Dearq 44: Cuerpo, Percepción y Movimiento / Body, perception and movement
Dearq es una revista cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre), que publica al inicio de cada período, creada en el 2007 por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista recibe contenidos inéditos y originales, sin postulación simultánea, en español y en inglés.
Está dirigida a una comunidad científica que incluye investigadores, profesionales, estudiantes e interesados en contribuir con el diálogo y el intercambio de ideas basadas en las discusiones y problemáticas abordadas por la revista.
La estructura editorial de la revista Dearq se divide en secciones:
- La sección Investigación reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.
- La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas y urbanas recientes y/o significativas, que complementan el tema específico de cada número.
- La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan el tema específico de cada número.
Dearq is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December), that is published at the beginning of each of these periods, created in 2007 by the Department of Architecture of the Universidad de los Andes (Colombia). Its objective is to contribute to the dissemination of the research, analyses and opinions that the national and international academic community elaborates on architecture, urbanism and related areas. The journal receives previously unpublished and original contents in Spanish and English.
It is aimed for a scientific community that includes researchers, professionals, students and other interested in contributing with the dialog and the exchange of ideas based on the discussions and issues proposed by the journal.
The structure of the Dearq journal is divided in sections:
- The Research section integrates a series of documents and content about a specific topic proposed by the journal. They must present advances in or results of research, or thematic reviews from a critical and analytical perspective, giving an account of new trends in a specific area of knowledge.
- The Project section presents a current or meaningful selection of built architectural and urban projects that illustrate and complement the issue.
- The Creation section exhibits creative works that address the issue's topic through disciplines different from architecture.
Editores Invitados - Guest Editors
Ana Mombiedro, Universidad de Alicante, España
Lucas Ariza Parrado, Universidad de los Andes, Colombia
Camilo Isaak, Universidad de los Andes, Colombia
Comité Editorial - Editorial Committee
Lucas Ariza Parrado, Universidad de los Andes, Colombia
Francesco Careri, Università di Roma Tre, Italia
René Davids, UC Berkeley, Estados Unidos
Jorge Mejía, Delft University of Technology, Países Bajos
Hugo Mondragón López, Universidad Católica de Chile, Chile
Sandra Reina Mendoza, Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Carolina Rodríguez Bernal, Universidad Piloto de Colombia, Colombia
Diego A. Rodríguez Lozano, Tecnológico de Monterrey, México
Denise Helena Silva Duarte, Universidade de São Paulo, Brasil
Belinda Tato Serrano, Harvard University, Estados Unidos
Comité Científico - Scientific Committee
Rodolfo Manuel Barragán Delgado, Tecnológico de Monterrey, México
Ricardo Castro, McGill University, Canadá
Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá de Henares, España
Fernando Lara, University of Texas at Austin, Estados Unidos
Juan José Lahuerta, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Jorge Francisco Liernur, Universidad Torcuato di Tella, Argentina
Ángel Martín Ramos, Universidad Politécnica de Cataluña, España
Catalina Mejia Moreno, Central Saint Martins, Reino Unido
Ton Salvadó Cabré, Universitat Politècnica de Catalunya, España
Marta Sequeira, Instituto Universitário de Lisboa, Portugal
Tatiana Urrea Uyabán, Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Sheila Walbe Ornstein, Universidade de São Paulo, Brasil
Evaluadores - Peer Reviewers
María Aguilar Alejandre, Universidad de Sevilla, España
Eusebio Alonso García, Universidad de Valladolid, España
Luis Álvarez Falcón, Universidad de Zaragoza, España
Eduardo Álvarez Pedrosian, Universidad de la República, Uruguay
Gloria Andrada, Universidade NOVA de Lisboa, Portugal
María José Araya León, Elisava, España
Julian Barrale, Universidad Nacional de Rosario, Argentina
Renato Bocchi, Università Iuav di Venezia, Italia
Erika Brand, University of Bergen, Noruega
Luis Ángel Campillos Morón, Universidad de La Rioja, España
Jacinto Choza Armenta, Universidad de Sevilla, España
Federico De Matteis, Università degli Studi dell'Aquila, Italia
Horacio Espinosa Zepeda, Universitat Oberta de Catalunya, España
Catherine Rose Ettinger, UMSNH, México
Hugo Farias, Universidade de Lisboa, Portugal
Heidi J. Figueroa Sarriera, Universidad de Puerto Rico
Francisco Javier Fuentes Farias, UMSNH, México
Maria da Piedade Ferreira, HFT Stuttgart, Alemania
María Auxiliadora Gálvez Pérez, Universidad Politécnica de Madrid, España
Luis Eduardo Gama Barbosa, Universidad Nacional de Colombia
Melina Gastelum Vargas, Universidad Nacional Autónoma de México
Carlos García Benítez, Universidad Nacional Autónoma de México
Ximena Andrea González Grandón, Universidad Iberoamericana, México
Juan Luis Higuera Trujillo, Universidad de Cádiz, España
José Francisco Lanceros Méndez, Universidad de Deusto, España
José Reinaldo Felipe Martins Filho, Pontifícia Universidade Católica de Goiás, Brasil
Eric Arentsen Morales, Universidad Austral de Chile
Claudia Mosqueda Gómez, UAM Lerma, México
Note:
Due to their research expertise, Guest Editors propose a themed issue for the journal. In doing so, they commit to suggesting the call for papers, actively participating alongside the Editorial Team in the preliminary evaluation of the submitted content, and overseeing the peer review process. The Editorial Committee formulates the editorial policy and ensures its adherence. They guide the editorial process to maintain the highest quality standards in line with criteria established both nationally and internationally, validate the strategic directions of the publication agenda, and ensure compliance with ethical publishing standards according to international norms. The Scientific Committee contributes to the journal's dissemination within the academic community. They promote published issues, announce new calls for papers and events, while establishing connections with renowned researchers and academic institutions to identify potential collaborators. The Dearq journal wishes to express gratitude to those who served as Peer Reviewers for this issue.
Vera Pallamin, Universidade de São Paulo, Brasil
Juan Bernardo Pineda Pérez, Universidad de Zaragoza, España
Tiziana Proietti, University of Oklahoma, EE.UU
Antonio Rabazas Romero, Universidad Complutense de Madrid, España
Yolanda Ríos Coello, Universidad Internacional de la Rioja, España
Hugo Fernando Salinas Fortes Júnior, Universidade de São Paulo, Brasil
Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia
Juan Andrés Sánchez García, Universidad Veracruzana, México
María Fernanda Santiago Bolaños, Universidad Complutense de Madrid, España
Silvia Sfligiotti, ISIA Urbino, Università degli Studi della Repubblica di San Marino
Cristian Gonzalo Sguario, Instituto Regional de Planeamiento y Hábitat (IRPHa), Argentina
Carlos Luciano Silva Coutinho, Universidade de Brasília
Roberto Uribe Castro, Weißensee Kunsthochschule Berlin, Alemania
Juan Granados Valdéz, Universidad Autónoma de Querétaro, México
Indexación, bases de datos y repositorios - Indexation, databases and repositories
• Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile)
• ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italia)
• ARLA, Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica)
• Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (EE.UU.)
• Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (EE.UU.)
• Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (EE.UU.)
• Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (EE.UU.)
• Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (EE.UU.)
• Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (EE.UU.)
• CARHUS Plus+, Revistes Científiques de Ciènces Socials I Humanitats (España)
• CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México)
• CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia)
• DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (EE.UU.)
• Dialnet, Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España)
• DOAJ, Dictionary of Open Access Journals (Reino Unido)
• Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (EE.UU.)
Nota:
Los Editores Invitados, debido a su experiencia en investigación, postulan un número temático para la revista. Con esto se comprometen a: proponer la convocatoria para recibir artículos, participar activamente junto con el Equipo Editorial en la evaluación preliminar del contenido recibido y supervisar el proceso de evaluación por pares de los artículos. El Comité Editorial formula la política editorial y garantiza su cumplimiento. Guía el proceso editorial para mantener los más altos estándares de calidad de acuerdo con los criterios establecidos nacional e internacionalmente, valida las líneas estratégicas de la agenda de publicación y se asegura del cumplimiento de los estándares éticos de publicación de acuerdo con las normas internacionales. El Comité Científico contribuye a la difusión de la revista en el medio académico. Divulga los números publicados, las nuevas convocatorias y los eventos, también establece conexiones con reconocidos investigadores y con instituciones académicas para identificar posibles colaboradores. La revista Dearq desea expresar su agradecimiento a las personas que desempeñaron el papel de Pares Evaluadores para este número.
44 De arq Cuerpo,
percepción y movimiento
Body, Perception and Movement
RESEARCH
Architecture as Embodied Experience: Dialogues Between Phenomenology, Gesture, and Neuroscience
Lucas Ariza Parrado, Camilo Isaak, Ana Mombiedro
* Corporeality and Habitability: Journeys Between Space and Time
Johanna Liliana Vallejo Rodríguez, Josep-Lluís
Rodríguez i Bosch
* Body, Space, and Intimacy: A Genealogy of Booths and Cabinets in Art and Architecture
Santiago de Molina
* From Body to Space: Kinesthetic Transitions of the Architectural Artifacts Choreographic Labyrinth and Exicosahedron
Paula Andrea Olmedo Latoja
* Somatic Embodiment in Architectural Education and Practice: Workshop Curriculum, Report, and Learner Responses
Galen Cranz, Veronika Mayerboeck, Carina Rose, Sarah Robinson
* Inhabiting the Scene: Body, Architecture, and Cinematic Narrative in Domestic Space
Jorge Humberto Flores Romero, Juan Carlos Lobato Valdespino
* Light, Simulacra, and Script in The Weather Project: Light Art as a Mechanism for Perceptual Control and Behavioral Modulation
María Redondo Pérez
* From Action Painting to Architecture in Transformation: Picasso, Pollock, Duchamp, and Matta-Clark
Rafael de Lacour
Space, Perception, and Body: A Transdisciplinary Dialogue Between Music and Architecture.
An Interview with José María Sánchez-Verdú Ana Mombiedro
PROJECTS
Perceptual Phenomena: Six Architectural Experiences
Lucas Ariza Parrado, Camilo Isaak, Ana Mombiedro
WOHA Parfums, World of Holistic Architecture
Brumadinho Memorial, MACh + Connatural
Lugares Comunes and Maqueta para el Dante, Antonio Yemail
Arquitectura como experiencia encarnada: diálogos entre fenomenología, gesto
y neurociencia
Architecture as Embodied
Experience: Dialogues Between Phenomenology, Gesture, and Neuroscience
Este artículo explora la continuidad entre la fenomenología y la neuroarquitectura, disciplinas emergentes, situando al cuerpo como eje de la experiencia espacial. Analiza cómo la percepción, el gesto y la atmósfera configuran modos de habitar que trascienden las dimensiones funcionales y técnicas. La arquitectura se entiende como experiencia encarnada, en la que aire, materia y movimiento se entrelazan en dimensiones estéticas, éticas y existenciales. La neurociencia aporta herramientas para evaluar el impacto del espacio en la persona sin abandonar la riqueza cualitativa de la tradición fenomenológica. Se integran sensibilidad y evidencia científica orientando el diseño hacia entornos más humanos, conscientes y éticamente responsables.
This article explores the continuity between phenomenology and neuroarchitecture, two emerging disciplines that place the body at the center of spatial experience. It analyzes how perception, gesture, and atmosphere shape modes of inhabiting that transcend purely functional or technical dimensions. Architecture is understood as an embodied experience in which air, matter, and movement intertwine across aesthetic, ethical, and existential registers. Neuroscience offers tools to assess the impact of space on individuals without abandoning the qualitative richness of the phenomenological tradition. Sensitivity and scientific evidence are integrated to guide design toward more humane, conscious, and ethically responsible environments.
Lucas Ariza Parrado l.ariza48@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Camilo Isaak cisaak@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Ana Mombiedro ana.mombiedro@ua.es Universidad de Alicante, España
Cómo
citar: Ariza Parrado, Lucas, Camilo Isaak y Ana Mombiedro. "Arquitectura como experiencia encarnada: diálogos entre fenomenología, gesto y neurociencia". Dearq 44 (2026): 4-11. https:// doi.org/10.18389/dearq44.2026.01
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.01
En 1994, la revista japonesa A+U publicó el número especial "Questions of Perception: Phenomenology of Architecture", en el que Steven Holl, Juhani Pallasmaa y Alberto Pérez-Gómez explicaron el papel que juegan la percepción humana y la experiencia fenomenológica en la arquitectura. La publicación se convirtió en una obra fundamental que ha tenido una profunda influencia en la teoría, la enseñanza y la práctica de la arquitectura.
La fenomenología es una corriente filosófica que se enfoca en el estudio de la experiencia consciente desde la perspectiva de quien la vive y tiene como objetivo principal describir los fenómenos tal como se presentan en la conciencia, sin interpretarlos ni explicarlos a partir de teorías externas. Propone una vuelta a la experiencia directa, sin prejuicios ni suposiciones. El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty amplió la idea, aplicándola a temas como el ser, el cuerpo y la percepción. La fenomenología busca descubrir las estructuras esenciales de la experiencia, lo que permanece constante en diferentes vivencias de un mismo fenómeno. Se refiere a la experiencia vívida, no como un hecho externo, sino como algo sentido y experimentado internamente (Merleau-Ponty [1945] 1993).
El ser humano, a través de su historia, ha tenido una constante y ancestral asociación entre la arquitectura y su cuerpo. De esa manera, ha construido sus edificios vinculando el cuerpo humano con la arquitectura, recurriendo a su escala y proporción en función de su propia anatomía. Estas asociaciones se establecieron de manera analógica y a través de las metáforas entendiendo a la arquitectura en sí misma como "un cuerpo". La arquitectura ha construido el mundo en que vivimos a través de las conexiones entre la visión simbólica, mágica, religiosa y filosófica, con la percepción de nuestro cuerpo y de los espacios que habitamos.
Las relaciones espaciales han determinado, en buena medida, la manera en que las personas reaccionan unas frente a otras, la forma en que se ven y se escuchan, pero sobre todo la percepción del mundo y el espacio que las rodean a partir de sus sentidos, lo que nos introduce en una problemática fenomenológica. Su aplicación en la arquitectura se plantea a través de cuatro fundamentos:
• La percepción sensorial, es decir, una arquitectura que considera todos los sentidos del cuerpo humano en la experiencia del espacio. Cómo la luz natural cambia a lo largo del día, cómo suena un patio interior o cómo se siente el material de una pared al tocarla.
• El cuerpo y el movimiento, porque el espacio no es estático, se vive en movimiento. El cuerpo se desplaza, se orienta y se relaciona con la arquitectura incluyendo la escala, la proporción, la textura y hasta la temperatura de los materiales.
• La memoria y el significado, puesto que los espacios evocan recuerdos, emociones y significados. Un edificio puede resonar con la historia de una comunidad o con la de quien lo habita.
• El lugar porque, más allá del espacio físico, la fenomenología se interesa por el sentido de lugar: cómo un entorno se convierte en algo significativo, acogedor, íntimo e incluso hasta sagrado.
Como se analizará más adelante, estos cuatro fundamentos son el sustento principal de una disciplina emergente, la neuroarquitectura, que busca medir el impacto del espacio en las personas. Aunque de carácter vanguardista, esta disciplina necesariamente requiere de estos conocimientos porque dan sentido a su existencia como ámbito de investigación.
Un claro ejemplo puede verse en "Questions of Perception: Phenomenology of Architecture" (Holl, Pallasmaa y Pérez-Gómez 1994). Los autores recuperan este enfoque fenomenológico poniendo el énfasis en la experiencia sensorial y corporal del espacio arquitectónico, en contraste con la visión más técnica o visual dominante en el siglo XX. Cuestionan la arquitectura moderna que prioriza la función, la eficiencia y la estética visual, porque ha perdido su capacidad simbólica
y poética al haberse vuelto excesivamente racionalista, técnica y desarraigada de la experiencia humana. Proponen en cambio una arquitectura que se vive, se siente y se recuerda. La fenomenología en la arquitectura se refiere a una aproximación que busca comprender y diseñar los espacios construidos desde la experiencia vivida por el cuerpo y la percepción humana. En lugar de enfocarse únicamente en la forma, la función o el estilo, ellos comparten una perspectiva sobre cómo se siente, se habita y se experimenta un espacio.
Steven Holl traduce la fenomenología en formas arquitectónicas concretas, en las que la luz, el material y el recorrido generan una experiencia sensorial. Desde su primer manifiesto, Anchoring (1989), abogaba por aquello que él llamaba lo universal en lo específico, y defendía la unicidad de cada sitio, circunstancia y diseño:
La arquitectura y el sitio deben tener una conexión experiencial, un vínculo metafísico, un vínculo poético […] y si consideramos que el orden (la idea) corresponde a la percepción externa y que los fenómenos (la experiencia) corresponden a la percepción interna, entonces en la construcción física, la percepción externa y la percepción interna se entrelazan (Holl 1989, 9-12).1
La arquitectura no es una forma estática, por el contrario, es una experiencia que se desarrolla en el tiempo. El movimiento del cuerpo por el espacio, y lo cambiante de la luz, los sonidos y las texturas son todos ellos elementos que configuran la percepción. Holl utiliza la luz natural para crear atmósferas que van cambiando a lo largo del día generando una arquitectura viva y dinámica. Los materiales se pueden sentir: textura, peso y temperatura conectan al ser humano con el espacio de manera corporal y a través de espacios que traducen ideas abstractas, pero a la vez universales y únicas, como los conceptos de porosidad o de conexión líquida2
El cuerpo humano percibe y recuerda el espacio. Su percepción sensorial involucra todos los sentidos, los tradicionales y otros, como el sentido del equilibrio (vestibular), el sentido del movimiento (kinestesia) y la memoria corporal. La arquitectura moderna privilegió la imagen (la visión) sobre la experiencia generando una obra conformada por espacios fríos, deshumanizados y desconectados del cuerpo, lo que Pallasmaa (2006) ha llamado ocularcentrismo, dejando de lado los demás sentidos. Nuestra piel es el umbral entre el cuerpo y el mundo y por lo tanto la arquitectura se siente. Porque a través de la piel y del sentido del movimiento la arquitectura nos reconecta con el cuerpo, nos devuelve una arquitectura humana, íntima y poética en la que el cuerpo es el principal instrumento de percepción. La arquitectura invita al cuerpo a "moverse conscientemente"3
La arquitectura recuerda, porque el cuerpo tiene memoria sensorial y afectiva. Los espacios nos marcan emocionalmente. La arquitectura no es solo técnica ni estética, sino una forma de dar sentido a la existencia humana en el mundo; es ética y poética al mismo tiempo. La arquitectura nos conecta con lo invisible y lo simbólico, nos habla como un acto de construcción y como una forma de comunicación existencial. Pérez-Gómez (1994, 7-24) nos dice que debe ser entendida como un diálogo encarnado entre el ser humano y el mundo, que involucra el cuerpo, el lenguaje, la memoria, la cultura y la imaginación. Debe recuperar la noción de que el diseño es capaz de conectar lo visible con lo invisible, lo físico con lo espiritual. Se trata de una arquitectura que, además de ser observada, se viva, cuente historias, evoque significados y conecte las tradiciones culturales como un mediador entre el ser humano, su cuerpo y el mundo.
La introducción de la fenomenología en arquitectura y, sobre todo, los asuntos de percepción volvieron a poner sobre la mesa el papel y la relación entre el cuerpo y la arquitectura. El cuerpo como medida del espacio, como eje central del diseño, incluyendo aspectos como la luz, el sonido, el tacto, el movimiento, el olor, y cómo la arquitectura puede evocar recuerdos y emociones. Entender el cuerpo no como algo observado desde afuera, sino como una experiencia
1.
"Architecture and site should have an experiential connection, a metaphysical link, a poetic link […] and if we consider the order (the idea) to be the outer perception and phenomena (the experience) to be the inner perception, then in a physical construction, the outer perception and the inner perception are intertwined". Todas las traducciones son propias.
2.
Esta traducción de conceptos en espacios se materializa en proyectos como la capilla de San Ignacio, en Seattle, donde la luz natural representa "la luz de la fe"; en el Museo de Arte Nelson-Atkins, en Kansas City, donde los espacios son una experiencia espacial y lumínica entre lo antiguo y lo nuevo, lo subterráneo y lo abierto. Y a través de la experiencia continua y fluida del espacio que crean los puentes habitables entre edificios en el conjunto urbano de Linked Hybrid, en Beijing.
3. En la Ville Savoye de Le Corbusier, el visitante siente cómo el espacio se abre y se cierra, se eleva y se desplaza, en un recorrido arquitectónico fluido por rampas y escaleras. En las Termas de Vals, Peter Zumthor (2006) guía al visitante por estrechos pasajes y salas que se abren y se cierran envolviendo al cuerpo en una experiencia de cambios de temperatura, luz y texturas. En el Jewish Museum de Berlín, el movimiento corporal se vuelve parte de una narrativa emocional; Daniel Libeskind genera incomodidades físicas que evocan la historia del Holocausto: ángulos agudos, pasillos inclinados, oscuridad, caminos sin salidas, pisos que al caminar sobre ellos evocan sonidos de cadenas.
4. El filósofo e historiador francés Jean Marc Bessé escribe: "en el espacio habitado no sé qué está primero, si el vaso o la mano que lo toma, qué está primero, si el objeto o la intención" (2020, 158).
5. "El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria" (Flusser 1994, 8).
vívida implica explorar cómo las personas lo han sentido, habitado y experimentado. Es necesaria esta nueva perspectiva que se aleje de ver el cuerpo solo como objeto de estudio externo y se centre en la subjetividad corporal, es decir, en cómo se vive el cuerpo desde adentro, el lugar donde se manifiestan las emociones (neuroarquitectura). Si comprendemos el cuerpo de esta manera, nos permitiremos crear una arquitectura más rica, más humana y más sensible. gestos que tensan el aire y cualifican el espacio
Dando continuidad a esta aproximación fenomenológica, nos interesa definir la arquitectura como un conjunto de relaciones, de tensiones, de conmociones que se producen en la conjugación de distintos cuerpos. Por un lado, el cuerpo construido, la materia con su orden, ritmo que contiene y ritmo que se le incorpora desde afuera; por otro lado, el aire que está dentro y fuera del espacio construido, un cuerpo muy particular que no se ve, pero que se percibe y, sobre todo, que permite la supervivencia; y, por último, los cuerpos de los seres vivos, humanos y no humanos, que con su ánima activan y dinamizan situaciones cotidianas y extraordinarias.
Es pertinente reflexionar sobre cómo se producen esas relaciones, cómo se caracterizan, se hacen inolvidables o pasan desapercibidas en algunos casos. No se trata de decir qué es más importante4, sino de detenernos en las relaciones entre dichos cuerpos que son fundamentales para que la arquitectura que se habita tenga cualidades y nos emocione por sus condiciones atmosféricas.
Deteniéndonos en el cuerpo de los seres humanos, queremos profundizar en dos aspectos. Primero, la gestualidad, qué implica y cómo puede ayudarnos a entender y comprender el cuerpo5. Segundo, los límites físicos del cuerpo para tener en cuenta el contacto de este con el aire que llena el espacio. Los límites que con cierta claridad establece la superficie de la piel, al determinar lo que está dentro y lo que está fuera, empiezan a complejizarse si cuestionamos, además de la materia, la imagen corporal y su alcance. Entonces, esos límites se expanden y las posibilidades aumentan. "Un bastón, un sombrero y cualquier tipo de ropas pasan a formar parte de la imagen corporal. La imagen corporal agrega objetos o se extiende hacia el espacio" (Didi-Huberman 2017, 28).
Hablar de la imagen corporal, además de hacernos tener en cuenta instrumentos u objetos ligados al cuerpo, nos lleva de manera ineludible al gesto. En el gesto todo está en movimiento. Lo que lo pone en valor es todo aquello que no se fija, que se escapa a cualquier intento de conceptualización que lo defina con claridad (Ariza Parrado 2018, 95). El gesto se la juega en la superficie, está en lo insignificante, en lo que se pliega y se despliega. Ahí es donde alberga las trazas de algo que trasciende tiempos y espacios, sin saber con claridad su procedencia.
Desde la arquitectura podemos aproximarnos a estas sutilezas del cuerpo entendiendo los gestos como fósiles que dan cuenta de lo que hemos venido siendo. "Nuestros gestos poseen una antigüedad que nosotros mismos no podemos sino ignorar" (Didi-Huberman 2017, 43). Hallamos en los gestos, quizás, el hilo del que tirar para reconocer aspectos de nosotros que se escapan en una lectura que se ciñe a evidencias materiales fijas de lo que somos. Los objetos y los espacios que creamos "son intentos más o menos felices de adaptarse a las características inevitables de nuestros gestos" (Calasso 2021, 18).
En esa búsqueda de lo que permanece, a pesar de ser superficial y transitorio, el gesto resulta fundamental. Este afecta la percepción y los sentidos al mismo tiempo que se ve afectado por ellos. Aunque el gesto expresa, su propósito primero no es la comunicación, sino dar cuenta de una manera de hacer que termina caracterizando e identificando a quien hace, en la que además del qué importa el cómo se hace. "Cuanta más información contiene un gesto, tanto más difícil resulta para un receptor el leerla. Cuanta más información hay, tanto menor es la comunicación. Cuanto menos informa un gesto (cuanto mejor comunica), tanto más vacío resulta y tanto más agradable y bonito" (Flusser 1994, 16-17).
Teniendo en cuenta que nuestro repertorio de gestos es limitado, aunque parezca lo contrario, en este texto queremos detenernos y hacer especial énfasis en los gestos que surgen del rostro. Unas cejas que se alzan como queriendo entender, el ceño que se frunce cuando la preocupación aparece, ciertas arrugas como muestra del buen paso del tiempo, la boca que se abre cuando quedamos atónitos, signos sin contenido, acuerdos sociales que hacen del rostro el espejo del alma, según dicen. Los gestos que surgen del rostro son particulares por la presencia intensa de los sentidos en esta parte del cuerpo; también por la disposición de orificios que comunican el adentro con el afuera del cuerpo, y además por los recursos para captar y expresar que el cuerpo acumula en el rostro.
La relación que establecemos con el mundo a través del rostro tiene en la boca su culmen. "Los complicados órganos de la boca y de su entorno, como la lengua, el paladar, los labios, se mueven de tal modo que el aire que los rodea vibra de una forma, que ha sido codificada en unos sistemas denominados lenguajes" (Flusser 1994, 41). En la boca sucede mucho de lo que nos permite sobrevivir cotidianamente durante toda nuestra vida, por ejemplo, el respirar y el hablar. Al respirar, además de mantenernos con vida, el mundo entra en nosotros y parte de nosotros sale al mundo en un intercambio ritmado. La boca, como umbral. El aliento habla de un movimiento del cuerpo que no implica ningún desplazamiento y que es fundamental. "Mi cuerpo es un espacio animado interiormente por una alternancia infatigable de espiraciones e inspiraciones, atravesado por circulaciones que lo conectan a las nubes" (Bessé 2020, 248). Al hablar, "la palabra salía de su puro estado 'enunciativo' para convertirse en algo así como un gesto que involucra todo el cuerpo, un gesto de aire creador de significados y significantes, pero también de flujos, de intensidades, de suspensos, de atmósferas, de acontecimientos impalpables que, sin embargo, se encarnan" (Didi-Huberman 2017, 22). Hablar y respirar, acciones que ponen al ritmo como centro de nuestra existencia.
Ahí se hace evidente lo relacional de nuestra manera de habitar, en un constante intercambio. Como bien lo plantea el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty (2002), a medida que entramos en un espacio, el espacio también entra en nosotros. Habitamos al espacializar, al conformar el espacio en el que vivimos, en el que nuestro cuerpo está. "Son la motricidad y la movilidad del cuerpo las que fabrican, literalmente, la espacialidad del habitar" (Bessé 2020, 158). Es al habitar cuando nuestro cuerpo va conformando el espacio y lo va haciendo a través de esos gestos y movimientos que son más que solo desplazamientos eficientes y funcionales. Hablamos de acciones que se realizan sin tener una justificación ni explicación clara: gestos de la boca en el rostro que de manera muda señalan, gestos inevitables de las manos que a veces hablan más que los labios, gestos de unos ojos que quieren comerse el mundo. Ahí, en esos gestos está esa condición relacional que es inevitable para que se dé el espacio y que nos permite entenderlo como algo que surge, no como algo dado.
En ese crear espacio, el aire es la materia fundamental que lo hace posible y que se afecta y nos afecta. Lo que se construye es una especie de molde que da forma al aire que contiene y que queda por fuera. "Las superficies nunca van separadas del aire que las pliega y despliega; igual que los cuerpos nunca van sin el alma que los mueve y conmueve" (Didi-Huberman 2017, 70). De ahí que lo construido, con el paso del tiempo y el uso se cubra de una pátina que da cuenta de la vida que alberga.
Y es que, quizás, el aire es la materia más especial con la que nuestros cuerpos se relacionan, sobre todo por la afectación que se da, principalmente por el intercambio constante entre ellos. "El aire es lo que enlaza a mi cuerpo y al mundo. […] Gracias al aire que respiro habito el mundo tanto como el mundo me habita" (Bessé 2020, 248 y 249). Podemos dar cuenta de esto con lo que experimentamos hace unos años en plena pandemia, cuando el aire era peligroso y necesario al mismo tiempo. De hecho, tan particular es la materia de la que
Es al habitar cuando nuestro cuerpo va conformando el espacio y lo va haciendo a través de esos gestos y movimientos que son más que solo desplazamientos eficientes y funcionales.
hablamos, que solo somos conscientes de ella cuando se enrarece: "Esto es lo que ocurre con el aire, cuando nos desplazamos libremente, ya no lo vemos ni lo sentimos. Nunca lo sentimos mejor como materia, medio, necesidad, que cuando la impureza reina y la respiración se entrecorta. Cuando nos hace falta" (Didi-Huberman 2017, 12).
En este recorrido por la gestualidad, el aire y lo construido, se ha puesto de manifiesto que el espacio no es una entidad dada, sino una condición que emerge del encuentro entre materia, movimiento y percepción. Los gestos revelan una dimensión profunda y silenciosa del habitar, donde lo efímero y lo invisible, como el aire, adquiere protagonismo en la conformación de atmósferas significativas. Esta perspectiva fenomenológica nos invita a pensar la arquitectura no solo como forma construida, sino como experiencia encarnada. Desde aquí, se abre la posibilidad de seguir explorando cómo estas relaciones pueden ser comprendidas, ampliadas y transformadas desde otros enfoques científicos. La neuroarquitectura es uno de ellos al profundizar en el modo en que se logra que estas experiencias sean medidas, interpretadas y proyectadas para diseñar entornos que, además de responder a las necesidades humanas, las potencien. Esta integración entre lo sensible y lo medible, entre lo ancestral del gesto y lo emergente de la neurociencia, abre un horizonte fértil para pensar una arquitectura más consciente, ética y profundamente humana.
futuribles del estudio del cuerpo en el espacio: la neuroarquitectura como disciplina emergente
En la intersección entre cuerpo, percepción y movimiento, la neuroarquitectura se enfrenta a un horizonte donde los avances científicos y tecnológicos obligan a repensar el modo en que entendemos el espacio construido. No basta ya con entender que la arquitectura condiciona la mente: debemos asumir que el espacio es una extensión del cerebro. Esta conexión es recíproca y mutable. ¿Cómo transformar entonces la disciplina para que, al tiempo que acompaña al ser humano, potencie sus capacidades?
Las investigaciones de las últimas décadas han demostrado que la percepción espacial no es un fenómeno aislado en el córtex visual, como se entendía en la Gestalt, sino una integración compleja de sistemas sensoriales, motores y emocionales (Gallagher 2005; Pallasmaa 2006). La fenomenología ya había advertido que "el cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo" (Merleau-Ponty [1945] 1993), pero la neurociencia contemporánea ha comenzado a mapear, con precisión inédita, cómo esa corporeidad incide en la cognición y el bienestar. La relación entre habitar y corporalidad se despliega como una coreografía donde cada gesto se enhebra con un entorno que responde y moldea la experiencia.
Proyectar el futuro de la investigación en neuroarquitectura supone reconocer que el cuerpo es un generador activo de significados espaciales y socioemocionales. Este enfoque que presentamos invita a considerar el movimiento como variable primaria de diseño: la arquitectura ya no se entiende como un contenedor estático, sino como un tejido vivo que se transforma según las trayectorias corporales que lo atraviesan.
En el ámbito de la salud, las aplicaciones prácticas de esta perspectiva son múltiples y urgentes. La evidencia sobre entornos hospitalarios demuestra que la luz natural, la visibilidad de paisajes, la calidad del aire y el control acústico influyen directamente en la recuperación física y emocional de los pacientes (Ulrich 1984). Sin embargo, las investigaciones futuras deberán integrar además el componente cinestésico: cómo se mueve el cuerpo en esos espacios, qué resistencia encuentra, qué ritmo induce. Una unidad de cuidados intensivos que incorpore zonas de transición sensorial o que favorezcan la orientación espacial, tanto del profesional como de los pacientes, podría reducir el estrés posoperatorio y facilitar la rehabilitación (Cambra-Rufino, Bedoya-Frutos y Paniagua-Caparros 2020).
La educación es otro terreno fértil para la neuroarquitectura aplicada al proyecto construido. Las aulas tradicionales, pensadas para la inmovilidad, ignoran el vínculo entre movimiento y aprendizaje. Las investigaciones por venir deberían explorar cómo las configuraciones espaciales pueden estimular la curiosidad, la memoria y la cooperación mediante la variabilidad postural y el desplazamiento libre. En este contexto, la arquitectura se convierte en un agente pedagógico que dialoga con la neuroplasticidad infantil y juvenil.
En el espacio laboral, el futuro apunta hacia oficinas que lean en tiempo real los niveles de estrés y fatiga de los empleados a través de sensores biométricos no invasivos. Esto permitiría modificar parámetros ambientales como temperatura, humedad, espectro lumínico y la disposición espacial para optimizar el rendimiento sin sacrificar el bienestar.
El entorno urbano, por su parte, será un laboratorio a cielo abierto para estas investigaciones. Las ciudades del futuro, atravesadas por el reto del cambio climático y la crisis de salud mental, deberán ofrecer espacios públicos que no solo sean seguros y accesibles, sino emocionalmente restauradores: plazas que amortigüen el ruido y la contaminación visual, calles que integren patrones rítmicos para guiar el paso y reducir la ansiedad, corredores verdes que fomenten la interacción social sin forzarla. El movimiento en la ciudad, como caminar, pedalear, detenerse, se convertirá en un parámetro medible y optimizable que articule la salud física con la cognitiva y afectiva.
Como consecuencia de todo lo expuesto anteriormente, la dimensión ética es ineludible. Un diseño que pueda modular estados emocionales o cognitivos plantea dilemas sobre autonomía y manipulación (Mombiedro 2024). El objetivo es ampliar las posibilidades de interacción significativa entre persona y espacio. Será esencial desarrollar marcos reguladores y protocolos de aplicación de la investigación en la práctica que garanticen que estas intervenciones se orienten al bienestar y no al control.
La integración disciplinar es clave. Neurocientíficos, arquitectos, ingenieros, artistas, terapeutas ocupacionales y filósofos deberán colaborar en proyectos que consideren simultáneamente la evidencia empírica y la experiencia vivida. Aquí, la fenomenología seguirá siendo un referente, no como oposición a la ciencia, sino como complemento que preserva la riqueza cualitativa de la percepción.
Fruto de estas reflexiones brota la gran pregunta: ¿seremos capaces de diseñar espacios que, además de ser saludables en términos físicos y cognitivos, fomenten una relación más consciente y ética con nuestro entorno? La neuroarquitectura, al situar el cuerpo en el centro, tiene el potencial de reconfigurar nuestra manera de estar en el mundo. Se trata de optimizar el bienestar, al tiempo que se cultiva un habitar más atento, más abierto y más humano.
Esta necesidad de avanzar al unísono plantea desafíos de sincronización y estandarización. Las tecnologías evolucionan a un ritmo vertiginoso, mientras que el desarrollo metodológico, más ligado a marcos teóricos y consensos epistemológicos, suele requerir tiempos más largos. ¿Cómo evitar que las herramientas queden obsoletas antes de que se haya desarrollado un método robusto para aplicarlas? Una vía posible es el diseño de plataformas tecnológicas abiertas y modulares, capaces de incorporar nuevos sensores o algoritmos sin alterar la estructura básica de recogida y análisis de datos. De igual modo, los protocolos metodológicos deberían concebirse como guías flexibles que permitan adaptarse a la innovación tecnológica sin perder coherencia en los criterios de validez y fiabilidad.
Esta evolución exigirá también una alfabetización tecnológica y metodológica transversal, algo que ya se empieza a hacer en algunas universidades (por ejemplo, en el Máster en Neuroarquitectura de la Universidad de Alicante). Los arquitectos deberán familiarizarse con conceptos básicos de neurociencia y análisis
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de datos, mientras que los neurocientíficos necesitarán comprender los procesos y limitaciones del diseño arquitectónico. Este intercambio no es opcional: sin un lenguaje común y una comprensión mutua, la colaboración interdisciplinar corre el riesgo de fragmentarse en diálogos paralelos sin impacto real en el entorno construido. La respuesta está en nuestra capacidad como colectivo investigador para mantener, en cada paso, el pulso sincronizado entre las preguntas que nos hacemos y las herramientas con las que buscamos responderlas.
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Corporeality and Habitability: Journeys Between Space and Time
El cuerpo, como primer lugar donde el habitar acontece, es una trama en la que convergen dimensiones simultáneas de la experiencia humana: lo orgánico (posturas), lo biomecánico (movimientos) y lo simbólico (gestos). La percepción, como mediadora, integra esas capas del cuerpo y proyecta esta experiencia dotándola de sentido. Desde una lectura hermenéutica, la arquitectura se presenta como una extensión dinámica y significante de la corporeidad, distinta a la noción de cuerpo, y en ella posturas, movimientos y gestos reflejan y transforman la relación entre espacio y tiempo. La habitabilidad, más allá del hecho de habitar, es un acto interpretativo y transformador: el habitante y su entorno coexisten, se resignifican mutuamente y proyectan —ambos— su sentido. Por consiguiente, este enfoque abre una reflexión sobre la corporeidad y la habitabilidad, situándolas en el centro de la creación espaciotemporal, en la que ambas devienen lenguaje y acción.
Palabras clave: arquitectura, cuerpo, habitar, corporeidad, habitabilidad, espacio y tiempo.
The body, as the primary site of dwelling, is a fabric in which the different dimensions of human experience converge: the organic (postures), the biomechanical (movements), and the symbolic (gestures). Perception, acting as a mediator, unites these layers and gives them meaning. From a hermeneutic perspective, architecture emerges as a dynamic and meaningful extension of corporeality— distinct from the body itself—where postures, movements, and gestures both reflect and reshape the relationship between space and time. Habitability, beyond the mere act of dwelling, is an interpretive and transformative process: the inhabitant and their environment coexist, continually redefining one another, and both projecting meaning. This approach invites reflection on corporeality and habitability, situating them at the core of spatiotemporal creation, where they become both language and action.
Keywords: Architecture, body, dwelling, corporeality, habitability, space and time.
Aceptado: 6 de agosto de 2025 Cómo citar: Vallejo Rodríguez, Johanna Liliana y Josep-Lluís Rodríguez i Bosch. "Corporeidad y habitabilidad: recorridos entre espacio y tiempo". Dearq 44 (2026): 12-19. https://doi.org/ 10.18389/dearq44.2026.02
Recibido: 12 de diciembre de 2024
Johanna Liliana Vallejo Rodríguez johannaliliana.vallejo@autonoma.cat Universidad Autónoma de Barcelona, España Josep-Lluís Rodríguez i Bosch joseplluis.rodriguez@uab.cat Universidad Autónoma de Barcelona, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.02
"Y el Verbo se
hizo carne"
— Jn 1,14
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Esta reflexión se enmarca en la hermenéutica como horizonte metodológico, un camino que desvela el sentido como acto interpretativo. En este contexto, se propone distinguir entre cuerpo y corporeidad, así como entre habitar y habitabilidad. Mientras el cuerpo y el habitar pueden comprenderse como condiciones biológicas y físicas que implican ocupar un espacio, la corporeidad y la habitabilidad emergen cuando dicha relación se vuelve consciente, simbólica y situada.
El cuerpo, en su dimensión más elemental, permite el habitar desde la organicidad, el instinto y la adaptación funcional. Habitar, entonces, se reduce a ocupar un espacio. Es un acto que puede darse desde el automatismo y la univocidad. En este sentido, la corporeidad implica una conciencia del cuerpo como horizonte de experiencia, capaz de proyectar sentido. Como señalan Duch y Mèlich:
La corporeidad como escenario sobre el cual se desarrolla la relacionalidad humana constituye una complejidad armónica de tiempo y espacio, de reflexión y de acción, de pasión y de emotividad, de intereses diversos y de responsabilidad. Esta complejidad armónica [...] tiene lugar, a través de las peripecias de la vida cotidiana, como manifestación plástica e histórica de la espaciotemporalidad, la cual [...] es el distintivo más característico de los seres humanos (2006, 241, cursivas en el original).
Del mismo modo, entendemos por habitabilidad la posibilidad de que un espacio devenga significado, por su disposición sensible de acoger, afectar y transformar ante la presencia del otro. En esta perspectiva, la habitabilidad no es una propiedad técnica, sino una cualidad relacional y narrativa del espacio, a saber: el cuerpo se vuelve lenguaje (Merleau-Ponty 1945) y, en su gesto simbólico, se revela una voluntad de ser habitado; una voluntad que no se impone, se ofrece; una apertura ética al otro (Levinas 1998) o bien una trama de sentido donde el gesto se convierte en relato (Ricœur 1981).
En este texto, se entiende por corporeidad el modo en que el cuerpo se da como horizonte de significación y relación con el mundo, y no se reduce al cuerpo físico ni funcional; más bien, implica una estructura sensible que articula postura, movimiento y gesto como formas de inscribir el sentido en el espacio vivido. La postura ancla el cuerpo en un lugar, el movimiento activa una temporalidad vivida y el gesto condensa el grosor simbólico de la presencia.
Desde su base biológica, la postura del cuerpo resulta de un equilibrio fino entre tono muscular, sistema vestibular y retroalimentación propioceptiva, que regulan constantemente la verticalidad, el eje corporal y la orientación en el espacio. En su dimensión biomecánica, el movimiento nace de un estímulo que puede surgir tanto de una necesidad interna (voluntad, deseo y emoción) como de un acicate externo (vibración sonora, temperatura, luz). Estos estímulos activan una cadena neurofisiológica: las áreas motoras del cerebro (corteza motora primaria, ganglios basales y cerebelo) planifican y ejecutan el signo motor, mientras la médula espinal transmite la orden hacia los músculos (Bueno 2021).
Y, en la capa más simbólica, el gesto condensa el grosor emocional de la presencia. Aquí, la percepción interoceptiva (cómo sentimos el cuerpo por dentro) y la experiencia emocional se unen: el sistema límbico, especialmente la amígdala y la ínsula, traducen la carga afectiva en formas expresivas, en tensión muscular, respiración, tono de voz, dirección de la mirada. El gesto es una síntesis (Castellanos 2022).
En paralelo, la habitabilidad se presenta como la capacidad del espacio de volverse significativo, no por sus características técnicas, sino por su disposición a recibir, afectar y transformarse gracias a la presencia temporal. Siguiendo a
Zumthor (2007), un espacio es habitable cuando la corporeidad tiene postura (estructura), movimiento (dinámica) y gesto (atmósfera simbólica).
Desde esta mirada, la arquitectura se presenta como un texto en espera, abierto a la interpretación de la corporeidad y la habitabilidad. En este diálogo, en el que el sentido no preexiste, emerge un acto interpretativo constante. La hermenéutica, así, fundamenta este cuerpo textuado permitiendo articular una comprensión del habitar como creación de sentido, acto en el que la corporeidad deviene lenguaje y la habitabilidad se revela como una dimensión resignificada por la presencia y la acción
corporeidad: postura, movimiento y gesto
La corporeidad, entendida como una forma consciente y simbólica de habitar el mundo, se manifiesta en tres dimensiones: postura, movimiento y gesto. Estas representaciones, además de aspectos funcionales, son formas de inscripción de sentido que permiten pensar cómo un cuerpo se vuelve lenguaje en su vínculo con el entorno.
La corporeidad es territorio de experiencias: una casa simbólica que, a través de lo orgánico, lo temporal y lo simbólico, dialoga con el mundo. Se trata de una relación que también la transforma. Desde esta mirada, la corporeidad es mediadora: no presenta el mundo, lo representa.
Merleau-Ponty (1945) concibe la corporeidad como una estructura sensible que, además de recibir estímulos, también actúa y percibe como unidad viva configurando nuestra manera de habitar. Esta interacción da forma a nuestra experiencia del espacio y nuestra manera de transitar los escenarios del tiempo, en un flujo en el que lo corporal y lo espaciotemporal se entrelazan permitiendo un encuentro con la alteridad (Levinas 1998).
Lejos de ser una estructura cerrada o un objeto contenido, la corporeidad se presenta como una apertura sensible al mundo. En cada contacto —con la tierra, con el entorno, con los otros— percibimos y también somos percibidos. Y se manifiesta así, como una relación recíproca. No habitamos desde fuera; lo hacemos desde una implicación vivida que transforma tanto al sujeto como al espacio. La corporeidad es el lugar de el cual el mundo acontece como experiencia. Esta relación no es neutra ni automática, es profundamente simbólica: cada desplazamiento, cada pausa, cada gesto dejan una huella que refigura el entorno y activa una memoria compartida (Merleau-Ponty 1945).
En este sentido, la corporeidad es afectada por el espacio, al tiempo que lo transforma. Foucault (1976) la concibe como un texto activo en el que se ejercen control y resistencia, una mirada que permite entender cómo ciertos espacios imponen restricciones, delimitan comportamientos y moldean la manera en que la corporeidad debe ser. Sin embargo, Haraway (1991) plantea que la corporeidad también puede performativizar el espacio, resignificarlo, transgredirlo, es decir, dotarlo de nuevos sentidos mediante sus gestos, desplazamientos y acciones. En este gesto performativo, la corporeidad no se limita a ser moldeada, pues subvierte y resignifica los marcos espaciales que la contienen trascendiendo sus límites impuestos y generando nuevas formas de experimentarse. La corporeidad es agente de resignificación espacial: es determinada por el entorno, pero también lo reconfigura mediante sus trayectorias y gestos.
Al igual que la arquitectura, la corporeidad es contenido y forma, un texto vivo que es escrito por el espacio que habita. Eco (2000) refuerza esta dimensión simbólica desde la perspectiva semiótica, si se concibe el espacio como un texto abierto a la interpretación y a la significación. Así como la corporeidad lee y reinterpreta el espacio que recorre, también la arquitectura es una superficie de sentido que se activa por esa experiencia: ambas coexisten en un lenguaje de presencia, trayecto y memoria.
Al igual que la arquitectura, la corporeidad es contenido y forma, un texto vivo que es escrito por el espacio que habita.
La corporeidad, por tanto, no se limita a responder al entorno: lo transforma. Esta transformación no proviene solo de la conformación fisiológica; también deriva de la capacidad del cuerpo de proyectar sentido, de generar relación simbólica con el espacio. Desde una lectura hermenéutica, Gadamer (1997) plantea que comprender es un modo de estar en el mundo, no un proceso abstracto. Esta comprensión es situada y se da en el encuentro, así que asentarse también implica un proceso interpretativo en el que el diálogo con el entorno permite construir sentido e identidad.
Ricœur (1981) conecta esta interpretación con la narrativa del tiempo. Concretamente, las acciones humanas inscriben relatos en el espacio, transformándolo en escenarios simbólicos. En este entramado simbólico, la cultura y la literatura —como muestran Sade y Masoch— revelan cómo las representaciones de la corporeidad influyen en la percepción del espacio y en la manera en que vivimos el tiempo.
Un cuerpo desvinculado de su propia conciencia corporal difícilmente alcanza una habitabilidad plena. La ausencia de conciencia corporal puede convertir el espacio en un lugar inhóspito, no porque carezca de forma, sino porque falta la presencia significativa de la corporeidad. La arquitectura, desde esta perspectiva, encuentra en la corporeidad su primer campo de acción, pues es el espacio originario a partir del cual se configura nuestra relación con el mundo (Merleau-Ponty 1945).
La corporeidad, en este contexto, no es un acto individual: es un proceso colectivo que requiere educar la relación entre el cuerpo y lo espaciotemporal. Gadamer (1997) indica que la comprensión del espacio surge de un proceso hermenéutico, en el cual el cuerpo, al interactuar con su entorno, interpreta y transforma el lugar que habita, otorgándole significado a través de sus acciones y trayectorias. Además, el cuerpo inscribe historias y sentidos en el espacio resignificándolo como un escenario simbólico y dinámico.
La forma en que el cuerpo se desplaza, se sitúa y se expresa en un espacio está atravesada por significados culturales y éticos. La corporeidad, en su acción, revela que todo habitar con sentido comienza por el cuerpo, pero requiere un carácter educativo y colectivo del habitarse (Pallasmaa 1996 y 2005).
habitabilidad: estructura, dinámica y atmósfera simbólica
La habitabilidad es el resultado de una relación dinámica en la que la corporeidad, a través de la percepción, configura la coordenada espaciotemporal y viceversa. Esta interacción revela que el orden del habitar se encuentra en ambas orillas (Le Breton 2012). Así como la corporeidad se expresa a través de posturas, movimientos y gestos —manifestaciones de prácticas funcionales y simbólicas (Mauss 1971)—, siendo el resultado de una organización física, mental y emocional que conecta corporeidad con habitabilidad (Castellanos 2022), la habitabilidad es una extensión simbólica de la corporeidad; un espejo interpretativo que materializa las relaciones entre lo interno y lo externo, lo individual y lo colectivo, como también lo material y lo inmaterial (Duch y Mèlich 2005).
En este sentido, la arquitectura concebida por Zumthor (1998 y 2007), así mismo vivenciada en la diversidad cultural e histórica desde la perspectiva de Foucault (1976) y Haraway (1991), se inscribe en un continuum en el que la corporeidad es atravesada por la narrativa del tiempo y se articula en la habitabilidad, generando una experiencia que no solo se habita, sino que también se reescribe con cada narración que el ser humano proyecta sobre ella.
Desde una perspectiva biológica, las posturas son el resultado de un proceso sensorial y emocional que proporciona estabilidad, anclaje y una disposición física (Pallasmaa 1996). El cuerpo, como receptor primario, organiza y anticipa el
mundo a través de los sentidos, enviando señales al cerebro que se entrelazan con respuestas emocionales en el sistema límbico (Castellanos 2022). Estas experiencias, interpretadas casi de forma simultánea, dotan de significado nuestra percepción del espacio (Bueno 2021). Así, el cuerpo, la mente y la emoción no operan de forma aislada, sino en un flujo dinámico que organiza la percepción del espacio y condiciona las posturas que adoptamos y las narrativas que construimos en relación con el entorno.
Desde la arquitectura, la postura se manifiesta en la verticalidad de un rascacielos, que invita a la elevación; en la horizontalidad de un frontispicio, que comunica estabilidad; o en la curvidad de una espiral, que evoca calidez y acogida. No obstante, esta postura no adquiere plenitud sin la interacción de la corporeidad que la interpreta y la vive. Por ejemplo, un templo no es solemne solo por sus columnas; también lo es porque las posturas de quienes lo atraviesan dotan el espacio de una narrativa espiritual. Se trata de un hecho que trasciende lo físico para situarse en el ámbito de lo simbólico (Gadamer 1997).
La postura del espacio responde al estado del habitante, a la vez que lo transforma. Así pues, un banco rígido y de líneas angulares puede proyectar una postura funcionalista que limita la interacción y la comodidad del cuerpo. Sin embargo, es posible resignificar este entorno a través de la acción humana: cambiar la movilidad de los enseres, reorganizar el espacio o bien crear escenarios que favorezcan el movimiento corporal y su interacción (Mauss 1971). De manera similar, las normativas de un mobiliario ergonómico, por ejemplo, de una biblioteca, con líneas suaves y una iluminación cálida, sugieren una postura de acogida que invita a la introspección (Elorza et al. 2017). Aun así, esta percepción puede alterarse, si quien habita el espacio llega con una respiración acelerada o un estado emocional agitado que dificulte el silencio (Castellanos 2022).
La arquitectura, por ende, es un agente activo que moldea la experiencia del cuerpo, condicionando sus gestos, movimientos y estados emocionales. Pero también la corporeidad, a través de sus posturas y acciones, transforma el espacio que habita. Este diálogo recuerda que la habitabilidad no es un acto pasivo; más bien se trata de una interacción constante en la que corporeidad y espacio-tiempo se reinterpretan y resignifican mutuamente (Merleau-Ponty 1945; Gadamer 1997).
La habitabilidad, al igual que la corporeidad, adopta una postura que no es autónoma ni neutral, pues emerge en sintonía con quienes habitan el espacio y con la arquitectura que lo define. Es una disposición física, relacional y simbólica que se convierte en narrativa, proyectando las intenciones y emociones de los cuerpos presentes a través de las formas, los materiales y las proporciones que componen su diseño. La habitabilidad es una extensión de la corporeidad y su postura refleja tanto la presencia humana como la estructura arquitectónica que la sostiene.
El movimiento es una trayectoria física trazada por su diseño, y así mismo una dinámica textuada del encuentro, que implica una relación temporal y relacional entre corporeidad y habitabilidad. Un pasillo puede sugerir un recorrido lineal y continuo, pero será el desplazamiento de la corporeidad —con su velocidad, pausas y direcciones— el que teja la narrativa final de ese trayecto. Así, la habitabilidad se reconfigura a través de la acción corpórea dejando atrás la idea de un escenario pasivo (Mauss 1971; Castellanos 2022). Merleau-Ponty (1945) subraya que la corporeidad no solo recorre, sino que habita con intención. Y Levinas (1998) incorpora el tiempo a la experiencia: hilvanando pasado, presente y futuro en cada desplazamiento.
Bajo esta óptica, la habitabilidad es entendida como un organismo vivo, influyente en dinámicas internas —como la luz o el flujo de aire— y externas —como las trayectorias corporales— que se entrelazan en un encuentro dialogal (Le Breton 2012). La percepción multisensorial, desde la mirada de Pallasmaa (2005) y el diseño intencionado de Zumthor (2007), modula el carácter y el vaivén de cada recorrido.
Al desplazarse, la corporeidad ocupa sucesivamente diferentes lugares, que se integran y asocian a estímulos sensoriales que conjugan su percepción del entorno. Esta dimensión multisensorial, desde la perspectiva de Pallasmaa (2005), no se limita a la visión, dado que abarca además el tacto, el oído, la temperatura e incluso la percepción del olor y la textura del aire que se desplaza. La corporeidad, en sintonía con las cualidades internas y externas antes mencionadas, elabora una experiencia de tránsito dual entre lo espaciotemporal, en la que la cognición y la emoción se entrelazan agregando matices y ritmos que dan forma a cada itinerario (Le Breton 2012; Bueno 2021; Castellanos 2022).
La arquitectura, por su parte, no actúa como un telón, sino que orienta e incide en los movimientos corporales mediante un diseño intencionado. Zumthor (2007) destaca cómo la disposición de materiales, proporciones y secuencias espaciales influye en la forma de recorrer un edificio o un espacio abierto modulando las sensaciones corporales y las velocidades del desplazamiento. Un corredor estrecho o una escalera helicoidal, por ejemplo, canalizan el paso del cuerpo, al tiempo que imprimen una cadencia particular que altera la forma en que se perciben la progresión temporal y la conexión con el entorno. Así, el movimiento se convierte en un acto relacional en el que la corporeidad y la habitabilidad abren el campo a comprensiones más ricas sobre el modo de habitar y experimentar lo espaciotemporal.
El gesto, en el espacio, es una expresión dinámica que emerge entre la interacción de la corporeidad y la habitabilidad. Mientras la postura se vincula con la estabilidad física y el movimiento con la relación temporal, el gesto introduce la dimensión simbólica actuando como un lenguaje interpretativo que la corporeidad y la habitabilidad construyen de manera conjunta. La arquitectura, con sus líneas, materiales y proporciones, plantea una trama formal que, sin la vivencia corpórea, permanece incompleta. Es el habitante quien le imprime vivencia activando su gesto y convirtiéndolo en una narrativa experiencial (Ricœur 1991; Gadamer 1997; Pallasmaa 2005).
Así, un ventanal no se limita a ser una abertura material; su gesto de apertura y conexión nace cuando el cuerpo que lo habita proyecta su mirada reconociéndolo como un umbral simbólico que conecta el interior con el exterior (Ricœur 1991).
El gesto introduce una dimensión expresiva y comunicativa. Merleau-Ponty (1945) lo define como una forma en la que el cuerpo interpreta su entorno trascendiendo lo funcional para adentrarse en el ámbito simbólico. Así, las líneas curvas de un espacio pueden sugerir acogida, pero es el habitante quien completa este gesto de suavidad a través de su percepción y movimiento pausado. Por tanto, el gesto del espacio no es estático ni absoluto: requiere la corporeidad para revelarse. Activar la habitabilidad precisa del gesto como un acto de encuentro en el que la corporeidad y lo espaciotemporal se alimentan mutuamente.
Entonces, la corporeidad es la experiencia integral del cuerpo como un espacio vivido, sentido y habitado. Trasciende su materialidad física para constituirse en una dimensión simbólica, emocional y social, arraigada en nuestra relación con el mundo (Le Breton 2012). Desde una perspectiva hermenéutica, Merleau-Ponty (1945) concibe el cuerpo no como un objeto, sino como una forma de estar en el mundo: un ser que percibe, interpreta y resignifica el espacio en un lenguaje gestual. Ricœur (1991) y Gadamer (1997) entienden esta relación como una resignificación del espacio a través de la acción. Por su parte, Duch y Mèlich (2005), y también Le Breton (2012), enfatizan cómo los gestos encarnan la interacción emocional y relacional con el espacio habitado revelando la dimensión simbólica del cuerpo en su entorno.
Un espacio proyecta gestos a través de una atmósfera simbólica. En este caso, son la corporeidad y la habitabilidad las que activan su lenguaje simbólico. Las curvas suaves de una escalera gesticulan ligereza cuando un cuerpo sube con dinamismo comunicando fluidez y elevación. Sin embargo, esa misma escalera puede transmitir pesadez o melancolía si el cuerpo que la recorre lo hace con
lentitud, quizá debido a dolencias físicas o a una falta de entrenamiento en la suspensión. Este ejemplo puede que revele algo esencial: ocupamos los espacios desde el habitar corporal, es decir, mediante un acto instintivo y automático, y no desde la corporeidad y la habitabilidad con sentido y reflexión (Duch y Mèlich 2005).
De hecho, se educan la corporeidad y la habitabilidad para desarrollar una relación consciente con el espacio. Como destaca Bueno (2021), la educación de la conciencia corporal integra cuerpo, cognición y emoción facilitando así un aprendizaje profundo. Desde la arquitectura, los gestos se materializan en elementos formales: las líneas rectas proporcionan estructura y orden y las líneas curvas gesticulan acogida y suavidad. Una puerta entreabierta puede ser un gesto de invitación, mientras que una pared sin aberturas comunica límite o aislamiento. Sin embargo, estos gestos arquitectónicos no se completan sin la participación de la corporeidad y la habitabilidad que los interpretan y animan (Merleau-Ponty 1945; Le Breton 2012).
Los gestos también imprimen su narrativa en el espacio. Un cuerpo que camina con confianza convierte un corredor en un gesto de dirección y propósito; un cuerpo que se detiene y observa transforma ese mismo corredor en un gesto de contemplación. En este sentido, la arquitectura no es un lenguaje cerrado, sino un sistema abierto que se enriquece y reescribe continuamente a través de las acciones de la corporeidad que lo recorre. Esta interacción convierte la atmósfera simbólica en gesto arquitectónico, en una expresión compartida que se expresa en un espacio físico abierto a toda creación (Ricœur 1991; Gadamer 1997).
a modo de conclusión: máxima apertura
La corporeidad, en su diálogo constante con el espacio y el tiempo, revela que la habitabilidad no es un acto pasivo, sino interpretativo y transformador. Las dimensiones orgánicas (posturas), biomecánicas (movimientos) y simbólicas (gestos) permiten comprender una narrativa viva en la que corporeidad y habitabilidad se resignifican una a otra.
Desde una lectura hermenéutica, la habitabilidad adquiere un carácter colectivo y educativo: no se trata solo de disponer espacios; además se reconoce en ellos una apertura que nos afecta y nos interpela. En este encuentro, el cuerpo no solo habita: interpreta, dialoga, transforma y es transformado. Así, el habitar se vuelve un modo de inscribir identidad y sentido en el devenir del tiempo, allí donde espacio y cuerpo coexisten, se configuran y se cuestionan.
De este modo, las formas arquitectónicas —rectas, curvas, aberturas, cierres— son gestos formales que, al ser recorridos o simplemente sentidos por la corporeidad, revelan algo del espacio y algo de quien lo habita. Pero también el espacio guarda su propia elocuencia: hay cualidades en su materia, luz y disposición que se afectan, incluso sin que medie una habitabilidad plena. Habitar requiere intencionalidad, aunque no siempre sea explícita: a veces basta con estar, sentir o dejarse atravesar. Así, la arquitectura se convierte en un acto relacional donde corporeidad y habitabilidad coexisten y se codeterminan.
Por ello, la educación en corporeidad y habitabilidad no apunta a una técnica corporal, sino a una práctica sensible que integre percepción, movimiento y sentido. Como plantea Bueno (2021), esta educación articula cuerpo, cognición y emoción en una experiencia en la que lo simbólico se encarne. Desde esta perspectiva, la habitabilidad no preexiste sin la corporeidad que lo anima; y, al mismo tiempo, hay algo en el espacio que nos espera, incluso antes de ser nombrado. Quienes diseñan, gestionan o transitan los espacios (arquitectos, educadores, habitantes) están llamados a reconocer este diálogo en el que el gesto arquitectónico no se impone, sino que se ofrece como posibilidad abierta de sentido.
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Cuerpo, espacio e intimidad: una genealogía de las cabinas y los gabinetes en el arte y la arquitectura
Body, Space, and Intimacy: A Genealogy of Booths and Cabinets in Art and Architecture
Los espacios concebidos específicamente para una única persona han sido, históricamente, representativos de la introspección, la privacidad y el diálogo interior. Este artículo examina cómo dichos espacios han ido perdiendo relevancia dentro del ámbito de la arquitectura contemporánea, mientras han sido explorados con mayor profundidad en el campo del arte. En este contexto, la abrupta desaparición de las cabinas telefónicas no se puede atribuir únicamente al auge de la telefonía móvil; con ellas se desvanece también una genealogía de espacios vinculados etimológicamente al término cabina como reducto individual. El artículo examina cómo la configuración de estos entornos de lo próximo continúa influyendo en la experiencia sensorial del individuo y, por tanto, no ha perdido vigencia, situando a la disciplina de la proxémica como uno de los territorios de desarrollo más relevantes y productivos para la propia arquitectura actual.
Spaces designed for a single individual have historically embodied introspection, privacy, and inner dialogue. This article examines how such spaces have gradually lost relevance within contemporary architecture, even as they have been the subject of deeper inquiry in the field of art. The abrupt disappearance of telephone booths, for example, cannot be explained solely by the rise of mobile telephony; with their decline, a genealogy of spaces etymologically linked to the notion of the booth as an individual refuge also fades. The analysis presented in this article considers how the configuration of such proximate environments continues to shape the individual's sensory experience and thus retains significance today, positioning proxemics as one of the most productive and meaningful areas for contemporary architectural development.
Pueden rastrearse los datos sobre las cabinas telefónicas en Estados unidos en Kiereini (2018) y Fabry (2016).
2.
Con el propósito de preservar las cabinas telefónicas en el Reino Unido, se les asignó el uso de centro de carga de telefonía o nodo de red wifi, entre otros muchos (bibliotecas, centros de reanimación cardiaca e incluso acuarios). Esto no deja de ser una ironía, dado que es precisamente la tecnología móvil la que se considera la principal causa de su extinción. Véanse BT Archives (2012); "Thousands of Phone Boxes" (2021) y "Thousands of Red UK Phone Boxes" (2021).
introducción
Desde las cuevas de los eremitas hasta las cabinas telefónicas, la historia de la humanidad está marcada por la búsqueda de lugares para la soledad y la introspección. La necesidad de esos espacios pegados al cuerpo no ha llegado a su fin, pero resulta llamativa la reducción de la cantidad de estos.
En los años 1950, se encontraban en funcionamiento cerca de 250.000 cabinas telefónicas en Estados Unidos. Durante los años 1960, solo en Nueva York, había alrededor de 60.000. En el periodo que transcurrió desde los años 1970 hasta finales del siglo, el número de cabinas telefónicas en todo el país llegó a superar los 2 millones. Sin embargo, con el comienzo del siglo XXI y la irrupción de la telefonía móvil, las cabinas se volvieron cada vez más raras. Hoy en día, se estima que quedan cerca de 5.000, un número insignificante en términos globales1. La situación en el Reino Unido presenta similitudes significativas. En los años 1950 estaban contabilizadas 49.531 cabinas telefónicas. Su número continuó creciendo y alcanzó su pico en los años 1990, con alrededor de 100.000. A pesar de ser un símbolo identitario consolidado, con el cambio de siglo su número cayó drásticamente a cerca de 51.500 en 2010. Hoy en día, se estima que quedan aproximadamente 21.000 en funcionamiento y con usos, en muchos casos, diferentes a los originales2. Las cifras son igual de elocuentes en cualquier país.
Esta reducción ha sido atribuida a la aparición de las nuevas tecnologías, pero a menudo se ha obviado que los usos secundarios de esos espacios, desde el resguardo para una mejor comunicación a su pura funcionalidad simbólica, también desaparecieron con ellas. Ese terreno, abandonado desde el punto de vista del análisis del espacio, no ha sido suficientemente estudiado. Precisamente, la extinción de la cabina telefónica permite el rastreo sistemático de las cualidades de un espacio que está íntimamente relacionado tanto con la dimensión corporal como con la psicológica del ser humano. Junto con la desaparición de las cabinas telefónicas se extingue un lugar en el que el cuerpo mantiene una significativa tensión entre la intimidad y el aislamiento de la sociedad.
Esta necesidad de espacios individuales, intrínseca a la corporeidad humana (Le Breton 1990, 45), persiste a pesar de la transformación de las formas que la albergan. Cabe especular, por tanto, sobre los terrenos donde ha logrado transmutarse. En este punto resulta provechoso plantear una hipótesis de partida: la tensión entre los espacios para el cuerpo de un solo individuo y el mundo del exterior ha encontrado una forma de expresión sublimada en determinadas intervenciones artísticas en las que aún puede hacerse palpable su pervivencia. Tal vez desde ese punto pueda, de hecho, recuperarse lo que la cabina aporta a la arquitectura como territorio específico de un individuo consciente de su propia condición corporal.
metodología
Más que una crítica interpretativa con propósitos didácticos que intente volver explícitos los contenidos y rasgos de los gabinetes y las cabinas, o que un mero enfoque descriptivo que traduzca en palabras lo que el ojo entrenado puede descubrir, la aproximación que aquí se plantea trata de ser una crítica formalista, en el sentido de intrínseca, propia de la disciplina de la arquitectura, por cuanto pretende distinguir la coherencia interna de una tipología "perdida" y, en cierto modo, reconstruir su genealogía.
La metodología propuesta para verificar la hipótesis consiste en delimitar el análisis a partir de la etimología del término cabina, con el fin de rastrear su historia como espacio y como forma. Posteriormente, se hace un estudio comparado de diferentes casos significativos en el territorio del arte, de modo que se alumbren los lugares de pervivencia de un espacio en el que la distancia íntima con el cuerpo, en su sentido dimensional, resulta trascendente especialmente hoy.
Se trata de elaborar los conceptos que hagan inteligibles fenómenos del campo de la arquitectura y que puedan servir como guía para plantear posiciones o concebir nuevas intervenciones. Con ello se aspira a enriquecer el léxico de una disciplina que, en la actualidad, encuentra dificultades para expresarse alrededor de uno de sus factores clave, como son los aspectos fenomenológicos y proxémicos en la distancia inmediata respecto a su propio cuerpo. de cabinas y gabinetes: un recorrido histórico
La filosofía, la antropología, la historia y la arquitectura han dedicado cuantiosas energías al estudio de los espacios reducidos diseñados para uso individual. El espacio del anacoreta y la cabaña del escritor o del filósofo —desde el refugio de Henry David Thoreau en Walden Pond hasta la cabaña de George Bernard Shaw en Hertfordshire, pasando por la de Martin Heidegger en Todtnauberg— dan idea de un tipo de refugio para uno mismo en el que la concentración, el aislamiento y la vida intelectual se encuentran en estrecha relación (Olmedo y Ruiz de Samaniego, 2011).
Sin embargo y examinados con detenimiento, no todos estos espacios responden a las mismas necesidades. El refugio del eremita, como espacio de oración y aislamiento, se diferencia de la cabaña del escritor, concebida para la creación intelectual. Un ejemplo notable es la cabaña giratoria de George Bernard Shaw, diseñada para aprovechar la luz solar (Duque 2011, 35). No es casualidad que la cabaña como espacio de creación no estuviese vinculada en su origen a lugares como las cabinas, el gabinete o el studiolo renacentista y barroco. En las cabañas existió siempre un ansia de "soledad, altitud, silencio, esencialidad", junto a un ascetismo y una inextinguible vocación eremita, que no es compartida por una simple cabina de teléfonos (Ruiz de Samaniego 2011, 10).
Es precisamente el círculo que traza el propio término cabina el que nos permite percibir los matices de estos espacios en relación con el cuerpo y la psique de sus habitantes. Si nos remitimos a su estricto sentido etimológico, el término cabina permite clarificar su diferencia esencial en relación con el resto del gran conjunto de los espacios del éxodo voluntario. Con raíces en el francés antiguo, la expresión proviene de cabinet, y de su diminutivo cabine, que dio origen tanto a las palabras gabinete como a cabina (Calzada Echevarría 2003, 355). A mediados del siglo XV, el cabine, que no era otra cosa que una habitación tan pequeña o privada como lo son las cabinas telefónicas, constituía un lugar de recreo individual donde poder pensar, leer o simplemente estar solo, muy semejante a lo que en el contexto italiano del Renacimiento conocemos como studiolo.
Del mismo modo, el gabinete se estableció en un reducto en el que los reyes y los nobles pudiesen estudiar, descansar o recibir a sus consejeros o amigos íntimos, en una proximidad tal que el propio cuerpo y la mente se convierten en paisaje y objetos de estudio. De esa recién destapada consciencia de lo inmediato, el poeta W. H. Auden dice: "A unas treinta pulgadas de mi nariz está la frontera de mi persona, y todo el aire intacto que hay en medio es mi privado pagus solariego" (1966, 139). En un cuarto que apenas admitía mayor compañía que la de uno mismo, en el contexto de la naciente condición de individuo, las personas que estaban al mando de las casas más nobles y los palacios del Renacimiento podían relacionarse con sus objetos y sus pensamientos a una distancia que la proxémica calificó más tarde como "íntima" y "personal" (Hall 1966, 143)3
Poco después, en su tratado del siglo XVII, Benito Bails define los gabinetes como "unas piezas secretas adonde se retira el dueño de la casa para escribir o estudiar, de lo cual se infiere que no es menester sean muy grandes" (Bails 1983, 84), subrayando no solo su tamaño, sino la necesidad de ocultación que requerían sus habitantes.
Desde entonces, el objetivo funcional del gabinete se mantiene ligado al conocimiento inmediato de ciertos objetos, para así saber la totalidad de lo que sucede en el exterior. Las pinturas realizadas específicamente para estos espacios,
3. Al respecto, Edward T. Hall llegó a distinguir hasta cuatro subzonas, dependiendo del tipo de distancia, íntima o personal, y sus fases sucesivas: entre lo cercano y lo lejano. La distancia íntima es aquella en la que entramos en contacto con lo más interior o interno; en esta, el detalle es perfecto y el tacto explora con mayor precisión que la vista (cuya distancia focal no está en sus medidas eficientes). La fase lejana de lo íntimo comienza a los 15 cm y alcanza hasta los 45 cm, precisamente hasta donde la mano puede asir objetos. En ese punto la vista comienza a enfocar con eficiencia, los sonidos se distinguen y, entre ellos, la voz adquiere presencia, normalmente en un tono muy bajo, un susurro. Las siguientes distancias llegan en dos escalones: desde los 45 cm a los 75 cm, y luego hasta los 120 cm. Estas dimensiones, como puede verse, que quedan contenidas prácticamente en las de una vulgar cabina telefónica. Véase Hall (1966, 143).
donde van a ser contempladas a una distancia tan cercana, producen incluso un género pictórico propio que se conoce como pintura de gabinete (Chilvers 1992, 375). La mirada y el tacto interactúan y el ojo viaja sobre las superficies de los detallados cuadros de estas estancias con el placer de quien puede sujetar la pintura entre sus propias manos y depositar su iris a escasos centímetros de la tela.
Los gabinetes, además de esos pequeños espacios escondidos, eran a la vez unas piezas de mobiliario a medio camino entre un escritorio y un mueble portátil que se empleaban para el almacenamiento de documentos particulares. Los adornos de marquetería, el mundo de cajones ocultos donde poder resguardar la correspondencia de las miradas y la protección de todo ello por medio de llaves y compartimentos pertenecen al mismo mundo de la privacidad que el del gabinete como habitación (Feirer 1988). Curiosamente, la trasferencia semántica del mueble al espacio que lo contiene y viceversa es un hecho habitual en la historia de la arquitectura y deja a la vista la realidad difusa de los bordes entre disciplinas.
El gabinete mantuvo su supremacía como espacio de intimidad entre las clases sociales que tenían objetos que resguardar, correspondencia comprometida y objetos de valor, y que consideraban su propia soledad como algo tan digno de preservación como esos objetos. Poco después y de manera natural, el gabinete evolucionó hacia una tipología espacial destinada al coleccionismo de objetos singulares, casi como una consecuencia directa de esa genealogía de espacios con capacidad de guardar objetos, en un momento en el que los viajes, las rarezas y la posesión de mirabilia comenzaron a buscar un lugar específico. En ese instante el espacio-mueble que albergaba la colección se comenzó a denominar gabinete de curiosidades
En esa misma línea evolutiva, los gabinetes de curiosidades y su desordenada diversidad de tesoros dieron lugar a los modernos museos y al modo sistemático en que se desarrollaron tanto la filosofía natural como la ciencia moderna pocos siglos después (Pevsner 1979). No es casualidad que en el origen de
Figura 1_ The Soane Family Tomb. Fuente: Cortesía del Soane Museum.
la Royal Society se encontrase la adquisición del gabinete de rarezas naturales de Robert Hubert, que el Real Gabinete de Historia Natural en Madrid se convirtiese en 1818 en el Real Museo de Ciencias Naturales, o que sobre la resplandeciente colección de naturalia, artificialia, mirabilia, scientifica y biblioteca del gabinete de curiosidades del jesuita Athanasius Kircher se vislumbre el nacimiento de la enciclopedia de la Ilustración.
En otra dirección, la cabina como tal aparece vinculada al teléfono cuando se hizo perentorio proveer de un lugar donde se pudiera comunicar a distancia con la debida privacidad. Las cabinas telefónicas encontraron su forma más característica gracias a sir Giles Gilbert Scott. La pequeña cúpula rebajada con cuatro columnas jónicas en sus esquinas, que había realizado sir John Soane para la tumba de su mujer (fig. 1), se transmutó en manos de sir Giles Gilbert Scott en un espacio cerrado en el que una persona podía aislarse del fragor ciudadano que se daba a su alrededor para hablar a distancia. Posteriormente y para lograr mayor visibilidad, se pintaron de forma generalizada de rojo y se repitieron salmódicamente por el paisaje inglés en diferentes versiones (fig. 2). Como hemos tenido ocasión de ver, hoy, y a pesar de su popularidad y del esfuerzo por convertirlas en puntos de carga para las baterías de los teléfonos móviles o lugares con red wifi, los tiempos no han jugado a su favor. Con las cabinas telefónicas asoma la conclusión de una línea genealógica de espacios que ponen su esfuerzo en dar cobijo a una sola persona en la esfera de lo cercano (Bermejo 1987). Sin embargo, la apreciación de Christopher Alexander respecto a los espacios de necesaria soledad individual no ha perdido validez: "Nadie puede estar cerca de otros sin tener también la oportunidad de estar frecuentemente a solas" (Alexander 1977, 669).
resurgimiento de las cabinas y los gabinetes en el territorio del arte
El resurgimiento de los espacios de individualidad asociados a esa genealogía de las cabinas puede ser rastreado según nos adentramos en el cambio al siglo XXI Si bien las cabinas telefónicas sirvieron de espoleta a numerosas intervenciones en el campo del arte, las más vinculadas a las relaciones de un solo individuo con su voluntaria soledad no se apoyaron exclusivamente en la forma ideada por sir Giles Gilbert Scott4. Casos como el de David Mach y su Out of Order (1989) (fig. 3) o, más recientemente, la cabina apuñalada que es Phone Booth (2006), de Banksy, plantearon la reformulación de la cabina desde un enfoque de arte puramente urbano. Mientras algunas intervenciones artísticas han utilizado la cabina telefónica como un ready-made, resignificando su forma original, otras exploran
4. A este respecto merece la pena mencionar cómo incluso el cine ha recurrido a la cabina como referencia al aislamiento individual, si bien es cierto que en ocasiones se trata de una reclusión forzada. Es el caso, por ejemplo, de la película La cabina de Antonio Mercero (1972).
Figura 2_ Giles Gilbert Scott, Jubilee Kiosk, 1935. Lápiz sobre papel vegetal, 317 x 190 mm. DMC 3198.1. Fuente: Cortesía de Drawing Matter Collection.
Figura 3_ David Mach, Out of Order (1989). En Kingston, junto al Támesis. Fuente: Wikipedia.
1.
5. Podría hacerse mención a toda una progenie japonesa de cápsulas y recintos mínimos, desde el Capsule Inn, en Osaka en los años 1970, de Kisho Kurokawa, y los ejemplos metabolistas hasta las habitaciones-cabina contemporáneas.
las relaciones entre el cuerpo y el espacio a una distancia íntima, profundizando en su significado conceptual. Sin entrar en la irrupción de las nuevas tecnologías en la intimidad y su redefinición vinculada a la cabina, asunto este que ya ha sido ampliamente estudiado desde los enfoques de la filosofía, la sociología, la antropología, la política y la psicología (Ríos-Coello y Matesanz 2021), merece la pena, sin embargo, detenerse comparativamente en la redefinición del gabinete y la cabina como espacio testigo desde un enfoque de pura memoria y proxemia.
Los casos en los que se ha explorado el espacio individual para la reflexión sobre la corporeidad han ido cobrando una mayor presencia a lo largo del siglo XXI. Si nos limitamos a las experiencias en el último cuarto del siglo XX en comparación con las del primer cuarto del siglo XXI, la aparición de espacios e intervenciones ligados a la exploración de lo individual desde el enfoque del gabinete han tenido un auge creciente. Obras como Green Light Corridor (1970) (3,05 × 12,19 × 0,30 m) de Bruce Nauman y Seedbed (1972) (0,76 × 6,71 × 9,15 m) de Vito Acconci, provenientes del minimalismo y del arte corporal, sientan un precedente para la exploración de los espacios individuales y la corporeidad. Igualmente, experiencias como las de Dan Graham y James Turrell y trabajos como Call Waiting (1987) y Soft Cell (1992) (2,39 × 1,10 × 1,10 m) (fig. 4) o, más recientemente, Light Reignfall (2013) (4,21 × 6,53 × 6,07 m), constituyen un campo intermedio donde la transparencia y la sobreexhibición, en el primero, o la experimentación con los mecanismos de la visión y la percepción de la luz, en el segundo, han servido para desarrollar líneas propias de trabajo en las que las cabinas son parte del instrumental necesario para la consecución de sus obras. Otro tanto cabe decir de las cabinas de Jaume Plensa, por ejemplo con la serie de obras Song of Songs III and IV (2004) (2,20 × 0,90 × 0,81m), cuya voluntaria frialdad coloreada pone en contradicción el cuerpo de un habitante y su resguardo como espacio de pensamiento. Sin embargo, ha sido a comienzos del siglo XXI cuando se han desarrollado multitud de iniciativas en el campo del arte capaces de hacer resonar los espacios de los antiguos gabinetes.
En la obra de Absalon, seudónimo del artista franco-israelí Eshel Meir, existe un esfuerzo notable para llevar a cabo la reconstrucción de cabinas en cuyo interior el único objeto de estudio es el artista mismo. En estas Células, de superficies de entre 4 y 9 metros cuadrados (fig. 5), el cuerpo y el espacio entran en una resonancia que desborda la de espacios similares rastreados antes en el campo de la arquitectura, en proyectos como el Pao I (1985) y el Pao II (1989) de Toyo Ito (fig. 6)5. Si en los proyectos del japonés se exploraba un gabinete para una mujer nómada antes de incorporarse a la ciudad expandida en la que el aperitivo o el maquillaje se convierten en fenómenos de la posterior relación social, en el trabajo de Absalon se cuestiona la idea de confort al llevar al ocupante a tomar consciencia de su cuerpo, no con respecto a lo que suceda en el exterior, sino debido al roce con las paredes de sus estrechas Células. Debido a lo escueto de sus dimensiones, el habitante se ve obligado a balancearse o evitar la arquitectura del gabinete, como aquel que se ducha en una cabina demasiado pequeña.
Figura 4_ Cuadro comparativo de diferentes cabinas a la misma escala. Fuente: elaboración del autor.
4. James Turrell, Soft Cell, 1992 (2,39 × 1,10 × 1,10 m).
5. James Turrell, Light Reignfall 2013 (4,21 × 6,53 × 6,07 m).
6. Jaume Plensa, Song of Songs III and IV 2004 (2,20 × 0,90 × 0,81 m).
7. Absalon, Cell 3, 1992 (2,10 × 4,40 × 2,40 m).
8. Laura Lamiel, Vous les entendez… 2015 (1,90 × 2,00 × 1,60 m).
La obra temprana de Absalon, Sisyphe, anticipaba esta idea de la lucha individual y la transformación personal a través del esfuerzo constante con el espacio. Así pues, en sus Células no solo existe una búsqueda de un espacio personal, sino de un modelo para una civilización alternativa, en la que la individualidad y la autosuficiencia sean valores centrales. Si tanto en el Pao de Toyo Ito como en las Células resuena la idea de gabinete de curiosidades (debido a los objetos recolectados de su interior), en lugar de poder contemplar un paisaje de brochas, espejos o barras de labios, Absalon solo se tiene a sí mismo como cuerpo dimensional, como objeto de estudio. La interacción y el roce con el apretado espacio interior se convierten en el verdadero objeto de reflexión y contemplación. Como puede verse, más que un programa vinculado al ascetismo en términos de aislamiento, existe en este conjunto de obras una reflexión sobre el valor de la privacidad en un momento en el que el individuo es cada vez más vulnerable y está más expuesto públicamente. Por lo demás, las Células, con poco menos de 10 metros cuadrados, contienen una cocina, una cama y un simple aseo. Absalon habla de sus cabinas como lugares de pura introspección, de conversación vuelta hacia el interior.
Si comparamos el trabajo de Absalon con Vous les entendez… (2015) (1,90 × 2,00 × 1,60 m), conjunto de cabinas de Laura Lamiel, estas últimas parecen verdaderos gabinetes de curiosidades (fig. 7). Repletas, no cabe el mismo tipo de resonancia con el cuerpo que en el caso anterior. Lamiel ocupa el reducido espacio de sus cubículos con objetos cotidianos: mesas, sillas, zapatos y lámparas. No obstante, sus cabinas parecen recién abandonadas. Si el habitante en las Células de Absalon es el propio artista, las habituales cuatro estrechas paredes de este diminuto tipo de habitaciones de Lamiel parecen habitadas de forma anómala, ya que sus suelos están llenos de fluorescentes o de objetos que obstaculizan la estancia, pero que se ofrecen como verdadero centro. La cabina enmarca y recoge poéticamente los restos de esa soledad perdida y de un mundo de secretos que no somos capaces de descifrar. En este sentido, resuenan en ellas intervenciones como las de Alison y Peter Smithson y su Patio and Pavilion (1956): "Están amueblados con objetos que son símbolos de las cosas que necesitamos: por ejemplo, una rueda, imagen del movimiento y de las máquinas" (Smithson y Smithson 2000, 178). Contemplamos un gabinete de curiosidades desde fuera, como espectadores obligados a pensar no tanto en el sujeto ausente, sino en la distancia abandonada para disfrutar y tocar ese paisaje cotidiano.
Con diferentes matices, en el campo del arte el listado parece no tener fin. Do Ho Suh, en Rubbing/Loving (2016), crea representaciones a escala de sus espacios íntimos, incluyendo las habitaciones de casas y departamentos en los que vivió, y que funcionan como gabinetes de recuerdos personales. Las obras
Figura 5_ Absalon, Cell 3, 1992 (2,10 × 4,40 × 2,40 m). Fuente: Wikipedia.
Figura 6_ Toyo Ito, Pao I, 1985, y Pao II, 1989. Fuente: El Croquis, n.° 71, Toyo Ito 1986-1995 (Madrid: El Croquis Editorial, 1995).
Figura 7_ Laura Lamiel, Vous les entendez…, 2015. Fuente: Wikipedia.
permiten a los espectadores caminar por los espacios y sentir la atmósfera de aislamiento e introspección. Yayoi Kusama, en su obra Infinity Mirror Rooms (2000), ofrece una experiencia de inmersión en un espacio aislado y repetitivo, donde nuevamente, y como sucedía en el caso de Absalon, parece que es el habitante el propio paisaje de estudio.
Rafael Lozano-Hemmer, en Sphere Packing: Bach (2018), ha llenado una esfera con 1.128 altavoces que tocan diferentes composiciones de Bach haciendo del sonido y el espacio una experiencia corporal íntima. Pero ¿se pueden guardar como objetos en estos modernos gabinetes las memorias y los recuerdos? Esa es la tarea que se ha propuesto Do Ho Suh con su Rubbing/Loving (2016). En torno al trabajo de recolectar objetos, prescindiendo incluso del gabinete como contenedor, han desarrollado varias de sus propuestas Elmgreen & Dragset, en The Collectors (2009). Antony Gormley, con Blind Light (2007), ha renunciado a la función de la mirada en el gabinete cuando ha construido un reducido espacio de niebla, no muy disímil de la sensación del agua convertida en nube que se tiene al salir de una ducha caliente.
discusión
A finales de los años 1970, Rosalind E. Krauss postuló la apertura de la escultura a territorios antes solo ocupados por la arquitectura. Las influencias derivadas de su famosísimo ensayo La escultura en el campo expandido (Krauss 1985) aún resuenan en los estudios sobre el minimalismo y los límites disciplinares entre el arte y la arquitectura. Su intento por problematizar "el conjunto de oposiciones entre las que se encuentra suspendida la categoría de escultura" (297) no ha perdido, en absoluto, vigencia. Sin embargo, y si el debate sobre el campo expandido aludía a los bordes superpuestos entre el paisaje y la arquitectura, hoy puede extenderse esa analogía hacia lo que podríamos denominar como campo contraído, por el interés que ha despertado esta escala en los reducidos territorios de la individualidad. Entre ambos simplemente, y como hemos tenido ocasión de comprobar, ha cambiado la distancia de aplicación, y se ha aproximado el foco hacia el cuerpo y su esfera inmediata (fig. 8).
Las cabinas nos conducen a través de un camino de recogimiento, soledad voluntaria, secretos y estancias reducidas por una línea genealógica en la que se concitan los pequeños espacios con las grandes aspiraciones de comprensión del mundo. En esa larga y rica cadena, cabinas individuales para trabajar con ordenadores portátiles, cabinas de hidromasaje, de rayos ultravioletas o incluso probadores de ropa ¿no son acaso ejemplos de la persistencia de la necesidad de espacios individuales en la actualidad? Si bien la idea del gabinete puede evocar el concepto de aislamiento ejemplificado por el caso de Thoreau en
Walden, las cabinas reinterpretadas por el arte contemporáneo van más allá de la mera reclusión, ofreciendo una exploración de la individualidad a través del espacio. Por eso mismo, no debieran darse por perdidos estos espacios para la propia investigación y el desarrollo de la arquitectura.
Al comparar las dimensiones y características de los gabinetes contemporáneos se observa que todos ellos comparten un objetivo común: proporcionar un entorno aislado que fomente la conciencia individual. Esos pequeños reductos continúan jugado un papel importante en la relación entre el cuerpo humano y el espacio porque han proporcionado históricamente privacidad y fomentado la concentración, desde la formación del individuo moderno. La necesidad de privacidad ha evolucionado a lo largo del tiempo, culminando en la aparición de intervenciones que responden a la relación entre el cuerpo y el lugar que ocupa, y la aparición de la tecnología no parece haberlo absorbido todo.
conclusiones: la vigencia de los espacios individuales en la arquitectura
El recorrido histórico por la evolución de los espacios individuales, desde los gabinetes del Renacimiento hasta las cabinas telefónicas y su posterior reaparición en el arte contemporáneo, subraya la persistencia de una necesidad humana fundamental: la búsqueda de privacidad, introspección y conexión con el propio cuerpo. La vigencia de estos espacios radica en su capacidad de responder a necesidades humanas, a pesar de los cambios tecnológicos y sociales que aparecen periódicamente y que hoy presionan más que nunca las relaciones de la intimidad debido a la sobreexposición de los habitantes al mundo en red.
Los aspectos sensitivos y propioceptivos que aportan las intervenciones artísticas estudiadas —en el caso del contacto de la piel y la vista en los trabajos de Absalon, Lamiel, Plensa y Yayoi Kusama; en cuanto a la disolución de la mirada y del mismo cuerpo en el infinito cercano en los trabajos de Turrell y Graham, y en su relación con aspectos de pura memoria y tiempo en el caso de Do Ho Suh— ponen de manifiesto la profunda conexión que existe entre el cuerpo del ser humano contemporáneo y su espacio inmediato. En estas pequeñas cabinas se despierta la capacidad de interacción en un nivel de experiencias profundas que en muchas ocasiones rozan el terreno de lo inconsciente porque apelan a nociones básicas de contacto físico arraigadas en el mismo proceso de hominización.
Recuperar la mirada de la proxémica y el estudio de cómo las personas usan y perciben el espacio desde la arquitectura resulta, por tanto, esencial para comprender la experiencia sensorial que se produce en estos espacios de cara a su diseño. Hemos tenido ocasión de comprobar con ejemplos del arte cómo la distancia entre el cuerpo y los límites del espacio, la restricción en el movimiento
Figura 8_ Cuadro comparativo superpuesto de diferentes cabinas a la misma escala. Fuente: elaboración del autor.
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y la interacción con los objetos son factores que determinan la percepción del propio ser humano y la necesaria experiencia de la intimidad. Explorando la configuración espacial, la materialidad, la luz y la interacción sensorial, la arquitectura actual está llamada a su vez a crear espacios que respondan a las irrenunciables necesidades de protección individual, sin recurrir a la mera imitación de tipologías del pasado. Estos espacios, lejos de estar obsoletos, se presentan como un campo de investigación y desarrollo con un gran potencial para la arquitectura contemporánea.
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De cuerpo a espacio: tránsitos kinestésicos de los artefactos
arquitectónicos Laberinto coreográfico y Exicosaedro*
From Body to Space: Kinesthetic Transitions of the Architectural
Artifacts Choreographic Labyrinth and Exicosahedron
Este trabajo presenta un proceso de investigación-creación que explora la intersección entre arquitectura y danza contemporánea mediante los artefactos arquitectónicos Laberinto coreográfico y Exicosaedro, considerando la experiencia kinestésica como eje central. Esta perspectiva implica una dimensión tanto tangible como intangible del diseño, en la que el cuerpo se convierte en el medio de exploración y expresión formal. A partir de un fundamento conceptual y una metodología experimental —que incluye dibujo, coreografía, fabricación de maquetas e instrumentos performativos—, se analizan, componen, construyen e interpretan las geometrías y materialización de los artefactos, concebidos como una arquitectura temporal interactiva que fomenta la conciencia corporal y espacial.
This article presents a research-creation process that explores the intersection of architecture and contemporary dance through the architectural artifacts Choreographic Labyrinth and Exicosahedron, placing kinesthetic experience as its core. This perspective engages both the tangible and intangible dimensions of design, with the body serving as the primary medium of exploration and formal expression. Grounded in a conceptual framework and an experimental methodology—including drawing, choreography, model-making, and performative instruments—the geometries and materialization of the artifacts are analyzed, composed, constructed, and interpreted as an interactive, temporary architecture that fosters bodily and spatial awareness.
Paula Andrea Olmedo Latoja pauolmlat@alum.us.es Universidad de Sevilla, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.04
Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Convocatoria 2023, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile.
introducción
Este artículo se inscribe en una investigación doctoral en etapa inicial, orientada por el diseño, que explora la relación entre el cuerpo humano y el espacio, considerando el movimiento como una de las acciones más sugerentes para profundizar en dicho vínculo. La propuesta traza un recorrido que parte del cuerpo —concebido como un primer espacio— y se proyecta hacia la creación de artefactos arquitectónicos que, en sus configuraciones, manifiestan singularidades del vínculo entre corporalidad, espacialidad y movimiento.
La propuesta da continuidad a la investigación "Módulo lúdico Laberinto coreográfico: experiencia kinestésica para la estimulación cognitivo-motriz de la primera infancia" (Olmedo Latoja 2022), cuyos planteamientos conceptuales han catalizado nuevos procesos de indagación y creación. Este trabajo es resultado de la colaboración transdisciplinaria entre una arquitecta-bailarina, un arquitecto y una coreógrafa, quienes exploran, desde el diálogo entre arquitectura y danza contemporánea, cómo los cuerpos en movimiento configuran y son configurados por el espacio. Así, el cuerpo trasciende su rol de objeto de análisis para posicionarse como sujeto activo en el diseño espacial.
El proyecto se fundamenta en el concepto de experiencia kinestésica, entendida como la percepción y comprensión del propio cuerpo y el espacio estando en movimiento (Gálvez 2019, 35). En este contexto, la coreografía y la práctica del movimiento se proponen como herramientas metodológicas y creativas para revelar y diseñar dinámicas espaciales. Esta aproximación ofrece una base para concebir una arquitectura que dialogue directamente con el cuerpo en acción.
Para materializar estos planteamientos, se presenta el desarrollo de Laberinto coreográfico y Exicosaedro, concebidos como artefactos arquitectónicos que, a partir de sus características formales y materiales, propician tanto el movimiento como la reflexión, concentrando en el sujeto que los habita y/o manipula la relación entre la espacialidad del cuerpo y la corporalidad del espacio.
cuerpo, espacio y movimiento: una aproximación transdisciplinar
Desde la figura humana vitruviana hasta el Renacimiento, el cuerpo humano ha sido central en la teoría arquitectónica como modelo de proporción y unidad de medida. No obstante, la modernidad, influida por la lógica cartesiana, lo redujo a un objeto estático y estandarizado, como evidencian los cánones de Ernst Neufert, Le Corbusier y Henry Dreyfuss, que desatienden la complejidad de la experiencia corporal y refuerzan normas excluyentes (Ferreira 2015; Gálvez 2021).
A su vez, la formación arquitectónica ha estado tradicionalmente vinculada a lo visual, relegando otros sentidos. Aunque las herramientas digitales han ampliado el repertorio proyectual, estas "extensiones del ojo" (Pallasmaa 2014, 30-34) continúan subordinando la percepción táctil y sensorial, alejando al diseño de una comprensión más integral del entorno.
Frente a estos paradigmas, han emergido planteamientos que proponen una comprensión más integral del espacio. Merleau-Ponty (2002) sostiene que el espacio no es neutral, sino que implica acción, percepción y experiencia. Lefebvre (2013) lo define como algo que se constituye al ser habitado, mientras que Sarah Robinson (2021) lo concibe como una envolvente extendida desde los sistemas corporales y perceptuales, condicionada por el estado emocional y somático de cada sujeto.
En este contexto, se vuelve necesario repensar el rol del cuerpo en la arquitectura. ¿Es posible diseñar desde el cuerpo experiencial, más allá del cuerpo-diagrama? La existencia humana es esencialmente sensorial y corporal. Desde la fenomenología, Johnson (1991) define la corporeización —o embodiment— como la
ocupación del espacio desde el cuerpo mismo. En esta línea, Sheets-Johnstone (2011) plantea que el movimiento es una fuente primaria de conocimiento y percepción, al ser una experiencia significativa que se despliega en el presente. Su noción de cuerpo consciente alude a un cuerpo que reflexiona en movimiento, en el que el significado emerge y guía la acción.
cuerpo y espacio como entidades interactivas
Como apunta Johnson (1991), conceptos espaciales como contención, equilibrio o fuerza se experimentan corporalmente. En este sentido, la corporeización puede entenderse también como un fenómeno arquitectónico, en el que el cuerpo se reconoce como agente central del diseño, priorizando la experiencia vivida.
En definitiva, el cuerpo deja de ser una capa o un mero objeto; es un organismo situado y extendido, anidado en el espacio que ocupa y lo rodea (Gálvez 2019, 121). La relación entre cuerpo y espacio se manifiesta, así, a partir del movimiento: el cuerpo descubre el mundo moviéndose en él. La coreógrafa Marina Mascarell (2021, 8) lo resume como "la implicación de ser un cuerpo", condensando en esta definición una condición ontológica y su consecuencia: el cuerpo solo despliega todas sus dimensiones en y a través del movimiento.
Desde esta perspectiva, la danza contemporánea —como expresión artística efímera, situada en un tiempo y espacio específicos— proporciona ese punto de referencia. El enfoque transdisciplinar que entrelaza arquitectura y danza permite articular intereses diversos en torno a cuestiones relacionadas. Este interés no es solo de orden intelectual: el inter-esse, el estar-entre, configura un espacio común en el que ambas disciplinas se aportan mutuamente, potenciando una mirada crítica, sensible y creativa.
Para el cuerpo, moverse es implicarse en el mundo; para el espacio arquitectónico, acoger el movimiento es manifestarse como espacio construido. En esta correlación reside el potencial de la danza contemporánea como práctica investigativa para la arquitectura: es en el movimiento donde el yo y el medio se encuentran, y donde el cuerpo se relaciona con otros cuerpos y con el espacio. La danza contemporánea —que implica tomar conciencia del peso, la posición, el comportamiento y la interacción del cuerpo en relación con su entorno, así como de su propia composición y organización interna— se revela como una vía para explorar y comprender la apropiación, percepción y experiencia física de los espacios. Cuestionar al cuerpo como medio del espacio, reconocer su capacidad de conocimiento, y entenderlo como herramienta de expresión y comunicación abre nuevas posibilidades para la disciplina arquitectónica (Martínez Sánchez 2020).
cuerpos que diseñan
Pensar la arquitectura como una práctica que se activa desde y a través del cuerpo implica reconocerlo no solo como medida o referencia, sino como agente generador de espacio. Esta perspectiva plantea tres interrogantes centrales: ¿cómo podemos emplear el cuerpo humano para dar forma al espacio? ¿Cómo investigar la relación entre el cuerpo y el espacio a través de la materia? ¿De qué manera podemos explorar ideas arquitectónicas mediante el cuerpo?
La separación entre cuerpo y espacio —tanto física como conceptual— es una ficción histórica, un paradigma que considera al cuerpo desde la piel hacia afuera y al espacio como una entidad estática y aislada. Sin embargo, cuerpo y espacio son entidades que operan en continuidad (Aguilar Alejandre 2015, 22): sin cuerpo no hay percepción, ni espacio ni arquitectura que percibir. Habitamos a través del cuerpo y con el cuerpo. Desde esta perspectiva, el espacio arquitectónico debe entenderse como un proceso, un sistema, un verbo (Robinson 2021): una entidad que se extiende desde nuestra estructura corporal e implica cuerpo, medio y ambiente (Gálvez 2019).
1.
Véase William Forsythe; Choreographic Objects, disponible en: https://www.williamforsythe.com/ installations.html
Estas cuestiones encuentran un correlato en las instalaciones espaciales efímeras, cinestésicas y lúdicas de William Forsythe1, que invitan al sujeto a involucrarse, adaptarse, jugar a cambiar de posición y perspectiva, e incluso perder el equilibrio y la estabilidad. En esta misma línea se sitúan los trabajos de Laban, quien marcó un punto de inflexión en la danza al considerar el movimiento —y no la posición— como elemento central. A partir de esta concepción, cuerpo y espacio se convierten en contrapartes interrelacionadas, vinculadas a la experiencia a través del movimiento. Dos referentes clave ilustran esta convergencia:
• La Kinesfera de Laban (1949-1958): un dispositivo analítico que conceptualiza una esfera imaginaria alrededor del cuerpo humano, permitiendo estudiar sus trayectorias espaciales. La materialización de esta estructura en modelos escala 1:1, con forma de icosaedro, facilita la comprensión de variables como eje corporal, planos de movimiento, niveles de desplazamiento y direccionalidad.
• Los Objetos coreográficos de Forsythe (1991-2023): instalaciones escénicas que revelan el potencial relacional entre cuerpo y objeto mediante la acción. Un ejemplo emblemático es Nowhere and Everywhere at the Same Time (2005-2015), una instalación compuesta por cuatrocientos péndulos suspendidos en una rejilla automatizada, que provoca respuestas corporales únicas en cada sujeto, convirtiendo así al espectador en agente activo de la experiencia espacial (Aguilar Alejandre 2018, 26).
La comprensión de los referentes previamente descritos permite relevar interrelaciones entre cuerpo, espacio y movimiento. En particular, el foco se sitúa en tres dimensiones clave: cómo el movimiento genera dinámicas de tensión y soltura; de qué manera el espacio condiciona las trayectorias corporales, y cómo el cuerpo, a su vez, crea y configura espacialidades.
A partir de estas premisas, el proceso creativo se articula en torno a dos condicionantes formales: el cubo y el laberinto. El orden cúbico se vincula con el planteamiento de Laban (2006), quien concibe la Kinesfera como un sistema espacial que contiene un cubo inscrito virtualmente, representativo de las direcciones más significativas del movimiento. Esta estructura geométrica sintetiza los tres planos y ejes fundamentales del movimiento corporal: el plano frontal – eje sagital, el plano horizontal – eje vertical y el plano sagital – eje frontal. De manera complementaria, la figura del laberinto se propone como dispositivo que, siguiendo la perspectiva de Forsythe, estimula la toma de decisiones espaciales mediante la percepción y la proyección del movimiento.
Bajo estas premisas conceptuales, se desarrolla el estudio formal de los artefactos arquitectónicos a través de exploraciones kinestésicas que entienden el cuerpo como un instrumento simultáneamente geométrico y performativo. El objetivo central radica en activar una conciencia de la interacción corpóreo-espacial, transitando desde la acción del diseño a la experiencia de habitar una arquitectura temporal.
arquitectura a través del cuerpo en movimiento
En esta investigación el hacer como forma de pensar la arquitectura —a través del cuerpo— constituye tanto la estrategia como el principio metodológico que articula y guía el proceso de diseño en la fase creativa. Se implementa una metodología que inicia el proceso con el cuerpo humano, dibujándolo, descomponiéndolo y diseñando a partir de él, mediante técnicas como dibujo, maqueta, fotografía, video y performance
El ejercicio retoma el enfoque de Schlemmer (Blume 2015) en las danzas de la Bauhaus, destacando las posibilidades del cuerpo como instrumento perceptivo y flexible, no solo como generador de ideas, sino como noción central para explorar el espacio. Este enfoque encarnado requiere de una relación directa con la materia física para explorar sus propiedades corpóreas, visuales,
espaciales y táctiles. Por ello, el modelo o maqueta a escala de la mano se utiliza como principal método de diseño: no como representación final ni como simulación, sino como medio activo para triangular cuerpo, espacio y materia.
El proceso de diseño se articula en una metodología experimental que involucra el cuerpo, el espacio y los artefactos arquitectónicos mediante un proceso iterativo y colaborativo. Este enfoque integra la práctica performativa, el diseño espacial y la experimentación material desplegándose de la siguiente manera:
experimentar-bailar
El proceso inicial explora el pensar a través del cuerpo, desarrollando la conciencia corporal en movimiento: en pausa, en desplazamiento, de manera aislada o en relación con otros cuerpos y con el entorno. Se trabajan principios fundamentales de la danza —espacio, tiempo, esfuerzo y forma— con el objetivo de disponer al cuerpo como herramienta de pensamiento, permitiendo que las dinámicas espaciales emerjan de forma intuitiva y sensorial.
En una segunda etapa, se introducen elementos materiales —lineales, planos, rígidos, flexibles— que amplifican las capacidades del cuerpo en movimiento. Se emplean listones de madera de pino (figs. 1 y 2) y tubos de PVC (figs. 3 y 4) como extensiones y soportes que intensifican la interacción corporal con el espacio, configurándose como herramientas para explorar sus posibilidades, limitaciones, lógicas constructivas y patrones compositivos.
Con el propósito de observar y registrar configuraciones geométricas del cuerpo en movimiento de manera tangible y en tiempo real, se conceptualiza y prototipa un dispositivo interactivo denominado Exicosaedro (fig. 5). Esta estructura, compuesta por seis pirámides de bambú articuladas, representa un fragmento de icosaedro regular que se modifica a sí misma mediante el movimiento del cuerpo de quien la manipula.
Figuras 1 y 2_ Secuencia de movimiento en la que se emplean listones de madera como extensiones rígidas de los cuerpos (2023). Fuente: fotografía de la autora.
Figuras 3 y 4_ Práctica de movimiento en la que se utilizan tubos de PVC como extensiones articuladas de los cuerpos (2023). Fuente: fotografía de la autora.
Figura 5_ Dos cuerpos experimentan el concepto de tensión a través del dispositivo Exicosaedro (2023).
Fuente: fotografía de la autora.
Figura 6_ Ejercicio de dibujo geométrico diseñado para descubrir diferentes condiciones corporales y analizar similitudes o variaciones entre ellas (2023). Fuente: ilustración digital sobre fotografía de la autora.
Figuras 7 y 8_ Maqueta de experimentación de las geometrías que configuran la espacialidad del Laberinto coreográfico. Escala 1:10 (2023). Fuente: fotografía de la autora.
La documentación de esta fase comprende registros fotográficos que descomponen y fijan las secuencias del movimiento, permitiendo un análisis posterior de las geometrías y trayectorias corporales bajo distintas condiciones físicas —genéricas, situadas y descontextualizadas—.
observar-dibujar
Durante esta fase, se seleccionan, ensayan y definen movimientos que configuran una coreografía inicial. La atención se dirige a las acciones del cuerpo y sus relaciones contextuales. Este proceso se repite múltiples veces, variando las condiciones y la cantidad de cuerpos en escena, lo que permite adaptar la coreografía en función del entorno y comprender cómo este influye en el tipo de movimiento generado.
A partir del material recopilado, se inicia un proceso de análisis en el que la geometría se convierte en herramienta de abstracción y composición. Se seleccionan movimientos específicos que reflejen posiciones no cotidianas de la corporalidad, los cuales se abstraen en trazados geométricos mediante dibujo analógico y digital. El objetivo es desdibujar la figura del cuerpo para explorar elementos fundamentales como ejes, direcciones, extensiones y articulaciones entre cuerpos y superficies. Los puntos clave del gesto corporal se fijan y conectan mediante líneas, formando poliedros que sintetizan las tensiones corporales (fig. 6).
La fase de síntesis se orienta al diseño, prototipado y fabricación de un artefacto espacial. El proceso comienza con la traducción de trazos bidimensionales en estructuras tridimensionales, utilizando alambre metálico como medio para dibujar geometría en el espacio y materializar volúmenes. A partir de estas estructuras de alambre, se introduce nuevamente el cuerpo, empleando un muñeco articulado a escala, que permite simular variables de movimiento, escala, materialidad y lógica constructiva (figs. 7 y 8).
Este modelo a escala 1:10 permite ensayar nociones como sistema, modularidad, articulación y transformación (figs. 9 y 10). A partir de él, se define una estrategia para desarrollar la estructura a escala 1:1, generando un artefacto arquitectónico concebido a escala corporal.
En colaboración con las diseñadoras industriales de INAS Diseño, se redefine el diseño del dispositivo Exicosaedro, ahora compuesto por ocho pirámides vinculadas y articuladas. El desarrollo se centra en el diseño y prototipado de piezas vértice mediante impresión 3D, así como en la definición de materiales definitivos —como aluminio y resina de poliuretano—, con el objetivo de garantizar que sea un artefacto ligero y manipulable (figs. 11 y 12). La estructura resultante se ensambla a escala real, para validar tanto su funcionalidad como su potencial performativo.
La exploración evoluciona desde el mapeo del movimiento corporal hasta la construcción situada de artefactos a escala real. Este proceso incluye trazar lo invisible, crear volúmenes con alambre, prototipar sistemas, levantar artefactos uno a uno en contexto, y realizar con el cuerpo.
Se trata de un desarrollo progresivo y consecutivo, en el que la relación entre las etapas no responde a una traducción literal, sino que configura una metodología flexible, abierta a la interpretación y a la iteración. La performance cumple un rol fundamental a lo largo de todo el proceso: no es un resultado ni un objetivo final, sino una herramienta de diseño que informa, valida y desafía las estrategias proyectuales.
espacialidades kinestésicas: laberinto coreográfico y exicosaedro
La arquitectura temporal Laberinto coreográfico (fig. 13), instalada durante seis meses en el exterior de la Biblioteca del Parque Cultural de Valparaíso y actualmente ubicada en el jardín de la sede de la Junta de Vecinos Población Lord Cochrane de Viña del Mar, materializa una experiencia kinestésica a través de una configuración espacial que integra tres componentes: la estructura portante, el entramado y el dispositivo Exicosaedro
Figuras 9 y 10_ Maqueta de experimentación de las articulaciones y lógica constructiva del Exicosaedro Escala 1:10 (2023). Fuente: fotografía de la autora.
Figuras 11 y 12_ Prototipo del dispositivo Exicosaedro (2023). Fuente: fotografía de la autora.
Figura 13_ Laberinto coreográfico en Parque Cultural de Valparaíso, Chile (2024). Fuente: fotografía de la autora.
2.
La estructura portante combina elementos metálicos y de madera. La base está compuesta por vigas perimetrales de acero canal en C (100 × 150 × 3 mm) y vigas interiores de madera de pino cepillado (2" × 4"), con un entablado de pino cepillado (1" × 5"). Los elementos estructurales principales son tubos de acero redondo (2" de diámetro, 3 mm de espesor), ensamblados mediante pletinas soldadas y pernos. El arriostramiento se resuelve con tubos de acero redondo (1", 2 mm de espesor).
3.
Los elementos corresponden a tubos de acero redondo (5/8" de diámetro y 1,5 mm de espesor), con sus extremos aplanados, fijados con grilletes en U a pernos ojo anclados en la estructura de base y con conexión superior a la estructura portante mediante fijaciones de pernos.
4.
Las aristas de la estructura final están conformadas por tubos de aluminio (1/2" de diámetro, 120 cm de longitud), modificados en sus extremos mediante aplanamientos y plegados. El sistema de unión utiliza pernos Allen y tuercas de seguridad, mientras que la flexibilidad estructural se logra mediante bisagras de tela, permitiendo transformaciones geométricas.
La estructura portante2 define un cuerpo geométrico irregular inscrito en un cubo de 3 × 3 × 3 metros, articulado mediante una grilla virtual de cuadrados de 60 × 60 centímetros. Esta modulación dimensional surge de una exploración corporal sistemática que determinó el intersticio máximo de traspaso para el cuerpo en movimiento.
El entramado3 introduce elementos rígidos inclinados que se desvían del eje vertical, generando intersticios espaciales que desafían la percepción del equilibrio y promueven una navegación corporal multidireccional. Su diseño contempla tres niveles de movimiento —erguida, plegada y cuadrupedia—, que configuran un sistema que invita a la interacción activa y experimental con el espacio.
El dispositivo Exicosaedro4 se constituye en un fragmento de icosaedro desarticulado en ocho pirámides interconectadas, diseñado para la manipulación individual y colectiva. Este elemento opera como un traductor de movimiento, convirtiendo acciones corporales en configuraciones espaciales tangibles y generando un diálogo continuo entre corporalidad y espacialidad.
Laberinto coreográfico se presenta, así como una arquitectura temporal que busca desencadenar un diálogo multidireccional entre los cuerpos y el espacio que los contiene. La instalación revela cavidades que sugieren traspasos, líneas que insinúan apoyos y repositorios que convocan al detenimiento. La propuesta permite observar las posibilidades de activación entre cuerpos con diversas experiencias de movimiento, habilitando una sensibilidad ampliada para habitar el propio cuerpo y su contexto.
Tanto en la interacción con la estructura estática —en la que el movimiento surge de evadir o adherirse a la geometría (figs. 14 a 17)— como en la manipulación del Exicosaedro — que genera nuevas configuraciones espaciales (figs. 18 a 21)—, el proyecto propone una experiencia corporal expandida.
cuerpos espacializados
Esta propuesta surge de una observación crítica: el avance tecnológico y la digitalización han promovido prácticas cada vez más sedentarias, restringiendo el repertorio de movimientos humanos y alejando a la arquitectura de la experiencia corporal directa. Frente a ello, se plantea el estudio de la arquitectura a través del cuerpo, explorando su potencial como disciplina performativa, práctica corpórea y proceso metodológico.
La investigación se estructura en torno a tres ejes: la configuración del espacio mediante la articulación de movimiento y materia; el proceso arquitectónico como método encarnado, iterativo y generativo, y una metodología no lineal basada en ejercicios interconectados que promueven un aprendizaje progresivo y crítico. Desde una noción de laboratorio, se desarrollan experimentos conceptuales y materiales que involucran el cuerpo como medio activo de pensamiento y creación.
El método guía la exploración desde la observación hasta la representación y la experimentación, integrando herramientas como la performance, el modelado táctil, el mapeo corporal y el prototipado. Estas prácticas generan una colección de artefactos experimentales y una matriz de estrategias arquitectónicas transferibles. El Laberinto coreográfico y Exicosaedro encarnan esta visión, situando el movimiento y la experiencia corporal en el centro del pensamiento arquitectónico. Los artefactos arquitectónicos proponen una interacción tangible entre cuerpo y entorno, recordando que la arquitectura, antes que un producto tecnológico, es una creación fundamentalmente humana, cuya esencia debe integrar la corporalidad como su principio generador.
El proyecto problematiza la concepción de la arquitectura como una entidad estática, proponiéndola como un medio interactivo que establece una relación dialógica con el cuerpo. Desde esta perspectiva, la arquitectura no solo contiene el movimiento, sino que actúa como un sistema de información que, mediante su geometría y estructura, estimula formas de interacción corporal.
La instalación busca generar una reflexión fenomenológica, invitando a tomar conciencia de cómo los objetos y espacios nos convocan a interactuar mediante su geometría, estructura y cualidades perceptivas. Conceptos como articulación, materialidad, superficie, coreografía y lugar se manifiestan como experiencias corporales directas y transformables.
Figuras 14 y 15_ Cuerpos experimentando la espacialidad del Laberinto coreográfico en el Parque Cultural de Valparaíso (2024). Fuente: fotografías de la autora.
Figuras 16 y 17_ Registro de coreografía en Laberinto coreográfico en la sede de la Junta de Vecinos Población Lord Cochrane (2025). Fuente: fotografías de la autora.
Este enfoque implica un desplazamiento fundamental: del espacio como objeto pasivo de contemplación al espacio como campo activo de experimentación, donde cuerpo y entorno se cocrean en un proceso continuo de reciprocidad y descubrimiento.
reflexiones finales
Esta exploración revela el papel fundamental del sentido kinestésico como dispositivo para activar y definir la corporalidad en el espacio. A través de la propiocepción, el cuerpo organiza la información espacial, generando una cognición situada que permite ubicarse, reconocerse y proyectarse en el entorno.
El proceso creativo evidenció el potencial de los ejercicios corpóreo-espaciales y su traducción gráfica como herramientas metodológicas. El movimiento y la práctica coreográfica funcionaron como medios generativos para articular el espacio, integrando capas de conocimiento, tales como:
• El pensamiento abstracto a través del cuerpo
• La conciencia corporal en el espacio, comprendiendo escala, distancia y capacidad de acción
• La geometría como sistema de orden y herramienta compositiva
• La articulación como conexión transformadora entre componentes
• El movimiento como componente del diseño
• La coreografía como acto efímero de construcción de sentido
Figura 18_ Cuerpos explorando configuraciones corpóreoespaciales con el Exicosaedro (2024). Fuente: fotografías de la autora.
La experimentación con el dispositivo Exicosaedro se constituyó como un mediador tangible entre cuerpo, espacio y movimiento. Su estructura articulada, capaz de modificarse a través del movimiento de quien la manipula, genera múltiples configuraciones geométricas, produciendo lo que podríamos denominar un dibujo coreográfico en el espacio.
Laberinto coreográfico se presenta como una arquitectura temporal que emerge en el intersticio entre arquitectura y danza. La instalación propone una experiencia kinestésica esencial: un llamado a la reescucha del cuerpo y sus rutas de escape, un dibujo del cuerpo comunicándose y respondiendo al espacio.
Asimismo, se plantea la posibilidad de trasladar estas experiencias a entornos educativos, comunitarios o terapéuticos, en los que el diseño espacial pueda contribuir al desarrollo de la conciencia corporal y la percepción del entorno. Para futuras implementaciones, se propone desarrollar metodologías de documentación más sistemáticas que permitan registrar y analizar la experiencia de quienes habiten los artefactos arquitectónicos de manera comparativa.
En este sentido, una línea de trabajo futura consistirá en aplicar esta metodología para pensar otros artefactos arquitectónicos en espacios concretos y/o específicos, o en otras escalas de espacio contextual. Tanto el Laberinto coreográfico como el Exicosaedro son estructuras que funcionan como espacios en sí mismos, con una lógica interna que no necesariamente responde de forma directa a los entornos en los que se pueden emplazar. Explorar la interacción de artefactos con lugares específicos permitiría observar cómo se reconfigura la experiencia corporal en relación con contextos espaciales definidos, y cómo estos influyen en la percepción, el movimiento y la construcción de sentido.
Estos artefactos pueden ser leídos como una arquitectura primaria: una forma espacial que emerge del cuerpo y se proyecta hacia el entorno. Una arquitectura que celebra al cuerpo, y que propone nuevas formas de pensar el diseño desde lo más evidente y a la vez radical: la activación consciente del cuerpo en el espacio.
Figuras 19 y 20_ Cuerpos explorando configuraciones corpóreo-espaciales con el Exicosaedro (2024). Fuente: fotografías de la autora.
Figura 21_ Código QR de enlace de registros audiovisuales del Laberinto coreográfico y Exicosaedro (2024). Fuente: registros de la autora.
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créditos
Creación y dirección: Paula Olmedo Latoja
Arquitecto colaborador y diseño gráfico: Matteo Lotrionte
Asesoría en danza y creación coreográfica: Francisca Silva Gazitúa
Asesoría estructural: Luis Della Valle
Construcción y montaje de Laberinto coreográfico: Miguel Alvayay Fabricación de Exicosaedro: INAS Diseño (Valentina Muñoz, Camila Campos y Carolina Espinoza)
Colaboración en acción coreográfica: Catherine Chávez Améstica
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Corporización somática en la enseñanza y la práctica
arquitectónica: currículo del taller, informe y respuestas de los participantes
Somatic Embodiment in Architectural Education and Practice: Workshop Curriculum, Report, and Learner Responses
Este artículo defiende la importancia de la corporización somática o embodiment somático en la arquitectura y presenta un protocolo de taller empleado durante la escuela de verano 2024 Moving Boundaries: Arquitectura y Ciencias Humanas, en Estocolmo. El taller introdujo prácticas somáticas dirigidas a arquitectos y diseñadores, y compartimos aquí el protocolo como recurso para educadores y profesionales. Las valoraciones positivas de los participantes subrayan el valor de enseñar métodos somáticos en el diseño, lo que refuerza la necesidad de seguir investigando en torno a la integración de la conciencia corporal, el movimiento y el bienestar en la pedagogía y la práctica arquitectónica.
Palabras clave: prácticas somáticas, diseño corporizado, pedagogía arquitectónica, movimiento y espacio, aprendizaje experiencial, protocolo de taller, conciencia cinestésica.
This paper argues for the importance of somatic embodiment in architecture and presents a workshop protocol employed at the 2024 summer school Moving Boundaries: Architecture and the Human Sciences in Stockholm. The workshop introduced somatic practices for architects and designers, and we share the protocol as a resource for educators and practitioners. Positive participant feedback highlights the value of teaching somatic methods in design, supporting the need for further research on integrating body awareness, movement, and well-being into architectural pedagogy and practices.
Keywords: Somatic practices, embodied design, architectural pedagogy, movement and space, experiential learning, workshop protocol, kinesthetic engagement.
Recibido: 2 de diciembre de 2024 Aceptado: 21 de julio de 2025 Cómo citar: Cranz, Galen, Veronika Mayerboeck, Carina Rose y Sarah Robinson. "Corporización somática en la enseñanza y la práctica arquitectónica: currículo del taller, informe y respuestas de los participantes". Dearq 44 (2026): 42-53. https://doi.org/ 10.18389/dearq44.2026.05
Galen Cranz galen@berkeley.edu
Universidad de California, Berkeley, EE. UU
Veronika Mayerboeck info@allesoderlicht.com
ALLES oder Licht: Design.Education.Research, Austria
Carina Rose carinarosedesign@gmail.com Investigadora independiente
Sarah Robinson sarah@srarchitect.com
Università Iuav di Venezia, Italia
Traducción de Tali Kimelman y Marta Delgado
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.05
teoría de la corporeidad somática en la arquitectura
La arquitectura alberga el cuerpo y estructura los patrones de nuestra vida cotidiana. Esto podría parecer obvio, si no fuera por el hecho de que solo recientemente la disciplina ha devuelto su atención a cuestiones en apariencia tan mundanas. Gracias a la investigación en ciencias y humanidades —tras siglos de olvido— se está gestando un renovado interés por el cuerpo y la celebración de la experiencia corporal. Una amplia gama de hallazgos converge en reconocer el carácter situado, encarnado, interdependiente y material de todos los procesos biológicos, cognitivos y emocionales. Ya no podemos separar la mente del cuerpo ni los cuerpos del mundo que los rodea. Las múltiples crisis a las que hoy nos enfrentamos —climáticas, ecológicas, sociales e individuales— tienen su origen en divisiones que durante mucho tiempo se asumieron como absolutas. Que la arquitectura vuelva ahora su mirada al diseño para el cuerpo difícilmente podría considerarse una meta más elevada.
Reorientar la arquitectura para valorar el cuerpo y la experiencia corporal es más complejo de lo que parece. La historia de la arquitectura revela una relación conflictiva con el cuerpo humano (Robinson 2020, 2021a y 2021b). En la tradición griega, este fue venerado como forma ideal, lo que dio origen al canon vitruviano, en el que partes del cuerpo —el dedo, la palma, el pie, el codo— definían las proporciones arquitectónicas. Esta visión ptolemaica del microcosmos-macrocosmos resurgió en el Renacimiento con el homo quadratus de Da Vinci. Pero esta visión holística se desmoronó con la física cartesiana de la Ilustración. Charles Perrault, uno de sus principales defensores, afirmó célebremente que "el cuerpo nunca proporcionó a la arquitectura ninguna de sus ideas" (citado en Mallgrave 2010, 43). Así, el cuerpo cósmico dio paso a uno reducido a medidas externas: una visión fragmentada y empobrecida que sigue dando forma a la arquitectura actual.
La enseñanza de la arquitectura sigue firmemente anclada en esta tradición cartesiana. A los arquitectos se les enseña física y matemáticas, pero rara vez ecología, ciencias del comportamiento, sociología o antropología. Como resultado, el ser humano para el que diseñamos se entiende principalmente en términos físicos. El cuerpo se sigue concibiendo exclusivamente a través de dimensiones externas —para medir puertas, escaleras, aceras— o del confort térmico, reducido a una estrecha franja de unos pocos grados.
Sin embargo, ahora sabemos que el cuerpo es el fundamento de toda experiencia, la base material dinámica de nuestro ser en el mundo. Nuestras capacidades cognitivas —imaginación, memoria, aprendizaje, creatividad— están totalmente encarnadas. Sin embargo, el diseño arquitectónico tiende a infravalorar este hecho corpóreo esencial. Esto se ve agravado por el creciente uso de herramientas de diseño informatizadas que nos alejan aún más de las ricas reservas del conocimiento corporal. Por ello, abogamos por integrar prácticas somáticas en la enseñanza del diseño arquitectónico. Estas prácticas implican a la persona en su totalidad, siguiendo la definición de soma de Hanna como el cuerpo experimentado desde dentro (Hanna 1995), un concepto enraizado en la fenomenología de la mente corporizada, enactiva, situada y afectiva (Varela, Thompson y Rosch 1993).
En el diseño y la arquitectura, los enfoques somáticos priorizan la experiencia sensorial, el movimiento y la percepción corporal a lo largo del proceso creativo. Disciplinas como el método Feldenkrais, la técnica Alexander y el Body-Mind Centering® ofrecen herramientas para una relación más profunda con el espacio, la materialidad y la experiencia humana (Spatz 2015; Hanna 1970). La somática en la arquitectura informa la conciencia espacial, la escala y la interacción del usuario fomentando un cambio desde preocupaciones puramente visuales o formales hacia la experiencia vivida y cinestésica (Böhme 2017; Leatherbarrow y Mostafavi 2002). Dada la diversidad de los métodos somáticos, sin
embargo, resultan esenciales definiciones precisas y específicas de un contexto para evitar reducirlos a una vaga "conciencia corporal" y para aclarar su papel dentro del discurso del diseño.
Los precedentes de este enfoque corporeizado en la enseñanza para arquitectos comienzan con el entrenamiento sensorial desarrollado en el curso fundacional de la Bauhaus en la década de 1920. Esta formación, de la que fueron pioneros Johannes Itten y László Moholy-Nagy, involucraba sistemáticamente los sentidos táctiles y cinestésicos. Posteriormente, Oskar Schlemmer la amplió para incluir el movimiento y la danza, Josef Albers para abordar la percepción del color y el contraste visual y Otti Berger para explorar las superficies textiles y las sensibilidades materiales. Otro ejemplo es la llamada antiescuela de arquitectura Global Tools (Bruyère, Geel y Petit 2022), una red pedagógica experimental fundada por un grupo de arquitectos y diseñadores radicales italianos. Global Tools pretendía reimaginar la enseñanza de la arquitectura a través de la experiencia corporal directa, la artesanía y los medios alternativos. La iniciativa también integró una red internacional más amplia de colaboradores, entre ellos figuras influyentes como Richard Buckminster Fuller.
Otro ejemplo son los talleres de concientización medioambiental impulsados por el arquitecto paisajista Lawrence Halprin y la bailarina vanguardista Anna Halprin. A mediados de la década de 1960, organizaron en San Francisco y a lo largo de la costa norte de California una serie de encuentros experimentales e interdisciplinarios en los que participaron bailarines, arquitectos, paisajistas, artistas y otras personas en un proceso diseñado para facilitar la colaboración y la creatividad grupal. Enfoques corporales similares surgieron en la obra de Merce Cunningham, que trató el espacio como material coreográfico, y Trisha Brown, cuyas performances específicas para un lugar concreto, como Roof Piece, activaban superficies arquitectónicas.
La integración de las prácticas somáticas en la arquitectura no debe desestimarse como actividades extracurriculares informales —como hacer estiramientos durante las pausas para el café—, ya que tales comparaciones ocultan la profundidad y el rigor de la investigación existente. Académicos y profesionales han demostrado que la somática puede constituir una herramienta metodológica y epistemológica seria en la práctica arquitectónica. Por ejemplo, de 1989 a 2018, Galen Cranz, influenciada tanto por la sociología como por la técnica Alexander, impartió un curso llamado Designing for the Near-Environment (Diseño para el Entorno Próximo) —más tarde renombrado como Body Conscious Design (Diseño Consciente del Cuerpo)— en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de California en Berkeley (véase Cranz y Rushton 2024). Este sigue siendo, hasta hoy, el curso sobre somática en arquitectura de mayor trayectoria a nivel mundial.
Entre las iniciativas recientes se encuentra el curso de Arquitectura Corporal de Ferreira en la Universidad de Stuttgart, que integra el arte performativo y el diseño para explorar la experiencia espacial corporal (cf. Ferreira 2021). Gálvez Pérez (2019) investiga la percepción espacial corporizada a través de metodologías somáticas y performáticas, en particular mediante su concepto de la mirada somática. Skrzypczak (2021) desarrolla principios de movimiento somático adaptados al diseño arquitectónico, haciendo hincapié en la operacionalización del espacio sentido. Spatz (2015), aunque no es arquitecto, proporciona un marco transferible para la somática como método de investigación entre disciplinas. El trabajo doctoral de Dupuis (2024) en la École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL) explora los enfoques coreopolíticos y corporizados de la arquitectura, y demuestra cómo la conciencia corporal puede reconfigurar el pensamiento espacial. Çelik Alexander (2017) examina además el papel del conocimiento cinestésico en el diseño moderno vinculando estética y epistemología a través de la experiencia corporal. Varios teóricos del diseño también reclaman la incorporación de la somática en la enseñanza del diseño (Sfligiotti 2021; Höök et al. 2019; Martin, Filk y Schulze Heuling 2021).
1. Véase el sitio web de Moving Boundaries: https://www.movingboundaries.org/
En conjunto, estas contribuciones establecen la somática como un método de investigación riguroso y basado en la práctica dentro de la arquitectura, lejos de ser una preocupación periférica o suplementaria. Demuestran que los métodos somáticos ofrecen a los estudiantes nuevas formas de percibir, diseñar y habitar el espacio fomentando una conciencia más profunda del papel del cuerpo en la experiencia y la creación espacial.
presentación de moving boundaries
Moving Boundaries1 (Límites en Movimiento) es un curso extracurricular de arquitectura de dos semanas de duración que se imparte en diversos lugares del mundo. Combina visitas a obras arquitectónicas significativas con recorridos de campo para explorar la arquitectura en contextos culturales diversos, junto con conferencias de académicos y científicos destacados, además de talleres prácticos de varios días. El curso inaugural, celebrado en 2022 en Santiago de Compostela (España) y Oporto (Portugal), se centró en la neurociencia, pero pronto amplió su alcance para abarcar las ciencias humanas en un sentido más amplio. Dado que estas disciplinas son inherentemente corporales, el cuerpo se ha convertido en un tema central del programa y la salud corporal, en un objetivo básico. Desde entonces, la pedagogía del curso Moving Boundaries ha pasado de un formato de conferencia a un formato de estudio de diseño; sin embargo, la integración de la mente corporizada en los cursos de diseño ha sido un proceso más lento. Este artículo presenta el primer taller completo de Moving Boundaries en 2024 que compartimos con arquitectos y educadores como modelo para incorporar prácticas somáticas en la enseñanza, el diseño y las prácticas profesionales de la arquitectura.
informe sobre la puesta en práctica del taller de diseño corporizado
Estructura y contenido del taller de Diseño Corporizado
El taller tiene una duración de cuatro días, cada uno con un enfoque específico:
Día 1. Conciencia interoceptiva: el paisaje íntimo del cuerpo interior
Día 2. Conciencia propioceptiva e interacción: el campo corporal externo personal Día 3. Acción correcreativa: el cuerpo en interacción con otros y el entorno Día 4. Reflexión y puesta en común
El taller guio a los participantes a través de un viaje somático por capas anidadas de la experiencia corporal: desde el cuerpo interior más íntimo, pasando por la interacción personal y social hasta la cocreación en entornos espaciales. La visualización facilitó la integración de cada capa. Los participantes se relacionaron con el cuerpo como un sistema complejo y vivo, en sintonía con los matices internos y externos, y capaz de discernir y expresarse desde un lugar profundamente situado. Al transitar de lo celular a lo biosférico, de lo personal a lo colectivo, las consignas ampliaron la conciencia relacional. Esta navegación fluida por las capas somáticas cultivó la inteligencia del cuerpo como herramienta de diseño sensible y empática.
Los ejercicios experienciales del taller proceden del yoga, la técnica Alexander, body conscious design y Body-Mind Centering®, mientras que las modalidades de movimiento proceden de Body-Mind Centering®, developmental movement (movimiento del desarrollo), six viewpoints (seis puntos de vista), authentic movement (movimiento auténtico), ecosomatics (ecosomática), contemplative dance (danza contemplativa), contact improvisation (improvisación de contacto), real time composition (composición en tiempo real) y contemporary performance (performance contemporánea) (Wait 2023). Las prácticas que conducen a la cocreación derivan de la metodología sensing space (sintiendo el espacio) (Mayerboeck 2024; Mayerboeck, Höök y Duarte, en preparación).
Formación interdisciplinaria de los cuatro responsables del taller
Los cuatro responsables del taller comparten vínculos profesionales con la arquitectura, tanto en calidad de arquitectos en ejercicio como en su rol de educadores en este campo. Además de su experiencia arquitectónica, aportan diversas prácticas corporales y disciplinas somáticas que enriquecen la pedagogía del taller. De los responsables, dos son bailarines experimentados que integran una profunda conciencia cinestésica y un vocabulario de movimiento en el contexto arquitectónico. Otra de ellas es profesora certificada de la técnica Alexander y aporta conocimientos especializados sobre postura, eficacia del movimiento y reeducación somática.
La diversidad y la singularidad formativa de los responsables facilitan un entorno de aprendizaje más rico y con múltiples capas, en el que los participantes se exponen a perspectivas variadas sobre cómo el cuerpo puede interactuar con el espacio, los procesos de diseño y la creatividad colaborativa.
Participantes
Veinte participantes provenientes de Europa, Norteamérica y Sudamérica —principalmente arquitectos, estudiantes de arquitectura y diseñadores— formaron parte del taller. En general, no se requería formación previa en movimiento y se aceptaban todos los niveles de movilidad. Los cuatro responsables del taller y un videógrafo participaron también en los ejercicios, creando un vínculo más estrecho y un mayor sentido de comunidad entre participantes y responsables.
Implementación del taller
Jornada introductoria
Comenzamos sentándonos en círculo, pero subvirtiendo el uso habitual de las sillas (Cranz 2000 y 2017). En lugar de sentarse, los participantes se recostaron en el suelo con la parte inferior de las piernas apoyada en los asientos de las sillas, quedando en ángulo recto con los muslos y el torso, de manera similar a una postura de yoga restaurativo. Esto situaba sus cabezas en el centro del círculo, pero impedía el contacto cara a cara, por lo que las presentaciones se realizaron únicamente con la voz (fig. 1). Para animar a los participantes a hablar cuando sintieran el impulso de hacerlo, utilizamos una práctica de escucha empática (Vopel 1994), en la que los participantes se enumeraban sin un orden establecido. Sin verse entre sí, se guiaban por el tono de voz y la intuición para
Figura 1_ Participantes del taller utilizando sillas como reposapiernas: el mejor uso de una silla. Fuente: fotografía de Cranz.
2. Todas las citas de los participantes en este artículo provienen de transcripciones literales de una grabación en video realizada durante sus experiencias en el curso el 22 de agosto de 2024.
decidir cuándo decir el número siguiente. El ejercicio se repitió con los participantes diciendo sus nombres y compartiendo sus intereses en el taller, siempre sin contacto cara a cara.
Uno de los participantes declaró: "Desde el primer momento nos animaron a tumbarnos en el suelo, simplemente a mirar al techo o a cerrar los ojos. Y eso nos dio mucha libertad, como un permiso para movernos o bailar. Este tipo de experimento […] también nos dio […] libertad intelectual, diría yo, para crear, en realidad […] Fue sorprendente que necesitáramos este permiso, ¿sabes?"2
Otro participante se sorprendió del poder de escuchar primero las voces: "Antes de observarnos los rostros de unos y otros, las voces sonaban como campanas, aportando variaciones de timbre y tono al encuentro".
Día 1. Conciencia interoceptiva: el paisaje íntimo del cuerpo interior
El objetivo de esta jornada era activar nuestro paisaje corporal interior. Comenzamos con un ejercicio de conciencia sensorial para ayudar a los participantes a explorar cómo sus pies se relacionan con la alineación general del cuerpo. De pie, formando un círculo, cada persona identificó en qué cuadrantes su pie concentraba más y menos peso. Una votación alzando manos mostró una amplia variación entre los distintos cuerpos. A continuación, preguntamos qué cambios —a menudo en las caderas o la columna vertebral— podrían permitir una distribución más equilibrada. Para profundizar en la experiencia, los participantes entrelazaron los dedos de la mano con los de un pie y lo compararon con el otro. El pie tocado y ligeramente expandido se describió como más cálido, suave y con mayor sensación de arraigo. Esta sencilla intervención ilustró el modo en que el diseño afecta a la salud corporal —en particular, el impacto del calzado— y propusimos como tarea de seguimiento un reto desafiante: diseñar zapatos que fueran tanto anatómicamente saludables como estéticamente atractivos.
Pasamos luego a replicar un estudio que explora la manera en que los estados de conciencia cortical (pensamiento lógico) y subcorticales (procesos involuntarios, emociones, sueños) afectan la calidad de los dibujos, un punto de partida esencial en el diseño arquitectónico (Cranz y Chiesi 2014). En primer lugar, los estudiantes activaron su cerebro cortical resolviendo problemas aritméticos (suma, resta, división, multiplicación) y después, realizaron dos dibujos: uno de un mango y otro de una lámpara. Luego, en parejas, se guio a los participantes para que accedieran a la conciencia subcortical centrándose en sus órganos internos, específicamente los riñones. Un miembro de la pareja colocaba la mano en la parte baja de la espalda del otro mientras ambos eran guiados —por alguien en estado subcortical— a sentir el flujo sanguíneo que entraba y salía de los riñones. Para ilustrar las respuestas involuntarias del cuerpo, un ruido fuerte (la caída de una pila de libros) sobresaltó a los participantes a pesar de la advertencia previa, demostrando la reactividad de los riñones independientemente del pensamiento consciente. Tras intercambiar los papeles, los participantes repitieron el ejercicio de dibujo.
A continuación, se compararon ambos conjuntos de dibujos. Las versiones corticales solían ser pequeñas, angulosas y planas, mientras que las subcorticales eran más grandes, curvas y tridimensionales. Un participante recordó: "Los dibujos subcorticales estaban vivos, los corticales, estáticos". Esto dio lugar a un debate sobre qué estados favorecen distintas tareas de diseño. Mientras que el estado cortical parecía eficiente, muchos consideraron el subcortical más generativo y creativo. En palabras de un participante:
lo que realmente disfruté fue que en el trabajo hablamos y escuchamos hablar mucho sobre productividad. Productividad, por eso estamos tan orientados a las tareas. Se podría pensar que el ejercicio subcortical lleva más tiempo […] que merece menos la pena porque no eres tan productivo. Sin embargo, para la mayoría de nosotros, el resultado fue mucho más enriquecedor, se podría decir que fue más productivo y eficaz, a la vez que más agradable. Y eso me abrió los ojos.
Al final de este día, otro participante reflexionó: "No necesitamos hablar entre nosotros para sentirnos conectados […] [pero] después del primer día de nuestro taller […] [naturalmente] nos unimos mucho entre nosotros". La confianza mutua y la conexión fueron comentarios recurrentes.
Día 2. Conciencia propioceptiva e interacción: el campo corporal externo personal y la relación con los demás
La segunda jornada incluyó actividades que avanzaron desde ejercicios de movimiento hasta improvisaciones coreográficas, y terminó con un breve ejercicio de codiseño. Comenzamos en círculo reconociendo la presencia y la respiración como formas de regular el sistema nervioso. Los participantes se tumbaron en el suelo con los ojos cerrados para realizar una exploración somática interna. Partiendo de la conciencia de la respiración celular como un movimiento invisible pero primario, presentamos la piel como hogar, una envoltura permeable y límite del yo. Escaneos de los sistemas corporales (fluidos, órganos, músculos, esqueleto) se combinaron con la atención a los sentidos, pensamientos, imágenes y emociones. Mediante la visualización y el movimiento de las seis extremidades del cuerpo (brazos, piernas, cabeza y cola) y la radiación del ombligo (movimientos irradiados desde el centro del abdomen, según el Body-Mind Centering®), abordamos los patrones de desarrollo y establecimos el cuerpo interior profundo como fuente de agencia creativa.
Los participantes se incorporaron gradualmente y abrieron los ojos manteniendo la percepción de su paisaje interior mientras este se alineaba verticalmente. Caminaron y se detuvieron en un andar cotidiano prestando atención a las distancias espaciales entre sí, con los demás y con el entorno. Moviéndose primero en cuadrícula y luego en curvas, activaron la propiocepción y la resonancia, guiados por variaciones en la mirada (directa, periférica, intermedia), para explorar la conciencia espacial y la navegación manteniendo a la vez el ritmo interno. En momentos de quietud, los invitamos a visualizar capas espaciales anidadas, desde el interior del cuerpo y la piel hasta el espacio peripersonal, el edificio, la ciudad y la biosfera, evocando un continuo somático y colaborativo (Rose 2025a y 2025b) de arraigo y pertenencia. Los cuencos sonoros contribuyeron a esta sintonización fomentando la expresión vocal y una conexión más profunda con uno mismo y con el espacio.
Mientras los participantes deambulaban, permitieron que el ritmo, los cambios de velocidad y la influencia de los demás ampliasen su conciencia de las dinámicas relacionales. Esto amplificó la cocreación consciente y surgieron agrupaciones orgánicas que orientamos hacia grupos de cinco o seis personas. Estos grupos improvisaron e iniciaron procesos de composición conjunta, lo que amplió su rango de movimiento corporal, de formas y de tiempos. Les pedimos que dibujaran con sus cuerpos a partir del impulso de movimiento, llevando a la práctica la integración psicofísica (Wait 2023), una improvisación intuitiva entre el procesamiento interoceptivo y los estímulos externos. En esta práctica, los
Figura 2_ Fotograma, integración psicofísica. Fuente: fotografía de Mayerboeck. Figura 3_ Cocreación no verbal. Fuente: fotografía de Cranz.
participantes sintonizan tan estrechamente con la situación que la acción pasa por alto los patrones y deliberaciones de la mente, dando lugar a descubrimientos creativos (fig. 2).
La jornada culminó con un breve ejercicio de cocreación. Los participantes se dirigieron en silencio a un parque cercano manteniendo sus capas anidadas de conciencia somática y practicando sus impulsos de movimiento colaborativo. Cada uno recogió tres objetos del parque y, al regresar al estudio, los colocó intuitivamente uno tras otro en el suelo para formar una composición colectiva. Sin interacción verbal, sus experiencias corporales y espaciales dieron forma a una cocreación escultórica (fig. 3).
Día 3. Acción cocreativa: el cuerpo en interacción con los demás y con el entorno
La tercera jornada dinamizó las experiencias previas y culminó en una tarea de codiseño que demostró cómo una conciencia corporal intensificada conduce a la resonancia con los demás y se traduce en una práctica espacial creativa. Enmarcada en la metodología sensing space (Mayerboeck 2022 y 2024), esta jornada se desarrolló en tres fases:
Fase 1: percepción enactiva individual y colectiva. La práctica kinevisual fomentó el movimiento fluido y la dinámica grupal, desafiando la coordinación sensoriomotora mediante cambios de velocidad, dirección y enfoque visual, lo que equilibró la percepción foveal y periférica. Los participantes siguieron trayectorias lineales o curvas autodirigidas, guiados por ritmos espaciales y dinámicas grupales en evolución semejantes a un enjambre. Estas interacciones revelaron posibilidades de acción cambiantes e incrementaron la sintonía con los demás y con el entorno construido con base en la psicología ecológica (Wang et al 2022). Más que un calentamiento, este ejercicio generó confianza y cohesión grupal haciendo tangible la dimensión social del espacio. Las prácticas de movimiento concluyeron con quietud y un escaneo corporal guiado, y de este modo reconectaron la sensación interna con la conciencia espacial externa.
Fase 2: observación enactiva y experiencia empática. Un paseo lento y deliberado por un pasillo más estrecho con plantas, asientos y texturas trasladó a los participantes de la conciencia de movimiento resonante hacia la exploración espacial a través de interacciones a escala corporal (fig. 4). Utilizando la vista y el tacto, adoptaron diversas posturas para anidarse en el entorno. Esto los preparó para una práctica en pareja con los ojos cerrados, destinada a fomentar la empatía y la confianza. Un participante guiaba al otro con contacto pleno de brazo y mano; el brazo del guía era un "cursor" táctil que comunicaba ritmo, dirección y enfoque (figs. 5 a 7). Al bloquear la entrada visual, se amplificaban los demás sentidos de la persona con los ojos cerrados, mientras que para el guía se enfatizaba la comunicación espacial táctil. A continuación, se realizó una práctica de luz corporal en un espacio totalmente a oscuras. Acostados en el
Figura 4_ Exploración espacial a través de interacciones a escala corporal. Fuente: fotografía de Mayerboeck.
suelo, los participantes se adaptaron primero a la oscuridad, antes de explorar la relación de la luz con el cuerpo, revelando la efímera interacción entre cuerpo y espacio a través de sensaciones luminosas, como el uso de linternas para ver a través de la carne y los huesos de las propias manos.
Fase 3: reflexión enactiva individual y colectiva. La reflexión comenzó con la escritura autónoma, seguida de la colocación por parte de los participantes de notas adhesivas, en las que describían sus experiencias, directamente en los lugares donde habían ocurrido: el vestíbulo, el pasillo y las rutas exploradas con los ojos cerrados. A continuación, los participantes caminaron a través de estas historias recopiladas y ordenaron las notas en categorías: cuerpo propio, otros cuerpos y entorno construido (fig. 8).
Por último, un recorrido imaginativo de quince minutos, guiado verbalmente como una "visita arquitectónica virtual", con sutiles señales acústicas, invitó a explorar un contexto espacial significativo mezclando la conciencia corporal con la memoria autobiográfica. A continuación, los participantes dibujaron historias espaciales personales y las compartieron en pequeños grupos. El programa concluyó con una tarea colectiva: cocrear un guion dentro de cada grupo. Los materiales y la escala de realización se dejaron abiertos, lo que fomentó diversos enfoques de diseño. Esta fase desencadenó una rápida ideación, que dio lugar a instalaciones situadas únicas. El formato abierto fomentó diversas expresiones: algunos hicieron hincapié en el body conscious design (por ejemplo, el descanso constructivo), y otros introdujeron instalaciones lúdicas y multisensoriales con "sorpresas somáticas" inesperadas en un recorrido sensorial (fig. 9).
Día 4. Reflexión y puesta en común
Un cuarto encuentro reunió a nuestro grupo con otros cinco grupos de talleres que se habían llevado a cabo simultáneamente durante el curso Moving Boundaries, de modo que todos los participantes pudieran compartir sus experiencias. Los comentarios de nuestros participantes se grabaron en video y se transcribieron literalmente, y algunos de ellos se citan en este artículo. La reflexión de uno de los participantes capta perfectamente la esencia de lo que esperábamos conseguir:
ayer todos hablamos […] nos guiaron a través de una hermosa y creativa práctica de habitar un espacio con el que realmente conectamos. Y hablamos en nuestro grupo sobre cuáles habían sido las experiencias de los demás. Y fue realmente sorprendente para mí ver cómo las experiencias de todos los que hablaron […] ya fueran dentro de un espacio construido o en la naturaleza, se trataban realmente de cómo ese entorno les llevó al espacio interior, una especie de ventana […] interna para experimentar su ser con una sensibilidad especial e incluso un significado existencial que cambiaba la forma en que se percibían a sí mismos. Y pensé que eso es la arquitectura […] Solo tenemos que estar más conectados y ser más emocionales en el proceso de diseño con este tipo de prácticas.
Figuras 5 y 6_ Pareja con los ojos cerrados explorando el espacio. Fuente: fotografía de Mayerboeck.
Figura 7_ Pareja con los ojos cerrados explorando el espacio. Fuente: fotografía de Mayerboeck.
Figura 8_ Notas adhesivas que recopilan las experiencias espaciales individuales. Fuente: fotografía de Mayerboeck.
comentarios y experiencias de los participantes
Las reacciones de los participantes del cuarto día fueron entusiastas, positivas y emotivas. De los veinte inscritos, catorce participaron en todo el curso. Posiblemente, quienes no estaban tan entusiasmados no acudieron a la última sesión. Del análisis de las respuestas de los participantes extrajimos catorce temas, trece de los cuales fueron mencionados por más de una persona: belleza; conciencia corporal; confianza; cocreación; conexión con otros; disfrute y alegría; formación de arquitectos; movimiento; práctica profesional; presencia; productividad; reciprocidad entre uno mismo y el entorno (un continuo entre interior y exterior); sentimientos y sensaciones, incluido sentir el espacio, y uso deliberado de distintas partes del cerebro. Los comentarios de los participantes indican que aspiran a aplicar estas experiencias en sus prácticas de diseño en distintas partes del mundo.
discusión y conclusión
Como se ha expuesto anteriormente, varias iniciativas actuales exploran cómo las prácticas somáticas pueden informar el diseño. Lo que distingue nuestro enfoque es su progresión en capas: desde la interocepción (conciencia de los estados corporales internos), pasando por la propiocepción (conciencia de la posición y el movimiento del cuerpo), hasta la sintonización interpersonal y la cocreación. Este arco temático estructurado permitió una integración más profunda del movimiento, la percepción y el codiseño. Los participantes expresaron una mayor conciencia corporal, vínculos interpersonales más fuertes y una visión ampliada de las posibilidades del diseño. La experiencia demostró que los procesos intuitivos y somáticos pueden generar resultados ricos y significativos, a menudo con mayor eficacia que los métodos convencionales basados en tareas. A través de la conciencia corporal, la confianza y la empatía emergieron, no solo como experiencias personales, sino también como elementos integrales del proceso de diseño. Los participantes se llevaron un renovado sentido del cuerpo como fuente de conocimiento, compañero creativo y lente a través de la cual repensar las prácticas espaciales.
La estructura de nuestro taller planteó un continuo de conciencia que comenzaba en uno mismo, se extendía a los demás y abarcaba el entorno. Nuestro objetivo explícito fue fomentar esta conexión mediante prácticas somáticas en capas. En particular, cabe destacar que la perspectiva somática —aunque centrada en la experiencia interna— desarrolla la sintonización corporal con un
campo unificado que vincula el yo, los otros y el entorno. Como exclamó un participante: "¡Estar presente en uno mismo permite estar presente en el mundo!", lo que captura esta idea de manera concisa.
Como profesionales con experiencia en el movimiento consciente, hemos encontrado este continuo de primera mano. Sin embargo, lo abordamos no como un resultado universal, sino como una posibilidad emergente facilitada por los métodos somáticos. El surgimiento constante de una sensación de interconexión interior-exterior entre los participantes sugiere que atender al propio estado psicofísico es un fundamento para la conexión significativa con los demás y con el mundo.
investigación futura
La incorporación de prácticas somáticas a la enseñanza de la arquitectura y en la práctica profesional es el siguiente paso mencionado por varios participantes. ¿Cómo podría hacerse posible? Se justifica una mayor investigación sobre la integración de la conciencia corporal, el movimiento y la salud en los entornos laborales de la arquitectura, dados los múltiples beneficios experimentados por los participantes. Los talleres desarrollados a partir de un protocolo como el que empleamos, podrían convertirse en una parte habitual del proceso creativo arquitectónico que potencie el codiseño con los usuarios y con el entorno, mejorando así los enfoques de diseño existentes. Se podría contratar a especialistas somáticos como consultores para formar tanto a empleados como a empleadores, hasta que estas prácticas se integren plenamente en la pedagogía del diseño. Hasta entonces, abogamos por una educación formal en conciencia corporal en todas las disciplinas, especialmente en arquitectura y en otras formas de diseño medioambiental.
9_ Los participantes reconfiguraron espontáneamente los espacios de descanso en instalaciones experienciales. Fuente: fotografía de Cranz.
Figura
1. Alexander, Zeynep Çelik. 2017. Kinaesthetic Knowing: Aesthetics, Epistemology, Modern Design. Chicago: University of Chicago Press.
2. Böhme, Gernot. 2017. "Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics". En The Aesthetics of Atmospheres, 23-36. Traducido por Jean-Paul Thibau. Nueva York: Routledge.
3. Bruyère, Nathalie, Catherine Geel y Victor Petit, eds. 2022. Global Tools (1973-1975). ÉcoDesign: Dé-Projet & LowTech. Toulouse: Institut Supérieur des Arts et du Design de Toulouse (IsdaT).
4. Cranz, Galen. 2000. The Chair: Rethinking Culture, Body, and Design. Nueva York: W. W. Norton.
5. Cranz, Galen. 2017. "Rethinking the Chair and Sitting". En Sedentary Behavior and Health: Concepts, Assessments, and Interventions, editado por Weimo Zhu y Neville Owen, 45-54. Champaign, IL: Human Kinetics.
6. Cranz, Galen y Leonardo Chiesi. 2014. "Design and Somatic Experience: Preliminary Findings Regarding Drawing through Experiential Anatomy". Journal of Architectural and Planning Research 31 (4): 322-339. https://www. jstor.org/stable/44113090
7. Cranz, Galen y Chelsea Rushton. 2024. "Body Conscious Design and Urbanism". Ekistics and The New Habitat 84 (2): 14-21. https://doi. org/10.53910/ 26531313-E2024842704
8. Dupuis, Aurélie. 2024. "Architectural Rehearsal: Choreopolitical Ecologies within a Scripted World". Tesis doctoral, École Polytechnique Fédérale de Lausanne.
9. Ferreira, Maria da Piedade. 2021. "Corporeal Architecture: A Methodology to Teach Interior Design and Architecture with a Focus on Embodiment". En Handbook of Research on Methodologies for Design and Production Practices in Interior Architecture, editado por Ervin Garip y S. Banu Garip, 421-439. Media & Communications. Hershey, PA: IGI Global.
11. Hanna, Thomas L. 1970. Bodies in Revolt: A Primer in Somatic Thinking. Nueva York: Holt, Rinehart and Winston.
12. Hanna, Thomas L. 1995. "What Is Somatics?". En Bone, Breath, and Gesture: Practices of Embodiment, editado por Don Hanlon Johnson, 341-353. Berkeley, CA: North Atlantic Books.
13. Höök, Kristina, Sara Eriksson, Marie Louise Juul Søndergaard, Marianela Ciolfi Felice, Nadia Campo Woytuk, Ozgun Kilic Afsar, Vasiliki Tsaknaki y Anna Ståhl. 2019. "Soma Design and Politics of the Body Addressing Conceptual Dichotomies through Somatic Engagement". En HttF '19: Proceedings of the Halfway to the Future Symposium 2019, editado por Joel E. Fischer y Sar. Nueva York: ACM. https://dl.acm.org/doi/ proceedings/10.1145/ 3363384
14. Leatherbarrow, David y Mohsen Mostafavi. 2002. Surface Architecture Cambridge, MA: MIT.
15. Mallgrave, Harry Francis. 2010. The Architect's Brain: Neuroscience, Creativity, and Architecture. Hoboken, NJ: Wiley.
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20. Robinson, Sarah. 2020. "Resonant Bodies in Immersive Space".
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Habitar la escena: cuerpo, arquitectura y narrativa cinematográfica en el espacio doméstico
Inhabiting the Scene: Body, Architecture, and Cinematic Narrative in Domestic Space
Este artículo examina la relación entre cuerpo, arquitectura y narrativa cinematográfica en el espacio doméstico, utilizando un enfoque interdisciplinario que combina la fenomenología corporal, el análisis atmosférico y el cine como herramienta interpretativa. A través del análisis microgestual y de la cartografía espacio-temporal de las películas Roma (Cuarón 2018) y Luz silenciosa (Reygadas 2007), se revelan dinámicas corporales específicas que configuran territorios domésticos y coreografías habitacionales. Los hallazgos establecen criterios de diseño arquitectónico fundamentados en la experiencia encarnada del habitar y se proponen metodologías de análisis cinematográfico aplicables al diseño contemporáneo.
This article examines the relationship between body, architecture, and cinematic narrative in domestic space, using an interdisciplinary approach that combines bodily phenomenology, atmospheric analysis, and cinema as an interpretive tool. Through microgestural analysis and spatiotemporal cartography of the films Roma (Cuarón 2018) and Luz silenciosa (Reygadas 2007), specific bodily dynamics are identified that configure domestic territories and dwelling choreographies. The findings establish architectural design criteria grounded in the embodied experience of dwelling and propose cinematographic analysis methodologies applicable to contemporary design.
Cómo citar: Flores Romero, Jorge Humberto, Juan Carlos Lobato Valdespino. "Habitar la escena: cuerpo, arquitectura y narrativa cinematográfica en el espacio doméstico".
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México
Juan Carlos Lobato Valdespino jlobato@umich.mx Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.06
1.
"The architecture of film has acted, from the beginning of this century, as a laboratory, so to speak, for the exploration of the built world—of architecture and the city". Todas las traducciones son propias.
2.
"[...] liminal space between architecture and film-through existential experience".
introducción
La transformación del espacio arquitectónico en lugar habitado constituye uno de los fenómenos más complejos y fascinantes de la experiencia humana contemporánea. Este proceso trasciende ampliamente la mera ocupación física del espacio para adentrarse en un intrincado entramado de significaciones culturales, memorias personales y prácticas corporales que definen fundamentalmente nuestra relación con el entorno construido. En el ámbito doméstico, esta transformación adquiere una resonancia particular y profunda, pues es precisamente allí donde se entrelazan de manera más íntima la materialidad arquitectónica con las narrativas personales y colectivas de sus habitantes.
El espacio doméstico emerge así como territorio privilegiado para comprender cómo la arquitectura no solo alberga, sino que activamente configura las prácticas cotidianas, las relaciones sociales y las identidades individuales. Cada gesto repetido, cada trayectoria habitual, cada ritual doméstico inscribe en el espacio capas de significado que transforman progresivamente la casa de contenedor neutro en hogar cargado de memoria y afecto. Esta transformación ocurre a través de lo que podríamos denominar una coreografía del habitar, en la que los cuerpos en movimiento escriben continuamente el significado del espacio a través de sus prácticas cotidianas.
El diálogo entre cine y arquitectura ha evolucionado significativamente desde los trabajos pioneros de Sergei Eisenstein sobre montaje cinematográfico y composición espacial hasta configurar un campo de investigación robusto que explora las múltiples dimensiones de esta relación. Vidler (2000, 99) marca un punto de inflexión con su análisis de la explosión del espacio cuando argumenta: "Desde principios de este siglo, la arquitectura del cine ha actuado, por así decirlo, como un laboratorio para la exploración del mundo construido: la arquitectura y la ciudad"1, al establecer que ambas disciplinas comparten una común preocupación por la construcción de la experiencia espacial subjetiva, y así vinculan la percepción espacial con la experiencia emocional de manera indisoluble. Esta perspectiva es ampliada metodológicamente por Penz (2017, 112), quien desarrolla herramientas específicas argumentando que "el cine ofrece una comprensión del espacio habitado que va más allá de la representación bidimensional de los planos arquitectónicos tradicionales".
En el contexto urbano, Koeck (2013, 67) extiende esta visión proponiendo que "la ciudad cinematográfica no es meramente una representación de la ciudad real, sino una construcción autónoma que influye activamente en nuestra percepción del espacio urbano". Graham Cairns (2013, 89) complementa esta perspectiva al profundizar sobre cómo "los espacios arquitectónicos en el cine no son meros contenedores de la acción, sino agentes activos en la construcción del significado narrativo", estableciendo así un puente fundamental entre la materialidad espacial y la construcción de sentido.
Los desarrollos más recientes han refinado estos enfoques hacia aspectos fenomenológicos específicos. Vahdat y Kerestes (2023, 5) exploran el concepto innovador de spatio-cinematic betwixt como un territorio formado por el "espacio liminal entre la arquitectura y el cine a través de la experiencia existencial"2, donde la experiencia arquitectónica y la experiencia cinematográfica se entrelazan de manera fenomenológicamente indistinguible, y se convierte en un espacio de exploración transdisciplinaria que trasciende las fronteras convencionales entre medios. Esta perspectiva fenomenológica también es desarrollada por Alonso-García et al., Rincón-Borrego y Pérez-Barreiro (2023, 91), quienes analizan cómo las imágenes cinematográficas "no solo documentan el espacio arquitectónico, sino que participan activamente en su construcción fenomenológica", y de este modo establecen las bases para una comprensión más integral de la relación entre cine y arquitectura.
Sin embargo, a pesar de estos avances significativos, persiste una laguna notable en el estudio específico del espacio doméstico desde una perspectiva corporal
y fenomenológica aplicada directamente al diseño arquitectónico contemporáneo. Los trabajos existentes se han centrado de manera predominante en espacios urbanos o monumentales y han dejado relativamente inexplorada la dimensión íntima del habitar como campo de análisis arquitectónico-cinematográfico.
Esta investigación se propone desarrollar una metodología innovadora de análisis cinematográfico aplicable al diseño arquitectónico que revele las dinámicas corporales y atmosféricas configuradoras de la experiencia del habitar doméstico. Los objetivos específicos incluyen: primero, identificar y categorizar territorios corporales y coreografías domésticas como conceptos operativos fundamentales para el diseño arquitectónico; segundo, establecer criterios rigurosos de análisis microgestual y cartografía espacio-temporal aplicables al estudio cinematográfico del espacio habitado; y tercero, formular principios concretos de diseño arquitectónico fundamentados en la experiencia encarnada del habitar.
La selección de Roma (Cuarón 2018) y Luz silenciosa (Reygadas 2007) como casos de estudio responde a criterios metodológicos precisos. Ambas películas ofrecen diversidad tipológica significativa: la casa urbana burguesa de la Ciudad de México en Roma contrasta marcadamente con la vivienda rural menonita de Chihuahua en Luz silenciosa. Las dos presentan tratamientos cinematográficos radicalmente diferentes: los planos secuencia dinámicos de Cuarón proporcionan un registro fluido del movimiento corporal en el espacio, mientras que las composiciones estáticas prolongadas de Reygadas permiten una observación contemplativa de las coreografías ritualizadas del habitar (fig. 1).
marco teórico: la corporeidad del espacio
La fenomenología del habitar: cuerpo, técnica y práctica
La comprensión del espacio doméstico como fenómeno encarnado requiere un entramado conceptual que articule las dimensiones corporales, temporales y atmosféricas del habitar de manera integral. El punto de partida fundamental se encuentra en la fenomenología corporal de Maurice Merleau-Ponty (1993, 162), quien establece poéticamente que "el cuerpo está dentro del espacio como el corazón está dentro del cuerpo". Esta metáfora orgánica trasciende la simple localización física para proponer una comprensión radical del espacio como extensión vital de nuestra corporeidad.
El concepto de esquema corporal desarrollado por Merleau-Ponty —entendido como "una toma de conciencia global de mi postura en el mundo intersensorial" (1993, 117)— resulta fundamental para el análisis del espacio doméstico. Este esquema no es una representación mental abstracta, sino una forma de seren-el-mundo que integra percepción, movimiento y significación en una unidad indivisible. En el contexto doméstico, el esquema corporal se manifiesta en la capacidad de movernos en la oscuridad, de alcanzar objetos sin mirarlos, de sentir la casa como extensión de nuestro propio cuerpo.
Esta perspectiva fenomenológica encuentra su complemento operativo en las técnicas corporales descritas por Marcel Mauss (1936, 5), definidas como "las maneras en que los hombres, sociedad por sociedad, de un modo tradicional, saben servirse de su cuerpo". La relevancia de este concepto para el espacio doméstico radica en cómo estas técnicas configuran lo que podríamos denominar una verdadera "coreografía cultural del habitar". Los gestos cotidianos —desde la forma culturalmente específica de sentarse hasta los rituales matutinos de limpieza— no son meramente funcionales, sino profundamente significativos, y estructuran espacialmente las relaciones sociales y afectivas.
La transición desde el cuerpo individual hacia las prácticas colectivas se articula a través del concepto de prácticas espaciales de Michel de Certeau (2000, 129), quien argumenta con precisión que "el espacio es un lugar practicado". Esta distinción fundamental entre lugar como configuración estática y espacio como lugar animado por el uso resulta crucial para entender cómo las prácticas
cotidianas transforman la arquitectura abstracta en espacio vivido. De Certeau establece además que "el acto de caminar está en relación con la ciudad como la enunciación está en relación con la lengua" (2000, 109), sugiriendo de modo brillante que las prácticas espaciales funcionan como un lenguaje corporal que reescribe continuamente el significado de los espacios domésticos.
La dimensión temporal: evento, ritmo y memoria
La comprensión fenomenológica del espacio doméstico permanecería incompleta sin considerar su dimensión temporal intrínseca. Bernard Tschumi (1994, 89) introduce esta perspectiva fundamental al señalar que "la arquitectura es tanto sobre el espacio como sobre el acontecimiento que tiene lugar en ese espacio". Esta visión revolucionaria introduce una comprensión dinámica en la que los eventos cotidianos no simplemente ocurren en el espacio, sino que lo constituyen de forma activa y lo transforman continuamente a través de su repetición y variación.
El concepto de disyunción propuesto por Tschumi —la tensión productiva entre la estabilidad formal de la arquitectura y la fluidez de los eventos— resulta particularmente relevante para el espacio doméstico. Aquí, la repetición diaria de rutinas genera al mismo tiempo estabilidad a través de la predictibilidad y el cambio permanente a través de las pequeñas variaciones que introducen novedad. Esta dialéctica entre permanencia y cambio configura la experiencia temporal del habitar doméstico de manera fundamental.
La temporalidad del habitar se enriquece considerablemente con la noción de tiempo collage desarrollada por Kevin Lynch (1975, 65), quien observa con perspicacia que "el lugar está saturado de tiempo, tiempo no solo del reloj o del calendario, sino tiempo como calidad sentida, como experiencia acumulada". En el contexto doméstico, esta multiplicidad temporal se manifiesta de modo palpable en la superposición de diferentes estratos: el tiempo cíclico de las rutinas diarias, el tiempo lineal del envejecimiento de materiales y habitantes, el tiempo mítico de las memorias familiares, el tiempo estacional que transforma la experiencia de los espacios.
Atmósferas y materialidad: la dimensión sensorial del habitar
La integración de las dimensiones corporal y temporal del espacio encuentra su síntesis más completa en el concepto de atmósfera desarrollado por Gernot Böhme (1995, 22), quien la define como "una coproducción entre las cualidades del entorno (luz, color, sonido, materiales) y la presencia corporal y afectiva del sujeto". Esta comprensión de la atmósfera como fenómeno intermedio —ni puramente objetivo ni completamente subjetivo— resulta fundamental para entender cómo el espacio doméstico es experimentado primero de manera emocional antes de ser comprendido racionalmente.
Las atmósferas, señala Böhme (1995, 26), son "difusas, envolventes y se perciben emocionalmente antes que cognitivamente". Esta cualidad prerreflexiva de las atmósferas las convierte en el medio primario a través del cual habitamos el espacio, y configura nuestro estado anímico y nuestra disposición corporal antes de cualquier análisis consciente. En el espacio doméstico, las atmósferas crean las condiciones afectivas que hacen posible el sentimiento de hogar: la calidez, la seguridad, la intimidad.
Peter Zumthor (2006, 11) traduce esta comprensión atmosférica al ámbito arquitectónico práctico describiendo la atmósfera como "esta singular densidad que percibo en cada buena obra de arquitectura, que me emociona". Para Zumthor, la creación consciente de atmósferas arquitectónicas requiere una atención meticulosa a la materialidad: "los materiales suenan y resuenan: escuchamos la lluvia que golpea el tejado, el crujir de la madera" (2006, 29). Esta sensibilidad material conecta directamente con la crítica fundamental de Juhani Pallasmaa (2016, 69) a la hegemonía visual en la arquitectura moderna, quien
METODOLOGÍA
CASOS DE ESTUDIO (INPUTS)
HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS (PROCESO)
Análisis microgestual. Codi cación de gestos instrumentales comunicativos y territoriales.
Cartografía espacio-temporal, mapeo de ujos y densidades de ocupación. Rastreo temporal de movimientos.
RELACIONES CLAVE metodología cinematográfica para diseño arquitectónico
CRITERIOS DE ESTUDIO (OUTPUTS)
Territorios adaptativos. Espacios con exibilidad territorial.
Facilitación coreográ ca. Secuencias que apoyan rutinas cotidianas.
Diseño atmosférico integral. Integración de elementos sensoriales.
FLUJO METODOLÓGICO → Herramientas de análisis → Marco Fenomenológico → Criterios de diseño
Los casos aportan material de análisis. Las herramientas decodi can la experiencia espacial.
propone recuperar de modo urgente la "sabiduría del cuerpo" argumentando que "el cuerpo sabe y recuerda. La memoria arquitectónica reside en nuestros músculos y huesos tanto como en nuestro sistema nervioso".
el cine como herramienta de análisis espacial
La mirada cinematográfica como instrumento fenomenológico
El cine emerge como una herramienta privilegiada para el análisis arquitectónico precisamente por su capacidad intrínseca de capturar la experiencia espacial en toda su complejidad temporal y sensorial. Giuliana Bruno (2002, 15) conceptualiza esta capacidad a través de su noción de atlas emocional y describe el cine como una práctica que establece "una cartografía cultural que conecta de manera íntima el lugar y la psique, el sitio y la vista, la arquitectura y la vida interior".
Esta cartografía emocional trasciende ampliamente la mera representación visual para constituir lo que Bruno denomina una arquitectura de tránsito; "el cine, como la arquitectura, es un arte de secuencias espaciales: enmarca el espacio y construye pasajes que conectan diferentes espacios y habitantes" (2002, 56). La conexión etimológica y conceptual entre movimiento y emoción (motion y emotion) que establece Bruno resulta fundamental para comprender cómo el cine documenta simultáneamente la dimensión material y afectiva del habitar.
Esta comprensión del cine como experiencia encarnada es profundizada por Vivian Sobchack (2004, 38) a través de su concepto de carnal thoughts (pensamientos encarnados), mediante el cual establece que "la experiencia cinematográfica es tanto una forma de conciencia que constituye el mundo como una forma de estar corporalmente en el mundo ya constituido". La radicalidad de la propuesta de Sobchack reside en su afirmación de que "vemos y comprendemos cinematográficamente a través de nuestros cuerpos vividos y no meramente a través de nuestros ojos o intelectos desencarnados" (2004, 63). Esta perspectiva establece una correspondencia fundamental entre la experiencia corporal del espacio arquitectónico y la experiencia somática del cine.
Figura 1_ Diagrama síntesis de la metodología propuesta. Se presenta el flujo metodológico que conecta los casos de estudio cinematográficos (Roma y Luz silenciosa) con las herramientas de análisis desarrolladas (análisis microgestual, cartografía espacio-temporal y análisis atmosférico), de lo que se derivan criterios de diseño arquitectónico aplicables (territorios adaptativos, facilitación coreográfica y diseño atmosférico integral). Fuente: elaboración de los autores.
Roma (2018): casa urbana burguesa, jerarquías sociales.
sistema de codificación de análisis microgestual
FOTOGRAMAS CLAVE DE SECUENCIAS ANALIZADAS
sistema de codificación gestual
GESTOS COMUNICATIVOS
GESTOS INSTRUMENTALES
EJEMPLOS ESPECÍFICOS POR CATEGORÍA
Figura 2_ Sistema de codificación gestual desarrollado para el análisis. Se muestran fotogramas clave de las secuencias analizadas con la codificación aplicada, distinguiendo entre gestos instrumentales (tareas domésticas), comunicativos (interacción social) y territoriales (apropiación espacial). Los ejemplos específicos ilustran cómo los diferentes tipos de gestos revelan las dinámicas socioespaciales en el espacio doméstico. Fuente: elaboración de los autores a partir de fotogramas de las películas analizadas.
GESTOS TERRITORIALES
3. El término jagüey en el México rural incluye los cuerpos de agua, ya sean artificiales o por filtraciones naturales del terreno.
metodología: el cine-lab doméstico
Análisis microgestual: fundamentos y procedimiento
El análisis microgestual desarrollado se fundamenta en la etnografía sensorial propuesta por Sarah Pink (2009, 40), quien entiende "la experiencia, la percepción, el conocimiento y la práctica como algo que hacemos con todo nuestro cuerpo y no solo con nuestras mentes". Esta aproximación metodológica resulta particularmente apropiada para el análisis cinematográfico del espacio doméstico, pues permite identificar cómo las técnicas corporales teorizadas por Mauss (1936) se materializan en gestos específicos que revelan formas culturalmente codificadas de habitar.
Se identificaron secuencias en las que la interacción entre cuerpos y espacios domésticos resultara fenomenológicamente significativa. En Roma se seleccionaron: la secuencia de limpieza del patio (mins. 4-7), cuando Cleo ejecuta movimientos repetitivos que revelan su relación subordinada con el espacio; la preparación del desayuno (mins. 18-24), en la que se muestra la coreografía diferenciada entre servicio y familia; la reunión familiar frente al televisor (min. 29-34), que evidencia jerarquías espaciales; el lavado de ropa en la azotea (mins. 35-42), que revela territorios de trabajo segregados, y la comida familiar (mins. 47-53), en la que las posiciones en la mesa materializan relaciones sociales.
En Luz silenciosa se analizaron: la secuencia del amanecer (mins. 1-5), que establece la temporalidad expandida del filme; el desayuno familiar (mins. 13-20), que muestra rituales alimentarios menonitas; el rito del baño familiar en el jagüey3 (mins. 35-42), que evidencia la extensión del espacio doméstico; la preparación de la mesa (mins. 45-52), que revela coreografías heredadas, a partir de las cuales se muestra la transformación temporal del espacio.
Los movimientos observados se codificaron según categorías específicas: gestos instrumentales (tareas domésticas), comunicativos (interacción social), territoriales (apropiación espacial) y adaptativos (respuesta arquitectónica) (fig. 2).
Cleo limpia el patio ROMA 15:24
Mirada altiva de Penélope ROMA 36:42
Silencio de la familia menonita LS 13:20
Cleo revela hierbabuena ROMA 35-42
Familia emerge del dormitorio LS 13:20
Integración de Cleo ROMA 45:52
Cartografía espacio-temporal: metodología de mapeo
El sistema de mapeo desarrollado registra meticulosamente cómo los cuerpos ocupan y transforman el espacio doméstico a lo largo del tiempo adaptando los principios de análisis urbano de Lynch (1975) al contexto íntimo del hogar.
La reconstrucción espacial utilizó múltiples ángulos de cámara para el análisis fotogramétrico. En Roma, se complementó con información adicional del diseñador de producción para documentar los elementos arquitectónicos clave: el patio lateral que funge como el organizador espacial, la escalera de servicio segregada, las diferencias de nivel que marcan jerarquías. En el caso de Luz silenciosa, la reconstrucción se basó en las composiciones estáticas de Reygadas, y se identificaron la organización lineal de la vivienda y la relación directa interior-exterior.
El rastreo temporal de movimientos mediante software especializado (24 fps.) generó datos precisos sobre los patrones existentes en el modo de habitar el espacio doméstico: en el caso de Roma, la velocidad de desplazamiento de Cleo es de 1,2 m/s en tareas domésticas y la de la familia Cuarón es de 0,8 m/s en actividades de ocio; en cuanto al tiempo de permanencia espacial, Cleo está el 85 % en espacios de servicio, mientras que la familia Cuarón está el 90 % en los espacios sociales; con respecto a la frecuencia de uso espacial-temporal, Cleo utiliza el patio 12 veces al día y la familia Cuarón, 2 veces al día; por último, los patrones de interacción entre Cleo y la familia Cuarón son mínimos, excepto en los momentos del cuidado y el servicio.
Figura 3_ Cartografías espacio-temporales de la casa en Roma. La axonometría y los planos revelan los territorios corporales diferenciados de Cleo con líneas de color y espacios sombreados y de la familia Cuarón con espacios blancos. Se muestran patrones de circulación segregados y puntos mínimos de intersección espacial. Los diagramas evidencian cómo la arquitectura del patio lateral facilita una organización social estratificada a través de flujos de movimiento diferenciados. Fuente: elaboración de los autores.
Figura 4_ Cartografías espacio-temporales de la vivienda menonita en Luz silenciosa. Los diagramas secuenciales documentan la transformación del espacio doméstico y sus rituales a lo largo del día. Se destacan los espacios rituales y los momentos de vida cotidiana, que evidencian cómo las prácticas religiosas y culturales configuran una organización espacial específica basada en principios ceremoniales. Fuente: elaboración de los autores.
Espacio
1. Habitación de Cleo
2. Cocina
3. Alacena
4. Patio posterior
5. Patio
6. Cochera
7. Casa del perro
8. Comedor
9. Desayunador
10. Vestíbulo
11. Sala de estar
12. Salón de música
Espacios rituales y vida cotidiana
1. Cocina-comedor
2. Cuarto
3. Cuarto
4. Cuarto de acceso
5. Cuarto
Espacios rituales y asociados a la muerte
1. Velorio
2. Cuarto
3. Lavado y preparación cadáver de Esther / féretro
4. Cuarto de acceso
5. Cuarto
Desayuno 1 en cocina-comedor Casa de Johan y Esther 00:06:00-00:16:24
Desayuno 2 en cocina-comedor Casa de Johan y Esther 01:15:53-01:19:02
En Luz silenciosa, en cuanto a la velocidad de desplazamiento, Johan se demora 3,8 m/s en las actividades laborales del campo mientras que Esther tarda 0,4 m/s en sus actividades domésticas. Esta marcada diferencia revela la división de género en la estructura espacial menonita: la mujer está restringida al ámbito doméstico en la cocina-comedor. Solamente algunas secuencias la muestran fuera de la casa, en los espacios de cultivo y en el baño familiar en el jagüey. En contraste, el hombre tiene una movilidad amplia desde la casa al campo, al taller, al hotel con su amante Marianne. La distribución temporal-espacial revela que Esther permanece el 92 % del tiempo en espacios domésticos de la casa y Johan un 38 %, lo que remite a la división patriarcal temporal-espacial menonita. Los patrones de interacción espacial-temporal revelan la estructura relacional de la familia menonita: Johan y Esther interactúan espacialmente el 32 % del tiempo de la película; sus interacciones están concentradas en la cocina-comedor, en exteriores inmediatos y en el carro. Johan y Marianne interactúan espacialmente el 23 % del tiempo de la película en el campo, en la casa de Marianne, en la camioneta y en el hotel donde mantienen los encuentros íntimos de su relación clandestina. Esther y Marianne interactúan espacialmente de forma muy breve, pero sumamente dramática, en dos momentos: en el velorio de Esther y en el milagro de la resurrección, representando así la confrontación entre el orden establecido por la legitimidad de la esposa y la transgresión de la amante en el espacio ritualizado doméstico. La familia completa (Johan, Esther y sus hijos) interactúan en espacios ritualizados el 23 % del tiempo de la película durante las oraciones en los dos desayunos familiares, en el baño familiar ritual llevado a cabo en el jagüey, en la camioneta viendo un video de Jacques Brel (único momento en contacto con el ocio y la tecnología) y en la milagrosa resurrección de Esther.
La visualización integrada trasladó datos a planos arquitectónicos mediante notación gráfica: densidades de ocupación con gradaciones, flujos de movimiento con vectores direccionales, cualidades temporales con sistemas de líneas y superposiciones que muestran la evolución diaria (figs. 3 a 5).
Análisis atmosférico: dimensiones sensoriales
El protocolo de análisis atmosférico documenta sistemáticamente cómo elementos sensoriales contribuyen a la experiencia fenomenológica. Se analizaron la modulación lumínica (dirección, intensidad, temperatura cromática), paisajes sonoros (ambientales, domésticos, silencios), cualidades táctiles (texturas, temperaturas) y variaciones térmicas inferidas visualmente (figs. 1 y 2).
Figura 5_ Territorios corporales en el espacio doméstico menonita en Luz silenciosa. Los diagramas secuenciales en planta y axonometría documentan las acciones espacio-temporales de Johan, de Esther y de la familia en la cocina-comedor, desde los rituales de oración y desayuno matutinos hasta el baño purificador y familiar en el jagüey, y las labores del campo. En estos territorios de lo doméstico se acentúan las diferencias entre los espacios del hombre y los de la la mujer en la cultura menonita. Fuente: elaboración de los autores.
Familia
← Johan | Esther →
y discusión
Territorios corporales: configuración espacial de la subjetividad
El análisis revela territorios corporales como fenómeno central en la configuración del espacio doméstico. Estos territorios trascienden la delimitación física para constituirse como campos dinámicos donde convergen prácticas corporales, significaciones culturales y relaciones de poder en constante negociación.
En Roma, la configuración territorial evidencia una cartografía invisible pero efectiva de jerarquías sociales. El análisis cartográfico detallado revela patrones sistemáticos: los niños ocupan consistentemente áreas centrales (60 % del tiempo en espacios principales) caracterizadas por libertad de movimiento y confort sensorial; Cleo utiliza principalmente perímetros e intersticios (75 % en zonas de circulación y de servicios), navegando una geografía doméstica que la mantiene simultáneamente presente y ausente. Los momentos de superposición espacial están mediados por ajustes corporales específicos: reducción del volumen corporal, aceleración de movimientos, evitación de contacto visual directo.
La secuencia en la que Sofía regresa ebria (mins. 62-67) revela dramáticamente cómo los estados emocionales reconfiguran la percepción espacial. Su trayectoria errática por el garaje intentando estacionar el Ford Galaxie transforma el espacio familiar en un laberinto hostil. Los niños observan desde la ventana superior, Cleo desde la puerta de servicio: incluso en momentos de crisis, cada uno mantiene el territorio que le fue asignado (fig. 3).
Luz silenciosa presenta territorios corporales configurados según principios rituales que establecen una organización más estable, pero igualmente significativa. El análisis de la disposición familiar durante las comidas revela una geografía corporal precisa: el padre ocupa invariablemente la cabecera (100 % de consistencia), la madre se sitúa en posición estratégica para el servicio, los hijos se disponen según edad y género siguiendo patrones tradicionales menonitas. Esta territorialización ritual transforma el espacio doméstico en un microcosmos del orden social y cosmológico comunitario (fig. 4).
Coreografías domésticas: la dimensión performativa del habitar
Las prácticas cotidianas analizadas revelan coreografías domésticas con una dimensión performativa que construye continuamente significado espacial, lo que se conecta con la teoría de performatividad de Butler (1993, 95), cuando establece que esta "no es un acto singular, sino una repetición y un ritual que consigue sus efectos a través de su naturalización".
En Roma (mins. 38-43), la secuencia de preparación matutina familiar revela coreografías diferenciadas que materializan las economías del tiempo de Bourdieu (1988, 213). El análisis detallado lo muestra: la madre emplea doce minutos para prepararse pausadamente, los niños utilizan de ocho a diez minutos entre juego y vestimenta, mientras Cleo ejecuta quince tareas distintas en apenas siete minutos con eficiencia milimétrica. Esta diferenciación temporal-corporal no es meramente práctica, sino profundamente política, y reproduce estructuras de clase mediante ritmos cotidianos.
Luz silenciosa muestra coreografías explícitamente ritualizadas. El desayuno familiar (mins. 13-20) sigue una secuencia absolutamente invariable: oración silenciosa inicial de 45 segundos, servicio de café por la madre siguiendo un orden jerárquico estricto, inicio sincronizado de la comida, conversación mínima y pausada. Esta coreografía heredada transforma el acto funcional de alimentarse en un sacramento cotidiano que reafirma valores comunitarios.
Cualidades atmosféricas: la dimensión sensorial del habitar
El análisis atmosférico revela cómo elementos sensoriales configuran fundamentalmente la experiencia del habitar. En Roma, la estratificación atmosférica opera sistemáticamente: espacios familiares con luz natural dorada filtrada (300-500 lx) versus espacios de servicio con iluminación funcional fría (100-200 lx), paisaje sonoro diferenciado con un patio totalmente permeable (65-70 dB), habitaciones principales filtradas (40-45 dB), cuarto de servicio expuesto (60-65 dB) y materiales que establecen territorios táctiles mediante contrastes (suave/duro, cálido/frío).
Luz silenciosa emplea la substracción atmosférica para intensificar la experiencia. La luz funciona como un elemento sacro en las transiciones entre interior y exterior; el silencio opera como textura fundamental amplificando cada sonido individual; la materialidad orgánica crea continuidad sensorial disolviendo límites arquitectónicos convencionales.
aplicaciones al diseño arquitectónico contemporáneo
Criterios de diseño derivados del análisis
Los hallazgos establecen tres principios fundamentales que redefinen el enfoque del diseño doméstico desde una perspectiva fenomenológica:
1. Territorios adaptativos
El diseño debe facilitar la negociación territorial continua mediante elementos móviles estratégicos (paneles deslizantes, muebles reconfigurables, particiones flexibles), gradientes de privacidad a través de transiciones espaciales (cambios en altura, luz, permeabilidad visual, cualidad acústica) y sistemas de circulación múltiple (rutas perimetrales para servicio/privacidad, centrales para interacción, directas para eficiencia).
DIMENSIÓN ATMOSFÉRICA ROMA (Cuarón 2018)
MODULACIÓN LUMÍNICA
PAISAJES SONOROS
CUALIDADES HÁPTICAS
ORGANIZACIÓN ESPACIAL
TEMPORALIDAD ESPACIAL
RELACIÓN INTERIOR-EXTERIOR
IMPACTO EMOCIONAL
Zonificación jerárquica: espacios familiares con luz natural abundante vs. espacios de servicio con iluminación tenue. Luz como marcador de estratificación social.
Estratificación acústica: sonidos urbanos se filtran constantemente en el espacio doméstico con impacto variable según la ubicación. Ruidos domésticos como marcadores de actividad social.
Diferenciación material: baldosas en espacios comunes vs. materiales más básicos en áreas de servicio. Materialidad como refuerzo de jerarquías espaciales.
Centralidad articuladora: patio central como nodo distributivo que facilita encuentros controlados. Circulaciones diferenciadas según el rol social.
Ritmos diferenciados: espacios que se transforman según dinámicas familiares vs. dinámicas laborales. Temporalidad acelerada que refleja la vida urbana contemporánea.
Filtración controlada: el patio media entre lo privado doméstico y lo público urbano. Límites que permiten gradaciones de privacidad.
Tensión social: atmósferas que evidencian conflictos y jerarquías. Espacios que pueden generar tanto pertenencia como alienación, según la posición social.
Tabla 1_ Matriz comparativa de estrategias atmosféricas entre Roma y Luz silenciosa. El cuadro sintetiza las dimensiones atmosféricas analizadas en ambas películas y sus implicaciones para el diseño arquitectónico contemporáneo, evidenciando cómo las decisiones atmosféricas pueden informar prácticas proyectuales más sensibles a la experiencia multisensorial del habitar. Fuente: elaboración de los autores.
LUZ SILENCIOSA (Reygadas 2007) IMPLICACIONES PARA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO CONTEMPORÁNEO
Sacralización temporal: luz natural filtrada que crea atmósferas contemplativas. Variaciones temporales que conectan con ciclos naturales (amanecer de cinco minutos).
Silencio amplificado: paisaje sonoro minimalista donde cada sonido adquiere una presencia expandida. Silencio como textura fundamental que estructura la experiencia.
Continuidad material: materiales orgánicos y rústicos que crean una transición fluida entre interior y exterior. Texturas que evocan permanencia y tradición.
Ritualización espacial: espacios organizados según principios ceremoniales. Mesa como centro gravitacional de la actividad familiar.
Temporalidad expandida: espacios diseñados para la contemplación y la permanencia. Ritmos que siguen ciclos naturales y tradiciones religiosas.
Continuidad paisajística: límites difusos entre espacio construido y entorno natural. Interior como extensión del paisaje rural.
Serenidad contemplativa: atmósferas que facilitan la introspección y la conexión espiritual. Espacios que promueven la calma y la estabilidad emocional.
Diseño lumínico consciente: sistemas de control lumínico que permitan crear atmósferas diferenciadas, según la función social y temporal. Integración de la luz natural como elemento estructurador de experiencias.
Diseño acústico integral: consideración del paisaje sonoro como elemento atmosférico fundamental. Zonificación acústica que permita gradaciones entre intimidad y apertura sonora.
Experiencia material consciente: selección de materiales que enriquezcan la experiencia multisensorial. Uso de contrastes texturales para crear territorialidades diferenciadas.
Flexibilidad territorial: diseño de espacios que permitan la reconfiguración, según necesidades rituales y sociales. Elementos centralizadores que faciliten la convergencia significativa.
Diseño temporal adaptativo: espacios que respondan a diferentes ritmos de uso. Incorporación de elementos que faciliten tanto la actividad dinámica como la contemplación pausada.
Sistemas de transición: diseño de umbrales que permitan gradaciones entre intimidad y apertura. Integración consciente del contexto como parte de la experiencia atmosférica.
Diseño emocional consciente: reconocimiento de que las decisiones atmosféricas impactan directamente en el bienestar emocional. Consideración de la diversidad de necesidades afectivas de los habitantes.
2. Facilitación coreográfica
El espacio debe apoyar activamente las coreografías cotidianas mediante secuencias espaciales que sigan lógica de actividades (cocina-comedor-sala, dormitorios-baños-vestidores), nodos de convergencia programada (cocinas abiertas como teatros culinarios, escaleras amplias para conversación, patios como pausas) y temporalidad incorporada (circulaciones rápidas/lentas, transformabilidad diaria/estacional).
3. Diseño atmosférico integral
Las cualidades sensoriales como objetivos proyectuales primarios requieren estratificación lumínica consciente (sistemas circadianos, zonas intensas/penumbras, control individual), territorios acústicos diseñados (absorción selectiva, barreras parciales, silencio protegido) y una paleta material experiencial (superficies táctiles cálidas, envejecimiento positivo, texturas explorables). metodología transferible
La metodología desarrollada trasciende el ámbito doméstico y es aplicable a diversas tipologías. En espacios educativos, el análisis de coreografías pedagógicas puede revelar cómo la configuración espacial facilita o inhibe modalidades de aprendizaje. En espacios laborales, el mapeo de flujos reales versus flujos idealizados informa al diseño a partir del registro visual de los flujos en el espacio. En espacios sanitarios, el análisis microgestual optimiza la dignidad y la eficiencia, y respeta la autonomía al tiempo que facilita el cuidado (tabla 1).
conclusiones
Esta investigación propone la fenomenología del habitar cinemático como marco analítico innovador que integra la potencia reveladora del cine con comprensión fenomenológica del espacio para generar conocimiento directamente aplicable al diseño arquitectónico contemporáneo. Los territorios corporales revelan cómo el espacio se configura mediante patrones de ocupación trascendiendo límites físicos como campos dinámicos de negociación social y afectiva. Las coreografías domésticas evidencian una dimensión performativa en la que movimientos cotidianos no solo reflejan, sino que construyen activamente significados espaciales complejos.
Metodológicamente, el protocolo desarrollado integrando análisis microgestual, cartografía espacio-temporal y análisis atmosférico establece un marco replicable y transferible. La traducción en criterios operativos concretos proporciona herramientas para arquitectos comprometidos con espacios que respondan genuinamente a una experiencia encarnada del habitar.
En un momento histórico de profundas transformaciones —digitalización doméstica, nuevas configuraciones familiares, crisis climática—, la fenomenología del habitar cinemático emerge como herramienta valiosa para repensar la arquitectura desde la experiencia vivida, ofreciendo caminos renovados hacia una práctica proyectual más sensible, inclusiva y profundamente humana que responda a la complejidad del habitar contemporáneo.
1. Alonso-García, Eusebio, Iván Rincón-Borrego y Sara Pérez-Barreiro. 2023. “Enclosed by Images: Insights, Relationships, and Information”. VLC Arquitectura: Research Journal 10 (2): 83-99. https://doi.org/10.4995/ vlc.2023.19417
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Aceptado: 30 de julio de 2025
1. 0 de diciembre de 2024
Recibido:
Cómo citar: Redondo Pérez, María. "Luz, simulacro y script en The Weather Project : light art como dispositivo de control perceptual y modulador del comportamiento". Dearq 44 (2026): 67-78.
https://doi.org/10.18389/ dearq43.2026.07
María Redondo Pérez mariaredper@gmail.com
Universidad Politécnica de Madrid, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.07
Luz, simulacro y script en The Weather Project: light art como dispositivo de control perceptual y modulador del comportamiento
Light, Simulacra, and Script in The Weather Project: Light Art as a Mechanism for Perceptual Control and Behavioral Modulation
The Weather Project es la instalación que catapultó a Olafur Eliasson a la fama internacional, y constituye un caso paradigmático de la relación entre la arquitectura y el arte contemporáneos. Esta investigación examina la instalación como un dispositivo de transformación perceptual mediante variables recurrentes en las instalaciones inmersivas contemporáneas: afectos, simulacros, atmosferas, script y antropocentrismos. Se argumenta que la conducta de los visitantes, lejos de ser libre, es inducida por una escenografía lumínica que altera el entorno y orienta el movimiento corporal. La metodología combina teoría crítica, análisis visual y desarrollo planimétrico para exponer cómo se producen experiencias hiperreales y atmósferas que controlan desde lo sensorial.
The Weather Project is the installation that catapulted Olafur Eliasson to international recognition and stands as a paradigmatic example of the relationship between architecture and contemporary art. This study examines the installation as a device for perceptual transformation, analyzing recurrent variables in contemporary immersive installations such as affect, simulacra, atmospheres, scripts, and anthropocentrism. It argues that visitors’ behavior—far from being autonomous—is induced by a lighting scenography that alters the environment and guides bodily movement. The methodology combines critical theory, visual analysis, and planimetric development to demonstrate how hyperreal experiences and atmospheres are produced to exert control over sensory experience.
Keywords: The Weather Project, script, atmosphere, light art, performance, hyperreal.
luz, arte y cuerpo
En las últimas décadas, hemos sido testigos del crecimiento exponencial del uso de la iluminación artificial para la concepción de instalaciones destinadas a redefinir la percepción del espectador. Diseñadores, artistas y arquitectos han tomado conciencia de la importancia del uso de la luz para crear escenas en los espacios cotidianos. Debido a sus cualidades físicas y fenomenológicas, la luz artificial es un material que permite una continuidad entre las arquitecturas materiales e inmateriales, posibilitando la inserción de lo virtual dentro del espacio físico. Estos planteamientos llevan a la comprensión del espacio arquitectónico como un escenario capaz de ser teatralizado a través de la luz, generando emociones y percepciones en el espectador (Ramírez Valenzuela 2015). La iluminación artificial no constituye únicamente una serie de procesos técnicos, sino que se trata de una herramienta y un recurso arquitectónico contemporáneo. Los diseñadores de iluminación y artistas anticipan los comportamientos y emociones que sus obras suscitarán. Para ello, recurren a un banco de imágenes comunes que faciliten la resonancia con la memoria de experiencias previas. Existen diseños de iluminación que invitan a la contemplación, la unión o la introspección, y mediante esta invitación, sugerida a través de una imagen mediada, alteran el comportamiento de los visitantes que se exponen a las obras.
El mayor ejemplo del poder de modificación que tiene la luz sobre el cuerpo lo encontramos a través del light art, una corriente artística que utiliza la luz artificial como medio y material para construir instalaciones, cuya finalidad es transformar el espacio donde se ubican o redefinir la percepción de los espectadores. Las creaciones de light art son una piedra angular dentro del campo de la generación de realidades intangibles y representan una forma extrema de modificación perceptual. Estas instalaciones construyen mundos virtuales e inmateriales, transportando a los espectadores a universos oníricos que, o bien reencantan el espacio o bien evocan una sensación inquietante en lugares ya conocidos por ellos (Bennett 2001, 5). La luz sirve para captar nuestra atención, construir narrativas y crear estados de conciencia que nos permiten examinar y reflexionar sobre nuestra condición física (French 2017). Por ello, desde el origen del light art en los años sesenta, los museos han incorporado estas instalaciones como parte indispensable de su programa, convirtiéndolas en un recurso cada vez más frecuente, de mayor escala y con una profundidad y carga emocional crecientes.
A finales del siglo XX, los museos se transformaron en el pináculo cultural de las ciudades occidentales. Esto les otorgó un gran peso en los ámbitos social y urbano. En la presentación "34 museos como estadios de futbol", Koolhaas apuntala la relación que existe entre economía, arquitectura y arte. Según él, "el mundo de los museos se ha extendido en proporción exacta al aumento de Wall Street" (Koolhaas 2014), una relación que se muestra a través del crecimiento en volumen y cantidad de museos existentes en el mundo. Como caso paradigmático de este crecimiento exacerbado de la arquitectura y el peso del arte en la realidad contemporánea, Koolhaas señaló la Sala de Turbinas del Tate Modern con la intención de demostrar las dificultades que enfrentaban los artistas para llenar espacios de semejantes dimensiones. Para Koolhaas, estos se vuelven abrumadores por su escala en contraste con la escala humana, por lo que fuerzan a los artistas a rellenarlos de "una forma casi apocalíptica porque, de alguna manera, esos espacios solo pueden llenarse a través de emociones muy intensas, es casi imposible llenarlos con delicadeza" (extracto de la ponencia, 09:42-10:06)1
The Weather Project es, a su vez, la instalación que catapultó a Olafur Eliasson a la fama internacional y un caso paradigmático de la relación entre la arquitectura y el arte contemporáneos. La instalación en la Sala de Turbinas consistía en un sol apocalíptico que iluminaba todo el espacio e invitaba a los visitantes a situarse bajo su luz. Presentada inicialmente como una reflexión sobre el medioambiente y el cambio climático, la instalación proponía una experiencia sensorial que simulaba condiciones atmosféricas extremas para concienciar sobre la fragilidad del planeta. Sin embargo, en este artículo se analiza cómo dicha escenografía lumínica actúa principalmente como un dispositivo de control
1.
"[...] first of all, in order to fill spaces like this, artists are forced into a kind of almost apocalyptic mode because somehow only very strong emotions register, this is obviously not a space that you can fill with delicacy although some projects have actually tried". Todas las traducciones son de la autora.
Figura 1_ Diagrama de cómo se enfocarán los análisis de la instalación. Primero, un análisis de la instalación, la atmosfera. Segundo, un análisis de la actividad de los visitantes. En las conclusiones se unirán ambas realidades. Fuente: elaboración de la autora.
afectivo y conductual, modulando el comportamiento del público y expandiendo el significado real de la instalación más allá de su mensaje ambiental explícito. A través de las imágenes se puede ver cómo los visitantes conquistan todo el espacio, se mueven libremente, caminan, se tumban en el suelo y realizan distintas actividades. Podríamos considerar que este comportamiento es fruto del libre albedrío de los visitantes del museo, pero, si eso fuese realmente así, esas mismas acciones se hubiesen repetido en otros momentos dentro de la Sala de Turbinas, en vez de cesar tras la retirada de la exhibición.
Dada la importancia que adquiere la obra en el panorama cultural y su posición paradigmática, cabe preguntarse qué hizo tan memorable esta instalación para que, dos décadas después, se siga hablando de ella. ¿Qué elementos contiene que continúan resonando dentro de la cultura y el imaginario contemporáneos? ¿Qué relación existió entre la sala, la instalación artística y los visitantes del museo?
Partiendo de la hipótesis de Koolhaas sobre cómo la instalación transformó la Sala de Turbinas a través del uso que le dieron los visitantes, se analizará la instalación mediante de una serie de variables y temáticas comunes a las instalaciones contemporáneas que modifican la conducta de los usuarios: afectos, simulacros, atmosferas, script y antropocentrismo. Para ello, se estudia la instalación en dos fases (fig. 1), combinando análisis visual y teoría critica con la intención de desentrañar los mecanismos de control perceptual en las instalaciones de light art. La primera fase incluye el análisis de la creación y construcción de la instalación, desde el concepto hasta el proceso técnico de implantación en la sala. La parte teórica se centra en los conceptos de atmósfera, los simulacros y lo hiperreal (Baudrillard 1978; Deleuze y Guattari 2002); la parte más práctica busca reconstruir los elementos arquitectónicos y lumínicos mediante planos, croquis analíticos y referencias técnicas de montaje, con el objetivo de identificar cómo se conforma una atmósfera que induce un comportamiento específico. La segunda parte se centra en el modo en que esta instalación activó al público y cómo esto se vio reflejado en sus movimientos y acciones en la sala. Se analizará la instalación a través de los conceptos de Antropoceno, los afectos (Clough 2008) y el script (Latour 1992). Se utilizarán fotografías de la instalación para mapear la posición y las actividades de las personas, identificando la aparición de grupos, tendencias y trayectorias espaciales, con el fin de argumentar que el espacio no se percibe de forma neutra, sino que dirige la experiencia corporal del espectador. El análisis se estructura mediante herramientas propias de la crítica arquitectónica y del arte contemporáneo, atendiendo a interacciones cuerpo-espacio-luz. Esta aproximación permite articular una lectura transversal que vincula prácticas espaciales y experiencias corporales, desvelando las tecnologías de subjetivación implícitas
en estos dispositivos. El objetivo final es argumentar que The Weather Project opera como un script escenográfico que codifica la experiencia perceptual y modula el comportamiento colectivo a través de la atmósfera lumínica.
la construcción de atmósferas, simulacros y lo hiperreal
La Sala de Turbinas del Tate Modern es una gran nave de 3.300 metros cuadrados de superficie y 26 metros de altura, y constituye el acceso principal del museo. En este espacio masivo, Olafur Eliasson instaló, casi a la altura del techo de la nave, una estructura de acero semicircular de 15 metros de diámetro oculta por una lona de proyección. Tras la lona semicircular había cientos de luminarias monocromáticas amarillas que proyectaban una luz homogénea que invadía por completo el espacio de la sala (fig. 2). Opacó el lucernario central de la nave cubriendo el techo con espejos de aluminio que tenían una triple función: generaban la imagen completa del sol, hacían que se duplicase el espacio de la nave perceptualmente (fig. 3) y centraban la atención de los visitantes en sí mismos y su reflejo por encima de la propia instalación. A este imponente escenario, se le sumó una niebla hecha con glicol con el propósito de distraer
Figura 2_ Imagen del sol en la que se pueden apreciar la estructura, el límite con el espejo de aluminio y la posición de las luminarias detrás de la pantalla. Fuente: elaboración de la autora a partir de las fotografías de la instalación.
Figura 3_ Sección en la que se puede apreciar cómo se duplica fenomenológicamente el espacio de la nave gracias al espejo de aluminio. Fuente: elaboración de la autora.
Figura 4_ Collage de imágenes de la instalación. Fuente: elaboración de la autora.
Figura 5_ Collage de las imágenes y videos centrados en la actividad de los visitantes, extraídas de Instagram. Fuente: elaboración de la autora.
a los visitantes de la robustez del espacio donde se encontraban y mantenerlos desorientados dentro del entorno, lo que los obligaba a desplazarse para reconocerlo. Además, para asegurarse de que no entraba información visual del exterior que pudiera distorsionar la atmósfera generada por la instalación, se taparon las ventanas interiores del museo con vinilos pintados siguiendo la estrategia del lucernario.
La intención final era replicar la idea de cómo el sol se pone en el océano, los reflejos en las obras de Munch o las descripciones del Londres protoindustrial en los libros de Charles Dickens, Oscar Wilde o Arthur Conan Doyle, quienes retrataron una ciudad donde el sol moría y la niebla invadía el espacio hasta el punto de hacer casi imposible ver algo. A través de estos elementos simples —luz y niebla— se buscó que el clima londinense penetrase en el edificio generando un paisaje distópico, artificial y sintético —un simulacro—.
Los simulacros han adquirido una gran importancia en la sociedad contemporánea. La concepción teatralizante de los espacios cotidianos a través de la iluminación artificial que defendía Ramírez Valenzuela (2015) se entrelaza con la idea de Debord (1967) sobre cómo las imágenes no son simplemente representaciones de la realidad, sino que están construidas, seleccionadas y manipuladas por diversos medios para cumplir ciertas funciones ideológicas, económicas y culturales. Para Debord, la dominación de la economía sobre la vida ha degradado el concepto del ser en tener y, en última instancia, del tener en parecer. En buena medida, la realidad actual es una representación de lo que entendemos que debe ser la realidad. En una línea muy similar de pensamiento, el filósofo Jean Baudrillard reconocía cómo la sociedad occidental actual busca sustituir la realidad con símbolos, y este hecho se ha vuelto tan común —y extremo— que ya no hay un sentido de una realidad primaria: todo son imitaciones de imitaciones (Baudrillard 1978). A estas ideas de los simulacros y las imitaciones Deleuze se refería como lo hiperreal: un mundo donde ya no hay un original que imitar, todo son copias de copias, y, por tanto, no hay una coherencia interna, pues estamos hechos de referencias de imitaciones (Deleuze 1968). Pero ¿dónde se encuentra el valor de estos simulacros? El sol y la niebla en el interior de la Sala de Turbinas triunfan no porque sea una imitación realista de un paisaje natural reconocible, sino porque adquiere valor en la adulteración del imaginario que ya poseemos (fig. 4). La descontextualización de los fragmentos reproducidos artificialmente altera por completo el significado original del emplazamiento (García Píriz 2018, 106). Lo hiperreal cobra sentido cuando se hace referencia a algo, pero se narra de forma distinta, se cambia su
Sección transversal de The Weather Project
Sección transversal de la Sala de Turbinas
contexto o se mezcla con otras referencias, de modo que todo se confunde. Hall Foster (2013, 213) sostiene que la instalación de Olafur Eliasson busca recrear los mundos naturales y tecnológicos revelando cómo la naturaleza actual es un weather project y que la experiencia fenomenológica es una imagen mediada.
antropoceno, script y control
La creación de una atmósfera reconocible fácilmente, así como su descontextualización y desplazamiento del foco de atención hacia el espectador y su relación con la obra, son elementos clave en la construcción del espacio físico de la instalación The Weather Project. En esta segunda parte se analizan la construcción fenomenológica y los desencadenantes que esta provoca para la configuración total de la obra.
Todas las cuestiones analizadas en el primer apartado enfatizan la sensación de teatralidad en la Sala de Turbinas situando a los visitantes en el punto de mira del espacio como actores-protagonistas de la acción y, por ello, como sujetos que deben actuar en el escenario para que la escena cobre sentido (fig. 5). Más allá de la instalación producida, existía un importante aspecto en esta obra que recaía en el rol activo que se le otorgaba al sujeto que la visitaba y se construía a través del tercer elemento de la instalación: el espejo. Eliasson habla mucho del concepto vernos viendo cuando se refiere a sus obras. Se trata de la calidad introspectiva de la experiencia de la propia acción de ver —ver lo que vemos, pero también cómo lo vemos— (Eliasson e Irwin 2007). Según Hornby, este posicionamiento de la experiencia humana y los encuentros son temas centrales de la obra —y no el clima, como se pretendía mostrar—, y sitúan a Eliasson como un director de orquesta en la era del Antropoceno que, en este caso específico, controla el tiempo, el clima e incluso al espectador (Hornby 2017, 65). De este modo, las acciones de los visitantes que acceden a participar en la performance formarían parte del proceso artístico de alineación espectacular criticado por Debord, y la propia obra entraría dentro de los simulacros de Baudrillard o el hiperreal de Deleuze.
Las instalaciones de light art se inscriben en el ámbito de la experiencia fenomenológica-afectiva. A través de la luz se crean "entornos que confunden lo real con lo virtual, o sensaciones que apenas nos pertenecen pero que, sin embargo, nos interpelan" (Foster 2013). Estas instalaciones buscan transformar al observador en parte de la obra de arte, ya que a través de su interpretación esta adquiere significado en el subconsciente. Se trata de la experiencia estética de lo sublime definida por Kant (1876), caracterizada por la grandeza, el poder o la inmensidad que sobrepasan nuestra capacidad de comprensión o aprehensión. Por lo tanto, estas obras deben procesarse en dos tiempos: en el primero, el sujeto se siente sobrecogido por la escena, incluso en términos emocionales; en el segundo, se recupera de esas emociones y experimenta una intensa sensación de poder personal (Foster 2013, 211). Tras este momento, la obra también se convierte en una realidad para el sujeto observador. Por lo tanto, la obra de arte necesita los cuerpos que interactúan con ella para existir, ya que cobra sentido a través de su interpretación. Según autores como Merleau-Ponty, el mundo es lo que percibimos y vivimos (1993), por lo que, en términos fenomenológicos, estas experiencias virtuales son tan reales como las experiencias materiales.
El éxito de estas instalaciones radica en su capacidad para distinguir los difusos límites entre el cuerpo físico y el cuerpo fenomenológico. Según Murray, con obras como esta se busca "desestabilizar los límites experienciales del cuerpo de una persona, liberando así parcialmente al cuerpo fenomenológico de las restricciones experienciales de la presencia física de una persona en el mundo real" (Murray y Sixsmith 1999, 319). Esta separación entre el cuerpo físico y el cuerpo fenomenológico permite alterar el comportamiento de los cuerpos en el espacio (Redondo Pérez 2025). Por un lado, encontramos el concepto de afecto. Según Patricia Clough (2008), los afectos se refieren a las capacidades del cuerpo para afectar y ser afectado, es decir, a su potencial para actuar o conectar.
"What surprised me was how people became very physically explicit. I pictured them looking up with their eyes, but they were lying down, rolling around and waving. One person brought an inflatable canoe. There were yoga classes that came, and weird poetry cults doing doomsday events. When President Bush visited London some people arranged themselves on the floor to spell "Bush go home" as a protest—to do that in reverse so it read in the mirror is actually pretty difficult. I liked how the whole thing became about connecting your brain and your body. That I did not foresee." Extracto de la entrevista de Jonze a Olafur Eliasson.
A su vez, Deleuze promovía el afecto como significado corpóreo —fuerzas, intensidades o capacidades— que emerge de la relación entre cuerpos humanos y no humanos; es una fuerza que atraviesa los cuerpos y los transforma. Para Deleuze, el arte y la experiencia estética se vinculan con los afectos en el sentido de que un cuadro no expresa sentimientos, pero es capaz de generarlos en el espectador y desestabilizar al sujeto (Deleuze 1984).
Por otro lado, encontramos lo que Bruno Latour (1992) acuñó bajo el término script: las sutiles prescripciones que las tecnologías incorporan en los humanos. El concepto de script explica que lo no-humano determina un comportamiento en el humano, como si llevara instrucciones implícitas sobre cómo debemos relacionarnos con ello o en su presencia. Tal idea de relación es inherente a este tipo de instalaciones artísticas y también a nuestro comportamiento en los espacios museísticos. Bajo este precepto, lo no-humano —en este caso, la luz— establece un comportamiento en el cuerpo que la encuentra. Contemplar, acercarse, sentarse, moverse, relajarse o tocar son actos que forman parte del script. Simplemente lo hacemos porque es lo que se espera que hagamos en su presencia, aunque nadie lo indique explícitamente. Por lo tanto, habrá instalaciones que inviten a la generación de actuaciones más directas y otras más sutiles, incluso cuando los propios usuarios no sean conscientes de que están actuando (Duncan 1995, 1-2).
En el caso de las instalaciones, el gran cambio respecto a otro tipo de obras fue la separación del arte de los límites físicos de la sala y su colocación en el centro que obliga a los visitantes a rodear la instalación (Reiss 1999). Esta activación y descentralización del sujeto permite romper con la idea de la perspectiva central del cuerpo respecto de la obra de arte. Las instalaciones de light art niegan un punto de vista ideal desde donde observar la obra relegando la posición estática del observador en favor de una funcionalidad activa (Bishop 2005, 13). En el caso de The Weather Project, esta realidad es llevada al extremo. La instalación no está pensada para ser observada desde un punto fijo, pero tampoco para ser rodeada o vista desde múltiples ángulos. La obra está concebida para "mirar y ser visto y ser conscientes de cómo miramos"; por lo tanto, debe ser recorrida, y es a través de este recorrido, del juego, del estar y del observar a otros haciendo lo mismo a través del filtro que supone la instalación, que esta adquiere sentido (García Píriz 2018, 109). La obra incorpora las múltiples perspectivas de los sujetos descentralizados que la recorren convirtiendo a los visitantes en sujetos observadores y observados al mismo tiempo (Hornby 2017, 63); busca la respuesta experiencial de los sujetos:
Lo que me sorprendió fue cómo la gente se volvió tan explícita físicamente. Me los imaginé mirando hacia arriba, pero estaban tumbados, rodando y saludando. Una persona trajo una canoa inflable. Hubo clases de yoga y sectas poéticas extrañas que organizaron eventos catastróficos. Cuando el presidente Bush visitó Londres, algunas personas se tiraron en el suelo deletreando "Bush go home" como protesta; hacerlo al revés para que se leyera en el espejo es bastante difícil. Me gustó cómo todo se convirtió en una cuestión de conectar la mente con el cuerpo. Eso no lo preví. 2 (Jonze, Eliasson y Behmann 2018).
La instalación de Olafur Eliasson se caracterizó por trabajar con la atmósfera como elemento principal, evitando la presencia de un objeto físico concreto que pudiera servir como foco de atención. Esta condición de tabula rasa facilitó movimientos libres y asociaciones espontáneas que llevaron a los visitantes a realizar diversas actividades y performances (fig. 6). Estos comportamientos se alejan significativamente de las conductas tradicionalmente consideradas apropiadas en espacios culturales. Sin embargo, es la propia instalación la que habilita y fomenta dichas acciones. Este fenómeno puede entenderse a través del concepto de script definido por Latour, de acuerdo con el cual el diseño y la configuración del espacio —la transformación de la Sala de Turbinas— facilitan y estructuran las interacciones de los visitantes. Aún más relevante es que la participación de los asistentes genere sinergias que involucren a nuevos actores, quienes se influyen mutuamente mediante sus acciones. En última 2.
instancia, son las personas y su movimiento los que dotan de significado a la obra subrayando la importancia de la interacción colectiva como un componente central en la interpretación y experiencia de la instalación.
La posición orienta la ubicación y la ubicación orienta la construcción de significados. Cuerpos y objetos se mueven por el espacio y se influyen mutuamente: la forma en que un comisario monta una exposición y la forma en que la gente se desplaza por ella sitúan las obras de arte. Este emplazamiento determina la forma en que el público experimenta el arte. Al observar esta "coreografía" desarrollamos una teoría más sólida de la creación de significados que va más allá del enfoque exclusivo de la sociología cultural sobre cómo las presuposiciones cognitivas del público informan y limitan la interpretación de los objetos culturales. (Griswold, Mangione y McDonnell 2013, 360)
En última instancia, la obra se transforma en un experimento de control atmosférico y de los visitantes a través de la fenomenología (Hornby 2017, 73). El sol es el cebo para los visitantes, la niebla es el medio auxiliar del embrujo, el espejo el detonante, y las performances y los afectos de los cuerpos son el resultado real de la instalación.
conclusiones
La instalación The Weather Project es un ejemplo paradigmático de la relación entre arte contemporáneo y arquitectura. Más aún, pone de manifiesto la centralidad que adquieren los visitantes en los museos contemporáneos subrayando cómo, en el siglo XXI, se promueve una interacción activa entre los sujetos, las piezas y los espacios artísticos. Además, esta obra aborda múltiples debates actuales en torno a cómo la cultura occidental contemporánea se encuentra mediada por imágenes, y cómo esto afecta a las realidades que habitamos. Dado el éxito continuado que ha mantenido durante dos décadas, la instalación de Eliasson proporciona un valioso caso de estudio sobre los elementos que pueden emplearse para gestionar los cuerpos en el espacio mediante el uso de la luz y otras herramientas fenomenológicas.
La característica distintiva de la instalación radica en su capacidad para transformar un concepto de gran intensidad —que abarca por completo el inmenso espacio de la Sala de Turbinas— en un gran escenario donde el foco se desplaza hacia los visitantes y sus acciones —devolviendo el poder a la escala humana en medio de esa inmensidad—. El espejo, a pesar de su aparente discreción en comparación con el foco central, adquiere un papel crucial al permitir que
Figura 6_ Mapeo del movimiento de las personas realizado a través de las fotografías de la instalación.
Fuente: elaboración de la autora.
los participantes se "vean viendo". Este recurso fomenta la coordinación entre ellos, invitándolos a jugar y experimentar sobre la tabula rasa en la que se convierte la sala gracias a la luz. Este fenómeno se intensifica por la ausencia de objetos físicos en el espacio, los cuales, de haber existido, habrían actuado como núcleos de atracción. En cambio, los cuerpos en movimiento se influyen mutuamente generando sinergias a través de un espacio fenomenológico compartido.
De esta instalación surgen oportunidades para investigaciones futuras que permitan explorar los factores de éxito de otras obras similares. Las instalaciones de light art en museos, además de ser experiencias estéticas, pueden considerarse como experimentos a pequeña escala en entornos controlados, que posteriormente encuentran aplicaciones a mayor escala en el contexto urbano. Este enfoque resalta la importancia de analizar la interacción de las personas con estas obras para comprender la ciudad contemporánea como un laboratorio fenomenológico.
El aumento de la iluminación urbana ha intensificado las experiencias sensoriales en el espacio público. Este fenómeno se ve reflejado en el crecimiento exponencial de festivales de iluminación artificial desde la década de 1980, que utilizan el espacio urbano como escenario de las instalaciones y buscan implicación e interacción directas de las personas que se las encuentran. Estudiar cómo los cuerpos se relacionan con los espacios fenomenológicos no solo contribuye al entendimiento de estas dinámicas, sino que también ofrece herramientas para diseñar ciudades contemporáneas más responsables y orientadas al bienestar de sus habitantes.
En este contexto, The Weather Project no debe entenderse solo como una pieza artística de gran escala, sino como un prototipo funcional de gestión sensorial y afectiva del espacio, cuya eficacia reside en su capacidad para convertir el entorno museístico en un experimento de conducta. Al desplazar el foco desde el objeto hacia la experiencia, desde la forma hacia la atmósfera, la instalación anticipa una lógica urbana emergente donde la arquitectura opera más como interfaz que como contenedor y donde el diseño lumínico se convierte en un vector clave de organización social.
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Aceptado: 4 de agosto de 2025
1. 0 de diciembre de 2024
Recibido:
Cómo citar: de Lacour, Rafael de. "De la acción del artista en movimiento a la arquitectura en transformación: Picasso, Pollock, Duchamp y Matta-Clark". Dearq 44 (2026): 79-90. https://doi.org/ 10.18389/dearq43.2026.08
Rafael de Lacour rdlacour@ugr.es
Universidad de Granada, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.08
De la acción del artista en movimiento a la arquitectura en transformación: Picasso,
Pollock, Duchamp y Matta-Clark
From Action Painting to Architecture in Transformation: Picasso, Pollock, Duchamp, and Matta-Clark
Entre 1949 y 1952 Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp fueron fotografiados dibujando en el aire con una linterna, pintando alrededor de un lienzo o actuando al descender por unas escaleras, respectivamente. Esos registros indican la capacidad de expresión de sus movimientos corporales en correspondencia con la acción del artista. En 1977, veinticinco años después, Gordon Matta-Clark fue filmado en una intervención a gran escala conformando una escalera tridimensional en cuyo interior experimentaba nuevas posibilidades de modificación espacial. La revisión y la comparativa de estas experiencias muestran la percepción y las relaciones entre cuerpo, espacio y arquitectura para lograr nuevas vías de transformación arquitectónica.
Palabras clave: acción, movimiento, cuerpo, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Gordon Matta-Clark.
Between 1949 and 1952, Pablo Picasso, Jackson Pollock, and Marcel Duchamp were photographed, respectively, drawing in the air with a small electric light, painting from all sides of a canvas, and descending a flight of stairs. These photographic records reveal a capacity of expression through bodily movement that corresponds directly to artistic action. In 1977, twenty-five years later, Gordon Matta-Clark was filmed in a large-scale intervention, creating a three-dimensional ladder within which new possibilities of spatial modification could be explored. This review and comparison of these experiments demonstrates how the perception and interaction of body, space, and architecture converged to open new avenues for architectural transformation.
Keywords: Action, movement, body, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Gordon Matta-Clark.
introducción
Este estudio se aborda desde la revisión crítica de tres conocidas experiencias relacionadas con el mundo del arte de mediados del siglo XX que tienen como protagonistas a tres de sus artistas más relevantes, Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp, en las que se pone de manifiesto la vinculación del movimiento con la creación artística a través de la acción. A partir de la recuperación bibliográfica y documental de aquellos acontecimientos, se propone el correspondiente traslado al campo arquitectónico mediante el análisis de otra posterior experiencia de manifestación corporal en relación con el espacio arquitectónico. En este caso, utilizando la figura de un artista-arquitecto tan transgresor como fue Gordon Matta-Clark, se profundiza en una de sus últimas obras, que adquiere una especial importancia a la luz de la reciente edición de las grabaciones inéditas sobre esa intervención. De esta manera, la revisión del material audiovisual, fotográfico y de investigación actualizado permite abrir nuevas líneas a futuro para explorar cómo la temática de la percepción espacial asociada al movimiento desde el arte sigue aportando nuevas oportunidades para la arquitectura.
Con esta manera de proceder, la investigación se plantea como primer objetivo identificar y analizar casos de estudio en los que se produce una experiencia relevante en los campos artísticos en relación con el cuerpo y el espacio vinculados con la acción del artista. Con este punto de partida, la búsqueda tiene como propósito final encontrar un traslado hacia experiencias de conexión entre el arte y la arquitectura que permitan la traducción a conceptos de percepción arquitectónica sobre el movimiento con los que reflexionar sobre la potencialidad de una nueva arquitectura.
Las experimentaciones de mitad de siglo XX analizadas, de la mano de artistas que habían trabajado con la pintura, son indicativas de una transgresión y una superación de los límites espaciales de la obra artística al introducir el cuerpo. Desde entonces, la presencia corporal aumentará en detrimento de la propia pintura. Por una parte, el proceso toma relevancia frente al producto final, lo que explica el carácter efímero de la obra. Por otra, cambian los canales de transmisión y de expresión, incluyendo la fotografía como registro documental del proceso. Esto lleva implícita la escenificación, y ese carácter cinestésico que aporta la acción del cuerpo libera a la obra de arte del resultado rompiendo las convenciones establecidas. Se produce así la pérdida de la forma, la negación de la construcción de la pintura basada en el dibujo, la incorporación de la intuición y el cambio de escala.
picasso dibujando en el espacio
Pinto las cosas como las pienso, no como las veo. — Pablo Picasso (Klingsöhr-Leroy 2006, 84)
En 1949 el fotógrafo albanés Gjon Mili visitó a Pablo Ruiz Picasso en su casa de Vallauris, en el sur de Francia, enviado por la revista Life para realizar un peculiar reportaje. Mili había estudiado ingeniería eléctrica en el MIT de Cambridge y allí conoció hacia 1937 a Harold Edgerton, otro fotógrafo e ingeniero eléctrico que desarrolló desde 1926 la fotografía estroboscópica mediante una fuente luminosa que emitía breves destellos en una rápida sucesión. A finales de los años cuarenta, Mili había perfeccionado la técnica reteniendo la textura en la imagen, a pesar de que se produjese un movimiento repentino, de tal manera que conseguía detener el tiempo.
Según la revista Life, Picasso le dio a Mili quince minutos para probar el experimento. Utilizaron una habitación prácticamente oscura en la que apenas entraban algunos rayos de luz por las persianas abiertas. El fotógrafo llevaba dos cámaras, una para la vista lateral y otra para la frontal. Le propuso a Picasso que dibujase en el aire con una linterna conectada a un cable eléctrico y él lo registraría con el obturador de la cámara abierto manipulando el tiempo
de exposición. Aunque inicialmente Mili pensaba centrarse en captar el movimiento de la mano y el brazo, finalmente el artista trazó los dibujos con luz empleando para ello todo su cuerpo en movimiento. De ese modo, el experimento pasó de estar concebido como light painting a ser una experiencia de space drawings (fig. 1).
Al ver los primeros resultados, Picasso quedó fascinado y posó durante cinco sesiones en las que proyectó hasta treinta dibujos, incluyendo los famosos centauros, toros y perfiles griegos, cuyas fotografías fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York del 25 de enero al 19 de marzo de 1950 junto a otras imágenes que Frank Capa había tomado de Pablo con su compañera, Françoise, y sus dos hijos comunes, Paloma y Claude (Cosgrove 1949).
Al utilizar más de una cámara, Mili pudo mostrar el mismo dibujo desde distintos ángulos, lo que potenciaba la tridimensionalidad de la experiencia, ya que los trazados no eran planos, sino ligeramente esféricos, al situarse en el espacio circundante al emisor. Las instantáneas dejaban ver las posturas que el artista iba adoptando, agachado, erguido, de pie con el brazo levantado o extendido hacia el frente, que transmitían su concentración y entusiasmo por las posibilidades de expresión fotográfica. Las imágenes se convirtieron en un registro único al ser tomadas en pleno acto creativo y, aunque la autoría de estos dibujos intangibles en el aire pertenecía a Picasso, lo cierto es que la singularidad de la técnica mediante exposiciones estroboscópicas permitió mostrar una expresividad corporal en acción, no registrada hasta entonces, del genial artista español. Sin duda, el movimiento en el espacio estaba asociado con la tensión creativa (fig. 2).
pollock moviéndose alrededor del cuadro
Trabajo de dentro a fuera, igual que la naturaleza.
— Jackson Pollock (Elger 2008, 58)
En junio de 1950 el fotógrafo Rudy Burckhardt, enviado por la revista ArtNews, visitó el estudio de Jackson Pollock en Long Island, a donde se había trasladado desde Manhattan en 1945. Unas semanas después llegó también Hans Namuth, un joven fotógrafo de la revista Harper's Bazaar, para completar el reportaje que acompañaría al artículo del crítico Robert Goodnough, denominado "Pollock Paints a Picture", publicado en mayo de 19511. El año 1950 fue el más productivo de Pollock, cuando comenzó su serie de drip-paintings de gran formato. Tras una temprana etapa figurativa, había encontrado en el expresionismo abstracto nuevas posibilidades, experimentando a partir de 1947 con el denominado dripping. La técnica la había aprendido de su amigo Max Ernst, quien a comienzos de los años cuarenta empleó un procedimiento de 1. Poco antes de la publicación en ArtNews en 1951, treinta de las fotografías habían aparecido también en el tercer y último número de la revista Portfolio. Esta publicación de diseño gráfico y de edición limitada estaba bajo la dirección artística de Alexey Brodovitch, con quien Namuth se formó, y que también se ocupó de la dirección artística de la revista Harper's Bazaar
Figuras 1 y 2_ Gjon Mili. Picasso dibujando con luz, 1949. Fuente: revista Life
oscilación dejando caer gotas de un bote de pintura agujereado sobre una tela colocada en el suelo mediante un movimiento circular (Elger 2008, 58). Pollock adaptó la técnica a su manera arrojando la pintura sobre la tela horizontal sin automatismo y con una carga gestual intuitiva repleta de acción, lo que derivaría en la acepción de action painting
A mediados del siglo XX la pintura estaba cambiando: el objeto perdía la referencia y el protagonismo lo adquirían la componente técnica y la manera en que se realizaba. Por eso los editores de las revistas querían aproximarse al modo en que los pintores desarrollaban su particular proceso, y por esta razón la revista ArtNews pretendía mostrar a Pollock pintando2. Sin embargo, cuando Burkhardt y Goodnough llegaron, Pollock les presentó el cuadro Number 32 ya finalizado. Fingió gotear pintura sobre el lienzo, pero las fotografías fueron rechazadas porque no mostraban el proceso y esto provocó el retraso en la publicación del artículo (Kalb 2012, 9). En la posterior visita, Namuth sí que pudo fotografiar durante hora y media al artista estadounidense pintando; captó su movimiento y el modo en el que arrojaba los goteos de pintura (Cruz 2022, 240). Lo hizo con exposiciones lentas en las que se le veía borroso, en acción vibrante, y mediante instantáneas rápidas que capturaban su cuerpo inclinado con gestos en tensión. Las fotografías intentaban seguir el ritmo que Pollock le imprimía a la acción: con movimientos lentos al principio, gradualmente más rápidos y parecidos a un baile mientras arrojaba pintura negra, blanca y de color óxido sobre el lienzo (fig. 3).
Esos movimientos discontinuos y acelerados venían determinados por el gran formato del cuadro y fueron captados por Namuth con vistas aéreas o tomas inferiores con las que plasmaba la atmósfera circundante. Pollock caminaba alrededor del lienzo extendido en el suelo, a modo de tapiz espacial, se acercaba y aplicaba pintura desde todos los lados para producir las delicadas manchas de color. Usaba la muñeca y el brazo con movimientos rítmicos e intuitivos, si bien los pinceles y otros tipos de herramientas, como palos de madera, rara vez tocaban el lienzo. Aquello nada tenía que ver con la destreza de la mano y el pincel en los que había confiado hasta entonces la pintura de precisión racional (fig. 4).
Con aquellas imágenes se generaba una experiencia de visualización entre pintor, fotógrafo y espectador que transmitía las emociones liberadas durante el
2.
Desde ese momento la revista ArtNews, dirigida por Thomas B. Hess, se interesó por visitar a los artistas en sus estudios e intentar captar el modo en que realizaban una obra pictórica o escultórica. A Pollock le siguió Willem de Kooning.
Figura 5_ Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera n.º 2, 1912. Fuente: Museo de Arte de Filadelfia.
Figura 6_ Eliot Elisofon, Marcel Duchamp bajando por una escalera, 1952. Fuente: revista Life
3.
Con la técnica del fotodinamismo se mostraban distintos tiempos, y se usaban el fotomontaje, la doble exposición, la distorsión óptica y la fotografía aérea. Gracias a ella se pasó de la instantánea a la descomposición del movimiento y esto abrió el camino a la cronofotografía.
acto de pintar, pasando de la aparente brutalidad a la calma en una especie de danza ritual. Las fotografías reflejaban la utilización del cuerpo del creador con la energía que le permitía arrojar pintura y esto convertiría el registro en parte esencial de la creación artística. Desde entonces ya no era posible entender la obra de Pollock sin conocer el proceso que seguía.
duchamp bajando por una escalera
No tengo ideas, solo hago descubrimientos.
— Marcel Duchamp (Tomkins 1996, 257)
En 1952 el fotógrafo Eliot Elisofon visitó a Marcel Duchamp por encargo de la revista Life para tomar alguna foto que acompañase al artículo de Winthrop Sargeant titulado "Dada's Daddy", publicado el 28 de abril de 1952. Elisofon le propuso a Duchamp retratarlo mediante la técnica de time-lapse mientras bajaba una escalera, en un claro homenaje al conocido cuadro Nude Descending a Staircase n.º 2 que el artista francés había realizado en 1912, obra que levantó mucha polémica en el "Armory Show" de Nueva York de 1913, la primera exposición de arte europeo de vanguardia celebrada en Estados Unidos, por aludir a un desnudo no como ideal de belleza y en posición recostada, sino como figura irreconocible y realizando una acción tan vulgar como bajar una escalera (fig. 5).
La composición del cuadro representaba una figura en movimiento a través de una sucesión de imágenes superpuestas inspiradas en la fotografía estroboscópica y en la cronofotografía de Étienne-Jules Marey, así como de otros investigadores del siglo XIX sobre la fotografía en movimiento. En concreto, la obra de Duchamp guardaba una relación directa con una serie de imágenes que el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge realizó en 1887, denominada Mujer bajando las escaleras. La experimentación se relacionaba, además, con otras de la época que llevaban a cabo artistas futuristas, como los hermanos Arturo y Anton Giulio Bragaglia, a través del llamado fotodinamismo, mediante el cual
empleaban tiempos de exposición prolongados y fuentes de iluminación continua3. Si al cubismo se le atribuyó la capacidad de representar el tiempo en un formato de dos dimensiones, Duchamp consiguió con este cuadro plasmar el movimiento en un formato estático. La propuesta de Elisofon a Duchamp en 1952 para que bajase las escaleras era totalmente intencionada y esto se puede comprobar tanto por la correspondencia en el recorrido de bajada como por la sucesión de fotogramas (fig. 6). De hecho, es conocida la frase que le dijo el artista al fotógrafo cuando preparaban la toma: "¿No quieres que lo haga desnudo?" (Tomkins 1996, 379). Ese homenaje se convertía así en un reconocimiento al influyente papel que había ejercido Duchamp sobre otros muchos creadores de generaciones posteriores desde sus primeros ready-made, como el propio Jackson Pollock, Andy Warhol o John Cage. Esta influencia la seguiría ejerciendo en las décadas siguientes a través del arte conceptual y de acción, en particular la performance, en cuyo desarrollo a finales de los años cincuenta tuvieron mucho que ver Fluxus y otros movimientos afines. De entre todos ellos, y como se verá en el siguiente apartado, Gordon Matta-Clark representa el trasvase del legado de Duchamp a la arquitectura, aunque, más que como un ready-made arquitectónico, su trabajo podría identificarse con un ready-to-be-unmade, como él mismo lo calificó4 (Matta-Clark 2020, 53).
matta-clark transformando el espacio arquitectónico
Trabajo de un modo similar a como se buscan las trufas.
— Gordon Matta-Clark (2020, 77)
Los tres momentos analizados de Picasso, Pollock y Duchamp, capturados por fotógrafos entre 1949 y 1952, son indicativos de la capacidad de expresión de sus movimientos sobre la acción de los tres artistas, probablemente los más influyentes del siglo XX. Sirven también para explicar la evolución que tomó el arte en su segunda mitad, la importancia del registro de la obra y las posibilidades de comunicación, incluyendo el surgimiento del arte performativo a partir del movimiento.
En efecto, dibujar en el aire, pintar sobre un lienzo en posición horizontal o moverse producían el paso de lo bidimensional a lo tridimensional, además de un acercamiento a la vida, como promulgaba Cage. Para él, "el arte es una suerte de estación experimental en la que probamos la vida" (2012, 139). Por tanto, la acción del cuerpo era la encargada de negar los canales convencionales y esa disolución disruptiva de los límites acercaba la pintura a la danza, como sucedería también entre escultura y arquitectura. La nueva danza (performance) y la nueva escultura (minimal) coincidían en que ambas trabajaban con "los modos de organizar y aprehender el movimiento de los cuerpos en el espacio" (Michelson 2013, 37).
Gracias a la actitud performativa del movimiento del artista, se ponía en cuestión la autonomía de la disciplina. De esta manera, la pintura fue pionera en la incorporación del cuerpo en prácticas artísticas que hasta entonces no lo habían integrado: el cuerpo actuaba como detonante que cuestionaba los principios ontológicos de expresión y lenguaje. Sin embargo, la presencia del cuerpo en la arquitectura comportaba otra dificultad añadida, la de la disolución del límite de lo construido y la puesta en valor de lo experimentado al habitar.
Por eso, veinticinco años después de los casos analizados hasta ahora, la manera en la que el arte de acción trasciende el espacio y se apropia de la arquitectura se encuentra protagonizada por la figura inigualable de Gordon MattaClark, a través del cuestionamiento del espacio y su relación con el cuerpo. Al revisar la forma en que utiliza su cuerpo y sus movimientos en relación con su trabajo en los distintos registros fotográficos conservados en sus archivos5, es posible identificar las claves sobre la transformación espacial del medio arquitectónico que proponía y, por ende, social (Urpsrung 2016, 124). En junio de 1977 Eric Cherica Convents registró a Gordon Matta-Clark y a su asistente alemán durante los tres días previos a la inauguración de su instalación
4. Matta-Clark era ahijado de Duchamp, con quien solía jugar al ajedrez en Greenwich Village, en Manhattan.
5.
La cesión del depósito de Matta-Clark al Canadian Center for Architecture de Montreal por parte de Jane Craword y Anne Clark, esposa y madre del artista respectivamente, supuso desplazar el foco de atención desde el campo artístico al de la arquitectura.
denominada Jacob's Ladder para la exposición de arte contemporáneo "Documenta 6" de Kassel, en Alemania, comisariada por Manfred Schneckenburger y centrada en el proceso, la intervención a gran escala y el registro. Aunque inicialmente había previsto hasta tres posibles intervenciones diferentes, a la vista de las posibilidades reales, finalmente Matta-Clark confeccionó una escalera mediante un sistema flexible de redes de cuerda y cables, una estructura espacial concebida a modo de carpa triangular alargada (Diserens y Enguita 1993, 274). Con esos materiales conformó un túnel de sección triangular que arrancaba desde el suelo y se inclinada hasta el vértice de una elevada chimenea fabril de treinta plantas (fig. 7).
En el lado inferior de la sección se disponían unos listones de madera separados cada dos metros para rigidizar la base. Los tres cables que asumían el papel de aristas del prisma triangular inclinado estaban anclados en la cima al último peldaño de la escalera de gato existente, situada en el lateral de la chimenea de ladrillo. La envolvente se generaba con la red de cuerdas de nailon que había tejido Gordon Matta-Clark con la ayuda de Jane Crawford durante varios días y noches en la destartalada habitación del hotel (Diserens 2003, 106).
Si la imagen desde el exterior resultaba imponente, la vista desde el interior mostraba verdaderamente la experiencia de ascenso, que se percibía excitante apuntando hacia el cielo con un punto de fuga que parecía acercarse al infinito (fig. 8). De hecho, el título de Jacob's Ladder (La escalera de Jacob) contenía una clara alusión a la cita del Antiguo Testamento, concretamente al libro del Génesis, en el que se describe el sueño que tuvo Jacob de una escalera por la que los ángeles ascendían al cielo y descendían a la tierra. Se trataba, tras Descending Steps for Batan, en abril de 1977, de un nuevo homenaje a su hermano gemelo Batan, que un año antes se había suicidado arrojándose desde la ventana del taller de Gordon (Donoso 2016, 168).
Aunque aparentemente la intervención consistía en un simbólico vector anclado a la chimenea de ladrillo, en la práctica se trataba de un espacio habitable por el que se podía transitar. Dependiendo de la confianza en la resistencia de la malla, los valientes visitantes sin vértigo podían subir pasando de un listón al siguiente para intentar escalar por sí mismos la gran catenaria. El riesgo de caída era mucho menor que el que había corrido Matta-Clark en su ascenso, sin apenas seguridad para fijar la estructura a la torre (Diserens 2003, 106).
En las imágenes se puede ver a Matta-Clark subiendo por la escalera de gato durante el montaje y tensando las cuerdas del dispositivo (fig. 9). También aparece trepando por el interior del espacio prismático triangular conformado por
la malla de cuerdas, en posición de equilibrio casi inestable y sujetándose a la red de los laterales (fig. 11). La perspectiva de la toma pronuncia la verticalidad del espacio y acentúa la condición de riesgo. El propio Gordon definió Jacob's Ladder como el resultado de la idea de dibujar en el espacio, en lugar de dibujar a través de las cosas. La instalación trataba sobre la liberación del espacio ocupando el espacio libre existente, al contrario de la liberación del espacio cortando a través de las estructuras existentes (Convents 2013).
Convents ha reelaborado recientemente el material original filmado en 1977 sobre Jacob's Ladder y su proceso en un documental original en 16 mm que llevaba 35 años en sus archivos (fig. 10). Su recuperación en 2013 aporta una información esencial para recuperar la experiencia constructiva y vivencial que supuso la utilización del cuerpo en relación con el espacio. Si bien esta obra no ha sido tan abordada como sus conocidos cuttings, posee un enorme impacto, necesario para entender el contexto y cómo Matta-Clark se relacionaba con él.
Su puesta en valor adquiere importancia por las conexiones con sus primeras obras previas a los cortes, en las que construía artefactos. Su trayectoria había comenzado en 1968 con una primera intervención en el paisaje mediante la
configuración de un entramado de cuerdas y nudos a modo de puente, pensado para ser recorrido (Diserens 2000, 47). Rope Bridge fue ejecutado para salvar una catarata junto al lago Ithaca, situado en el estado de Nueva York, el mismo año en el que finalizó sus estudios de arquitectura, precisamente en Cornell University, Ithaca. Ese frágil dispositivo que se balanceaba peligrosamente cerca de las aguas turbulentas asumía la condición dinámica no solo por el movimiento oscilante que acogía, sino por su carácter efímero y ligero en relación con la naturaleza (Candela 2007, 25). Aquella primera instalación exterior no fue filmada ni el autor aparece fotografiado en ella, algo que sí sucedería en las demás (fig. 12).
En la sofisticada performance Tree Dance, que tuvo lugar el 1.º de mayo de 1971 para la exposición "Twenty Six by Twenty Six", Matta-Clark se subió a un enorme roble junto al Vassar College Art Gallery de Nueva York, en Poughkeepsie. Para ello utilizó también cuerdas y escalas, en esta ocasión para conformar un espacio habitable envuelto en una especie de crisálida construida con nailon de paracaídas que se colgaba entre las ramas (Moure 2006, 90). La acción fue registrada en súper 8, en blanco y negro y sin sonido, con 9:32 minutos de duración. En la grabación se muestran los ajustes de las cuerdas con sus
colaboradores, las subidas y bajadas, los balanceos lúdicos y la ocupación del espacio. Con un carácter acrobático que desafiaba la gravedad y lleno de carga conceptual sobre el sentido biológico-metamórfico del refugio, la danza arbórea aludía a la ligereza del hábitat frente a la pesadez de las construcciones arquitectónicas (fig. 13).
En general, en estas tres obras exteriores estaba presente la danza asociada a un puente, un árbol o una escalera. Ciertamente, la danza tuvo una gran importancia en la formación artística de Matta-Clark, forjada en contacto con bailarines, como Carol Goodden, pero también colaborando en distintas performances con directores de escena, como Bob Wilson, y en contacto con variados protagonistas del mundo de la danza del momento.
El ambiente contracultural neoyorquino de los años sesenta y principios de los setenta estaba marcado por las nuevas manifestaciones teatrales, la nueva danza y el happening. Con la llegada de las prácticas performativas que habían introducido el cuerpo, el espacio y lo cotidiano, entraba en escena el acontecimiento, caracterizado por la improvisación y la indeterminación en la relación espaciotemporal.
John Cage, que había sido precursor de la ruptura de convencionalismos clásicos artísticos, también lo sería de la danza, explorando las posibilidades del movimiento cotidiano del cuerpo. Su influencia en el Black Mountain College en el verano de 1952, junto a Merce Cunningham, llegaría a generaciones posteriores de bailarinas, algunas también formadas con Anna Halprin. Entre ellas estaban Simone Forti, Trisha Brown e Yvonne Rainer. Precisamente, Rainer fue una de las bailarinas más representativas que promovieron una danza no convencional desde su labor en el Judson Dance Theater, considerado el epicentro de renovación de la danza en Nueva York entre 1962 y 1964, al reivindicar lo cotidiano e insertar los movimientos dentro de estructuras de repetición (Pineda Pérez 2006, 29).
Con estos precedentes, se alcanza a comprender el contexto de la escena transdisciplinar del SoHo neoyorquino de los años setenta. En ese ambiente, Matta-Clark mantuvo estrechos lazos y afinidades creativas con artistas como Robert Rauschenberg, Richard Nonas, Dennis Oppenheim y otros también vinculados a 112 Greene Street, fundado en 1970 por Jeffrey Lew, Alan Saret y el propio Gordon Matta-Clark. Se trataba de un espacio en el que convergían coreógrafos, bailarines y artistas visuales en un entorno de intercambio constante entre prácticas corporales y visuales, entre ellos Trisha Brown, Deborah Hay o el colectivo Grand Union.
Ahora bien, las tres danzas de Matta-Clark comentadas comportaban un riesgo en el montaje y el uso habitable del espacio asociado al trabajo del funambulista. Aquella tensión teatral propia del equilibrista la había experimentado también Matta-Clark en 1973, subido a Clocktower en el sur de Manhattan para realizar acciones cotidianas en su performance Clockshower
Por otro lado, la conciencia sobre el vértigo y la gravedad se percibía igualmente en las intervenciones de Matta-Clark en edificios abandonados cortados, los que más fama le dieron y sobre los que generaba una experiencia espacial excitante. No obstante, no hay mucha diferencia entre las fotografías de las posiciones intrépidas y temerarias de performance y aquellas otras en las que está trabajando erguido con la sierra eléctrica, agachado con un serrucho, en cuclillas con un soplete, descolgado de una fachada, asomado a la cubierta o en el borde de grandes agujeros. El mismo desafío existía al cruzar un puente, subir a un árbol o una escalera de cuerdas que al atravesar los espacios cruzando sobre el vacío del hueco de un forjado en un edificio recién cortado (fig. 14).
Las experiencias espacial y corporal apreciables en la gran escala de Jacob's Ladder provienen del aprendizaje durante su etapa inicial de formación sobre el paisaje en contacto con artistas de Earthworks: ayudó a Dennis Oppenheim, a Robert Smithson y a Christo. De este último aprendió la planificación proyectual previa de la obra6. También pueden entenderse como experiencias complementarias a la modificación del espacio y en continuidad con la búsqueda experimental perceptiva-material abriendo los espacios mediante disecciones. Con unos ingredientes y otros, Matta-Clark producía arquitectura en transformación. del cuerpo al espacio; del arte a la arquitectura
Con su intervención Jacob's Ladder, Matta-Clark explora los límites y genera un espacio dinámico que desafía a la gravedad. No es una performance para ser contemplada, sino un acontecimiento, el resultado de una acción periférica que incorpora la especificidad del lugar y el registro del proceso. El propio
En 1969 ayudó a Dennis Oppenheim en el proyecto Beebe Lake Ice Cut para la exposición "Earth Art" organizada por la Cornell University, en Ithaca. En 1971 ayudó a Christo con modelos a escala para su proyecto Valley Curtains, que ejecutaría con Jeanne-Claude en 1972 en Rifle, Colorado. Después de esta colaboración, haría su propia versión de Simulación de cortina para Christo utilizando su propio cuerpo. En las imágenes del productor Harold Berg se le puede ver sosteniendo un trozo de tela entre el dedo índice y pulgar de su mano; entre sus piernas o entre el hombro y la rodilla en postura desnuda, o sosteniendo otra tela con su compañera desnuda.
dispositivo se convierte en una invitación para percibir el espacio de otro modo. Quizás en Jacob's Ladder, más que en ninguna otra obra, se pone de manifiesto su manera de entender la arquitectura y el espacio, muy próxima a las de Constant y Yona Friedman, así como la relación directa con sus cuttings, mucho más profunda de lo que aparenta.
Con sus cortes, entendidos como performance espacial, Matta-Clark produce una transformación del espacio; altera las unidades de percepción existente y rompe las barreras que niegan las posibilidades de entrada, paso o participación. Por tanto, genera nuevos espacios en movimiento con una carga significativa y perceptiva, además de descifrar los códigos disciplinares y poner en crisis la arquitectura convencional. Como expresó Richard Nonas: "It's not a critique in architectural terms, it's a critique of architectural terms" (Wigley 2018, 483).
Siguiendo la secuencia de casos analizados, Picasso capta el espacio a través del movimiento del cuerpo, Pollock pinta con el cuerpo sobre el lienzo y Duchamp simplemente se mueve a través del espacio. En cierto modo, los tres se adelantan a la performance. Con su trabajo, Matta-Clark hace "que la arquitectura sea algo distinto a un objeto estático, para hacer de ella un verbo, una acción" (Matta-Clark 2020, 54). En definitiva, reformula el concepto de espacio y penetra en las entrañas de la arquitectura como Picasso penetra en el espacio al dibujar con luz, Pollock en el lienzo al pintar a su alrededor y Duchamp en el espacio con su movimiento al bajar una escalera, aquella que Matta-Clark subió.
bibliografía
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5. Cruz, Pedro. 2022. Arte y performance: una historia desde las vanguardias hasta la actualidad Madrid: Akal.
6. Diserens, Corinne. 2000. "Gordon Matta-Clark: The Reel World". En ¿Construir… o deconstruir?: textos sobre Gordon MattaClark, compilado por Darío Corbeira, 45-56. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.
7. Diserens, Corinne. 2003. Gordon Matta-Clark. Nueva York: Phaidon.
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Cómo
https://doi.org/10.18389/
citar: Sánchez-Verdú, José María, "Espacio, percepción y cuerpo: un diálogo transdisciplinar entre música y arquitectura". Entrevista de Ana Mombiedro. Dearq 44 (2026): 91-96.
dearq44.2026.09
Entrevista
Espacio, percepción y cuerpo: un diálogo transdisciplinar entre música y arquitectura. Entrevista con José María Sánchez-Verdú
Space, Perception, and Body: A Transdisciplinary Dialogue Between Music and Architecture. An Interview with José María Sánchez-Verdú
Ana Mombiedro ana.mombiedro@ua.es Universidad de Alicante, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.09
1.
La arqueoacústica es una disciplina que combina arqueología, antropología y física acústica para analizar cómo las sociedades antiguas utilizaban las propiedades sonoras de sus espacios rituales o habitacionales (Scarre y Lawson 2006). Estudios como los de Reznikoff y Dauvois (1988) han demostrado que ciertas cuevas paleolíticas con arte rupestre presentan resonancias que amplifican frecuencias graves, lo cual sugiere que estas características acústicas tenían un papel en la experiencia simbólica o ritual de esos espacios.
En el marco del número especial de la revista Dearq dedicado al cuerpo, la percepción y el movimiento, entrevistamos al español José María Sánchez Verdú (1968), uno de los compositores más influyentes de la música contemporánea. Su obra, ampliamente reconocida, se distingue por un abordaje del sonido que trasciende su carácter puramente auditivo incorporando elementos que tradicionalmente hemos vinculado con la arquitectura, como la fenomenología y la dimensión sensorial del espacio.
La conversación tuvo lugar en junio de 2025, en el corazón de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junto al compositor, exploramos la relación entre espacio, cuerpo y sonido desde perspectivas tanto históricas como contemporáneas, y haciendo referencia a campos como la arqueoacústica —ciencia que estudia las propiedades sonoras de espacios históricos—, la relación entre tiempo y memoria en la música, y la necesidad de un enfoque transdisciplinar en la investigación artística.
Este diálogo con José María Sánchez-Verdú nos muestra transparentemente cómo la música contemporánea, cuando se entiende como investigación artística, puede trascender las divisiones clásicas entre ciencia y arte. El espacio no pasa a un segundo plano, sino que se entreteje con la dimensión sensorial que caracteriza al ser humano. Su aproximación, centrada en el cuerpo como eje perceptivo y en el espacio como materia compositiva, nos invita a repensar la creación como una práctica que activa todos los sentidos y que ofrece la posibilidad de abrir nuevas vías de conocimiento y experiencia.
Ana Mombiedro (A. M.): José María, muchas gracias por recibirnos. Esta conversación se enmarca en nuestro número sobre cuerpo, percepción y movimiento. Dadas nuestras naturalezas musicales y arquitectónicas, ¿cómo ves los límites o puntos de encuentro entre ambas materias?
José María Sánchez Verdú (J. M. S. V): Más que límites, creo que hay confluencias. Existe un punto de encuentro profundo entre música y arquitectura que pasa por cómo el cuerpo percibe y se mueve en el espacio. Ambas disciplinas trabajan con el espacio-tiempo: la música en su dimensión temporal, la arquitectura en su configuración espacial. Y en ambas, el cuerpo no es un elemento pasivo, sino el lugar donde convergen percepción y experiencia. Y hoy la dimensión del tiempo es ya esencial en la arquitectura y la del espacio en la música.
Desde hace décadas —podemos situarlo en los años sesenta, con el desarrollo del arte sonoro, las instalaciones y la performance— se viene trabajando con el cuerpo como elemento activo en la experiencia artística. Esto se ha ido extendiendo a la música como disciplina, ha abierto campos de investigación que no existían, o que estaban reservados a otras prácticas, y ha generado corpus de trabajo muy amplios. Uno de esos campos, muy reciente, es la arqueoacústica1, que resulta especialmente sugerente porque confluye en el estudio del sonido, del espacio y de la memoria del pasado: una especie de arqueología en la que el espacio y su sonido son el centro.
A. M.: Has mencionado que el espacio y el cuerpo son inseparables de la música. Pero también aparece otra dimensión clave: el tiempo. La música existe solo en el tiempo. ¿Cómo se juega con ese tiempo —el silencio, la quietud, la memoria— en tu obra?
J. M. S. V.: La música es un arte que solo se despliega en el tiempo; no tiene otra forma de existir. Un creador musical puede incluso manipular la forma en que percibimos el tiempo: paralizando su percepción psicológica, cambiando su desarrollo en una flecha de tiempo… El tiempo, desde Henri Bergson, nos ha llevado a otras formas de definirlo y de vivenciarlo, en la filosofía, en las ciencias (Einstein) y en la música (Messiaen, Stockhausen). Cada instante del presente pasa de inmediato a ser pasado. Por eso, en la composición juegan un papel central la memoria y la proyección hacia el futuro. Según los criterios dramatúrgicos que uno elija —como ocurre en la música clásica—, se construyen
Figura 1_ José María Sánchez-Verdú y Ana Mombiedro en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junio de 2025. Fotografía de Jorge Martín.
elementos reconocibles que se proyectan hacia adelante, y que al mismo tiempo dialogan con lo ya escuchado. Se trata de estrategias para aunar el pasado con el presente en el material musical, y a la vez crear un marco de referencias o de lógicas en relación con el futuro. Quizás estamos hablando de la forma musical en un sentido muy amplio. Sin dudas, este carácter de lógica derivada del pasado que se proyecta hacia el futuro convive con otras estrategias que abolen cualquier perspectiva o previsibilidad futura. De ahí la gran cantidad de caminos estéticos que la música del siglo XX ha creado en este terreno de la forma musical, de la relación entre forma y contenido, y del elemento de la previsibilidad. En este terreno, la retórica como arte de la memoria está siempre presente, aunque hoy en día todo lo que atañe a la memoria ha caído en una gran bruma de alejamiento y olvido. Ese juego entre pasado, memoria y futuro ha estado presente desde la Edad Media, y la retórica se usaba no solo como referencia a una forma de estructurar (en el arte de la oratoria, por ejemplo), sino también para crear formas musicales en el tiempo. En Europa desde la Edad Media encontramos esa confluencia entre lo arquitectónico, la memoria y el tiempo. La retórica estaba unida a la percepción de espacios arquitectónicos como soporte para que la memoria viajara a través de ellos (Quintiliano, Cicerón). En la música actual seguimos trabajando con esos parámetros, aunque la tradición del clasicismo y el romanticismo nos haya condicionado hacia otros caminos, relegando el espacio a un segundo plano y apartando esa concepción arquitectónica de la memoria y del tiempo. Esa relación entre el tiempo y el espacio es, precisamente, la que ha cambiado en la música actual.
A. M.: Has hablado de cómo a través de la historia el ser humano ha estado biológicamente ligado al espacio que habita y a sus sonidos. Sin embargo, la técnica moderna parece haber disociado esa realidad temporal y arquitectónica. ¿Cómo integras tú el espacio como elemento activo en tu música? ¿Cómo se produce ese diálogo entre los sonidos y el espacio?
J. M. S. V.: Cada creador musical decide cómo moverse en estos parámetros, pero hay tradiciones que ofrecen claves. Más allá de la arqueoacústica como ciencia, me interesa lo que hicieron los maestros sufíes o el arte árabe medieval, en el que el espacio jugaba un papel esencial. Incluso en la mística neoplatónica de un Ibn Arabí, la poesía interactuaba creando espacios y figuras geométricas. En el pensamiento árabe e islámico de la Edad Media se vinculaban la geometría y la matemática con la búsqueda de la emoción a través de cambios
Figura 2_ José María Sánchez Verdú en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junio de 2025. Fotografía de Jorge Martín.
mínimos —la repetición, las microvariaciones, las simetrías, o las mínimas desviaciones y vibraciones de los colores en un mosaico, por ejemplo—. Todo esto estaba orientado al modo en que una persona, como receptor de una propuesta artística, podía percibir el espacio, el color y el tiempo, y además en una dimensión poética y también mística.
Incluso los estados de arrobamiento o éxtasis estaban ligados con formas espaciales. En arqueoacústica hay un debate sobre si las representaciones geométricas en esas pinturas rupestres dentro de cuevas como Lascaux eran proyecciones visuales de formas de percepción del cerebro en estados de conciencia alterada. Algunos sugieren que podrían ser visiones distorsionadas, similares a las que produce una experiencia con alucinógenos como el LSD. Hoy, en el arte contemporáneo, muchos autores —no solo de la música, sino también del video, la escultura o el videoarte— buscan esa confluencia con el espacio en la que este tiene un papel activo. El espacio ha sido una dimensión importante en muchos autores desde el Renacimiento. Sin embargo, ha sido en el siglo XX cuando no solo ha tomado un papel destacadísimo, sino que además se ha enraizado con el concepto del tiempo (el gran elemento del siglo XX en opinión de Deleuze), y ha abierto el camino a una forma muy diferente y rica de estos dos parámetros totalmente unidos en una misma dimensión. El espacio y el tiempo conviven de una forma similar en las ciencias, y el arte dialoga y convive también con las ciencias en uno de los más interesantes diálogos del pensamiento del hombre actual.
A. M.: Hablamos entonces del espacio como un elemento que no solo contiene la música, sino que participa en ella. ¿Puede el espacio convertirse en un instrumento?
J. M. S. V: Sí, por supuesto. Hay muchos caminos. Uno de ellos es hacer que el cuerpo se expanda en el espacio mediante sensores o células fotoeléctricas, de modo que cualquier movimiento desencadene desarrollos sonoros espaciales. También puede invertirse el proceso, haciendo que los fenómenos del espacio —sus resonancias o su interacción con la electrónica— determinen el resultado sonoro. Ya hace muchos años desarrollé un proceso que conjugaba la tecnología y las fuentes sonoras (voces, instrumentos acústicos) para crear una forma expandida del sonido en el espacio; es decir, hacer interactuar el sonido y el espacio de forma directa, en un diálogo en vivo. A este proceso,
Figura 3_ José María Sánchez Verdú y Ana Mombiedro en el salón de actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Junio de 2025. Fotografía de Jorge Martín.
que he desplegado en muchas formas técnicas distintas, lo llamé auraphon Lo que hace el auraphon es proyectar en el espacio el "aura" o la "resonancia" de instrumentos o voces originales, creando sonoridades que nadie ejecuta físicamente, pero que constituyen un emplazamiento concreto en el espacio elegido de esos sonidos originales: se podría hablar de hacer copias de los originales y, transformadas en modos infinitos, lanzarlas para crear espacios acústicos sonoros que no dejan de ser virtuales. Así, un cantante o un instrumentista puede desplazarse por el espacio y hacer que las paredes y determinados instrumentos (láminas de aluminio, espejos, gongs, tam-tams, etc.) resuenen de una forma particular, en diálogo con su propio movimiento. En otras ocasiones, un sonido original de un instrumento, o una voz, puede estar reproducido y multiplicado como copia en los lugares que yo determine a través del auraphon. Todos estos aspectos están establecidos en la partitura y el auraphonista, desde la mesa de sonido, controla todo el territorio espacial de esos sonidos que nacen como aura o como resonancia de los originales, todo en vivo. La partitura es una cartografía de sonidos y espacios. En mis partituras, por eso, la espacialidad no es un añadido posterior, no es ornamentación tampoco: está integrada como un mapa, con ubicaciones precisas que configuran una parte esencial de la dramaturgia del proyecto musical en cuestión. Ejemplos de esto son obras como mi ópera AURA, Libro de las estancias o ATLAS: islas de utopía
A. M.: Has mencionado que el sonido no se percibe únicamente por el oído. ¿Qué papel juegan la piel y el resto del cuerpo en tu música?
J. M. S. V.: Es fundamental. La música, al final, es vibración de partículas en el aire. Aunque procesamos los estímulos sonoros principalmente en el oído interno y medio, la piel también recibe esas vibraciones. En una de mis óperas (ARGO) trabajé con altavoces capaces de generar frecuencias de 4 a 6 Hz a través de osciladores. Son vibraciones tan lentas que no se perciben como sonido, sino como una sensación física. En este caso, el público experimenta esta sonoridad no a través del oído, sino de la piel, de una extraña vibración del espacio, de una compresión que es perceptible en el aire o en la piel. Esto amplía la percepción del cuerpo más allá del oído y permite jugar con otras formas de percepción, incorporando incluso estímulos como los colores o el olfato. Aquí entramos en un terreno inmenso: el de la sinestesia. Todo ello requiere ampliar el ámbito perceptivo del cuerpo para que pueda comprender y asimilar estos materiales sonoros que se expanden en el espacio.
A. M.: Estamos asistiendo a una convergencia entre artes y ciencias que abre nuevos caminos para explorar las dimensiones del cuerpo. Teniendo en cuenta el marco de esta conversación, dentro de una revista que aboga por la diseminación del conocimiento científico entre jóvenes estudiantes y practicantes de la arquitectura, ¿hacia dónde se dirige la investigación en la confluencia espacio-sonido? ¿Qué frutos crees que darán estas investigaciones en los próximos años?
J. M. S. V: Creo que es uno de los campos de diálogo más importantes que tenemos hoy, como he apuntado antes. En realidad, no es una novedad absoluta: en el Quadrivium medieval la música estaba junto a la geometría, la aritmética y la astrología, entendida como conocimiento, no solo como intuición o emoción. Para mí, la emoción puede encontrarse también en los números, en una partitura o en la geometría del arte islámico. La emoción del número. Esto lo digo cuando todavía prevalece una forma de entender el arte vinculada a la emoción nacida del sentimiento como forma derivada de la teoría de los afectos del Barroco, y sobre todo del sentimiento impulsado por el movimiento romántico. Hoy creo —como apuntan muchos autores— que necesitamos superar la compartimentación disciplinar. A veces hablo de antidisciplinariedad o contradisciplinariedad: no se trata de sumar disciplinas, sino de dinamitar las fronteras, esos límites canónicos y académicos, para crear otras formas de arte que no tengan que ver con las divisiones heredadas de ese pasado renacentista (recreando el mundo griego y romano), y en especial del mundo de las academias en el Barroco. Lo importante es que el arte esté vivo y refleje lo que ocurre
en la sociedad de hoy, abriéndose a perspectivas que nos saquen de los límites tradicionales y creando nuevos territorios que son los que determinan nuestro tiempo y las posibilidades de nuestros caminos.
A. M.: Para terminar, ¿qué consejo darías a quienes están comenzando en la investigación artística o en campos transdisciplinares?
J. M. S. V: Creo que la clave está en comprender el arte como investigación. Cuando hablamos de investigación artística, no nos referimos a un simple ejercicio de documentación o a una tesis académica tradicional, sino a un proceso que produce conocimiento a través de la creación misma.
agradecimientos
Esta entrevista ha sido posible gracias a la colaboración de Lucas Ariza y Camilo Isaak. Agradecemos a la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando por abrirnos sus puertas para entablar esta conversación y a José María por recibirnos.
bibliografía
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Proyectos
Fenómenos perceptivos: seis experiencias arquitectónicas
Perceptual Phenomena: Six Architectural Experiences
La colección de proyectos que presentamos en esta sección de la revista tiene una importancia vital para este número. Habitualmente, el desarrollo de estos temas —cuerpo, percepción y movimiento— suele ser asociado a reflexiones teóricas, filosóficas o históricas de la arquitectura. En este caso, los proyectos que se han reunido en estas páginas suponen un aporte genuino a la investigación en arquitectura, porque dan cuenta de otros asuntos, diferentes a los enunciados, que son fundamentales para el ejercicio de la disciplina. Urge concebir la arquitectura desde y a través de estos aspectos, de modo que estén en la raíz de las propuestas y de los espacios que se proyecten.
En un principio, como editores quisimos armar conjuntos de proyectos que respondieran a cada uno de los tres conceptos que componen el título de este número. Es decir, un grupo que tuviera al cuerpo como protagonista; otro en el que la percepción, con todas o algunas de sus particularidades, fuera relevante en la concepción del espacio, y, por último, otro en el que el movimiento jugara un papel fundamental.
Al revisar los proyectos pudimos apreciar que las arquitecturas que les presentamos aquí atienden de manera equilibrada a los tres conceptos, y que en esa medida no tiene sentido proponer esa agrupación, sino más bien propiciar una lectura transversal que busque identificar e interpretar los tres conceptos en cada uno de los proyectos.
Siendo así, en las próximas páginas se presentan proyectos diversos por su concepción, su escala, su sitio de implantación, su materialidad, su duración, su programa y, por supuesto, su forma. Todos estos factores se mueven en extremos que van desde
Lucas Ariza Parrado l.ariza48@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Camilo Isaak cisaak@uniandes.edu.co Universidad de los Andes, Colombia
Ana Mombiedro ana.mombiedro@ua.es Universidad de Alicante, España
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.10
Cómo citar: Ariza Parrado, Lucas, Camilo Isaak y Ana Mombiedro. "Fenómenos perceptivos: seis experiencias arquitectónicas". Dearq 44 (2025): 94-130.
un frasco de perfume hasta una intervención en el territorio, porque cuerpo, percepción y movimiento están presentes sin discusión en todas estas variables y dualidades arquitectónicas.
Otro asunto que agrupa y relaciona estas seis propuestas es que cada una de ellas tiene implícita un proceso investigativo que la hace singular. En todas, el proyecto de arquitectura es un lugar incierto con el que aprender, relacionar, explorar y cuestionarse, y así sugerir maneras de estar en las que el cuerpo, su movimiento y la manera de percibir estén latentes y presentes.
A partir de lo dicho anteriormente, cobra interés que la propuesta de Antonio Maciá, que además de desarrollar edificios también contempla perfumes asociados a estos, preceda a una propuesta territorial realizada por Connatural en la que la memoria cobra forma a través de elementos arquitectónicos. Ambas buscan asociaciones y relaciones similares con procesos y materialidades muy distintos.
También destaca que unos andamios que permiten subir a donde nadie tenía que subir, para habitar algo que en principio era inhabitable, antecedan a un centro de investigación que hace del espacio vacío central y del recorrido alrededor de este su corazón. Solo desde el cuerpo, su percepción y el movimiento pueden encontrarse relaciones intensas en esta pareja de proyectos.
Así mismo es valioso ver cómo las investigaciones aplicadas en un prototipo destinado a usuarios pueden resonar en decisiones y búsquedas que, desde otro lugar, se consideran a la hora de plantear cómo habitar una casa en un paisaje, con sus transiciones y sus intenciones.
En los seis proyectos el cuerpo es clave, no tanto por ser el actor principal de la arquitectura, sino por ser uno de los agentes que afecta, activa o hace que el espacio proyectado se tensione y se cualifique de distinta manera cuando está presente y actúa. Es entonces cuando la percepción hace que los escenarios aquí mostrados se vuelvan especiales, pues tienen unas implicaciones que hacen posibles condiciones particulares del habitar. Ambos, cuerpo y percepción, necesitan del movimiento para atender y entender el espacio. Este movimiento en unos casos implica desplazamiento, recorrido, descubrimiento y redescubrimiento, y va construyendo memoria y experiencia; pero, en otros, desde la quietud y solo con la sutileza del gesto, carga de sentido el espacio habitado por dar lugar a una manera de hacer única.
Figura 1_ Casa LO. Fotografía de Daniel Tobón R.
Proyecto: WOHA PARFUMS
Autores: World of Holistic Architecture
Año: 2025
Lugar: Elche, Alicante, España
Fotografía: Adrián Concustell y David Frutos
La arquitectura ha evolucionado, principalmente, para percibirse a través del sentido de la vista y, además, no siempre se ha centrado en las personas que la habitan. Una arquitectura basada en los usuarios está íntimamente relacionada con el diseño de espacios multisensoriales, espacios que estimulan todos los sentidos: vista, oído, tacto y, por supuesto, el olfato. Incluso, el gusto, si lo entendemos desde la óptica del psicólogo James J. Gibson con su planteamiento del sistema olfato-gusto. Los aromas son un componente más del conjunto espacio-persona y contribuyen a definirlo. Por otro lado, la información olfativa captada por los receptores nasales se dirige directamente al sistema límbico, por lo cual se relaciona con los recuerdos. En consecuencia, una composición aromática puede ayudar a visualizar espacios arquitectónicos almacenados en nuestro cerebro. Con base en esta línea de trabajo, el grupo de arquitectura World of Holistic Architecture desarrolla el proyecto WOHA Parfums
El proyecto propone un doble recorrido. Por un lado, el arquitecto inicia un proyecto teniendo en cuenta una amplia serie de condicionantes de tipo social, cultural, funcional, técnico, económico, entre otros, y lo desarrolla siguiendo el camino de la arquitectura. Por otro lado, el perfumista, ante los mismos condicionantes planteados en el proyecto de arquitectura, sigue el camino de la perfumería. El resultado del primero es un edificio, un espacio urbano o un objeto; el del segundo en una composición aromática. Ambos caminos desembocan en distintos formatos, sin embargo, estos están íntimamente relacionados, pues tienen el mismo punto de partida. Son dos formas diferentes de interpretar una misma situación concreta. Finalmente, el proyecto propone unir el resultado de estos dos caminos en unas cartografías sensoriales que fusionan el resultado de la arquitectura y el de la perfumería.
El proyecto se formaliza a través de una colección de objetos que contienen las composiciones olfativas. Esta colección se llama "Arquitectura líquida" y cada uno de los objetos que la forman están diseñados con base en conceptos propios de la arquitectura tales como la proporción, la armonía, la materialidad o el equilibrio. Para que se desarrolle la relación espacio-percepción se introduce el concepto de movimiento, entendido como variable de diseño. El movimiento de las personas, sea porque llevan la composición aromática en el cuerpo o porque están fijadas en un punto del espacio, es el que va a permitir crear corrientes de aire que facilitan la difusión del aroma en el espacio.
La colección "Arquitectura Líquida" está formada, en 2025, por seis objetos que interpretan olfativamente tres proyectos arquitectónicos proyectados por World of Holistic Architecture. El primero, llamado Calahorra, se basa en una cafetería situada dentro de un jardín vertical ubicado en la medianera de la torre de origen árabe —la Torre de la Calahorra—, en la ciudad de Elche, España. El segundo, Los ojos de tu piel, corresponde a unas oficinas ubicadas en una nave industrial de la ciudad costera de Santa Pola. El tercero, Om Ah Uhm, es la reforma de una vivienda concebida como espacio de meditación, también situada en Elche.
Figura 1_ Calahorra. Objeto asociado al proyecto de una cafetería en el interior de un jardín casi vertical. WOHA Parfums, 2023. Fotografía de Adrián Concustell.
Figura 2_ Calahorra. Objeto asociado al proyecto de una cafetería en el interior de un jardín casi vertical. WOHA Parfums, 2023. Fotografía de Adrián Concustell.
Figura 3_ El perfume Calahorra se entrelaza con su contraparte arquitectónica, revelando puntos de partida, condicionantes y conceptos.
Figura 4_ Cafetería en el interior de un jardín casi vertical. Elche. World Of Holistic Architecture, 2014. Fotografía de David Frutos.
Figura 5_ Cartografía sensorial del proyecto Calahorra, 2024. Elaborada por Ana Mombiedro y Teresa Munilla.
Figura 6_ Cartografía sensorial del proyecto Calahorra, 2023. Elaborada por Antonio Maciá.
Representación gráfica de los estímulos sensoriales que condicionan la experiencia de las personas en el entorno. El objetivo de las cartografías sensoriales es poner de manifiesto los parámetros no tangibles del espacio que tienen una implicación directa en la experiencia humana.
7_ Cartografía sensorial, el olfato en Calahorra. Elaborada por Ana Mombiedro y Teresa Munilla.
PERSONAS
Perfume y olores naturales
Perfume 1
Perfume 2
Olor bebé
JARDÍN VERTICAL
Esencias terrosas y verdosas
Flor palmera datilera
COCTELERÍA
Esencias dulces y alicoradas
Mimosa
Coctel 2
Coctel 3
Coctel 4
OLORES QUÍMICOS
Productos de limpieza
OLOR NATURAL
PLANO OLFATIVO: Pr. 1 CALAHORRA
OLOR ARTIFICIAL
Figura
Verde Tierra Licor Dulce
Proyecto: MEMORIAL BRUMADINHO
Autores: MACh + Connatural
Diseño MaCH: Arq. Fernando Maculan, Arq. Mariza Machado Coelho
Diseño Connatural: Arq. Edgar Mazo, Arq. Sebastián Mejía
Artistas plásticos: Máximo Soalheiro, Diego Cano
Desarrollo: Arq. Santiago Hurtado Gaviria, Arq. Santiago Restrepo Velásquez, Arq. Juan Manuel Bernal, Arq. Érica Martínez, Arq. Natalia Villada, Arq. Daniela Suárez, Arq. Paula Palacio, Arq. Milena Ruiz, Arq. Ricardo Lobato, Arq. Cassio López, Arq. Marina Vilela, Est. Susana Franco, Est. Julián Giraldo.
Paisajismo: FLP Paisagismo, Felipe Fontes
Diseño eléctrico: Atiaia Lighting Design
Diseño gráfico: Hardy
Sostenibilidad: Inovativo Soluções sustentáveis
Año: 2020
Lugar: Brumadinho, Minas Gerais, Brasil
"Pero, además de este argumento, se desliza en la cita otra hipótesis aún más azarosa y sugerente, aunque solo esté apuntada. El paralelismo entre la historia de la humanidad y la historia de la Tierra invita a esta pregunta: ¿No podría ser concebible que, del mismo modo que ha sucedido con la lengua humana-histórica, en la tierra misma se hubiese formado un lenguaje, a través de su propia historia, marcado por los acontecimientos y las fuerzas cruciales de sus tiempos que han contribuido a conformar sus reglas geodinámicas y geomecánicas, una especie de relato-código de las formas de los primeros tiempos y que yace ante nosotros en forma de paisaje?" (Pardo 1991)1
Tras la catástrofe ocurrida en 2019 en Brumadinho, Estado de Minas Gerais, Brasil, causada por la ruptura de una presa de contención de residuos mineros, nace el proyecto Territorio Memorial. Su propósito es generar una acción conmemorativa que honre la memoria de las 272 víctimas del desastre y crear un espacio de reflexión sobre las causas y consecuencias de la extracción minera como actividad que transforma culturalmente el paisaje.
El proyecto desarrolla una serie de intervenciones en el territorio a partir del reconocimiento directo de las condiciones específicas del lugar: la vegetación preexistente, las pendientes del terreno y la composición particular de los suelos locales.
Una secuencia de espacios, cada uno con características específicas, se articula mediante un recorrido ceremonial que construye una narrativa relacionada con el territorio. Esta narrativa establece la relación entre el hombre y la naturaleza en su devenir histórico y cultural, creando un diálogo entre memoria y paisaje.
Plaza memorial: una sucesión de patios de diversos tamaños se genera con el propósito de que los habite la luz del sol y los reflejos del agua, convirtiendo sus perímetros en el deambulatorio inicial del recorrido de los visitantes.
Bosque de las luciérnagas (vagalumes): una serie de pasarelas cruzan sutilmente un bosque de árboles nativos preexistentes, acercándonos a la comprensión de una relación intensa con el ecosistema presente en el lugar antes de la explotación minera. En las noches, a este bosque lo habitan grandes poblaciones de luciérnagas o vagalumes.
El jardín de los ausentes: intervenciones geomorfológicas sutiles en el terreno se enfocan en la erradicación de pastos — derivados de la ganadería— para fomentar el proceso inicial de regeneración boscosa. A lo largo de un trayecto excavado, se disponen 272 árboles nativos seleccionados que acompañan esta transformación. El espacio se enriquece con una instalación sonora de 272 tubos metálicos, cuya aleación no ferrosa de cobre y bronce evoca la de las campanas de las iglesias de Minas Gerais, rindiendo tributo a cada víctima. Estos tubos marcan los puntos de reposo de las urnas cinerarias en un parque cementerio, y sus diversas longitudes y diámetros producen sonoridades únicas, confiriendo una voz distintiva a la singularidad de cada vida perdida.
Muro de las ofrendas: el elemento final del proyecto está representado a partir de un muro (casa – habitación – presa –contención – puente – umbral) de ochenta metros de longitud perforado por el movimiento errático de múltiples cuerpos acercándonos a diferentes escenarios de paisajes próximos y lejanos. El muro está construido a partir de una mezcla de relaves mineros, con una adición de concreto y con una serie de objetos domésticos metálicos que aportarían los habitantes del lugar, erigiéndose como testimonio perenne del territorio alterado. Objetos y muros representan la abstracción y modificación realizada por la cultura del territorio en su trasegar representado en la construcción de objetos utilitarios.
1.
Pardo, José Luis. 1991. Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar Barcelona: Ediciones del Serbal.
Figura 1_ Antes y después de la ruptura de la presa minera.
Figura 2_ Planta general Territorio Memorial.
Figura 4_ Plaza ceremonial de ingreso.
Figura 3_ Isométrico Plaza memorial.
Figura 5_ Isométrico Bosque de las luciérnagas.
Figura 6_ Bosque de las luciérnagas.
Figura 7_ Isométrico El jardín de los ausentes.
Figura 8_ El jardín de los ausentes.
Figura 9_ El jardín de los ausentes.
Figura 11_ Composición del Muro de las ofrendas.
Figura 10_ Isométrico Muro de las ofrendas.
Figura 12_ Casa, habitación, presa, puente.
Proyecto: LUGARES COMUNES Y MAQUETA PARA EL DANTE
Diseño y Construcción: Antonio Yemail
Concepto artístico para Lugares comunes: Tatzu Nishi
Concepto artístico para Maqueta para el Dante: José Alejandro Restrepo
Año: 2009 y 2014
Lugar: Bogotá, Colombia
Fotografía: Laura Rico y Santiago Pinyol
Entre cielo e infierno: arquitectura y memoria
Las siguientes obras transcurrieron en Bogotá con cinco años de diferencia, pero con paralelismos que permiten analizarlas como manifestaciones complementarias: instalaciones temporales en edificios patrimoniales donde ocurrió una transgresión deliberada del recorrido convencional, lo que invita a una resignificación corporal del espacio y de su memoria.
Lugares Comunes (2009), impulsado por la Secretaría Distrital de Cultura, intervino la Iglesia de San Francisco (1557), situada en la esquina emblemática donde ocurrió El Bogotazo tras la muerte del líder político, Jorge Eliécer Gaitán, en 1948. El artista Tatzu Nishi (Japón, 1960) propuso ubicar a treinta metros de altura casa-mirador que permitiera a los visitantes aproximarse a la cruz que corona la iglesia. El interior recreaba un espacio doméstico tradicional que descontextualizaba a los visitantes y diluía la presencia de la cruz. Al tratarse de patrimonio nacional, la instalación no podía apoyarse en la iglesia, por lo que se resolvió usar andamios estructurales, los cuales soportaban una plataforma metálica en voladizo contrapesada sobre la torre del templo.
Por su parte, Maqueta para el Dante (2014), concebida por José Alejandro Restrepo (Colombia, 1959), intervino el Monumento a los Héroes, diseñado en 1952 por el arquitecto fascista Angiolo Mazzoni (Italia, 1984) para conmemorar a los caídos en las guerras de independencia y de Corea (1950–1953), aunque su versión final —la de 1963— perdió esta conexión, y se convirtió en receptáculo de una memoria silenciada. La instalación, que recrea el descenso dantesco al infierno, propuso un recorrido invertido: subir para descender por "los círculos infernales" entre penumbra, piezas sonoras y videoinstalaciones, las cuales exteriorizaban los criterios geométricos ocultos de esta pieza de concreto, vestigio de la arquitectura fascista en Colombia.
Los andamios, en el primer caso pintados de azul y, en el segundo, desmaterializados con iluminación lineal blanca, operaron como dispositivos críticos que abrieron diálogos con las edificaciones existentes. Ambas intervenciones tuvieron notable acogida —de seis mil y diez mil visitantes, respectivamente— y la dimensión corporal resultó fundamental: el visitante experimentaba físicamente una nueva relación con estos espacios desde la proximidad, el tacto y el vértigo. Estas obras revelan que activar mecanismos transgresores entre tiempo y espacio invita a una relación corporal con la memoria, en la que el visitante, a través de su movimiento, contribuye a reinterpretar el significado social y a cuestionar lo "monumental" de estos espacios emblemáticos.
Estas obras ofrecieron una oportunidad única para que miles de ciudadanos experimentaran una arquitectura del ascenso que, en su fugacidad, logró hacer tangible la abstracción de la memoria histórica y democratizar la experiencia del patrimonio más allá de su contemplación pasiva. Los andamios no solo subvirtieron la monumentalidad tradicional, sino que revelaron que la comprensión más profunda de nuestras construcciones simbólicas puede surgir precisamente cuando se altera momentáneamente la condición establecida del espacio y se invita a recorrer lo que antes parecía inaccesible.
Figura 1_ Lugares comunes, vista general. Fotografía de Laura Rico.
Figura 4_ Lugares Comunes, vista general. Fotografía de Laura Rico.
Figura 2_ Lugares Comunes, vista general. Fotografía de Laura Rico.
Figura 3_ Detalle, escaleras de acceso. Fotografía de Laura Rico.
Figura 6_ Lugares Comunes, alzado lateral.
Figura 5_ Lugares Comunes, alzado frontal.
Figura 7_ Lugares Comunes, planta.
Figura 8_ Lugares Comunes, detalle.
Figura 9_ Vista general, Monumento a los Héroes. Fotografía de Santiago Pinyol.
Figura 10_ Maqueta para el Dante, alzado frontal.
Figura 11_ Maqueta para el Dante, planta.
Figura 12_ Maqueta para el Dante, detalle.
Figura 13_ Maqueta para el Dante, alzado lateral.
Figura 9_ Detalle, escaleras de acceso. Fotografía de Santiago Pinyol.
Figura 9_ Escaleras de acceso. Fotografía de Santiago Pinyol.
Proyecto: INES CENTRO DE INNOVACIÓN
Autores: Pezo von Ellrichshausen
Año: 2021
Lugar: Concepción, Chile
Fotografía: Pezo von Ellrichshausen
Nos dicen: “cuando los recursos son escasos, la intensidad compensa el funcionamiento”. Al parecer existe una profunda brecha entre ingenio e inteligencia. Bien sabíamos que cualquier proyecto es una reacción a sus circunstancias.
Este es un edificio aparentemente sencillo, estable y regular que contiene un interior exagerado e inesperado. Este es el mundo de la innovación: un espacio continuo, fluido y abierto, que traduce conceptual y perceptualmente el propio proceso creativo de las prácticas académicas; del desarrollo secuencial de la investigación formal; o de la dimensión reversible y múltiple del conocimiento informal.
El edificio reconoce la necesidad de polarizar el tiempo de la innovación en, al menos, dos momentos: en una experiencia creativa basada en un ámbito social, colectivo e integrado, y en otra experiencia más bien íntima, solitaria e individual.
La estructura espacial del edificio se basa en estas dos condiciones claramente diferenciadas. Por un lado, un centro abierto que establece una serie de halls interconectados verticalmente, con un vacío circular que reduce su tamaño mientras asciende. Por otro lado, unos espacios de trabajo privado que ocupan las esquinas de cada planta, en una figura de un cuarto de círculo, cuyo centro pivota alrededor de cada arista, creciendo de manera inversamente proporcional a los vacíos centrales. En vez del tradicional sistema de pilares en una retícula indiferenciada y sin jerarquías, esta planta de oficinas es a la vez un espacio específico para exposiciones, talleres y reuniones controladas visual y acústicamente, mediante los muros curvos que funcionan como biombos opacos.
La diversidad y carácter del espacio resultante de algún modo promueve la dinámica de un trabajo sin categorías (o con unas posiciones siempre cambiantes) entre profesores, alumnos, investigadores, empresarios y las comunidades locales.
Figura 1_ Axo no 02, oleo sobre tela, 60 x 60 cm, 2019.
Figura 8_ Planta 1P, 5P, oleo sobre tela, 30 x 30 cm, 2019.
Figura 9_ Elevación.
Figura 10_ Sección.
Figura 11_ Sección.
Figura 12_ Interior no 1, no 4, oleo sobre tela, 30 x 30 cm, 2019.
Figura 13_ Vista exterior.
Figura 14_ Detalle exterior.
Figura 16_ Vista interior.
Figura 15_ Vista interior.
Proyecto: SENSORY WELLBEING HUB: UN PROTOTIPO DE DISEÑO SENSORIAL PARA USUARIOS NEURODIVERSOS
Autores: Upali Nanda / HKS Architects
Año: 2017
Lugar: Chicago, EE.UU.
Las poblaciones neurodiversas y neurodivergentes suelen procesar los estímulos sensoriales de maneras únicas. Nuestros sentidos incluyen la vista, el oído, el tacto, el olfato, el gusto, el movimiento vestibular y la propiocepción. El procesamiento sensorial atípico suele describirse en términos de hipo e hipersensibilidad. La hiposensibilidad implica un umbral más alto para registrar los estímulos, lo que puede llevar a pasar por alto ciertas señales o a responder de manera tardía. En cambio, la hipersensibilidad se asocia con un umbral más bajo, lo que provoca una sobreestimulación. Cada individuo puede experimentar hipo o hipersensibilidad en ciertos sentidos, pero no necesariamente en todos. Estas respuestas sensoriales se clasifican en cuatro cuadrantes según el tipo de reacción (activa o pasiva): bajo registro, búsqueda sensorial, sensibilidad y evitación (Brown et al. 2001). Los entornos escolares, en particular, están llenos de estímulos sensoriales que pueden afectar significativamente a las personas con diferencias en el procesamiento sensorial, incluido el trastorno del espectro autista (TEA). Ayudar a los usuarios a desarrollar tolerancia frente a los estímulos sensoriales—reduciendo al mínimo la estimulación de base y aumentándola paulatinamente—puede ser clave para fomentar la conexión entre las poblaciones neurodiversas y los entornos ordinarios o convencionales.
El Sensory Wellbeing Hub (Centro de Bienestar Sensorial) se instaló en 2017 en un instituto público de Chicago con el objetivo de apoyar a estudiantes con discapacidades del desarrollo. El espacio se compone de tres zonas —Respite (Respiro), Active (Activa) y Cocoon (Capullo)— cada una diseñada con una función sensorial específica: desescalada sensorial, estimulación sensorial y aislamiento sensorial, respectivamente. La microestructura Capullo ofrece un microentorno controlado por el usuario, donde una hamaca se orienta hacia proyecciones interactivas de paisajes naturales seleccionados por cada estudiante. Además de los estímulos visuales y auditivos de la naturaleza, cuidadosamente curados, la mayoría de los alumnos disfrutaron del movimiento compresivo de la hamaca, que incorporaba terapias sensoriales vestibulares (relacionadas con el equilibrio y el movimiento) y propioceptivas (relacionadas con la percepción de la posición del cuerpo en el espacio). El Centro funciona como una sala sensorial flexible, estilo popup: es rentable, escalable y no requiere una construcción permanente, ya que sus características pueden modificarse con facilidad. Los principios rectores fundamentales y el diseño resultante se presentan en las figuras 2 y 3.
Las encuestas y observaciones realizadas tras la instalación revelaron que las intervenciones sensoriales centradas en la compresión, la propiocepción y el tacto fueron las más efectivas.
Entre los elementos más utilizados y mejor valorados se encontraban el puf con manta lastrada (compresión), el capullo sensorial (aislamiento visual y auditivo) con tela tensada (compresión) y la pared mediática (con componentes visuales, auditivos, propioceptivos y táctiles), como se muestra en la figura 4. Las actividades relacionadas con la compresión, así como los estímulos visuales y auditivos, tendían a emplearse de forma pasiva, mientras que los elementos táctiles y propioceptivos promovían una participación más activa. Los instrumentos musicales integrados en la pared activa (visuales, auditivos y táctiles) y el trampolín (vestibular) también recibieron valoraciones positivas. Por otro lado, las funciones interactivas del video de naturaleza fueron menos utilizadas, debido al nivel de discapacidad de algunos estudiantes. Los alumnos con deficiencias cognitivas graves mostraron una preferencia por las intervenciones táctiles, mientras que otros se inclinaron por las visuales. Un caso particular fue el de un estudiante con trastorno obsesivo-compulsivo que desarmó uno de los elementos al no tolerar una esquina de un panel con el recubrimiento desprendido, lo que ilustra cómo incluso las pequeñas imperfecciones pueden generar incomodidad o irritación en los usuarios neurodiversos.
Las principales conclusiones destacan la importancia de incorporar espacios de respiro, ofrecer una amplia gama de experiencias sensoriales y garantizar la durabilidad del entorno, junto con programas que fomenten su uso regular. De este modo, las estrategias de autorregulación sensorial pueden desarrollarse a través del diseño e integrarse de manera orgánica en los entornos cotidianos.
bibliografía
1. Brown, Catana, Nona Tollefson, Winnie Dunn, Rue Cromwell, and Diane Filion. 2001. “The Adult Sensory Profile: Measuring Patterns of Sensory Processing.” (El perfil sensorial del adulto: medición de los patrones de procesamiento sensorial) American Journal of Occupational Therapy 55 (1): 75–82. DOI: https://doi.org/10.5014/ ajot.55.1.75.
2. Park, Giyoung, Upali Nanda, Lisa Adams, Jonathan Essary, and Melissa Hoelting. 2020. “Creating and Testing a Sensory WellBeing Hub for Adolescents with Developmental Disabilities.” (Creación y evaluación de un centro de bienestar sensorial para adolescentes con discapacidades del desarrollo) Journal of Interior Design 45 (1): 13–32. DOI: https://doi. org/10.1111/joid.12164.
Figura 1_ Transición abierta con imaginario de naturaleza.
Calidad y Seguridad Separado pero accesible
"No hace daño" proporcionando un lugar seguro para los estudiantes
Accequible y no propietaria
Construido con materiales, servicios e intervenciones locales
De fácil acceso desde el aula, pero separado para minimizar el ruido
Versatil
Multifuncional, ofreciendo estimulación y respiro
Entorno sintonizable
Elementos ambientales ajustables, como el sonido y la luz
Modificable
Intervenciones pueden cambiar según las necesidades
Accequibilidad sensorial
Admite una variedad de estimulaciones sensoriales en distintas modalidades
Escalable
Modelo replicable que se acomoda a diferentes espacios y presupuestos
Intuitivo
Fácil de usar, no requiere instrucciones
Durable
Resistente a manejos agresivos y enérgicos
Capullo sensorial (Sensory Cocoon)
Transición táctil, lavado de autos (Tactile Transition, Car Wash)
Zona de respiro (Respite Zone)
Transición abierta con imaginario de naturaleza (Open Transition with Nature Imaginery)
Zona activa (Active Zone)
Figura 2_ Principios rectores para el diseño de un Centro de Bienestar Sensorial en un aula.
Figura 3_ Elementos de diseño sensorial del Centro de Bienestar Sensorial (reimpreso con permiso de HKS, Inc.).
Zona de respiro
Puf con manta pesada
Muro inquieto
Proyección de naturaleza
Lite-Brite
Zona activa
Muro sonoro
Muro texturizado
Rodillos
Pared de alfileres
Trampolín (movible)
Silla giratoria (movible)
Lavado de autos (entrada)
Capullo sensorial
Tejido tensado y pared multimedia
Intervenciones sensoriales preferidas por estudiasntes con TEA 171
4_ Frecuencia de uso de los distintos elementos del Centro de Bienestar Sensorial (reimpreso con permiso de HKS, Inc.).
Figura
Figura 5_ Capullo sensorial.
Figura 6_ Zona activa.
Figura 7_ Capullo sensorial.
Figura 9_ Zona de respiro.
Figura 8_ Zona de respiro.
Proyecto: CASA LO
Autores: CAPA Arquitectura. Juan Pablo Ramos & Catalina Patiño
Año: 2016 — 2018
Lugar: Envigado, Antioquia, Colombia
Fotografía: Daniel Tobón R.
Habitar en torno al fuego
Ubicada en las montañas que bordean Medellín, a 2600 metros de altura, la Casa LO se concibe como un acto arquitectónico que invita al cuerpo a recorrerla, a descubrirla desde el movimiento. Cada desplazamiento —cada tránsito entre espacio, estancia y patio— se convierte en una experiencia sensorial, en la que el cuerpo, en su escala humana natural, establece relaciones íntimas con la arquitectura. El movimiento engrandece, empequeñece, revela y abre constantemente la mirada al paisaje, desde el momento mismo en que se accede a ella hasta el último rincón habitado.
La casa es un juego de umbrales y puentes que conectan sus espacios principales, lo que promueve un habitar pasivo, consciente, que se deja afectar por lo que ve, toca y escucha. El cuerpo encuentra aquí un escenario que no impone, sino que invita a transitarlo, a detenerse, a contemplar. El patio central —corazón de la casa— organiza, respira y convoca. Como un círculo alrededor del fuego, los espacios se abren a la posibilidad de encuentro, de intimidad y de conexión silenciosa.
Esta disposición no solo resuelve la funcionalidad del habitar, sino que despierta una percepción más profunda: la de vivir lo cotidiano como una experiencia expandida, abierta, flexible. Una arquitectura que no limita los usos, sino que los expande estableciendo puntos en común.
Encontramos en el fuego —en el horno, la hoguera, el calor interno— un gesto ancestral que nos convoca. No lo hacemos como visitantes, el fuego es parte esencial del acto de vivir. Nos reúne, nos ilumina, nos alimenta. Por medio de él, el cuerpo no solo transita la arquitectura: la habita, la escucha, la recuerda. Casa LO no es solo un hogar, es un cuerpo extendido. Uno que se mueve al ritmo de quienes lo habitan, que respira con ellos y los abraza. Es un espacio que devuelve al ser humano a su experiencia esencial: la del tacto, la del oído, la de la mirada íntima. Un lugar donde la percepción se agudiza y el movimiento se transforma en un gesto profundo de presencia.
Figura 1_ Esquema inicial en planta.
Figura 2_ Vista modulo habitaciones.
Figura 4_ Vista general patio central.
Figura 3_ Sección en perspectiva .
Figura 5_ Vista exterior, esquema inicial.
Figura 6_ Vista interior conexión puente.
Figura 7_ Vista interior módulo social.
Figura 8_ Vista interior estudio.
Figura 9_ Vista acceso principal.
Creación
Todas las selvas posibles
La política de lo que se mantiene abierto
All Possible Forests
The Politics of What Remains Open
El trabajo que sostienen estas páginas da cuenta de transformaciones, alineaciones, intersecciones, desapariciones, colaboraciones… Acciones dadas o provocadas que alteran e involucran cuerpos de distinta índole en su duración, magnitud y alcance. El intento de recoger dichas acciones en una revista, la abre a la inmensidad de todo lo que puede, o no, ocurrir.
Los límites del espacio que establece cada hoja son desbordados constantemente por formas, cuerpos, manchas que no están en el centro, sino cruzando de un lugar a otro, de un estado a otro, de un pensamiento a otro. Atravesando. Atravesándonos. Siempre en movimiento. El texto, a su vez, también se transforma y se mueve con libertad. Además de la línea horizontal, busca otras maneras de hacerse presente: aparece como una luz que titila, corre como un líquido que moja, se arrastra como un animal curioso, se agita en el aire como una bandera muda. Las letras escritas son otro cuerpo más, imagen que también se mueve.
Quien lee, sin poder evitarlo, se mueve y encuentra su sitio entre el tiempo expandido de un eco que resuena y se multiplica. Esta lectura activa provoca que se desplacen los ojos siguiendo la estela de las manchas negras, los dedos que pasan páginas ordenadas, el corazón que recuerda en cada latido, al mismo tiempo, la palabra que acabó de leer y esa experiencia única. Algunos de estos movimientos suenan, como lo que dicen estas páginas que, al ser leídas en voz alta o con un susurro firme, traspasan el papel hasta acercarse a unos oídos atentos que, al notar el aire que contiene esa voz, escuchan con cuidado.
El espacio entonces surge abierto en la maraña de relaciones puestas en juego: la del papel con la piel que lo toca descubriendo, la del lenguaje con la idea que construye y afecta, la del cuerpo con el aire que respira a compás para descifrar lo que lee, la de la imagen con las cosas que agencian paisajes y territorios otros. El espacio no estaba dado antes de esto; solo unos gestos sutiles de cuerpos en movimiento pueden encargarse de desplegarlo a través de una superficie honda.
Cómo citar: Arjona, Maria José. "Todas las selvas posibles. La política de lo que se mantiene abierto". Dearq 44 (2026): 144-194. https://doi.org/10.18389/ dearq44.2026.11
Maria José Arjona Artista Plástica
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq44.2026.11
Figura 1_ Protocolo para interactuar con río. Proyecto experimental y colaborativo con Meg Stuart. Zero Point, Berlín, 2022.
Figura 2 y 3_ Pero soy el tigre. Performance de larga duración. NC Arte & Mor Charpentier, Bogotá, 2015. Fotografía: Lisa Palomino.
Figura 4_ Línea de vida. Dibujo en lápiz sobre papel de algodón. Latin America Roaming Art, Galápagos, 2016.
Figura 5 y 7_ En silencio pero juntos. Performance de larga duración. Artistas invitados: Camilo Acosta, Marta Begué, Mamadou Diallo, Nicolás Poggi, Glòria Ros, Mauricio Sierra e Iver Zapata. MACBA, Barcelona, 2022–2023. Fotografía: cortesía de la artista y del MACBA, Barcelona.
Figura 6_ Taller de preparación En silencio pero juntos. MAMM (Museo de Arte Moderno de Medellín), Medellín, 2022.
Figura 8_ Foto de documentación. Palm Desert, EE. UU., 2023. Cortesía de la artista.
Figura 9_ Todas las selvas posibles. Proyecto en colaboración con Brigitte Baptiste y Adriana Cerón Vásquez. San José del Guaviare, Colombia, 2020–2026.
Un archivo de intersecciones. Una intersección que actualiza constantemente el archivo. A través del sedimento. Una emergencia en transición. Un canal para deslizarse. Un impulso constructivo de colaboraciones gaseosas. Gaseosas por impredecibles. Impredecibles como el amor. El amor como una partitura abierta como superficie disponible para todo aquello que permanece indeterminado.
Pero aquí.
TODAS LAS SELVAS POSIBLES
La política de lo que se mantiene abierto
¿POR QUÉ OTRAS SELVAS POSIBLES?
¿
POR QUÉ
UNA
POLÍTICA DE LO QUE PERMANECE ABIERTO?
Otras selvas posibles. Espacio para sugerir otros mundos alternativos, ecosistemas no colonizados —aunque en su memoria resuene el proceso de colonización—, la acción de imaginar como forma de resistencia a la clausura. Un cuerpx, lo húmedo, lo no domesticado.
Política de lo que permanece abierto. Dimensión ética: permanecer abierto por elección; el riesgo, una posición frente al cierre, a la frontera, al borde, al archivo como estructura monolítica y cerrada. Invitación a cohabitar lo incompleto, lo poroso, lo que está en tránsito.
L A MATERIALIDAD SOCIAL
D E TEMPORALIDADES COMPARTIDAS
TIEMPO
Dentro de un instante, todos los instantes. Corpóreo, material, fantasmal, abierto, fluido, espectral, perceptible, en curso…
Queer. El tiempo es la dimension habitada por todo aquello que permanece en transición.
COLOR
La capacidad de vibrar.
Corpóreo, material, fantasmal, fluido, político, espectral, perceptible, en curso...
Queer.
El color es la experiencia sónica de los movimientos sociales.
Una coreografía colectiva articulada en los márgenes, donde “lo abierto” coopera con la materia para proponer una transformación, que es también una agitación del contenido.
Un desplazamiento en el significado y en el orden de las cosas.
ESPACIO
Aparece como resultado de la trans-acción¹ entre materia, color y tiempo.
Corpóreo, material, fantasmal, abierto, político, espectral, fluido, en curso...
Queer. El espacio es la dimensión política inesperada del acontecimiento.
¹ Prefijo trans: del latín trans-, tra-, significa "a través de", "más allá", "a través de un cambio", proveniente de trans (más allá).
Acción: del latín āctiō, “acto de hacer o producir”; el lexema -act- proviene del latín, e implica hacer, mover.
TIEMPO
Dentro de un instante, todos los instantes. Corpóreo, material, fantasmal, abierto, fluido, espectral, perceptible, en curso… Queer.
El tiempo es la dimension habitada por todo aquello que permanece en transición.
COLOR
La capacidad de vibrar. Corpóreo, material, fantasmal, fluido, político, espectral, perceptible, en curso... Queer.
El color es la experiencia sónica de los movimientos sociales.
Una coreografía colectiva articulada en los márgenes, donde “lo abierto” coopera con la materia para proponer una transformación, que es también una agitación del contenido.
Un desplazamiento en el significado y en el orden de las cosas.
ESPACIO
Aparece como resultado de la trans-acción¹ entre materia, color y tiempo. Corpóreo, material, fantasmal, abierto, político, espectral, fluido, en curso... Queer.
El espacio es la dimensión política inesperada del acontecimiento.
¹ Prefijo trans: del latín trans-, tra-, significa "a través de", "más allá", "a través de un cambio", proveniente de trans (más allá). Acción: del latín āctiō, “acto de hacer o producir”; el lexema -act- proviene del latín, e implica hacer, mover.
MATERIA
Sustancia donde descansa la experiencia Física, erótica, material, fluida, política, perceptible, espectral, en curso...
Queer
La materia posibilita el color y el espacio, y dialoga con el tiempo..
TEXTURA
Capacidad de absorber, rechazar, mutar. Inherente a la materia Corpórea, erótica, material, sónica, fantasmal, fluida, política, perceptible, en curso
No necesariamente en desplazamiento, pero siempre abierto.
EL ORÁCULO
UN ARCHIVO ES SIEMPRE
EL ORÁCULO
ES SIEMPRE
UN ARCHIVO
EL ARCHIVO
DEBE VOLVERSE
ORACULAR
como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio no muestra, más bien opera como dispositivo de invocación colectivo. La exhibición como espacio
Lainterseccióndelascosas
Loquecreceenelentre
Loquesedeslizaentre
Loquedeambula
Loquemerodea
Una sustancia que llena y deviene materia
El tiempo es siempre un animal con manchas, merodeando
Es cuestión de tiempo
El tiempo es lo que importa
No detectado, sin manchas, no visto
La materia hace que el tiempo importe
El tigre...
Deviniendo
MIS HUELLAS DACTILARES
DESAPARECEN
PARA DARLE
PASO AL ANIMAL
“El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego."
Jorge Luis Borges, Laberintos: cuentos selectos y otros escritos
¿Cómo incorporar una voz en una zona que emerge entre conceptos? ¿Cómo escribir sobre la transición de las cosas mientras transitan? ¿Hay un paisaje a punto de aparecer, incluso cuando no hay destinos?
MATERIAS RESONANTES
(Como es adentro es afuera 2022-2023)
Posibles partituras
PARTITURA
ÁREAS DE DENSIDAD
CUERPOS RESONANTES
ESCUCHAR LAS ÁREAS DE DENSIDAD, CANTAR PARA COMPRENDER SU HISTORIA ESPECÍFICA
ser no ser
o1 es la pregunta
EL CUERPO ES TAMBIÉN UNA
AGLOMERACIÓN ASIMÉTRICA
E IRREGULAR DE SUBSTANCIAS
Una cosa es una cosa es el título de una de las obras más importantes de María Teresa Hincapié. Una Cosa NO es una cosa es una rearticulación conceptual de Arjona —basada en las lecturas de Fred Moten y Stefano Harney—, en donde propone una estrategia de trabajo basada en la insertidumbre y la coexistencia con diferentes materias en el espacio, que conduce a la formulación espontánea de estrategias y dispositivos horizontales, en donde lxs cuerpxs redistribuyen el horizonte de posibilidad vital en el museo.
Amontonado
Uno, dos, tres, 13.206
Piedras.
Tres líneas.
Las cajas son como planetas orbitando en silencio.
Una historia de cuerpos en tiempos distintos.
El tiempo se acostumbra en las esquinas, estratificado voces fantasmales.
Contar no es una repetición de números apilados en el espacio. Es un murmullo que permite la aparición de un segundo espacio dentro del espacio.
Estamos aquí, pero también en otra parte. Compartimos un espacio intermedio donde LAS COSAS instauran un orden distinto para poder cosechar una voz común a todxs.
Un hueso, fragmentos de letras, recortes de periódico, cajas y más cajas, cesped. Un pequeño trozo de vidrio, fotos. Casetes, fósforos, cabello, una columna, la escalera, la luz que viaja... Ladrillos, tubos de PVC, metal, cables.
UNA COSA
"Una cosa no es lo mismo que un objeto (incluso si puede tener una realidad objetiva). Más bien es un modo de ensamblar asuntos […] que precipitan lo imprevisto. Una cosa es cualquier asunto que crea existencias lejos de la vida orientada al sujeto-objeto. Por lo tanto, cada cosa es una puerta de entrada a otras formas de vida. Un catalizador para otros géneros de la humanidad".
—Fred Moten y Stefano Harney
Y así nos movemos suavemente…
Cada partícula de arena resuena, añade luz a la superficie donde todxs permanecemos por un instante y nos movemos por un instante, mientras el sol se mueve y se pone.
Este es el movimiento necesario para crear una órbita, para la transición de las cosas…
Las partículas se vuelven componentes rítmicos de una banda sonora que emerge en silencio.
Un murmullo…
LOS SON COSMOLOGÍAS NÚMEROS
DISPOSITIVOS PARA VIAJAR EN EL TIEMPO
PARTITURAS DIAGRAMAS
PROTOCOLOS
MURMURACIONES
ARCHIVOS
LINEALES
la deadicióncapasgenera textura
COMO
TIGRES
La relación entre el cuerpo, los números, las cosas y la poesía
Creo que la manera en que navegamos el mundo fomenta una forma imperativa de migración y una cartografía fluida.
Mi intención es que cada experiencia coreográfica que adquirimos, tras el encuentro con otra presencia física, genere un espacio compartido donde converjan comunidades diversas.
Esta afirmación sostiene que toda entidad colectiva manifiesta una propensión nómada en sus vínculos afectivos, y subraya que el afecto funciona como intensidad horizontal y dinámica dentro de un campo de constructos múltiples, en constante transformación.
Comoelaire entretuspulmones. entre tus pulmones. entretuspulmones. entretuspulmones. entre tus pulmones. entre tus pulmones. entretuspulmones. entrepulmones.tus entre tus pulmones. entre tus pulmones. entre pulmones.tus entre tus pulmones. entretuspulmones. entre pulmones.tus
Como ríos
Comoeltrueno
Como elagua
Comoel
Como el trueno
Comoelaire
Comoeltrueno
Como ríos
Comoeltrueno
Este tiempo intermedio no es un ciclo.
No es una redistribución de la materia en un espacio dado. Es la maniobra mediante la cual tanto el tiempo como la materia son infiltrados por otra luz.
LA OSCURIDAD NO COMO LUGAR DE NEGATIVIDAD, SINO MÁS BIEN DE HORIZONTALIDAD
Artículo 1: Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos, y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros.
Artículo 2: Toda persona tiene todos los derechos y libertades proclamados en esta declaración, sin distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, religión, opinión política o de cualquier otra índole, origen nacional o social, posición económica, lugar de nacimiento o cualquier otra condición.
Además, no se hará distinción alguna fundada en la condición política o jurídica del país o territorio de cuya jurisdicción dependa una persona, tanto si se trata de una nación independiente como si es un territorio bajo administración fiduciaria, no autónomo o sometido a cualquier otra limitación de soberanía.
ESTÁS? ¿EN DÓNDE
DÓNDE
¿EN
ESTÁS?
En las luces
En los puntos
En la lucha
En el viento
En las olas
En el animal;
¿Dónde estás?
Allí. Más allá
Más allá, en esta vida
Más allá de la muerte
¿Dónde?
En el trueno
En tu palma
En el desierto
En un muro
En la intención
En las sábanas
En la sangre
En los caminos
En cada pregunta
En lo que dices
En todas tus preguntas
Entre tus piernas
En EL DESEO …
¿EN DÓNDE ESTÁ LA LUZ?
Texto de la convocatoria (septiembre 9, 2024 a diciembre 1, 2024) que dio origen al presente número 44 de la revista Dearq, titulado "Cuerpo, percepción y movimiento", publicado en enero de 2026.
Cuerpo, percepción y movimiento*
Body, Perception, and Movement
Este número de la revista Dearq pretende atender la relación de la arquitectura con el fenómeno complejo que representa la corporeidad. A lo largo de su existencia, el ser humano ha propiciado una constante correspondencia entre la arquitectura y su cuerpo. Mientras construía edificaciones que ponían en práctica atrevidos experimentos sociales, vinculaba cuerpo y arquitectura mediante aspectos como la gestualidad, la escala, la proporción y sus dimensiones sensoriales.
La relación entre el cuerpo y el espacio ha sido un tema recurrente en la historia de la arquitectura. Esto es particularmente claro en una tradición que se cimienta en el antiguo texto de Vitruvio, Los diez libros de Arquitectura, donde se compara el cuerpo humano de forma directa con el “cuerpo de edificio”. Esta asociación se establece de manera analógica, a través de metáforas, entendiendo la arquitectura en sí misma como un cuerpo.
La arquitectura ha construido el mundo que vivimos a través de conexiones entre el cuerpo y sus visiones simbólicas, mágicas, religiosas, políticas o filosóficas. Estos vínculos determinan, y son determinados, en buena medida, por la manera en que nuestro cuerpo reacciona ante otros cuerpos y ante distintas situaciones, lo cual se manifiesta en hábitos que dan forma a nuestra cotidianidad, gestos que van más allá de la eficiencia o impulsos que originan ciertos movimientos. Pero, sobre todo, esas relaciones han afectado contundentemente la percepción que, a través de nuestros sentidos, tenemos del mundo que nos rodea. Una percepción que viene determinada por la persona, pero que también es modulada por el espacio y sus significados intrínsecos.
Por esto, se invita a la comunidad académica internacional a presentar artículos de investigación o reflexión, originales e inéditos, que se ajusten a las Políticas Editoriales de la revista Dearq y que aborden temas que —con el cuerpo como protagonista que tiene agencia directa en el espacio— aporten nuevas perspectivas críticas y creativas que nos permitan seguir abriendo líneas de investigación sobre las relaciones entre el cuerpo, la percepción y el movimiento.
Dearq es una es una publicación indexada que se acoge a criterios internacionales de calidad, posicionamiento, periodicidad y disponibilidad en línea. Su objetivo es contribuir a la difusión de análisis, investigaciones, reflexiones y opiniones críticas que la comunidad científica nacional e internacional elaboren sobre la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines. La revista es una publicación cuatrimestral (enero-abril, mayo-agosto y septiembre-diciembre) que publica al inicio de cada período.
La revista publica artículos en español y en inglés (en casos excepcionales se incluyen traducciones de artículos que ya han sido publicados en otros idiomas, por la pertinencia del mismo dentro de las discusiones abordadas en el número).
Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que facilita la elaboración de referencias bibliográficas, la búsqueda de artículos en la web y el cruce de citaciones entre diferentes repositorios. Este debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos.
La revista Dearq se encuentra adscrita al Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, la cual se encarga del soporte financiero de la publicación.
La estructura de la revista es la siguiente: un Equipo Editorial compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es) y Monitor(es); un Comité Editorial y un Comité Científico cuyos miembros son evaluados cada dos años en función de su aporte a la publicación, de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas; y un Equipo de Apoyo que se encarga de brindar soporte, corrección de estilo y traducción.
El Equipo Editorial puede invitar a Editores expertos en su campo para organizar números específicos. Estos Editores proporcionan los términos de la convocatoria de artículos de acuerdo con el tema del número; participan, junto con el Equipo Editorial, en la revisión preliminar del contenido recibido y en la supervisión del proceso de evaluación de los artículos. El Equipo Editorial tiene la última palabra sobre la aceptación o el rechazo de los artículos presentados. Los Editores Invitados deben permanecer disponibles durante todo el proceso editorial y de publicación.
La revista no realiza cobros a los autores por la sumisión de artículos, evaluación por pares, corrección de estilo o publicación; tampoco cobra cargos monetarios por la impresión y distribución de la revista física.
I. Envío del Artículo
La revista sólo recibe artículos en español y en inglés durante los periodos de convocatoria. Las fechas de estas convocatorias pueden ser consultadas en la página web de la revista. Los autores deben declarar el artículo como original e inédito, sin previas publicaciones en otras revistas y en conformidad con los derechos de propiedad intelectual. No debe estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con otras publicaciónes.
Los autores interesados en enviar un artículo a la revista Dearq deben hacerlo a través de la plataforma de gestión de contenidos. Este debe cumplir con las indicaciones y pautas específicas de las Normas de Publicación
El autor también debe diligenciar los siguientes anexos:
1. El formato de información personal y académica.
2. El "Certificado de Originalidad", el cual manifiesta que: el artículo es de su autoría y no ha sido publicado previamente; el artículo no se encuentra en un proceso de evaluación paralelo ni en un compromiso editorial con otra revista de investigación; es responsable de las ideas allí expresadas, así como la idoneidad ética del artículo; respeta los derechos de propiedad intelectual de terceros.
3. La "Autorización para el Uso, Reproducción, Impresión y Publicación" del material que no sea de su propiedad o autoría (planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc).
4. La autorización de la utilización de los derechos patrimoniales del autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución), mediante la firma del "Documento de Autorización de Uso de Derechos de Propiedad Intelectual" dirigido al Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes para incluir su artículo en la revista Dearq
Luego de recibir el artículo, se notificará al autor y el equipo editorial procederá con los siguientes pasos:
Revisar el cumplimiento de los requisitos básicos descritos en las Normas de Publicación.
Someter el artículo a una herramienta de detección de plagio. Cuando se detecta plagio o auto plagio se rechaza el texto y se notifica a los autores.
Evaluar el artículo, pudiendo aceptar o rechazar el manuscrito con base a los siguientes criterios:
- Cumplimiento de las normas de publicación.
- Pertinencia y calidad del documento en relación con las convocatorias.
- Coherencia y claridad de la argumentación.
- Relevancia bibliográfica y soporte investigativo.
- Claridad en la redacción.
- Generación de nuevo conocimiento.
Todo documento que supera esta primera etapa, es sometido a un proceso de evaluación bajo la modalidad doble ciego.
II. Evaluación por Pares
A cada artículo se asignan dos pares evaluadores para una evaluación bajo la modalidad doble ciego; tanto los nombres de los autores como los de los evaluadores se mantienen en el anonimato. Los evaluadores se seleccionan conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Un mayor porcentaje de evaluadores corresponde a personas externas a la Universidad de los Andes.
Los resultados de la evaluación se informan al autor en un plazo máximo de seis meses. Estos son notificados por el Editor a través de la plataforma de gestión de contenidos, quien emite uno de los siguientes conceptos:
Aceptar la publicación del documento sin modificaciones.
Aceptar la publicación del documento siempre que se realicen correcciones según los comentarios y observaciones realizadas.
Rechazar la publicación del documento.
Cuando el artículo requiere modificaciones, el autor debe realizar los ajustes solicitados y enviar el artículo en el plazo establecido por el Editor. Si en una segunda revisión se observa que los cambios no han sido incorporados en la fecha acordada, el Equipo Editorial puede tomar la decisión de no publicar el artículo.
Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado se le informará al autor acerca de la decisión tomada. Si el texto es aprobado, es deber del autor gestionar la traducción al inglés o al español -en función del idioma original del texto sometido- y enviar el documento traducido dentro del plazo establecido por el Editor para su debida inclusión en la publicación.
Nota: Se sugiere al autor verificar el "Formato de Evaluación" (disponible en la página web) antes de someter su artículo.
III. Proceso Editorial
Durante el proceso de edición, los autores pueden ser contactados por el Editor para resolver inquietudes. La plataforma de gestión de contenidos es el medio de comunicación principal entre la revista y los autores durante el proceso de envío, evaluación y edición. Para casos particulares pueden dirigirse al correo electrónico: dearq@uniandes.edu.co.
Dearq se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos, el número en el que se incluyen y el derecho de hacer correcciones menores de estilo, asimismo de ajustar el resumen o las palabras claves.
Dearq se encarga de verificar la traducción enviada por los autores. Cuando se considere que las traducciones no son las adecuadas se solicitará una segunda versión.
El artículo se diagramará de acuerdo con los parámetros de diseño y maquetación de la revista. Cuando el artículo esté listo para publicación, se enviará a los autores para una revisión final. Solo se realizarán correcciones esenciales en esta etapa.
Normas de Publicación
La revista Dearq acepta las siguientes tipologías de documentos:
Artículo de investigación: Documento que presenta de manera detallada los resultados originales de investigaciones concluidas. Su estructura consta por lo general de cuatro apartes: Introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras.
Artículo de reflexión: Documento que presenta los resultados de una investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras.
El documento que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación.
Los artículos se deben presentar en documento Word, fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, y sin datos de autoría o nombre(s) de autor(es) en el cuerpo del documento. Esta información se debe diligenciar en el formato de información personal y académica como documento adjunto.
La estructura del documento debe constar de:
Título: Si el título requiere alguna aclaración deberá consignarse en la primera página, en nota al pie, mediante el uso de un asterisco al final del título.
Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, se debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.
• Resumen: Debe indicar el propósito de la investigación, los principales resultados y las principales conclusiones. Extensión máxima: 100 palabras.
• Palabras claves: Siete palabras clave, deben reflejar el contenido del documento, las temáticas precisas del artículo, las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.
Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura y créditos.
Bibliografía: Las referencias bibliográficas deben seguir el Manual de Estilo Chicago (autor-año). La bibliografía debe estar organizada alfabéticamente según el apellido del primer autor, seguida por el año de publicación. Las publicaciones de un mismo autor deben estar ordenadas cronológicamente según la fecha de publicación. Cuando los contenidos utilizados tengan un número
de identificación DOI, debe incluirse en este listado. Para más información sobre el modelo de citación, puede consultar la "Guía de Citación" (disponible en la página web).
Nota: La extensión total del documento no debe exceder las 4.000 palabras.
Tablas y Figuras
La información gráfica debe estar referenciada en el texto con su pie de figura correspondiente. Estas deberán presentarse precedidas de la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. Se debe indicar el nombre de la imagen y la fuente de dónde se obtuvo o declarar si es creación propia. Para el caso de figuras múltiples, cada una debe estar referenciada.
En el caso de las tablas, deberán presentarse precedidas por la palabra “Tabla” y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada.
Las tablas y figuras se publican en blanco y negro. La resolución mínima de las figuras debe ser de 300 dpi en formato de 12x16 cm. El número máximo de figuras es 20.
Para compatibilidad con el sistema de evaluación de pares, las piezas gráficas (tablas y figuras) deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato JPEG , PNG o TIFF. Los nombres de los archivos deben ser correspondientes al tipo y número: FIG1, FIG2, FIG3 o TAB1, TAB2, TAB3.
Dearq cuenta con una serie de lineamientos éticos que señalan las responsabilidades y conductas del equipo editorial, autores y pares evaluadores.
El Equipo Editorial vigila y cumple en su totalidad las normas establecidas por el Committee on Publication Ethics (COPE). Durante todo el proceso editorial, la revista garantiza igualdad y confidencialidad; aplica normas y declaraciones de autoría, mecanismos de control de plagio y de evaluación, también gestiona cualquier conflicto de intereses. Por otra parte, sigue las pautas de COPE para identificar, prevenir y abordar las faltas en la investigación científica.
El Equipo Editorial:
Acusa recibo cuando un artículo ingresa a través de la plataforma. Informa de manera oportuna a los autores sobre el proceso en el que se encuentra su artículo.
Garantiza una evaluación.
Selecciona a los evaluadores conforme a su trayectoria académica, conocimiento y producción en la temática del documento a evaluar. Identifica y actúa ante cualquier conflicto de interés que pueda surgir.
Garantiza el anonimato de autores y evaluadores durante el proceso de evaluación.
Toma la decisión final sobre la aceptación o el rechazo de contenido, teniendo en cuenta las recomendaciones derivadas del proceso de evaluación. La selección y escogencia de los artículos está siempre basada en la calidad y relevancia de los mismos, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor se orienta hacia estos aspectos.
Cuando un miembro de la revista somete un contenido a revisión, este se retira de los procesos de recepción, evaluación y selección.
Respeta la posición intelectual y las ideas expuestas por el autor en su artículo.
• No utiliza la información de los artículos recibidos para su propio beneficio o el de terceros hasta tanto ese contenido haya sido publicado. Responde ante cualquier petición de retractación, corrección, reclamación o aclaración que se solicite a la revista. En caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema.
Realiza las correcciones y/o aclaraciones en la versión digital de la revista, cuando se reconozca una inexactitud, omisión o errata en un contenido publicado. Si un tercero detecta plagio, publicación previa, conducta no ética o error, puede declararlo poniéndose en contacto con el Editor a través del correo dearq@ uniandes.edu.co. Si esto se confirma, es obligación y responsabilidad del autor retractarse públicamente, con lo cual se procederá de inmediato al retiro o corrección pública. La corrección o retractación pública se realizará en el siguiente número impreso de la revista, así como en su versión digital. Revisa y define periódicamente las políticas editoriales y éticas para garantizar que se ajusten a los criterios de calidad académica y editorial.
Garantiza la publicación oportuna de los números de la revista y su difusión entre los autores, evaluadores y colaboradores, así como la actualización de contenidos en los repositorios, bases de datos y sistemas de indexación nacionales e internacionales.
De igual manera, cumple las exigencias de divulgación y publicación digital y física de la revista mediante la actualización de plataformas de gestión editorial y canales activos para la divulgación de contenidos.
La difusión en redes sociales, correo electrónico o plataformas de publicación no debe ir en detrimento de la integridad del contenido del artículo.
Cumple con los acuerdos de canje que la revista ha establecido con otras publicaciones e instituciones.
Solicita la autorización correspondiente a los autores y a las publicaciones cuando la revista quiera republicar o traducir un artículo previamente publicado.
Autores:
Presentan contenidos originales e inéditos que no están simultáneamente en proceso de evaluación ni tienen compromisos editoriales en otra publicación.
Se responsabilizan de las ideas expresadas en los contenidos que envían a Dearq. Garantizan que el contenido es de su autoría y que salvaguardan los derechos de propiedad intelectual de terceros.
Solicitan las autorizaciones para usar, reproducir e imprimir el material que no sea de su propiedad o autoría (cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etcétera).
Se responsabilizan por el uso de imágenes, fotografías y otros materiales que acompañan el artículo o cualquier otro contenido que se publique en la revista. Pueden mejorar técnicamente las imágenes para que sean legibles y cumplan con los requerimientos de las "Normas de Publicación". Sin embargo, cuando los resultados de la investigación se presentan como imágenes, los autores deben evitar modificarlas cuando esto conduzca a la falsificación, fabricación o alteración de sus resultados.
Autorizan el uso de los derechos patrimoniales de autor (reproducción, comunicación pública, transformación y distribución) para incluir su artículo en un número determinado de la Dearq
Deben dar los respectivos créditos cuando empleen obras de terceros. En caso contrario, se incurre en plagio.
Elaboran sus contenidos con base en fuentes reales y datos verificables, y se comprometen a no suprimir o alterar la información empleada.
Incurren en una falta ética cuando utilizan fragmentos de un contenido propio sin citar la publicación original y/o sin ofrecer avances sobre lo ya publicado.
• Reconocen como autores a todos los participantes en la elaboración del artículo y se comprometen a no incluir a quienes no hayan participado.
En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, el autor debe declarar las instituciones en las que la investigación fue realizada, apoyada o aprobada. En caso de que el artículo no esté asociado con una institución, el autor debe indicar la institución a la que está afiliado actualmente. Si no está afiliado a una institución, este debe indicar su condición de independiente.
Declaran todas las fuentes de financiación de su investigación y el grupo o institución del que se deriva.
Se comprometen a no emitir críticas personales. En caso de disensos, estos deben ser estrictamente académicos.
Los autores aceptan someter sus textos a las evaluaciones anónimas de dos pares evaluadores y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como los ajustes solicitados por el Equipo Editorial. Estas deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Equipo Editorial.
En el caso de que un artículo publicado presente errores de fondo detectados por el autor y que atente contra la calidad científica, podrá solicitar el retiro o corrección.
Cumplen con los protocolos éticos en las investigaciones que involucren seres vivos y que, según el caso, cuentan con los respectivos consentimientos informados.
Solicitan autorización cuando deseen republicar o traducir un contenido publicado en la revista. La publicación tiene que señalar con claridad y visibilidad los datos de la publicación original en la revista Dearq
• Presentan la versión final del artículo en dos idiomas: inglés y español.
Pares Evaluadores:
Aceptan evaluar un artículo cuando consideran tener las fortalezas académicas para emitir un concepto integral sobre los aportes del texto y los aspectos que se deben mejorar.
Informan al Equipo Editorial en caso de identificar conflicto de interés personal o profesional que pueda afectar la evaluación del artículo.
La revista Dearq cuenta con un formato de evaluación descargable en el sitio web que contiene preguntas con criterios definidos que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación.
Se comprometen a evaluar el artículo de manera imparcial y respetuosa.
• Comunican al Equipo Editorial si detectan similitudes entre el artículo evaluado y otro que esté en proceso de publicación o que ya haya sido publicado.
• Notifican si sospechan que el artículo en evaluación incurre en plagio o contiene datos falsos, para que el Equipo Editorial haga la debida verificación.
Se comprometen a no utilizar los contenidos del artículo sometido a evaluación en beneficio propio o de terceros hasta tanto el texto sea publicado. Ofrecen, a partir de su experticia, lineamientos suficientes para que el autor pueda reforzar el texto.
Al aceptar evaluar un contenido, se comprometen a entregar un concepto (aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones) del documento arbitrado en los plazos acordados con el Equipo Editorial.
Dearq is an indexed publication that adheres to international quality, positioning, periodicity, and availability online. It aims to disseminate the national and international academic community's research, analyses, and opinions on architecture, urbanism, and related areas. The journal is a quarterly publication (January-April, May-August and September-December) published at the beginning of each period.
The journal publishes unpublished content in Spanish and English (in exceptional cases, it includes translations of articles previously published in other languages when the content is relevant to the issue to be published). All published articles have a DOI identification number that facilitates the drafting of a bibliography, the search of articles on the web and the cross-referencing of citations among different repositories. The authors who use the journal's contents should cite it.
Dearq is a journal ascribed to the Department of Architecture, School of Architecture and Design at Universidad de los Andes, which is responsible for the financial support of the publication.
The journal's structure is as follows: An Editorial Team constituted by a Director, Editor, Editorial Manager(s) and Assistant(s); an Editorial Committee and a Scientific Committee whose members are evaluated every two years based on their contribution to the publication, their recognition in the area of study and their visible academic production in other national and international indexed journals; and a Support Team in charge of giving assistance, style correction and translation.
The Editorial Team may invite Editors who are recognized experts in their field to organize specific issues. These Editors provide the call for papers terms in line with the topic of the issue, participate in a preliminary evaluation and follow the review process of submitted content along with the Editorial Team. The latter has the final say in accepting or rejecting submitted articles. The Guest editors remain available to the Editorial Team throughout the editorial and publication process.
The journal does not charge authors for the editorial process, including article processing charges (APCs), article submission, peer evaluation process, style correction and publication. Nor does it charge for pages, colour or any instance where money is required to complete the publication process.
I. Article Submission
Dearq will only receive articles in Spanish and English on the dates established in the call for papers. The dates can be consulted on the journal's website. Authors should manifest that the text they present is of their authorship, unpublished, and respect the intellectual property rights of third parties. They must not be in an evaluation process or have any editorial commitment with another publication.
Authors interested in submitting an article for publication should do it through the content management platform. The article must comply with the specific guidelines and editing rules established in the Publication Guidelines
The author should also deliver the following documents:
1. The personal and academic information form.
2. The 'Certificate of Originality', which manifests that: The article is of their authorship and unpublished; the article is not in a parallel evaluation process or editorial commitment to any other research journal; the author is solely responsible for the ideas expressed therein and their ethical suitability; the author respects the intellectual property rights of third parties.
3. The 'Authorization for the Use, Reproduction, Printing and Publication' of the additional material not of their property or authorship (plans, tables, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.).
4. Authorize the use of the author's patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) by signing the 'Authorization Document for the Use of Intellectual Property Rights' addressed to the Universidad de los Andes' Department of Architecture to include the article in Dearq
When the article is received, the author will be notified, and the editorial team will undertake the following steps:
Verify strict compliance with the requirements described in the Publication Guidelines.
Submit the article through plagiarism control. If plagiarism or auto-plagiarism is detected, the article will be immediately rejected, and the author will be notified.
Following this, accept or reject the article based on the following criteria:
- Relevance and quality of the article regarding the calls for papers.
- Coherence and quality of argumentation.
- Bibliographic relevance and investigative support.
- The clarity in writing.
- Generation of new knowledge.
Every article that passes this preliminary phase will be submitted to a double-blind review process.
II. Peer Review Process
Two peer reviewers will be assigned to each article for a double-blind review process, during which the authors and the reviewers will remain anonymous. The peer reviewers are selected based on their academic trajectory, knowledge and scientific production within the article's theme. A higher percentage of peer reviewers are external to Universidad de los Andes.
The results will be communicated to the author within a maximum period of six months. The Editor notifies the authors through the content management platform and issues one of the following concepts:
• Accept article publication with no modifications required.
• Accept article publication after corrections have been made based on the comments and observations.
Reject article publication.
If modifications are required, authors must make the requested adjustments and re-submit the article within the period established by the Editor. If in a second review, it is observed that the changes have not been incorporated, the Editorial Team can decide not to publish the article.
If the article has passed the evaluation process, the author will be notified of the decision taken by the Editorial Team. If it is approved for publication, the author must translate it into English or Spanish - depending on the text's original language - and send the translated article as per the deadline established by the Editor.
Note: We suggest authors check the 'Peer Review Format' (available on the journal's website) before submitting the article.
III. Editorial Process
The content management platform will be the primary communication channel between the journal and the authors during submission, evaluation, and editing. For particular cases, authors may direct their queries to the email address: dearq@uniandes.edu.co.
Dearq has the final say on the publication of the articles, the issue in which they will be featured, and the right to make minor style corrections and adjust the abstract or keywords.
Dearq verifies the translation sent by the authors. When it is considered inadequate, a second version will be requested.
The article will be drafted according to the journal's design and layout parameters. When the article is ready for publication, it will be sent to the authors for a final revision. Only essential corrections will be made at this stage.
Publication Guidelines
Dearq accepts the following types of articles:
Research article: An article that presents the results from completed research detailedly. The structure comprises four sections: introduction, methodology, results, and conclusions. Maximum length: 4000 words
• Reflection paper: This article presents the results from completed research in an analytical, interpretative, or critical manner and draws on authentic sources. Maximum length: 4000 words
If the article does not meet these conditions, it will be returned to the author and excluded from the review process.
Articles should be sent in Word format using Times New Roman size 12, double-spaced with the following margins: 2.5 x 2.5 x 2.5 x 2.5 cm. They should not include the author's name. The authors should fill out the personal and academic information form and deliver it as an attached document.
The structure of the document should include the following:
Title: If the title needs any clarification, this should be placed on the first page in a footnote using an asterisk.
Additional information: If the article is part of a research project, the project information should be included along with the financing institution.
Abstract: This should include the purpose of the research with the main results and conclusions. Maximum length: 100 words
• Keywords: Seven keywords should reflect the content of the document, indicate the precise topics of the article and highlight the area of knowledge in which the main concepts are located.
Text: This should indicate where visual material should be placed, including figure captions and titles.
Bibliography: The Chicago Manual of Style (author-date) referencing system should be used. References should be listed alphabetically following the author's surname. When there are several works by the same author, single-authored works should be cited first in chronological order by publication date. Where applicable, the DOI identification number of a reference must be included in the list. For more information, please refer to the 'Citation Guide' (available on the journal's website).
Note: The total length of the document should not exceed 4.000 words.
Tables and Figures
Any visual information should be referenced within the text with a corresponding image caption. The word 'Figures' (diagrams, photographs, and images) should come before all the figures with the corresponding consecutive number. The author must indicate the name of the image and the source from where it was obtained or declare if it is their creation. In the case of multiple figures, each one must be referenced.
In the case of tables, they must be preceded by the word 'Table' with the corresponding consecutive number. The source of information should be presented under the table.
Tables and figures are published in black and white. The minimum resolution of the figures must be at least 300 dpi in 12x16 cm format. The maximum number of figures is 20.
The graphic material (tables and figures) should be sent in a folder separate from the text in either JPEG, PNG or TIFF format. The file's names should correspond to the type and number: FIG1, FIG2, FIG3 or TAB1, TAB2, TAB3.
When the Editorial Team is interested in publishing an article that has been published, it commits to request the corresponding authorization and indicate the original publication's data.
Authors:
• Must present an original and unpublished article, not in a parallel evaluation process or editorial commitment to another publication.
Responsible for the ideas expressed in the contents they send to Dearq
• Guarantee that the content is of their authorship and that they safeguard the intellectual property rights of third parties.
Request permission to use, reproduce and print material that is not of their property or authorship (charts, graphs, maps, diagrams, photographs, etc.)
They can technically improve images for readability and to comply with the requirements described in the 'Publication Guidelines'. However, where research data is presented as images, authors should avoid modifying images when this leads to the falsification, fabrication or alteration of their results.
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The Editorial Team oversees and fully complies with the standards established by the Committee on Publication Ethics (COPE). Throughout the editorial process, it implements equality, confidentiality, plagiarism control, review mechanisms, authorship rules and disclosures, and manages conflicts of interest. Furthermore, it follows COPE's guidelines for identifying, preventing and dealing with research misconduct.
The Editorial Team:
Confirms receipt of content sent through the content management platform. Promptly informs authors of the process the article is undergoing.
• Ensures an efficient evaluation process.
Selects reviewers considering their academic trajectory, knowledge, and scientific production within the article's subject matter.
Identifies and acts on any conflicts of interest that may arise.
Guarantees the anonymity of authors and reviewers during the evaluation process.
Makes the final decision on whether to accept or reject an article considering the recommendations derived from the evaluation process. The selection will be based on the article's quality, importance, relevance, originality, and contribution to architecture and urbanism. In this sense, when an article is rejected, the justification given to the author is oriented through these aspects. When Dearq members submit content, they are excluded from the reception, evaluation and selection processes.
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• Declare all funding sources for their research and the group or institution from which it is derived.
Pledge not to make any personal criticism. In case of disagreement, these must be strictly academic.
Agree to submit their texts to anonymous evaluations of two peer reviewers and take their observations and the adjustments requested by the Editorial Team. The author must make these modifications and corrections to the article within the period established by the Editorial Team.
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