Issuu

SZTUKA DAWNA PRACE NA PAPIERZE Aukcja 23 maja 2019 Warszawa

SZTUKA DAWNA PRACE NA PAPIERZE

23 MA JA 2019 (CZWARTEK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 13 – 23 MAJA 2019 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16 MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. PIĘKNA 1A, WARSZAWA

KOORDYNATORZY AUKCJI Małgorzata Skwarek, Redakcja katalogu, m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39, 795 121 576 Karolina Ciesielska, Koordynator sprzedaży, k.ciesielska@desa.pl, 22 163 67 12, 668 135 447 ZLECENIA LICY TACJI zlecenia@desa.pl, tel. 22 163 67 00

OKŁADKA FRONT poz. 6 Zofia Stryjeńska, Góralka, po 1945 r.•II OKŁADKA poz. 10 Tadeusz Makowski, "Pejzaż z Normandii", 1926-27 r. STRONA 2 poz. 33 Mela Muter, Łodzie w porcie•STRONA 4 poz. 7 Leon Wyczółkowski, Widok na most Dębnicki w Krakowie, 1914 r. STRONA 8-9 poz. 11 Stanisław Wyspiański, Motywy roślinne•III OKŁADKA poz. 5 Julian Fałat "Dłonie", 1912 r. IV OKŁADKA poz. 9 Stanisław Ignacy Witkiewicz/Witkacy, Portret Bronisławy Włodarskiej-Litauer, 1938 r. Sztuka Dawna. Prace na papierze 23 maja 2019 r• ISBN 978-83-66038-98-1• Kod aukcji 617APP067 Nakład 2 500 egzemplarzy • Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Zdjęcia Marcin Koniak i Paweł Bobrowski PRENUMERATA Katalogów prenumerata@desa.pl Druk ArtDruk Kobyłka

ZARZĄD DESA UNICUM SA

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu

JAN KOSZUTSKI Wiceprezes Zarządu

MAŁGORZATA KULMA Członek Zarządu, Główna Księgowa

IZA RUSINIAK Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych

AGATA SZKUP Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Sprzedaży

SEKRETARIAT ZARZĄDU Katarzyna Siporska tel. 22 163 66 65 biuro@desa.pl

DZIAŁ MARKETINGU Marta Czartoryska-Żak, Dyrektor Marketingu tel. 662 280 480, m.czartoryska-zak@desa.pl

D ział P ra w n y Wojciech Dziakowski, Aplikant Radcowski tel. 22 163 67 86, 664 981 452, w.dziakowski@desa.pl

Marta Wiśniewska, Marketing Manager tel. 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl

D ział K si ę g o w o ś c i Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 163 66 80, m.kulma@desa.pl

Maria Olszak, Specjalista ds. marketingu tel. 22 163 67 61, 795 122 723, m.olszak@desa.pl PUBLIC REL ATIONS Agnieszka Marszał, Business & Culture tel. 793 919 109, pr@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl Wojciech Kosmala, Digital Manager tel. 664 150 861, w.kosmala@desa.pl

Marlena Ulejczyk, Zastępca Głównej Księgowej tel. 22 163 66 81, m.ulejczyk@desa.pl Katarzyna Krzyżanowska, Księgowa tel. 22 163 66 83, k.krzyzanowska@desa.pl D Z I A Ł L O G I S T YC Z N Y Milena Lutomirska, Dyrektor Działu tel. 795 122 714, m.lutomirska@desa.pl Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik ds. transportów i logistyki tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl

KONTA BANKOWE mBank S.A. Swift: BREXPLPWWA3 PLN: 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002 EUR: 43 1140 2062 0000 2380 1100 1005 USD: 16 1140 2062 0000 2380 1100 1006

DESA UNICUM SA ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 527 26 44 731 REGON: 142733824 KRS 0000718495 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy, kapitał zakładowy 85 055 000 zł

D E P A R T A M E N T P R O J E K T Ó W A U K CY J N YC H

IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych i.rusiniak@desa.pl 22 163 66 40, 664 981 463

TOMASZ DZIEWICKI Kierownik Działu Sztuka Dawna t.dziewicki@desa.pl 22 163 66 46, 735 208 999

ARTUR DUMANOWSKI Kierownik Działu Sztuka Najnowsza i Projekty Specjalne a.dumanowski@desa.pl 22 163 66 42, 795 122 725

Klara Czerniewska-Andryszczyk Specjalista Sztuka Współczesna k.czerniewska@desa.pl 22 163 66 41, 664 150 866

Marek Wasilewicz Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 163 66 47, 795 122 702

MAŁGORZATA SKWAREK Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 163 66 50

KATARZYNA ŻEBROWSKA Starszy Specjalista Fotografia Kolekcjonerska k.zebrowska@desa.pl 22 163 66 49, 539 546 701

Magdalena Kuś Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa m.kus@desa.pl 22 163 66 44, 795 122 718

Eva-Yoko Gault Specjalista Sztuka Użytkowa e.gault@desa.pl 664 150 862

CEZARY LISOWSKI Specjalista Sztuka Użytkowa, Design c.lisowski@desa.pl 22 163 66 51, 788 269 908

KAROLINA ŁUŹNIAK Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa i Komiks k.luzniak@desa.pl 22 163 66 48

Agata Matusielańska Asystent Sztuka Współczesna a.matusielanska@desa.pl 22 163 66 50, 539 546 699

JULIA MATERNA Asystent Sztuka Dawna j.materna@desa.pl 22 163 66 52, 538 649 945

KAROLINA KOŁTUNICKA Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza k.koltunicka@desa.pl 22 163 66 43, 664 150 864

Stefania Ambroziak Asystent Sztuka Użytkowa i Komiks s.ambroziak@desa.pl 539 196 531

Marcin Lewicki Asystent Sztuka Współczesna m.lewicki@desa.pl 788 260 055

Karolina Michalak Asystent Sztuka Współczesna k.michalak@desa.pl 787 094 345

Alicja Sznajder Asystent Sztuka Użytkowa a.sznajder@desa.pl 502 994 177

D E P A R T A M E N T P O Z Y S K I WA N I A O B I E K T Ó W B IU RO PR ZYJĘĆ: tel. 22 163 6 6 10 , w yc e ny@de s a. pl , po n . - pt. 11 -19, s o b . 11 -16 wyc e ny biżut e rii : śr. 15-19, c z w. 11 -15 , D E S A B iżute r ia, Now y Ś w iat 4 8, Wa r sz a wa , tel . 2 2 8 2 6 4 4 6 6 , b i z u ter i a @ d esa . p l

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Departamentu j.tarnawska@desa.pl 22 163 66 11, 698 666 189

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 163 66 15, 502 994 227

D E PA R TA M E N T S P R Z E DA Ż Y

AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 163 67 01, 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii a.lukaszewska@desa.pl 22 163 67 05, 664 981 465

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 163 67 03, 664 981 449

KAROLINA CIESIELSKA Doradca Klienta k.ciesielska@desa.pl 22 163 67 12, 668 135 447

MAŁGORZATA NITNER Doradca Klienta m.nitner@desa.pl 22 163 67 02, 514 446 892

jADWIGA BECK Doradca Klienta j.beck@desa.pl 795 122 720

Barbara Rześna Doradca Klienta b.rzesna@desa.pl 22 163 67 10, 664 981 450

Sylwia Pudło Doradca Klienta s.pudlo@desa.pl 22 163 67 11, 506 251 833

Maja Lipiec Doradca Klienta m.lipiec@desa.pl 22 163 67 07, 538 647 637

Marta Lisiak Doradca Klienta m.lisiak@desa.pl 22 163 67 04, 788 265 344

KORA KULIKOWSKA Asystent ds. rozliczeń k.kulikowska@desa.pl 22 163 66 20, 788 262 366

Michalina Komorowska Asystent, Biuro Obsługi Klienta m.komorowska@desa.pl 22 163 66 20, 882 350 575

B I U RO O B S Ł U G I K L I E N TA te l. 22 163 66 00, bok@ de s a. pl po n . - pt. 11 -19, s ob. 11 -16

URSZULA PRZEPIÓRKA Kierownik Działu u.przepiorka@desa.pl 22 163 66 01

ANNA MAZUREK Specjalista ds. rozliczeń a.mazurek@desa.pl 22 163 66 09

MAGDALENA OŁTARZEWSKA Asystent ds. rozliczeń m.oltarzewska@desa.pl 22 163 66 03, 506 252 044

D Z I A Ł A D M I N I S T R OWA N I A O B I E K T A M I

Katarzyna Paciorek Asystent, Biuro Obsługi Klienta k.paciorek@desa.pl 22 163 66 03, 538 977 515

S TUDIO FOTOGRAFICZNE

P UNK T WYDA Ń OBI EK TÓW : te l . 2 2 16 3 6 6 2 0 , w ydan ia@de s a. pl po n . - p t . 11 -19, so b . 11 -16

KAROLINA ŚLIWIŃSKA Kierownik Działu k.sliwinska@desa.pl 22 163 66 20, 795 121 575

Paweł Wątroba Specjalista ds. obiektów p.watroba@desa.pl 22 163 66 21, 514 446 849

Paweł Wołyniak Asystent ds. obiektów p.wolyniak@desa.pl 22 163 66 21, 506 251 934

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 163 66 74, 664 981 456

MARLENA TALUNAS Fotoedytor m.talunas@desa.pl 22 163 66 75, 795 122 717

PAWEŁ BOBROWSKI Fotograf p.bobrowski@desa.pl 22 163 66 75

INDEKS Augustynowicz Aleksander 37

Michałowski Piotr 24

Austen (?) Jan Antoni 51

Muter Mela 33

Axentowicz Teodor 14 - 15

Olpiński Jan Kazimierz 56

Berezowska Maja 70 - 71

Orłowski Aleksander 23

Brandt Józef 25 - 26

Postiglione Salvatore 43

Chmieliński Władysław 41

Rafałowski Aleksander 30

Dąbrowski Henryk 36

Rapacki Józef 58

Dobrzycki Zygmunt 28

Rejchan Józef Stanisław 52

Fałat Julian 3 - 5

Rubczak Jan 35

Felsztyński Stefan 46

Rybkowski Tadeusz 55

Filipkiewicz Stefan 57

Stachiewicz Piotr 13

Geppert Eugeniusz 59

Stachowicz Władysław 42

Gibiński Stanisław 53 - 54

Stryjeńska Zofia 6

Hassenberg (Reno) Irena 34

Sullivan J. Edmund 45

Holzmüller Juliusz 1 - 2

Szczerbiński Mieczysław 38

Iwanowicz Konstantin Gorbatow 62 Iwicz Józef 39 Klimek Ludwik 31 Konarski Marian 60

Uniechowski Antoni 72 - 76 Uziembło Henryk 40 Vinkeles Reinier 63 Waliszewski Zygmunt 21

Kossak Juliusz 22 Weiss Wojciech 32 Krynicki Nikifor 65 - 69 Kwiatkowski Teofil 17 - 18 Lille Ludwik 29 Makowski Tadeusz 10 Malczewski Rafał 19 - 20 Małachowski Soter Jaxa 61

Wilk Ossecki 47 Winterowski Leonard 50 Witkiewicz/Witkacy Stanisław Ignacy 9 Wocjan Stanisław 44 Wodyński Jan 49

Markowicz Artur 27

Wyczółkowski Leon 7 - 8

Matejko Jan 16

Wyspiański Stanisław 11 - 12

Juliusz Holzmüller ( 1876 - 19 32 )

Polowanie na głuszca, 1902 r. akwarela, ołówek/papier, 48,5 x 28 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'Juliusz Holzmuller'

estymacja: 4 200 - 5 500 PLN 1 000 - 1 300 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Małopolska

Juliusz Holzmüller ( 1876 - 19 32 )

Polowanie na lisa, 1902 r. akwarela, ołówek/papier, 48,5 x 28 cm (w świetle oprawy) sygnowany i datowany p.d.: 'Juliusz Holzmuller | 1902'

estymacja: 4 200 - 5 500 PLN 1 000 - 1 300 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Małopolska

J u l i a n Fa ł at ( 1853 - 192 9 )

Widok na przełęcz akwarela/papier, 19,5 x 22 cm (w świetle passe-partout) sygnowany l.d.: 'J. Fałat'

estymacja: 12 000 - 17 000 PLN 2 800 - 4 000 EUR

„Wrażeniowiec z ogromnym 'poczuciem natury', rozporządza Fałat nieokiełznana, prymitywnością, twórczej baterii. Odrzucając szczudła i prawidła akademickie, ma barbarzyńska, odwagę, dosadność iście japońską dawać spowiedniczo, bezkrytycznie podmiotowe dokumenty przyrody, biorąc genezę swych wizji od przypadkowych wyłonień światła. W produkcji tak odruchowo reaktywnej, nie z metody i sposobu powstałej, ale z nerwów poczętej, muszą być zatem chwile odpływów i przypływów. Stojąc z zasady wobec nowych zadań bez bagażu doświadczeń przeszłości. Salwuje tym świeżość i bezpośredniość wrażeń”. – ZYGMUNT ŻELISTAWSKI, „PRZEGLĄD KRYTYKI“, 1909, nr 3, s. 5-6

J u l i a n Fa ł at ( 1853 - 192 9 )

Zakopane, 1906 r. akwarela/papier, 31 x 49 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany l.d.: 'Jul Fałat 906 Zkpne'

estymacja: 34 000 - 45 000 PLN 8 000 - 10 500 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Warszawa

Pierwszy pobyt Fałata w Zakopanem miał miejsce latem 1893 roku. Wówczas artysta, zauroczony krajobrazem Podhala, w liście do Seweryna Bohma pisał: „Jest tak cudownie, że pomimo gwałtownych zaprosin w rozmaite inne strony oderwać się stąd nie mogę. Pozostanę tak długo, jak będzie można”. Malarz niemal co roku przyjeżdżał do Zakopanego bądź Poronina. Podczas tych pobytów malował przede wszystkim w technice akwarelowej panoramy tatrzańskie, z przedstawieniami konkretnych szczytów i dolin. Dzięki podłużnemu formatowi papieru artysta miał możliwość z niezwykłą precyzją oddać pasma i doliny Tatr. Obok wizerunków niedostępnych, skalistych zboczy gór, Fałat w pracach stworzonych w Zakopanem upamiętnił również charakterystyczną dla Podhala architekturę, jak młyn, górskie zagrody czy przydrożne kapliczki. „Podstawowym wyznacznikiem tych kompozycji jest budowa pejzażu w oparciu o kilka przeciwstawnych w formach planów, których dopełnieniem jest wrażliwość chromatyczna Juliana Fałata, a właściwie stopniowe ograniczanie przez niego palety kolorystycznej do kilku zasadniczych barw i silnych kontrastów. Artysta z coraz większą świadomością wprowadzał w nich biel papieru jako jedną z organicznych barw kompozycji, niezwykle subtelną, delikatną, a jednocześnie skrajnie biegunową. Te opozycyjne zestawienia plam jasnych i ciemnych znane już z jego malarstwa o tematyce

myśliwskiej osiągnęły apogeum mistrzostwa właśnie w pejzażach, głównie tych o tematyce górskiej, szczególnie tatrzańskiej. Szybko zmieniające się w górach warunki atmosferyczne i idące za nimi właściwości przejrzystości powietrza dały malarzowi możliwość obserwacji zmienności zjawisk zachodzących w otaczającej go przyrodzie, refleksów świetlnych, oświetlonych ostrym słońcem grani skalnych lub drapieżnych szczytów otulonych opadającą mgłą. Góry, a także rzeki zostają sprowadzone do syntetycznych kształtów, prostych form pozbawionych zbędnej dekoracyjności i szczegółowości. Strefy górskiej roślinności, turnie, rozpadliny skalne, ostre granie to walorowe plamy chromatyczne delikatnie skontrastowane ze sobą, bez zbędnego przegadania. Następuje maksymalne uproszczenie środków wyrazu, z jakim Julian Fałat zetknął się kilkanaście lat wcześniej w sztuce artystów Japonii. To właśnie w pejzażach tatrzańskich widać wyraźne wpływy i fascynacje sztuką dalekowschodnią, z jej linearyzmem i płaszczyznowością” (cyt. za Teresa Dudek Bujarek, Julian Fałat − Życiorys pędzlem zapisany, Bielsko-Biała, 2017, s. 169-170). W omawianej pracy z motywem górskiego młynu w tatrzańskiej dolinie Fałat, obok realistycznie oddanej bryły architektonicznej, skupił się przede wszystkim na oddaniu zjawisk atmosferycznych. Skłębione chmury przysłaniające szczyty gór stały się głównym bohaterem kompozycji.

„Fałat jest przede wszystkiem akwarelistą. (...) akwarela jest środkiem, przez który indywidualność jego twórcza wypowiada się najswobodniej i najbezpośredniej. Rzeczywiście do zdumiewającej wprost łatwości i zręczności doszedł artysta ten w rzucaniu na papier plam barwnych, do rozmywania ich wodą miękko i przejrzyście, do osiągania możliwie najwyższego napięcia tonów. Toteż akwarele jego nie boją się porównania z obrazami olejnymi, gdyż są równie mocne, co do wartości barw i światłocienia, a znacznie świeższe i bardziej powietrzne, przez tę właśnie lekkość, brak wszelkich śladów wysiłku i swobodę, z jaką spod ręki, w najwyższym stopniu pewnej siebie, wychodzą. Do najdoskonalszych pod względem owej śmiałości i pewności dotknięcia oraz siły doprowadzonej do najwyższej, możliwej w akwareli potęgi, należą obrazy z ostatnich czasów jego działalności – widoki góralskie z Zakopanego i studia głów tam zebrane”. – TADEUSZ JAROSZYŃSKI, 1904

J u l i a n Fa ł at ( 1853 - 192 9 )

"Dłonie", 1912 r. akwarela/papier, 53 x 95,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany, datowany i opisany l.d.: 'JFałat | Dłonie| 1912'

estymacja: 70 000 - 95 000 PLN 16 300 - 22 100 EUR

Artysta malarz Julian Fałat z wnukiem i psem w ogrodzie swojej willi, źródło: NAC online

Pałac w Dłoni, źródło: polska-org.pl

„Było to po prostu malarstwo żywiołowe, w którym intuicyjnie kładziona plama barwna miała wykradać jej tajemnice działania psychologicznego. Plama barwna stawała się symbolem, znakiem, wrażenia wzrokowego”. – JÓZEF E. DUTKIEWICZ, MATERIAŁY Z DZIEJÓW AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W KRAKOWIE 1859-1939, WROCŁAW, WARSZAWA, KRAKÓW 1969, s. 23

W 1912 roku Julian Fałat składa wizytę w majątku Marii Otylii Woller w Dłoni. Malownicze położenie pałacu skłoniło mistrza akwareli do upamiętnienia stawu znajdującego się za posiadłością zaprojektowaną przez najsłynniejszego architekta tamtych czasów – Rogera Sławskiego. Gospodyni dworu świeżo poślubiła znanego z hulaszczego trybu życia hrabiego Franciszka Ksawerego Druckiego-Lubeckiego. Do zamążpójścia wiekowej już córki żydowskiego przedsiębiorcy doprowadziła hrabina Maria, Zdzisławowa Czartoryska, której w pobliskim Starym Sielcu, w tym samym czasie Fałat również złożył wizytę. Arystokratka podobno zeswatała Marię z hrabią Druckim-Lubeckim, gdyż czuła się osamotniona na swoich rawickich włościach z powodu wykupu polskich majątków przez Niemców. W pracach Juliana Fałata dostrzegalne są rozmaite inspiracje japońską estetyką, filozofią i sztuką, przejawiające się w sposobie budowy obrazu, przesunięciu centralnej osi kompozycji, horyzontalnym formacie papieru oraz przede wszystkim w syntetyzowaniu uproszczonej plamy barwnej. Ówczesna krytyka podkreślała zamiłowanie malarza dla zabiegów kompozycyjnych zaczerpniętych ze sztuki Kraju Kwitnącej Wiśni. Między innymi Wacław Husarski na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” pisał o wpływie dalekowschodniej estetyki w dziełach malarza z Bystrej: „Fałat jest jednym z najwybitniejszych niewątpliwie japonistów, którzy na przełomie wieku XIX

i XX stanowią odrębną w sztuce grupę. Syntetyczne uproszczenia barwy i rysunku; ekspresja rzuconej pośpiesznie i nerwowo plamy akwarelowej; wirtuozowska biegłość pędzla, a nawet tak charakterystyczne dla Fałata, wyzyskiwanie białości papieru – wszystko to jest bardzo oryginalnym i bardzo samodzielnym zużytkowaniem nauk, wyniesionych ze sztuki japońskiej”. Ponadto w okresie, w którym powstał opisywany pejzaż z Dłoni, artysta, w porównaniu do wcześniejszego okresu swojej twórczości, rozluźnił kompozycję oraz wzmocnił impastowość plamy barwnej. Tę zmianę stylistyczną również dostrzegli adoratorzy talentu Fałata, pisząc: „Obecny okres twórczości Fałata przedstawia go jako pewnego siebie wirtuoza, który obraz zastępuje szkicem, a studyum — notatką. W gorączkowym pośpiechu rzuca barwne plamy, ślizgając się po wierzchu przedmiotów, brawurowy, rozlewny, rozwichrzony, jakby ręka jego posłuszna była wewnętrznemu jakiemuś huraganowi duszy. To też jego liczna kolekcya, zgromadzona w tej chwili w Salonie Zachęty, nosi piętno chorobliwej już nieco gorączki, z poza której trudnoby było wskrzesić dawnego Fałata, gdyby nie talent, który przemawia z tąż samą siłą z teraźniejszych jego szkiców i notatek, jak przemawiał ongi z obrazów i studiów” (cyt. za H. Piątkowski „Tygodnik Illustrowany" 1911, nr 13, s. 245).

Z o f i a S t ry j e ń s k a ( 18 91 - 1976 )

Góralka, po 1945 r. gwasz/papier, 72 x 60 cm sygnowany p.śr.: 'Z. STRYJEŃSKA'

estymacja: 50 000 - 70 000 PLN 11 700 - 16 300 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Kraków - kolekcja prywatna, Warszawa LITERATURA: - Zofia Stryjeńska. 1891-1976. Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2008, poz. kat. III.I.97, s. 329 (il.)

Zofia Stryjeńska, malarka. Fotografia portretowa, źródło: NAC online

N A J W I Ę KS Z Y P O LS K I A R T YSTA ZO F I A S T R YJ E Ń S K A I P O J Ę C I E L U D O W O Ś C I

Swoją wizją ludowych motywów Zofia Stryjeńska zyskała miano współtwórczyni narodowego stylu w sztuce i w dużej części zdefiniowała pojęcie rodzimego art déco. Nic dziwnego, że „Księżniczka malarstwa polskiego” należała w latach międzywojennych do grona najwybitniejszych europejskich malarzy zarówno pod względem artystycznych realizacji, jak i komercyjnych sukcesów. Jej dynamiczne, syntetycznie potraktowane wielobarwne ujęcia podhalańskich motywów w nowy sposób zobrazowały kulturę górali, podkreślając jej niebagatelny wpływ na potrzebę ukształtowania sztuki narodowej niepodległej ojczyzny. W latach 30. XX wieku, u szczytu sławy Zofii Stryjeńskiej, jeden z dziennikarzy zapytał malarkę, dlaczego tak bardzo interesują ją tematy ludowe. Artystka odpowiedziała z przekąsem, że „tam jedynie znaleźć można barwę. (…) Nasze życie jest okropnie szare. Nawet taksówki w mieście są szare. Ubrania wasze, was, nieszczęsnych mężczyzn, to parodia barwy, której tak potrzebuje i tak szuka, jak muzyk melodii. Trzeba iść po barwę na wieś, bo kraje, w której tej barwy jest jeszcze dużo, więc egzotyka, to centrala światowa koralów, są niestety zbyt daleko i dla nas niedostępne”. Wielu badaczy twórczości Stryjeńskiej właśnie barwę wskazuje jako nadrzędny motyw zaczerpnięty ze sztuki ludowej. Na podobieństwo ludowego artysty Stryjeńska wypełniała czystym, niezłamanym tonowaniem kolorem, wcześniej obrysowane wyraźnym konturem sylwety postaci. Malarka, wzorem twórców nieprofesjonalnych, nie komponuje swoich prac względem wierności wobec natury, tylko wedle swoich kryteriów dekoracyjności, zawsze zrytmizowanych, uproszczonych elementów kompozycji. Charakterystycznym zabiegiem dla Stryjeńskiej było również kreowanie ubiorów bohaterów swoich obrazów na podobieństwo strojów ludowych. „Postacie wykreowane przez Stryjeńską są niemal zawsze ubrane bogato i strojnie, z pańska, choć po chłopsku. Przetwarza ona nieraz owe ludowe stroje w sposób niemal fantastyczny, tworząc konstrukty, które nigdy na polskiej wsi nie istniały. Dlatego jej malarskich przedstawień strojów ludowych nie można traktować dosłownie. Artystka nie była ‘dokumentalistką’ życia mieszkańców wsi, jej wiedza

o ludowym ubiorze brała się z obserwacji eksponatów muzealnych i wystaw (wyjątek stanowi Podhale, dokąd często podróżowała). Nie kopiowała w sposób dosłowny i zgodny z oryginałem wiejskiego przyodziewku, choć takie jest powszechne przekonanie. Malując postacie w regionalnych strojach, stosowała zasadę dowolnej stylizacji, luźno związanej z rzeczywistością. (…) Studiując prace artystki, spostrzec można, że choć często koncentrowała się ona na szczególe — haftowanym motywie czy sposobie wiązania chusty — to bardziej zależało jej na oddaniu ‘ducha’ ubioru. (…) Oczywiście, inspiracja szeroko rozumianą ludowością nie sprowadza się jedynie do wiernego kopiowania, ale — co ciekawe — w powszechnym odbiorze ludowe kreacje Zofii Stryjeńskiej uchodzą za wiernie odwzorowane” (cyt. za Justyna Słomska, O ludowości, Zofia Stryjeńska. 1891-1976. Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2008, s. 140). Prezentowana „Góralka” ukazana jest na tle ściany tradycyjnej podhalańskiej chaty. Dziewczyna ubrana jest w nietypową koszulę o postrzępionych końcach w obrębie rękawów oraz kołnierza oraz niebieskie korale korespondujące z błękitem oczu młodej kobiety. Warkocze modelki, u podstawy włosów przyozdobione są świerkowymi gałązkami przeplecionymi z jemiołą. Po prawej stronie stoją bazie w wazonie – wedle podhalańskiej tradycji w Niedzielę Palmową, zwaną też Kwietną, na terenach górskich święciło się jedynie wierzbowe gałązki pokryte baziami, tak zwane „bazicki”. Prezentowana praca jest doskonałym przykładem wyjątkowego przetworzenia przez Stryjeńską motywów związanych z tatrzańskimi obyczajami. Jako pierwsza wśród międzywojennych artystów nie była chłodnym obserwatorem ludowych zwyczajów, lecz w charakterystyczny dla siebie sposób stworzyła barwny wizerunek, syntetyzując wszystkie składniki współtworzące fenomen podhalańskiej kultury: bogaty strój, sielankową obyczajowość, krajobraz oraz wyjątkową morfologię sztuki górali. Wyobrażone przez Stryjeńską sceny łączyła zawsze zwarta, zrytmizowana kompozycja, w której pierwszorzędną rolę odgrywała przede wszystkim barwa.

L e o n W yc z ó ł ko ws k i ( 1852 - 19 3 6 )

Widok na most Dębnicki w Krakowie, 1914 r. akwarela/papier, 35 x 49 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'LWyczół | 1914' na odwrociu nalepka inwentarzowa Muzeum Narodowego w Warszawie

estymacja: 40 000 - 60 000 PLN 9 400 - 14 000 EUR

Istotne miejsce w całym dorobku twórczym Leona Wyczółkowskiego zajmują rozległe weduty, wykonane w technice akwareli. Szczególnym upodobaniem malarz darzył zabytkową architekturę polskich miast. W latach 1895-1929 artysta mieszkał w Krakowie. Będąc profesorem Akademii Sztuk Pięknych, często upamiętniał zabytkową architekturę królewskiego miasta. W pracach poświęconych widokom miast artysta stopniowo odchodził od techniki olejnej na rzecz akwareli. W obrazach z tego etapu twórczości widoczne są eksperymenty w relacji oświetlenia bryły architektonicznej względem pory dnia. Sterling analizuje powyższe zależności, pisząc: „Każdy fragment Krakowa czy Wawelu powtarza trzykrotnie w różnych momentach oświetlenia, ale przy różnych stanach atmosfery – pod śniegiem, w roztopy, we mgle. Podpatrywał różnice intensywności koloru, ostrości kształtów, zauważając, że na tle śniegu są ciemniejsze, w miejscu topnienia jaśniejsze, natomiast we mgle całkowicie jasne” (cyt. za M. Sterling, Leon Wyczółkowski. Twórczość malarska, „Sztuki Piękne“ 1932, s. 186).

Widok na most Dębnicki, źródło: NAC online

Charakterystycznym zabiegiem dla grupy akwareli poświęconej widokom miast jest interesujący punkt obserwacji architektonicznego motywu. Wyczółkowski często tworzył panoramy Krakowa z perspektywy Wawelu, nadając tym samym kompozycji perspektywę „z lotu ptaka”. W latach 1913-14 artysta namalował grupę akwareli poświęconych motywowi mostu Dębnickiego, ukazanego w różnych porach roku. Prezentowana praca przedstawia most kolejowy ujęty od wschodniej strony z perspektywy wzgórza Wawelskiego. Za charakterystyczną kratownicą mostu rozpościera się widok na zabudowania dzielnicy Zwierzyniec, zwieńczony łagodnym stokiem kopca Kościuszki. W odróżnieniu od znanych w kolekcjach muzealnych akwarelach (Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy) prezentowana praca odznacza się intensywnością barwy i świeżością atmosfery wczesnej wiosny. Błękit rzeki koresponduje z niebieską wstęgą okalającą kopiec na horyzoncie kompozycji. Dominującym akcentem kolorystycznym intensywnych żółcieni Wyczółkowski podkreślił domostwa rozświetlone przez promienie słońca w prawej części przedstawienia. Artystę wyraźnie interesowała możliwość oddania „perspektywy powietrznej”

środkami, jakie daje akwarela. Poprzez rozrzedzenie farby wodnej oraz stopniowanie natężenia plam barwnych Wyczółkowski oddał niezwykły efekt rozproszonego przez chmury światła oświetlającego krakowski krajobraz. Również w wyjątkowy sposób dla techniki akwarelowej artysta mocno zaznaczył czystym pigmentem poszczególne składniki architektury, podkreślając bryły i konstrukcję. W charakterystyczny dla siebie sposób autor wykorzystał niezamalowany obszar papierowego podłoża, oddając niezwykły efekt miękkiego światła padającego spod gęstej połaci chmur.

z udziałem ludzi i zwierząt, u profesora krakowskiej i warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych dominują puste krajobrazy. Cykl akwareli poświęconych motywowi mostu Dębnickiego związany jest również z fascynacją Wyczółkowskiego twórczością Williama Turnera. Z dziełami mistrza impresjonizmu, nazywanego przez Wyczółkowskiego „czarodziejem światła”, malarz zetknął się podczas podróży do Wielkiej Brytanii w londyńskiej Tate Gallery. Wówczas oczarowany stylem angielskiego artysty, wyznał towarzyszącemu mu Teodorowi Koschowi, „że chciałby dać Krakowowi coś z tego, co Turner dał swojej ojczyźnie”.

Opisywany „Widok na most Dębnicki w Krakowie”, pod względem zastosowanych środków formalnych, wykazuje również wieloletnią inspirację Wyczóła estetyką japońską. Wydłużony, horyzontalny format pracy, podwyższony punkt widzenia i dominujący nad kompozycją udział niezamalowanej powierzchni nieba dowodzą o rozmiłowaniu malarza w dalekowschodniej konstrukcji obrazu. Jednak, mimo licznych analogii, warto zwrócić uwagę na oryginalną formułę malarstwa artysty. Podczas gdy japońskie drzeworyty przepełnione były anegdotycznymi scenami

Akwarelowe wizerunki polskich miast, szczególnie motywów krakowskich, Wyczółkowski często wystawiał podczas wojny w Warszawie. Prace te cieszyły się wielkim uznaniem i były rozchwytywane przez publiczność. Hrabia Edward Tyszkiewicz posiadał jedną z największych kolekcji akwarelowych widoków Krakowa, wśród nich znalazło się również kilka ujęć mostu Dębnickiego, ukazanego w różnych warunkach atmosferycznych.

L e o n W yc z ó ł ko ws k i ( 1852 - 19 3 6 )

Dąb w Rogalinie ołówek/papier naklejony na tekturę, 24 x 31 cm sygnowany p.d.: 'Wyczół'

estymacja: 8 000 - 10 000 PLN 1 900 - 2400 EUR

POCHODZENIE: - spadkobiercy przedwojennej kolekcji dyrektora kopalni ropy naftowej w Borysławiu, Warszawa

S ta n i s ł aw I g n ac y W i t k i e w i c z / W i t k ac y ( 18 85 - 19 3 9 )

Portret Bronisławy Włodarskiej-Litauer, 1938 r. pastel/papier naklejony na tekturę, 64 x 49,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany, datowany i opisany l.d.: '14/VII 1938 | (T.E) na płask [P] Witkacy'

estymacja: 90 000 - 120 000 PLN 21 000 - 28 000 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska OPINIE: - autentyczność pracy potwierdziła dr Anna Żakiewicz, znawczyni oeuvre malarskiego Stanisława Ignacego Witkiewicza

Autoportret z Tadeuszem Langerem i Bronisławą Włodarską Litauerową, 1938 r., źródło: Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

„Otóż, według mnie, zrobienie dobrego psychologicznie naturalistycznego portretu nie jest zbrodnią, tak samo jak zajmowanie się fotografię, o ile oczywiście nie wmawia się publiczności, że to jest właśnie ta najwyższa Sztuka przez wielkie S. (...) zbrodnią jest produkcja podłych naturalistycznych knotów bez żadnej istotnej potrzeby, przy jednoczesnym wmawianiu publiczności, że Czysta Forma w malarstwie (która ma tradycję tysięcy lat, poza krótkim okresem naturalizmu i to początkowo szlachetnego w swym dążeniu) to bujda wymyślona jedynie przez ludzi nie umiejących rysować”. ‒ STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ, BEZ KOMPROMISU, „POLSKA ZBROJNA“, 1931, nr 32

„BARDZO PANIĄ KOCHAM I CAŁUJE RĄCZKI BARDZO SERDECZNIE JEJ WIERNY RYCERZ WITKACY”

Portretowana Bronisława Włodarska należała w latach 20. i 30. do najbliższego otoczenia Witkacego. O szczególnej relacji artysty i tłumaczki poświadczają słowa Henryka Worcella: „Przyjaźń Witkiewicza z panną Włodarską to jedna z najpiękniejszych przyjaźni tego człowieka. Świadczy też o niepospolitej inteligencji tej kobiety, miłośniczki literatury rosyjskiej, zwłaszcza poezji, a w ogóle uwrażliwionej na wszystko, co piękne w sztuce i w życiu” (cyt. za Henryk Worcell, Wpisani w Giewont, Wrocław 1974, s. 111). Bronisława Włodarska urodziła się w 1891 roku w Tyflisie (obecnie Tybilisi) i w Rosji ukończyła Smolnyj Institut. Po rewolucji październikowej przyjechała do Polski, gdzie pracowała w Warszawie w prywatnym składzie dywanów Kiltynowicza, znajdującym się przy ul. Brackiej. Gdy straciła matkę, Kiltynowicz wyrobił jej rentę inwalidzką i w 1922 roku wysłał na leczenie do Zakopanego. Początkowo mieszkała na Harendzie pod opieką Marii Kasprowiczowej, od której wyprowadziła się po zaręczynach z bliskim przyjacielem Witkacego, pisarzem Michałem Choromańskim. Prawdopodobnie para poznała się właśnie w sławnej willi, gdyż autor „Zazdrości i medycyny” od 1927 roku również mieszkał u wdowy po Kasprowiczu. Wkrótce Choromański zerwał zaręczyny z Bronisławą, być może ze względu na romans ze wspólną „gospodynią” pary – Marią Kasprowicz. „Mimo choroby i biedy (Michał Choromański) emanujący erotycznym urokiem, któremu ona – także przez wzgląd na jego narzeczoną – próbuje się oprzeć, wyjeżdżając do ciotki do Paryża (…). Nieskutecznie: po powrocie zaprasza początkującego pisarza i jego matkę na ‘Harendę’, inicjując kilkuletni, skomplikowany – także przez konieczność utrzymywania pozorów – związek. Znowu jest artysta potrzebujący jej opieki, który, dzięki komfortowi, jaki mu zapewnia – debiutuje, zaczynając błyskotliwą literacką karierę. Choromański – co Marusia z pewnym zdziwieniem odnotowuje – ma nad nią władzę, jakiej dotąd nie miał żaden mężczyzna. Potrafi manipulować kobietami, uderzać w czułą strunę: na jego wezwanie ona wyciąga go z zakopiańskich knajp, płaci długi. On drażni ją, flirtując z innymi, m.in. Zofią Nałkowską, ona odpłaca się pięknym za nadobne, zdradzając go – bez wyrzutów sumienia – ze swoją dawną niemiecką miłością czy jego kuzynem (cyt. za Katarzyna Wajda, Maria Kasprowiczowa: „Zostałam w jego życiu tym, czym chciałam”). Po wojnie Bronisława Włodarska poślubiła Stefana Litauera – dziennikarza, piastującego urząd radcy prasowego

Ministerstwa Spraw Zagranicznych jak i dyrektora Polskiej Agencji Telegraficznej. Zmarła w 1973 roku. Od 1936 roku portretowana Bronisława Włodarska spotykała się z Tadeuszem Langierem, również bliskim przyjacielem Witkacego. Fotograf z autorem „Szewców” znali się praktycznie od zawsze. Langier, uważany za pioniera fotografii kolorowej w Polsce, wprowadzał ekscentrycznego malarza w tajniki światłoczułej techniki. Razem również napisali sztukę „Nowa homeopatia zła”. Z lat 1937-38, przypadających na związek przyjaciół Witkacego, pochodzą listy pisane przez zakopiańskiego artystę do modelki omawianego portretu. Ton Witkacego, w którym utrzymana jest korespondencja, świadczy o wyjątkowym, pełnym uczuć stosunku do kobiety. Relacjonuje on Włodarskiej najintymniejsze szczegóły swojego życia bądź w chwilach depresji upatruje w niej ostatnią szansę ukojenia jego strapionej duszy. W 1938 roku pisze: „Drugi dzień nie mogę pracować i chwilami umysł mi się mąci. Wszystko jest przeciw mnie – jak się zaczęło w te przeklęte urodziny tak trwa dotąd. Żona chora, portretów mało, ze stypendium są trudności – jednym słowem zupełna ruina życia. Bardzo mi brak Pani, bo może by Pani mnie trochę pocieszyła, jeżeli chodzi o uleczenie mnie z moich męczarni to nie ma mowy” (cyt. za Listy St. I. Witkiewicza do Bronisławy Włodarskiej, „Życie Literackie“ 1963, nr 51/52, s. 14-15). W innych listach, adresowanych między innymi do żony, zawsze o Bronce wypowiada się jak w najlepszym tonie. Ukoronowaniem niezwykłej przyjaźni Bronisławy Włodarskiej z Witkacym jest nietypowy dla całej twórczości zakopiańskiego artysty portret zbiorowy Tadeusza Langiera, Witkacego i Bronisławy Włodarskiej z 1938 roku. Utrzymany w dość realistycznej konwencji, ukazuje zwróconych ku sobie fotografa i tłumaczkę w pozycjach en trois oraz własny autoportret spowity jasną tkaniną, wyrastający za sylwetek przyjaciół. Prawdopodobnie w ten sposób Witkacy chciał podkreślić wartościową relację, jaka łączyła artystę z ówczesną parą. Z tego samego roku pochodzi omawiany portret Bronisławy Włodarskiej. Podobizna kobiety została wykonana według regulaminowego typu E – zakładającego „dowolną interpretację psychologiczną, według intuicji Firmy”. Jednak pod tym wariantem często Witkacy upamiętniał kobiety, które podobały mu się fizycznie. Niewątpliwie, oprócz ogromnej wiedzy i inteligencji, artysta dostrzegł i upamiętnił niezwykła urodę Bronisławy. Ogromne zielone oczy, karminowe usta modelki korespondują z zielenią rozedrganego tła.

Ta d e u sz M a ko ws k i ( 18 83 - 19 32 )

"Pejzaż z Normandii", 1926-27 r. akwarela/papier, 27 x 36 cm na odwrociu opisany p.d.: 'Tadeusz Makowski | Pejzaż z Normandii' potwierdzenie autentyczności przez siostrzenice artysty Janinę Adamkową na odwrociu l.g.: 'Studium akwarelowe "Normandzka wioska" | o wymiarach 27 x 36 cm | Tadeusza Makowskiego | pochodzi ze spadku po | artyście. | siostrzenica artysty | Janina Adamkowa'

estymacja: 120 000 - 140 000 PLN 28 000 - 32 500 EUR

POCHODZENIE: - spuścizna po artyście - dom aukcyjny Desa Unicum, luty 1993 - kolekcja prywatna, Polska LITERATURA: - porównaj: Władysława Jaworska, Tadeusz Makowski, Kraków 1999, s. 19 (il.) - porównaj: Władysława Jaworska, Tadeusz Makowski. Życie i twórczość, Wrocław, Warszawa, Kraków 1964, s. 192 (il.)

Artysta malarz Tadeusz Makowski w swojej paryskiej pracowni, źródło: NAC online

POLSKA DUSZA ZAKLĘTA W NORMANDZKIM MIASTECZKU A K WA R E L E TA D E U S Z A M A KOWS K I E G O Z B R E U I L P O N T

Cykl pejzaży z zacisznego miasteczka Breuilpont stanowi punkt zwrotny w malarskiej twórczości Tadeusza Makowskiego. Normandzka miejscowość oddalona o 120 kilometrów od Paryża była w latach 1926-27 miejscem letniego wypoczynku artysty. Monografistka polskiego kubisty, Władysława Jaworska, w realistycznych w ujęciu pejzażach upatruje „przełom w dotychczasowej twórczości Makowskiego, jako decydujący krok ku pełnemu wyzwoleniu artystycznej indywidualności. (…) O ile dawniej Makowski interesował się pejzażem bogatym, przestrzennym, nie pozbawionym anegdotycznych scen rodzajowych, o tyle teraz wybiera motyw krajobrazowy raczej mały, skromny, ‘zwyczajny’. Ze szczególnym zamiłowaniem obserwuje zakręt drogi na skraju wsi, zabudowania kamiennych domków przy drodze, pochyłe przydrożne drzewa. Często w pejzażu widoczna jest sylweta wiejskiego kościoła, rzadziej słup telegraficzny. (…) W pejzażach malowanych w Breuilpont Makowski, przy coraz większym upraszczaniu formy, rozwija nie byle jaką maestrię kolorystyczną, by za pomocą światła, a nie intensywnych barw zyskać świeżość i przejrzystość złotawych i srebrzystych gam. Jego obrazy nie błyszczą, lecz świecą od wewnątrz immanentnym blaskiem utajonym. Umiejętność tę zachowa i w późniejszych obrazach; może ją nawet rozwinie, ale do takiej ascezy kolorystycznej nie wróci już nigdy. A jest to operacja wyrafinowana: być kolorystą bez koloru, a w każdym razie używając koloru jak najbardziej dyskretnego, wyciszonego (cyt. za Władysława Jaworska, Tadeusz Makowski, Kraków 1999, s. 18-19). Obok nowego typu obrazowania w pejzażach z Breuilpont w atmosferze normandzkiego miasteczka wyczuwalne są polskie akcenty. Charakter rodzimego klimatu wyczuwał już Tytus Czyżewski, pisząc, że „Makowski zarówno w grafice, jak i w swym malarstwie jest na wskroś słowiański i polski”. Jaworska również dostrzega stylistyczne pokrewieństwo łączące

małopolski i francuski krajobraz. „Być może nić rodzinnej tradycji, wspomnienie plenerowych wypraw z Janem Stanisławskim, zapamiętane ‘motywy’, wreszcie tęsknota za krajem, spowodowały, że w nizinnym krajobrazie departamentu Eure znalazł pewne formalne odpowiedniki i podobieństwa z podkrakowską wsią, które w jego uczuciowej transpozycji oddały charakter polskiego pejzażu. Bo cechy te, choć czytelne (…), nie są widoczne gołym okiem, są nurtem podskórnym. Makowski nie posługiwał się tu znakiem ikonicznym, jak np. Chagall posługiwał się sylwetką prawosławnej cerkwi dla ewokacji i lokalizacji nastroju rosyjskiego miasteczka w witebskiej guberni. Warto już tu ten szczegół podkreślić, bo owa polskość, tak często przypomina w odniesieniu do całej twórczości Makowskiego, będzie się zawsze mieściła w warstwie wyrazowej, a nie treściowej, nie symbolicznej, nie alegorycznej” (cyt. za Władysława Jaworska, Tadeusz Makowski, Kraków 1999, s. 19). Prezentowana praca, w porównaniu do obrazów olejnych i akwareli z Breuipont, wyróżnia się najbardziej zdecydowaną kolorystyką. W zestawieniu z pracą z 1926 roku, według chronologii stanowiącą pierwszą część cyklu, w którym kościół jest już tylko elementem pejzażu (Muzeum Narodowe w Warszawie), opisywane dzieło zdecydowanie odznacza się lepszą konstrukcją kompozycji oraz mniej szkicowym charakterem. Kadr ujęcia, nieobejmujący drogowskazu, jest podobny do muzealnej akwareli. Mimo tego że gama kolorystyczna pejzażu z Breuilpont utrzymana jest w tonie przygaszonych ochr i łagodnych zieleni, opisywane dzieło zdecydowanie przełamuje delikatność pozostałych realizacji pod względem kolorystyki. Dzieje się tak za sprawą akcentów zdecydowanej bryły kościoła o czystym odcieniu niebieskiego, korespondującej z okiennicami przydrożnych domostw. Dzięki opisywanemu pejzażowi z Breuilpont możemy na nowo prześledzić i odkryć nowe znaczenia w przełomowym dla malarstwa Makowskiego cyklu prac z normandzkiego miasteczka.

S ta n i s ł aw W ys p i a ń s k i ( 18 6 9 - 19 07 )

Motywy roślinne akwarela, kredka, ołówek/papier, 78 x 150 cm sygnowany monogramem wiązanym na prawej i lewej części wśród przedstawienia: 'SW' sygnowany ołówkiem monogramem wiązanym l.d.: 'SW'

estymacja: 160 000 - 200 000 PLN 37 300 - 46 600 EUR OPINIE: - ekspertyza autorstwa Marty Romanowskiej z 1995 roku, znawczyni oeuvre Stanisława Wyspiańskiego

„Poezjo – wiecznież cię po sprzętach szukać trzeba wśród zwiędłych kwiatów, gdy wesół wczoraj kwiat opada i omdlewa; czyliś ty tylko jest w tych głosach z oddalenia, w echach z innych światów, urokiem snów i czarem chwil omdlenia; czy nie ma ciebie tam, gdzie czas rozkwitu, gdzie walka i gdzie walki przesilenia…”. ‒ STANISŁAW WYSPIAŃSKI

Stanisław Wyspiański, Autoportret, 1902, źródło: Cyfrowe MNW

Roślinne formy w całej twórczości Stanisława Wyspiańskiego były koronnym motywem definiującym kształt jego sztuki. Sam artysta świadomie wskazuje na świat flory, odszukując w niej wytłumaczenie dla kształtu własnego malarstwa, pisząc: „Proszę Cię, w jakim też stylu są malwy lub trzewiczki M. boskiej? – jakżeż mnie to cieszy, że nie potrzebuję sobie żadnej fatygi zadawać, potrzebuję tylko wziąć do ręki roślinę, obejrzeć, rozpatrzyć i zrozumieć, jak rośnie, i już mam jej styl, i patrząc coraz inaczej, coraz lepiej mogę ją układać” (cyt. za Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2, cz. 1, Kraków 1979, s. 316). Wyspiański na potrzeby realizacji polichromii, witraży, winiet do prasy i książek czy elementów dekoracyjnych dla sztuki użytkowej stworzył „Zielnik” zawierający szkice roślin narysowanych w najróżniejszych ujęciach. O wyjątkowym stosunku artysty do natury i niebywałym zmyśle obserwacji wspominał Zenon Parvi, przytaczając historie z lat dzieciństwa: „powracając brzegiem Wisły rwał po drodze owe kwiaty, o ile kwiatami nazwać można osty, kąkole, jakieś kłujące o dziwacznych liściach zielska, ogromne trawy puszaste, pokrzywy i głóg, wszystko, co rosło dziko w rowach przydrożnych lub na brzegu Wisły. (...) Staś odnajdywał je prześlicznymi i rysował je ciągle w różnych kombinacjach. Były to pierwsze próby jego, wykonanych później już przez artystę, stylizowanych liści, owej ślicznej a oryginalnej ornamentyki, którą tyle razy później zdobił szereg publikacji, książek, pism. Nieprzyjaciel szablonu i banalności, od dziecka ponad wszelkie hodowle ogrodowe umiłował polne, dziko rosnące ziela, w których odnajdywał formę i wyraz” (cyt. za Z. Parvi, Ze wspomnień o Wyspiańskim, [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, t. 1, Kraków 1971, s. 28). Na różnych etapach twórczości Wyspiański również wykorzystywał motywy zaczerpnięte z obserwacji natury. W projektach do witraży, szczególnie do realizacji dla Kościoła Franciszkanów w Krakowie, rytmizował sylwety kwiatów w duchu secesji bądź upraszczał je do geometrycznego ornamentu okalającego figuratywną kompozycję. Opisywana praca wymyka się niejako ze znanych dotychczas realizacji monumentalnych, wyróżniając się ostrą linią i przygaszoną lecz niezwykle rozświetloną kolorystyką. Oferowana praca przedstawia motyw liściastych koron roślin. Format, sposób kadrowania oraz naniesione na kompozycje sygnatury sugerują, że mógł to być projekt do niezidentyfikowanej polichromii. Najprawdopodobniej rośliny rysowane były przez autora „Wesela” z natury. Linia konturu jest ujęta w sposób nerwowy, właściwy dla temperamentu ręki Wyspiańskiego, ale również wynikający z morfologii portretowanej rośliny o ostro zakończonych liściach. W tym przypadku młodopolski wizjoner nie poddał motywu roślinnego rygorowi secesyjnej miękkości konturu czy geometryzacji, ale zachował naturalne właściwości usychających gałązek. Dzięki genialnemu wyczuciu kompozycji i dekoracyjności układ omawianej realizacji, chodź zbudowany z plątaniny elementów, zachowuje porządek i logiczny ład. W omawianej pracy wyjątkowy jest również sposób kładzenia koloru i uzyskany przez to efekt rozświetlenia barwy. Najwyraźniej rośliny były oglądane przez artystę pod światło, co daje nietuzinkowy efekt transparentności, przywodzący skojarzenia z efektem witrażu. Podobny zabieg Wyspiański stosował projektując witraże dla kościoła Franciszkanów, jednak wówczas malował wyłącznie imaginacyjny efekt przejrzystości. W tym przypadku autor „Wesela” w sposób unikatowy zanotował efekt bezpośredniego „prześwietlania” gałązek o usychających liściach. Kompozycja utrzymana jest we właściwej dla etapu wegetacji roślin gamie brązów, ugrów i ciemnych zieleni rozświetlonych przez mocny akcent oranżów w partiach flankujących kompozycję liściach. Istnieje również hipoteza, że opisywane „Motywy roślinne” powstały w ostatnim roku życia Wyspiańskiego. Założenie to poparte jest udokumentowaną pasją umierającego artysty do otaczania się usychającymi roślinami. Unieruchomiony, obłożnie chory autor „Nocy listopadowej” prawdopodobnie mógł namalować omawianą pracę, obserwując zwiędłe liście wystające znad ramy łóżka. Taka perspektywa tłumaczy kadr akwarelowej realizacji o otwartej jedynie górnej części kompozycji.

S ta n i s ł aw W ys p i a ń s k i ( 18 6 9 - 19 07 )

Widok na kościół św. Krzyża w Krakowie, 1896 r. ołówek/papier, 38 x 47,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: '23 ego Października 1896. St. Wyspiański'

estymacja: 42 000 - 60 000 PLN 9 800 - 14 000 EUR

LITERATURA: - porównaj: Stanisław Wyspiański, Dawna polichromia kościoła św. Krzyża w Krakowie, „Rocznik Krakowski“ t. 1, 1898, s. 102-134 - porównaj: Stanisław Wyspiański, Św. Krzyż, „Życie“, nr 7, 1897, ilustracja okładkowa

Stanisław Wyspiański, Św. Krzyż, źródło: „Życie“, nr 7, 1897, ilustracja okładkowa (cynkografia)

„Gdy się rozpoczynało odnawianie kościoła św. Krzyża, zamierzone na bardzo szeroką skalę, nie można jeszcze było wiedzieć, co kryje wnętrze, napozór zbiedzone i brudem zeszargane. Obrazy, drewniane ołtarze i stalle niknęły pod grubemi warstwami kurzu, wnętrze posępne było, groźne, dzikie, pajęczyn pełne czarnych i mroku. Z barokowych volut zdjęte anioły złotoskrzydłe, porzucone na posadzkę, poopierane po kątach opustoszałego gmachu, plączące w przesadnych gestach, lamentowały nad zamąconym spokojem; gasły w mroku czekające. Jednego dnia o południu, gdy słońce jesienne padło na ścianę zeszarzałą, w świetle, z pod tynku świeżo od tłuczonego, zarysowały się na głębszym pokładzie ściany jakieś litery i linie i kolory blade, wiekowe. Stojąc na posadzce kościoła czytać można było wyraziście, kolisto pisany tęgi sześciowiersz humanisty. A więc pod tynkiem kryje się historya i pamiątki, więc nowe malowanie niepotrzebne, więc może wiele jest zachowane; może jest wszystko. – Łatwa kombinacya wystarczyła, żeby treść i rozkład przewidywanych starych malowań odgadnąć i szukać za konturami, bijąc młotem w ściany, odwalać z tynku mur a odsłaniać te blade kolory, te czarne linie szerokie, dalekie, śmiałe, wielkie, które wysoko ponad głowami robotników murarskich, wiązały się w zwoje draperyi, w sylwety olbrzymich figur pontyfikalnych“. ‒ STANISŁAW WYSPIAŃSKI, „ŻYCIE”, ROK I, 1897

Odrysy polichromii z nawy kościoła Św. Krzyża w Krakowie, źródło: fbc.pionier.net.pl

Gotycki kościół św. Krzyża w 1896 roku został poddany gruntownej restauracji pod kierunkiem Tadeusza Stryjeńskiego. Podmiotem odpowiedzialnym za odnowienie świątyni była Kasa Oszczędności Miasta Krakowa, która, wedle dokumentu włożonego do gałki na wieży kościoła, zamierzała odnowić głównie konstrukcję zewnętrzną, a, o ile starczy środków, również wnętrze zabytku. Latem 1896 roku Karol Stryjeński oraz Zygmunt Hendel, początkowo kierujący pracami nad restauracją obiektu, zaproponowali Wyspiańskiemu przygotowanie projektu dekoracji malarskiej prezbiterium i nawy kościoła. Wówczas artysta rozpoczął pracę nad obrysami wnętrza świątyni. W międzyczasie, już na początku prac remontowych, odkryto renesansowe polichromie. Taki obrót spraw spowodował, że autor „Wesela” rozpoczął dokumentację odkrytych fresków, rezygnując tym samym z projektu malarskiej dekoracji wnętrza. Od października tego samego roku Wyspiański przystąpił do kopiowania polichromii na długich pasach papieru, zaznaczając etapy odkrywania poszczególnych partii. Równocześnie artysta, również w oryginalnej skali, odrysowywał kolorowymi pastelami przedstawienia figuratywne oraz ornamentalne zachowanych polichromii. Z początku prac nad restauracją kościoła św. Krzyża pochodzi prezentowany rysunek ołówkiem datowany na „23 ego Października 1896”. Opisywany rysunek prawdopodobnie była szkicem do reprodukowanej w „Życiu” cynkotypii z 1897 roku. Na obydwóch kompozycjach widać opłakany stan kościoła przed pracami remontowymi. Zgliszcza desek, zrujnowane ogrodzenie i odkryte mury przy fundamentach obrazują stan kościoła św. Krzyża u samego schyłku XIX wieku. Praca utrzymana jest w realistycznej konwencji, zgodnej z realizacją zamówienia, powierzonego Wyspiańskiemu przez Stryjeńskiego. Rysunek włącza się w cykl prac poświęconych restauracji gotyckiego kościoła, będących w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius i jest doskonałym przykładem realizacji poświęconych historycznej pasji artysty. Przy dalszych pracach konserwatorskich Wyspiański oczekiwał, że to jemu przypadnie rekonstrukcja polichromii, jednak Stryjeński, biorąc pod uwagę

Odrysy polichromii z nawy kościoła Św. Krzyża w Krakowie, źródło: fbc.pionier.net.pl

wygórowane oczekiwania finansowe młodopolskiego geniusza, zatrudnił na jego miejsce Antoniego Tucha. Pełen goryczy zwierzał się w listach do Lucjana Rydla, pisząc: „Spodziewam się, że najbrutalniejsza rzeczywistość przejdzie do mnie najspokojniej i że odsunięty od wszystkiego przy Świętym Krzyżu zobaczę tylko pracę moją trzechmiesięczną ciężką zmarnowaną, nie zużytkowaną z moją korzyścią, ale spartaczoną, a siebie w braku najistotniejszych potrzeb i okradzionego” (cyt. za Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2,cz. 1, Kraków 1979, s. 425-426). Zrealizowaną pracę Antoniego Tucha Wyspiański podsumował, nie kryjąc słów oburzenia, pisząc: „Św. Krzyż. Strasznie zeszpecony, okropnie zbrutalizowany, zniszczone wszystko co było godne szacunku i hołdu, psia łapa przelizała wszystko i koci język wszystko spluł, że mi się serce kraje, dlaczego te pamiątki historyczne miały zginąć pod takim dotknięciem hańbiącem, to mną wstrząsa i wzdryga, i utopić Tucha byłoby dla mnie przyjemnością, zabić rozkoszą, zdeptać – to kiedyś zrobię – że go rozdeptam. Jego i Sryjeńskiego, ale tak gruntownie, na wskroś zupełnie” (cyt. za Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2, cz. 1, Kraków 1979, s. 475). Wielce negatywną opinię artysta wystawił również gronu krakowskich konserwatorów, oskarżając ich o brak profesjonalizmu i pośpiech: „Restauracye jakie się u nas prowadzą za prędkie są, za pobieżne; niemamy jeszcze dosyć ludzi, żeby z zadania wywiązać się mogli tak iżby nas przed obcymi nie potrzebował ogarniać wstyd. Nauczyliśmy się rozumieć zaledwo rzeczy kilka, nie umiemy jeszcze cenić wszystkiego porówno, co nam przeszłość zostawiła w sztuce. Ogół nie jest obowiązany wszystko wiedzieć i umieć, bo ogół w danym razie poinformowany może pojąć wszystko; ale ci, którzy się u nas podejmują wykonywać prace pomnikowe i ich wykonywaniem kierować, z podupadłości i wiekowości dźwignąć zamierzywszy monumentu naszej historyi, nie dorośli jeszcze do zadania i w tem co robią, grube znać ręce, a uszy muszą mieć zalepione woskiem, przezco nie słyszą muzyk i harmonijnych grań, za któremi właśnie duszą iść powinni” (cyt. za Stanisław Wyspiański, „Życie”, Rok I, 1897).

P i o t r S tac h i e w i c z ( 185 8 - 19 3 0 )

Piękna Zośka pastel/papier, 41,5 x 56 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'P.STACHIEWICZ'

estymacja: 9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR

Ulubioną modelką krakowskich malarzy początku XX wieku była Zofia Frączakówna, zwana „Piękną Zośką”. Malowali ją między innymi Wojciech Kossak, Wincenty Wodzinowski i przede wszystkim Piotr Stachiewicz. Muza artystów urodziła się w 1899 roku w chłopskiej rodzinie w podkrakowskiej Dłubni. Już jako dziewczynka zwracała na siebie uwagę niepospolitą urodą. Na fali chłopomanii postanowiła wykorzystać to jej matka, Marianna Frontczakowa, która przedstawiła córkę gronu krakowskich malarzy. „Piękna Zośka” miała niezłomne zasady i nigdy nie zgodziła się pozować do aktów, mimo licznych starań artystów. Na portretach upamiętniona jest najczęściej w stroju krakowskim, z barwną chustą na głowie. W 1921 roku Zofia Frontczakówna wyszła za mąż za szewca Macieja Palucha. Młoda para miała czworo dzieci, z których dwoje przedwcześnie zmarło. Po ślubie Paluchowa ograniczyła

pozowanie do portretów, by następnie zupełnie zrezygnować z tej formy zarobku, ponieważ był to jeden z istotniejszych powodów konfliktów pomiędzy nią a zazdrosnym mężem. Nie powstrzymało to napadów zazdrości nadużywającego alkoholu szewca, który bił i głodził małżonkę. W 1926 roku z powodu eskalującej agresji Palucha młodopolska modelka wyprowadziła się wraz z dziećmi do ciotki w Krakowie i wniosła do sądu pozew o przyznanie alimentów. 15 maja 1927 Zofia Paluchowa udała się po odbiór zaległych alimentów. W tym też dniu była widziana po raz ostatni, kiedy wchodziła na teren swojego gospodarstwa, witana przez męża. Z tej wizyty nigdy już nie wróciła. Paluch zaplanował zbrodnię z premedytacją. Finałem makabrycznej historii „Pięknej Zośki” były chętnie opisywane przez krakowską prasę kulisy morderstwa młodej kobiety, której poćwiartowane ciało wyłowiono z Wisły.

Teodor Axentowicz ( 185 9 - 19 3 8 )

Portret kobiety akwarela, pastel/papier, 70,5 x 57 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'T. Axentowicz'

estymacja: 28 000 - 38 000 PLN 6 600 - 8 900 EUR

„Znajomość psychologii kobiecej uderza od razu u artysty (…). Przez zręczne ustawienie, przez przechylenie postaci, ruchem głowy lub ręki, wyrazem oczu, spojrzeniem lub wręcz uśmiechem umie zainteresować lub przykuć uwagę”. ‒ FRANCISZEK KLEIN, „TYGODNIK ILUSTROWANY“, 1924

Teodor Axentowicz ( 185 9 - 19 3 8 )

Starość i młodość pastel, kreda, ołówek/papier naklejony na tekturę, 47,5 x 61 cm sygnowany p.g.: 'T.Axentowicz' na odwrociu pieczęć magazynu przyborów malarskich Róży Aleksandrowicz w Krakowie

estymacja: 19 000 - 26 000 PLN 4 500 - 6 100 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja rodziny artysty, Kraków

„Malować takie typy ludzkie, jakie maluje Axentowicz, i nie wpaść w manierę, dawać słodycz – a ustrzedz się od słodkości, obracać się w półtonach – a nie stać się mdłym, na to trzeba i ciągłej świeżości twórczej i niesłychanego panowania nad środkami malarskiemi, trzeba duszy artystycznej szczerej, rozmiłowanej w pięknie prawdziwem, znaczonej stygmatem wielkiego talentu – i takim jest Axentowicz”. ‒ ANTONI CHOŁONIEWSKI, W PRACOWNI AXENTOWICZA, „ŚWIAT“ 1906, nr 12

J a n M at e j ko ( 183 8 - 18 9 3 )

Profil mężczyzny ołówek/papier, 22,5 x 16 cm (w świetle passe-partout) sygnowany monogramem p.d.: 'JM.' na odwrociu nalepka pracowni galanteryjno-introligatorskiej Roberta Jahody

estymacja: 14 000 - 19 000 PLN 3 300 - 4 500 EUR POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Kraków

W 1938 roku, z okazji setnej rocznicy urodzin Jana Matejki, otwarto w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawę rysunków artysty. W katalogu ekspozycji pisano: „Przed oczami widza przesuwają się prostokąty kart pokrytych, niby dziwnym ornamentem, bogatymi liniami rysunku; wzrok pada na coraz to nowe płaszczyzny barwnych szkiców, oczy spotykają się ze spojrzeniem tych, którzy odeszli w historię. Całą energię swoją, całą moc twórczą przelał Mistrz w te postacie. Napełnił je własną siłą (…)” (Katalog wystawy rysunków i szkiców Jana Matejki, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1938, s. 1). Matejkowski rysunek zajmuje szczególną pozycję w historii sztuki polskiej. Nieprzebrana ilość prac, wykonanych przede wszystkim ołówkiem, stanowi uzupełniający, ale i niejako odrębny dział jego twórczości. Rysunki Matejko wykorzystywał bowiem jako szkice do dużych kompozycji olejnych. Realizował w nich po raz pierwszy swoje artystyczne kreacje. Prace wykonywane ołówkiem stanowiły niejako bezpośredni zapis ducha i intelektu, a odnotowana przez twórców wystawy ruchliwa kreska była ich instrumentem. Matejkowski misternie tkany, ekspresyjny rysunek zapłodnił wyobraźnię wielu artystów-uczniów Mistrza i wywarł tym samym wpływ na linearny nurt modernizmu w malarstwie polskim początku XX stulecia. Prezentowane studium rysunkowe powstało na pojedynczej karcie szkicownika dużego formatu. Artysta ekspresyjnie wykreślił zarys męskiej głowy, silnie akcentując wąsy i oczy. Niektóre partie zaznaczył ledwie szkicowo. Praca, być może, powstała we wczesnym okresie twórczości autora, podczas studiów w Monachium.

T e o f i l Kw i at ko ws k i ( 18 0 9 - 18 91 )

Portret mężczyzny, 1846 r. akwarela, gwasz/papier, 46,5 x 38 cm sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'Teofil Kwiatkowski | à Paris 1846.'

estymacja: 15 000 - 20 000 PLN 3 500 - 4 700 EUR

T e o f i l Kw i at ko ws k i ( 18 0 9 - 18 91 )

Portret młodego mężczyzny, 1846 r. akwarela, gwasz/papier, 46,5 x 38 cm sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'Teofil Kwiatkowski | à Paris 1846.'

estymacja: 15 000 - 20 000 PLN 3 500 - 4 700 EUR

Teofil Kwiatkowski należy do grona członków Wielkiej Emigracji, skupionej wokół postaci Adama Mickiewicza, Teofila Lenartowicza oraz księcia Adama Jerzego Czartoryskiego, kierującego Hôtelem Lambert. Jednak wybitny akwarelista kojarzony jest przede wszystkim z postacią Fryderyka Chopina, którego artysta wielokrotnie portretował. Będąc również przyjacielem wielkiego kompozytora, towarzyszył w ostatnich chwilach życia romantycznego muzyka, utrwalając jego pośmiertny wizerunek. Zachowała się relacja Wojciecha Gersona dotycząca szczególnej relacji Kwiatkowskiego z kompozytorem: „[Między nim a Chopinem] nawiązała się przyjaźń niczem nierozerwana, której czas nie wyziębił do ostatniego tchnienia, obydwaj całą duszą artyści, poeci, marzyciele, rozumieli się nawzajem. Ukochawszy sztukę nadewszysko, dusze ich, pełne świętego ognia, wyrywały się częstokroć ponad poziom i mgły naszego biednego świata, darząc w strefy ideału”. Teofil Kwiatkowski po klęsce powstania listopadowego przybył

z pierwszą falą emigracji do Francji. Dzięki wsparciu Towarzystwa Pomocy Naukowej mógł kontynuować naukę pod kierownictwem Léona Cognieta. Przez całą swoją karierę artystyczną malarz czuł się związany z polską emigracją. Świadectwem zażyłych kontaktów Kwiatkowskiego z przebywającymi w Paryżu rodakami są liczne portrety jego autorstwa. Kilkakrotnie portretował członków rodziny Czartoryskich, wykonał również podobiznę hrabiego Stefana Potockiego. Również malarz niejednokrotnie obdarowywał swoimi pracami znajomych w dowód wdzięczności. Prezentowana para portretów, przedstawiających najprawdopodobniej ojca i syna, została wykonana w niezwykle wyrafinowany sposób. Wizerunki mężczyzn oddają pełną możliwość warsztatu malarza. „Kwiatkowski [bowiem] znakomicie posługiwał się techniką akwarelową. Jego niewielkie rozmiarami dzieła cechuje elegancja, malowniczość, wyrafinowana gama kolorystyczna, wirtuozeria w oddawaniu efektów światła i cienia, różnicowanie planów

następuje w nich swobodnie i sprawia wrażenie osiągania celu z naturalną lekkością. W dojrzałych pracach spod akwareli zazwyczaj wyziera delikatny ślad kredki lub miękkiego ołówka, będący jedynie sugestią zaplanowanego kształtu i nienarzucającym się przewodnikiem motywu. Akwarela sprawia wrażenie jakby żyła odrębnym życiem, z uprawnioną dla wiodącej techniki przedstawienia niezależnością, luźno, umownie, z pewną dezynwolturą, dostosowując się do kanwy rysunku. Zachwyca bogactwo indywidualnie wypracowanej techniki, cała gama odcieni, gradacja stopnia nasycenia akwareli od najbardziej przejrzystej, laserunkowej, po najgłębsze tony możliwe do uzyskania w farbie wodnej, gęste, nieprześwitujące, bliskie efektowi kryjącego gwaszu. Plama kładziona jest małym, miękkim pędzlem, delikatnymi dotknięciami farby, od precyzyjnie kontrolowanego stopnia jej rozlania, po wręcz miniatorskie punktowanie widoczne dopiero pod szkłem lupy. Czasami

dla uzyskania pożądanej faktury artysta osuszał mokrą farbę tamponem, zostawiając niemal ‘niematerialny’ ślad koloru. Akwarelę wzbogacał w partiach światła gwaszem, ale nad gwasz przedkładał metodę drapania warstwy malarskiej, aż do ukazania barwy papierowego podłoża. Wykonywał ten zabieg pewnie, ale delikatnie, z wyczuciem, z niejednakową siłą nacisku i różną długością zadrapania, jakby z lekkim drżeniem ręki pomagającym uzyskać efekt wibrowania światła na wodzie czy tkaninie, przybliżyć mglistość i przejrzystość woalu, migotliwość klejnotów, uzyskać nad-realność anielskich skrzydeł. Efekty świetlne podbijał delikatnymi wtrąceniami smug złota malarskiego, czasem tylko kilkoma jego plamkami położonymi końcem pędzelka, rzadziej stosował pojedyncze plamki srebra” (cyt. za Anna Rudzińska „W maluchną postać bywa nieraz zaklęta dusza całej epoki”, [w:] Chopin i jego malarz: Teofil Kwiatkowski. Muzeum Narodowe w Warszawie 2010, s. 97).

R a fa ł M a l c z e ws k i ( 18 92 - 19 6 5 )

Pejzaż kanadyjski akwarela/papier, 33,5 x 51,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany l.d.: 'Rafał Malczewski'

estymacja: 17 000 - 22 000 PLN 4 000 - 5 200 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Kraków (zakup od rodziny artysty)

Cezurą stylistyczną dla malarskich prac Rafała Malczewskiego był schyłek lat 20. XX wieku. Wówczas miejski sztafaż schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca „czystemu krajobrazowi” zbudowanemu z syntetycznych, utrzymanych w jasnej tonacji form. Od tej pory głównym bohaterem prac autora „Pępka świata” stał się przede wszystkim pejzaż górski. Sam malarz, będąc pod wpływem potęgi gór, pisał: „Jak dotąd, jeszcze nigdy same góry, ich wnętrze nie znalazło się w mojej olejnej kompozycji. Świat leżący u ich stóp, którego jestem bacznym i czujnym obserwatorem, daje mi setki podniet”. Jednak technika akwareli poprzez plenerową dostępność, niemożliwość korekty i techniczną lekkość doskonale odpowiadała górskiemu entuzjaście przy malowaniu z natury. Nie syntetyzując formy, w szybki, lecz trafny sposób Malczewski oddawał piękno malowanych pejzaży. Artysta dla nowej formuły malarstwa obrał charakterystyczny punkt perspektywy z lotu ptaka, potęgując przy tym nierealność scenerii. Powyższy zabieg kompozycyjny pozwala również na odtworzenie niesamowitych efektów świetlnych rozpościerających się w górskich dolinach. Prezentowana praca, pochodząca z kanadyjskiego okresu artysty, w najlepszy sposób pokazuje, że Malczewski przez całą swoją twórczość pozostał „poetą gór”.

R a fa ł M a l c z e ws k i ( 18 92 - 19 6 5 )

"Jasper", 1943 r. akwarela/papier, 35 x 25 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany l.d.: 'Rafał Malczewski | Jasper 1943'

estymacja: 7 000 - 9 500 PLN 1 700 - 2 300 EUR

Z yg m u n t Wa l i sz e ws k i ( 18 97 - 19 3 6 )

Portret teściowej, 1935 r. akwarela, ołówek/papier, 40,5 x 26,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'Z.W 1935 r. | Kraków'

estymacja: 17 000 - 22 000 PLN 4 000 - 5 200 EUR

„Malarz zabierający się do malowania powinien czuć się jak święty turecki, którego wrzucono do rzeki, a on nie umie pływać. Wiedz i cała nauka są dobre jako dyscyplina, hart, trzymanie się na smyczy do czasu, kiedy się nie maluje, ale sztuka tworzy się ostatecznie z chaosu. Współcześnie artyści malując za często wpadają w zbytnie teoretyzowanie i przemędrkowanie problemów malarskich, zapominając, że z chwilą, gdy zbyt sobie uświadomią istotę sztuki – sztuka pierzchnie i życie na płótnie zamiera”. ‒ ZYGMUNT WALISZEWSKI

J u l i u sz Ko ss a k ( 1824 - 18 9 9 )

Krakus na koniu, 1894 r. akwarela/papier, 31 x 22,5 cm sygnowany i datowany l.d.: 'Juliusz Kossak 1894'

estymacja: 15 000 - 20 000 PLN 3 500 - 4 700 EUR POCHODZENIE: - spadkobiercy przedwojennej kolekcji dyrektora kopalni ropy naftowej w Borysławiu, Warszawa

Jesienią 1869 roku Juliusz Kossak osiadł na stałe w Krakowie, z którego rzadko wyjeżdżał. Kossak, zamieszkawszy w stolicy Małopolski, wielokrotnie przedstawiał krakowskie targi, wesela, drużbów, chłopskie sceny rodzajowe, obrzędy związane z ziemią. Ludziom doby pozytywizmu i ery przemysłowej kultura ludowa oferowała przestrzeń wolności i niezależności. Decyzja o przenosinach do Krakowa miała podłoże polityczno-kulturowe. Kossak pisał do Teofila Lenartowicza w 1869 roku: „Wiesz co się z biedną Polską dzieje, że wychować dzieci w Warszawie niepodobna, korzystam więc z mojego austriackiego poddaństwa i przenoszę się do Krakowa”. W końcu lat 60. XIX stulecia na terenie Królestwa Polskiego trwały nadal represje popowstaniowe. W 1867 roku wprowadzono do gimnazjów warszawskich jako język wykładowy rosyjski. Austriacki Kraków oferował za to możliwość edukacji po polsku. Kossak sprowadził się do miasta i zadomowił w willi, która później nazywana była „Kossakówką” i w której mieszkali także jego potomkowie, syn Wojciech i wnuk Jerzy. Ludowa kultura krakowska, która po raz pierwszy wkroczyła w obszar kultury wysokiej z końcem XVIII wieku operą „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” Wojciecha Bogusławskiego, miała dopiero przeżyć swój renesans około 1900 roku, gdy stała się modna pośród modernistów krakowskich: Włodzimierza Tetmajera, Stanisława Wyspiańskiego czy Lucjana Rydla. Jej istotny związek z polską historią opierał się na micie insurekcji kościuszkowskiej i walecznych kosynierów. W pierwszej połowie XIX stulecia zróżnicowanie etnograficzne ziem polskich stało się obiektem zainteresowań naukowców. Wydawany od 1857 roku „Lud” – wielotomowa encyklopedia z materiałami etnograficznymi stworzona przez Oskara Kolberga – stanowi największy w tamtym czasie projekt ujmujący bogactwo kultury ludowej.

A l e k s a n d e r O r ł o ws k i ( 17 7 7 - 1832 )

Profil mężczyzny, 1829 r. kredka, ołówek/papier, 27 x 20 cm (w świetle passe-partout) sygnowany monogramem wiązanym i datowany p.śr.: '1829 | AO'

estymacja: 10 000 - 13 000 PLN 2 400 - 3 100 EUR

„Uległy zmianie stylistyczne metody artysty. Jego kreski ołówkowe, pociągnięcia pędzlem, stały się bardziej drobne i bardziej określone. Nie przypadkowo zaczął Orłowski posługiwać się zwykłym ołówkiem, którego przedtem nie lubił. Węgiel, pastel i ołówek włoski pomagały młodemu Orłowskiemu w sposób technicznie doskonały oddać rozmyślną szkicowość kształtu, zwykły ołówek w większym stopniu ułatwiał zastosowanie ostrego konturu i sprecyzowanej wyrazistości”. ‒ E. ACARKINA, ALEKSANDER ORŁOWSKI, MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE, 1958, s. 38

P i o t r M i c h a ł o ws k i ( 18 0 0 - 185 5 )

Studium jeźdźca na koniu (recto) / Studium konia (verso) ołówek/papier, 46 x 39,5 cm (w świetle passe-partout)

estymacja: 24 000 - 32 000 PLN 5 600 - 7 500 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

Klęska powstania listopadowego i paryska emigracja Piotra Michałowskiego przesądziły o wyborze profesji malarza. Osiadłszy nad Sekwaną w 1832, szybko zadomowił się w tamtejszym środowisku artystycznym. W tamtym czasie artysta dał się poznać jako wytrawny rysownik. Studiując w pracowni Nicolasa-Toussainta Charleta, wykonywał rozliczne szkice oraz kopiował dzieła mistrzów w Luwrze. Wkrótce osiągnął duże uznanie. Tak pisano do jego rodziny w Polsce: „Piotr coraz świetniejszym cieszy się powodzeniem, cały Paryż lata za jego końmi i artyści, amatorowie, znawcy, nieznawcy, wszyscy chcą mieć konie 'Micalouskiego'” (cyt. za: A. Zeńczak, Piotr Michałowski, Wrocław 2001, s. 17-18). Predylekcja dla motywu konia, mistrzostwo w przedstawianiu jego anatomii i witalności skrytej pod powłoką ciała zbliżała malarza do twórczości innego wybitnego romantyka – Théodore’a Géricaulta. W prezentowanym rysunku Michałowski odwołuje się doń wprost – używa żywiołowej techniki, próbując uchwycić dynamikę wspinającego się zwierzęcia. Ciekawie dialoguje ze sobą recto i verso – gwałtowne przedstawienie dwóch figur w różnych skalach oraz obraz statycznego konia w stajni. Powrót do Polski w 1835 być może przekreślił szanse malarza na międzynarodowe powodzenie jego dzieł, lecz twórczość Michałowskiego nieustannie się rozwijała. Osiadłszy na stałe w latach 40. XIX wieku w małopolskich Krzysztoforzycach i Bolestraszycach, malował zwierzęta w urządzonej pracowni przystosowanej do malowania koni ze specjalną maszyną do ich podnoszenia. Często wyjeżdżał za granicę, choćby do Francji, gdzie napotykał ulubiony motyw na wiejskich drogach, w stadninach czy na specjalnych targach koni.

Piotr MichaĹ‚owski, Studium konia - odwrocie pracy, poz. 24

„Jedynie prawdziwie wyższy talent widzimy w Michałowskim, którego genialne szkice koni i jeźdźców pod względem niesłychanej werwy pędzla mogą stać obok szkiców Géricaulta, a nawet Delacroix, i wzbudzą podziw znawców nie tylko u nas, ale w całej Europie”. – ANTONI ZALEWSKI, PRZEGLĄD ARTYSTYCZNY…, MALARSTWO, „NA DZIŚ”, I, 1872

Józef Brandt ( 18 41 - 1915 )

Furmanka w stepie - szkic do zaginionego obrazu (verso) / Karczma w stepie - szkic do zaginionego obrazu (recto), 1881-82 r. ołówek/papier, 38 x 52,5 cm sygnowany monogramem p.d.: 'JB' oraz faksymilową pieczęcią artysty l.d.: 'Józef Brandt | z Warszawy' (verso); sygnowany monogramem wewnątrz przedstawienia: 'JB' oraz faksymilową pieczęcią artysty p.d.: 'Józef Brandt | z Warszawy' (recto)

estymacja: 7 500 - 10 000 PLN 1 800 - 2 400 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska LITERATURA: - Józef Brandt 1841-1915, redakcja naukowa Ewa Micke-Broniarek, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2018, nr kat. II.342

Józef Brandt ( 18 41 - 1915 )

Cykl pięciu akwarel z podróży artysty do Sigmaringen, 1864 r. akwarela, tusz, ołówek/papier, 26,9 x 24,2 cm akwarele opisane prawdopodobnie ręką Carla Stehle; na passe-partout każdej pracy stempel kolekcji dr. F. W. Wenzla

estymacja: 38 000 - 55 000 PLN 8 900 - 12 800 EUR POCHODZENIE: - kolekcja dr. F. W. Wenzla, Niemcy - kolekcja prywatna, Niemcy

1. Rozmowa Carla, Josepha i chłopa, akwarela, tusz, ołówek/papier, 26,9 x 24,2 cm, opisany l.g.: 'I.', dialog u dołu: Carl: „Mein lieber Mann, könnten wir nicht (...) einen Gaul zum Malen | bekommen? | Joseph: Ja, lieber Bauer, wir malen möchten einen charakteristischen Gaul; der | Schimmel hier müsste sehr gut sein (...) | Bauer: Ja wohl, ihr Herren, das könnt (...) und wenn den Gaul | kaufen (...) elf Gulden feil und kauft (...) | übel!' 2. Rozmowa Carla i Josepha przed snem, akwarela, tusz, ołówek/ papier, 26,9 x 24,2 cm, opisany l.g.: 'II.', u dołu dialog: 'Carl: Joseph, (...) machst du denn; warum gehst du nicht zu Bett? | Ich kann nicht schlafen. | Joseph: Ach weißt du, Carlitzen, mir ist beim (...) | die kleine (...) auf die Füsse gefallen und er hat so kleine ..., die beißen. | Carl: Ha, Ha, Ha, Ha!!!' na odwrociu opisany oraz szkic psa 3. Joseph maluje konie, akwarela, tusz, ołówek/papier, 26,9 x 24,2 cm, opisany l.g.: 'III' oraz u dołu: 'Joseph beginnt seine Studien im Pferdemalen im Waschhause | des Pfarrhofes. | Die Schuljugend verherrlichte (...) künstlerische Aktion durch | ihre Gegenwart, was Joseph manchmal an den Rand der | Verzweiflung bringt.'

4. Joseph i Carl w kuchni, tusz/papier, 27 x 24 cm, opisany l.g. 'V.' oraz u dołu: 'Carl und Joseph geben sich Abends praktischer Beschäftigung hin; | man findet sie Abends (...) fast regelmässig in der Küche. | Joseph ist am Herde eifrig mit Leimkochen beschäftigt: er hat | (..._ von der Tante eine riesige Schürze umgebunden | und rührt aber emsig im Leimtopf. | Carl rührte im Schweisse des Angesichtes Butter nur; schaute (...) auf den | (...) Joseph. | Nach vollendeter Arbeit erquicken sich beide an (...) | Eutterbrödern.' 5. Taniec w kuchni, akwarela, tusz, ołówek/papier, 26,9 x 24,2 cm, opisany l.g.: 'VI.' oraz u dołu: Wenn Josph Vormittags seine Studien geschlossen, eilen die beiden (...) in die Küche; obgleich nicht neugierig von Natur, möchten sie doch auch erfahren, was es zur Mahlzeit gibt. Machte die Tante Nudel (...) mit Hand, so (...) ein urkräftiges Lasagne; ihre Augen funkeln, ihre Mähnen schütteln sich; schnell stellen sich beide in Positur und beginnen zu tanzen; mit einem jähen (...) Carl gerne; Joseph stürzte in gigantischen (...) wärts, Carl singt das schauerliche Lied: „0 Nudelstrizz, o Nudelstrizz, du lässt mir keine Ruhe" (usw.) (:nach dem ...lied „0 Tannenbaum gesungen (diese auf den ...)'

A r t u r M a r ko w i c z ( 1872 - 19 34 )

Scena w holenderskiej chacie, 1925 r. pastel/papier, 74 x 99,5 cm sygnowany, datowany i opisany l.d.: 'Artur | Markowicz | Holland | 1925'

estymacja: 17 000 - 22 000 PLN 4 000 - 5 200 EUR

Artur Markowicz, mimo klasycznego wykształcenia, stworzył własny styl malarski, niezależny od przemian, jakie zachodziły w sztuce przełomu XIX i XX wieku. Początkowo w latach 1886–95 studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u takich mistrzów jak: Jan Matejko, Loepold Loffler, Władysław Łuszczkiewicz czy Florian Cynk. Od 1896 roku kontynuował naukę na Akademii Monachijskiej gdzie uczęszczał do klasy Franza von Stucka. W pierwszej dekadzie XX wieku przeniósł się do ówczesnej stolicy artystycznego świata - Paryża, doskonaląc swój warsztat w École des Beaux-Arts pod kierunkiem Léona Gérôme’a. Jego obrazy są łatwo rozpoznawalne dzięki stosowanej prze niego specyficznej gamie kolorystycznej i rysunkowi postaci. Początkowo w jego twórczości dominowały sceny miejskie i pejzaże, ale również można odnaleźć tam elementy symbolizmu i ekspresjonizmu. Krytyka uznała go za doskonałego rysownika i kolorystę. Ulubioną techniką Markowicza był pastel. Wielkoformatowa praca przedstawiająca motyw z holenderskiej chaty doskonale ukazuje niezwykły talent malarski artysty – zarówno w obszarze doboru i zestrojenia akcentów barwnych kompozycji utrzymanej w ultramarynowych tonach, jak i rysunkowej sprawności.

Z yg m u n t D o b r z yc k i ( 18 9 6 - 1970 )

Kobiety u grobu Chrystusa, 1944 r. tusz/papier, 60,5 x 46,5 cm (w Ĺ›wietle passe-partout) sygnowany i datowany l.d.: 'Dobrzycki 44'

estymacja: 3 400 - 4 500 PLN 800 - 1 100 EUR

Ludwik Lille ( 18 97 - 19 5 7 )

Kąpiące się ołówek/papier, 38,7 x 56,7 cm sygnowany l.d.: 'L.Lille'

estymacja: 2 000 - 2 800 PLN 500 - 700 EUR

A l e k s a n d e r R a fa ł o ws k i ( 18 9 4 - 19 81 )

Witające się ołówek/papier, 25 x 16 cm (w świetle passe-partout) sygnowany ołówkiem na passe-partout: 'ARafałowski'

estymacja: 1 500 - 2 500 PLN 400 - 600 EUR

Ludwik Klimek ( 1912 - 19 92 )

Akt siedzący akwarela, kredka, ołówek/papier, 31,5 x 20 cm (w świetle passe-partout) pieczęć pracowni artysty p.d.: 'Mes APPAY - GAIROARD - BESCH - CANNES | ATELIER KLIMEK - 1998 -'

estymacja: 1 400 - 1 900 PLN 400 - 500 EUR

W o j c i e c h W e i ss ( 1875 - 19 5 0 )

Akt leżący akwarela, ołówek/papier, 28 x 42,2 cm (w świetle passe-partout) sygnowany monogramem wiązanym p.d. 'WW'

estymacja: 4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

Mela Muter ( 1876 - 19 67 )

Łodzie w porcie akwarela, ołówek/papier, 34,5 x 49 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'muter.'

estymacja: 30 000 - 40 000 PLN 7 000 - 9 400 EUR POCHODZENIE: - dom aukcyjny Polswiss Art, marzec 2008 - kolekcja prywatna, Trójmiasto

„Zdawałam sobie sprawę z tego, że piękne pejzaże tak bardzo urzekają, że ma się ochotę odtworzyć je dokładnie bez swego własnego ich przetwarzania. W przypadku 'niewdzięcznej natury' próbuje się je natomiast interpretować, kształtować wg swej woli. Nie ma się wtedy zawrotów głowy i zachowuje się zimną krew, aby bryły odpowiednie walory, kolory umieszczać na właściwych miejscach, wyznaczanych przez sztukę. Kubizm Gleizesa i Severiniego, z którymi pozostawałam w kontakcie w Paryżu, był mi bardzo pomocny zrozumiałam, że obraz nie powinien być skomponowany, lecz skonstruowany, że opuszczając określony kolor, bryłę czy określony walor niszczy się całą artystyczną koncepcję dzieła“. ‒ MELA MUTER

I r e n a H a ss e n b e r g ( R e n o ) ( 18 8 4 - 19 53 )

"Hopital St Louis", 1932 r. pastel/papier, 39 x 32 cm (w Ĺ›wietle passe-partout) sygnowany, opisany i datowany p.d.: 'Hopital St Louis | Reno 1932', sygnowany l.d.: 'Reno'

estymacja: 2 200 - 3 000 PLN 600 - 700 EUR

Jan Rubczak ( 18 8 4 - 19 42 )

Widok na kościół Mariacki w Katowicach akwarela, gwasz/papier, 28 x 20,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'Rubczak'

estymacja: 6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR

H e n ry k Dą b r o ws k i ( 1927 - 2 0 0 6 )

Wnętrze kościoła Św. Trójcy w Tykocinie, 1971 r. akwarela/papier, 62,5 x 45,5 cm sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'Tykocin 1971 | Henryk Dąbrowski'

estymacja: 7 500 - 10 000 PLN 1 800 - 2 400 EUR

A l e k s a n d e r Au g u s t y n o w i c z ( 18 6 5 - 19 4 4 )

Pelargonie akwarela/papier, 76 x 52 cm (w Ĺ›wietle oprawy) sygnowany p.d.: 'Augustynowicz'

estymacja: 7 500 - 10 000 PLN 1 800 - 2 400 EUR

M i e c z ys ł aw S z c z e r b i ń s k i

J ó z e f Iw i c z

( 19 0 0 - 19 81 )

( X I X / X X w.)

"Kraków", 1930 r.

Widok na Katedrę Wawelską, 1930 r.

akwarela/papier, 34 x 48 cm (w świetle oprawy) sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'MSZCZERBIŃSKI. 1930. | KRAKÓW'

akwarela/papier, 30 x 45,5 cm sygnowany i datowany p.g.: 'Józef IWICZ 930.'

estymacja: 2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR

estymacja: 1 100 - 1 600 PLN 300 - 400 EUR

H e n ry k Uz i e mb ł o ( 1879 - 19 4 9 )

Wnętrze katedry na Wawelu, 1915 r. akwarela/papier, 27 x 32,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany l.d.: 'HENRYK UZIEMBŁO | KRAKÓW 1915'

estymacja: 4 200 - 5 500 PLN 1 000 - 1300 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Kraków

W ł a dys ł aw C h m i e l i ń s k i ( 1911 - 1979 )

Starówka warszawska akwarela, kredka/tektura, 23 x 33 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'Wł. Chmieliński'

estymacja: 2 200 - 3 000 PLN 600 - 700 EUR

W ł a dys ł aw S tac h o w i c z ( 1911 - 1979 )

Kolumna Zygmunta, 1937 r. akwarela, kredka/papier, 49 x 34 cm (w świetle oprawy) sygnowany i datowany p.d.: 'Wł. Stachowicz 1937'

estymacja: 3 200 - 4 000 PLN 800 - 1 000 EUR

S a lvat o r e P o s t i g l i o n e ( 18 61 - 19 0 6 )

Święta Teresa z Avila akwarela/papier naklejony na płytę, 59 x 47 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'Postiglione | Salvatore'

estymacja: 9 000 - 12 000 PLN 2 100 - 2 800 EUR

Salvatore Postiglione, był malarzem realistą urodzonym w Neapolu 1861 roku. Pochodził z rodziny o tradycjach malarskich: jego ojciec i brat Luigi byli również malarzami, a nauki artystyczne pobierał w Akademii Sztuk Pięknych w Neapolu pod kierunkiem wujka Raffaele Postiglione. Malarz udał się następnie do Modeny, aby kontynuować naukę na tamtejszej Akademii. Tam też pozostał, obejmując stanowisko profesora. Postiglione był przede wszystkim malarzem portrecistą. W swojej twórczości podejmował również tematykę sakralną idąc śladami swojego wuja. W późniejszych latach w oeuvre artysty pojawiły się także elementy symbolizmu. Postiglione podejmował się prac z zakresu malarstwa ściennego, czego przykładem są freski w Castello di Miramare w Trieście oraz w Palazzo De Riseis w Neapolu. Jego dzieła znajdują się w kolekcjach Gallerii Nazionale d'Arte Moderna w Rzymie i w Palazzo Zevallos Stigliano w Neapolu.

S ta n i s ł aw W o c j a n ( 19 0 3 - 1974 )

"Mogiła samobójcy" wg Wilhelma Kotarbińskiego, 1931 r. akwarela, gwasz/tektura, 24 x 16,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany i datowany p.d.: 'St. W. | 24.XII.931'

estymacja: 1 200 - 1 700 PLN 300 - 400 EUR

E d m u n d J . S u l l i va n ( 18 6 9 - 19 33 )

Anioł, 1916 r. akwarela, olej/papier, 48 x 35,5 cm sygnowany i datowany śr.d.: 'EDMUND J. SULLIVAN. 1916' na odwrociu nalepka galeryjna: 'John Gerrard'

estymacja: 1 400 - 1 900 PLN 400 - 500 EUR

S t e fa n F e l sz t y ń s k i ( 18 8 8 - 19 6 6 )

Portret chłopca akwarela, ołówek/papier, 6,5 x 4,8 cm sygnowany p.d.: 'St. Felsztyński'

estymacja: 800 - 1 500 PLN 200 - 400 EUR

W i l k Oss e c k i ( 18 92 - 19 5 8 )

Portret mężczyzny pastel/papier, 38,7 x 30,5 cm (w świetle oprawy)

estymacja: 1 800 - 2 400 PLN 500 - 600 EUR

POCHODZENIE: - spuścizna po artyście

Au t o r N i e z n a n y ( X I X / X X w. )

Portret mężczyzny kreda, sangwina/papier, 64,5 x 47,5 cm sygnowany p.śr.: 'JKoziński' (?)

estymacja: 7 000 - 9 500 PLN 1 700 - 2 300 EUR

J a n W o dy ń s k i ( 19 0 3 - 19 8 8 )

Czytająca akwarela, ołówek/tektura, 47,5 x 36 cm sygnowany p.d.: 'WODYŃSKI'

estymacja: 4 500 - 6 000 PLN 1 100 - 1 400 EUR

LEONARD W INTERO W S KI ( 18 8 6 - 1927 )

Spotkanie na drodze, 1908 r. tusz/papier, 21 x 30 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'L.Winterowski 908' na odwrociu papierowa nalepka z opisem pracy

estymacja: 2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Warszawa

A n t o n i J a n Au s t e n ( ? ) ( 18 6 5 - 19 3 8 )

Portret mężczyzny ołówek/papier, 23 x 16,8 cm (w świetle passe-partout) opisany p.d.: 'd. 16/12 62.'

estymacja: 3 800 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR

S ta n i s ł aw R e j c h a n ( 185 8 - 1919 )

W loży akwarela/papier, 47 x 32,5 cm sygnowany p.śr.: 'S.Rejchan'

estymacja: 4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

POCHODZENIE: - spadkobiercy przedwojennej kolekcji dyrektora kopalni ropy naftowej w Borysławiu, Warszawa

S ta n i s ł aw G i b i ń s k i

( 18 82 - 1971 )

Rybak

Droga do kościoła

akwarela/papier, 34,5 x 49,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'S. Gibiński'

akwarela/papier, 34 x 48,5 cm (w świetle oprawy) sygnowany p.d.: 'S. Gibiński'

estymacja: 2 400 - 3 200 PLN 600 - 800 EUR

estymacja: 2 600 - 3 500 PLN 700 - 900 EUR

Ta d e u sz Ry b ko ws k i ( 18 4 8 - 192 6 )

Spotkanie akwarela/papier, 13 x 9,5 cm (w Å›wietle passe-partout) sygnowany l.d.: 'Tadeusz Rybkowski'

estymacja: 1 700 - 2 200 PLN 400 - 600 EUR

J ó z e f R a pac k i ( 1871 - 192 9 )

Strumień w lesie, 1911 r. gwasz, kredka/tektura, 49 x 60 cm sygnowany i datowany l.d.: l.d.: 'Józef RAPACKI 911'

estymacja: 6 000 - 8 000 PLN 1 400 - 1 900 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Warszawa

„Kochał przyrodę i malował, bo ją kochał, chwalił ją wymową, którą najlepiej władał i nie był z tych malarzy, co to malując krajobrazy, radzi siedzą na stałe w mieście, po kawiarniach, wypadając czasem za miasto z pudelkiem na studia, jak niedzielni strzelcy na zające. Rapacki obcował z przyrodą, jak się obcuje z umiłowaną kochanką. To też zżył się z nią i rozumiał jej duszę głębiej, niż zwykły, przygodny obserwator zjawisk. I uważny widz w obrazach jego doszuka się zawsze śladów tego wtajemniczenia, tego czucia i smaku w szeregowaniu i ocenie wartości zjawisk. I to właśnie daje obrazom Rapackiego wartość trwalszą ponad sądy chwili i powodzenie doraźne“. ‒ STEFAN POPOWSKI, KATALOG POŚMIERTNEJ WYSTAWY DZIEŁ ARTYSTY, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA 1930

Kazimierz Jan Olpiński ( 1875 - 19 3 6 )

Miejski pejzaż zimowy akwarela/tektura, 49,5 x 65,5 cm sygnowany l.d.: 'JK Olpiński'

estymacja: 1 200 - 1 800 PLN 300 - 500 EUR

S t e fa n F i l i p k i e w i c z ( 1879 - 19 4 4 )

Nad Dunajcem akwarela/papier, 28 x 42 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'Stefan Filipkiewicz'

estymacja: 4 200 - 5 500 PLN 1 000 - 1 300 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Małopolska

E u g e n i u sz G e p p e r t ( 18 9 0 - 1979 )

Bitwa pod SomosierrÄ…, 1948 r. akwarela/papier, 38 x 58,5 cm (w Ĺ›wietle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Eugeniusz Geppert 1948'

estymacja: 4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

M a r i a n Ko n a r s k i ( 19 0 9 - 19 9 8 )

"Polityka", 1955 r. gwasz/papier, 37 x 50 cm (w ล wietle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'M. Konarski VIII. | 55.'

estymacja: 6 000 - 10 000 PLN 1 400 - 2 400 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja rodziny artysty, Krakรณw

S o t e r J a x a M a ł ac h o ws k i ( 18 6 7 - 19 52 )

Łódź w porcie, 1934 r. akwarela/tektura, 24 x 34 cm (w świetle oprawy) sygnowany i datowany p.d.: 'S Jaxa | 1934'

estymacja: 2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR

Ko n s ta n t i n Iwa n o w i c z G o r b at o w ( 1876 - 19 4 5 )

"Capri", 1927 r. akwarela, kredka/papier, 34,5 x 43 cm (w Ĺ›wietle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'C. gorbatoff | Capri | 1927.'

estymacja: 4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

Reinier Vinkeles ( 1741 - 1816 )

Szkic w stylu antycznym - mężczyzna z rzymskim sarkofagiem tusz/papier, 11,6 x 8,1 cm (w świetle passe-partout) wtórnie opisany poniżej kompozycji: 'Reiner Vinkeles'

estymacja: 2 000 - 3 000 PLN 500 - 700 EUR

Au t o r n i e r o z p o z n a n y ( X I X w. )

Geniusz chwały wg Annibale Carracci gwasz/papier, 44 x 27,5 cm (w świetle oprawy) na odwrociu nalepka ramiarska: 'CADRES BOIS SCULPTÉ | HENRI CORNET | 37 Rue de Constantinople | PARIS | DORURE • ENCACRADREMENTS'

estymacja: 3 400 - 5 000 PLN 800 - 1 200 EUR

N i k i f o r K ry n i c k i ( 18 9 5 - 19 6 8 )

Fantastyczne miasto akwarela, kreda/papier, 22,5 x 30 cm (w świetle passe-partout) opisany autorsko śr.d.

estymacja: 4 200 - 5 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Nowy Jork

„Nikifor patrzył więc na świat z wyjątkową uwagą, żarliwie. Często nie pojmując znaczenia budowli, układów przestrzennych – nadawał im sens według własnej intuicji, własnych pojęć o dostojeństwie. Przede wszystkim jednak ze wszystkich sił starał się uchwycić i przenieść na swe pomarszczone tekturki kształt rzeczy. Poszedł tropem linearnym, znanym mu z ikony. Jednak na grze linii nie poprzestał. Plamy barwne w jego malarstwie nie są też nigdy – jak w malarstwie ikon – płaskie. W szarozielonych obrazkach potrafił zapisać klimat, powietrze, wilgotność otaczającego go świata. Świata, w którym żył na co dzień – i który musiał uważać, lub chciał uważać za święty, skoro sakralizował go, przydając ludziom i przedmiotom symbole świętości i godności: infuły biskupie, kopuły, wieżyce, cylindry, peruki. Wszystko to razem potrafił – w sensie materialnym, malarskim – ze wzruszającą, ale i imponującą skromnością podpatrzyć i zjednoczyć”. – ANDRZEJ OSĘKA, NIKIFOR, OLSZANICA 2000, s. 9

N i k i f o r K ry n i c k i ( 18 9 5 - 19 6 8 )

Zwiastowanie akwarela/papier, 11 x 13,5 cm (w świetle passe-partout) opisany autorsko u dołu

estymacja: 2 000 - 2 500 PLN 500 - 600 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Nowy Jork

N i k i f o r K ry n i c k i ( 18 9 5 - 19 6 8 )

Widok na miasto akwarela/papier, 19,5 x 27 cm (w świetle passe-partout) opisany autorsko u dołu

estymacja: 3 000 - 4 000 PLN 700 - 1 000 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Nowy Jork

N i k i f o r K ry n i c k i ( 18 9 5 - 19 6 8 )

Msza akwarela/papier, 16 x 12 cm (w świetle passe-partout) opisany autorsko u dołu

estymacja: 2 600 - 3 400 PLN 700 - 800 EUR

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Nowy Jork

N i k i f o r K ry n i c k i ( 18 9 5 - 19 6 8 )

Postać we wnętrzu kredka, akwarela/papier, 15,5 x 13,5 cm (w świetle passe-partout) opisany u dołu

estymacja: 1 800 - 2 200 PLN 500 - 600 EUR

M a j a B e r e z o ws k a ( 18 9 8 - 1978 )

Rodzina, 1962 r. akwarela, tusz/papier, 61 x 47 cm sygnowany i datowany p.d.: 'maja berezowska 62'

estymacja: 3 400 - 4 500 PLN 800 - 1 100 EUR

M a j a B e r e z o ws k a ( 18 9 8 - 1978 )

"Diana i śpiący pasterz" akwarela, ołówek/papier, 13,2 x 18 cm opisany l.d.: 'Diana i śpiący pasterz', sygnowana i opisana na passe-partout: 'wdzięczna Maja | Panu Jerzemu Pomianowskiemu'

estymacja: 3 500 - 5 000 PLN 900 - 1 200 EUR