drewnianej figury z 1957 będącej podarunkiem dla przyjaciela artysty, Tadeusza Brzozowskiego. Rzeźbie towarzyszy certyfikat wydany przez syna artysty, Marcina Rząsę. estymacja: 22 000 - 30 000 PLN 4 800 - 7 600 EUR

Chrystus Frasobliwy, Antoni Rząsa, fot. Magda Ciszewska-Rząsa, dzięki uprzejmości Galerii Antoniego Rząsy

„DL ACZEGO JEZUS?” – „BO CZŁOWIEK” Antoni Rząsa urodził się w 1919 roku w Futomie na Podkarpaciu, niezwykle malowniczej miejscowości u podnóża Karpat na Pogórzu Dynowskim, w której kultura katolicka przenikała się z kulturą judaistyczną i prawosławną. Miejsce urodzenia wpłynęło na młodego artystę – w rodzinnej miejscowości powszechna była sztuka tworzenia w drewnie zarówno przedmiotów użytecznych, jak i duchowych. Dlatego też zdecydowanie się na drogę artystyczną było dla młodego Rząsy naturalnym wyborem. Padło na Szkołę Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, do której został wysłany decyzją i rekomendacją gminy. W tym czasie szkoła odniosła już wiele sukcesów dydaktycznych, a także zorganizowała wystawy w Polsce oraz za granicą, m.in. w Bukareszcie, Strasbourgu, Berlinie oraz Paryżu. Rozpoczął studia pod przewodnictwem Antoniego Kenara, jednakże po krótkim czasie wybuchła wojna i Antoni zmuszony był wracać do rodzinnej Futomy. Tam wstąpił do partyzantki i pełni funkcję gońca. Do Zakopanego wrócił po dziesięciu latach na specjalne zaproszenie swojego dawnego nauczyciela, Kenara. Profesor kieruje do niego prośbę prowadzenia w niej pracowni rzeźby. Antoni przyjmuje propozycję i od tej chwili łączy swój los z Zakopanem. Prowadzi w nim proste, skromne życie, poświęcone twórczości i nauczaniu: „Ileż to metrów sześciennych drewna zrąbał siekierą ten szczupły, słabowity, ascetyczny człowiek! Przez dwadzieścia lat mieszkał w pokoiku internatu szkolnego, a drugi, mniejszy (2,5 x 3 m) służył mu za pracownię. Po zajęciach w szkole zastawałam go zawsze w tym ciasnym pomieszczeniu, wypełnionym po sufit lasem rzeźb, pniami drewna, szczapami, wiórami i strużynami, wśród których bawił się synek Marcin, niby renesansowe putto wśród preromańszczyzny, a przedobra żona Halina, nieoceniona opiekunka i przyjaciel – czytywała im na głos poezje. Coś z tej atmosfery utrwalili twórcy kilku filmów o artyście: Gordon, Dubowski, Dzieduszycki” (Halina Micińska-Kenarowa, Boży drwal, 1980, dostępny na: http://antonirzasa.pl/antoni-rzasa/teksty/halina-kenarowa/). O bliskiej relacji Antoniego Rząsy i Antoniego Kenara świadczy wsparcie, którym mistrz obdarzył ucznia wątpiącego w swoje rzeźbiarskie umiejętności. Kenar z wielkim wyczuciem doradził mu, aby swoją artystyczną działalność skupił na sztuce ludowej, która w doskonały sposób łączyła skromność środków i prostotę kompozycji z siłą wyrazu. Doświadczając choroby profesora, Rząsa zaczyna tworzyć w gruszy niewielkie, syntetyczne krzyże. W 1959 schorowany Kenar umiera, a Rząsa podejmuje się wykonania nagrobku artysty – w ponad dwumetrowym pniu na krzyżu wisi rozpostarty Chrystus z opartą na piersi głową i nienaturalnie uniesionymi w górę rękoma. „Ze względu na opady nie chciałem dawać rąk Jezusa na boki, tylko zgodnie z przebiegiem słojów puściłem je w górę i splotłem nad głową, a palce, żeby nie były głośniejsze od całości – zrobiłem ich mniej. (…) W czasie wojny widziałem wielu zabitych, tak że wiedziałem, jak to wszystko u człowieka nieżywego wygląda. Więc temu Chrystusowi opuściłem głowę… (…) Wziąłem tego Chrystusa i zrobiłem z niego człowieka…” (Antoni Rząsa [w:] Wawrzyniec Brzozowski, Antoni Rząsa (1919-1980), Kraków 2004, dostępny na: http://antonirzasa.pl/ antoni-rzasa/teksty/wawrzyniec-brzozowski/). Ze uwagi na przełamanie tradycyjnej kościelnej ikonografii część środowiska zakopiańskiego oskarżyła artystę o obrazoburstwo, jednakże Rząsa wyszedł z próby umocniony i pewny swojej drogi artystycznej. Ikonografia rzeźb Antoniego Rząsy jest wybitnie religijna. Przełamuje ona jednakże tradycyjną XIX-wieczną konwencję przedstawiania postaci Ukrzyżowanego, w której idealizacja góruje nad cierpieniem i bólem. Taki jest również prezentowany Chrystus Frasobliwy. Antoni Rząsa przedstawia rozmyślającą postać Jezusa w pozycji siedzącej, z głową opartą na dłoni. Na głowie znajduje się korona cierniowa, na ciele widoczne są ślady biczowania. Rząsa korzysta z najprostszych środków wyrazu przy oddaniu maksymalnej symboliki cierpienia – zbyt duża głowa, szczupłe ciało, wydłużone górne kończyny i walcowate nogi. Jest on skupiony i wyczekujący, który jak Jezus-człowiek, a nie heros, poddaje się bólowi. Tak o nowym obrazowaniu Rząsy pisała Halina Micińska-Kenarowa: „Wyłomu tego dokonał artysta bynajmniej nie rewolucyjny ani awangardowy, ale cichy, skupiony, naiwnie natchniony – niby Cimabue czasów pogardy i rozdarcia. Raz jeden był przez kilka miesięcy we Włoszech: wypatrzył tam sobie świat romańskich Chrystusów, gotyckich Bolesnych, Pietę Rondanini, Magdalenę Donatella. Renesans był mu obcy, z trudem wyzbywał się we własnej twórczości ornamentu, niby pokusy. Pod wpływem przyjaciela Hasiora dodawał niekiedy do drewna łańcuchy i gwoździe – narzędzia Męki Pańskiej z polskich przydrożnych krzyży. Środków wyrazu używał świadomie najprostszych: drewno barwione na ciemno, frontalność figur, piony, poziomy i skosy, kontrast między bizantyńsko- egzotycznymi, bezosobowymi twarzami a gwałtownym ruchem wzniesionych rąk, między gładkimi powierzchniami a z nagła realistycznym detalem żylastych, spracowanych dłoni, niczym u Stwosza czy Dürera. Im węższe były te środki, niby narzucone sobie przykazania – tym większe ciśnienie wyrazu: ból skamieniały, ból pokorny, ból melancholia, ból zgryzota, ból heroiczny i ból protest, ból czyniący z ciała zwłok i łachman. Ta obsesyjność przywodzi na myśl kroplę wody spadającą nieustannie w to samo miejsce w ciemnej, skrytej grocie. Niektóre rzeźby przypominają stalaktyty, inne – konary drzew miotane halnym. Każda jest modlitwą i ofiarowaniem, pokutą i zadośćuczynieniem” (Halina Micińska-Kenarowa, Boży drwal, 1980, dostępny na: http://antonirzasa.pl/antoni-rzasa/teksty/halina-kenarowa/).

Antoni Rząsa, Dachnów, ok. 1964 roku, fot. Halina Rząsowa, dzięki uprzejmości Galerii Antoniego Rząsy

33 M A RC I N R Z Ą S A ur. 1965 Bez tytułu, 2019 drewno modrzewiowe, 176 x 36 x 17 cm sygnowany na podstawie: ‘MR’ estymacja: 13 000 - 19 000 PLN 3 100 - 4 500 EUR W latach 1980-85 Marcin Rząsa uczył się w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem. Studia rozpoczął w 1985 w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Po roku przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie kontynuował studia w pracowni profesora Jana Kucza. Dyplom pod kierunkiem profesora Grzegorza Kowalskiego obronił w 1991. W latach 1994-95 studiował w Bratysławie w VSVU w pracowni J. Jankovica. Mieszka i pracuje w Zakopanem, gdzie wraz z żoną Magdą Ciszewską-Rząsą prowadzi Galerię Antoniego Rząsy. Swoje prace prezentował m.in. w Instytutach Polskich w Berlinie, Bratysławie i Rzymie, BWA w Szczecinie, Olsztynie i Zakopanem, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku oraz prywatnych galeriach w Polsce i za granicą m.in. w Warszawie, Krakowie, niemieckim Rosenheim i holenderskim Zutphen.

P RO PA G A N D A T U RY S T Y C Z N A W P O L S C E W L ATA C H 1 9 1 9 - 1 93 9 Plakat turystyczny okresu międzywojnia mógłby być obecnie porównany do dzisiejszej reklamy telewizyjnej czy internetowej. Rozpowszechnione na ulicach plakaty docierały do szerokiego grona odbiorców wywodzących się z różnych warstw społecznych. W ten sposób, w czasie, gdy nowo budujące się państwo Polskie pragnęło promować ruch krajoznawczy, mapy, przewodniki i foldery były częściowo wypierane przez „wszędobylski” plakat turystyczny. „Stymulowanie rozwoju przemysłu turystycznego i związana z tym propaganda, mieściły się ściśle w ramach polityki młodego państwa, próbującego odtworzyć i umocnić swoją tożsamość. (…) Zarówno prawdziwy rozkwit plakatu, jak i bardziej energiczne działania władz centralnych i samorządowych w dziedzinie popularyzowania turystyki, nastąpiły w latach 30-tych. Ruch turystyczny stawał się punktem zainteresowania właścicieli hoteli, środków komunikacji, a także samorządów miejskich. (…) Od sierpnia 1932 r. propagandą turystyczną zajmował się utworzony w Ministerstwie Komunikacji Wydział Turystyki Ogólnej, a w 1935 r. pod nadzorem ministerstwa powstała Liga Popierania Turystyki, której celem było organizowanie i propagowanie taniej turystyki masowej” (Dorota Parszewska, Propaganda turystyczna w Polsce w latach 1919-1939., „Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie”, red. Maria Krupik, Agata Szydłowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2008, s. 177-179). W początkach XX wieku plakaty turystyczne zachwalały przede wszystkim atrakcyjne miejscowości uzdrowiskowe objaśniając zalety kurortu. Artyści posługiwali się wówczas atrakcyjnym wizualnie malarskim widokiem okolicy oraz krótkimi hasłami zachwalającymi walory uzdrowiska. Inny był plakat po I wojnie światowej, gdy wolny kraj przyspieszył tempo życia, zachłysnął się wolnością i nowościami oraz otworzył na na nowoczesność. W latach 20. XX w. artyści sięgają po nowe środki wyrazu – zgeometryzowane kształty, rytmiczne układy kompozycyjne, czyste chłodne kolory i kontury – inspiracje czerpiąc zarówno z kubizmu, art deco, a nawet sztuki ludowej. Artyści tworzący plakaty w latach 30. XX w. byli najbardziej wrażliwi na nowości, które pojawiały się dzięki rozwojowi techniki. Sięgnęli po fotografię oraz fotomontaż, które to środki w pełni odpowiadały wrażliwości współczesnego odbiorcy.

34 BO L ES Ł AW S U R A Ł ŁO 1906-1939 Narciarz, 1933 litografia barwna/papier, 100 x 61 cm sygnowana i datowana w druku p.d.: ‘b. surałło 33’ estymacja: 8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 400 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 33 (il.)

35 M I ECZ YS Ł AW RÓŻ A Ń S KI 1902-1969

RO M A N W Y ŁC A N 1906-1975 „Zima w Polsce”, 1935 litografia barwna/papier, 100 x 70 cm sygnowana w druku p.d.: ‘M. RÓŻAŃSKI | R. WYŁCAN’ estymacja: 9 000 - 12 000 PLN 2 200 - 2 900 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 232 (il.) Plakat polski 1899-1945 ze zbiorów Specjalnych Biblioteki Głównej UMCS w Lublinie, oprac. Piotr Rudziński, katalog wystawy, Lublin 2004, poz. kat. 70, nlb. (il.)

36 S T E FA N O S I E C K I 1902-1977 „Zakopane. Kasprowy”, 1935 litografia barwna/papier, 100 x 63 cm sygnowana i datowana w druku p.d.: ‘OSIECKI. 35 | SKOLIMOWSKI.’ estymacja: 9 500 - 12 000 PLN 2 300 - 2 900 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 232 (il.) Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. Maria Krupik, Agata Szydłowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2008, s. 263 (il.)

37 CZ ES Ł AW WI E L H O RS KI 1911-1980 „Narciarskie Mistrzostwa Świata FIS”, 1939 litografia barwna/papier, 100 x 62 cm Plakat projektu Czesława Wielhorskiego i Zbigniewa Piątkowskiego reklamujący Międzynarodowe Mistrzostwa Świata w Narciarstwie Klasycznym FIS w Zakopanem. estymacja: 10 000 - 14 000 PLN 2 400 - 3 300 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 36 (il.) Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. Maria Krupik, Agata Szydłowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2008, s. 264 (il.) Teresa Jabłońska, Dwudziestolecie międzywojenne, „Sztuki Piękne pod Tatrami”, Zakopane 2015, s. 343 (il.)

38 A U TO R N I E ROZ P OZ N A NY „Kolejki górskie - Kasprowy, Krynica” litografia barwna/papier, 100 x 62 cm estymacja: 7 000 - 9 500 PLN 1 700 - 2 300 EUR

39 S T E FA N O S I E C K I 1902-1977

JERZY SKOLIMOWSKI 1907-1985 „Pologne”, 1936 litografia barwna/papier, 100 x 62 cm sygnowana i datowana w druku wzdłuż lewej krawędzi: ‘OSIECKI · SKOLIMOWSKI - 36’ estymacja: 7 500 - 10 000 PLN 1 800 - 2 400 EUR L I T E R AT U R A :

Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. Maria Krupik, Agata Szydłowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2008, s. 263 (il.)

40 S T E FA N O S I E C K I 1902-1977 „Śnieg i słońce w Polsce”, 1938 litografia barwna/papier, 100 x 63 cm sygnowana i datowana w druku p.g.: ‘OSIECKI - 38’ estymacja: 9 000 - 12 000 PLN 2 200 - 2 900 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 234 (il.) Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. Maria Krupik, Agata Szydłowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2008, s. 264 (il.)

41 P I O T R S TA C H I E W I C Z 1858-1930 Plakat sanatorium dr. Kazimierza Dłuskiego w Kościelisku, 1914 litografia barwna/papier, 101 x 71,5 cm sygnowana w druku monogramem artysty l.d. estymacja: 13 000 - 16 000 PLN 3 100 - 3 800 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 226 (il.)

42 WA L E RY E L I A SZ R A DZ I KOW S KI 1841-1905 Zestaw ośmiu akwafort tatrzańskich 1. Baca, 1904. akwaforta/papier; 20,1 x 15,4 cm (arkusz), sygnowana na płycie p.d.: ‘WRE’, sygnowana poniżej odbitki ołówkiem p.d.: ‘WE. Radzikowski’ 2. Studium portretowe [Pejzaż tatrzański], koniec XIX w., akwaforta/papier, 16 x 10,8 cm (arkusz), sygnowana ołówkiem p.d.: ‘WERadzikowski’ 3. Górski szlak, koniec XIX w., akwaforta/papier, 16 x 10,8 cm (arkusz), sygnowana ołówkiem p.d.: ‘WEliasz Radzikowski’ 4. Szałas, 1873, akwaforta/papier, 10,8 x 16 cm (arkusz), pl.: 215 x 280 mm; sygnowana na płycie, wewnątrz kompozycji l.d.: ‘Walery Eliasz Tatry 1873 WRE’, sygnowana poniżej ołówkiem p.d.: ‘WEljasz Radzikowski’ 5. Ziemianka, koniec XIX w., akwaforta/papier, 15 x 17,8 cm (arkusz); sygnowana na płycie p.d.: ‘Walery Eliasz’, sygnowana poniżej ołówkiem p.d.: ‘WERadzikowski’ 6. Kapliczka, 1904, akwaforta/papier, 21,4 x 16 cm (arkusz), sygnowana na płycie l.d.: ‘WRE’, sygnowana poniżej ołówkiem p.d.: ‘WElasz Radzikowski’ 7. Szałas, 1904, akwaforta/papier, 16 x 21,4 cm (arkusz), sygnowana na płycie p.d.: ‘WRE’, sygnowana ołówkiem p.d.: ‘WERadzikowski’ 8. Dom na stoku, 1904, akwaforta/papier, 21 x 16 cm (arkusz), sygnowana na płycie p.d.: ‘WRE’, sygnowana poniżej ołówkiem p.d.: ‘WERadzikowski’. Grafika z teki akwafort „Studja z Tatr”, 1904. estymacja: 12 000 - 16 000 PLN 2 900 - 3 800 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna dom aukcyjny Nautilus, maj 2013 kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

porównaj: Teresa Jabłońska, Sztuki Piękne pod Tatrami, Zakopane 2015, poz. kat. Górale, 1904, s. 160 (il.)

„Ja zdaję się, że zrobię sobie specjalność z malowania gór i górali (…), byłbym szczęśliwy, żebym malowniczą stronę Tatr wyrwał z dzierżawy Walerego Eljasza”. Fragment listu Stanisława Witkiewicza do Antoniego Sygietyńskiego, cyt. za: M. Olszaniecka, Kalendarium życia i twórczości Stanisława Witkiewicza, „Stanisław Witkiewicz 1851-1915”, katalog wystawy, Zakopane 1996, s. 32

Zasługi Walerego Eljasza Radzikowskiego dla popularyzacji Tatr i rozwoju tamtejszej turystyki porównać by można jedynie z dokonaniami Tytusa Chałubińskiego, hrabiego Adama Zamoyskiego czy Stanisława Witkiewicza. Ów miłośnik Tatr opiewał Podhale w swojej wszechstronnej twórczości artystycznej (również fotograficznej), był wielkim jego znawcą, twórcą przewodników tatrzańskich, wytyczał szlaki turystyczne oraz współpracował z Towarzystwem Tatrzańskim przy budowie schronisk. „Walery Eljasz (1840-1905) – malarz rysownik i grafik, a od 1890 roku także fotograf – jak mało kto w tamtym czasie doceniał (i rejestrował) wszelkie przejawy twórczego zainteresowania Tatrami. (…) Specjalizował się w malarstwie historycznym i religijnym u Władysława Łuszczkiewicza w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie studiował w latach 1856-62. Studia uzupełniał w Monachium (1862-65), a w latach 1865-66 odbywał podróże artystyczne po Europie i poznał wtedy w Dreźnie Józefa Ignacego Kraszewskiego. Pisarz wywarł pewien wpływ na późniejsze wybory artystyczne Eljasza, m.in. nauczył go techniki akwaforty i bodaj czy nie on zachęcił do malarstwa krajobrazowego, szczególnie tatrzańskiego, stawiając za wzór twórczość Aleksandra Calame’a. W 1866 Eljasz zorganizował przyjazd Kraszewskiego do Zakopanego, gdzie, mimo niepogody, zwiedzili doliny Kościeliską i Strążyską. Malarz bywał już w Tatrach wcześniej, ale od tamtego mniej więcej czasu stały się jego prawdziwą pasją. Rozwinął ikonografię tatrzańską: wprowadził do niej tematykę turystyczną, poszerzył też znacznie zakres motywów pejzażowych i góralskich. Jego tatrzańską spuściznę cechuje ilustracyjna dokładność (niejednokrotnie oparta na fotografii), przez co ma ona przede wszystkim dużą wartość dokumentalną. Notował wszystko, co się w Tatrach działo i co można było w nich zwiedzić. Jak żartobliwie i trafnie zauważył Jacek Woźniakowski, „był takim miłośnikiem i znawcą Tatr, że czasem nawet artystą był”. Urok dziesiątek rysunków i grafik Eljasza płynie z nastroju swobodnej wędrówki – zwiedzania Tatr dla pięknych widoków i doznawania niepowtarzalnego uczucia wolności” (Teresa Jabłońska, Dobrańsze niż indziej Towarzystwo. Początki kolonii artystycznej w Zakopanem – od około 1870 do około 1910 roku, „Sztuki Piękne pod Tatrami”, Zakopane 2015, s. 119). Prezentowane na aukcji akwaforty stanowią zapis tatrzańskich wrażeń Walerego Eljasza Radzikowskiego. Kwasoryty powstały począwszy od 1873 do 1904. Jeden z nich należy do słynnej teki akwafort zatytułowanej „Studja z Tatr” (1904).

W Ł A D Y S Ł A W S K O C Z Y L A S : C Z Ł O W I E K B R Y ŁY „Autor Teki podhalańskiej jest, moim zdaniem, rasowym snycerzem, rzeźbiarzem. To człowiek bryły. Uderzało mnie to zawsze, kiedy jeszcze nie wiedziałem o jego nauce u Bourdelle’a. Ujęcie formy przez Skoczylasa polega na ukazaniu jej bryłowatości. Czerń i biel w swej inkarnacji fakturowej służą zadaniu charakteryzowania bryły. Drzeworyty Skoczylasa to płaskorzeźby. (…) To właśnie instynkt rzeźbiarza w Skoczylasie zwrócił, jak myślę, uwagę artysty na postać i strój górala, tego żywego posągu wykutego na obraz i podobieństwo Skalnego Podhala. Skoczylasowskie wyobrażenie górala-herosa, jurnego zbójnika, jest tak sugestywne, że trudno będzie teraz komuś innemu pokazać go inaczej, a równie przekonywująco” (Tadeusz Cieślewski syn, Władysław Skoczylas, Warszawa 1934, s. 20-21). Władysław Skoczylas przyjechał do Zakopanego w 1908, aby objąć posadę pedagoga w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Według monografistki artystki, Maryli Sitkowskiej, dekada spędzona w Zakopanem była decydująca dla losów osobistych oraz drogi artystycznej Skoczylasa (MS, 25). Wkraczając w środowisko zakopiańskie mierzył się bowiem z podążaniem droga twórczą o niesprecyzowanym kierunku – próbował wcześniej swoich sił w rzeźbie, malarstwie, a także grafice. Z Zakopanego wyjechał w 1918, jeszcze przed narodzeniem się Rzeczpospolitej Zakopiańskiej, jako dojrzały artysta, grafik-drzeworytnik. Po przyjeździe zamieszkał początkowo w pensjonacie Staszeczkówka przy Krupówkach 15 (dziś Hotel Sabała, Krupówki 11) (Tamże). „Skoczylas szybko poczuł się w Zakopanem u siebie. Wszedł do miejscowych kręgów towarzyskich. Najrozmaitsze wzmianki, okruchy wspomnień, listy, zdjęcia potwierdzają to, że przyjaźnił się z Józefem Skotnicą, kolegą ze Szkoły Przemysłu Drzewnego, nie zyskał natomiast przychylności innego kolegi, Wojciecha Brzegi. Był po imieniu z Witkacym, grał w szachy i spotykał się towarzysko ze Stefanem Żeromskim, Mieczysławem Jakimowiczem, Tymonem Niesiołowskim i innymi pisarzami i malarzami. Uczestniczył W narciarskich i turystycznych (ale nie taternickich) wyprawach Mariusza Zaruskiego: Na pewno, choćby przelotnie, musiał poznać Józefa Piłsudskiego. W domu rodziny przyszłej żony spotykał Irenę Solską. Nie wyczerpuje to listy jego kontaktów prywatnych i zawodowych, które podtrzymywał choćby jako wiceprezes, a niebawem prezes Towarzystwa „Sztuka Podhalańska” i członek chyba wszystkich liczących się zakopiańskich kół, stowarzyszeń i komitetów

społecznych tego czasu. Dodajmy, że w Zakopanem się ożenił 25 września 1912 z Haliną z domu Bogdańską – Osmolską i doczekał jedynej córki Marii, urodzonej 16 grudnia 1913 roku. Ich dom wspomina Tymon Niesiołowski: „Opodal, w wąskim przejściu, które łączyło ul. Sienkiewicza z ul. Jagiellońską, stała drewniana willa, w której mieszkali Skoczylasowie. Skoczylas wypracowywał wówczas swoje drzeworyty i akwarele. Lubił ugaszczać przyjaciół kolacyjkami wśród licznej rodziny żony’. Relata refero. Skoczylasowie mieszkali również (może później niż relacjonuje Niesiołowski) na Kasprusiach – od dziecięcej awantury ‘przez płot’ z Marysią Skoczylasówną rozpoczyna swoje wspomnienia zakopiańskie Monika Żeromska” (Maryla Sitkowska, Artysta wszechstronny, „Władysław Skoczylas (1883-1934)”, Warszawa 2015, s. 25-26). Władysław Skoczylas zainteresował się w Zakopanem miejscową sztuką. Była to fascynacja zarówno twórczością regionalną, ludową, jak i sztuką tworzoną w stylu zakopiańskim. Zanim artysta odkrył drzeworyt jako wiodącą formę wyrazu artystycznego, zajął się projektowaniem tkanin dla warsztatów „Kilim”. To właśnie przez kilimy, poruszaną w nich tematykę oraz układy kompozycyjne, wiodła droga do twórczości drzeworytniczej. Drzeworytem zaczął się interesować w 1913, na pół roku przed wyjazdem na studia do Lipska. Zaledwie jeden semestr artystycznej peregrynacji wystarczył, aby artysta odkrył potencjał tkwiący w owej technice. Na wybór drzeworytu, prócz osobistych predyspozycji artysty, mogła mieć wpływ popularna wówczas koncepcja drewna jako materiału rdzennie polskiego. Na późniejszą popularność drzeworytu wpłynęły takie zjawiska jak powstanie grupy „Ryt” skupiającej drzeworytników ze szkoły Skoczylasa oraz dwukrotnie zorganizowana Międzynarodowa Wystawa Drzeworytów w Warszawie (1933 i 1936). Kanonicznym motywem zarówno w twórczości Władysława Skoczylasa, jak i sztuki podhalańskiej ogółem, był motyw Tańca Zbójnickiego. W twórczości artysty pojawia się m.in. jako ilustracja do poematu Jana Kasprowicza o tym samym tytule. „W przypadku tych rycin trudno jest wskazywać na wzory czy stylistyczne odniesienia – to pierwsze oryginalne ‘skoczylasy’. Odtąd to ich autor będzie źródłem inspiracji dla innych, sam przyjmując rolę prawodawcy na polu nowoczesnej grafiki” (Sitkowska, s. 46). Dojrzałość artystyczna Skoczylasa nakazuje kreatywne czerpanie z dostępnych wzorów ludowych, w celu ich przekształcenia oraz stylizacji.

Portret fotograficzny Władysława Skoczylasa, ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego im. Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem

Władysław Skoczylas, Hulanka, 1922

43 W Ł A DYS Ł AW S KO CZ YL A S 1883-1934

Z E S TA W D R Z E W O RY T Ó W Hulanka, 1922 drzeworyt/papier, 19,7 x 24,2 cm (zadruk) „Taniec Zbójnicki” Jana Kasprowicza (z drzeworytami Władysława Skoczylasa), 1929 4 drzeworyty, w tym 2 rozkładane, okładka, inicjały i finaliki w drzeworycie wykonane przez Władysława Skoczylasa, wymiary: 29 x 20,5 cm, stron: 32 Warszawa-Kraków, 1929. Wydawnictwo J. Mortkowicza oraz Towarzystwo Wydawnicze w Warszawie estymacja: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 450 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

Tadeusz Cieślewski syn, Władysław Skoczylas, Warszawa 1934, kat. drz. 135-147, s. 49 Maryla Sitkowska, Władysław Skoczylas (1883 -1934), Warszawa 2015, poz. kat. III. 158 s. 240-241 (il.), poz. kat. III. 50 s. 221 (il.) oraz poz. kat. III. 158 s. 240-241 (il.)

Jan Kasprowicz, „Taniec Zbójnicki”, 1929

44 W Ł A DYS Ł AW S KO CZ YL A S 1883-1934 „Głowa górala”, 1928 drzeworyt/papier, 16,1 x 20,5 cm (zadruk) sygnowany ołówkiem p.d.: ‘WSkoczylas’ estymacja: 1 200 - 2 000 PLN 300 - 500 EUR L I T E R AT U R A :

Maryla Sitkowska, Władysław Skoczylas (1883 -1934), Warszawa 2015, poz. kat. III. 129, s. 235 (il.)

45 W Ł A DYS Ł AW S KO CZ YL A S 1883-1934 Góral drzeworyt/papier, 30,5 x 29,5 cm estymacja: 2 000 - 2 800 PLN 500 - 700 EUR

46 BOGNA KRASNODĘBSK A-GARDOWSKA 1900-1986

„Podhale (Widok ze Szlembarku)”, 1928 drzeworyt barwny/bibułka, 15,1 x 10,3 cm (zadruk) sygnowany ołówkiem p.d.: ‘BKrasnodębskaG’, opisany i datowany ołówkiem l.d.: ‘Podhale 1928’ estymacja: 3 000 - 5 000 PLN 750 - 1 200 EUR

POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

Agata Pietrzak, Mistrzyni współczesnego drzeworytu. Bogna Krasnodębska-Gardowska, Biblioteka Narodowa Warszawa 1999, poz. kat. 21, s. 30, s. 55 (il.)

47 BOGNA KRASNODĘBSK A-GARDOWSKA 1900-1986 Kosiarze, 1929 drzeworyt barwny/bibułka, 30,8 x 21,2 cm (arkusz) sygnowany ołówkiem p.d.: ‘BKrasnodębskaG’, datowany ołówkiem l.d.: ‘1929’ estymacja: 3 000 - 5 000 PLN 750 - 1 200 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa

48 S TA N I S Ł A W R A C Z Y Ń S K I 1890-1955 Teka „Tematy ludowe”, po 1946 drzeworyt/papier, 32,5 x 28,5 cm Każdy drzeworyt sygnowany ołówkiem p.d.: ‘St.Raczyński’ 6 drzeworytów Stanisława Raczyńskiego. Teka w oryginalnej obwolucie. 1) Śmigus Dyngus, 16 x 13,5 cm 2) Praczki, 14,8 x 12,5 cm 3) Żniwiarze, 15,4 x 12,4 cm 4) Zbójnicy, 16 x 12,7 cm 5) Kobziarz, 16 x 11,5 cm 6) Orkiestra góralska, 12,5 x 17 cm estymacja: 1 800 - 3 000 PLN 450 - 750 EUR

49 KRYST YN A W RÓ B L E W S K A 1904-1994 Teka tatrzańska. Siedem drzeworytów Krystyny Wróblewskiej, 1947 drzeworyt/papier, 17,9 x 13,4 cm (zadruk) Teka tatrzańska z wierszem wstępnym Leopolda Staffa. Wydawnictwo Horyzont, Kraków, 1947. Drzeworyty w tece: 1) „Pod Krywaniem”; 2) Dolina Białej Wody 3) Wodogrzmoty Mickiewicza; 4) Murań; 5) Taniec góralski 6) Kapliczka w Płazówce; 7) Hala Gąsienicowa Ponadto na okładce „Gewont”, na karcie tytułowej „Morskie Oko” oraz inicjał „W” na karcie wstępnej z wierszem Leopolda Staffa. Odbito 1200 egzemplarzy numerowanych, z oryginalnych klocków gruszkowych, składał S. Obtułowicz, tłoczył W. Makoś. Egzemplarz nr 866. estymacja: 800 - 1 400 PLN 200 - 350 EUR

50 ZO F I A STRYJ E Ń S K A 1891-1976 Muzykant z Zakopanego, 1939 litografia barwna/papier, 39,5 x 50 cm sygnowany na kamieniu wewnątrz kompozycji: ‘Z. Stryjeńska’ Plansza 24 z teki Zofii Stryjeńskiej ‘Polish Peasants’ Costumes’. Na odwrociu opis: ‘COPYRIGHT BY C. SZWEDZICKI’ estymacja: 1 000 - 1 500 PLN 250 - 400 EUR

51 ZO F I A STRYJ E Ń S K A 1891-1976 Zbójnicy podhalańscy, 1939 litografia barwna/papier, 42 x 32 cm sygnowany na kamieniu wewnątrz kompozycji: ‘Z. Stryjeńska’ Plansza 22 z teki Zofii Stryjeńskiej ‘Polish Peasants’ Costumes’. Na odwrociu opis: ‘COPYRIGHT BY C. SZWEDZICKI’ estymacja: 1 400 - 2 000 PLN 350 - 500 EUR L I T E R AT U R A :

Zofia Stryjeńska 1891-1976, Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2008, poz. V. I. 4. Zofia Stryjeńska ‘Polish Peasants’ Costumes’. With Introduction and notes by Dr. Thadee Seweryn Curator of Etnographical Museum in Cracow, Nice (France) 1939, s. 359 (il.)

52 ZO F I A STRYJ E Ń S K A 1891-1976 Tańce polskie. Teka jedenastu rotograwiur, 1927 rotograwiura/papier, 39,5 x 29,5 cm sygnowana na płycie p.d.: ‘Z. STRYJEŃSKA’, datowana l.d.: ‘1927’ Kompletna teka zawierająca 11 plansz w twardej oprawie. Każda plansza poprzedzona jest zapisem nutowym przedstawianego tańca. Słowem wstępnym opatrzył Artur Schroeder. Obwoluta płócienna według rysunku B. Krzyżanowskiej. Teka stworzona na podstawie prac Zofii Stryjeńskiej namalowanych w Zakopanym w 1927. Druk i nakład Drukarni Narodowej w Krakowie, 1929. estymacja: 5 000 - 8 000 PLN 1 200 - 1 900 EUR L I T E R AT U R A :

Zofia Stryjeńska 1891-1976, Katalog wystawy indywidualnej, Muzeum narodowe w Krakowie, Kraków 2008, poz. VI.I.I.24, s. 371-372

53 WOJCIECH WEISS 1875-1950 „Poronin”, około 1910 olej/płótno, 47 x 60 cm sygnowany monogramem wiązanym l.d.: ‘WW’ na krośnie opisany: ‘W. Weiss Poronin’, ‘2485’ oraz ‘22’ i papierowa nalepka z Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie opisana odręcznie nazwiskiem autora, tytułem pracy, ceną oraz datą nadesłania; fragmenty dwóch papierowych nalepek estymacja: 26 000 - 35 000 PLN 6 200 - 8 300 EUR W Y S TA W I A N Y :

Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie

Po radykalnym okresie ekspresjonizmu, od 1905, obrazy Wojciecha Weissa ulegają znaczącej przemianie. Rozpoczyna się tzw. okres biały. W 1904 twórca kupuje wraz z ojcem dom w Kalwarii Zebrzydowskiej, który stanie się dlań swoistą oazą. W ten sposób realizuje marzenie o uciecze z miasta i życiu na łonie natury, czego pragnie wielu europejskich modernistów. W 1906 poznaje malarkę Irenę Silberberg, która zostaje jego studentką. Para pobiera się 1908, a żona i życie rodzinne stają się dla Weissa niewyczerpanym źródłem inspiracji. Wskazane daty wyznaczają również okres instytucjonalnego uznania autora: zostaje on prezesem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” (1908) i profesorem nadzwyczajnym w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1910). Weiss, profesor akademii od 1910, zorganizował w Poroninie plener malarski dla studentów. Studia plenerowe dla 8 uczniów miały miejsce od 15 lutego do 4 marca i łączyły się z wyjazdami do Bukowiny Tatrzańskiej i Zakopanego. Prezentowana na aukcji praca „Poronin” powstała najpraw-

dopodobniej w tym właśnie czasie. Autor używa palety charakterystycznej dla okresu białego, przede wszystkim bieli i błękitów, a także wprowadza intensywne dominanty czerwieni, żółcieni, zieleni. Posługuje się płaskimi plamami barw, tworzy niejako kompozycję pasową: blisko widza ukazuje pas śniegu, dalej – drewnianą zabudowę wioski i wzgórze pokryte drzewami, aby w oddali ująć płaszczyznę bezchmurnego nieba. Na takie rozwiązanie przestrzeni wpłynęły zapewne z syntetyczne redakcje krajobrazu znane ze Wschodu. Istotnie, inspiracją całego okresu białego stała się sztuka Japonii, promowana w Krakowie początku wieku przez Feliksa Mangghę Jasieńskiego. W wyrazie swoich dzieł Weiss zbliżał się do francuskiego nabizmu, gdyż malował obrazy subtelne, płaskie w konstrukcji i dekoracyjne w charakterze. Nastrój „Poronina” bliski jest wyrazowi całej twórczości tego okresu. Artysta ewokuje aurę przedwiośnia, przedstawia surowy pejzaż w śniegu, który – oświetlany światłem słonecznym – buduje wrażenie natury, która budzi się, aby osiągnąć pełnię.

54 S TA N I S Ł A W K A M O C K I 1875-1944 „Giewont” olej/tektura, 54 x 69,7 cm sygnowany l.d.: ‘StKamocki’ opisany na odwrociu: ‘S. KAMOCKI | „GIEWONT”’ estymacja: 18 000 - 26 000 PLN 4 300 - 6 200 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Polska

Stanisław Kamocki uznawany jest za najzdolniejszego ucznia Jana Stanisławskiego. „Uczniowie Stanisławskiego brali gorąco słowa mistrza i przejęli od niego tak głębokie i tak zarazem nerwowe umiłowanie polskiego wiejskiego pejzażu, jakby on istotnie niedługo miał zniknąć z powierzchni ziemi”. (Antoni Chołoniewski, Nasi artyści. Stanisław Kamocki, „Świat” 1909, nr 11, s. 3) Nic dziwnego, iż tak właśnie czynili słysząc od profesora słowa: „Malujcie, panowie polską wieś, bo może za kilka lat jej nie będzie” (Jan Stanisławski, cyt. za: Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Jan Stanisławski i jego uczniowie, Kraków 2004, s. 26). Artysta szczególnie chętnie malował tereny podkrakowskie, krajobrazy tatrzańskie, pola zbóż i bujne ogrody pełne dzikich kwiatów. Wzorem Jana Stanisławskiego rozwinął uczuciowy stosunek do natury i wrażliwość na detal, choć chętnie sięgał po większe formaty płócien.

Prezentowany na aukcji obraz ukazuje Giewont latem. Do okolic Zakopanego uczniowie Jana Stanisławskiego podchodzili z dużym sentymentem, gdyż właśnie tam wyjeżdżali z profesorem w plener, opuszczając progi krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Kamocki, będąc od 1919 roku profesorem katedry malarstwa pejzażowego w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych artysta utrzymywał również pracownię w Zakopanem. Z miastem związał się definitywnie podczas okupacji, ucząc malarstwa w Państwowej Szkole Góralskiej Sztuki Ludowej. Rozległą przestrzeń krajobrazu tatrzańskiego widzimy z perspektywy ukwieconej doliny będącej pierwszoplanowym bohaterem pracy. Tworzy ona dekoracyjny dywan przetkany akcentami zimnego błękitu, seledynu i zieleni. Oddolne kadrowanie obrazu oraz syntetyczność kompozycji sprawiają, iż Giewont traci na monumentalności, stając się łącznikiem pomiędzy ukwieconą doliną a niebem.

55 S TA N I S Ł A W K A M O C K I 1875-1944 Pejzaż podhalański wiosną olej/tektura, 34 x 48,9 cm sygnowany p.d.: ‘S. Kamocki’ estymacja: 15 000 - 20 000 PLN 3 600 - 4 800 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Warszawa

„Istotną, rdzenną cechą Kamockiego, filozofią jego sztuki jest dążenie do jasności i pogody, akcentowanie tego, co życiu sprzyja, co czyni je radosnym i ponętnym, co je upiększa i podnosi, i nuta ta drga silnie w całej jego twórczości”. Antoni Chołoniewski, Nasi Artyści. Stanisław Kamocki, „Świat” 1909, nr 11, s. 4

56 G E Z A ROZ M U S 1898-1980 Zbójnicy podhalańscy, 1933 olej/płótno, 123,5 x 115,5 cm sygnowany i datowany l.d.: ‘GEZA ROZMUS | 1933’ estymacja: 20 000 - 30 000 PLN 4 800 - 7 100 EUR

Geza Rozmus urodził się w 1898 w Budapeszcie. Po ukończeniu gimnazjum realnego we Lwowie rozpoczął studia na tamtejszej Politechnice, lecz niebawem przerwał je, aby zaciągnąć się do Legionów Polskich. Po 1918 powrócił na Politechnikę i ukończył studia. Naukę kontynuował w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Po uzyskaniu dyplomu powrócił do Stanisławowa, gdzie został wykładowcą w Państwowej Szkole Przemysłu Drzewnego. W 1933 był inicjatorem powstania Związku Artystów-Plastyków i Miłośników Sztuki „Orion”. Związek dwa razy w roku organizował wystawy, które miały ożywić życie kulturalne w Stanisławowie. Po 1945 Geza Rozmus powrócił do Krakowa, gdzie nauczał w szkołach plastycznych i udzielał prywatnych lekcji. W pracach Rozmusa wiodącą rolę odgrywa figura ludzka i jej ekspresja. Jako uczeń Tadeusza Pruszkowskiego wyniósł zamiłowanie do olejnej faktury malarskiej, do połączeń i gamy barwnej wyrażającej stylistyczne wartości koloru w obrazie, która to metoda widoczna jest w prezentowanej na aukcji scenie przedstawiającej podhalańskich zbójników.

57 L E S Z E K S TA Ń K O 1925-2011 Nad Morskim Okiem, 1984 olej/tektura, 25 x 32,5 cm sygnowany, opisany i datowany l.d.: ‘LESZEK STAŃKO | ZAKOPANE 1984 R.’ estymacja: 1 500 - 2 000 PLN 400 - 500 EUR

58 M I C H A Ł S TA Ń K O 1901-1969 Morskie Oko olej/deska, 48 x 69 cm potwierdzenie autentyczności pracy na odwrociu: ‘STWIERDZAM | AUTENTYCZNOŚĆ OBRAZU | MICHAŁA STAŃKO | LESZEK STAŃKO | KATOWICE 2008 R.’ estymacja: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 450 EUR

59 S TA N I S Ł A W G A Ł E K 1876-1961 „Tatry. Stary szałas w Dolinie Pięciu Stawów”, 1917 olej/płótno, 58 x 78 cm sygnowany i datowany p. d.: ‘ST. GAŁEK | 1917’ odręczny opis na krosnach malarskich oraz papierowa naklejka z Ministerstwa Kultury i Sztuki z 1946 estymacja: 14 000 - 20 000 PLN 3 300 - 4 800 EUR

60 MAX HANEMAN (HANNEMAN) 1882-1944 „Hala Gąsienicowa”, 1936 olej/płótno, 63,5 x 88,5 cm sygnowany i datowany p.d.: ‘maks haneman | 1936.’ estymacja: 8 000 - 15 000 PLN 1 900 - 3 600 EUR

Maks Haneman studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u Leona Wyczółkowskiego i Teodora Axentowicza (1911-14 i 1919-20), a także w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. Przed 1925 odbył podróż do Palestyny i Egiptu. Następnie, osiadł w Zakopanem, gdzie prowadził sklep z pamiątkami zakopiańskimi sprzedając tam również swoje obrazy. Malował przede wszystkim pejzaże. Znaczna część jego twórczości związana była z Zakopanem i Tatrami. W latach międzywojennych jego barwne reprodukcje obrazów często ukazały się na pocztówkach. Od 1921 Haneman wystawiał w licznych polskich miastach, a w 1930 jego prace ukazały się w Budapeszcie na międzynarodowej wystawie krajobrazu górskiego.

61 ALFRED TERLECKI 1883-1973 „Fragment z Hali Gasienicowej z Kościelcem”, 1926 olej/tektura, 49,5 x 59,5 cm sygnowany i datowany l.d.: ‘ALFRED TERLECKI. 1926’ opisany na odwrociu: ‘Alfred Terlecki | Fragment z Hali Gąsienicowej | z Kościelcem.’ estymacja: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 450 EUR

62 ALFRED TERLECKI 1883-1973 Widok na Morskie Oko olej/sklejka, 32 x 39 cm sygnowany p.d.: ‘ALFRED TERLECKI’ estymacja: 2 600 - 4 500 PLN 650 - 1 100 EUR

63 W Ł A DYS Ł AW S KO CZ YL A S 1883-1934 Stary gazda w izbie, lata 20.-30. XX w. akwarela/papier, 70,5 x 94 cm sygnowany l.d.: ‘W. Skoczylas’ estymacja: 13 000 - 18 000 PLN 3 100 - 4 300 EUR L I T E R AT U R A :

porównaj: Maria Grońska, Nowoczesny drzeworyt polski (do 1945 roku), Wrocław i in. 1971, s. 101

64 W Ł A DYS Ł AW S KO CZ YL A S 1883-1934 Wieś góralska, 1909 akwarela/papier, 24,5 x 34,5 cm sygnowany i datowany l.d.: ‘W. Skoczylas 09.’ estymacja: 4 000 - 8 000 PLN 950 - 1 900 EUR POCHODZENIE:

dom aukcyjny Desa Kraków, czerwiec 2011 kolekcja prywatna, Warszawa L I T E R AT U R A :

Maryla Sitkowska, Władysław Skoczylas (1883 -1934), Warszawa 2015, poz. kat. VI. 15, s. 278 (il.)

65 S TA N I S Ł A W D Z I E M A Ń S K I 1897-1962 Morskie Oko, 1930 akwarela/karton, 34,5 x 49,5 cm sygnowany i datowany l.d.: ‘ST. DZIEMAŃSKI 1930’ estymacja: 4 000 – 5 500 PLN 950 - 1 300 EUR

66 S TA N I S Ł A W G Ó R S K I 1887-1955 Baca pastel/tektura, 47 x 62 cm sygnowany p.d.: ‘St. Górski’ estymacja: 2 600 - 3 500 PLN 650 - 850 EUR

67 A NTO N I S U C H A N EK 1901-1982 Pejzaż znad Morskiego Oka, 1927 pastel/karton, 46,5 x 62 cm sygnowany i datowany p.d.: ‘1927 | asuchanek’ estymacja: 2 400 - 3 800 PLN 600 - 900 EUR POCHODZENIE: kolekcja prywatna, Lublin

68 Z E F I RYN Ć W I KL I Ń S KI 1871-1930 Koszar z owcami, 1922 olej/płótno, 30 x 40 cm sygnowany i datowany p.d.: ‘Z. Ćwikliński | 922’ estymacja: 2 000 - 3 500 PLN 500 - 850 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna, Polska

69 TA D E U S Z K U R E K 1907-1974

Z E S TA W TAT R Z A Ń S K I Świecznik

Pejzaż tatrzański

metal, emalia, drewno, 23,4 x 21 x 8 cm

olej/płótno, 27 x 32 cm sygnowany l.d.: ‘T. Kurek’

estymacja: 3 800 - 5 500 PLN 900 - 1 300 EUR POCHODZENIE:

kolekcja rodziny artysty

70 K ATA R Z Y N A S K O Ś K I E W I C Z ur. 1986 „Świt z Kasprowego”, 2019 olej/płótno, 80 x 120 cm estymacja: 3 000 - 4 500 PLN 750 - 1 100 EUR

Władysław Trebunia-Tutka, dzięki uprzejmości rodziny artysty

71 W Ł A DYS Ł AW TRE B U N I A-TUTK A 1942-2012 „Harnaś”, 1970 olej/płótno, 56 x 49,5 cm do pracy dołączona jest sygnowana płyta „Zbójnickie” Krzysztofa Trebuni-Tutki i Tymona Tymańskiego, wewnątrz której znajduje się podobizna prezentowanego „Harnasia” estymacja: 1 800 - 2 800 PLN 450 - 700 EUR

Władysław Trebunia-Tutka urodził się w Poroninie w rodzinie o tradycjach muzycznych i pasterskich. Był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Uprawiał malarstwo sztalugowe oraz malarstwo na szkle (m.in. w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego). Projektował również witraże i tkaniny. Jego kompozycje o charakterze sakralnym, freski i witraże znaleźć można w kościołach na całym Podhalu. Jego polichromie natomiast znajdują się w wielu restauracjach i karczmach na Podhalu oraz w domach prywatnych. Władysław Trebunia-Tutka uznawany jest za artystę o wielkim autorytecie dla kilku pokoleń górali. Już jako kilkunastoletni chłopiec prymował w kapeli swoich starszych braci, uzyskując w 1955 II Nagrodę w Konkursie Muzyk Podhalańskich i nagrodę indywidualną na Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie. Do 2005 koncertował z zespołem Trebunie-Tutki, założonym i prowadzonym przez syna, Krzysztofa. Grupa ta przeszła ewolucję od kapeli góralskiej po zespół koncertujący na największych festiwalach Muzyki Świata w Europie, Azji i Ameryce Północnej. Władysław Trebunia-Tutka, członek Związku Polskich Artystów Plastyków i honorowy członek Związku Podhalan, został uhonorowany wieloma odznakami i medalami za twórczość artystyczną. W 1978 uzyskał Nagrodę Ministra Kultury, a w 1997 Nagrodę im. St. Witkiewicza. W 2009 roku otrzymał Nagrodę im. Oscara Kolberga i srebrny medal – Zasłużony Kulturze GLORIA ARTIS.

72 B ROSZ U R A „ K O L E J E L E K T RY C Z N A K R A K Ó W - Z A K O PA N E ” 1939

Wydawnictwo Towarzystwa Górskich Kolei Elektrycznych, wstępem opatrzył Antoni Götz-Okocimski, Kraków 1939 papier/druk, 28 x 20 cm miękka oprawa estymacja: 400 - 900 PLN 100 - 250 EUR

73

Z E S TA W PA M I ĄT E K okres międzywojenny drewno, dekoracja snycerska pudełko na karty, wewnątrz dwie talie kart: 11,3 x 15,3 x 4,7 cm pojemnik na listy: 15 x 13,5 x 6 cm estymacja: 400 - 600 PLN 100 - 150 EUR

74

75

Z E S TA W PA M I ĄT E K

P O P I E RS I E N A RC I A R Z A

okres międzywojenny

okres międzywojenny

drewno barwione suszka: 6,7 x 13,7 x 6,7 cm talerz z przedstawieniem górala: śr. 31,7

drewno, 22 x 12 x 9 cm

estymacja: 400 - 500 PLN 100 - 120 EUR

estymacja: 1 500 - 2 000 PLN 400 - 500 EUR

76 N A RC I A R Z po 1951 Zakłady Porcelany „Ćmielów” porcelana, 23,4 x 22,5 x 11 cm na spodzie oznaczenie wytwórni: ‘Ć (w trójkątnym obrysie) | ĆMIELÓW | MADE | IN POLAND’ estymacja: 1 200 - 1 600 PLN 300 - 400 EUR L I T E R AT U R A :

Jeżewska Maria, Górecki Bogdan, Ceramika i szkło polskie XX: katalog zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Wrocław 2004, s. 43 Kostuch Bożena, Polska porcelana, Kraków 2004, s. 79 Śniegulska-Gomuła Magdalena, Od manufaktury magnackiej do przemysłu ceramika ćmielowska w zbiorach Muzeum Narodowego w Kielcach, Kielce 2015, s. 385

77 TA N I E C Z B Ó J N I C K I przed 1939 Fabryka Porcelany i Wyrobów Ceramicznych Ćmielów. Spółka Akcyjna porcelana malowana, 22 x 14,5 x 10,4 cm na spodzie oznaczenie wytwórni, wycisk w masie: ‘Ć’ w trójkątnym obrysie estymacja: 1 200 - 1 800 PLN 300 - 450 EUR L I T E R AT U R A :

Kostuch Bożena, Polska porcelana, Kraków, 2004, s. 84 Śniegulska-Gomuła Magdalena, Od manufaktury magnackiej do przemysłu ceramika ćmielowska w zbiorach Muzeum Narodowego w Kielcach, Kielce 2015, s. 375-376

78 POPIELNICZKA „JUHAS” po 1951 Zakłady Porcelany „Ćmielów” proj. Franciszek Kalfas (1898 - 1968) porcelana, 12 x 24 x 15,5 cm na spodzie oznaczenie wytwórni: ‘Ć (w trójkątnym obrysie) | ĆMIELÓW | MADE | IN POLAND’ estymacja: 1 000 - 1 800 PLN 250 - 450 EUR L I T E R AT U R A :

Bolesława Kołodziejska, Zbigniew M. Stadnicki, Zakłady Porcelany Ćmielów, Kraków 1986, poz. kat. 155, nlb. (il.)

79 Z E S TA W K A R T P O C Z T O W Y C H Karta pocztowa z wizerunkiem oraz podpisem Boya-Żeleńskiego, 1930 Karta pocztowa z reprodukowanym wizerunkiem Stanisława Boya-Żeleńskiego autorstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza. Sygnowana, opisana i datowana przez BoyaŻeleńskiego: ‘Boy Żeleński | Warszawa | 9. III 930’. Wymiary: 10,4 x 14,6 cm. Karta pocztowa z dedykacją Kazimierza Przerwy-Tetmajera, 1902 Karta pocztowa wysłana przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera do Władysława Jabłonowskiego o treści: ‘Uprzejme pozdrowienia Szanownemu Panu | przesyła [...] | Zakopane 9 [...] 902 r. KazTetmajer’. Wymiary: 8,9 x 13,8 cm. Pocztówka Tatry. Wejście na Dolinę Jaworzynkę za Kuźnicami. wyd. Salon Malarzy Polskich w Krakowie, 1901. estymacja: 1 400 - 2 000 PLN 350 - 500 EUR

80 Z E S TA W 1 5 P O C Z T Ó W E K TAT R Z A Ń S K I C H 1. Pocztówka z widokiem na Rynek w Nowym Targu, 8,9 x 13,8 cm, fot. H. Hermanowicz, Biuro Wydawnicze Ruch, bez obiegu 2. Pocztówka Tatry. Hala Gąsienicowa, lata 20./30. XX w., 9 x 14,1 cm, fot. T. i S. Zwoliński, Wydawnictwo Księgarni L. Zwolińskiego w Zakopanem, druk niebieski, bez obiegu 3. Pocztówka Tatry. Widok z Bukowiny na Tatry Bielskie i Wysokie nad Jaworzyną (Hawrań i Murań, Lodowy), lata 20./30. XX w., 9 x 14,1 cm, fot. T. i S. Zwoliński, Wydawnictwo Księgarni L. Zwolińskiego w Zakopanem, druk niebieski, bez obiegu 4. Pocztówka z widokiem na Rynek w Nowym Targu podczas jarmarku, przed 1945, 8,7 x 13,8 cm, wyk. Salon Malarzy Polskich w Krakowie, wyd. Składnica i Sklep Kółka rolniczego w Nowym Targu, bez obiegu 5. Pocztówka barwna Tatry. Turnia żółta-Granaty, 9,3 x 14,1 cm, 1910-1920, wyd. Salon Malarzy Polskich w Krakowie, z obiegu 6. Pocztówka barwna Tatry-Zakopane, 9,2 x 14,2 cm, ok. 1909, wyd. Granbergs Brefkort, z obiegu 7. Pocztówka barwna Tatry-Rysy-Morskie Oko, 8,8 x 14 cm, 1908, fot. J. Ryś, Zakopane, bez obiegu 8. Pocztówka z widokiem na Kawiarnię w Parku Klimatycznym w Zakopanem, 8,9 x 14 cm, lata 20.-30. XX w., wyd. Sztuka, Kraków, bez obiegu 9. Pocztówka Zakopane i Tatry. Widok w stronę Giewontu i Kasprowego, lata 40. XX w., 9,4 x 13,7 cm, fot. T. i S. Zwoliński, Wydawnictwo Księgarni L. Zwolińskiego oraz „Podhale” sp. z o.o., z obiegu 10. Pocztówka Tatry. Kościółek O.O. Jezuitów pod Gubałówką, 1924, 8,9 x 13,7 cm, wyd. Sztuka, Kraków, bez obiegu 11. Pocztówka barwna Zakopane, 8,8 x 13,9 cm, wyd. Salon Malarzy Polskich w Krakowie, bez obiegu 12. Pocztówka z widokiem na Dworzec w Nowym Targu, 9 x 13,8 cm, wyd. Salon Malarzy Polskich w Krakowie, z obiegu 13. Pocztówka Tatry. Schronisko P.T.T. nad Morskim Okiem, 9 x 13,9 cm, fot. J. Opp (Oppenheim), nakł. Sekcji Narc. Towarzystwa Tatrzańskiego w Zakopanem, rotograwiura Drukarni Narodowej w Krakowie, bez obiegu 14. Pocztówka tatry. Mieguszowieckie Szczyty z drogi do Morskiego Oka, lata 20.-30. XX w., 9,1 x 14 cm, fot. T. i S. Zwoliński, Wydawnictwo Księgarni L. Zwolińskiego w Zakopanem, bez obiegu 15. Pocztówka z widokiem na fragment wsi w Bukowinie, 8,9 x 13,9 cm, fot. J. Pełczyński, nakł. Towarzystwa Przyjaciół Bukowiny, bez obiegu estymacja: 1 200 - 1 600 PLN 300 - 400 EUR

S P L O T Y , W ĄT K I I S U P ŁY : T K A N I N A Z A K O P I A Ń S K A Modernistyczne hasła oraz młodopolskie poszukiwania stylu narodowego ogarnęło kilim, którego urodę doceniono, zachwycając się dawniej potępianym prymitywizmem i ludowością. Coraz chętniej eksponowany we wnętrzach mieszkalnych oraz wystawienniczych kilim, urósł niemal do rangi sztuki narodowej. Uznanie jakie otrzymały tego typu tkaniny, przełożyło się na liczbę ich realizacji oraz zamówień. Polski kilim stał się bowiem reprezentacją stylu polskiej sztuki, symbolem rodzimości, wielokrotnie docenionym i nagradzanym na najważniejszych krajowych i międzynarodowych wystawach. Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana założone w 1901 roku, czy Stowarzyszenie „Kilim” w Zakopanem działające od 1910 roku i przekształcone kolejno w Warsztaty Kilimkarskie obrały za swój cel odnowę polskiego rzemiosła, skupiając wybitnych twórców i entuzjastów tej dziedziny. Stowarzyszenia te dążyły do wprowadzenia polskich, ludowych motywów do sztuki użytkowej, w tym również tkactwa. Polscy artyści plastycy starali się wydobyć z tradycji te elementy lokalnego folkloru, które miały stanowić o narodowym charakterze sztuki. Kilimy zachwycały swoją secesyjną dekoracyjnością, mnogością stylizowanych kwiatów, ornamentami pisanek, wycinanek, parzenic zaczerpniętymi z ludowej tradycji. Tkaniny powstałe w ramach zakopiańskiego Stowarzyszenia „Kilim” cechowała dbałość o wysoki poziom przede wszystkim artystyczny, ale także techniczny. Do grona artystów działających w Stowarzyszeniu należeli między innymi Władysław Skoczylas, Karol Kłosowski, Jan Rembowski, Stanisław Gałek, czy Bogdan Treter. Niezwykle ważną postacią dla zakopiańskiej tkaniny był Kazimierz Brzozowski – współzałożyciel stowarzyszenia oraz członek wspomnianego już Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. Jak pisze Irena Huml Brozowski był „artystycznym inspiratorem i orędownikiem rozwoju artystycznego kilimu zakopiańskiego”. Artysta brał również udział w słynnej Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku. Tkaniny autorstwa Brzozowskiego charakteryzują się niezwykle malarską formą, podkreśloną przez młodopolską, miękką linię i odważną, żywą kolorystyką. Stowarzyszenie „Kilim” kładło nacisk na rozwój kobiernicwa oraz na kultywowanie ludowych motywów w tkactwie. Zgodnie z pozytywistycznymi założeniami oraz wcielaniem haseł pracy organicznej w pracę tkackie zaangażowane były miejscowe góralki. Co równie istotne zamysłem Stowarzyszenia kilimy miały być dedykowane dla średnio zamożnej warstwy społeczeństwa. Tkaniny powstałe w ramach Stowarzyszenia sygnowane były zwykle w rogu, poniżej bordiury monogramem leżącej litery Z lub podwójnej litery H. Ornamentyka zakopiańskich kilimów to głównie stylizowane kompozycje kwiatowe ujęte w wąskiej bordiurze, ale także zgeometryzowane, ułożone naprzemiennie roślinne dekoracje oraz te opatrzone motywami zaczerpniętymi z góralskiego haftu. Kolejnym niezwykle ważnym ośrodkiem kilimkarskim są warsztaty tkackie Tarkos, założone przez Wandę Kossecką wraz z mężem Janem Tarnowskim. Kossecka należała do twórców szczególnie kultywujących historyczne dziedzictwo kilimowe, zatem wiele z jej projektów przywodzi na myśl wzory oraz motywy zaczerpnięte ze staropolskich kobierców. Tradycyjną ornamentykę, koloryt artystka powiązała z motywami i wzorami lokalnego podhalańskiego tkactwa. Kossecka zaprojektowała ponad sto kilimów tkanych w technice płochowej oraz grzebyczkowej. W dekoracji warsztatów dominują głównie kompozycje kwiatowe, pojedyncze kwiaty lub bukiety otoczone bordiurą. Kilimy warsztatów Tarkos zdobiły wnętrze pawilonu reprezentacyjnego na Międzynarodowej Wystawie w Paryż w 1925 roku, gdzie zostały nagrodzone złotym medalem. Sztuka podhalańskich górali inspirowała artystów plastyków na terenie całego kraju. Kilimy w stylu zakopiańskim tkano również w Artystycznej Wytwórni Kilimów Michała Chamuły w Glinianach koło Lwowa. Prezentowana w niniejszym katalogu roślinno-geometryczna kompozycja jest przykładem takiej realizacji. Niezwykle istotną postacią dla powojennej tkaniny zakopiańskiej jest postać Urszuli Kołaczkowskiej – wybitnej plastyczki, której niczym nie skrępowana wyobraźnia nadała tkaninie nowy wydźwięk. Artystka jako jedna z pierwszych zaczęła wykorzystywać włókno sizalowe oraz eksperymentować z nieprzynależnymi dotąd tkaninie materiałami, takimi jak blacha. drewno, czy stylon. Tkaniny autorstwa Kołaczkowskiej cechują się monumentalnymi rozmiarami. Tematy do swoich prac czerpała z otaczającej jej podhalańskiej przyrody, architektury, oraz literatury pięknej.

81 S TO WA R Z Y S Z E N I E „ K I L I M ” W Z A K O PA N E M Kilim dekoracyjny wełna, 80 x 75 cm sygnowany p.g. znakiem wytwórni estymacja: 2 600 - 3 500 PLN 650 - 850 EUR

82 PO LS KI E TOWA R Z YST WO TK AC KI E „ KI L I M ” , G L I N I A NY KO ŁO LWOWA wełna, 310 x 195 cm estymacja: 3 500 - 5 000 PLN 850 - 1 200 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala, Warszawa 2019, s. 211 (il.)

83 URSZUL A KOŁ ACZKOWSK A 1911-2009 Tkanina gobelin, wełna, blacha, 295 x 190 cm sygnowana monogramem l.g.: ‘UK’ estymacja: 8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 400 EUR

84 WA N DA KOS S EC K A 1887-1955 Kilim grzebyczkowy, 1930 len, wełna, 112 x 80 cm sygnowana l.g.: ‘TX’ estymacja: 3 000 - 5 000 PLN 750 - 1 200 EUR POCHODZENIE:

kolekcja Ireny Huml L I T E R AT U R A :

Irena Huml, Współczesna Tkanina Polska, Warszawa, 1989, s. 81 (il.)

85 FRANCISZEK NEUŽIL 1845-1899 Meble w Stylu Zakopiańskim – z jadalni i sypialni, około 1888 lub 1889/90 Zestaw 12 mebli wykonanych z 5 gatunków drewna stół: 129 x 100 x 78 cm; nr inwentarza ‘1682’ 6 krzeseł: 46 x 41 x 92,5 cm, nr inwentarza: ‘1325’, ‘1288’, ‘1300’, ‘1298’ (nr odręczny), ‘1328’ oraz cyrylicą ‘M Sz B’, ‘1299’ oraz cyrylicą ‘M Sz B’ stolik nocny: 50 x 37 x 71 cm bieliźniarka: 115 x 50 x 190,5 cm; nr inwentarza ‘1853’ oraz cyrylicą ‘BNIGRI N.’ (?) oraz mosiężna tabliczka: ‘ZUNC | 70’ (?) szafa: 140 x 59 x 201 cm; nr inwentarza ‘1873’ szafa: 140 x 59 x 201 cm; nr inwentarza ‘1874’ kredens: 128 x 31,5 x 181 cm; nr inwentarza ‘1921’ estymacja: 80 000 - 120 000 PLN 19 000 - 29 000 EUR POCHODZENIE:

domek myśliwski hrabiego Artura Potockiego w Perechińsku (?) L I T E R AT U R A :

Leopold Meyet, Kilka słów o szkołach zawodowych w Zakopanem, Warszawa 1891, s. 34-35 (il.) Stanisław Eljasz Radzikowski, Styl zakopiański, Kraków 1901, s. 18-19 Halina Kenarowa, Od zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego do Szkoły Kenara, Wydawnictwo Literackie Kraków 1978, strona nienumerowane, poz. 26 (il. szafy) Zestaw mebli prezentowany będzie na wystawie obiektów aukcyjnych w Warszawie. Obiekt nie będzie dostępny podczas ekspozycji przedaukcyjnej w Zakopanem.

Będące ozdobą aukcji „Zakopane” meble zaprojektowane zostały jeszcze nim Stanisław Witkiewicz rozpoczął swoje poszukiwania stylu narodowego, który chciał wywieźć z ludowej sztuki Podhala i rozpowszechnić na ziemiach polskich. W założonej w Zakopanem w 1878 roku Szkole Przemysłu Drzewnego uczniowie uczyli się wytwarzać meble w regionalnym stylu Podhala. Meble w stylu zakopiańskim produkowano z jaworu, świerku, jesionu, wiązu górskiego, gruszy, jabłoni i dębu. Dekoracja obejmowała snycerkę, polichromię, czasami intarsję, do której używano cisu, kosodrzewiny lub jaworu. Termin „styl zakopiański” pochodził od mebli zrobionych w tej Szkole i był przez nią upowszechniany od 1897 roku. Pierwsze garnitury mebli w „stylu zakopiańskim” powstały na zamówienie Róży hrabiny Krasińskiej, późniejszej Edwardowej Raczyńskiej, już w drugiej połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku. Zostały wykonane w c.k. Szkole Zawodowej Przemysłu Drzewnego w Zakopanem według projektów Magdaleny Butowt-Andrzejkowiczówny oraz Franciszka Neużila. W swojej publikacji z 1901 roku dr Stanisław Eljasz Radzikowski opisał wielkie zaangażowanie hrabiny Krasińskiej w powstanie mebli opartych na wzorach rodzimych, ze zdobieniami snycerki góralskiej: „Nie mogła również skłonić szkoły do zajęcia się sztuką góralską pani Róża hr. Krasińska późniejsza Edwardowa hr. Raczyńska, która bawiła od lat kilku w Zakopanem zimą i latem dla zdrowia dzieci, a która okazywała już dawniej upodobanie w wyrobach sztuki ludowej polskiej w ogóle, a także sztuki góralskiej. Kiedy się próby nakłonienia szkoły do tego kierunku nie udały, wówczas zamówiła hr. Krasińska w szkole dla siebie krzesła góralskie podług wzoru oryginalnego ze zbiorów pp. Dembowskich. Niedługo potem zrobiła hr. Krasińska drugie zamówienie w szkole na łóżko i parawan, które skomponowała sama ozdobiwszy je ornamentami góralskimi, podług rysunków, jakie zebrała panna Magdalena Andrzeykowiczówna (1887). Był to więc razem z krzesłami drugi w ogóle garnitur mebli zakopiańskich, tym razem wykonany w szkole”. Hrabina zamówiła także 3 komplety mebli dla swego brata, hrabiego Artura Potockiego (1850 Krzeszowice – 1890 Krzeszowice), do jego domku myśliwskiego w Perechińsku – do dwóch sypialni i pokoju jadalnego. Najprawdopodobniej prezentowane w katalogu aukcji meble są tymi, które meblowały perechiński domek myśliwski. Meble zaprojektował Franciszek Neužil (1845-1899), pochodzący z Czech, który w 1878 roku został służbowo przeniesiony z Grulich do Zakopanego. Początkowo w Szkole Zawodowej Przemysłu Drzewnego pełnił funkcję kierownika, a od 1886 roku był pierwszym dyrektorem szkoły. Z czasów jego działalności w Zakopanem znane są przede wszystkim projekty mebli, ołtarzy i galanterii drewnianej. Jest także autorem pierwszej historii szkoły – „Historia c.k. Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem za 15 pierwszych lat jej istnienia”. Osiemnastoletnią działalność Neużila w Zakopanem cechuje pracowitość i systematyczny, drobiazgowy zmysł organizacyjny. Neużil właściwie tworzył szkołę od podstaw, zajmując się administracją, jak i nauczaniem rysunku i snycerstwa oraz stolarstwa. Był współtwórcą pierwszego sukcesu szkoły na wystawie w Przemyślu w 1882, a której sam otrzymał jako wyróżnienie od Komitetu Wystawy – srebrny medal. To Franciszek Neužil jest twórcą terminu „styl zakopiański”. Na Podhalu do dziś żywa jest tradycja „stylu zakopiańskiego”. Za głównego przedstawiciela tego stylu w sztuce i jego teoretyka uważany jest Stanisław Witkiewicz, który chory na gruźlicę, za namową dr Tytusa Chałubińskiego, dla ratowania zdrowia osiadał na stałe w Zakopanem w 1890. Zainteresowanie Witkiewicza sztuką podhalańską, ciesielstwem ludowym i rzemiosłem artystycznym, stało się punktem wyjścia dla stworzenia rozwiązań formalnych oraz spójnej estetyki, nie tylko w architekturze, ale też miało swój wpływ na meblarstwo, snycerstwo, ozdoby z drewna, jak również tkaninę i haft: kilimy, narzuty, makaty. Zdobnictwo ludowe tego regionu opierało się przede wszystkim na motywach geometrycznych oraz roślinnych. „Styl zakopiański” był pierwszym polskim stylem narodowym, który wyszedł poza ramy teoretycznych postulatów, a jego realizacje istnieją nie tylko w Zakopanem, ale też w wielu innych miejscowościach na polskich ziemiach, np. w Wiśle, Konstancinie, Przyborowie czy Syłgudyszkach na Litwie. Styl ten nigdy jednak nie upowszechnił się na ziemiach polskich, tak jak chciał Stanisław Witkiewicz, zapoczątkował jednak rozwój architektury regionalnej oraz sztuki użytkowej inspirowanej tradycją ludową.

86 J A N G Ą S I E N N I C A - S Z O S TA K 1863-1939 Projekt zakopiańskich figur szachowych tusz/papier, 22,5 x 29,8 cm estymacja: 1 600 - 2 400 PLN 400 - 600 PLN

87 J A N G Ą S I E N N I C A - S Z O S TA K 1863-1939 „Płanetnik przy Czarnym Stawie”, 1935 intarsja w drewnie, 50,7 x 52,5 cm sygnowany p.d.: ‘GĄSIENICA - JAN - SZOSTAK. SEN.’ na odwrocie etykieta z opisem: ‘Zakopane 1935 rok / Płanetnik przy Czarnym Stawie’ oraz nalepka z imieniem i nazwiskiem właściciela estymacja: 9 500 - 12 000 PLN 2 300 - 2 900 EUR POCHODZENIE:

Kolekcja Benedicta Markowskiego, Stany Zjednoczone L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Rzeźba, [w:] Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 130 (il.)

88 PA R A K A N D E L A B RÓ W C Z T E RO R A M I E N N Y C H okres międzywojenny mosiądz ze śladami srebrzenia, 46,5 x 15,5 x 15,5 cm na krawędzi podstawy oznaczenie wytwórni: ‘M. JAKUBOWSKI’ estymacja: 8 000 - 12 000 PLN 1 900 - 2 900 EUR

„(...) nie czekając na przyjście geniusza, który by w sposób cudowny z niczego stworzył oryginalne formy artystyczne, należy się zwrócić do ludu i z jego zasobów, które na pewno są samobytne i oryginalne, wziąć pierwiastki tych form i przenieść je do życia całego społeczeństwa, przystosowując je do bardziej zbiorowych i wykwintniejszych potrzeb…”. Stanisław Witkiewicz, Styl Zakopiański, 1891

89 JAN SZCZEPKOWSKI 1878-1964 Dzban oraz mlecznik ze śniadaniowego serwisu zakopiańskiego według rysunku Stanisława Witkiewicza, 1902-1907 Fajans malowany, szkliwiony dzban: 19,9 x 14 x 6,8 cm mlecznik: 10,9 x 12 x 6,5 cm wyk. Fabryka Fajansów Józef Niedźwiecki i S-ka w Dębnikach koło Krakowa estymacja: 1 000 - 2 000 PLN 250 - 500 EUR L I T E R AT U R A :

Joanna Hübner-Wojciechowska, Ceramika, [w:] Sztuka Skalnego Podhala. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 200 Bożena Kostuch, Ceramika z pierwszej połowy XX wieku w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, red. Ewa Ryżewska, Kraków 2001, s. 60 W Y S TA W I A N Y :

Muzeum Porcelany w Wałbrzychu, ekspozycja stała (inny egzemplarz) Muzeum Mazowieckie w Płocku (inny egzemplarz)

90 F R A N C I S Z E K K A L FA S 1898-1968 Karafka do wódki, unikat, 1941-1944 porcelana, 37,3 x 13 x 3 cm sygnowany na spodzie: ‘FKalfas’ na spodzie wycisk w masie ze znakiem wytwórni w trójkącie: ‘Ć’ estymacja: 6 500 - 8 000 PLN 1 600 - 1 900 EUR

Franciszek Kalfas był wychowankiem Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem oraz Państwowej Szkoły Przemysłowej w Krakowie. Od 1928 roku należał do Zrzeszenia Artystów Plastyków „Zwornik”. W latach 1937-40 wykonał dla ćmielowskiej fabryki porcelany kilka realizacji rzeźbiarskich na terenie Krakowa. W 1941 został zatrudniony przez fabrykę porcelany w Ćmielowie i pracował w niej do 1945. W tym okresie tworzył głównie przedstawienia figuratywne, mocno inspirując się biedermeierem oraz sztuką ludową. Znanych jest zaledwie kilka zaprojektowanych przez niego naczyń, do najbardziej rozpoznawalnych należą elementy z serwisu „Smok wawelski”, które obecnie znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Część obiektów, które zaprojektował podczas II wojny światowej, została zaprezentowana na „Wystawie tkanin artystycznych Heleny i Stefana Gałkowskich oraz polskiej porcelany artystycznej Ćmielów” w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, która trwała od listopada do grudnia 1945 roku. Pokazano tam 50 jego projektów w tym „Juhasa na hali”, oprócz Kalfasa zaprezentowała wtedy swoje prace Halina Burtanówna, która pokazała m.in.: „Taniec zbójnicki”. Po II wojnie światowej Franciszek Kalfas zaprzestał tworzenia projektów porcelanowych obiektów.

91 ZOFIA FORTECKA ur. 1934 Krzyż z szarotkami, 2019 akryl/drewno, szkło, 28 x 14,3 cm estymacja: 1 500 - 3 000 PLN 400 - 750 EUR POCHODZENIE:

kolekcja rodziny artystki

„Najbardziej znaną z malarek na szkle i nadal czynną jest Zofia Fortecka. (…) Na czym polega wyjątkowość tego malarstwa? Otóż Fortecka maluje na szkle miniatury, rzecz niespotykana w tej dziedzinie sztuki. Składa swoje krzyże i tryptyki z malutkich szybek oprawionych w drewniane lub mosiężne ramki. (…) Źródeł inspiracji należy więc poszukać w gotyckim malarstwie tablicowym czy witrażach, a nawet miniaturach wypełniających średniowieczne księgi, a nie w ludowej sztuce podhalańskiej”. Joanna Hubner-Wojciechowska, Sztuka Skalnego Podhala.Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2019, s. 96

92 MACIEJ GĄSIENICA GIEWONT ur. 1974 Naczynie, 2019 klon palony, 28 x 45,5 cm x 45,5 cm sygnowany i datowany na spodzie: ‘Giewont | 19’ estymacja: 2 600 - 3 500 PLN 650 - 850 EUR

Maciej Gąsienica Giewont pochodzi z Zakopanego, gdzie szlifował swoje umiejętności w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych. Z wykształcenia jest stolarzem, a z zamiłowania tokarzem. Od połowy lat 90. jako jeden z pierwszych w Polsce stosuje metodę woodturningu. Przy projektowaniu swoich prac wykorzystuje niepowtarzalny układ słojów, a formę dopasowuje odpowiednio do gatunku i kondycji drewna. W ten sposób powstają obiekty o niepowtarzalnej formie. W swoich pracach korzysta przede wszystkim z naturalnych walorów drewna, które często postrzegane są raczej jako jego wady. Stąd tak ważna w trakcie tworzenia jest baczna obserwacja materiału i, w miarę możliwości, jedynie skromna ingerencja. Pochodzące z jego pracowni toczone w drewnie naczynia trafiają do kolekcji w Polsce i na świecie. Ich twórca, góral z Zakopanego, przekonuje, że nie interesuje go masowa produkcja, a praca w drewnie to jego przeznaczenie i wielka pasja.

Józef Pieniążek, Album barwny „Podhale w obrazach”, 1937

93 Z E S TA W B I B L I O F I L A Józef Pieniążek 1888–1953, Album barwny „Podhale w obrazach”, 1937 40 plansz światłodruków barwnych. Twarda oprawa wydawnicza z epoki. Lwów 1937. Wymiary: 40 x 29,5 cm. Album dedykowany Leonowi Wyczółkowskiemu ukazujący stroje i typy górali, zabytki budownictwa, kultury i sztuki kościelnej i ludowej z rejonu Podhala, Orawy, Spiszu, Żywiecczyzny, Pienin, Sądecczyzny. Wewnątrz artykuły: Tadeusza Szydłowskiego”Przeszłość artystyczna Podhala” (s.11-12), Tadeusza Seweryna „Stroje górali polskich” (s. 13-16) i Jana Wiktora „Na odkrywczej drodze” (s. 17-22). Spis prac wraz ze szczegółowym opisem każdej kompozycji, ponadto streszczenia w jęz. angielskim, francuskim i niemieckim (s. 23-28). Katalog Wystawy Podhalańskiej, 1911 Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. Projekt okładki wykonał Jan Rembowski. Wydanie drugie, uzupełnione. estymacja: 2 800 - 4 500 PLN 700 - 1 100 EUR

Katalog Wystawy Podhalańskiej, 1911

94

B I B L I O T E C Z K A K O L E K C J O N E R A : Z E S TA W 3 P U B L I K A C J I Władysław Matlakowski 1850-1895, „Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu. Zarysy życia ludowego”, 1901 Skład Główny w Księgarni E. Wendego i S-ki. Druk P. Laskauera i W. Babickiego, 1901. Książka poprzedzona życiorysem autora spisanym przez Józefa Peszke. 65 tablic oraz blisko 150 rycin w tekście. Oprawa kartonowa twarda, ozdobna. Wewnątrz ex libris Hanny i Witolda Małkowskich. Stanisław Witkiewicz 1851-1915, „Styl zakopiański”. Dwa współoprawne zeszyty, 1904-1911 Wydawnictwo Henryka Altenberga, Lwów. W Zeszycie I - 25 numerowanych tablic, w Zeszycie II - 21 numerowanych tablic. Zeszyt I. - Pokój jadalny Tablice: Stanisława Barabasza, Wojciecha Brzegi, Wiktora Gosienieckiego, Stanisława Witkiewicza. Na stronach 1-16 tekst Stanisława Witkiewicza ‘STYL ZAKOPIAŃSKI’ pisany w Zakopanem, z reprodukcją motywu zdobniczego z łyżnika ze zbioru Dembowskich. Zeszyt II. - Ciesielstwo Tablice: Zygmunta Dobrowolskiego, Jana Obrochty, Wojciecha Roja, Eugeniusza Wesołowskiego, Stanisława Witkiewicza, Jana Witkiewicza. Na stronach 1-16 tekst Stanisława Witkiewicza ‘STYL ZAKOPIAŃSKI’ pisany w gminie Lovran Stanisław Barabasz 1857-1949, „Sztuka ludowa na Podhalu”. Część I-IV, 1928-1932 Całość składa się z następujących części: Część I i II. Spisz i Orawa. Lwów-Warszawa, 1928. Książnica-Atlas. Spisz: tablic XII, rysunków 84. Orawa: tablic XXXII, rysunków 132. Stron 17. Część III. Witów. Lwów-Warszawa,1930. Książnica-Atlas. Tablic XXXVIII. Stron 18. Część IV. Kościół w Dębnie. Lwów-Warszawa, 1932. Książnica-Atlas. Tablic XL. Stron 15. Każda część w ozdobnej, kartonowej tece o wymiarach 35 cm x 25 cm. Łącznie 122 tablice (w tym wielobarwne) oraz 50 stron tekstu. estymacja: 8 000 - 12 000 PLN 1 900 - 2 900 EUR

Stanisław Witkiewicz, „Styl zakopiański”. Dwa współsprawce zeszyty, 1904-1911

Stanisław Witkiewicz, „Styl zakopiański”. Dwa współsprawce zeszyty, 1904-1911

Stanisław Barabasz, „Sztuka ludowa na Podhalu”. Część I-IV, 1928-1932

95 R A FA Ł M A L C Z E W S K I 1892-1965 „Tatry i Podhale”, 1935 Wydawnictwo Polskie R. Wegner w Poznaniu, stron: 210. estymacja: 200 - 300 PLN 50 - 100 EUR

96 K A Z I M I E R Z S AY S S E - TO B I C Z Y K 1891-1980 „Na szczytach Tatr”, 1956 Wydawnictwo Sport i Turystyka. Warszawa 1956. Książka oprawiona w skórę, bogato ilustrowana. Stron 224. estymacja: 1 200 - 1 500 PLN 300 - 400 EUR

97 ZO F I A RYD E T 1911-1997 Góralka z Chochołowa („Podhale”), z cyklu: „Zapis socjologiczny”, 1978-1983 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 18 x 24 cm na odwrociu pieczęć autorska oraz opis ołówkiem: ’Podhale’ estymacja: 6 000 - 8 000 PLN 1 500 - 1 900 EUR POCHODZENIE:

kolekcja prywatna L I T E R AT U R A :

porównaj: Zofia Rydet. Zapis Socjologiczny 1978-1990, tekst Wojciech Nowicki, Muzeum w Gliwicach 2016, s. 107 (il.)

98 RO M A N S E R A F I N 1912-1992

Z E S TA W F O T O G R A F I I „Zakopane” odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 24 x 9,5 cm opisany ołówkiem na odwrociu: ‘ZAKOPANE | FOTOGRAF | SERAFIN ROMAN’ estymacja: 2 200 - 3 800 PLN 700 - 900 EUR

Schronisko na Hali Kondratowej odbitka żelatynowo-srebrowa/papier barytowy, 21,5 x 20 cm opisany ołówkiem na odwrociu: ‘FOTOGRAF | SERAFIN ROMAN | ZAKOPANE | [nieczytelnie]’

99 H E N RYK H E RM A N OW I CZ 1912-1992 „Morskie Oko II”, lata 60. XX w. odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 50,5 x 39,5 cm opisany ołówkiem na odwrociu: ‘TATRY | Morskie Oko - II’ na odwrociu pieczęć autorska estymacja: 2 800 - 3 500 PLN 700 - 850 EUR W Y S TA W I A N Y :

„Po stokroć Hermanowicz”, Galeria Dyląg, Kraków, maj-czerwiec 2009 L I T E R AT U R A :

Po stokroć Hermanowicz, katalog wystawy, Galeria Dyląg, Kraków 2009, s. 84

100 ADAM BUJAK ur. 1942 „Jan Paweł II, Kasprowy Wierch 6.06.97 r.”, 1997/2019 wydruk pigmentowy/dibond, papier Hahnemühle Photo Rag 308 g 35 x 25 cm sygnowany na odwrociu: ‘Adam Bujak’ ed. 1/15 estymacja: 3 000 - 5 000 PLN 750 - 1 200 EUR

OPINIE:

do obiektu dołączony autorski certyfikat autentyczności

101 JAN DZIACZKOWSKI 1983-2011 Bez tytułu, z cyklu „Góry dla Warszawy”, 2008 kolaż, unikat, 8,5 x 14 cm estymacja: 11 000 - 18 000 PLN 2 600 - 4 300 EUR L I T E R AT U R A :

Jan Dziaczkowski. Kolaże, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2013, s. 233 (il.)

Jan Dziaczkowski zaczął tworzyć kolaże, mając osiemnaście lat. Nożyczkami lub skalpelem wycinał superbohaterów, postaci znane z największych dzieł światowego malarstwa, popkulturowe ikony, a nawet modelki z pism pornograficznych i naklejał je na stare pocztówki, snując pełną humoru, niekiedy groteskową opowieść. Tak pisała w 2015 Sylwia Chutnik w swoim felietonie w „Gazecie Wyborczej”, opisując monograficzną wystawę artysty w warszawskiej Zachęcie: „W twórczości Dziaczkowskiego kolażowe obrazy stają się opowiadaniami. Powieściami wielowątkowymi”. Wspólnie z ojcem pracował nad archiwum wycinków gazet, starych zdjęć, druków i reprodukcji dzieł sztuki. Wykorzystywał je do tworzenia oryginalnych, nawiązujących często do klasycznego malarstwa ‘wycinanek’” (Sylwia Chutnik, Góry dla Warszawy w kolażach Jana Dziaczkowskiego, „Gazeta Wyborcza”, 12 listopada 2015). W serii „Góry dla Warszawy” artysta podkreśla zderzenie miasta i wsi. Przeciwstawia przyrodę i przestrzeń zagospodarowaną betonem, cegłą i maszynami. W pracy prezentowanej na aukcji spod ‘Domu Bez Kantów’ przy Krakowskim Przedmieściu uśmiecha się do nas biały niedźwiedź wprost z zakopiańskich Krupówek. To zestawienie, zaskakujące i nieoczywiste nadaje zupełnie inny kontekst miastu. Staje się zaproszeniem do podróży po nieznanym, choć znanym mieście.

102 S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z / W I T K A C Y 1885-1939 Autoportret, 1932 odbitka żelatynowo-srebrowa, vintage print/papier barytowy, 7,5 x 10,1 cm estymacja: 35 000 - 50 000 PLN 8 300 - 11 800 EUR L I T E R AT U R A :

Witkacy. Psycholizm, red. Maria Anna Potocka, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2009, s. 356 Ewa Franczak, Stefan Okołowicz, Przeciw Nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1986, poz. kat. 190b (il.), nlb.

„Dla ludzi słabych Zakopane jest prawie tak zabójcze – oczywiście w czasie dostatecznie długim jak spotkanie z prawdziwie demoniczną kobietą. Dla rzeczywistych Tytanów Ducha (o ile tacy w ogóle jeszcze istnieją) jest ono miejscem, w którym kondensuje się ich istota, roztwierają się dla nich nowe horyzonty i twórczość artystyczna, społeczna czy naukowa stwarza nowe formy i buduje nowe wartości”. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Demonizm Zakopanego [w:] Bez Kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, oprac. Janusz Degler, Warszawa 1976, s. 494-502

SZTUKA DAWNA

SOTER JA X A M A Ł AC H OWS KI

„Na morzu”, 1937

PR ACE N A PA PIER ZE

AUKC JA 6 LUTEG O 20 20 , 1 9 : 0 0

M I E J S C E A U K C J I I W Y S TA W Y

Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa

W Y S TA W A O B I E K T Ó W

27 stycznia – 6 lutego 2020

SZTUKA WSPÓŁCZESNA

ZBIGNIEW MAKOWSKI

„Beneath the lamp”, 1988

PR ACE N A PA PIER ZE

AUKC JA 27 LUTEG O 20 20 , 20 : 0 0

M I E J S C E A U K C J I I W Y S TA W Y

Dom Aukcyjny Desa Unicum, ul. Piękna 1A, Warszawa

W Y S TA W A O B I E K T Ó W

17 – 27 lutego 2020

SZTUKA DAWNA

P R Z YJ M U J E M Y O B I E K T Y N A N A D C H O DZ ĄC E A U KC J E

XIX WIEK, MODERNIZM, MIĘDZY WOJNIE 1 9 M A RC A 2 0 2 0

P R A C E N A PA P I E R Z E 6 LUTEGO 2020

Termin przyjmowania obiektów: DO 3 LUTEGO 2020

Termin przyjmowania obiektów: DO 3 ST YCZNIA 2020

kontakt: Tomasz Dziewicki t.dziewicki@desa.pl, 22 163 66 46, 735 208 999

kontakt: Małgorzata Skwarek m.skwarek@desa.pl, 22 163 66 48, 795 121 576

GRAFIK A ART YST YCZNA 28 ST YCZNIA 2020

A RT O UTL E T SZ TU K A DAWN A 21 MA JA 2020

Termin przyjmowania obiektów: DO 10 GRUDNIA 2019

Termin przyjmowania obiektów: DO 8 KWIETNIA 2020

kontakt: Marek Wasilewicz m.wasilewicz@desa.pl, 22 163 66 47, 795 122 702

kontakt: Julia Materna j.materna@desa.pl, 22 163 66 52, 538 649 945

SZTUKA WSPÓŁCZESNA

P R Z YJ M U J E M Y O B I E K T Y N A N A D C H O DZ ĄC E A U KC J E

K L A SYC Y AWA N G A R DY P O 1 94 5 5 M A RC A 2 0 2 0

NOWE POKOLENIE PO 1989 1 2 M A RC A 2 0 2 0

Termin przyjmowania obiektów: DO 24 ST YCZNIA 2020

Termin przyjmowania obiektów: DO 3 LUTEGO 2020

kontakt: Klara Czerniewska-Andryszczyk, k.czerniewska@desa.pl, 22 163 66 41, 664 150 866

kontakt: Artur Dumanowski a.dumanowski@desa.pl, 22 163 66 42, 795 122 725

P R A C E N A PA P I E R Z E 27 LUTEGO 2020

FOTO G R A F I A KO L EKC J O N ERS K A 2 KWIETNIA 2020

Termin przyjmowania obiektów: DO 9 ST YCZNIA 2020

Termin przyjmowania obiektów: DO 21 LUTEGO 2020

kontakt: Agata Matusielańska a.matusielanska@desa.pl, 22 163 66 50, 539 546 699

kontakt: Katarzyna Żebrowska k.zebrowska@desa.pl, 22 163 66 49, 539 546 701

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA. Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ 1. Cena wywoławcza Cena wywoławcza jest kwotą, od której aukcjoner rozpoczyna licytację. Zwyczajowo cena wywoławcza zawarta jest między połową a trzy czwarte dolnej granicy estymacji. Cena wywoławcza może być podana w katalogu. 2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji. Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża. Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty. 3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych. 4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny. 5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Jest równa bądź niższa niż dolna granica estymacji. Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą, posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje odczytaniem przez aukcjonera słowa "pass". Oznacza to, że transakcja nie została zawarta. Fakt ten zostaje ogłoszony bez uderzenia młotkiem. Opcjonalnie, jeżeli transakcja nie osiągnie ceny gwarancyjnej, aukcjoner może ogłosić zawarcie transakcji warunkowej. Fakt ten zostaje ogłoszony po uderzeniu młotkiem. 6. Pass "Pass" zostaje odczytany przez aukcjonera w momencie, kiedy licytacja danego obiektu nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej i nie dochodzi do zwarcia transakcji w ramach aukcji. Klienci zainteresowani takim obiektem mogą zgłaszać oferty zakupu po zakończeniu aukcji. Dom Aukcyjny zastrzega sobie prawo przyjęcia więcej niż jednej oferty poaukcyjnej, Klient, który złożył ofertę w wysokości ceny gwarancyjnej, ma pierwszeństwo zakupu. Dom Aukcyjny zastrzega sobie również prawo do nieoferowania obiektów w sprzedaży poaukcyjnej. 7. Transakcja warunkowa Możliwość zawierania transakcji warunkowych w ramach aukcji musi być ogłoszona przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji. Tego typu transakcja zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej i aukcjoner ogłosił taki fakt po uderzeniu młotkiem. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo. W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi. 8. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione.

9. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę możemy rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż. Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan. W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw. 10. Wystawa obiektów aukcyjnych Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających. W trakcie ich trwania zachęcamy do kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegółowe informacje o poszczególnych obiektach. 11. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 2 000 euro opłata 100 euro) oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 80 000 euro opłata 3 400 euro) oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 300 tys. euro opłata 8 000 euro) oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 400 tys. euro, opłata 8 750 euro) oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro – jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro. W Polsce droit de suite reguluje art. 19-19(5) ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. Opłata obliczana będzie z użyciem kursu dziennego NBP z dnia poprzedzającego aukcję. Opłata obliczana będzie, gdy równowartość kwoty wylicytowanej przekroczy 100 EUR. - obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 12. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 163 66 00 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF. II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem. 1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu. Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów

są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60-100 obiektów na godzinę. 2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem. Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji. Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji. 3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej. Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeżeli limit jest niższy niż cen gwarancyjna w wypadku niesprzedania obiektu w czasie aukcji, limit rozpatrywany jest jako oferta poaukcyjna. Opcjonalnie może dojść do zawarcia transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna. 5. Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2 000/5 000/8 000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 700 000

20 000

700 000 - 1 500 000

50 000

1 500 000 - 3 000 000

100 000

3 000 000 - 8 000 000

200 000

powyżej 8 000 000

wg uznania aukcjonera

III. PO AUKCJI 1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce do równowartości w polskich złotych 10 000 EUR obliczonej według średniego kursu waluty ogłoszonego przez NBP, obowiązującego w dniu dokonania płatności, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: mBank S.A. 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002, Swift: BREXPLPWWA3. W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu. 2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich. Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%. Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty mBank S.A. 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę. W przypadku skorzystania przez DESA Unicum z prawa odstąpienia, określonego w akapicie powyżej, nabywca może zostać obciążony przez DESA Unicum karą umowną odpowiadającą 1,6 (słownie: jednej całej i 60/100)) naliczonej opłaty aukcyjnej. Kara umowna określona w zdaniu poprzednim jest płatna na wezwanie Desa Unicum w terminie 7 dni od daty otrzymania wezwania. 4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów. 5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji. W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji. 6. Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. 7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki. 8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, tj. m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybieniaw oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI zanim przystąpią do licytacji.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1. WPROWADZENIE

4. PRZEBIEG AUKCJI

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach określonych: a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, w szczególności w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA, c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji. Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komitentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji. 2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu bądź sporu co do wyniku licytacji. W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania, które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji, wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny. 3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty w imieniu komitenta bez wskazania, że czynią to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następujących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych oferentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt lub oferty są zbyt niskie, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany, co sygnalizuje terminem "pass". 4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność. W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny. 5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licytacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej. 6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek komitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją. 3. LICYTOWANIE NA AUKCJI 1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostarczyć wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym. 2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni wypełnić formularz „zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub otrzymać w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytującego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Aukcjoner nie akceptuje zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA Unicum może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez licytującego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsamości umożliwiającym weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faksem bądź e-mailem) albo dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. 3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefonicznej poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny być przesłane (pocztą, faksem, e-mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem telefonicznym licytujący może określić na zleceniu limit, do którego pracownik domu aukcyjnego będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden limit nie jest określony na zleceniu, pracownik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje przynajmniej cenę wywoławczą. 4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Unicum, licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest dokładniej w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie uzgodnione na piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby trzeciej akceptowalnej przez DESA Unicum. 5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobowiązuje się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności za niezrealizowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie DESA Unicum.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA 1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z oznaczeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%. Opłata aukcyjna obowiązuje również w sprzedaży poaukcyjnej. 2) Do kwoty wylicytowanej mogą zostać doliczone inne podatki i opłaty, jeśli w katalogu zaznaczone to zostało odpowiednimi oznaczeniami (patrz: paragraf 1 punkt 10 „Przewodnika dla klienta”: „Legenda”). 3) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczone w polskich złotych gotówką (do równowartości 10 000 EUR), kartą lub przelewem bankowym: a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard, VISA, b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto mBank S.A.. 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002, Swift: BREXPLPWWA3 W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu. 4) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego dopóki DESA Unicum nie otrzyma pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do przekazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia. 6. ODBIÓR ZAKUPU 1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregulowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z Biurem Obsługi Klienta pod numerem tel. 22 163 66 00, aby umówić się na odbiór obiektu. 2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego przechodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem, w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiektu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zlecenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za nieprawidłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej 24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 163 66 20. 4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy. 7. BRAK PŁATNOŚCI Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych środków prawnych: a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta; b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód; c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem uiszczenia kaucji; d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do dnia zapłaty pełnej ceny nabycia; e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji; f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości; g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy wynikających z innych transakcji; h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności. 8. DANE OSOBOWE KLIENTA W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając materiały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 163 67 00. 9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI 1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego. 3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowadzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu. 4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec kupującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej, niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przypadkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu. 5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszustwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd lub z winy umyślnej. 10. PRAWA AUTORSKIE 1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania obiektu. 2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem sporządzonych przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum. Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej DESA Unicum. 11. POSTANOWIENIA OGÓLNE 1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz z późniejszymi zmianami i uzupełnieniami, o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu. 2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomienia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum. 3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ. 12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca uwagę na przepisy: 1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162, poz. 1568, z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz, 2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną powiększoną o opłatę aukcyjną,

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego datowanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami: 1) DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu (konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje: a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia; b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo; c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty, przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”; d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych i innych ekspertów; f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej o mniej niż 15 lat; g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci); h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to podane w opisie; i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu. DESA Unicum zastrzega iż opis uzupełniający (pochodzenie, historia wystaw, literatura) został wykonany w dobrej wierze i błędy w tym zakresie nie mogą być podstawą do reklamacji. DESA Unicum zastrzega, sobie również 5% jako granicę błędu w przypadku podawania poszczególnych wymiarów obiektu.

Z L EC E N I E L I CY TAC J I Zakopane, Zakopane!• 681ASD212 • 30 grudnia 2019 Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy. Zlecenie licytacji z limitem

Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby domu aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji, w przypadku późniejszego dostarczenia nie gwarantujemy realizacji zlecenia, jednak dołożymy wszelkich starań, aby było to możliwe. Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek.

Imię i nazwisko

tel. 22 163 67 00, faks 22 163 67 99 e-mail: zlecenia@desa.pl Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną. Dom aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości dom aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej. Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości: Tak

Dowód osobisty (seria i numer) NIP (dla firm)

Adres: ulica nr domu nr mieszkania

Miasto

Kod pocztowy

Tak Adres e-mail

Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że:

Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik domu aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o okazanie lub skopiowanie dokumentu potwierdzającego tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem konieczne jest dołączenie kserokopii lub skanu takiego dokumentu). Dane są udostępniane dobrowolnie, jednak ich podanie jest warunkiem koniecznym do wzięcia udziału w licytacji.

Nr kat.

Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Autor, tytuł

Należność za zakupiony obiekt Wpłacę na konto bankowe mBank S.A.. 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002, Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19) Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

Skąd dowiedzieli się Państwo o DESA Unicum? z prasy

Nie

Numer telefonu do licytacji

Telefon / faks

Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy domu aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Przebieg rozmowy – licytacji telefonicznej może być rejestrowany przez DESA Unicum. Dom aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem. W przypadku problemów z uzyskaniem połączenia zgadzam się na licytację w moim imieniu za kwotę równą cenie wywoławczej:

z mailingu

od rodziny/znajomych

z reklamy internetowej z imiennego zaproszenia

z reklamy zewnętrznej

z radia

inną drogą

DESA Unicum SA, ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, faks 22 163 67 99, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 5272644731 REGON: 142733824 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000718495.

Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz w celu składania ofert, a w szczególności w celu przesyłania na wskazane przeze mnie adresy korespondencyjne materiałów promocyjnych, informacji handlowych o obiektach i usługach świadczonych przez DESA Unicum. Wyrażam zgodę na używanie telekomunikacyjnych urządzeń końcowych w celu prowadzenia marketingu bezpośredniego przez DESA Unicum. Wyrażam zgodę na otrzymywanie od DESA Unicum informacji handlowej drogą elektroniczną. Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingu produktów lub usług podmiotów powiązanych kapitałowo z DESA Unicum. Wyrażam zgodę na otrzymywanie od podmiotów powiązanych kapitałowo z DESA Unicum informacji handlowej drogą elektroniczną. WYRAŻAJĄC ZGODĘ NA POWYŻSZE, OŚWIADCZAM, ŻE: • Zgadzam się na przetwarzanie moich danych osobowych przez spółkę DESA Unicum S.A. z siedzibą w Warszawie, ul. Piękna 1A w celach powyżej przeze mnie określonych. • Podanie danych jest dobrowolne. Podstawą przetwarzania danych jest moja zgoda. Odbiorcami danych mogą być Podmioty powiązane kapitałowo z DESA Unicum oraz Podmioty świadczące usługi na rzecz DESA Unicum. Mam prawo wycofania zgody w dowolnym momencie. Dane osobowe będą przetwarzane do odwołania zgody lub przez maksymalny okres 10 lat od dnia zakończenia wykonania umowy lub przez okres określony przez przepisy prawa, które nakładają na DESA Unicum obowiązek przetwarzania moich danych. • Mam prawo żądania od administratora dostępu do moich danych osobowych, ich sprostowania, usunięcia lub ograniczenia przetwarzania, a także prawo wniesienia skargi do organu nadzorczego. • Administratorem danych jest spółka DESA Unicum S.A. z siedzibą w Warszawie, z którą w sprawach dotyczących przetwarzania danych osobowych mogę się skontaktować, dzwoniąc pod numer telefonu +48 22 163 66 00 lub poprzez korespondencję elektroniczną na adres biuro@desa.pl. • Bardziej szczegółowe informacje dotyczące przetwarzania moich danych mogę uzyskać na stronie internetowej www.desa.pl. • Zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI domu aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym. • Zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w tym do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną oraz innych opłat, zgodnie z oznaczeniami w katalogu, w szczególności w przypadkach przewidzianych przepisami ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy utworu (tzw. droit de suite) w terminie 10 dni od daty aukcji. • Wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności.

Data i podpis klienta składającego zlecenie

„WOJCIECH FANGOR. COLOR AND SPACE” Wydawnictwo Skira przygotowało niespodziankę dla fanów

wzbogacone o nigdy niepublikowany materiał archiwalny oraz

twórczości Wojciecha Fangora. Ponad 200-stronicowy album

szereg wysokiej jakości reprodukcji prac malarskich. Wydanie

„Wojciech Fangor. Color and Space” prezentuje twórczość arty-

w języku angielskim.

sty na przestrzeni połowy wieku. W albumie znalazł się wstęp

Wydawnictwo: Skira

autorstwa Magdaleny Dabrowski, kalendarium z życia artysty

Cena: 169 zł

artbookstore.pl

CENA 39 ZŁ (Z 5% VAT)

UL. PIĘKNA 1A, 00-477 WARSZAWA, TEL.: 22 163 66 00, E-MAIL: BIURO@DESA.PL

DESA.PL