Issuu

PRACE NA PAPIERZE SZTUKA WSPÓŁCZESNA Aukcja 10 września 2019 Warszawa

PRACE NA PAPIERZE SZTUKA WSPÓŁCZESNA

10 WRZEŚNIA 2019 (WTOREK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 27 SIERPNIA – 10 WRZEŚNIA 2019 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16 MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. PIĘKNA 1A, WARSZAWA

KOORDYNATORZY AUKCJI Agata Matusielańska, Redakcja katalogu, a.matusielanska@desa.pl, 539 546 699 Marta Lisiak, Koordynator sprzedaży, m.lisiak@desa.pl, 22 163 67 04, 788 265 344 ZLECENIA LICY TACJI zlecenia@desa.pl, tel. 22 163 67 00

INDEKS Abakanowicz Magdalena 53 - 55

Maciejewski Zbysław Marek 59

Artymowski Roman 73

Makowski Zbigniew 64 - 68

Beksiński Zdzisław 46

Markowski Eugeniusz 14 - 15

Berdyszak Jan 74

Matuszczyk-Cygańska Zofia 100

Bereś Jerzy 25

Modzelewski Jarosław 35 - 37

Bersz Janusz 58

Musiałowicz Henryk 4 - 5

Broniatowski Karol 86

Nowacki Andrzej 22 - 23

Brzozowski Tadeusz 45

Nowosielski Leszek 81

Chlanda Marek 52

Pągowska Teresa 3

Ciecierski Tomasz 84

Partum Andrzej 24

Cześnik Henryk 56 - 57

Partum Ewa 72

Dobkowski Jan 11 - 12

Piwowarska Monika 101

Dominik Tadeusz 31 - 32

Rózga Leszek 91

Dwurnik Edward 38 - 42

Sempoliński Jacek 78

Fangor Wojciech 80

Sienicki Jacek 89 - 90

Gierowski Stefan 10

Skarżyński Jerzy 93

Gronowski Tadeusz 73

Ślesińska Alina 62 - 63

Grzyb Ryszard 85

Stajuda Jerzy 49 - 51

Hałas Józef 87 - 88

Starowieyski Franciszek 43 - 44, 81

Hoffmann Adam 79 - 80

Strzemiński Władysław 1

Kachmar Jarosław 98

Studnicki Juliusz 82 - 83

Kamoji Koji 94

Świerzy Waldemar 97

Kantor Tadeusz 20

Szancenbach Jan 99

Karcyganow Jewgienij 92

Szańkowski Maciej 60 - 61

Kowalewski Paweł 13

Szwacz Bogusław 77

Kowalski Andrzej S. 6

Tarasin Jan 33 - 34

Kozłowski Jarosław 75

Tatarczyk Tomasz 8

Kujawski Jerzy 7

Tchórzewski Jerzy 16 - 17

Kulisiewicz Tadeusz 47 - 48

Waśko Ryszard 71

Kuryluk Ewa 69 - 70

Więcek Magdalena 21

Lachur Zdzisław 76

Wróblewski Andrzej 9

Lebenstein Jan 2

Zakrzewski Włodzimierz 30

Lenica Alfred 18

Zbrożyna Barbara 26 - 27

Lenica Alfred 19

Ziemski Rajmund 95

Łydżba Jacek 96

Żuławski Marek 28 - 29

OKŁADKA FRONT poz. 2, Jan Lebenstein, Figura osiowa, 1961 r. • II OKŁADKA poz. 17, Jerzy Tchórzewski, Bez tytułu, 1988 r. STRONA 2 poz. 9., Andrzej Wróblewski, [Traktor] - na odwrociu szkice •IV OKŁADKA poz. 14, Eugeniusz Markowski, Koń Sztuka Współczesna Prace na papierze 21 lutego 2019 r. • ISBN 978-83-66038-76-9 • Kod aukcji 641APP068 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Aleksandra Rydzkowska • Zdjęcia Marcin Koniak, Paweł Bobrowski, Łukasz Kowalski i autorzy PRENUMERATA KATALOGÓW prenumerata@desa.pl DRUK ArtDruk Kobyłka

ZARZĄD DESA UNICUM SA

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu

JAN KOSZUTSKI Wiceprezes Zarządu

MAŁGORZATA KULMA Członek Zarządu, Główna Księgowa

IZA RUSINIAK Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych

AGATA SZKUP Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Sprzedaży

SEKRETARIAT ZARZĄDU tel. 22 163 66 65 biuro@desa.pl

DZIAŁ MARKETINGU Marta Czartoryska-Żak, Dyrektor Marketingu tel. 662 280 480, m.czartoryska-zak@desa.pl

DZIAŁ KSIĘGOWOŚCI Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 163 66 80, m.kulma@desa.pl

Marta Wiśniewska, Marketing Manager tel. 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl

Marlena Ulejczyk, Zastępca Głównej Księgowej tel. 22 163 66 81, m.ulejczyk@desa.pl

Maria Olszak, Specjalista ds. marketingu tel. 22 163 67 61, 795 122 723, m.olszak@desa.pl PUBLIC REL ATIONS Agnieszka Marszał, Business & Culture tel. 793 919 109, pr@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl Wojciech Kosmala, Digital Manager tel. 664 150 861, w.kosmala@desa.pl

Katarzyna Krzyżanowska, Księgowa tel. 22 163 66 83, k.krzyzanowska@desa.pl DZIAŁ PRAWNY Wojciech Dziakowski, Radca Prawny tel. 22 163 67 86, 664 981 452, w.dziakowski@desa.pl DZIAŁ LOGIST YCZNY Milena Lutomirska, Dyrektor Działu tel. 795 122 714, m.lutomirska@desa.pl Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik ds. transportów i logistyki tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl

KONTA BANKOWE mBank S.A. Swift: BREXPLPWWA3 PLN: 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002 EUR: 43 1140 2062 0000 2380 1100 1005 USD: 16 1140 2062 0000 2380 1100 1006

DESA UNICUM SA ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 527 26 44 731 REGON: 142733824 KRS 0000718495 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy, kapitał zakładowy 85 055 000 zł

D E PA R TA M E N T P R O J E K T Ó W A U K C YJ N YC H BIU RO PR ZYJĘĆ: tel. 22 163 66 10 , w yc e ny@de s a. pl , po n . - pt. 11 -19, s o b. 11 -16 W Y C E N Y B I Ż U T E R I I : śr. 15-19, c z w. 11 -15 , D E S A B iżute r ia, Now y Św iat 4 8, Wa r sz a wa , tel . 2 2 8 2 6 4 4 6 6 , b i z u ter i a @ d esa . p l

IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych i.rusiniak@desa.pl 22 163 66 40, 664 981 463

TOMASZ DZIEWICKI Kierownik Działu Sztuka Dawna t.dziewicki@desa.pl 22 163 66 46, 735 208 999

ARTUR DUMANOWSKI Kierownik Działu Sztuka Najnowsza i Projekty Specjalne a.dumanowski@desa.pl 22 163 66 42, 795 122 725

KLARA CZERNIEWSKA-ANDRYSZCZYK P.O. Kierownika Działu Sztuka Współczesna k.czerniewska@desa.pl 22 163 66 41, 664 150 866

JOANNA TARNAWSKA Ekspert Komisji Wycen i Ocen Sztuka polska XIX i XX w. j.tarnawska@desa.pl 22 163 66 11, 698 666 189

MAREK WASILEWICZ Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 163 66 47, 795 122 702

MAŁGORZATA SKWAREK Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 163 66 48, 795 121 576

KATARZYNA ŻEBROWSKA Starszy Specjalista Fotografia Kolekcjonerska k.zebrowska@desa.pl 22 163 66 49, 539 546 701

MAGDALENA KUŚ Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa m.kus@desa.pl 22 163 66 44, 795 122 718

EVA-YOKO GAULT Specjalista Sztuka Użytkowa, Memorabilia e.gault@desa.pl 22 163 66 54, 664 150 862

CEZARY LISOWSKI Specjalista Sztuka Użytkowa, Design c.lisowski@desa.pl 22 163 66 51, 788 269 908

AGATA MATUSIELAŃSKA Asystent Sztuka Współczesna a.matusielanska@desa.pl 22 163 66 50, 539 546 699

JULIA MATERNA Asystent Sztuka Dawna j.materna@desa.pl 22 163 66 52, 538 649 945

KAROLINA KOŁTUNICKA Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza k.koltunicka@desa.pl 22 163 66 43, 664 150 864

STEFANIA AMBROZIAK Asystent Sztuka Użytkowa i Komiks s.ambroziak@desa.pl 22 163 66 12, 539 196 531

MARCIN LEWICKI Asystent Sztuka Współczesna m.lewicki@desa.pl 22 163 66 15, 788 260 055

KAROLINA MICHALAK Asystent Sztuka Współczesna k.michalak@desa.pl 22 163 66 53, 787 094 345

ALICJA SZNAJDER Asystent Sztuka Użytkowa a.sznajder@desa.pl 22 163 66 45, 502 994 177

PAULINA ADAMCZYK Asystent Sztuka Dawna p.adamczyk@desa.pl 22 163 66 14, 532 759 980

DEPARTAMENT SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 163 67 01, 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii a.lukaszewska@desa.pl 22 163 67 05, 664 981 465

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 163 67 03, 664 981 449

KAROLINA CIESIELSKA Doradca Klienta k.ciesielska@desa.pl 22 163 67 12, 668 135 447

MAŁGORZATA NITNER Doradca Klienta m.nitner@desa.pl 22 163 67 02, 514 446 892

JADWIGA BECK Doradca Klienta j.beck@desa.pl 795 122 720

BARBARA RZEŚNA Doradca Klienta b.rzesna@desa.pl 22 163 67 10, 664 981 450

MAJA LIPIEC Doradca Klienta m.lipiec@desa.pl 22 163 67 07, 538 647 637

MARTA LISIAK Doradca Klienta m.lisiak@desa.pl 22 163 67 04, 788 265 344

ALEKSANDRA KASPRZYŃSKA Doradca Klienta a.kasprzynska@desa.pl 506 252 031

KORA KULIKOWSKA Asystent ds. rozliczeń k.kulikowska@desa.pl 22 163 66 20, 788 262 366

MICHALINA KOMOROWSKA Asystent, Biuro Obsługi Klienta m.komorowska@desa.pl 22 163 66 20, 882 350 575

KINGA JAKUBOWSKA Doradca Klienta k.jakubowska@desa.pl 698 668 221

B I U R O O B S Ł U G I K L I E N TA te l. 22 163 66 00, bok@de s a. pl po n . - pt. 11 -19, s ob. 11 -16

URSZULA PRZEPIÓRKA Dyrektor Działu u.przepiorka@desa.pl 22 163 66 01

ANNA MAZUREK Specjalista ds. rozliczeń a.mazurek@desa.pl 22 163 66 09

MAGDALENA OŁTARZEWSKA Asystent ds. rozliczeń m.oltarzewska@desa.pl 22 163 66 03, 506 252 044

DZ I A Ł A D M I N I ST R OWA N I A O B I E K TA M I

KATARZYNA PACIOREK Asystent, Biuro Obsługi Klienta k.paciorek@desa.pl 22 163 66 03, 538 977 515

STUDIO FOTOGRAFICZNE

P UNK T WYDA Ń OBI EK TÓW : te l . 2 2 16 3 6 6 2 0 , w ydania@de s a. pl pon . - p t . 11 -19, so b . 11 -16

KAROLINA ŚLIWIŃSKA Kierownik Działu k.sliwinska@desa.pl 22 163 66 20, 795 121 575

PAWEŁ WĄTROBA Specjalista ds. obiektów p.watroba@desa.pl 22 163 66 21, 514 446 849

PAWEŁ WOŁYNIAK Asystent ds. obiektów p.wolyniak@desa.pl 22 163 66 21, 506 251 934

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 163 66 74, 664 981 456

MARLENA TALUNAS Fotoedytor m.talunas@desa.pl 22 163 66 75, 795 122 717

PAWEŁ BOBROWSKI Fotograf p.bobrowski@desa.pl 22 163 66 75

WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI ( 18 9 3 - 19 52 )

estymacja: 50 000 - 80 000 PLN 11 600 - 21 000 EUR OPINIE: -- do pracy dołączony certyfikat autentyczności Zenobii Karnickiej POCHODZENIE: -- kolekcja Władysława Górskiego, Łódź WYSTAWIANY: -- udostępniony na wystawę „Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński”, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych (CBWA) Zachęta, Warszawa, 1957 -- udostępniony na wystawę „Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński”, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź, 1956 LITERATURA: -- porównaj: Władysław Strzemiński 1893-1952. W setną rocznicę urodzin, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, [red.] Jadwiga Janik, Zenobia Karnicka i Janina Ładnowska, Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 184, poz. II.20

Po wybuchu II wojny światowej, 1 września 1939, podobnie jak wielu innych obywateli i obywatelek II Rzeczypospolitej, Władysław Strzemiński wyjechał z Łodzi, w której mieszkał i wraz z rodziną udał się na wschód kraju, by uniknąć zagrożenia ze strony nazistowskich Niemiec, które zaatakowały Polskę. Rodzina Strzemińskich zatrzymała się w Wilejce – wsi na Kresach Wschodnich. Tam doświadczyła kolejnej inwazji, tym razem ze wschodu, gdy Związek Radziecki zaatakował Rzeczpospolitą. W maju 1940 Strzemiński, Katarzyna Kobro oraz ich córka Nika wrócili do Łodzi, wówczas oficjalnie funkcjonującej już jako Litzmannstadt w Kraju Warty, prowincji wcielonej do Trzeciej Rzeszy. Kilka miesięcy spędzonych pod okupacją radziecką było dla artysty okazją do obserwacji wiejskiej rzeczywistości na Kresach Wschodnich czy też, patrząc na ten teren z innej perspektywy, na Białorusi Zachodniej. To właśnie ten ostatni toponim stał się nazwą jednego z cykli rysunków wykonanych podczas wojny przez Strzemińskiego. Prezentowany w niniejszym katalogu rysunek Strzemińskiego pochodzi ze wskazanego cyklu „Białoruś Zachodnia”, który został wykonany w 1939. Jak zasugerowała badaczka jego twórczości Zenobia Karnicka, trudne warunki materialne, w jakich żyła rodzina Strzemińskich w tamtym czasie, mogły spowodować, że projekty owych prac powstały jako zapis obserwowanej rzeczywistości jeszcze na Białorusi, a przeniesione na papier zostały już Łodzi. Nie ma jednak co do tego pewności. Wątpliwość ta wynika bezpośrednio z techniki, którą stosował artysta. Na kalki spełniające funkcję matryc, nanosił rysunek, który następnie odciskał na papierze. Stworzył w ten sposób zestaw motywów (widoków postaci czy przedmiotów), które następnie łączył na papierze w kompozycje, niekiedy wykorzystując kilkakrotnie te same motywy, ale tworząc różne zestawienia. Odciśnięty kontur obwodził potem ołówkiem, by uzyskać jednolitą, płynną linię. Wskazana linia to ważna cecha twórczości Strzemińskiego z lat 30. i 40. Jej kształt i obecność wynikały z pogłębionego namysłu artysty nad procesem wzrokowej percepcji, który według niego powinien znaleźć swoje odzwierciedlenie w formie obrazu. Zagadnienie widzenia, postrzegania, było jednym z kluczowych dla całej twórczości artysty. To w latach 30. Strzemiński zwrócił uwagę na pracę oka: poruszonego, aktywnego, niepoddającego się całkowicie kontroli organu. Szybkie, ruchliwe spojrzenie stało się dla niego punktem wyjścia do stworzenia artystycznej reprezentacji, która właśnie cielesny proces odbioru wrażeń wizualnych przedstawiać miała czy

to na papierze, czy na płótnie. Tego typu linią Strzemiński zaczął posługiwać się w swoich pejzażach morskich, które wykonywał od 1932. Stosował ją następnie w innych pracach, a w latach 40. stała się ona głównym środkiem wyrazu w jego rysunkowej twórczości. Janina Ładnowska określiła tę linię jako „realizm rytmu fizjologicznego”, zwracając uwagę na to, że celem, o którym pisał w swoich tekstach artysta, było stworzenie szczególnego realizmu, sposobu na wierne oddanie wrażenia cielesnego widzenia związanego z biologicznymi uwarunkowaniami człowieka. Taki sposób malowania/rysowania miał być według artysty bardziej realistyczny niż to, co powszechnie nazywa się realizmem w sztuce. Prace z cyklu „Białoruś Zachodnia” przedstawiają widoki ludzi, domów i roślin (drzew), składając się tym samym na widoki regionu uwzględniające zarówno jego aspekt ludzki, jak i krajobrazowy. Postacie, podobnie jak w innych rysunkach Strzemińskiego wykonanych w czasie II wojny światowej, narysowane zostały falistą, rozedrganą linią. Tworzą one zamknięte, podłużne kształty przypominające płynne plamy. Podobnie „płynne” i ruchliwe wydają się przedstawienia domów, których formy zawierają wpisane w nie ameboidalne kształty – rozpoznawalny znak sztuki Strzemińskiego, który szczególnie często pojawiał się w jego twórczości z lat 40., zwłaszcza w malarstwie olejnym przedstawiającym „Powidoki” i „Obrazy solarystyczne”. Cykl „Białoruś Zachodnia” to widoki białoruskiej wsi w czasach radzieckiej okupacji, czyli czasu, w którym zburzony został obowiązujący tam wcześniej porządek społeczny z polskim ziemiaństwem jako klasą panującą. Nie tylko dotychczasowi właściciele ziemscy, ale też samo chłopstwo szybko stało się ofiarą radzieckiej przemocy: aresztowań i wywózek. Analizując wypowiedzi artysty na temat jego własnej sztuki, Luiza Nader – badaczka twórczości Strzemińskiego – doszła do wniosku, że jego rysunki wojenne to nie tyle uogólnione widoki z czasu okupacji, ile zapisy konkretnych, zaobserwowanych wydarzeń, miejsc i postaci. Strzemiński, obrazując to, co zaobserwował na Białorusi Zachodniej, stworzył przedstawienia odpowiadające jego koncepcji „widzenia empirycznego” – zanurzonego w biologii obserwatora, ukazującego na papierze ślad oka, jego ruchliwej pracy, dającej się zauważyć w płynnej, organicznej linii. Tym samym prace te zyskują aspekt świadectwa, wizualnego dokumentu wydarzeń i sytuacji wojennych (zob. Luiza Nader, Wojna Strzemińskiego, „Teksty Drugie” 2017, nr 4, s. 71-83).

JAN LEBENSTEIN ( 19 3 0 - 19 9 9 )

Figura osiowa, 1961 r. gwasz, tusz/papier milimetrowy, 68,5 x 68,5 cm sygnowany p.d.: 'LEBENSTEIN' na odwrociu naklejka z opisem pracy z Galerie Chalette oraz naklejka wystawowa z "Fifteen Polish Painters" z opisem pracy z The Museum of Modern Art w Nowym Jorku na odwrociu naklejka kolekcji Johna D. Rockefellera III i jego żony wraz z opisem pracy, naklejka z The Minneapolis Institute of Arts wraz z numerem wypożyczenia z Museum of Modern Art, naklejka Museum of Modern Art wraz z numerem wypożyczenia z Galerie Chalette oraz naklejka z Christie's w Nowym Jorku

estymacja: 45 000 - 65 000 PLN 10 500 - 15 000 EUR POCHODZENIE: -- Galeria Chalette, Nowy Jork -- kolekcja Johna D. Rockefellera III i jego żony -- kolekcja Davida i Peggy Rockefellerów -- Dom Aukcyjny Christies, Nowy Jork -- kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: -- „15 Polish painters”, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1961 (poźniej Pittsburg, Carnegie Institute, 1961; Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts, 1961; St.Louis, Washington University, 1961; Utica Munson, William Proctor Institute, 1962; Montreal, Museum of Fine Arts, 1962; Ottawa, The National Gallery of Canada, 1962) LITERATURA: -- Fifteen Polish Painters, Museum of Modern Art, New York 1961, s. 62, poz. 51

„Ja wcale nie uważam, że sztuka jest jakąś świątynią ponad, wznoszącą się w obłokach ponad masami. Sztuka jest śladem człowieka, przynamniej w tej naszej aktualnej cywilizacji, to jest tylko ślad człowieka. Człowieka, który nie jest anonimem, który chce być sobą. Być sobą – to wymaga dużego wysiłku”. – JAN LEBENSTEIN, 1998

Jan Lebenstein (1930-1999)

David Rockefeller (1915-2017), fot. U.S. National Archives and Records Administration/ Wikimedia Commons

John Davison Rockefeller III (1906-1978), fot. José Arturo Quarracino/ Wikimedia Commons

„’Figury osiowe’ były obrazami pojęciowymi, tzn. rzutowały naturę w sposób wyabstrahowany na obraz, a nie przedstawiały przedmiotu w sposób bezpośredni. Wbrew twierdzeniu, że symetria jest ideą głupców, odwoływałem się do jednej z prawd zasadniczych, do jednej z najbardziej dla mnie frapujących struktur w naturze. Frapowała mnie także pewna statyka, zastygłość organizmu w formie nieruchomej, co wydaje mi się być ideałem w malarstwie”. – JAN LEBENSTEIN, PORTRETY WEWNĘTRZNE. ROZMOWA Z JANEM LEBENSTEINEM, „KULTURA” NR 11, 12.03.1967

Prezentowana tutaj gwaszowa „Figura osiowa” z 1961 roku, może być uważana za dzieło emblematyczne dla obecności Jana Lebensteina w amerykańskim świecie sztuki. Praca wystawiona była na słynnej wystawie „15 Polish Painters” zorganizowanej przez Petera Selza w 1961 roku w nowojorskiej MoMA. Artystę reprezentowała w tamtym czasie nowojorska galeria Chalette Madeleine i Artura Lejwów. Dzieło zakupione zostało następnie przez słynnego amerykańskiego przedsiębiorcę i zbieracza sztuki Davida Rockefellera i stało się częścią jego bogatej kolekcji.

Jan Lebenstein debiutował w połowie lat 50. XX wieku podczas znanej wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”, która przeszła do historii sztuki polskiej jako „Arsenał” i stała się symbolem końca socrealizmu. Młody malarz dość szybko zyskał uznanie również poza Polską Ludową i przez pewien czas cieszył się popularnością również na Zachodzie zarówno w Europie, jak i Stanach Zjednoczonych Ameryki. W 1959 dwudziestodziewięcioletni artysta wziął udział w kilku wystawach zagranicznych, między innymi w tak prestiżowych imprezach, jak Biennale w São Paulo oraz Documenta w Kassel. Był to początek okresu,

w którym Lebenstein miał okazję wystawiać w prestiżowych instytucjach artystycznych. Jednym z ważniejszych momentów jego europejskiej kariery było zdobycie w tym samym roku nagrody głównej na Première Biennale de Paris. Następnie Lebenstein otrzymał stypendium, które pozwoliło mu wyjechać do Paryża na dłużej, a w konsekwencji osiedlić się tam na stałe. Prezentowana tutaj praca to jedna z „Figur osiowych”, które artysta tworzył na początku lat 60. Ich genezę stanowią wertykalne obrazy Lebensteina z drugiej połowy lat 50. przedstawiające figurę ludzką dość ciasno umiejscowioną w ramach kompozycji. Figury te zmieniały się w kierunku coraz większych uproszczeń i stopniowego zatracania rozpoznawalnych cech ludzkich. W momencie, gdy „figury” zatraciły cechy ludzkie, głównym elementem znaczeniowym tych obrazów stała się sama forma malarska i wynikające z niej efekty fakturowe. „Figury osiowe” powstawały zarówno w technice olejnej na płótnie, jak i malowane były gwaszem na papierze – czego przykładem jest prezentowany tutaj obraz. Podobnie jak inne przedstawienia z tego cyklu charakteryzuje go pionowy, osiowy podział, wzdłuż którego rozkładają się płaszczyzny barw. W ten sposób tworzy się w obrazie aluzja do przedstawienia nieokreślonej natury postaci czy stworzeń. W niniejszym gwaszu artysta wzdłuż środkowej osi obrazu namalował dwa okręgi, które na tle szarego, symetrycznego kształtu u góry kompozycji tworzą wrażenie maski czy czaszki skierowanej w stronę widzów. Artysta ograniczył gamę barw do brązów, czerni i szarości, co jest charakterystyczne dla wielu prac z serii o wskazanym tytule. Płaszczyznę przedstawienia pokrywa charakterystyczna dla gwaszu ziarnista faktura oraz zacieki, które współdecydują o ekspresji tej pracy. „Figury osiowe” bywają zaliczane do nurtu tzw. malarstwa materii. Bogate efekty fakturowe, które były nieodłączną cechą malarstwa określanego za pomocą tej kategorii, artysta z łatwością osiągał, gdy posługiwał się farbą olejną,

Okładka wystawy „15 polish painters” zorganizowanej przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku

którą malował na płótnie, jednak prezentowany tutaj przykład „figury” wskazuje na to, że zróżnicowaną, zauważalnie bogatą powierzchnię obrazu artysta starał się uzyskać również w innych technikach, na przykład wówczas, gdy za podłoże służył mu papier. Prace z tego cyklu doczekały się wielu interpretacji, w których krytycy i krytyczki zwracali uwagę głównie na ciemną, „posępną” kolorystykę oraz hieratyczny, pionowy kształt, który przywodzi na myśl totemy – figury związane z religijnym kultem. Ważnym momentem dla kariery Lebensteina był jej etap amerykański. Malarz nawiązał kontakt z nowojorskim galerzystą Arturem Lejwą, w którego Gallerie Chalette wystawiał swoje prace. Został zauważony przez tamtejszych kuratorów. Peter Seltz, związany z Museum of Modern Art w 1961, włączył jego prace do pokazu „15 Polish Painters”, który miał na celu przedstawiać ważne osobistości współczesnego malarstwa polskiego. To właśnie na tej wystawie eksponowany był prezentowany gwasz na papierze z cyklu „Figur osiowych”. W następujący sposób opisywano tę oraz inne prace z tego cyklu w katalogu wystawy: „Jego wyobraźnia jest wysoce oryginalna: wytworzył on osiowe, niemniej asymetryczne figury, które łączą geometryczne i mechaniczne formy z organizmami, które przypominają zarówno rośliny, jak i postacie. Same figury rozpościerające się i rozciągnięte wzdłuż pionowych osi obrysowane są wyraźnym konturem i zdecydowanie wypełnione – jednak często zderzone zostają z płynnym tłem naruszającym ich powierzchnie. Przywołują one ludzki szkielet, ale człowieczeństwo nie jest nigdy naprawdę zaznaczone. Całościowy obraz człowieka pozostaje jednak niejednoznaczny i nawet bardziej ambiwalentny” (cyt. za.: 15 Polish Painters, katalog wystawy, New York 1961, s. 11). Lebenstein został wówczas zaprezentowany jako jeden z najważniejszych polskich malarzy, a moment ten był jednym z ważniejszych dla jego kariery.

Fragment ekspozycji „15 polish painters” z pracami Lebensteina, 1961, fot. MoMA

TERESA PĄGOWSKA ( 192 6 - 2 0 07 )

Bez tytułu, 1994 r. technika mieszana, olej/papier, 49 x 34 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Teresa Pągowska 94'

estymacja:

8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 300 EUR

„Myślę, że całe malarstwo Pągowskiej jest jak pocałunek pozostawiony na chustce, jak odcisk, jak ślad. Ulotne i ezoteryczne, zaledwie zahaczone na powierzchni płótna. Można by powiedzieć, że Pągowska zatrzymuje obraz w momencie, w którym inni malarze byliby skłonni go dopiero zacząć. A jednak powierzchnie obrazów Pągowskiej mają magię i dźwięk, nie mówiąc o walorach czysto dekoracyjnych”. – MARIUSZ ROSIAK

HENRYK MUSIAŁOWICZ ( 1914 - 2 015 )

Z cyklu "Wojna przeciwko człowiekowi", 1961-1963 r. tusz/papier naklejony na płytę, 98 x 67 cm sygnowany i datowany p.g.: 'MUSIAŁOWICZ | 1961 – 63' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Z CYKLU | "WOJNA PRZECIW CZLOWIEKOWI" | 70 x 100 (102 x 72) | 1961 X 1963 | MUSIAŁOWICZ'

estymacja: 15 000 - 20 000 PLN 3 500 - 4 700 EUR

„W moim malarstwie wyrażam siebie, chcę mówić o dramatach człowieka niosącego krzyż miłości, nadziei, rozpaczy i wiary. Przez kolor i niuanse formy starałem się znaleźć spokój i ciszę, niepewność gwałtowności, siłę oddziaływania elementarnej prawdy i nieuchwytnych emocji”. – HENRYK MUSIAŁOWICZ

HENRYK MUSIAŁOWICZ ( 1914 - 2 015 )

Kompozycja technika własna/papier naklejony na płytę paździerzową, 34,5 x 47 cm (arkusz) sygnowany p.g.: 'Musiałowicz'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

A N D R Z E J S . KOWA LS K I ( 19 3 0 - 2 0 0 4 )

Kompozycja, 1997 r. technika mieszana/papier, 80 x 60 cm sygnowany i datowany l.d.: 'A.S.KOWALSKI 1997'

estymacja:

4 200 - 5 500 PLN 1 000 - 1 300 EUR

WYSTAWIANY: -- „Andrzej S. Kowalski 1930-2004”, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 5.04-5.05.2013 LITERATURA: -- Andrzej S. Kowalski, red. Jan Trzupek, Katowice 2013, s. 81 (il. 1), s. 168 (spis prac)

JERZY KUJAWSKI ( 1921 - 19 9 8 )

Bez tytułu, 1988 r. technika mieszana/papier, 150 x 89 cm (arkusz)

estymacja: 50 000 - 80 000 PLN 11 600 - 18 600 EUR

„Twórczość Jerzego Kujawskiego wywodzi się z tradycji surrealistycznej i w niej znajduje swoje ideowe oraz artystyczne uzasadnienie. Niezależnie od takiej, czy innej formy obrazowania surrealizm opierał się na przekonaniu, iż sztuka jest sferą wolnej i niczym nie skrępowanej kreacji docierającej do najgłębszych zakątków ludzkiej jaźni, z której wydobywa niespodziewane (‘inattendu’) obrazy”. – ANDRZEJ TUROWSKI

Wystawa Jerzego Kujawskiego w klubie „Krzywego Koła” w Warszawie, Jerzy Kujawski i Marian Bogusz, 1957

Jerzy Kujawski określany jest mianem prekursora powojennej awangardy krakowsko-warszawskiej. Artysta urodził się w Ostrowie Wielkopolskim w 1921 roku. Wysiedlony z rodzinnych stron, okres wojenny spędził w Krakowie i Warszawie. Podczas pobytu w stolicy zaprzyjaźnił się z Marianem Boguszem, a w Krakowie – z kręgiem młodych artystów, do którego należał Tadeusz Kantor, Tadeusz Brzozowski i Jerzy Nowosielski. Kujawski był współtwórcą podziemnego konspiracyjnego teatru, prowadzonego następnie przez Kantora. Był już wtedy uznawany za surrealistę. Duży wpływ na twórczość artysty i jego pozycję miał fakt, iż do 1946 roku mieszkał oraz tworzył w Paryżu. W efekcie pełnił rolę łącznika mającego bezpośredni kontakt z wieloma twórcami międzynarodowego środowiska oraz uczestniczył w wielu aktualnych wydarzeniach oraz debatach artystycznych. W niedługim czasie znalazł się w kręgu awangardzistów skupionych wokół André Bretona, który dopiero powrócił z Nowego Jorku. Brał czynny udział w pierwszych powojennych wydarzeniach organizowanych przez grupę, m.in. w słynnej drugiej międzynarodowej wystawie nadrealistów w Galerii Maeght, zorganizowanej przez Bretona wraz z Duchampem. Celem wystawy było ponowne zjednoczenie surrealistów w nowej, powojennej rzeczywistości. Warto wspomnieć, iż był to okres, w którym narodził się ścisły związek pomiędzy nadrealizmem i okultyzmem w sztuce. Ten wątek doskonale oddała wystawa, której główny temat stanowił „nowy mit”, zaś zaaranżowana była ona na podobieństwo ścieżki inicjacyjnej, zawierającej „Hol Przesądów”, „Totem Wszystkich Religii”, „Labirynt Inicjacji” i tym podobne. Artysta do czasów wystawy przyjaźnił się z surrealistycznymi poetami: Yvesem Bonnefoyem i Ivanem Gollem, nieco później z Michelem Butorem. Sztuka Kujawskiego drugiej połowy lat 40. to surrealistyczne

malarstwo, grafika i rysunek rozgrywające się na granicy realności i snu, pełne zaskakujących organicznych form i wyobrażeniowych figur. Kolejnym etapem w twórczości autora było zainteresowanie malarstwem informelu. To właśnie od niego wielu polskich artystów dowiedziało się o malarstwie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który za Odrą stał się niebywale popularny. Nadal jednak tradycja surrealistyczna odgrywała ważną rolę w jego twórczości. Warto wspomnieć, iż pomimo że Kujawski związał się z międzynarodowym gronem artystów, utrzymywał bliskie relacje także z polskim środowiskiem twórców. Miał on oraz jego sztuka duży wpływ na rozwój twórczości Alfreda Lenicy i Jerzego Skarżyńskiego. Często spotykał się też z Kantorem, Brzozowskim i Boguszem – w 1957 to właśnie w Galerii „Krzywe Koło” odbyła się jego pierwsza wystawa indywidualna. W początkach lat 60. Kujawski zajmował się malarstwem materii. Zamiast wolno ściekającej farby, zaczął uwypuklać bogatą fakturę swoich obrazów. Ulubioną techniką stał się papier naklejony na płótno. Eksperymentował w tamtym czasie z różnymi technikami, takimi jak dekalkomania, wywołując w efekcie oryginalne skojarzenia. Jerzy Kujawski przywiązywał szczególną wagę do wartości wyobrażeniowych obrazu, które prowokowała bezprzedmiotowa forma. Gwałtowny zwrot w jego twórczości miał miejsce w połowie dekady lat 60., kiedy zbliżył się do kręgu krytyków i artystów skupionych wokół czasopisma „Opus International”, redagowanego przez Jean-Clarence’a Lamberta. Powrócił do figuracji i surrealistycznej wyobraźni, choć przetworzonej w kontekście współczesnego mu świata, pełnego klisz kultury masowej. Nadal eksperymentował z technikami typowymi dla prac na papierze: monotypią, kalkomanią, serigrafią. Z czasem popkulturowe wątki wyparł wątek poetyki pokawałkowanego ciała i erotycznych obsesji.

TOMASZ TATARCZYK ( 19 4 7 - 2 010 )

"Czarne wzgórze", 1990 r. ołówek, sucha tempera, węgiel/papier, 135 x 200 cm sygnowany, datowany i opisany l.g.: ‘Tomasz Tatarczyk "Czarne wzgórze" 1990’

estymacja:

90 000 - 120 000 PLN 21 000 - 28 000 EUR

„Moja pracownia znajduje się w miejscu oddalonym od zgiełku wielkiego miasta. Jest tutaj szeroka rzeka, są wzgórza, lasy, pola, wąwozy i urwiska, dzikie i oswojone zwierzęta, dobrzy i źli ludzie oraz miejsca i rzeczy naznaczone ich obecnością, a także zmieniające się pory roku i dnie niepodobne do siebie. Wszystko tu odczuwa się z większą intensywnością niż w mieście”. – TOMASZ TATARCZYK

„Chodzę, krążę wokół tematu, wokół wycinków rzeczywistości, która na mnie szczególnie oddziałuje – i mam coraz wyraźniejszą, mocniejszą potrzebę, żeby coś z tym zrobić. Wtedy zaczynam pracować i rozwijam temat w cykl, aby przyjrzeć mu się z różnych stron. Oczywiście, na wybór tematu ma też wpływ stan mojego ducha, a także muzeum wyobraźni – dzieła sztuki, sceny z dzieciństwa, nawet kadry z filmu. Na przykład z filmów Jarmuscha, czarnobiałych, tchnących pustką i zagubieniem”. – TOMASZ TATARCZYK

W twórczości Tomasza Tatarczyka zasadniczą rolę odegrało miejsce, w którym artysta się osiedlił. Rozpatrywanie jego twórczości w oderwaniu od lokalnego kontekstu wydaje się niemożliwe. Wieś Męćmierz stała się dla niego oazą spokoju i podstawowym przedmiotem malarskich poszukiwań. Wszystko, co oglądamy na obrazach artysty – czy jest to wycinek drogi, tafla rzeki, zalesione wzgórza czy brodzący w wodzie pies – stanowią elementy męćmierskiego pejzażu. Artysta malował to, co widział, i to, co wzbudzało w nim emocje. Uczciwość jego malarstwa jest pierwszą wartością, którą wymieniają zarówno krytycy, jak i przyjaciele artysty. Niewątpliwie autentyzm, skromność i szczerość jego obrazów stanowią o tym, że znalazły ono uznanie u tak wielu odbiorców. W pracach Tatarczyka ujawnia się refleksyjny stosunek do natury, jego malarstwo jest sensualne, dominuje w nim aura skupienia i kontemplacji. Tym, co charakterystyczne, jest zainteresowanie Tatarczyka wycinkiem rzeczywistości odartym z anegdoty – wybierał motyw, który studiował aż do osiągnięcia pożądanych rezultatów. W malarstwie artysty próżno szukać pogoni za aktualnymi trendami w malarstwie. Nie wynika to z braku erudycji, a jedynie ze świadomej decyzji wyboru drogi twórczej. Patrząc na całość jego

dorobku, jawi się nam artysta w pełni dojrzały, który osiągnął pewność i spokój ducha. Choć niektóre z jego obrazów budzić mogą grozę swoim monumentalizmem, to daje się odczytać z nich szczególny rodzaj szczęścia towarzyszącego doniosłości przeżywanej chwili. Tomasz Tatarczyk studiował w warszawskiej ASP, wcześniej ukończył studia na Politechnice. Od 1984 roku współpracował z Galerią Foksal w Warszawie. Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych m.in. w : Galerii Foksal, galerii BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wrocławiu, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w Łodzi, w Galerii Zachęta w Warszawie, Soho Center for Visual Arts w Nowym Jorku, Galerie Ucher w Kolonii. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych. W 1999 roku został laureatem Grand Prix Międzynarodowego Konkursu Rysunku we Wrocławiu. Był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku; Fundacji Sorosa w USA i Fundacji Rockefellera we Włoszech. W ostatnim czasie walczył z chorobą, malował mniej. W 2009 uhonorowany został za 2008 rok nagrodą im. Jana Cybisa przyznawaną wybitnym malarzom przez Związek Polskich Artystów Plastyków za całokształt twórczości.

ANDRZEJ WRÓBLEWSKI ( 1914 - 2 015 )

[Traktor] na odwrociu szkice akwarela, gwasz/papier, 25 x 36 cm opisany p.d.: 'A.Wróblewski', p.g.: '111 |275' oraz l.d.: 'Traktor' opisany na odwrociu: '127'

estymacja: 55 000 - 75 000 PLN 12 800 - 17 500 EUR WYSTAWIANY: -- 1967 Poznań, Muzeum Narodowe; W 10 rocznicę śmierci Andrzeja Wróblewskiego -- 1968 Warszawa, Muzeum Narodowe; W 10 rocznicę śmierci Andrzeja Wróblewskiego; brak katalogu -- 1995 Warszawa, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta; brak katalogu -- 1996 Kraków, Muzeum Narodowe, brak katalogu LITERATURA: -- Andrzej Wróblewski: 1927-1957. Katalog wystawy w 10 rocznicę śmierci, Poznań 1967, red. Irena Modelska, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1967 -- Andrzej Wróblewski 1927-1957; kat. wyst. red. Joanna Kordiak-Piotrowska, Jerzy Gmurek, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2007; il. 4, s. 40 -- Chłopiec na żółtym tle, Jan Michalski, Kraków 2009; s. 255 OPINIE: -- praca posiada certyfikat Fundacji Andrzeja Wróblewskiego

„Wychodząc z założenia, że pierwszą fazą budowania kultury socjalizmu musi być sztuka komunikatywna, czytelna, tematowa i obliczona na szeroki zasięg społeczny, postuluję formę artystyczną możliwie pozbawioną przekształceń, przedmiotową, fotograficzną, jak najbardziej zgodną z potocznym widzeniem i z wyobraźnią mas pracujących”. – ANDRZEJ WRÓBLEWSKI

Zaprezentowana praca przedstawia uproszczony oraz zredukowany do kilku brył traktor. Warto zaznaczyć, że napisy ołówkiem naniosła matka artysty, Krystyna Wróblewka (1904-94), porządkując spuściznę po synu po jego śmierci. Numer „275” odnosi się do pozycji na liście prac niewystawionych w katalogu pierwszej pośmiertnej wystawy w Pałacu Sztuki w Krakowie. Jednak w katalogu podano inne wymiary pracy. Traktor to praca niezwykła i nietypowa w twórczości artysty. Jej analiza formalna pozwala jednak na umiejscawianie jej w konkretnym okresie twórczości, a także odnalezienie analogii. Pochodzi ona prawdopodobnie z końca lat 40. i należy interpretować ją jako wyraz zainteresowania Wróblewskiego maszynami oraz ich budową. W publikacji „Wróblewski nieznany” z 1993 możemy obejrzeć zdjęcie zrobione przez samego artystę przedstawiające różnorodne wehikuły oraz środki transportu, a wśród nich m.in. wagon kolejowy, samochód ciężarowy, autobus, samochód osobowy czy tramwaj. Dodatkowo we wspomnianym okresie artysta wykonywał liczne drobne szkice słupów telegraficznych, zaworów, układów rur czy maszynerii. Wspomniane analogie do prezentowanego traktora dowodzą fascynacji artysty postępującą modernizacją oraz techniką. Koniec lat 40. to okres kluczowych zmian w kulturze oraz sztuce, które wpłynęły w bezpośredni sposób na twórczość Wróblewskiego oraz innych ówczesnych artystów. W 1949 roku na IV Walnym Zjeździe ZPAP w Katowicach socrealizm zostaje ogłoszony kierunkiem panującym w sztuce polskiej. W tym roku Wróblewski angażuje się w sprawy „socjalistycznej polityki kulturalnej”, w swych pracach mierzy się z tematem społeczeństwa klasowego i dzielących ich kontrastów. Aż do roku 1954 w jego twórczości widać silny wpływ komunizmu i realizmu socjalistycznego o radzieckiej proweniencji. Dołącza do Grupy Samokształceniowej, organizuje wystawy, pisze teksty krytyczne i programy. W ciekawy sposób opisuje wspominany okres Andrzej Wajda, przyjaciel artysty: „Wróblewski potrafił z jednej strony tworzyć wizje w duchu Goi, a z drugiej – umiał wyjątkowo precyzyjnie wyrażać swe poglądy i w dodatku narzucić je nam wszystkim. To przecież on wpadł na pomysł, by stworzyć Grupę Samokształceniową. W swojej naiwności myśleliśmy wtedy, iż socrealizm ma być kontynuacją rosyjskiego malarstwa awangardowego. Że chodzi wyłącznie o to, by porzucić takie czy inne estetyzmy i zmierzyć się z rzeczywistością, wyrażoną w sposób jasny i jednoznaczny, tak, by nasza twórczość mogła poruszyć prostego człowieka, który do tej pory nie miał ze sztuką nic wspólnego. Robotnik nie był dla mnie kimś obcym. Całą okupację niemiecką pracowałem fizycznie. Byłem tragarzem, potem pracowałem w składzie kiszonej kapusty, robiłem beczki, zatrudniałem się na kolei, a w końcu pracowałem jako ślusarz. Przez pięć lat byłem robotnikiem. Chociaż wiedziałem, że jest to tylko przejściowy okres w moim życiu, miałem poczucie wspólnoty z ludźmi, z którymi spędziłem tyle czasu. I może dlatego przekonywująca wydawała mi się teoria, że twórczość artystyczna powinnam być zrozumiała także dla prostych ludzi. Pierwsza, odruchowa akceptacja socrealizmu wzięła się stąd, że większość artystów dopatrywała się w nim wielkiej szansy porozumienia z widzem” (Andrzej Wajda, Andrzej Wróblewski znany, [w:] red. Zofia Gołubiew, Andrzej Wróblewski, Warszawa 1998, s. 11).

STEFAN GIEROWSKI ( u r. 1925 )

Bez tytułu, 1993 r. ołówek/papier, 55 x 39 cm (w świetle oprawy) sygnowany i datowany p.d.: 'S.Gierowski 93' oraz odcisk Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie

estymacja:

8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 400 EUR

„Plastyczna, abstrakcyjna wizja Gierowskiego przekazuje pewien spokój i optymizm, a jej dynamika – bo problemem tego malarstwa jest przestrzeń – zawarta jest w formie skoncentrowanej w tych granicach, które artysta uznał za domenę swej sztuki. Gierowski, stosując swoje pulsujące plamy, wydobywa ich dramatyczność przez kontrastowanie z powierzchniami neutralnymi, zestawia skupiska form malowanych techniką pointylistyczną z fragmentami określonymi surową geometrią. Stwarza kolorystyczne i formalne układy pełne napięcia, zaprzeczając zupełnie tym, którzy by w jego malarstwie chcieli widzieć estetyzm czy chłodny formalizm”. – JERZY OLKIEWICZ

JAN DOBKOWSKI ( u r. 19 42 )

Bez tytułu, 1973 r. ołówek/papier, 45 x 69,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany i datowany śr.d.: 'Jan Dobkowski 12.V.73r.'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

JAN DOBKOWSKI ( u r. 19 42 )

Zestaw dwóch prac, 1999 r. ołówek/papier, 21 x 28,5 cm (wymiary każdej pracy) każda z prac sygnowana i datowana p.d.: 'Jan Dobkowski 1999 r.'

estymacja:

4 000 - 5 500 PLN 950 - 1 300 EUR

PAW E Ł KOWA L E WS K I ( u r. 19 5 8 )

Diabelskie oczy, 1988 r. pastele olejne/papier, 40 x 30 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '"DIABELSKIE OCZY" | Paweł Kowalewski '88 | PK/47'

estymacja:

4 200 - 5 500 PLN 1 000 - 1 300 EUR

„Świat się zmienił i sztuka zaczęła iść w takim kierunku, który już nie odzwierciedla rzeczywistości bezpośrednio. Dzisiaj można ludziom sprzedać kawałek pomazanej, bezwartościowej kartki, twierdząc, że to jest sztuka, ale można też obśmiać kawałek pomazanej kartki, który jest wartościowy”. – PAWEŁ KOWALEWSKI

EUGENIUSZ MARKOWSKI ( 1912 - 2 0 07 )

Koń technika własna/papier, 43,5 x 29,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany l.d. 'E. Markowski' oraz opisany p.d. 'Warszawa'

estymacja:

6 500 - 9 000 PLN 1 500 - 2 100 EUR

POCHODZENIE: -- kolekcja prywatna, Poznań

EUGENIUSZ MARKOWSKI ( 1912 - 2 0 07 )

Postać technika własna, tempera/papier, 49,5 x 40 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'E. Markowski'

estymacja:

7 000 - 9 500 PLN 1 600 - 2 200 EUR

POCHODZENIE: -- kolekcja prywatna, Poznań

JERZY TCHÓRZEWSKI ( 192 8 - 19 9 9 )

Bez tytułu, 1988 r. akryl/papier, 49 x 69 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany l.d.: 'J. Tchórzewski 88' na odwrociu naklejki z Art Consulting Galeria z opisem pracy: 'Autor Jerzy Tchórzewski | Technika ac on paper | Wymiary 67 x 88 cm | Rok powstania 1988 | Termin wystawy 1997'

estymacja:

20 00 - 28 000 PLN 4 700 - 6 500 EUR

„Jerzy Tchórzewski od niepamiętnych lat usilnie realizuje swoją wizję, nie przeżywa rozterek i – można powiedzieć – nie idzie drogą, a narzuca pewien stan sztuki, pewien status tworzenia raczej. Bo w tym 'stanie' odbywa się nieustanna twórczość, siły duchowe są stale aktywne, płomień się pali z jednakowym natężeniem – i jednakowym blaskiem oświetla zamknięcie, w którym jest umieszczony. Jak lampa w podziemiach”. – JACEK SEMPOLIŃSKI

Emblematem sztuki Jerzego Tchórzewskiego jest specyficzna forma. W początkowym okresie działalności artystycznej, w latach 40. XX wieku, młody Tchórzewski skłaniał się ku malarstwu figuratywnemu oraz abstrakcyjnym kompozycjom. Już wówczas, gdy odbywał edukację na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w jego malarstwie zaczęły pojawiać się motywy fantastycznych stworów, które w zmiennych formach występowały w jego obrazach przez kolejne dekady. Stylistykę malarstwa, którą uważa się za charakterystyczną dla niego, wypracował w latach 50. i kontynuował w kolejnych. Odznaczała się ona pełną napięć i diagonali kompozycją, a także stosowaniem ostrych kontrastów świateł i cieni. Wiele motywów w sztuce Tchórzewskiego namalowanych zostało przy pomocy rozchodzących się promieniście linii lub poprzez wykreślenie załamujących się wiązek linii składających się na widoki zbliżone do błyskawic czy wyładowań elektrycznych. Ukształtowanie się charakterystycznej stylistyki prac artysty Bożena Kowalska opisywała w następujący sposób: „Skonkretyzowane obrazowo ostrza żądeł i szponów zastąpiły abstrakcyjne formy kłujących żebrowań i zygzakowatych przelotów, pejzażową dal – nieokreślona przestrzeń wypełniona gwałtownymi kontrastami oślepień i ciemności” (cyt. za: Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity, Warszawa 1988, s. 118). Cechy te ujawniają się w prezentowanych w niniejszym katalogu pracach. W niezatytułowanej, pionowo zorientowanej kompozycji z 1988 widoczny jest trudny do zidentyfikowania twór przypominający kwiat. Nie można wykluczyć jednak, że jest to żywe stworzenie lub po prostu zespół plam, które w oczach widzów wywołują różnorodne skojarzenia pozwalające na odmienne kwalifikacje i rozpoznania. Druga z prezentowanych, również pochodząca z 1988, kompozycja o poziomym układzie wydaje się przedstawiać żywe stworzenie: pochylone monstrum. Dają się rozpoznać dwie nogi, zgarbiony grzbiet oraz głowa. Środki, którymi posłużył się artysta, tworzą charakterystyczną atmosferę jego prac: ostro zakończone linie przecinają przestrzeń przedstawienia,

tworząc wrażenie złowieszczego, groźnego otoczenia. Jest to wyobrażona przestrzeń, która działa na widzów poprzez wytworzenie atmosfery niepozwalającej na odbiór w kategoriach spokojnej, dającej przyjemność kontemplacji. W latach 1946-51 Tchórzewski studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od 1959 należał do międzynarodowej grupy Phases, którą tworzyli artyści i artystki czerpiący z dziedzictwa surrealizmu. W przypadku Tchórzewskiego związki z tą grupą zdają się mieć wpływ na obecność fantazyjnych wizji w jego malarstwie, chociaż należy zauważyć, że sama forma i problem tworzenia materii malarskiej były dla niego równie ważne i wynikały z jego własnych poszukiwań, niezależnych od grupy. Powiązanie Tchórzewskiego z surrealizmem nie musi jednak oznaczać, że artysta faktycznie praktykował – choćby tworząc przedstawione tutaj prace – automatyzm czy próby psychicznej autoanalizy, by odkryć ukryte we własnej psychice treści. U Tchórzewskiego uwidacznia się raczej oniryzm złowieszczych, „drapieżnych” wizji. Wizje te cechuje często mroczny charakter zarówno w sensie przenośnym, jak i materialnym, związany z kolorem kompozycji. Dlatego też tak wyraźnie zaznaczają się w kompozycjach artysty ostre linie świateł często kreślone bielą czy ogólniej jasną barwą na ciemnym tle. To właśnie wskazane kontrasty współtworzą atmosferę grozy tych „piekielnych” widoków. Ich tematyczna klasyfikacja okazuje się jednak niekiedy trudna do przeprowadzenia. Przedstawienia „potworów” wprowadzają niekiedy atmosferę zagrożenia, jednak czasami artysta wykorzystywał owe figury do tworzenia wyobrażeń połączonych miłosnym uczuciem ludzi czy dwóch osób grających… w piłkę. W ten sposób ujawnia się w jego sztuce niejednoznaczność i nieschematyczność w użyciu podobnych środków artystycznych. Niezależnie od ikonografii wszystkie te prace łączy emanujące z nich światło. Jak pisał w jednym z tekstów o Tchórzewskim historyk sztuki i krytyk Mieczysław Porębski: „Na początku Jerzy Tchórzewski stworzył światło”.

JERZY TCHÓRZEWSKI ( 192 8 - 19 9 9 )

Bez tytułu, 1988 r. akryl/papier, 69 x 48,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'J Tchórzewski 88' na odwrociu naklejki z Art Consulting Galeria z opisem pracy: 'Autor Jerzy Tchórzewski | Technika ac on paper | Wymiary 88 x 67 cm | Rok powstania 1988 | Termin wystawy 1997'

estymacja:

20 00 - 28 000 PLN 4 700 - 6 500 EUR

„Porównywano te obrazy do wnętrza grot, ze stalaktytami i stalagmitami, do dna oceanu, z osobliwą fauną i florą. Malarstwo Jerzego Tchórzewskiego zachęca do tego typu porównań swą odrębnością od powszechnie spotykanych rodzajów malarstwa, siłą wizji, dla której nie ma odniesień w otaczającym nas świecie”. – ANDRZEJ OSĘKA

ALFRED LENICA ( 18 9 9 - 197 7 )

"Urojenie 22", 1964 r. gwasz, tusz/papier, 39 x 57 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'Lenica' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'A. Lenica | Warszawa | 1964 | Urojenie 22'

estymacja:

7 000 - 9 500 PLN 1 600 - 2 200 EUR

LITERATURA: -- Alfred Lenica, red. Beata Gawrońska-Oramus, Warszawa 2014, s. 323 (il.)

„Bliskie nadrealizmowi kompozycje [Lenicy] są jakby wizjami podwodnego świata, kosmicznych galaktyk, rumowisk skalnych. Mają także coś z secesji, z jej przerafinowania, dekoracyjności”. – MARIUSZ HERMANSDORFER

Tytuł dzieła – „Urojenie 22” – w połączeniu z abstrakcyjną, amorficzną i ekspresyjną formą może wskazywać na pracę wyobraźni, być może niekontrolowaną i niepoddaną racjonalnym ograniczeniom. Alfred Lenica, jeden z czołowych abstrakcjonistów tworzących w PRL, może wydawać się artystą skupionym przede wszystkim na problemach formy – z pewnością nie była ona dla niego obojętna. Żywiołowy, dynamiczny ruch farby przywołujący na myśl różne nurty powojennej abstrakcji, może sprawiać wrażenie, że to właśnie wartości czysto formalne były dla artysty jedynymi liczącymi się w sztuce. Prześledzenie wypowiedzi artysty pozwala jednak zauważyć, że on sam uważał siebie za surrealistę, a forma nie była dla niego tym, co miało stanowić najwyższy cel. Może być to dość zaskakujące wyznanie, jeśli na sztukę Lenicy patrzy się wyłącznie w perspektywie powojennych formalizmów oraz zagadnień czysto malarskich, gdy wskazuje się na powinowactwa jego obrazów z amerykańskim nurtem ekspresjonizmu abstrakcyjnego, zauważając jednak, że Lenica pozostawał początkowo niezależnym od Amerykanów poszukiwaczem i swój styl wypracował równolegle z nimi. To jednak surrealizm był tym, co na poziomie artystycznych idei pozostawało dla Lenicy najważniejszym punktem odniesienia. Wiąże się z tym pewna nieco zabawna anegdota: Lenica miał okazję spotkać się z Krystyną Janicką, autorką książki „Światopogląd surrealizmu”, której jeden z rozdziałów dotyczył inspiracji surrealizmem wśród polskich artystów i artystek. Lenica pytał wówczas autorkę, dlaczego on sam nie znalazł się na kartach tej książki… Przeoczenie nadrealistycznej estetyki, która mogła mieć znaczenie dla Lenicy, okazuje się tym, co przydarzyło się nawet znawczyni tematu, która nie powiązała prac artysty z tym kierunkiem. Sam Lenica rozumiał surrealizm przede wszystkim jako postawę artysty w społeczeństwie, a nie formę plastyczną. Podobnie jak wielu surrealistów nie stronił on od zaangażowania politycznego, był ideowym komunistą i swoją sztuką chciał wpływać na publiczność. „Ale to właśnie mnie, jako komunistę, a jestem komunistą od lat przedwojennych, najbardziej zafrapowało i przyciągnęło do surrealizmu. To hasło walki o przekształcenie i zmianę

świata; oddziaływanie poprzez sztukę na psychikę człowieka” (Surrealizm, dyskusja redakcyjna z cyklu Polska twórczość w trzydziestoleciu PRL, „Sztuka” 1974, nr 3, cyt. za: Alfred Lenica, red. Beata Gawrońska Oramus, Warszawa 2014, s. 94). Na czym jednak w przypadku malarstwa Lenicy miałoby polegać owo wpływanie na odbiorcę? W jaki sposób miałoby dokonywać się przekształcanie jego psychiki? Tego artysta nie precyzował w owej wypowiedzi. Wyraźny i zauważalny jednak wydaje się związek tej pracy z surrealizmem na innym poziomie. Wskazany tytuł „Urojenie” zdaje się wskazywać na inną stronę surrealizmu: pracę wyobraźni i niepoddaną racjonalnym ograniczeniom aktywność psychiczną. Tytuł ten zdaje się stwarzać dla kompozycji pewnego rodzaju tematyczną ramę, wewnątrz której można by zobaczyć to przedstawienie jako obraz wytworzony przez niekontrolowaną myśl autora. W gwaszu „Urojenie 22” uwagę zwraca charakterystyczna dla artysty forma i utrzymanie kompozycji w ciemnej tonacji. Alfred Lenica jako artysta początkowo związany był z muzyką, odbył studia w konserwatorium muzycznym, po czym jako skrzypek grał w orkiestrze w Poznaniu. Naukę malarstwa pobierał w prywatnej szkole, nie odbył akademickich studiów w tym zakresie. Być może to właśnie ten fakt zdecydował o tym, że poszukiwania artystyczne Lenicy z lat 40., które potem zaważyły na kształcie całego jego malarstwa z kolejnych dekad, odznaczały się tak dużą oryginalnością na tle sztuki polskiej, a nawet na arenie międzynarodowej. Jego obrazy cechuje powierzchnia nieregularnie, żywiołowo pokryta farbą. Charakterystycznym jej elementem jest forma przypominająca taśmę meandrującą po powierzchni obrazu. Podobnie „zachowują się” linie, które przecinają dynamicznie kompozycję. Wskazane już linie cechują się widocznymi przetarciami wierzchniej warstwy, wyglądają tak, jakby artysta tworzył je za pomocą narzędzia, które prowadził po powierzchni, rozcierając nim farbę, pozostawiając ślad ruchliwej wstęgi. Przetarcia powierzchni zwracają uwagę na wielowarstwowość obrazu, na jego kolorystyczne zróżnicowanie przy pozornej monochromatyczności.

ALFRED LENICA ( 18 9 9 - 197 7 )

Bez tytułu gwasz/papier, 25 x 35 cm sygnowany śr.d.: 'Lenica' oraz p.d.: 'Lenica'

estymacja:

2 800 - 3 600 PLN 650 - 850 EUR

„Z malarstwem taszyzmu łączy Lenicę zawsze obecny w jego malarstwie moment akceptowanego, a nawet programowego przypadku; z malarstwem gestu - grafologiczny ślad ruchu dłoni prowadzącej narzędzie po powierzchni płótna. Z surrealizmem spontaniczny, automatyczny zapis stanów psychicznych”. — BOŻENA KOWALSKA

TADEUSZ KANTOR ( 1915 - 19 9 0 )

Bez tytułu flamaster/papier, 20 x 28,5 cm sygnowany p.d.: 'T.Kantor'

estymacja:

6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 2 000 EUR

„Przypadek należy do zjawisk ignorowanych, pogardzanych, zepchniętych w najniższe rejony działalności ludzkiej. W sztuce odnajduje racje istnienia i swoją rangę”. — TADEUSZ KANTOR

MAGDALENA WIĘCEK ( 1924 – 2 0 0 8 )

Bez tytułu, 1979 r. akwarela, tusz/papier, 76,5 x 56,5 cm sygnowany i datowany p.d.: ‘M. Więcek | 1979’

estymacja:

12 000 - 18 000 PLN 2 800 - 4 200 EUR

„Więcek stawiała sztukę wyżej niż życie prywatne, wręcz bezwzględnie podporządkowując wszelkie działania sprawom artystycznym, co można uznać za okrutne, pozbawiające najbliższych jej obecności, a ja samą za osobę konsekwentnie dążącą do spełnienia w sztuce, dla której wolność twórcza miała najwyższą rangę”. — ANNA MARIA LEŚNIEWSKA

A N D R Z E J N OWAC K I ( u r. 19 53 )

"26.02.98", 1998 r. ołówek, kredka/papier, 65 x 61 cm sygnowany i datowany u dołu: '26.02.98 A.NOWACKI 98'

estymacja:

2 600 - 3 400 PLN 600 - 800 EUR

A N D R Z E J N OWAC K I ( u r. 19 53 )

"25.02.98", 1998 r. ołówek, kredka/papier, 64 x 59,5 cm sygnowany i datowany u dołu: '25.02.98 A.NOWACKI 98'

estymacja:

2 600 - 3 400 PLN 600 - 800 EUR

ANDRZEJ PARTUM ( 19 3 8 - 2 0 02 )

"Pulsation", 1987 r. technika własna, sznurek/tektura, 35,5 x 17,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'APartum `87' oraz opisany wewnątrz kompozycji: 'Pulsation | Pulsation | Pulsation' opisany na odwrociu: 'Andrzej | Partum | własność | R. Waśko | (dar artysty)' oraz nalepka z opisem pracy na odwrociu naklejka II Międzynarodowego Trienalle Rysunku z opisem pracy oraz stempel autorski

estymacja:

1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR

POCHODZENIE: -- dar od artysty

JERZY BEREŚ ( 19 3 0 - 2 012 )

"Spocznij II", 2007 r. akryl/papier, 68,5 x 49 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'JBereś', datowany l.d.: '19 IX 2007' i opisany śr.g.: 'SPOCZNIJ II'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

BARBARA ZBROŻYNA ( 1923 - 19 9 5 )

Kompozycja, 1976 r. tusz/papier, 30 x 19 cm (arkusz) sygnowany i datowany śr.d.: '1976 Barbara Zbrozyna'

estymacja:

1 700 - 2 200 PLN 400 - 600 EUR

BARBARA ZBROŻYNA ( 1923 - 19 9 5 )

Kompozycja, 1990 r. tusz/karton, 51 x 35,2 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: '21 XII 90 BZbrożyna'

estymacja:

2 600 - 3 400 PLN 600 - 800 EUR

MAREK ŻUŁAWSKI

( 19 0 8 - 19 85 )

Pejzaż

akwarela/papier, 21,5 x 28 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'Marek Zuławski' naklejka z domu aukcyjnego Bonhams

akwarela/papier, 22 x 28 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'Marek Zulawski' na odwrociu nalepka z domu aukcyjnego Bonhams

estymacja:

1 400 - 1 900 PLN 300 - 500 EUR

WŁODZIMIERZ ZAKRZEWSKI ( 1916 - 19 92 )

"Rożnów", 1955 r. olej/papier, 20 x 28,5 cm sygnowany, datowany i opisany l.d.: 'Rożnów 25 VI 1955 r. W Zakrzewski', sygnowany i datowany p.d.: 'W Zakrzewski 55' oraz opisany l.g.: 'Rożnów'

estymacja:

1 800 - 2 300 PLN 400 - 600 EUR

TADEUSZ DOMINIK ( 192 8 - 2 014 )

Kompozycja, 1961 r. akwarela/papier, 35 x 50 cm (w Å›wietle passe-partout) sygnowany l.d.: 'Dominik'

estymacja:

8 500 - 11 000 PLN 2 000 - 2 600 EUR

TADEUSZ DOMINIK ( 192 8 - 2 014 )

Kompozycja, 1961 r. akwarela/papier, 35 x 50 cm (w Å›wietle passe-partout) sygnowany l.d.: 'Dominik'

estymacja:

8 500 - 11 000 PLN 2 000 - 2 600 EUR

JAN TARASIN ( 192 6 - 2 0 0 9 )

"Skupiska", 1998 r. akwarela/papier, 49,5 x 69 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Jan Tarasin 98' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Jan Tarasin 1998 | "Skupiska"’ oraz na oprawie: 'JAN TARASIN 1998 | "SKUPISKA"'

estymacja:

14 000 - 19 000 PLN 3 300 - 4 500 EUR

„W Tarasinowych obrazach przestrzeń, gdzieniegdzie pulsująca światłem, przesycona jest potencjalną energią. Za chwilę w na poły przezroczystej, wibrującej, zagęszczonej przestrzeni, rozegra się spektakl narodzin nowych form. Formy pośrednie, pomiędzy pustką a rzeczą, nasycone są potencjalnym bytem. A przecież w naszym codziennym postrzeganiu rzeczywistości bycie i niebycie, materia i pustka, pełnia i próżnia, to dwie skrajnie odrębności”. — IZABELA MIZERSKA

Lata 90. były niezwykle ważne w twórczości Jana Tarasina. Artysta rozpoczął wtedy intensywny okres wystawienniczy – swoje płótna pokazywał na licznych wystawach indywidualnych, zarówno w Polsce, jak i za granicą, m.in. w Bielefeld, Kolonii, Lipsku czy Londynie. W 1995 zorganizowano wystawę retrospektywną twórczości artysty w stołecznej galerii Zachęta. W tym okresie zaszły także znaczące zmiany w samym sposobie komponowania prac oraz palecie barwnej, którą posługiwał się malarz. Tarasin zwrócił się ku skrajnej syntetyczności oraz czystym, podstawowym barwom. Dodatkowo przestrzeń i znaki pojawiające się w dziełach zaczęły nabierać kolorów: gama barwna uległa rozszerzeniu, stała się gęstsza, a tło przenikało się z namalowanymi przedmiotami. Jak opisuje późniejsze prace i zjawisko przenikania na płótnach oraz papierach Tarasina Izabela Mizerska: „Artysta wychodzi poza rozróżnienie: czas, przestrzeń. Tu rzeczy są zarazem zdarzeniami. To nieustanny proces, continuum wzajemnych współzależności. Poddany jednak jednoczącej zasadzie, wewnętrznemu porządkowi, wspólnej drodze – jedni. Pustka i pełnia, istnienie i nieistnienie, zmienność chwili i pozaczasowość wieczności. Biologiczne i geometryczne, romantyczne i klasyczne, materialne i duchowe. Tarasin wychodzi poza te antynomie na rzecz syntezy wyższego rzędu. To właśnie dynamiczna unifikacja przeciwieństw, rzeczywistość pozbawiona krańcowości pociąga za sobą moc stworzenia” (Izabela Mizerska, Spotkania z Tarasinem, Płock 2007, s. 27). Obecnie Tarasina zalicza się do klasyków polskiego malarstwa. Twórca szybko wypracował swój charakterystyczny styl, dzięki któremu wpisał się w powojenną historię polskiej sztuki. Choć jego twórczość zmierza ku abstrakcji, artysta nigdy nie zerwał związków ze sztuką przedstawiającą. Jego wczesne obrazy z lat 50. to przede wszystkim ascetycznie malowane martwe natury. Realizm Tarasina przepełniony był symbolizmem egzystencjalnym i różnił się od malarstwa owego czasu. W sztuce malarza świat zaistniał prawie bez człowieka. Tym, co zaczęło wypełniać jego płótna, były przedmioty i znaki. Obrazy przedstawiające przedmioty, a raczej swoiste alegorie przedmiotów, zaczęły powstawać w pracowni malarza od połowy lat 50. Artysta przetwarzał elementy rzeczywistości w osobne byty, stawiając je na granicy tego, co przedstawiające i przedstawiane. Malował abstrakcyjne modele rzeczy, zoo- i antropomorficznych form, mających charakter swoistych znaków – alfabet czekający na odczytanie. Stawia to sztukę Tarasina blisko kubistów i surrealistów. W 1962 artysta wyjechał na stypendium do Chin i Wietnamu. Od tamtego czasu w jego twórczości zauważalne są też echa dalekowschodniej kaligrafii. Jak opowiada sam malarz o swojej twórczości: „Malarstwo jest drogą do czegoś, nie celem. Za pomocą malarstwa chcemy coś pokazać, zrozumieć. Więc jest to tylko narzędzie (…) nazywam swoje obrazy np. 'Fragment' lub 'Nie kończąca się kolekcja' albo 'Sytuacja' lub przekornie 'Przedmioty policzone'. Czuję się jak buchalter, który zapisuje wszystkie możliwe niekończące się sytuacje (…). Ja w tym, co robię, w swoim malarstwie, staram się po prostu ujawniać swoją obecność w tym niekończącym się, dynamicznym systemie wzajemnych zależności” (Jan Tarasin w rozmowie z Danutą Kern, „Poezja”, [cyt. za:] Izabela Mizerska, Spotkania z Tarasinem, Płock 2007, s. 23).

JAN TARASIN ( 192 6 - 2 0 0 9 )

"Polowanie I", 1996 r. akwarela/papier, 48,5 x 61,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'JTarasin 96' sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'JAN TARASIN 96 | POLOWANIE I'

estymacja:

14 000 - 19 000 PLN 3 300 - 4 500 EUR

„(...) Tarasin (...) traktował malowanie jako narzędzie poznania i porządkowania świata. Świat – który jawił mu się jako nieustanny ruch i bałagan – porządkował swoimi obrazami, wprowadzając weń własny malarski rygor”. — BOGUSŁAW DEPTUŁA

JAROSŁAW MODZELEWSKI ( u r. 19 5 5 )

Dwa berety akryl, węgiel/papier, 90 x 180 cm

estymacja: 45 000 - 65 000 PLN 10 500 - 15 200 EUR WYSTAWIANY: -- Gruppa 1982-1992. Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, Galeria Zachęta, Warszawa, 12.1992-02.1993 -- Stare papiery. Jarosław Modzelewski, Salon Akademii, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 08-31.10.2013 LITERATURA: -- Gruppa 1982-1992. Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, red. Maryla Sitkowska, katalog wystawy, Galeria Zachęta, Warszawa 1992, s. 113, poz. 88; s. 141 (il.) -- Jarosław Modzelewski. Wywiad-Rzeka-Wisła. Rozmawiają Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz, Warszawa 2012, s. 250-251 (il.) -- Stare papiery. Jarosław Modzelewski, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2013, s. 38-39 (il.)

„Wybieram z tego świata to, co buduje mój opis świata. To, co zobaczyłem w taki, a nie inny sposób, z tego a nie innego powodu (…). Obserwując rzeczywistość, wybieram z niej szczególne dla mnie sytuacje, będąc jakby pod wpływem konieczności. Forma kształtuje moje patrzenie”. — JAROSŁAW MODZELEWSKI

Jarosław Modzelewski znany jest jako jeden z czołowych twórców współczesnego malarstwa figuratywnego w Polsce. Jest on absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie studiował w pracowni Stefana Gierowskiego. W przeciwieństwie do swojego nauczyciela, Modzelewski zwrócił się ku sztuce przedstawiającej. W 1982 roku wraz z kolegami z akademii Modzelewski założył „Gruppę” – ważną formację malarską działającą w Polsce lat 80. Należeli do niej również Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak. „Gruppa” kojarzona jest z estetyką „Nowej Ekspresji” – malarstwem figuratywnym o mocnej, krzykliwej i prowokacyjnej formie. Jednak prace Modzelewskiego wobec tej stylistyki pozostają osobne. Cechuje je intensywna kolorystyka, często czyste nasycone barwy, ujęte jednak w pewien rodzaj porządku. Specyficznym doświadczeniem artystów zrzeszonych w „Gruppie” było wspólne malowanie obrazów. Modzelewski wraz z Markiem Sobczykiem namalował w czasie ponad dziesięciu lat kilkanaście wspólnych obrazów. Pierwszą okazją do malowania z kolegą był wyjazd na stypendium do Düsseldorfu w 1984 roku. Modzelewski i Sobczyk tak wspominali razem tamten wyjazd: „W 1984 roku wyjeżdżamy do Düsseldorfu na stypendium, znajdujemy pracownię w Künstlerhaus przy Sittarderstrasse 5. Pracownia jest wysoka ma okno na całą ścianę a spanie na antresoli. Przywieźliśmy szare papiery pakowe w rzucik i pierwszy obraz (…) jest zrobiony na tych papierach z Polski. (…) Co pamiętamy: wyjazd z Polski i maksymalne oszczędzanie (benzyna, telefon). Wyrwanie się z (jak się teraz wydaje ubeckiej), ale też wszelkiej, założonej w stanie wojennym i przedłużonej do 1989 roku) opresji” (cyt. za: Jarosław Modzelewski i Marek Sobczyk, 1) Miejsca. 2) Obrazy – szesnaście obrazów, [w:] Jarosław Modzelewski i Marek Sobczyk. Szesnaście wspólnie namalowanych obrazów, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998, s. 13). Wspólne malowanie obrazów przez obu artystów to ciekawy fenomen, który miał miejsce w obrębie „Gruppy”. Podczas wspomnianego stypendium powstawały jednak również prace malowane przez Modzelewskiego samodzielnie, jedną z nich są prezentowane tutaj „Dwa berety”. Praca

ta ukazuje dwie głowy manekinów ubrane w berety: czerwony i zielony. Manekiny pozbawione są cech osobowych, ich twarze są płaskie, nie da się rozpoznać, czy mają reprezentować konkretną płeć. Otoczona bordiurą kompozycja przywodzi na myśl widok witryny sklepowej, choć miejsce ustawienia manekinów z beretami nie jest określone. Obok „Dwóch beretów” podczas wskazanego stypendium powstała kolejna praca Modzelewskiego, wyobrażająca podwojony motyw „Dwa budynki” – obie są charakterystyczne dla twórczości artysty w tym czasie, jeśli idzie o sposób kształtowania kompozycji. Modzelewski w pierwszej połowie lat 80. niejednokrotnie malował „podwójne” prace, niekiedy symetrycznie ułożone. Te zestawienia, dualistyczne kompozycje zdają się zwracać uwagę na dychotomię, różnicę między motywami. Krytyka widziała w „Dwóch beretach” nawiązania do sztuki klasyka rosyjskiej awangardy Kazimierza Malewicza oraz jego pozbawionych twarzy, umieszczonych w wiejskim krajobrazie figur. Modzelewski w podobny sposób opracował światłocieniowo owale głów manekinów. Kwestią otwartą pozostaje czy Modzelewski inspirował się wyłącznie formą Malewicza, czy interesowała go również symbolika tego malarstwa. Jak wiadomo, Malewicz znany był ze swojego zainteresowania okultyzmem i traktowania sztuki jako tej, która otwiera widza na doświadczenie transcendencji. Warto zauważyć, że Modzelewski nie stronił w swoim malarstwie w tamtych czasach od treści duchowych. Jak przyznawał w wywiadzie: „Chodziło o poczucie transgresji, przejścia w kierunku duchowości, pewnego klimatu obrazu. Miałem poczucie, że pewna forma ekspresji jakiej używali koledzy, nawet bez względu na temat, to jest malarstwo horyzontalne, które dotyczy ziemi. Mi bardziej zależało na tym, żeby obrazy dotyczyły ducha. Były odniesieniem do doświadczeń duchowych” (cyt. za: Jarosław Modzelewski. Wywiad-rzeka-Wisła. Rozmawiają Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz, Warszawa 2013, s. 114). Trudno przesądzić, czy czerpanie z dziedzictwa sztuki rosyjskiej to w przypadku „Dwóch beretów” zabieg celowy czy wyłącznie wrażenie krytyków. Niezależnie od tego „Dwa berety” pozostają podobne w wyrazie do Malewiczowskich anonimowych figur i zarówno one, jak i prezentowana tutaj praca na papierze odznaczają się atmosferą niedopowiedzenia i tajemniczości.

JAROSĹ AW MODZELEWSKI ( u r. 19 5 5 )

"Stara barka", 2006 r. gwasz/papier, 40 x 50 cm sygnowany i datowany p.d.: 'JModzelewski | 2006'

estymacja:

6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR

JAROSŁAW MODZELEWSKI ( u r. 19 5 5 )

"Placki kolorowe" ołówek, długopis/papier, 20 x 28,5 cm (w świetle passe-partout) opisany śr.d.: '(placki kolorowe)'

estymacja:

1 400 - 1 900 PLN 300 - 500 EUR

E D WA R D D W U R N I K ( 19 43 - 2 018 )

Z cyklu "Paryż", 1967 r. ołówek/papier, 33 x 50 cm sygnowany i datowany p.d.: 'E.DWURNIK 67' oraz pieczęc autorska l.g.: 'RYSUNEK | E. DWURNIK | 2431.' na odwrociu pieczęć autorska

estymacja:

4 500 - 6 000 PLN 1 000 - 1 400 EUR

„Ja z życia biorę garściami, spijam miód i pianę. Nie lubię fałszywej skromności, to jest w ogóle bez sensu. Nie lubię wizji artysty, który jest nieszczęśliwy albo ma jakąś ideę fixe i chce uratować świat, bo to też uważam za głupotę. Z pracy trzeba mieć przyjemność i apanaże. Dobry artysta jest z reguły zdrowy, bogaty i zadowolony. Źli artyści są najczęściej biedni i chorzy”. — EDWARD DWURNIK

E D WA R D D W U R N I K ( 19 43 - 2 018 )

"Grupa terrorystyczna", 1986 r. technika mieszana, ołówek, tusz/papier, 64 x 49 cm (w świetle passe-partout) opisany i datowany p.d.: 'Grupa terrorystyczna | 24.09.86' oraz pieczęć autorska

estymacja:

2 800 - 3 600 PLN 700 - 900 EUR

E D WA R D D W U R N I K ( 19 43 - 2 018 )

"Samotny meższycna" , 2011 r. ołówek/papier, 32 x 23,5 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: 'E.DWURNIK 28.03 11' oraz opisany śr.g.: 'SAMOTNY MEŻSZYCNA'

estymacja:

4 000 - 6 000 PLN 950 - 1 400 EUR

E D WA R D D W U R N I K ( 19 43 - 2 018 )

"Mur" z cyklu "Legnica" ołówek/papier, 29,5 x 42 cm (arkusz) na odwrociu stempel z opisem pracy: 'EDWARD DWURNIK 70 | CYKL 36 Legnica | TYTUŁ Mur | WYMIARY | TECHNIKA' oraz stemple: 'ART. 42 UST 1.2'

estymacja:

2 800 - 3 600 PLN 700 - 900 EUR

E D WA R D D W U R N I K ( 19 43 - 2 018 )

"Ustka - ul Żeromskiego", 1977 r. ołówek/papier, 49 x 63 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: '28.VI.1977 E.Dwurnik' oraz opisany l.d.: 'Ustka – ul Żeromskiego [24]' opisany na odwrociu: '66' oraz autorski stempel

estymacja:

3 400 - 4 500 PLN 800 - 1 100 EUR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI ( 19 3 0 - 2 0 0 9 )

"Holandia", 1994 r. pastel/papier, 21 x 30 cm (arkusz) opisany i datowany l.d.: 'HOLANDIA F.B.S. 1694 P' opisany na odwrociu na nalepce: '2 – Paesaggio "Holandia" – 1694 | F. Starowieyski'

estymacja:

2 400 - 3 200 PLN 600 - 800 EUR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI ( 19 3 0 - 2 0 0 9 )

"Les Bolcheviques 1920", 1989 r. pastel/papier, 21 x 30 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany śr.g.: 'Les Bolcheviques 1920 | monogram wiązany | 1689 | P'

estymacja:

2 400 - 3 200 PLN 600 - 800 EUR

TADEUSZ BRZOZOWSKI ( 1918 - 19 87 )

"Grymaśnica się drapie", 1981 r. akwarela, tusz/papier, 73 x 50 cm (arkusz) sygnowany i datowany l.d.: 'T.B. 81.' oraz opisany: '"Grymaśnica się drapie."'

estymacja: 30 000 - 40 000 PLN 6 600 - 8 900 EUR

WYSTAWIANY: -- Tadeusz Brzozowski. Rysunki z lat 1980-1985. Biuro Wystaw Artystycznych, Rzeszów, 1987 -- Tadeusz Brzozowski – z kolekcji rodzinnej. Malarstwo i rysunek. Biuro Wystaw Artystycznych w Sieradzu, 1998, Biuro Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, 1999; Biuro Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy, 1999 LITERATURA: -- Stanisław Stopczyk, Tadeusz Brzozowski: rysunki ’81, „Projekt”, 1986 nr 3, s. 18 (il.) [ENG: Stanisław Stopczyk, Tadeusz Brzozowski: drawings ’81, „Projekt”, 1986, no. 3, p. 18 (il.) -- Tadeusz Brzozowski. Rysunki z lat 1980-1985. Biuro Wystaw Artystycznych, Rzeszów, 1987, poz. 16 (nlb.) -- Tadeusz Brzozowski – z kolekcji rodzinnej. Malarstwo i rysunek. Biuro Wystaw Artystycznych w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1998, s. 31, poz. 6

W malarstwie i rysunku Tadeusza Brzozowskiego raz za razem powracało zagadnienie szczególnego napięcia miedzy słowem a obrazem. Brzozowski studiował w ostatnich latach przed II wojną światową na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a następnie w okupacyjnej Kunstgewergeschule. W pierwszych latach po wojnie powrócił na akademię. Związał się z kręgiem Grupy Krakowskiej, grał w sławnym, wojennym spektaklu w reżyserii Tadeusza Kantora – „Powrocie Odysa”. W tamtym czasie wśród wielu artystów krakowskich zauważalne były (bliższe lub dalsze) inspiracje surrealizmem. Inspiracje te w swojej twórczości potwierdzał sam Brzozowski. Zależności między słowem a obrazem w twórczości Brzozowskiego, właśnie w kontekście surrealizmu, ciekawie interpretował Mieczysław Porębski, historyk sztuki, ale też przyjaciel Brzozowskiego: „Przyzwyczailiśmy się do tego, że obraz komentuje się słowami. (…) Ten sposób rozumienia malarstwa przeniósł w krąg myśli awangardowej nie kto inny, tylko założyciel doktryny surrealizmu, André Breton. To on właśnie w znanym swym przepisie na dekalkomanię uznał za najbardziej osobisty i najbardziej słuszny sposób wypowiedzi samo automatyczne nazwanie tego, czego dopatrzono się w wytworzonej uprzednio, przypadkowej, nie kontrolowanej niczym plamie. Rola artysty sprowadzona tu została do samookreślenia się – może raczej należałoby powiedzieć – samoujawnienia wobec pełniącego funkcję wywoławczą obrazu. Brzozowski sytuację tę odwrócił. Malował słowa przekształcone w obrazy” (Mieczysław Porębski, Tadeusz Brzozowski, [w:] Tadeusz Brzozowski 1918-1987, red. Anna Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, s. 12). Porębski zrekonstruował proces powstawania wielu obrazów Brzozowskiego. Zwrócił również uwagę na fakt, że wobec surrealistycznej praktyki mają one charakter odwrócony, twórczo przetworzony przez krakowskiego artystę. Dalej Porębski nazwał słowa, punkty wyjścia dla Brzozowskiego, „znaleziskami”. To kolejna obserwacja, która może wskazywać na pewnego rodzaju związki z praktyką surrealistyczną, dowartościowywała ona przecież obiekty znalezione, dziwaczne, niechciane i porzucone, które miały wywoływać strumienie niekontrolowanych skojarzeń. Obiekty u Brzozowskiego zamieniły się w słowa, a dopiero on sam nadawał im materialne, rzeczowe właściwości. Poetyckie, „dziwaczne” tytuły towarzyszyły jego malarstwu już od lat 40. To z tamtego okresu pochodzą takie obrazy jak „Pogrzeb rekina” czy „Czkawka chirurga”. Rzecz jasna żaden z nich nie przedstawiał tego, co wizualnie można by rozpoznać właśnie jako

sytuacje opisane – czy raczej wykreowane – przez tytuły. Brzozowski gromadził nawet w kolejnych latach te „znaleziska”, notował słowa i frazy, które wydawały mu się ciekawe, i, prawdopodobnie, warte zobrazowania. Praktykę wizualizowania podobnych, zaskakujących, ale też często zabawnych słów i związków wyrazowych, artysta kontynuował przez cały czas trwania swojej aktywności artystycznej. Wskazuje to na kolejną cechę sztuki i osobowości Brzozowskiego – nie traktował on sztuki wyłącznie poważnie, w kategoriach wielkiego posłannictwa. Potrafił podchodzić do niej i do własnej roli artysty z dystansem i humorem, niekiedy traktując ją jako swoistą grę. Poza malarstwem sztalugowym Brzozowski zajmował się również rysunkiem. W jego œuvre znajduje się wiele rysunków wykonanych w monochromatycznym zestawieniu czerni i bieli. Często powstawały na arkuszach o wertykalnym układzie. Bywają one niejednokrotnie przedstawieniami dziwnych, zaskakujących stworzeń. Niektóre spośród nich wydają się wyobrażać jakieś zwierzęco-mechaniczne hybrydy o elementach (częściach ciała?) przypominających owadzie odwłoki czy cienkie, rachityczne kończyny. Zdarza się, że przedstawienia te pozostają mimo wszystko (do pewnego stopnia) antropomorficzne, poddane jednak daleko idącym mutacjom i przeobrażeniom. Balansują one zwykle na granicy rozpoznawalności motywów, tworząc fantazyjną, czasami zabawną całość. Równorzędnym dla tych prac elementem, równie ważnym wobec biało-czarnej formy, są oczywiście wskazane powyżej tytuły. Prezentowany tutaj rysunek Brzozowskiego nosi tytuł „Grymaśnica się drapie”. Trudno stwierdzić, na ile to sam tytuł projektuje odbiór tej pracy, a w jakim stopniu artysta intencjonalnie namalował te czy inne elementy rysunku tak, by ilustrował on frazę. „Uprzedzony” przez tytuł wzrok odbiorców może zauważyć z prawej strony przedstawienia zgiętą w łokciu rękę zakończoną ostrymi palcami – przypominającą nic innego jak właśnie drewnianą drapaczkę. Identyfikacja „grymaśnicy” bez pomocy tytułu byłaby zapewne niemożliwa. Jej forma (budowa ciała?) okazuje się bardzo złożona, a kolejne elementy nie są proste do rozpoznania. Być może wcale nie miały takimi być. Obrazy Brzozowskiego bowiem nie redukują się z pewnością do warstwy werbalnej. Jest ona dla nich zaczynem, który w połączeniu z wizualną formą wykracza poza ramy słownej formuły, rozrasta się tak, że traci wizualny związek z wyrażeniem czy frazą. Tym samym okazują się mimo wszystko bardziej wizualne niż werbalne i znacznie bardziej od języka otwarte na wytwarzanie znaczeń i skojarzeń.

ZDZISŁAW BEKSIŃSKI ( 192 9 - 2 0 0 5 )

Bez tytułu, 1962 r. tusz/papier, 30 x 20 cm sygnowany i datowany l.d.: 'BEKSIŃSKI 62'

estymacja:

9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR

„W moim przypadku malowanie obrazów nie wynika ze społecznego posłannictwa lecz z potrzeby ducha. Jest to rodzaj psychicznego skrzywienia, z którym się urodziłem”. — ZDZISŁAW BEKSIŃSKI

TADEUSZ KULISIEWICZ ( 18 9 9 - 19 8 8 )

Statek, 1968 r. tusz/papier, 26 x 35 cm (arkusz) sygnowany i datowany l.g.: 'Kulisiewicz 68'

estymacja:

2 800 - 3 600 PLN 700 - 900 EUR

TADEUSZ KULISIEWICZ ( 18 9 9 - 19 8 8 )

Pejzaż z krowami, 1956 r. tusz/papier, 21 x 28,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Kulis 56'

estymacja:

4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 400 EUR

POCHODZENIE: -- zakup z Fundacji Tadeusza Kulisiewicza -- kolekcja prywatna, Poznań

JERZY STA JUDA ( 19 3 6 - 19 92 )

"0603" akwarela, tusz/papier, 20 x 28 cm (w Å›wietle oprawy) sygnowany p.d.: 'Stajuda' oraz opisany l.d.: '0603'

estymacja:

1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR

JERZY STA JUDA ( 19 3 6 - 19 92 )

"2211" akwarela, tusz/papier, 21 x 30 cm (arkusz) sygnowany p.d.: 'J. Stajuda' oraz opisany l.d.: '2211' oraz monogram na odwrociu dedykacja: 'dla Joli i Piotra z miłością | od Oli Semienowicz', stempel autorski oraz numery inwentarzowe

estymacja:

1 600 - 2 100 PLN 400 - 500 EUR

JERZY STA JUDA ( 19 3 6 - 19 92 )

Bez tytułu ołówek/papier, 30 x 41,5 cm

estymacja:

1 700 - 2 200 PLN 400 - 600 EUR

MAREK CHLANDA ( u r. 19 54 )

Bez tytułu, 1979 r. ołówek, tusz/papier, 30 x 38 cm sygnowany i datowany p.d.: 'M Ch 79' oraz opisany u dołu: 'notatki ok XIV numerowany'

estymacja:

6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR

MAGDALENA ABAKANOWICZ ( 19 3 0 - 2 017 )

"Struktura", lata 60. XX w. tusz/papier, 30 x 21 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'Struktura | M.A.'

estymacja:

9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR

„Urodziłam się z koniecznością szukania odpowiedzi na wątpliwości i niepewności, których bagaż przyniosłam ze sobą na świat. Tylko metaforyczny język sztuki mógł być moim prawdziwym porozumieniem z otaczającą rzeczywistością. Sztuka nie jest zawodem ani umiejętnością. To konieczność i sposób egzystowania”. — MAGDALENA ABAKANOWICZ

RYSOWANIE „Nie umiałam jeszcze pisać. Kreśliłam na ziemi patykiem. Linia szła posłusznie, głęboka jak rowek. Potem zbierał się w niej deszcz, wygładzał, aż znikła. Lubiłam patrzeć, jak wydłubane w glinie kreski zastygają w słońcu, pękają w drobne szparki o kostropatych brzegach. Piasek zsypywał się za rysującym palcem, drobniutki, natarczywy, aż pozostawała na powierzchni miękka zmarszczka. Nie pamiętam, kiedy dostałam pierwszy papier. Rysowałam klęcząc na podłodze. Kreski uciekały z papieru, biegły drewnianymi deskami aż w cień pod meble. Rysunek mógł mieć siłę. Kobiety na wsi kreśliły na drzwiach mieszkań znaki i litery święconą kredą i węglem. To zatrzymywało zło. Chciałam też znać zaklęcia, ale były niedostępne. Tylko ich obecność dzieliła miejsca na te bezpieczne i te otwarte dla różnych mocy. Teraz kiedy rysuję, tłoczy się rzeczywistość, wychodzą na papier części tych obszarów, których zaklęcia nie chronią”. — MAGDALENA ABAKANOWICZ

Lata 60. to przełomowy okres w twórczości Abakanowicz. To właśnie w tym czasie powstały pierwsze abakany – fantazyjne formy rzeźbiarskie charakteryzujące się miękkością oraz ekspresyjnością, wykonane z barwionego, sizalowanego włókna. Stały się one najbardziej rozpoznawalnymi dziełami artystki, które szybko przyniosły jej zarówno krajowy, jak i międzynarodowy rozgłos. Budziły podziw ze względu na swoją pomysłowość, ale ważna była konsekwencja, z jaką artystka tworzyła coraz to nowe realizacje w obrębie wybranej przez siebie techniki ekspresji. W 1962 zachwyciły one publiczność oraz krytykę na Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie, a 3 lata po tym wydarzeniu, uczestników Biennale w Sao Paulo. Abakanowicz została nagrodzona w trakcie wydarzenia złotym medalem. Był to moment przełomowy w karierze artystki. Pomimo że to rzeźbiarskie realizacje przyniosły Abakanowicz międzynarodowy rozgłos oraz sławę, prace na papierze stanowią niezwykle ważną część jej oeuvre. To właśnie one pozwalały na testowanie oraz eksperymentowanie z pomysłami rodzącymi się w wyobraźni twórczyni. Często są one bezpośrednim efektem doświadczeń rzeźbiarskich lub ich powstanie poprzedzało kolejne etapy przestrzennych poszukiwań. Warto podkreślić fakt, że artystka początkowo wykonywała przede wszystkim kompozycje gwaszem na kartonach. Były to dużych rozmiarów barwne kompozycje przedstawiające zwierzęta oraz fantastyczne rośliny. Po wspominanym roku 1960 zainteresowały artystkę zagadnienia związane z szeroko pojmowaną tkaniną artystyczną. Zaprezentowane na aukcji prace wykonane tuszem stanowią abstrakcyjne kompozycje składające się z różnego rodzaju kształtów oraz linii.

Magdalena Abakanowicz, fot. dzięki uprzejmości Atelier Magdaleny Abakanowicz

MAGDALENA ABAKANOWICZ ( 19 3 0 - 2 017 )

"Zygzaki", lata 60. XX w. tusz/papier, 30 x 21 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'Zygzaki | M.A.'

estymacja:

9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR

MAGDALENA ABAKANOWICZ ( 19 3 0 - 2 017 )

"Znak brązowy", lata 60. XX w. akwarela, tusz/papier, 30 x 21 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'Znak brązowy | MA'

estymacja:

8 500 - 11 000 PLN 2 000 - 2 600 EUR

HENRYK CZEŚNIK ( u r. 19 51 )

"10 przykazań", 1999 r. technika mieszana, olej, gwasz/papier, 50 x 70 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'H. Cześnik 99'

estymacja:

2 200 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR

HENRYK CZEŚNIK ( u r. 19 51 )

"Autobus miejski", 2000 r. technika mieszana/papier, 70 x 100 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: 'H. Cześnik 2000' oraz opisany śr.d.: 'Autobus miejski'

estymacja:

6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR

JANUSZ BERSZ ( 1925 - 19 85 )

Kompozycja technika mieszana, akwarela/papier, 49 x 59 cm (w Å›wietle oprawy) sygnowany p.d.: 'Janusz Bersz'

estymacja:

3 000 - 3 800 PLN 700 - 900 EUR

ZBYSŁAW MAREK MACIEJEWSKI ( 19 4 6 - 19 9 9 )

Akt męski, 1977 r. tusz/papier, 35,5 x 47,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Zb. Maciejewski 26 XII 1977'

estymacja:

2 800 - 3 600 PLN 700 - 900 EUR

MACIEJ SZAŃKOWSKI ( u r. 19 3 8 )

Kompozycja, 1980 r. collage, tusz, kalka/papier,, 43,5 x 33 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: 'M.Szańkowski 1980'

estymacja:

2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR

MACIEJ SZAŃKOWSKI ( u r. 19 3 8 )

"Ex nihilio (II)", 1996-1999 r. collage, kalka/papier, 50,5 x 35,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'M. Szańkowski 96/99 | M. Szańkowski 99' oraz opisany l.d.: 'Ex nihilio (II)' sygnowany i datowany na odwrociu: 'M. Szańkowski | 96/99'

estymacja:

2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR

ALINA ŚLESIŃSKA ( 1922 - 19 9 4 )

Projekt dla architektury, 1972 r. rysunek, tusz, piórko/papier, 29 x 42 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: '30. I. 72. A. Ślesińska'

estymacja:

4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 500 EUR

WYSTAWIANY: -- Alina Ślesińska 1922-1994, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 08.12.2007-24.02.2008

ALINA ŚLESIŃSKA ( 1922 - 19 9 4 )

Projekt dla architektury, 1972 r. rysunek, tusz, piórko/papier, 30 x 42,5 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: '23. 8. 72. A. Ślesińska'

estymacja:

4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 500 EUR

WYSTAWIANY: -- Alina Ślesińska 1922-1994, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 08.12.2007-24.02.2008

ZBIGNIEW MAKOWSKI ( u r. 19 3 0 )

"Labirynt", 1961-62 r. tusz/papier, 48 x 64,5 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.g.: 'Zbigniewa Makowski 1961 | 1962' oraz opisany śr.g.: 'LABIRYNT'

estymacja:

12 000 - 17 000 PLN 2 800 - 4 000 EUR

„Zbigniew Makowski jest malarzem przekornym. Nigdy nie możemy być w zupełności pewni, czy nie kpi z nas”. —MARIA ANTOSZKIEWICZ

Zbigniew Makowski w pracowni, 2009, fot. StanisĹ‚aw Zbigniew KamieĹ„ski

Zbigniew Makowski zajmuje się malarstwem opartym na motywach surrealizmu, a także rysunkiem oraz poezją. Jego prace to niezwykłe kolaże zarówno pod względem formy, jak i treści. Artysta z zamiłowaniem, w swobodny sposób maluje, rysuje, wycina elementy swoich realizacji, ale także zapełnia ich powierzchnie cytatami z klasyków kultury. W swojej twórczości, czy to realizowanej na papierze, czy na płótnie, operuje określonym repertuarem form. W jego kompozycjach można dostrzec różnorodne konfiguracje takich elementów jak cyfry, litery, siatki, sploty, schody, rozety, tunele czy labirynty. W zaprezentowanej pracy artysta nie tylko opisuje magiczny labirynt, ale także zdaje się oddawać jego formę za pomocą zagęszczenia liter, zdań oraz akapitów. W okresie powstania pracy, latach 60., Zbigniew Makowski był już uznanym artystą. Pomimo młodego wieku, miał na koncie znaczące indywidualne wystawy, a większość z nich miała miejsce poza granicami Polski. Artysta pokazał swoje prace m.in. w Miami Museum of Modern Art, a także w Museo de Arte Moderna w Rio de Janeiro. Niedługo potem wystawy twórcy zostały zorganizowane w Lozannie, Düsseldorfie i Bochum. Rok później odbyły się w St. Gallen, Lund czy Brukseli. Artysta szturmem wziął świat sztuki i już w połowie lat 60. jego prace znajdowały się w wielu ważnych zbiorach muzealnych, m.in. w MoMA, a także licznych, prywatnych kolekcjach francuskich oraz amerykańskich. W 1966 odbyła się wystawa artysty w warszawskiej Zachęcie, która następnie została pokazana m.in. w Muzeum Narodowym w Poznaniu, a także Galerie Espace w Amsterdamie. W ramach wystawy zaprezentowano prace powstałe w latach 1960-65. Przy okazji tego wydarzenia Jerzy Olkiewicz pisał o rysunkach Makowskiego: „Rysunki są zakomponowane z pełną znajomością prac obowiązujących w plastyce, a nie w poetycko pojętej 'magii'. Są niezwykle wrażliwe przy całej fascynacji geometrią. Ich świat graficzny, to świat bardzo cienki, plastycznie wyrafinowany. Uwidacznia wiele wpływów starej grafiki, niezwykłe uwrażliwienie na walory kaligraficzne, rozsmakowanie w starodrukach, w dawnych sztychach, uczulenie na wdzięki dawnych rycin wiąże się z pewną graficzną zmysłowością, troską o fakturę, powierzchnię

papierów, sposób położenia plamy barwnej, delikatne prowadzenie kreski. Sugestywność tych rysunków to przede wszystkim ich wdzięk plastyczny podbudowany 'magicznością' i intelektualizmem. Makowski spędził tysiąc godzin pracowicie wyrysowując elementy swoich graficznych kompozycji. (…) Rysowanie stało się dla niego codzienną powinnością i rytuałem. Rytuał ma podbudowę wiedzy plastycznej absolwenta warszawskiej Akademii z 1956 r., który malował także obrazy oparte na surowym, geometrycznych rygorze. Ma on jednak także podbudowę intelektualną bibliofila, który w swoim mikroskopijnym mieszkaniu na Krakowskim Przedmieściu zgromadził egzemplarze niemal wszystkich różnojęzycznych książek poświęconych sztuce, które dostępne były w ciągu ostatnich lat w warszawskich księgarniach” (Makowski i „Zachęta”, „Kultura”, nr 7, z dn. 13.02.1966). Lata 60. to również okres intensywnego rozwoju artystycznego Makowskiego. Twórca w 1956 odwiedził Paryż, a osobowości ze świata artystycznego, które spotkał, odcisnęły na nim piętno do końca życia. Poznał w tym okresie m.in. Andre Bretona – artystę, który został przywódcą ruchu surrealistycznego, autora trzech manifestów. Przez pewien czas Makowski wystawiał z międzynarodową Grupą „PHASES” we francuskiej stolicy. W efekcie, w tym okresie wypracował swój indywidualny styl, który łączył w sobie elementy dokonań surrealistów. Warto zaznaczyć, że oryginalność owych nawiązań oraz fakt, iż odbywały się samodzielnie, dowodzi niezwykłości artysty oraz odwagi w eksperymentach malarskich. Od momentu zawarcia znajomości, surrealizm stał się ważnym środkiem interpretacyjnym w stosunku do twórczości Makowskiego, a artysta zaczął być zaliczany do międzynarodowego kręgu tego ruchu. Warto jednak zaznaczyć, że Makowski częściej niż do idei nawiązywał do poetyki surrealizmu, m.in. kolażu, jak w przypadku zaprezentowanej pracy. Podobnie jak twórczość artystów, z którymi Makowski zetknął się w Paryżu, odwołuje się do swobodnych skojarzeń oraz pozoruje rozluźnienie kompozycji obrazów. Jego dzieła oddziałują na widza za pomocą silnie skumulowanych oraz skondensowanych skojarzeń.

ZBIGNIEW MAKOWSKI ( u r. 19 3 0 )

"Labirynt", 1964 r. tusz, gwasz/papier, 32 x 24 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Zbigniew Makowski 1964'

estymacja: 13 000 - 18 000 PLN 3 000 - 4 200 EUR

ZBIGNIEW MAKOWSKI ( u r. 19 3 0 )

Bez tytułu, 1961 r. kredka/papier, 35,5 x 47 cm sygnowany i datowany wewnątrz kompozycji: 'ZBIGNIEW MAKOWSKI 14 IX\61 R.'

estymacja:

9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR

POCHODZENIE: -- kolekcja Bernarda Davisa, Filadelfia -- Miami Museum of Modern Art, Miami, Floryda -- kolekcja prywatna, Maryland WYSTAWIANY: -- Makowski, Miami Museum of Modern Art, 1963

ZBIGNIEW MAKOWSKI ( u r. 19 3 0 )

"Według rysunku węglem Matisse'a z roku 1916", 1983 r. tusz/papier, 32,5 x 25,5 cm (arkusz) sygnowany, opisany i datowany l.d.: 'wg rysunku węglem | Matisse’a z roku 1916 - | Zbigniew Makowski 3 XII | 1983 Warszawa'

estymacja:

6 500 - 9 000 PLN 1 500 - 2 100 EUR

ZBIGNIEW MAKOWSKI ( u r. 19 3 0 )

Portret dziewczyny, 1995 r. akwarela, tusz, gwasz, sznurek/papier, 44,5 x 33,5 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany wewnÄ…trz kompozycji: 'Zbigniew Makowski f. II 1995.'

estymacja:

8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2 300 EUR

E WA KU R Y L U K ( u r. 19 4 6 )

"Koniec świata", 1973 r. kolaż z rysunków wykonanych tuszem, ołówek/papier, 66 x 48 cm sygnowany p.d.: 'E. Kuryluk' oraz datowany l.d.: '1973' oraz opisany wewnątrz kompozycji: '13. okt.73'

estymacja:

5 000 - 7 000 PLN 1 200 - 1 700 EUR

WYSTAWIANY: -- „Człekopejzaż”, wystawa indywidualna, Galeria Sztuki Wozownia, Toruń, kwiecień-maj 2017 -- „Człekopejzaż”, wystawa indywidualna, Artemis Galeria Sztuki, Kraków, maj-czerwiec 2016 LITERATURA: -- Człekopejzaż/Human lanscape, Ewa Kuryluk 1959-1975, katalog wystawy indywidualnej, Kraków 2016, s. 102 (il.)

E WA KU R Y L U K ( u r. 19 4 6 )

"Niebieski fetyszysta", 1974 r. tusz/papier, 67 x 48 cm (arkusz) sygnowany p.d.: 'Ewa Kuryluk'

estymacja:

5 000 - 7 000 PLN 1 200 - 1 700 EUR

R YS Z A R D WAŚ KO ( u r. 19 4 7 )

"Cut film No1", 1982/83 r. collage, ołówek/tektura, 49 x 49 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'CUT FILM | No 1/1982-83 | R. Waśko'

estymacja:

1 700 - 2 200 PLN 400 - 600 EUR

E WA PA R T U M ( u r. 19 4 5 )

"Love", 2001 r. szminka/papier, 14,5 x 20 cm (w Ĺ›wietle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Ewa Partum 2001'

estymacja:

2 400 - 3 000 PLN 600 - 700 EUR

ROMAN ARTYMOWSKI ( 1919 - 19 9 3 )

Bez tytułu akwarela/papier, 19,5 x 14 cm (w świetle passe-partout) na odwrociu dedykacja

estymacja:

2 200 - 4 000 PLN 500 - 1 000 EUR

JAN BERDYSZAK ( 19 34 - 2 014 )

"Projekt wyobrażenia", 1990 r. gwasz, tusz, technika własna/papier, 21 x 31 cm sygnowany l.d.: 'JAN | BER | DYSZ | AK' oraz opisany śr.d.: 'projekt wyobrażenia'

estymacja:

5 500 - 7 000 PLN 1 300 - 1 700 EUR

JAROSŁAW KOZŁOWSKI ( u r. 19 4 5 )

"Zasłona przed ksenofobią", 2002-2005 r. akwarela/papier, 185 x 140 cm

estymacja: 19 000 - 26 000 PLN 4 400 - 6 100 EUR

„[Jest to] nowy cykl dwudziestu dwóch dużego formatu 'Zasłon', pomyślanych jako swoista protekcja przed różnego rodzaju przejawami zła. Malowidłu przypisana została zatem intencja praktyczna, w istocie rzeczy ściśle związana z budową i elementarną funkcją każdego obiektu malarskiego: warstwa farby zasłania powierzchnie papieru, na który została nałożona, obraz zasłania fragment ściany, na której został powieszony”. — JAROSŁAW KOZŁOWSKI

Jarosław Kozłowski jest określany mianem jednego z najważniejszych przedstawicieli sztuki konceptualnej w Polsce, a także jednego z twórców sztuki pojęciowej. Na jego dorobek artystyczny składają się rysunki, instalacje, książki artystyczne, a także performance. Prace z cyklu „Zasłony”, a także dopełniające je „Maski” zostały pokazane w krakowskiej Galerii Starmach w 2006. Były one, jak opowiadał sam artysta, próbą znalezienie schronienia przed różnego rodzaju przejawami zła, zła spersonifikowanego. W przypadku tych wielkoformatowych prac „intencjonalna treść malowidła znajduje uzasadnienie w funkcji, jaką pełni kolorowy pigment wobec białej powierzchni papieru, którą przykrywa. Bardzo ważnym aspektem obu tych cykli są nakładające się na malarskie obrazy wizerunki oglądających je osób, odbite w szybach zabezpieczających akwarele” (Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, Jarosław Kozłowski, Zasłony Curtains, Poznań, maj 2006, s. 18). Twórczość artysty, wielowymiarowa i różnorodna, ma swoją genezę konceptualną oraz cechuje ją krytyczno-analityczne podejście. Od końca lat 90. w sztuce Kozłowskiego coraz bardziej wyczuwalna stawała się tendencja do reagowania oraz przyjmowania postawy wobec faktów współczesnej rzeczywistości. Wiele realizacji artysty ma charakter komentatorski – w ironiczny sposób ilustrują przemiany społeczne oraz polityczne. Jak opowiadał artysta w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem w 2006 roku:

„Jakie według Pana jest zadanie sztuki w obecnej dobie? To dla mnie trudne pytanie, ponieważ od pewnego czasu coraz częściej zastanawiam się, czy w epoce totalnie zdominowanej ideologią użyteczności i wymiernych korzyści sztuka w ogóle musi mieć jakieś zadania. I muszę przyznać, że coraz bardziej bliska jest mi idea sztuki, której najwyższą jakością jest bezużyteczność. Wiem oczywiście, że nie da się całkowicie wypreparować sztuki z kontekstów społecznych, politycznych czy kulturowych, ani też z pewnych implikacji ekonomicznych. Te odniesienia obecne są w twórczości wielu artystów, także w moich pracach. Wynikają zazwyczaj z potrzeby określenia własnej postawy wobec niepokojących faktów i zdarzeń w świecie, którego jesteśmy częścią i za który – jako obywatele – ponosimy współodpowiedzialność. I tylko tyle. Bo zgodzimy się chyba również z poglądem, że trudno byłoby przytoczyć przekonywujące przykłady praktycznej skuteczności działań artystycznych, ich realnego wpływu na społeczne bolączki czy konflikty polityczne. Chyba że oddamy swoją sztukę w służbę takiej lub innej formacji ideologicznej czy partii, ale wówczas nie mówimy już o sztuce tylko o mniej lub bardziej skutecznej propagandzie” (Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, Jarosław Kozłowski, Zasłony Curtains, Poznań, maj 2006, s. 14). Artysta w latach 1963-69 studiował na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Od 1967 prowadzi na macierzystej uczelni działalność dydaktyczną w zakresie rysunku oraz malarstwa. W latach 80. objął stanowisko rektora wspomnianej uczelni. Na początku lat 90., od 1991 do 1993, był kuratorem programu galerii i kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

ZDZISŁAW LACHUR ( 192 0 - 2 0 07 )

Bez tytułu, ok. 1980 r. gwasz, tusz, akwarela/papier, 25 x 36 cm (arkusz) sygnowany, datowany i opisany na naklejce: 'ZDZISŁAW LACHUR | MALARZ I RYSOWNIK UR. 1923 | TECHNIKA WŁASNA | OK. 1980 r'

estymacja:

1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR

BO G U S Ł AW S Z WACZ ( 1912 - 2 0 0 9 )

Kompozycja, 1993 r. technika mieszana, tusz/papier, 29,5 x 37 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany wewnątrz kompozycji: '1993 | Szwacz' oraz datowany p.d.: '1993'

estymacja:

1 600 - 2 100 PLN 400 - 500 EUR

JACEK SEMPOLIŃSKI ( 1927 - 2 012 )

"Genitalia" , 1999 r. akryl/papier, 100 x 68 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany na odwrociu na naklejce: 'Jacek Sempoliński | 24 II 99 | genitalia'

estymacja:

7 500 - 10 000 PLN 1 800 - 2 400 EUR

„Malowałem spore obrazy, początkowo na oślep. Jakieś purpurowe draperie, jakieś szpady, faliste linie, połlaserunki, błyski światła. Byłem zafascynowany muzyką renesansu i baroku, przywiozłem z Paryża jakieś płyty Palestriny i Carissimiego (Jephte!) i myślałem, jako to wsadzić w obrazy. Karkołomne”. — JACEK SEMPOLIŃSKI

ADAM HOFFMANN ( 1918 - 2 0 01 )

Akt, 1997 r. gwasz, długopis/papier, 21 x 11,5 cm opisany na odwrociu: 'Adam Hoffman'

estymacja:

1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR

ADAM HOFFMANN ( 1918 - 2 0 01 )

Para postaci, 1969 r. gwasz/papier, 42 x 30 cm sygnowany i datowany monogramem wiązanym p.d.: 'AH 19| 69' sygnowany i opisany na odwrociu: 'Adam Hoffmann | [adres]'

estymacja:

1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR

FRANCISZEK STAROWIEYSKI ( 19 3 0 - 2 0 0 9 )

Para, 1990 r. technika mieszana/papier, 32 x 24 cm sygnowany monogramem wiÄ…zanym l.d oraz datowany: '1690.'

estymacja:

2 400 - 3 000 PLN 600 - 700 EUR

JULIUSZ STUDNICKI ( 19 0 6 - 1978 )

Scena z żołnierzami akwarela, ołówek/papier, 32 x 46,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'J.S.'

estymacja:

1 700 - 2 200 PLN 400 - 600 EUR

JULIUSZ STUDNICKI ( 19 0 6 - 1978 )

JeÅºdzcy akwarela/papier, 30 x 41,5 cm sygnowany p.d.: 'J.Studnicki'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

TOMASZ CIECIERSKI ( u r. 19 4 5 )

"Ordung", 1998 r. kolaż, kredka, olej/papier, 40,5 x 30,5 cm sygnowany, datowany i opisany ołówkiem p.d.: 'T. Ciecierski "Ordung" 1998'

estymacja:

5 000 - 7 000 PLN 1 200 - 1 700 EUR

„Ja po prostu chcę, żeby to ciągle było malowanie, żeby to było o malowaniu i procesie malowania, nakładania – i to wszystko. A ostatecznego celu naprawdę nie widzę. Nie widzę takiego punktu, do którego dojdę i potem już można umierać”. — TOMASZ CIECIERSKI

RYSZARD GRZYB ( u r. 19 5 6 )

Nosorożec, 2006 r. gwasz, ołówek/papier, 56 x 75 cm sygnowany i opisany p.d.: 'Ryszard Grzyb | Moniki' oraz datowany l.d.: '08.08.2006'

estymacja:

6 000 - 8 500 PLN 1 400 - 2 000 EUR

„Malowanie to nieustająca rozgrzewka i w tym podobne jest do sztuk walki”. — RYSZARD GRZYB

KAROL BRONIATOWSKI ( u r. 19 4 5 )

Czerwona figura, 2008 r. gwasz/papier, 170 x 114 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: 'K Broniatowski | 2008'

estymacja: 18 000 - 26 000 PLN 4 200 - 6 000 EUR

„Rysunki i gwasze są [więc] naturalnym i niezbywalnym dopełnieniem pracy rzeźbiarskiej Karola Broniatowskiego. Dopiero dzięki nim widzimy jego drogę twórczą – od debiutu po dzień dzisiejszy – jako logiczną i konsekwentną całość. Jej akcentem najistotniejszym jest nie tylko refleksja nad formą i sposobem funkcjonowania figury w obszarze sztuki, lecz nade wszystko namysł nad kruchością ludzkiego ciała płynący z wojennej traumy, jaką jego pokolenie odziedziczyło po swoich rodzicach”. — ANDA ROTTENBERG

Twórczość Karola Broniatowskiego oscyluje wokół tematu figury ludzkiej. Anonimowe, zarysowe w formie postacie to główni bohaterzy gwaszy oraz prac rzeźbiarskich. Prace na papierze, takie jak zaprezentowana gwasz, artysta zaczął tworzyć od 1989. Realizowane zazwyczaj w odcieniach czerwieni oraz czerni kompozycje należy określać mianem monotypii, czyli unikalnych, pojedynczych odbitek. Warto zaznaczyć, że twórczości artysty realizowana na papierze jest ściśle powiązana z rzeźbami. W swoich pracach ukazuje sylwetki oraz kontury powstających symultanicznie figur z brązu rzucanych na powierzchnie papierów. Broniatowski początkowo odciska ręcznie wykonane oraz uformowane gliniane figury w wilgotnym gipsie. W efekcie działania otrzymuje pustą formę, która stanowi negatyw jego rzeźby. Kolejnym etapem jest zalanie wnętrza formy silikonem oraz ściągnięcie go jak skórę. Odpowiednio ufarbowana na wspomniane kolory czerni lub czerwieni, służy artyście do drukowania monotypii. Przedstawiony proces powstawania prac gwaszowych jest znany z metody powielania rzeźb.

Broniatowskiego Axel Feuß „Twórczość Broniatowskiego, biorąc pod uwagę jej zazębiające się tematy, jest jedyna w swoim rodzaju, zarówno w kontekście polskiego, niemieckiego, jak i międzynarodowego rzeźbiarstwa. Zawiera ona nie tylko refleksje i interpretacje na temat pokrewnych gatunków i nurtów sztuki, takich jak: performans, sztuka konceptualna, artepovera, minimal art, fotografia, grafika, planowanie przestrzeni miejskiej, sztuka w przestrzeni publicznej, czy fundamentalnych kwestii związanych z pomnikami i kulturą pamięci. Udziela ona także odpowiedzi na zasadnicze pytania dotyczące samej dziedziny rzeźbiarstwa: od tworzenia mas plastycznych, ich powielania w formie pozytywów i negatywów aż do całkowitego braku formy, ich projekcji na płaszczyzny, czy też wpływu sztuki antycznej na sztukę nowoczesną, a także kwestii interakcji między dziełem sztuki i jego odbiorcą” (Axel Feuß, Karol Broniatowski – Obecność i nieobecność rzeźby, dostępny na: https://www.porta-polonica.de/pl/atlas-miejscpami%C4%99ci/karol-broniatowski-obecnosc-i-nieobecnoscrzezby?page=1#body-top).

Gwasze, takie jak zaprezentowana praca, przywodzą na myśl uchwycony na zawsze ślad istnienia. W podobnym charakterze został utrzymany jeden z najważniejszych projektów autora – pomnik zrealizowany w 1991 na dworcu w berlińskim Grunewaldzie, miejscu, z którego dokonywano wywózek ludności żydowskiej. W przypadku pomnika Broniatowski posłużył się dwoma głównymi, zakonserwowanymi elementami zastanymi w miejscu kaźni oraz dodatkowo niedużymi, dyskretnymi elementami figuralnymi w formie śladów oraz odcisków sylwetek ludzkich. Puste miejsca stały się symbolem pamięci nieobecnych. Jak opisuje dorobek artystyczny

Karol Broniatowski jest polskim artystą, który mieszka i tworzy w Berlinie. Twórca ukończył malarstwo na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz rzeźbę w pracowni wybitnego artysty i pedagoga – profesora Jerzego Jarnuszkiewicza. Wraz ze swoimi rzeźbiarskim realizacjami reprezentował Polskę na XXXVI Biennale w Wenecji w 1972, niespełna dwa lata po skończonych studiach. Prace te następnie były wystawiane na Biennale w Sao Paolo, Filadelfii, Paryżu, Nowym Jorku, Antwerpii, Brukseli i innych miastach. Artysta w 1976 uzyskał stypendium DAAD, które pozwoliło mu na wyjazd do Berlina. To właśnie stolica Niemiec stała się dla artysty drugim domem.

JÓZEF HAŁAS ( u r. 1927 )

Bez tytułu, 1999 r. tusz/papier perforowany, 53 x 39,5 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: 'J.Hałas 99'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

JÓZEF HAŁAS ( u r. 1927 )

Bez tytułu, 2007 r. gwasz/papier perforowany , 70 x 49,5 cm (arkusz) sygnowany i datowany p.d.: 'JHałas 2007'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

JACEK SIENICKI ( 192 8 - 2 0 0 0 )

Wnętrze, 2000 r. akwarela, pastel/papier, 41 x 29 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'J Sienicki 2000'

estymacja:

5 500 - 7 000 PLN 1 300 - 1 700 EUR

JACEK SIENICKI ( 192 8 - 2 0 0 0 )

Domy na Saskiej Kępie, 1997 r. akwarela, pastel/papier, 41 x 29 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'J. Sienicki 97'

estymacja:

5 500 - 7 000 PLN 1 300 - 1 700 EUR

LESZEK RÓZGA ( 1924 - 2 015 )

Autoportret ze sznurkiem, 1979 r. ołówek, kredka/papier, 70 x 50 cm (w świetle passe-partout) sygnowany monogramem wiązanym i datowany p.d.: '79 | XII | 1'

estymacja:

5 000 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

„Wielka osobowość i wielki temperament. Erudyta i poliglota. Miłośnik literatury pięknej i dziedzictwa kulturowego starożytnej Grecji. Humanista zadumany nad losem człowieka, ale i dostrzegający powaby ludzkiego ciała, piękno przyrody, urodę rzeczy…”. — MONIKA NOWAKOWSKA

JEWGIENIJ KARCYGANOW ( u r. 19 32 )

Łódź w suchym doku, 1989 r. gwasz/papier, 69 x 63,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'E. K. 89'

estymacja:

2 800 - 3 600 PLN 700 - 900 EUR

JERZY SKARŻYŃSKI ( 1924 - 2 0 0 4 )

Bez tytułu, 1985 r. tusz/papier, 46 x 35 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'J Skarżyński 85.'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

WYSTAWIANY: -- Jerzy Skarżyński – pół wieku metafory: malarstwo, rysunek, scenografia, Galeria Anna Iglińska, Kraków 03-04.2001 LITERATURA: -- Jerzy Skarżyński – pół wieku metafory: malarstwo, rysunek, scenografia, katalog wystawy, Galeria Anna Iglińska, Kraków 2001

KOJI KAMOJI ( u r. 19 35 )

Kompozycja, 1970 r. tusz/papier, 25 x 17 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany śr.d.: 'K. Kamoji 1970'

estymacja:

1 700 - 2 200 PLN 400 - 600 EUR

RAJMUND ZIEMSKI ( 19 3 0 - 2 0 0 5 )

Kompozycja abstrakcyjna, 1975 r. flamaster/papier milimetrowy, 29 x 20,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i opisany p.d.: 'Rajmund Ziemski | Przyjacielowi – Rajmund' oraz datowany l.d.: '17 10 75'

estymacja:

3 500 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

JACEK ŁYDŻBA ( u r. 19 6 6 )

Bez tytuły (Jeźdźcy), 2013 r. akryl, szablon/papier, 40,5 x 29 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Jacek Łydżba | 2013'

estymacja:

2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR

WA L D E M A R ĹšW I E R Z Y ( 19 31 - 2 013 )

Portret kobiety gwasz/papier, 20 x 28 cm opisany p.d.: '- Monice | Ĺšwierzy'

estymacja:

2 200 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR

JAROSŁAW KACHMAR ( u r. 19 9 5 )

Bez tytułu, 1996 r. akwarela/papier, 18 x 21 cm sygnowany i datowany śr.d.: 'Kachmar 96'

estymacja:

900 - 1 400 PLN 200 - 400 EUR

JAN SZANCENBACH ( 192 8 - 19 9 8 )

Martwa natura z karafką i owocarką, 1982 r. akwarela, pastel/papier, 47 x 59 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Szancenbach | 82'

estymacja:

5 000 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

100

ZOFIA MATUSZCZYK-CYGAŃSKA ( 1915 - 2 011 )

Dziewczęta u studni tusz, gwasz/papier, 24,5 x 33 cm (arkusz) sygnowany p.d.: 'Z. MATUSZCZYK | CYGAŃSKA' sygnowany na odwrociu: 'Z. Matuszczyk-C' na odwrociu naklejka z opisem pracy z Centralnego Biura Wystaw Artystycznych

estymacja:

1 500 - 2 000 PLN 400 - 500 EUR

101

M O N I K A P I WOWA R S K A ( 1914 - 2 0 0 6 )

Akt leżący tusz, gwasz/papier, 19 x 29 cm sygnowany monogramem wiązanym p.d.: 'MP'

estymacja:

1 600 - 2 100 PLN 400 - 500 EUR

PRZYJMUJEMY OBIEKTY NA NADCHODZĄCE AUKCJE

SZTUKA WSPÓŁCZESNA

KLASYCY AWANGARDY PO 1945: 10 PAŹDZIERNIKA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 30 SIERPNIA 2019 kontakt: Klara Czerniewska-Andryszczyk, k.czerniewska@desa.pl, 22 163 66 41, 664 150 866

NOWE POKOLENIE PO 1989: 14 LISTOPADA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 10 PAŹDZIERNIKA 2019 kontakt: Artur Dumanowski a.dumanowski@desa.pl, 795 122 725

PRACE NA PAPIERZE: 21 LISTOPADA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 21 PAŹDZIERNIKA 2019 kontakt: Agata Matusielańska a.matusielanska@desa.pl, 539 546 699

FOTOGRAFIA KOLEKCJONERSKA: 17 PAŹDZIERNIKA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 3 WRZEŚNIA 2019 kontakt: Katarzyna Żebrowska k.zebrowska@desa.pl, 539 546 701

Terminy nadchodzÄ…cych aukcji: www.desa.pl

PRZYJMUJEMY OBIEKTY NA NADCHODZĄCE AUKCJE

SZTUKA DAWNA

GRAFIKA ARTYSTYCZNA: 1 PAŹDZIERNIKA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 20 SIERPNIA 2019 kontakt: Marek Wasilewicz m.wasilewicz@desa.pl, 795 122 702

PRACE NA PAPIERZE: 3 PAŹDZIERNIKA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 20 SIERPNIA 2019 kontakt: Małgorzata Skwarek m.skwarek@desa.pl, 795 121 576

XIX WIEK, MODERNIZM, MIĘDZYWOJNIE: 24 PAŹDZIERNIKA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 10 WRZEŚNIA 2019 kontakt: Tomasz Dziewicki t.dziewicki@desa.pl, 735 208 999

AUKCJA TEMATYCZNA „ZAKOPANE”: 10 GRUDNIA 2019 Termin przyjmowania obiektów: do 31 PAŹDZIERNIKA 2019 kontakt: Julia Materna j.materna@desa.pl, 538 649 9458

Terminy nadchodzÄ…cych aukcji: www.desa.pl

Wojciech Weiss, Pejzaż z Kalwarii, lata 30. XX w.

SZTUKA DAWNA XIX WIEK, MODERNIZM, MIĘDZYWOJNIE Aukcja 24 października 2019, godz. 19 Wystawa obiektów: 14 – 24 października 2019