Issuu

PRACE NA PAPIERZE SZTUKA DAWNA Aukcja 3 paÅºdziernika 2019 Warszawa

PRACE NA PAPIERZE SZTUKA DAWNA

3 PAŹDZIERNIKA 2019 (CZWARTEK) GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 24 WRZEŚNIA – 3 PAŹDZIERNIKA 2019 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16 MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. PIĘKNA 1A, WARSZAWA

KOORDYNATORZY AUKCJI Małgorzata Skwarek, Redakcja katalogu, m.skwarek@desa.pl, 22 584 95 39, 795 121 576 Karolina Ciesielska, Koordynator sprzedaży, k.ciesielska@desa.pl, 22 163 67 12, 668 135 447 ZLECENIA LICY TACJI zlecenia@desa.pl, tel. 22 163 67 00

INDEKS Adler Jankiel 77

Masłowski Stanisław 16

Berezowska Maja 62

Matejko Jan 2

Blomberg-Mrozowska Maria 39

Menkes Zygmunt Józef 74

Borowski Wacław 6 - 7

Michałowski Piotr 11 - 12

Brzeski Janusz Maria 31

Mieszkowski Józef 72

Chapiro Jacques 82

Mokwa Marian 73

Cieślewski Tadeusz (ojciec) 61

Nehring Maciej 57

Epstein Henryk 76

Norblin Stefan 55

Fabijański Stanisław 22 - 23

Nowakowska-Acedańska Irena 56

Fałat Julian 26 - 28

Pankiewicz Józef 8

Gibiński Stanisław 37

Peske Jean 81

Grabowski Jerzy 70

Pieniążek Józef 50

Grabowski Adam 71

Pieniążek Józef 51

Grottger Artur 3, 15

Pinkas Ignacy 86

Halicka Alicja 79

Pociecha Michał 25

Hayden Henryk 75

Ronget Elizabeth 78

Haykowski Stanisław 46

Setkowicz Adam 36

Inatowicz-Łubiański Adolf 41 - 42

Sichulski Kazimierz 54

Jagodziński Lucjan 63

Siestrzeńcewicz Antoni 53

Janisch Jerzy 29 - 30

Stankiewicz Zofia 59 - 60

Jarocki Władysław 40

Szczerbiński Mieczysław 24

Kaczmarkiewicz Jan 85

Trzeszczkowski Antoni 48, 49

Karolak Zygmunt 69

Uniechowski Antoni 64 - 67

Konarska Janina 68

Weinbaum Abram 58

Kossak Juliusz 10, 14

Wierusz - Kowalski Alfred 9

Kossak Wojciech 13

Witkiewicz Stanisław Ignacy (Witkacy) 4 - 5

Krynicki Nikifor 17 - 21

Wlazłowska-Epstein Maria 38

Lille Ludwik 84

Włodarski Marek 32

Loeffler Leopold 44

Wyczółkowski Leon 1

Malczewski Rafał 33 - 35

Zucker Jakub 80

Marevna Marie Vorobieff 87

Żaboklicki Wacław 52

Markowicz Artur 43

OKŁADKA FRONT poz. 6, Wacław Borowski, Idylla• II OKŁADKA poz. 5, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Janiny Turowskiej, 1931 r. STRONA 2-3 poz. 27, Julian Fałat, "Bystra", po 1910 r. • STRONA 4 poz. 74, Zygmunt Józef Menkes, Dziewczyna w makami OKŁADKA IV poz. 3, Artur Grottger, Olimpia Pierożko-Mikołajewicz z oficerem austriackim w parku na Praterze w Wiedniu ("Przejażdżka"), 1856 r. ISBN 978-83-66377-20-2• Kod aukcji 651APP070 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Aleksandra Rydzkowska • Zdjęcia Marcin Koniak, Paweł Bobrowski, Łukasz Kowalski PRENUMERATA KATALOGÓW prenumerata@desa.pl DRUK ArtDruk Kobyłka

ZARZĄD DESA UNICUM SA

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu

JAN KOSZUTSKI Wiceprezes Zarządu

MAŁGORZATA KULMA Członek Zarządu, Główna Księgowa

IZA RUSINIAK Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych

AGATA SZKUP Członek Zarządu, Dyrektor Departamentu Sprzedaży

SEKRETARIAT ZARZĄDU tel. 22 163 66 65 biuro@desa.pl

DZIAŁ MARKETINGU Marta Czartoryska-Żak, Dyrektor Marketingu tel. 662 280 480, m.czartoryska-zak@desa.pl

DZIAŁ KSIĘGOWOŚCI Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 163 66 80, m.kulma@desa.pl

Marta Wiśniewska, Marketing Manager tel. 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl

Marlena Ulejczyk, Zastępca Głównej Księgowej tel. 22 163 66 81, m.ulejczyk@desa.pl

Maria Olszak, Specjalista ds. marketingu tel. 22 163 67 61, 795 122 723, m.olszak@desa.pl PUBLIC REL ATIONS Agnieszka Marszał, Business & Culture tel. 793 919 109, pr@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl Wojciech Kosmala, Digital Manager tel. 664 150 861, w.kosmala@desa.pl

Katarzyna Krzyżanowska, Księgowa tel. 22 163 66 83, k.krzyzanowska@desa.pl DZIAŁ PRAWNY Wojciech Dziakowski, Aplikant Radcowski tel. 22 163 67 86, 664 981 452, w.dziakowski@desa.pl DZIAŁ LOGIST YCZNY Milena Lutomirska, Dyrektor Działu tel. 795 122 714, m.lutomirska@desa.pl Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik ds. transportów i logistyki tel. 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl

KONTA BANKOWE mBank S.A. Swift: BREXPLPWWA3 PLN: 27 1140 2062 0000 2380 1100 1002 EUR: 43 1140 2062 0000 2380 1100 1005 USD: 16 1140 2062 0000 2380 1100 1006

DESA UNICUM SA ul. Piękna 1A, 00-477 Warszawa, tel. 22 163 66 00, e-mail: biuro@desa.pl NIP: 527 26 44 731 REGON: 142733824 KRS 0000718495 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy, kapitał zakładowy 85 055 000 zł

D E PA R TA M E N T P R O J E K T Ó W A U K C YJ N YC H BIU RO PR ZYJĘĆ: tel. 22 163 66 10 , w yc e ny@de s a. pl , po n . - pt. 11 -19 , s o b. 11 -16 W Y C E N Y B I Ż U T E R I I : śr. 15-19, c z w. 11 -15 , D E S A B iżute r ia, Now y Św iat 4 8, Wa r sz a wa , tel . 2 2 8 2 6 4 4 6 6 , b i z u ter i a @ d esa . p l

IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu Projektów Aukcyjnych i.rusiniak@desa.pl 22 163 66 40, 664 981 463

TOMASZ DZIEWICKI Kierownik Działu Sztuka Dawna t.dziewicki@desa.pl 22 163 66 46, 735 208 999

ARTUR DUMANOWSKI Kierownik Działu Sztuka Najnowsza i Projekty Specjalne a.dumanowski@desa.pl 22 163 66 42, 795 122 725

KLARA CZERNIEWSKA-ANDRYSZCZYK P.O. Kierownika Działu Sztuka Współczesna k.czerniewska@desa.pl 22 163 66 41, 664 150 866

JOANNA TARNAWSKA Ekspert Komisji Wycen i Ocen Sztuka polska XIX i XX w. j.tarnawska@desa.pl 22 163 66 11, 698 666 189

MAREK WASILEWICZ Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 163 66 47, 795 122 702

MAŁGORZATA SKWAREK Starszy Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 163 66 48, 795 121 576

KATARZYNA ŻEBROWSKA Starszy Specjalista Fotografia Kolekcjonerska k.zebrowska@desa.pl 22 163 66 49, 539 546 701

MAGDALENA KUŚ Starszy Specjalista Sztuka Użytkowa m.kus@desa.pl 22 163 66 44, 795 122 718

EVA-YOKO GAULT Specjalista Sztuka Użytkowa, Memorabilia e.gault@desa.pl 22 163 66 54, 664 150 862

CEZARY LISOWSKI Specjalista Sztuka Użytkowa, Design c.lisowski@desa.pl 22 163 66 51, 788 269 908

AGATA MATUSIELAŃSKA Asystent Sztuka Współczesna a.matusielanska@desa.pl 22 163 66 50, 539 546 699

JULIA MATERNA Asystent Sztuka Dawna j.materna@desa.pl 22 163 66 52, 538 649 945

KAROLINA KOŁTUNICKA Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza k.koltunicka@desa.pl 22 163 66 43, 664 150 864

STEFANIA AMBROZIAK Asystent Sztuka Użytkowa i Komiks s.ambroziak@desa.pl 22 163 66 12, 539 196 531

MARCIN LEWICKI Asystent Sztuka Współczesna m.lewicki@desa.pl 22 163 66 15, 788 260 055

KAROLINA MICHALAK Asystent Sztuka Współczesna k.michalak@desa.pl 22 163 66 53, 787 094 345

ALICJA SZNAJDER Asystent Sztuka Użytkowa a.sznajder@desa.pl 22 163 66 45, 502 994 177

PAULINA ADAMCZYK Asystent Sztuka Dawna p.adamczyk@desa.pl 22 163 66 14, 532 759 980

DEPARTAMENT SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu Sprzedaży a.szkup@desa.pl 22 163 67 01, 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii a.lukaszewska@desa.pl 22 163 67 05, 664 981 465

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 163 67 03, 664 981 449

KAROLINA CIESIELSKA Doradca Klienta k.ciesielska@desa.pl 22 163 67 12, 668 135 447

MAŁGORZATA NITNER Doradca Klienta m.nitner@desa.pl 22 163 67 02, 514 446 892

JADWIGA BECK Doradca Klienta j.beck@desa.pl 795 122 720

BARBARA RZEŚNA Doradca Klienta b.rzesna@desa.pl 22 163 67 10, 664 981 450

MAJA LIPIEC Doradca Klienta m.lipiec@desa.pl 22 163 67 07, 538 647 637

MARTA LISIAK Doradca Klienta m.lisiak@desa.pl 22 163 67 04, 788 265 344

ALEKSANDRA KASPRZYŃSKA Doradca Klienta a.kasprzynska@desa.pl 506 252 031

KORA KULIKOWSKA Asystent ds. rozliczeń k.kulikowska@desa.pl 22 163 66 20, 788 262 366

MICHALINA KOMOROWSKA Asystent, Biuro Obsługi Klienta m.komorowska@desa.pl 22 163 66 20, 882 350 575

KINGA JAKUBOWSKA Doradca Klienta k.jakubowska@desa.pl 698 668 221

B I U R O O B S Ł U G I K L I E N TA te l. 22 163 66 00, bok@de s a. pl po n . - pt. 11 -19 , s ob. 11 -16

URSZULA PRZEPIÓRKA Dyrektor Działu u.przepiorka@desa.pl 22 163 66 01

ANNA MAZUREK Specjalista ds. rozliczeń a.mazurek@desa.pl 22 163 66 09

MAGDALENA OŁTARZEWSKA Asystent ds. rozliczeń m.oltarzewska@desa.pl 22 163 66 03, 506 252 044

DZ I A Ł A D M I N I ST R OWA N I A O B I E K TA M I

KATARZYNA PACIOREK Asystent, Biuro Obsługi Klienta k.paciorek@desa.pl 22 163 66 03, 538 977 515

STUDIO FOTOGRAFICZNE

P UNK T WYDA Ń OBI EK TÓW : te l . 2 2 16 3 6 6 2 0 , w ydania@de s a. pl pon . - p t . 11 -19 , so b . 11 -16

KAROLINA ŚLIWIŃSKA Kierownik Działu k.sliwinska@desa.pl 22 163 66 20, 795 121 575

PAWEŁ WĄTROBA Specjalista ds. obiektów p.watroba@desa.pl 22 163 66 21, 514 446 849

PAWEŁ WOŁYNIAK Asystent ds. obiektów p.wolyniak@desa.pl 22 163 66 21, 506 251 934

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 163 66 74, 664 981 456

MARLENA TALUNAS Fotoedytor m.talunas@desa.pl 22 163 66 75, 795 122 717

PAWEŁ BOBROWSKI Fotograf p.bobrowski@desa.pl 22 163 66 75

L E O N W YC Z Ó Ł KO W S K I ( 1852 - 19 3 6 )

Czarny Staw, 1920 r. akwarela/papier, 23,5 x 31,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany l.d. :'LWyczół 1920'

estymacja: 28 000 - 38 000 PLN 6600 - 8900 EUR

„MALUJĘ WŚCIEKLE!” – ZAKOPIAŃSKIE A K WA R E L E W YC ZÓ Ł KO W S K I E G O

Czarny Staw został namalowany przez artystę ponad sześćdziesięcioletniego. Wyczółkowski malował ten widok niejednokrotnie. Tu, mając ponad sześćdziesiąt lat, jak zwykle poradził sobie w niezrównany sposób z nieznoszącą błędów techniką akwareli. Jak każdy artysta usiłujący przedstawić krajobraz w ogóle, ale szczególnie górski – malarz musiał tu rozstrzygnąć pewien pozornie prosty dylemat: jak przedstawić ogrom skał na stosunkowo niewielkim obrazie? Odpowiedzią jest fragmentyzacja krajobrazu. Pogląd Wyczółkowskiego jakoby namalowanie fragmentu lepiej oddawało całość niż na przykład panorama – jest dobrze ilustrowany przez prezentowaną pracę. Cytując piszącego o Tatrach w 1897 roku Cezarego Jellentę: „(…) koniecznie musimy ją skoncentrować [chodzi o emocje artysty patrzącego na góry – red.], zwiększyć jej stopień intensywności, odrzucić wszystko, co rozrywa uwagę i rozstrzela wrażenia na rzeczy uboczne i mniej potrzebne” (Elżbieta Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 392). To ograniczenie pola widzenia i skupienie się na fragmencie kojarzone jest z wpływem sztuki japońskiej, którą Wyczółkowski był zafascynowany wraz ze swoim przyjacielem Feliksem Mangghą Jasieńskim. Typowe dla europejskiej sztuki inspirowanej drzeworytami ukiyo-e są: fragmentaryzacja, asymetryczność oraz zestawienie różnych planów – bliskiego i dalekiego. Wszystko to można powiedzieć o „Czarnym Stawie”. W bogatej w tematy i różnorodnej pod względem technik twórczości Leona Wyczółkowskiego góry zajmowały wyjątkowe miejsce. Szczególnym przywiązaniem artysty cieszyły się Tatry. Polscy moderniści cenili je wysoko, nie tylko wielbiąc ich dziewicze piękno, lecz także uważając za miejsce przesycone znaczeniami i szczególnie ważne dla polskości. To właśnie one stały się medium fascynującej „wypowiedzi” o charakterze historycznym, jakim był cykl wirtuozowskich pasteli, zatytułowany „Legendy tatrzańskie” (1904). To w nim Tatry były przedmiotem uważnej obserwacji oraz odsyłaczem do sfery symbolicznej. Wyczółkowski poznał swoje ukochane góry dość późno, bo w 1896. Później szczególnie często odwiedzał je, by tworzyć w latach 1904-06 oraz 1910-11. Początkowo Tatry pojawiły się jako tło portretów – Jana Kasprowicza (Muzeum Narodowe w Krakowie) czy Stefana Żeromskiego z synem (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Wkrótce przestały być tłem i stały się głównym tematem niezliczonej ilości prac. Już same opisy wypraw Wyczółkowskiego w te, jak by się dziś mogło zdawać nie bardzo groźne czy wysokie góry, są niezwykle zajmujące. Tak we wspomnieniowym liście do Marcina Samlickiego odmalował to uczeń artysty – Teodor Grott: „Tę nieznaną dla siebie krainę [Tatry] poznał [Wyczółkowski] późno. Prawdopodobnie po odbytej wycieczce górskiej w towarzystwie

taterników, którzy zachęcali do tego tematu, na pewien czas opuścił pracownię i przeniósł się na plener, w głuche turnie nad Czarny Staw i na szczyty gór. Warunki materialne miał wtedy znakomite; pozwalały mu na zorganizowanie kosztownej wyprawy; wydawał ponoć 50 koron dziennie na ten cel. Towarzyszyło mu kilku górali z przewodnikiem doświadczonym i znającym dokładnie Tatry (…). Ci ludzie nosili potrzebne utensylia, materiały malarskie, żywność i namioty; rozbijali je w miejscach nadających się do malowania” (Leon Wyczółkowski, Listy i wspomnienia, oprac. Maria Twarowska, Wrocław 1960, s. 274). Zachowane opisy wskazują na to, że malarz pracował w górach bardzo intensywnie. „Maluję wściekle!” – pisał w liście do Feliksa Jasieńskiego. W opisach pojawia się motyw Wyczółkowskiego niezważającego na pogodę bądź uważającego ją za drugoplanową okoliczność. Jeśli pogarszała się – zmuszało to do przeczekania, ale nigdy do odłożenia pracy. Relacje przedstawiają malarza jako owładniętego chęcią oddania jednej chwili – tego, jak świat wyglądał w bardzo krótkim czasie, jednym mgnieniu. Jest to zgodne z tym, co pisali o nim krytycy, wychwalając go jako tego, który zdobywał nieosiągalne dla innych wyżyny w dokładności odwzorowania świata (wg słów Eligiusza Niewiadomskiego posiadał „siatkówkę [oka] przedziwnie uczuloną i wrażliwą”) – ale takiego odwzorowania, w którym najważniejszą jakością jest kolor. Wszystko to doprowadzało czasem do sytuacji takich jak ta, opisana przez Teodora Koscha: „Wychodząc z założenia, że obraz, jeżeli ma być wierny, winien być dziełem jednego wrażenia, starał się zawsze od pierwszego razu obraz skończyć. Nie odstraszały go przy tym ciężkie nieraz w górach warunki atmosferyczne. Opowiadał jak raz pod Mnichem schwyciła go śnieżyca. Obraz kończył pastelą pod parasolem, a następnie ślizgając się po niewygodnej wówczas ścieżce na Szpiglasową, zniósł go w dół do Morskiego” (op. cit., s. 284). Barwne wspomnienie, potwierdzające inne relacje, pozostawił po sobie jeszcze Franciszek Klein: „Gdy raz zimą malował w Tatrach, zapalił się od ogniska kosztowny pled angielski. Obecna przy tym żona zawołała, że pled się pali, a on nie odwracając nawet głowy, malował dalej i tylko jakby od niechcenia zauważył: 'Nie przeszkadzaj mi, Franiu kochana, idź do licha z takim głupstwem'” (op. cit., s. 286). Należy jeszcze pamiętać o ważnym miejscu Tatr w myśleniu specyficznym dla 2. poł. XIX wieku i początków XX wieku. Góry, choć mogłoby się zdawać – narodowo indyferentne, były dla patrzących na nie Polaków miejscem szczególnym. Tu spoczywali uśpieni rycerze, którzy mieli wyruszyć w głąb kraju w momencie duchowego przeistoczenia narodu. I choć Wyczółkowski szkicuje już w wolnej Polsce, w tle pobrzmiewają te trwałe nuty.

Leon Wyczółkowski nad Morskim Okiem z Franciszką Panek (Wyczółkowską), fotografia/papier, własność Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

J A N M A T E J KO ( 183 8 - 18 9 3 )

Portret mężczyzny ołówek/papier, 22,5 x 17 cm (w świetle passe-partout) sygnowany monogramem wiązanym p.d.: 'JM'

estymacja: 30 000 - 40 000 PLN 7 000 - 9 400 EUR POCHODZENIE: -- kolekcja prywatna, Katowice

„Jan Matejko był wielkim artystą malarzem w rodzaju tych, jakich wspomnienie pozostało w świecie z epoki Odrodzenia, malarzem o szerokich horyzontach sztuki niezrównanej twórczości, mistrzem, który w każdym kierunku był wielkim; czego dotknął, świeciło geniuszem. Tworzył z głębi przekonań, czcił prawdę natury, kochał kraj i sztukę, którą pojmował w najwyższym zakresie i służył im wiernie geniuszem swym. Chlubą był kraju całego – w dalekie strony rozniósł sławę narodową – imię jego stało się najpopularniejszem, budziło najwyższy szacunek”. — WŁADYSŁAW ŁUSZCZKIEWICZ, JAN MATEJKO. SZKIC DO ŻYCIORYSU MISTRZA, KRAKÓW 1891, s. 2

Ignacy Łopieński, Autoportret Jana Matejki, źródło: archiwum DESA Uniucm

GENIALNA WIZJA SKREŚLONA OŁÓWKIEM – O RYS U N K AC H JA N A M AT E J K I

Znakomitą część twórczego dorobku Jana Matejki stanowią rysunki stworzone ołówkiem. Szkicowe studia pozwalają na poznanie drogi wiodącej mistrza od koncepcji obrazu do jego realizacji i jednocześnie ukazują geniusz Matejki – rysownika. Warto zauważyć, że malarstwo olejne krakowskiego malarza jest pod względem technicznym bardzo wyważone i przemyślane. W pracach rysunkowych z kolei autor pozwolił sobie na większą swobodę, ekspresję kreski, będące znakiem malarskiego geniuszu artysty. Oprócz ruchu i zmysłowości zawartej w rysunkach Matejko równocześnie potrafił z niespotykaną precyzją oddać proporcje, światłocień czy wolumen malowanych przedmiotów i postaci. Artysta doprowadził do perfekcji opracowanie właściwości haptycznych szkicowanych obiektów, co w czarno-białej sztuce rysunku świadczy o doprowadzeniu tego medium do mistrzostwa. Oczywiście poznanie rysunków i dzieł szkicowych daje możliwość głębszego poznania i wniknięcia w istotę twórczości Matejki. Za pośrednictwem rysunków możliwe jest wyjaśnienie różnorodnych problemów formalnych i tematycznych olejnych obrazów mistrza.

„Ale historji nie zrobił Matejko. Historja była przed nim i była już tematem dla wielu innych malarzy, których imiona zginęły jednak z pamięci ludzkiej, prawie zanim oni dokończyli życia. W Matejce więc tkwiła inna siła, siła, wynikająca z jego własnej organizacji psychicznej, z tego, że był on wielkim artystą”. — STANISŁAW WITKIEWICZ

O rysunkowej pasji Jana Matejki najlepiej świadczy „Skarbczyk” bądź „Słownik”, czyli teka różnorodnych rysunków, które artysta pieczołowicie przechowywał i powiększał przez blisko pięćdziesiąt lat. Mistrz malarstwa historycznego czerpał z nich niejednokrotnie wzory do odtwarzania realiów historycznych w realizacjach olejnych. Niekiedy po wielu latach wysnuwał inspirację do nowego obrazu na podstawie rysunków ze „Skarbczyka”. W kameralnej formie prezentowanego portretu Matejko dokonał zapisu ekspresji wywiedzionej z ducha historii, która z pełną mocą wypowiadała się w jego dużych olejnych płótnach. Artysta posłużył się ekspresyjnie kształtowaną linią, ujmując popiersie mężczyzny o gniewnym spojrzeniu. Skumulowanie gwałtownie kładzionej linii zostało oddane w partii włosów i zarostu portretowanego. Pod względem fizjonomii i ubioru upamiętniona na prezentowanej pracy postać przypomina Zygmunta III. W dolnej partii przedstawienia kreski swobodnie przechodzą w emblematyczny monogram artysty. Praca stanowi świetny przykład Matejkowskiego rysunku i jego ekspresyjnych walorów, które znalazły uznanie w oczach „młodopolskich” uczniów twórcy: choćby Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera czy Wojciecha Weissa.

ARTUR GROT TGER ( 1837 - 18 67 )

"Przejażdźka" (Olimpia Pierożko-Mikołajewicz z Pułkownikiem Podlewskim w Praterze w Wiedniu, "Pułkownik Podlewski z amazonką w Praterze"), 1856 r. akwarela/papier, 44 x 56 cm (w świetle oprawy) sygnowany monogramem wiązanym i datowany l.d.: '18 AG 56'

estymacja: 60 000 - 80 000 PLN 14 000 - 18 700 EUR POCHODZENIE: -- własność Leona Podlewskiego, Czernielów -- kolekcja Stanisława Żeromskiego LITERATURA: -- Jan Bołoz Antoniewicz, Grottger. Nauka i sztuka. Tom XI, Warszawa 1910, tab. 4 (il.)

Wiedeński Prater, jako miejsce rozrywek i spotkań towarzyskich, narodził się dopiero w drugiej połowie XVIII stulecia. Wcześniej był terenem łowieckim Habsburgów, a w 1766 roku cesarz Józef II, przeprowadzając daleko idące reformy, udostępnił ten teren pokryty lasem i łąkami swoim poddanym. Im dalej w głąb XIX wieku Prater przybierał coraz bardziej formę miejsca gromadzącego popularne atrakcje – lunaparku. Na terenie parku odbyła się wystawa światowa (1873), a ok. 1900 roku istniało tam już miejsce oferujące jarmarczną rozrywkę, tzw. Wurstelprater, którego najbardziej charakterystycznym elementem było Wiener Riesenrad, diabelski młyn – istotny składnik panoramy Prateru po dziś. W połowie XIX stulecia, jeszcze przed uruchomieniem wielkiego przemysłu rozrywkowego na terenie parku, istniały tam liczne kawiarnie czy restauracje. Prater był popularnym miejscem przechadzek, wykorzystywanym do jazdy konnej. W mistrzowskiej akwareli Artura Grottgera widzimy Olimpię PierożkoMikołajewicz wraz z pułkownikiem Podlewskim na siwym i kasztanowatym koniu. Para na spokojnie poruszających się, stępujących koniach dostojnie prezentuje się w pełni swoich strojów: austriackim mundurze oraz odzieży amazonki z rozlewającą się po zadzie konia spódnicą. Szczęśliwie, tożsamość modeli jest współcześnie uchwytna. Jan Bołoz-Antoniewicz, historyk sztuki i monografista Grottgera, w 1910 po raz pierwszy opisał i zreprodukował „Przejażdżkę”, odsłaniając tożsamość modela. Personalia modelki są natomiast znane z relacji rodzinnej poprzednich właścicieli dzieła. Olimpia PierożkoMikołajewicz była prababką Stanisława Żeromskiego (1920-42), do którego kolekcji należało dzieło.

Awit Szubert, Portret Artura Grottgera, po 1878, fotografia w zbiorach Biblioteki Narodowe w Warszawie, źródło: Biblioteka POLONA

A R T U R G R O T T G E R N A S PA C E R Z E W P R A T E R Z E „ P R Z E JA Ż DŻ K A” – N I E Z N A N E A R C Y DZ I E ŁO A RT YS T Y Artur Grottger – akademicki romantyk – dojrzewał w orbicie intelektualnej Lwowa, Krakowa i Wiednia. Malarz silnie nastrojowych scen, gruźlik, w ostatnich latach życia szaleńczo zakochany w 16-letniej Wandzie Monné, tułacz zmarły jako 30-latek we Francji – to chyba najbardziej te właśnie fakty złożyły się na szczególną legendę Grottgera w polskiej historii sztuki. Artysta spełniał się jako twórca sztalugowych obrazów olejnych, ale przez pokolenia Polaków został zapamiętany jako twórca znakomitych cyklów rysunkowych związanych z powstaniem styczniowym oraz czasem je poprzedzającym: „Warszawa I”, „Warszawa II”, „Polonia” oraz „Lituania”. Grottger przybył do Wiednia w 1854 roku i pozostawał

tam pięć lat, urządzając podróże do Monachium, Wenecji, na Węgry czy do Małopolski i Galicji. Jego twórczość rozwijała się w orbicie Akademii Wiedeńskiej, gdzie studiował, a więc znał twórców takich, jak: Karl Blaas, Karl Mayer, Karl Wurzinger, Peter Geiger czy Christian Ruben. Wyrastał Grottger na malarstwie akademickim, historycznym i idealistycznym. Liczne jednak grono malarzy wiedeńskich czy monachijskich uprawiało twórczość w duchu rodzajowym, silnie osadzone w realizmie i tradycji biedermeierowskiej. Te dwa rysy: stricte akademicki i naznaczony wierną, realistyczną obserwacją natury, złączone romantycznym pojmowaniem rzeczywistości, są jasno widoczne w dziele Grottgera.

„Nazwisko Grottgera stało się w kraju niemal hasłem szlachetnego marzycielstwa, kartony jego są nam znane, typ grottgerowski mamy przed oczyma, jak w pamięci strofy Słowackiego lub melodye Chopina, niekiedy wreszcie wspominamy i los tragiczny młodzieńczego geniusza”. — A. POTOCKI, GROTTGER, LWÓW-WARSZAWA 1907, s. 5

S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z / W I T K A C Y ( 18 85 - 19 3 9 )

Portret Ady Propper, 1929 r. pastel/papier naklejony na płytę, 61,6 x 48,3 cm sygnowany, datowany i opisany u dołu: 'T.E | Witkacy 1929 III Nπ am + Cof'

estymacja:

80 000 - 110 000 PLN 17 500 - 25 600 EUR

POCHODZENIE: -- własność Ady Propper -- kolekcja prywatna -- Dom Aukcyjny Christie's, Nowy Jork, czerwiec 2017 -- kolekcja prywatna, Polska

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Autoportret – prof. Pulverston I, źródło: archiwum DESA Unicum

Z A K O PA N E – A D A P R O P P E R – W I T K A C Y A RT YS TA M A LU J E W T Y P I E E

„St. Ign. Witkiewicz, filozof, malarz, dramaturg, powieściopisarz, wybitny teoretyk narkomani, czciciel Peyotla, twórca teorji Czystej Formy, największy demon Podhala, Spisza i Orawy, propagator lupuliny i szczotek ryżowych od Senenfelda z Bielska. Z chwilą wybuchu kryzysu gospodarczego w r. 1928, Witkiewicz rozbija swoją osobowość na szereg przedsiębiorstw pracujących autonomicznie, jak np. firma Witkasiewicz i Spółka – wytwórnia portretów à la minute (osobny regulamin tej firmy) i wiele innych, związanych tylko osobą generalnego dyrektora. Kapitał zakładowy nie ujawniony, akcje skupione w jednem nieznanem ręku. Koncern Witkacy posiada radę nadzorczą, której prezesami są nieboszczyk Husserl i Cornelius, członkami: Miciński, Kretschmer, Spengler, El Greco, Picasso, Rytard, Jerzy Braun, Jan Łukasiewicz, van Gogh, Płomieński, Linke, Roman Jasiński, Piernikarski. Produkcja koncernu wysokiej miary: portrety, dramaty, powieści, rozprawy filozoficzne, naśladownictwo ludzi, duże ilości pępka metafizycznego. Zbyt: Europa Wschodnia, surowiec: Niemcy, częściowo Chiny, Persja, własne kopalnie w Tatrach. Eksploatacja planowa, dzień pracy 12-godzinny. Wartość produkcji wszystkich przedsiębiorstw za r. 1938 jeszcze nieznana” – pisał żartobliwie o twórczości Firmy Portretowej Witkacego Rafał Malczewski w artykule „Słownik wyrazów zakopiańskich” („Wiadomości Literackie” 1938, nr 6, s. 13). Ada (Adela) Propper (1866-1934) była tłumaczką literatury niemieckiej, córką Marcusa Silbersteina, jednego z najbogatszych przemysłowców łódzkich końca XIX stulecia. Witkacy stworzył „Portret Ady Propper” z Zakopanem, w marcu 1929 roku. Mniej więcej w tym okresie artysta poznał Czesławę Okinińską – swoją wielką muzę, z którą we wrześniu 1939 roku zdecyduje się uciec na Wschód. Wówczas Witkacy intensywnie rozwija działalność Firmy Portretowej. Każdą malowaną podobiznę artysta każdorazowo artysta każdorazowo nasycał je indywidualnym charakterem, czyniąc z nich unikalne dzieła sztuki. Adę Propper Witkacy utrwalił w typie E (nie pijąc alkoholu, lecz pijąc kawę, o czym dowiadujemy się z „tajemnej” inskrypcji u dołu dzieła). W Regulaminie Firmy Portretowej czytamy: „Typ E – i jego kombinacje z poprzednimi rodzajami. Dowolna interpretacja psychologiczna według intencji firmy. Efekt osiągnięty może być zupełnie równy wynikowi typów a i B – droga, którą się do niego dochodzi, jest inna, jako też sam sposób wykonania, który może być rozmaity, ale nie przekroczy nigdy granicy (d). Może być również kombinacja E + d. na żądanie. Typ E nie zawsze możliwy do wykonania”. Owa dowolność interpretacji Firmy w przypadku prezentowanego portretu jest tutaj niezauważalna. Dzieło jest wyjątkowo oficjalne i bogate w detal. Artysta pieczołowicie oddał subtelności fizjonomii portretowanej: wyeksponował delikatny zarys ust oraz migdałowate, niebieskie oczy. W partii włosów użył czerwonej kredki pastelowej, co silnie kontrastuje z zielonymi, abstrakcyjnymi formami tła portretu. Wykonany w typie E, „Portret Ady Propper” bliski jest w charakterze formalnym, „najbogatszym” („wylizanym” i „charakterystycznym”) portretom artysty realizowanym w typie A oraz B.

S TA N I S Ł A W I G N A C Y W I T K I E W I C Z / W I T K A C Y ( 18 85 - 19 3 9 )

Portret Janiny Turowskiej, 1931 r. pastel/papier, 64,5 x 47 cm (w świetle passe-partout) sygnowany, datowany i opisany p.d.: '(T. 1/2 C) NP | Nπ | Witkacy 1931 22 | VIII' na odwrociu nalepka depozytowa Muzeum Narodowego w Krakowie

estymacja: 90 000 - 120 000 PLN 21 000 - 28 000 EUR POCHODZENIE: -- depozyt Muzeum Narodowego w Krakowie -- kolekcja prywatna, Polska LITERATURA: -- Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Katalog dzieł malarskich, oprac. Irena Jakimowicz, przy współpracy Anny Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990, poz. 1493

Władysław Jan Grabski, Stanisław Ignacy Witkiewicz z Inką Turowską, z seansu: „Sceny improwizowane“, źródło: archiwum DESA Unicum

INCA LE SPHINX

Prezentowany w katalogu pastel Stanisława Ignacego Witkiewicza przedstawia portret Janiny Turowskiej. Praca powstała, jak czytamy z notatek umieszczonych na kartonie, pod wpływem niewielkiej ilości kokainy. Witkacy zgodnie z regulaminem swojej „Firmy Portretowej” opisywał wykonywane przez siebie prace oznaczeniami, mówiącymi przy asyście jakich używek pracował. Przy pracy nad wizerunkiem Janiny Turowskiej nie pił i nie palił, lecz użyty podczas pracy narkotyk w symptomatyczny dla całej spuścizny artysty sposób nadał pracy wyrazistą barwę oraz wzmocnił efekt psychologiczny wizerunku. Od lat 20., gdy autor sformułował wizję nowego założenia artystycznego przy realizacji portretowych zleceń, coraz śmielej wspomagał się używkami i silnie odurzającymi lekami, alkoholem i narkotykami. Wierzył, że owe psychotropowe substancje pozwolą mu na doświadczenie niesamowitych wizji twórczych. Założenie projektu portretowego było przez Witkacego czytelnie skodyfikowane. Jak sam napisał w regulaminie Firmy Portretowej, wytwarza się portrety w następujących rodzajach: „Typ A – najbardziej wylizany i najdroższy. Typ B – charakterystyczny. Pewne ‘uproszczenia’, podkreślenia cech, robota mniej wylizana. Typ C- zbliżony do Czystej Formy, czyli z punktu widzenia krytyków i laików karykatura i deformacja. Wykonana przy użyciu C2H5OH. – Obecnie wykluczone. Będzie kiedyś wielką rzadkością. Typ D – to samo tylko bez C2H5OH. Typ E – intuicyjnie osiągnięty wynik typu A i B, bez kopiowania natury jako takiej, tzn. inne środki ‘ujęcia formy’”. By zapewnić sobie swobodę twórczą, kodyfikacja portretów została również opatrzona przez Witkacego notatką: „Wykluczona absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta. Portret może się klientowi nie podobać, ale firma nie może dopuścić do najskromniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia. Gdyby firma pozwoliła sobie na ten luksus: wysłuchiwania zdań klientów, musiałaby już dawno zwariować. (…) Portret jest przyjęty lub odrzucony – tak lub nie, bez żadnego umotywowania. Do krytyki należy również konstatowanie podobieństwa względnie niepodobieństwa; uwagi co do tła, zakrywanie ręką części narysowanej twarzy w celu dania do zrozumienia, że ta część właśnie się nie podoba, powiedzenia takie, jak: ‘Jestem za ładna’, ‘Czy ja jestem taka smutna?’, ‘To nie jestem ja’, w ogóle wszystko, a to tak pod względem dodatnim, jak ujemnym. Po namyśle, ewentualnie poradzeniu się osób trzecich, klient mówi tak (lub nie) i koniec – po czym podchodzi (lub nie) do tak zwanego ‘okienka kasowego’, to znaczy po prostu wręcza firmie

umówioną sumę. Nerwy firmy ze względu na niesłychaną trudność zawodu tejże muszą być szanowane”. Janina Turowska była jedną z ulubionych modelek Witkacego, również ze względu na łączącą ich relację uczuciową. Pomimo wielu mniej lub bardziej formalnych związków, artysta miał początkowo zamierzenie ożenku z młoda Janiną. Jak sam pisał, była to: „bardzo rasowa i wściekle wprost ponętna, demoniczna dziewczynka” (Małgorzata Czyńska, Kobiety Witkacego. Metafizyczny harem, Karków 2016, s. 217). Chętnie opisywał jej zalety i urodę swojej żonie, Jadwidze, z którą pozostawał w otwartym związku. Początkowo Witkacy pokładał uczuciowe nadzieje w siostrze Janiny, Felicji; to ją pierwszą portretował, lecz kilka miesięcy po pierwszym spotkaniu w 1928 roku zainteresował się młodszą panną Turowską. Relacja nie była jednak akceptowana przez rodzinę dziewczyny, co doprowadzało Witkacego do szeregu frustracji, którego wyrazem mogą być słowa zawarte w jednym z listów: „Zupełnie nie jestem ‘demonem’, za którego mnie uważają. Jestem człowiekiem b. nieszczęśliwym, który całe życie miota się wśród strasznego zamieszania i komplikacji. Nie zawsze była moja w tym wina. Kocham Inkę i nigdy Jej nie skrzywdzę” (Małgorzata Czyńska, Kobiety Witkacego. Metafizyczny harem, Karków 2016, s. 218). Relacja układała się jednakże dość zmiennie, gdy artysta z jednej strony zabiegał o zaufanie Janiny, a pokątnie skarżył się żonie, że nie zamierza poślubić dziewczyny, gdyż jest „głupia jak but”. Próbą dla znajomości Turowskiej i Witkacego okazało się jej zamążpójście za Jana Leszczyńskiego. Tym nie mniej Witkacy nie przestał portretować swojej niespełnionej miłości. Po ślubie z Leszczyńskim Inka przywiozła wszystkie swoje portrety do rodzinnego dworu w Tarnowcu i otoczyła je kultem, tak jak całą relację z Witkacym. W trosce o wzajemną relację i dorobek artystyczny Witkacy i Leszczyński spisali w 1939 roku „artystyczny testament”, w którym obiecali sobie obopólną opiekę nad spuścizną przyjaciela w razie jego śmierci. Leszczyński obietnicy dotrzymał. Gdy w 1944 roku wraz z Inką musiał uciekać z Tarnowca, jeden z wozów załadowanych dobytkiem przeznaczył tylko na obrazy Witkacego. Pośród uratowanych portretów znalazły się najpewniej portrety Janiny Turowskiej z 1931 roku.

WA C Ł A W B O R O W S K I ( 18 85 - 19 54 )

Idylla pastel/tektura, 49,3 x 65,4 cm (w świetle oprawy) sygnowany l.d.: 'Borowski'

estymacja:

65 000 - 90 000 PLN 15 200 - 21 000 EUR

„Różni się tym między innymi, że wzorem jest teraz sztuka wczesnych okresów klasycznych: wczesnego odrodzenia, po trosze Grecji przed idjaszowskiej; różni się dalej tym, że (...) dotyczy (...) formy, że jest wolny od konwenansu tematów z historii i mitologii starożytnej; różni się tym nade wszystko, że nie chce naśladować sztuki dawnej, ale szuka w niej tylko nauk i wskazówek, jak należy rozumieć i ujmować formę”. — WACŁAW TEOFIL HUSARSKI

POWRÓT DO RENESANSU

Wacław Borowski należał do reprezentantów pragnących wskrzesić sztukę klasyczną i idylliczną. Wykształcenie odebrane pod kierunkiem Józefa Mehoffera w latach 1905-09 w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych niewątpliwie wpłynęło na nostalgiczne nurty w twórczości Borowskiego, ale także na intelektualne podbudowanie twórczości. Owo teoretyczne uzupełnienie sztuki Borowski zyskał dzięki studiom na Wydziale Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ponadto lata 1909-13 spędził w Paryżu, gdzie zafascynowany sztuką muzealną, kopiował obrazy dawnych mistrzów z kolekcji Luwru, oglądał renesansowe gobeliny w Musée de Cluny, poznawał sztukę orientalną w zbiorach Musée Guimet. Podróże do Włoch, jakie odbył w latach 1911-14, pogłębiły jego znajomość sztuki renesansu. Zebrane w podróży doświadczenia wpłynęły na artystyczne uformowanie malarza, który zaangażował się ostatecznie nie tylko w klasycyzujący wymiar własnej sztuki, lecz także w wykonywanie projektów okładek, ilustracje i winiety dla promującego odrodzenie klasycznej tradycji czasopisma „Museion”. Prezentowana w katalogu scena idylliczna to doskonała ilustracja nowej estetyki, jaką Wacław Borowski pragnął wprowadzić do sztuki międzywojnia. „Ta estetyka nowego klasycyzmu opierała się na antycznych i renesansowych wzorach komponowania obrazu, na które nakładały się impulsy płynące z Paryża: teoria nowego ładu klasycznego głoszona przez Maurice'a Denisa, akcentujące walory konstrukcji malarstwo André Deraina oraz dekoracyjność płócien Henri Matisse'a” (Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, grudzień 2001, culture.pl). Ponadto Wacław Borowski miał interdyscyplinarny stosunek do wykorzystywanych technik artystycznych – pracował olejno, gwaszem, uprawiał litografię; lecz to właśnie technika pastelowa pozwalała mu nadać syntetyczny wyraz jego pracom i wyrazić subtelność kształtów i kolorów rodem z klasycyzujących XVIII-wiecznych kompozycji. „W pracach Borowskiego widać, jak impresjonizm wpłynął na technikę pastelową, umożliwiając modelunek barwą: artyście wystarczy muśnięcie innym kolorem, nawet obrysowanie konturu ołówkiem, a potem jego roztarcie, żeby powstały barwy ciemne. Kolorystyka pasteli Borowskiego wiele zawdzięcza impresjonistom, dla których pastel stał się nowym, nieodzownym środkiem wyrazu” (Anna Manicka, Wacław Borowski [w:] „Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Witkacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie”, Warszawa 2015, s. 121). Sztuka Borowskiego wyrażona „Idyllą” to manifestacja umiłowania łagodnej formy i migoczącego światła. Stłumiona pastelowa kolorystyka staje się zaczątkiem do wyrażenia spokojnego nastroju przedstawienia, w którym prymat wiedzie zespolenie człowieka i natury. Opierając się na renesansowej teorii współistnienia i współodczuwania człowieka i przyrody, Borowski pracuje w oparciu o mitologiczne schematy tematyczne i ikonograficzne, aby swoją sztukę klasycyzującą uprawomocnić. Dlatego też w jego pracach spotkać można najczęściej nostalgiczne nawiązania do mitologii, do codziennej rodzajowości, której uczestnikami są pasterze, zbieracze owoców, matki z dziećmi, niekiedy postaci antyczne (cykl ilustracji do „Odysei”). Warto nadmienić, iż w okresie rozkwitu twórczości Borowskiego i jego przynależności do Rytmu, więzi przyjaźni i artystycznego pokrewieństwa łączyły artystę z Eugeniuszem Zakiem. Twórcy opracowywali podobne motywy sielankowe o lirycznym nastroju, z podobną konsekwencją stylizowali formy na podobieństwo mistrzów Quattrocenta i podporządkowywali je wszechogarniającej rytmizacji.

Borowski był współtwórcą warszawskiego Stowarzyszenia Artystów Polskich RYTM propagującego w latach 1922-32 estetykę nowego klasycyzmu; przez dłuższy czas działał w nim jako prezes. Od 1926 należał do Stowarzyszenia Artystów Grafików RYT, zaś od 1932 do Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Był członkiem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W okresie 1927-33 wykładał malarstwo i kompozycję w Instytucie Sztuk Plastycznych w Warszawie. Zajmował się także projektowaniem plakatów. Uprawiał litografię jedno- i wielobarwną; wykonywał ilustracje książkowe, m.in. do „Anhellego” Juliusza Słowackiego (1929) i „Żywych kamieni” Wacława Berenta (1933). Jako rysownik współpracował m.in. z czasopismami „Skamander” i „Wiadomości Literackie”. Borowski był także autorem projektów scenograficznych dla teatrów Warszawy, Poznania, Wrocławia, Łodzi i Częstochowy. Wieloletnia współpraca łączyła go przede wszystkim z warszawskim Teatrem Polskim. Po wojnie zajmował się także projektowaniem banknotów dla Państwowej Wytwórni Papierów Wartościowych w Łodzi. Prócz malarstwa sztalugowego artysta uprawiał malarstwo monumentalne. Udekorował polichromią m.in. kaplicę rodziny Kościelskich w Miłosławiu w Wielkopolsce (1914), w Warszawie Zamek Królewski (sala obiadów czwartkowych; 1925), wnętrze kawiarni Ziemiańska na ulicy Mazowieckiej (panneau dekoracyjne; 1927), cztery kamienice na Rynku Starego Miasta (1928), gmachy Banku Gospodarstwa Krajowego (supraporty) i Prudentialu (panneau dekoracyjne).

WA C Ł A W B O R O W S K I ( 18 85 - 19 54 )

Spotkanie akwarela, gwasz/papier, 49,3 x 65,4 cm (w świetle oprawy) sygnowany l.d.: 'Borowski'

estymacja:

10 000 - 15 000 PLN 2 400 - 3 500 EUR

„Lecz ten świat form dawnych, który tu dźwięczy odległym echem, posłużył artyście jedynie do wydobycia na światło dzienne skarbów leżących na dnie własnego talentu, do wyrażenia pokrewnych treści, które i w nim nurtowały. Szukał środków do oddania nierealnego, nadziemskiego piękna, oglądanego jedynie w wyobraźni, piękna odzwierciedlającego jego własną duszę, pełną zadumy i mistycznego zapatrzenia w siebie”. — WŁADYSŁAW TERLECKI, „SZTUKI PIĘKNE“, R. 8, nr 4 ,1932 s. 114

J Ó Z E F PA N K I E W I C Z ( 18 6 6 - 19 4 0 )

Pejzaż z Saint Tropez, około 1911-12 r. akwarela, kredka/papier, 28,5 x 41 cm (w świetle passe-partout) sygnowany p.d.: 'Pankiewicz'

estymacja: 16 000 - 22 000 PLN 3 800 - 5 200 EUR POCHODZENIE: -- kolekcja prywatna, Warszawa LITERATURA: -- porównaj: Józef Pankiewicz 1866-1940. Życie i dzieło. Artyście w 140. rocznicę urodzin, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2006, s. 85 (il.)

„W jego obrazach nie ma anegdot literackich, nie ma idei, nie stara się on przemawiać drugorzędnymi środkami malarstwa, biorąc do pomocy historię, literaturę, znane anegdoty, by przy ich pośrednictwie trafić do uczuć widza. Nie. Pankiewicz jest przede wszystkim malarzem, robi dla oczu, obraca się w świecie wrażeń wzrokowych, w efektach tonów, barwy i światła (…). W obrazach Pankiewicza, w światach, cieniach, w kolorze, w wyrazach twarzy brzmi dyskretnie, ale wyraźnie nuta liryczna, marzycielska”. — FELIKS JABŁCZYŃSKI O JÓZEFIE PANKIEWICZU, „TYGODNIK ILUSTROWANY“, nr 10, 1902, s. 182

Pierre Bonnard, Marine Saint-Tropez ou les arbres et la mer, 1911, źródło: Wikimedia Commons

Józef Pankiewicz, Droga w Saint-Tropez, 1909, Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: Cyfrowe MNW

DWIE MALARSKIE WIZJE SAINT-TROPEZ J Ó Z E F PA N K I E W I C Z I P I E R R E B O N N A R D MALUJĄ NA POŁUDNIU FRANCJI

Prezentowana akwarela jest dokumentacją górzystego pejzażu z okolic Saint-Tropez. Był to czas eksperymentowania z układem kompozycyjnym, dlatego też pejzaże widziane są niekiedy z perspektywy pagórków i wznoszących się winnic z błyszczącym w oddali Morzem Śródziemnym lub też z dolnej perspektywy z górującym nad całym pejzażem masywem górskim. Kadrowanie prezentowanej pracy jest nietypowe. Bliski plan wypełniają rozłożyste pinie o otwartych niczym parasole koronach. Jednym z ulubionych motywów francuskich mistrzów różnych orientacji artystycznych były studia pinii o parasolowatych koronach. Wąskie kadrowanie, za sprawą przyciętych koron, tworzy wrażenie intymności i „oswaja” rozległy krajobraz z charakterystycznym masywem górskim i rdzawo-czerwoną ziemią. Świeżości i lekkości nadaje pejzażowi czysty kolor kładziony płaską plamą. Mocniejszym akcentem są obwiedzione konturem konary pinii. Choć krytyka artystyczna wskazywała na fascynację artysty twórczością Paula Cezanne’a, świetlistość, przejrzystość i efemeryczność pracy daleka jest kubistycznej wizji pejzażu Francuza, któremu Pankiewicz niewątpliwie wiele zawdzięczał. Prezentowana akwarela jest pokrewna z przechowywaną w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie olejną kompozycją pt. „Krajobraz prowansalski ze scenami idyllicznymi” z 1911. Analogię tworzy układ drzew kadrowanych w identyczny do akwareli sposób. Różnicę stanowi

rozgrywająca się w pejzażu sielska scena przedstawiająca odpoczynek nagich kobiet. W oddali widoczny jest charakterystyczny masyw górski. Korespondencja akwareli i pracy olejnej zwraca uwagę na interesujący aspekt w twórczości Pankiewicza, którym był stosunek do szkiców. Dbałość o ukształtowanie kompozycji oraz ważność nadana barwie, która w prezentowanej akwareli jest warunkiem ukształtowania przestrzeni, wskazuje na to, iż „Pejzaż z Saint-Tropez” jest autonomiczną realizacją. Dodatkowo, wysoka jakość papieru, z którego korzystał artysta, wskazuje na świadomość roli szkiców będących zapisem wrażeń. Feliks Manggha Jasieński zwracał uwagę, iż wobec prac olejnych rysunek był dla artysty drugorzędnym zagadnieniem, jednakże pozostawiał dużo większą swobodę przy eksperymentach malarskich, stając się tym samym polem poszukiwań. Począwszy od 1909, w miesiącach letnich artysta trzykrotnie odbył podróż na południe Francji. Lato w Saint-Tropez małżeństwo Pankiewiczów spędziło po raz pierwszy w towarzystwie Bonnardów. Był to czas zawężania więzów przyjaźni z Pierre’em Bonnardem, przestrzeń do dzielenia się spostrzeżeniami, czas wspólnego tworzenia, miejsce na zawzięte dyskusje o sztuce dawnej i awangardowej. Szczęśliwe lato 1909 skłania Pankiewiczów do powrotu w okolice Saint-Tropez jeszcze w 1910 i 1911.

A L F R E D W I E R U S Z - KO WA L S K I ( 18 4 9 - 1915 )

Wilk akwarela, tusz/papier, 28,5 x 36,5 cm (w świetle passe-partout) sygnowany l.d.: 'A.Wierusz-Kowalski'

estymacja:

35 000 - 50 000 PLN 8 200 - 11 700 EUR

POCHODZENIE: -- praca w wieloletnim depozycie Muzeum Okręgowego w Suwałkach -- kolekcja prywatna, Polska

Alfred Wierusz-Kowalski, ok. 1875 roku, ĹşrodĹ‚o: wikimedia commons

REALIZM I ME TAFIZYKA MOTY W WILKA W TWÓRCZOŚCI ALFREDA WIERUSZA -KOWALSKIEGO

Alfred Wierusz-Kowalski swoją edukację artystyczną rozpoczął w warszawskiej Klasie Rysunkowej, gdzie uczył się od 1865 roku pod kierunkiem Rafała Hadziewicza, Aleksandra Kamińskiego i Wojciecha Gersona. Studia kontynuował w akademii w Dreźnie, dokąd wyjechał w 1871 roku oraz w Pradze – w 1872 roku. Wkrótce zapisał się do Akademii Monachijskiej (Malschule) i studiował pod kierunkiem Aleksandra Wagnera, a w roku 1874 przeniósł się do pracowni Józefa Brandta. Powodzenie, jakie w krótkim czasie zdobył na rynku sztuki, spowodowało, że osiadł w Monachium na stałe. Wystawiał w Glaspalast, gdzie na wystawach międzynarodowych zdobył medal drugiej i pierwszej klasy. Był aktywnym uczestnikiem życia polskiej społeczności artystycznej przebywającej w Monachium, m. in. wraz z Józefem Brandtem i Władysławem Czachórskim przewodniczył towarzystwu wspólnej pomocy dla popierania młodych artystów powołanemu przez środowisko polskie w 1894 roku. W 1890 roku otrzymał tytuł honorowego członka Akademii Monachijskiej. Monachium opuszczał rzadko – poza wyjazdami w rodzime strony. Tym niemniej w 1903 roku zwiedził północną Afrykę w poszukiwaniu nowych motywów dla swojego malarstwa. Brał udział w licznych wystawach międzynarodowych, przede wszystkim w Monachium, Berlinie i Wiedniu, gdzie w 1894 roku zdobył złoty medal. Swoje prace prezentował także na wystawach krajowych w TZSP w Warszawie, gdzie zorganizowano wystawy indywidualne artysty w 1892 i 1908 roku oraz w TPSP w Krakowie w latach 1893, 1895-96 i 1898-1900, a także w Salonie Aleksandra Krywulta. Dokonania artystyczne malarza zostały spopularyzowane przez ilustrowane czasopisma zamieszczające drzeworytnicze reprodukcje rysunków i obrazów – pojawiały się one od 1894 roku głównie w „Kłosach“, „Tygodniku“ Ilustrowanym i wielu pismach zagranicznych. Twórczość malarza zdominowana była przez sceny rodzajowe z życia polskiej wsi, dworków polskich oraz małych miasteczek. Najczęstszym motywem tych obrazów był koń nierozłącznie związany z człowiekiem, przedstawiany w wiejskim krajobrazie, najczęściej zimowym.

Największą popularnością wśród publiczności i handlarzy obrazów cieszyły się jednak kompozycje z motywem wilka, przedstawianego w nocnym, zimowym pejzażu, bądź watach napadających na konie i podróżnych w saniach, powtarzane w różnych wariantach i formatach. Powielanie motywu samotnego wilka było w twórczości malarza swego rodzaju strategią marketingową. W nurcie XIX-wiecznej sztuki, która na potrzeby handlowe operowała popularnymi motywami, Wierusz-Kowalski również łączył ze sobą zjawiska uprawiania sztuki „wysokiej” z próbą odnalezienia się w rynkowej niszy. Choć motyw wilka nie był najczęściej eksplorowanym artystycznie przez malarza, to jednak ten najmocniej przebił się do świadomości estetycznej ówczesnych odbiorców sztuki. Owe przedstawienia z wilkami to „anegdotycznie ujęte obrazy, powtarzane w dziesiątkach rozmaitych wariantów, odznaczały się niezwykle silną dynamiką układów kompozycyjnych i budzącą grozę dramaturgią, dzięki czemu, a także ze względu na swoją egzotykę, cieszyły się niezwykłą popularnością wśród niemieckich, angielskich i amerykańskich kolekcjonerów. Budziły zdumienie realistyczną prawdą obserwacji rozpędzonych w galopie koni, gwałtownie reagujących ludzi i zajadłych, z wściekłością atakujących wilków. Spędzając dzieciństwo na Suwalszczyźnie Wierusz-Kowalski przeżył taką przygodę, a wywołane nią emocje pozostały w jego pamięci na całe życie. Stąd tak silny walor autentyzmu odtwarzanych na płótnie sytuacji, wsparty ponadto obserwacją ruchu i zachowań wilków, które hodował w swoim majątku w Mikorzynie (kilka z nich trzymał też w monachijskiej pracowni)” (Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 2004, culture.pl). Alfred Wierusz-Kowalski poprzez swoją niemalże fotograficzną wierność w odmalowywaniu samotnych wilków i watah skłaniał się jednocześnie w stronę romantycznej interpretacji, gdy to samotny wilk stanowi figurację ludzkiej samotności. Kompozycje te, oprócz waloru realistycznego i metafizycznego, posiadają także walor pejzażowy, który w plastyczny sposób oddaje naturę zimowej przyrody; Wierusz-Kowalski w mistrzowski sposób odmalowuje śnieg, realizując tym samym najlepsze tradycje malarstwa monachijskiego.

„Dla nas wszystkich, którzy patrzyliśmy z bliska na pierwsze kroki Kowalskiego, którzy stanowiliśmy grono pierwszych jego kolegów, tak pięknie rozwinięta karyera artystyczna nie była niespodzianką. Wszystkie cechy charakterystyczne skończonego artysty mogliśmy poznać i ocenić w zarodku. (…) Talent jego posiłkowany był zawsze niezmordowaną pracą, a zdolność do pracy trzymała w karbach zbyt gwałtowne porywy. Stąd w rozwoju twórczości Kowalskiego nie znać nagłych odskoków od równej, gładkiej, raz wytkniętej drogi, nie znać rwania się bezwiednie szamoczącej się po manowcach duszy, lecz dojrzeć można natomiast równowagę artysty, który, urobiwszy sobie pewne ideały, wierzy w ich doskonałość i ciągle ku nim dąży“. — HENRYK PIĄTKOWSKI, ALFRED WIERUSZ-KOWALSKI SYLWETKA, „TYGODNIK ILUSTROWANY“ 1908, nr 25, s. 492

J U L I U S Z KO S S A K ( 1824 - 18 9 9 )

"Najtyczanka", 1848 r. akwarela/papier, 42,5 x 70 cm (w świetle passe-partout) sygnowany i datowany p.d.: 'Juliusz Kossak | 1848' na odwrociu opisany: 'Kossak | Najtyczanka' na odwrociu papierowa nalepka Salonu Dzieł Sztuki Józefa Tomasika we Lwowie

estymacja:

130 000 - 160 000 PLN 30 300 - 37 300 EUR

OPINIE: -- opinia Wacławy Milewskiej z 2011 roku LITERATURA: -- porównaj: Stanisław Witkiewicz, Juliusz Kossak, Warszawa 1900, s. 3

Juliusz Kossak, źródło: wikimedia commons

„Dziś, mogąc zajrzeć w całkowitą działalność Kossaka, dopiero się widzi cały ogrom tego, co on zdziałał, całą mnogość objawów życia, które odtworzyła jego niezmordowana ręka, nigdy niewyczerpana, świeża, jasna i żywa wyobraźnia”. — STANISŁAW WITKIEWICZ

Juliusz Kossak, Najtyczanka, 1847 r.

DEBIUT JULIUSZA KOSSAKA W 1847 roku 24-letni Juliusz Kossak debiutuje na wystawie dzieł artystów polskich, urządzonej w gmachu lwowskiego Ossolineum. Był to pierwszy publiczny pokaz prac młodego malarza uznawanego do tej pory za uzdolnionego amatora, rozmiłowanego w malowaniu rasowych koni i arystokracji. Wystawa była również jedną z pierwszych ekspozycji artystycznych, jakie urządzono we Lwowie. Wedle podań Szczęsnego Morawskiego – kustosza Zakładu Narodowego Ossolińskich oraz malarza, który wraz z Kossakiem kształcił się w prywatnej szkole malarstwa Jana Maszkowskiego, wystawa „wzbudziła w mieście sensację i była tłumnie oglądana”. Morawski szczegółowo relacjonuje obrazy wiszące na ekspozycji, co pozwala na poprawne podporządkowanie opisywanej kompozycji wobec zaginionego obrazu reprodukowanego w monografii Stanisława Witkiewicza z 1900 roku. „Juliusz Kossak najsmakowiciej objawił się jedną akwarelą i dwoma rysunkami. Krakowska furmanka przy najtyczance dywanem okrytej zjeżdża około krągłej na dziedzińcu murawy przed dwór szlachecki z gankiem, podsieniem. I w sposób wież przybudowanymi narożnikami, a poprawianym gontowym, staroświeckim dachem. Z poza którego rosochata lipa i smukle świerki z topolami wyglądają. Zaprzęg widać wiecznie otwartą polską bramą wjechał. Konie różnobarwne, biały z dereszem przy dyszlu, widać, że już konie starsze, stateczniejsze, poważnie kłusują, nie płoszą się jak licowa kara klacz na czwartku, która w bok skoczyła. I na którą stojącego w czerwonej czapeczce z pawim piórkiem w brunatnej terezyi krakowiaka oko gniewnie zwrócone i prawica bat potężnie wzniosła; chyba ją to chomąto krakowskie z piatami i koluszkami, co tak ślicznie odbija od lśniącego karą maścią karku, wyprosi od chłosty. Konie z bryczką i dwór i lipa i brama, płot i topolą wysadzana droga i nic więcej. A przecież kto zna te dwory polskie i te czwórki różnobarwne z dzwoniącymi chomątami i te lipy, te topole, jakże mu miło zobaczyć je, pięknie i wiernie oddane, z tym zamyślonym niebem naszym i tym umiłowanym powietrzem naszym.

Że akwarela lepszą być może, nie przeczę, ale że ta więcej niż dobra, trudno nie przyznać. Maści koni, domowi, drzewom, bryczce nie można nic zarzucić, cały układ bardzo pełen życia i prawdy, a przy tym piękny. Pan Piotr Michałowski, który jest drugim, czy trzecim po Horacy Vemecie w rysowaniu koni, nie powstydzi się kilkodniowego ucznia swego, którego talent całą jego zwrócił uwagę. Jeżeli się p. Kossak tak obznajomił z postacią ludzką, jak zna konia, i jeżeli porzuciwszy drobiazgowe robótki akwarelą weźmie się do techniki olejnej, może talent swój w nieskończoność rozwinąć; ale na to trzeba wytrwałej pracy i akademii” (cyt. za Szczęsny Morawski, Uwagi nad wystawą obrazów malarzy krajowych we Lwowie roku 1847, Lwów 1847, s. 211-212). Pochlebnie zrecenzowana praca została zakupiona przez hrabiego Juliusza Dzieduszyckiego, entuzjastę rodzącego się talentu Kossaka, co poświadcza katalog wystawy zorganizowanej po śmierci artysty w 1899 roku. Entuzjastyczne przyjęcie debiutu mistrza akwareli, skłoniło go z pewnością do stworzenia autorskiej, pełnowymiarowej repliki. Różniąca się drobnymi detalami kompozycja powstała prawdopodobnie na zamówienie, ale niestety pełnej historii jej proweniencji nie da się odtworzyć. Opisywana praca oprawiona została we Lwowie, pod koniec XIX wieku, na co wskazuje nalepka uznanego, lwowskiego antykwariusza, Józefa Tomasika, którego nazwisko w literaturze pojawia się w katalogu prac lwowskiej wystaw Artura Grottgera zorganizowanej w 1906 roku. Pierwowzór opisywanej kompozycji znany jest wyłącznie z reprodukcji i na tej podstawie można dostrzec nieuchwytne wręcz szczegóły różniące poszczególne prace. Różni się położenie i sposób kładzenia sygnatury oraz opracowanie szczegółów w partiach drzew. Biorąc pod uwagę fakt, że losy debiutu Juliusza Kossaka są nieznane, prezentowana „Najtyczanka” nabiera szczególnej wartości.

E T N O G R A F I C Z N Y S K A R B – „ N A J T YC Z A N K A” W ŚW I E T L E B A DA Ń N A D KU LT U R Ą S Z L AC H E C K Ą

Juliusz Kossak bezapelacyjnie uznawany jest za najwybitniejszego malarza koni. Od zarania, artysta mistrzowsko potrafił oddać nie tylko anatomię, lecz także typy i cechy koni różnych ras. Na gruncie sztuki polskiej nestor artystycznego rodu miał jedynie dwóch konkurentów, którzy osiągnęli podobny poziom artystyczny w przedstawieniu koni – Januarego Suchodolskiego oraz Piotra Michałowskiego. Oprócz świetnie uchwyconych sylwet zwierząt zarówno pod względem dynamiki, oddaniu ruchu, jak i czystej fizjonomii, artysta ukazał z największą dokładnością detale powozu i stroju woźnicy. Jak słusznie zauważa Wacława Milewska w załączonej do pracy ekspertyzie: „Z tego względu jest ona, niezależnie od wartości artystycznej, niezwykle cennym źródłem ikonograficznym dla etnografów, badaczy hipomobili, także architektury i kultury szlacheckiej. Unikalne jest zwłaszcza przedstawienie najtyczanki, kto wie czy nie jedyne w sztuce polskiej. Wyplatany kosz podtrzymywany giętymi fiszbinami okutymi mosiądzem, różnej wielkości przednie i tylnie koła, stopień do wsiadania, siedzenie pokryte grubą, ozdobną narzutą — wszystkie te elementy kwalifikują pojazd jako powóz używany przez szlachtę, a nie jako chłopską furmankę. Także półszlachetnej krwi, zadbane konie w bogatych uprzężach — nie są końmi gospodarskimi, mierzynami czy perszeronami przeznaczonymi do pracy w polu, zaprzęganymi do pługa i do furmanek. Kossak przedstawił woźnicę powożącego ‘pańskim’ zaprzęgiem, zajeżdżającego przed dwór, by zabrać jego mieszkańców na przejażdżkę lub do kościoła. Nieporozumienie w określeniu treści przedstawienia wynikło, jak można sądzić, z niepoprawnej interpretacji sformułowania Morawskiego: Krakowska furmanka przy najtyczance. Krakowska furmanka — nie oznacza tu typu pojazdu a czynność powożenia (furmanienie, furmankę) łączoną przez charakterystyczny ubiór woźnicy i uprząż koni z regionem krakowskim. Kossak wykonał akwarelę prawdopodobnie w jednym z majątków hrabiów Łubieńskich, którzy w rejonie Skalbmierza i Kazimierzy Wielkiej oraz w sandomierskiem mieli swoje majątki”.

W innym fragmencie Milewska z precyzją etnografa przybliża szczegóły związane z typem powozu zaprezentowanego w opisywanej akwareli oraz analizuje ubiór woźnicy, pisząc: „Najtyczanka (nejtyczanka) – od której pochodzi tytuł dzieła – to, jak podaje literatura przedmiotu, typ czterokołowej bryczki, małej, dwuosobowej, gospodarczo-spacerowej, o wyplatanym koszu, produkowanej i używanej we wschodnich i południowo-wschodnich rejonach Polski w 2. połowie XIX wieku. Obraz Kossaka dowodzi, że najtyczanki były w użyciu jeszcze przed połową XIX wieku, i to nie tylko na kresach, ale i w Małopolsce. Akwarela, choć malowana przez mieszkającego we Lwowie artystę i tam wystawiona, powstała w okolicach Proszowic i Skalbmierza, na co wskazuje ubiór woźnicy. Brązowe kierezje, tj. sukmany szyte z grubego, brunatnego kiru, z dużymi kołnierzami (zwanymi sukami) zwisającymi na plecach aż do pasa, były strojem charakterystycznym dla powiatów proszowickiego i skaibmierskiego. Poły kierezji i suki ozdabiał bogaty, czerwony haft. ‘Kierezja była ubiorem poważnym, reprezentacyjnym, a jednocześnie nadającym człowiekowi wiele dziarskości’ — pisał wybitny etnograf Tadeusz Seweryn. ‘Szyk jej zależał od kroju dającego cięcie w pasie, układ fałdów tylnich i zwężanie się rękawów. Doskonale uzupełniał ją biały, skórzany pas z brzękadłami, czerwona rogatywka z pawimi piórami oraz buty z cholewami’. Karmazynowe rogatywki zwane krakuskami (gdyż noszono je na całym obszarze zamieszkałym przez Krakowiaków) noszono zawsze na bakier z wierzchem opuszczonym w dół, przekrzywionym na prawo, gdyż na lewym boku przypinano do niej 5 lub 6 pawich piór. Paradne kierezje i krakuski używane były także jako liberie służby dworskiej, szczególnie przez woźniców. Byli to mężczyźni od dziecka przyuczani do powożenia końmi. Przypinane kołnierze – haftowane i zdobione świecącymi blaszkami – darowywali im często właściciele majątków. Stanowiły one jakby ‘dopełnienie’ końskiej uprzęży, która w Małopolsce wykształciła własny tzw. krakowski styl”.

P I O T R M I C H A ŁO W S K I ( 18 0 0 - 185 5 )

Zaprzęg konny sepia/papier, 23 x 43 (w świetle passe-partout)

estymacja:

25 000 - 35 000 PLN 5 900 - 8 200 EUR

LITERATURA: -- porównaj: Anna Zeńczak, Piotr Michałowski 1800-1855, Muzeum Narodowe w Krakowie 2000, poz. 335, s. 337

„Nieraz słyszeliśmy powątpiewania, ażali to jest podobieństwem, aby jeden człowiek był zarazem głębokim mędrcem i pierwszorzędnym malarzem, wielkim filologiem i znakomitym mężem stanu (…)”. — „TYGODNIK ILUSTROWANY“, NR 403, TOM XV, 15 CZERWCA 1867, WARSZAWA, s. 1

P I O T R M I C H A ŁO W S K I ( 18 0 0 - 185 5 )

Rajtar na koniu (recto) / Szkice postaci (verso) ołówek/papier, 32,5 x 36,5 cm (w świetle passe-partout) na odwrociu notatka autorska p.g.

estymacja:

8 000 - 15 000 PLN 1 900 - 3 500 EUR

„Stosunek Michałowskiego do mistrzów dawnych epok był tak, jak stosunek człowieka nauki, poznającego wiedzę już istniejącą po to, by ją dalej rozwijać”. — MIECZYSŁAW STERLING, PIOTR MICHAŁOWSKI, WARSZAWA 1932, s. 68

W OJ C I E C H KO S S A K ( 185 6 - 19 42 )

Berezyna gwasz/papier, 17 x 25 cm (w świetle passe-partout) sygnowany l.d.: 'Wojciech Kossak'

estymacja:

4 800 - 6 500 PLN 1 200 - 1 600 EUR

„Kilku dobrych polskich malarzy zebrało się w tym mieście pod batutą batalisty Wojciecha Kossaka i rozpoczęto malować z wrodzoną sobie werwą kulisty obraz, przedstawiający słynne przejście Berezyny (...). Byli wszyscy w trakcie malowania, przejęci, zapaprani farbami, weseli i pełni pomysłów (...). Widok był przedziwny! Wszędzie drabiny, paki, rusztowania, tu walające się pędzle szerokości dłoni, tam miski napełnione cieczą różnorodnych farb, a przy nich kartki z napisami: ‘śnieg w cieniu’, ‘niebo’, ‘most’, ‘horyzont’, ‘lasek’ (...). Wszędzie malowanie na metry wedle omaczanych próbek, praca zaplanowana, fabrykowanie przestrzeni i optycznych złudzeń (…) wszystko plastyczne i żywe (...). Bawił mnie widok pierwszego planu, na którym nie mogłam w żaden sposób poznać, który wóz jest malowany na płótnie, a który prawdziwy u z drzewa”. — PIA GÓRSKA, PALETA I PIÓRO, KRAKÓW 1956, s. 179

J U L I U S Z KO S S A K ( 1824 - 18 9 9 )

Projekt ilustracji - Polowanie na zająca, lata 60.-70. XIX w. ołówek, tusz/papier, 20 x 24 cm opisany tuszem l.d.: 'Kłosy'

estymacja:

8 000 - 11 000 PLN 1 900 - 2 600 EUR

Juliusz Kossak był odpowiedzialny za renesans szaty graficznej „Tygodnika Ilustrowanego”. W 1862 roku objął kierownictwo artystyczne pisma, zastępując Jana Lewickiego. Dzięki Kossakowi poziom artystyczny periodyku osiągnął status równający się z najlepszymi europejskimi pismami tego czasu. Za jedno z najlepszych osiągnięć Kossaka jako ilustratora uznaje się prace do „Roku myśliwca”, będące komentarzami do zwyczajów łowieckich skreślonych przez Wincenta Pola. Poszczególne plansze zakomponowane były podobnie jak opisywana praca – w eliptyczne pola wpisywane były scenki z motywami łowieckimi. Jeden z pierwszych monografistów Kossaka, Stanisław Witkiewicz, uznawał cykl ilustracji za dzieło wybitne i przełomowe, tytułując artystę „magnatem sztuki, z którego przelewa się przez brzegi niewyczerpane bogactwo formy”. Podobny poziom pod względem artystycznym Kossak osiągnął, tworząc ilustrację do „Kłosów“, poświęconych kartom do „Kalendarza Polskiego”.

ARTUR GROT TGER ( 1837 - 18 67 )

Portret Hilarego Siemianowskiego ołówek/papier, 18 x 14 cm (w świetle passe-partout) na odwrociu ręczne potwierdzenie autentyczności przez Hilarego Siemianowskiego i prof. Feliksa Koperę

estymacja:

5 000 - 9 000 PLN 1 200 - 2 100 EUR

OPINIE: -- potwierdzenie autentyczności przez wnuka Hilarego Siemianowskiego hrabię Żabieńskiego z 1920 r. - potwierdzenie autentyczności przez prof. Feliksa Koperę

„Nie było nigdy przedtem ani potem w Polsce plastyka, który by tak przemożnie duszą społeczeństwa zawładnął i tak na uformowanie jego uczuciowości wpłynął”. —AUTOR NIEZNANY, PRZEDMOWA DO ALBUMU „ROK 1863 W MALARSTWIE POLSKIM”, LWÓW 1917

S TA N I S Ł A W M A S ŁO W S K I ( 1853 - 192 6 )

Malwy, 1918 r. akwarela/tektura, 88,5 x 65 cm (w świetle oprawy) sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'STANISŁAW MASŁOWSKI | WOLA .1918.' na odwrociu papierowa nalepki Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie z 1918 (?) roku, Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie z 1925 roku, magazynu ram i ozdób salonowych Władysława Twardy oraz składu farb i przyborów malarskich J. Wadowski

estymacja: 14 000 - 20 000 PLN 3 300 - 4 700 EUR POCHODZENIE: -- kolekcja prywatna, Warszawa

Na pełne ukształtowanie wizji pejzażu w twórczości Stanisława Masłowskiego wpłynęły w znaczący sposób dwie przestrzenie. Był to plener włoski oraz rodzimy pejzaż z Woli Rafałowskiej. „Wola stała się ojczyzną malarską artysty, gdzie spędzał najbardziej pracowite miesiące wiosny, lata, i jesieni, a już co najmniej jesieni, kiedy zjeżdżał tam ze swoich zagranicznych wojaży. Bo Paryż – Wola, Tivoli, Sestri Levante, Sorento – Wola, Tunis – Wola Rafałowska były to wówczas dlań najbardziej proste i bezpośrednie linie komunikacyjne (…)”(Stanisław Masłowski. Materiały do życiorysu i twórczości, opracował Maciej Masłowski, red. Andrzej Ryszkiewicz, Wrocław 1957, s. 219). Prezentowana akwarela będąca delikatnym i poetyckim zapisem urody rodzimego krajobrazu powstała w ukochanej Woli Rafałowskiej, o czym świadczy sygnowanie. Tak pisał o roli wsi w twórczości ojca syn malarza, Maciej Masłowski: „I tak wyrastały owe gryki, łubiny, maki, stawy, młyny, olszyny, pastwiska, pasieki, ogrody warzywne, miedze, słoneczniki, malwy, ślazy, dziewanny – drogą wolnego, swobodnego wyboru i naturalnego doboru. W ten sposób tworzyła się polska tematyka Masłowskiego, taka właśnie, w której najwięcej tkwiło koloru i kontrastu” (Tamże, s. 220).