FOTOGRAFIE A MÝTUS OBJEKTIVITY
Zkreslení skutečnosti v koncepci fotografa
a. Výběr tématu, subjektu či příběhu, který chce fotograf předat i. Dorothea Lange, Matka s dítětem na cestách.Tulelake, okres Siskiyou, Kalifornie. 1939 Slavná fotografie Dorothey Lange byla vybrána jako symbol Velké hospodářské krize, protože zachycuje vyčerpanou ženu těsně po příjezdu k potravinové výdejně. Jiný snímek, pořízený o chvíli později, ukazuje stejnou matku s usměvavým dítětem, kterému otec předtím umyl obličej. Oba záběry ukazují jinou tvář téže reality a jejich výběr byl ovlivněn tím, jaký příběh měl být vyprávěn.
S laskavým svolením archivu Knihovny Kongresu.
b. Inscenace
i. Roger Fenton, Údolí stínu smrti, 1855 Fotografie Rogera Fentona z Krymské války zachycuje silnici posetou dělovými koulemi, zatímco jiné snímky ze stejného dne ukazují cestu prázdnou. Dokumentarista Errol Morris dospěl k závěru, že koule byly pravděpodobně přemístěny dodatečně, aby obraz působil působivěji. Tento případ ukazuje, jak už v počátcích fotografie nebyla hranice mezi dokumentem a inscenací vždy jasná.
Zkreslení skutečnosti při samotném fotografování (v kameře)
a. Manipulace perspektivou
i. Aleksandr Rodchenko, Pionýrka, 1930
Rodchenko používal netradiční úhly, jako je na tomto snímku pohled zespodu, aby zdůraznil dominanci a dramaticky změnil vnímání reality.
© Alexander Rodchenko, OOA-S 2025
S laskavým svolením Muzea moderního umění v New Yorku/Scala, Florencie Archiv.
b. Dlouhá expozice
i. Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838
Dlouhá expozice rané daguerrotypie způsobila, že pohybující se objekty zmizely a ulice působí prázdně. Zachyceni byli pouze dva nehybní muži v levém dolním rohu, z nichž jeden si nechává leštit boty. I když šlo o rušnou ulici, dlouhá expozice znemožnila zaznamenání dopravy.
c. Dvojitá expozice
i. Spiritistická fotografie dívky s květinami obklopené přízračnými postavami, 1905
Dvojitá expozice zachycuje dívku s květinami obklopenou přízračnými postavami. Tato technika vzniká přímo ve fotoaparátu vícenásobným exponováním téhož políčka filmu, což vytváří efekt průsvitných či duchovitých postav. Fotografie je příkladem rané „trikové fotografie“, která využívala těchto postupů k vytváření iluzí nadpřirozena.
ii. Fotografie s dvojitou expozicí, kolem roku 1865 Viktoriánská spirituální fotografie byl žánr, ve kterém fotografové zachycovali údajné duchy na snímcích, často pomocí techniky dvojité expozice. Tento fenomén se stal populárním v 19. století během rozmachu spiritualismu, kdy lidé hledali kontakt se zesnulými.
Zkreslení skutečnosti v temné komoře (tradiční analogová fotografie)
a. Fotomontáž
i. Gustave Le Gray, Velká vlna, 1857
Gustave Le Gray překonával technická omezení tím, že spojoval dva negativy – moře a oblohu – do jedné poetické, avšak fiktivní scény.
ii. Henry Peach Robinson, Uvadání, 1858 Fotomontážní tisk složený z pěti negativů zachycuje rodinu shromážděnou kolem umírající dívky. Spojením jednotlivých expozic vznikla pečlivě komponovaná, téměř divadelní scéna. Ve své době vyvolal tisk kontroverze kvůli „nereálnému“ zobrazení smrti a manipulaci s realitou.
iii. Oscar Rejlander, Dvě cesty života, 1857 Fotografie složená z 32 negativů ukazuje, že fotografie může být víc než pouhý záznam reality – slouží jako alegorické vyprávění, a to dávno před digitálními úpravami. Slavná viktoriánská montáž znázorňuje dvě životní cesty: morální a nemorální.
iv. Ulysses S. Grant u City Point, circa 1902
Podle Knihovny Kongresu je tato fotografie montáží nebo kompozicí několika snímků a ve skutečnosti nezobrazuje generála Ulyssese S. Granta v City Point. Kompozit je vytvořený ze tří různých snímků: hlava Grantova z jednoho, tělo a kůň z jiného, pozadí z třetího.
b. Retuš negativu
Sovětský režim často mazal nepohodlné pravdy tím, že upravoval fotografie a odstraňoval z nich osoby, které upadly v politickou nemilost. Fotografové a retušéři upravovali negativy tak, aby vymazané postavy zmizely z historických záznamů. Známým příkladem je fotografie Lenina s Trockým a Kameněvem; po Leninově smrti a jejich odsouzení byli oba odstraněni. Dalším příkladem je snímek Stalina z dubna 1937 u Volžské přehrady: Molotov stál po jeho levici a Ježov po jeho pravici. Po velkých čistkách Ježov zcela zmizel. Takové manipulace přetvořily paměť, propagandu a samotnou oficiální historii.
c. Zesvětlování a ztmavování (dodging and burning)
i. Ansel Adams, Pohoří Teton a řeka Snake, 1942
Fotografie od Ansel Adamse zachycuje dramatickou krajinu národního parku Grand Teton s meandrující řekou pod majestátními horami. Adams při tvorbě snímku použil techniky dodging a burning, aby zvýraznil kontrast mezi tmavými stromy v popředí a jasnou oblohou, čímž dodal scéně silnou vizuální hloubku.
ANALOGOVÁ INTERPRETACE VS SYNTETICKÁ KONSTRUKCE
Pravda a realita ve fotografii Josefa Sudka a
Jaromíra Funkeho
Jakou roli hraje pravda ve fotografii? Odráží fotografický obraz svět takový, jaký ho vidíme – nebo jej formuje podle toho, jak ho cítíme a jak o něm přemýšlíme?
Ačkoliv Josef Sudek a Jaromír Funke – dvě klíčové postavy české meziválečné moderny – tvořili ve stejné době, často se věnovali podobným tématům a používali stejné médium, jejich přístup ke skutečnosti a pravdě byl zásadně odlišný. Oba ukazují, že manipulace ve fotografii nemusí být synonymem klamu – může být prostředkem autoreflektivního vyjádření či formálního průzkumu. V jejich rukou se stává nástrojem poezie, filozofie, experimentu i vizuálního hledání.
Jaromír Funke vnímal realitu jako surovinu pro vizuální analýzu a výtvarnou konstrukci. Ovlivněn kubismem, konstruktivismem a novou věcností, rozkládal svět na základní prvky – světlo, stín, tvar – a skládal je do přesných, racionálně promyšlených kompozic. Jeho zátiší nejsou pouhými záznamy skutečnosti, ale pečlivě konstruovanými obrazy, v nichž realita získává nový, autonomní význam. Pomocí stínů, skleněných objektů a přesné kompozice vytvářel fotografie, které realitu přetvářely do geometrických a prostorových her. Fotografie byla pro něj polem experimentu a myšlení.
Josef Sudek naopak pracoval s atmosférou, tichem, mlhou a světlem, které považoval za klíčového tvůrce obrazu. Jeho fotografie nejsou výtvarnými konstrukcemi, ale lyrickými záznamy nálad a světelných proměn. Jeho zátiší a pohledy z ateliéru nejsou pouhými objekty – jsou prožitými okamžiky, které vypovídají o paměti, vnímání a pomíjivosti. Sudkova pravda není objektivní, ale subjektivní a lyrická. Nezajímá ho, jak věci vypadají „správně“, ale jak je možné je zachytit jako součást prožitého okamžiku. I když používá fotografii jako dokument, nejde o objektivní záznam, ale o vizuální meditaci – pomalé pozorování, které z běžných předmětů vytváří kontemplativní krajinu. Manipulace zde není doslovná, ale symbolická: realita je zjemněna, zpomalena a ponořena do ticha. Sudek ukazuje, že fotografie může být básní, ne výpovědí skutečnosti.
Přechod do digitální éry a obrazy
bez předlohy
S nástupem digitálních technologií a umělé inteligence vstupuje fotografie do zcela nové epochy. Mění se nejen její estetická forma, ale i způsob, jakým ji vnímáme, používáme a sdílíme. Klasický fotografický proces – i když inherentně vždy nesl určitou míru manipulace – stále vycházel z nějaké předlohy, nějakého původního „viděného“. Umělá inteligence však přináší zcela nový fenomén: obrazy bez jakékoli fyzické předlohy.
Generativní modely vytvářejí fotografie, které nikdy nevznikly, a přesto působí jako zachycené skutečným fotoaparátem. Tento posun představuje zásadní zlom: nejde už jen o manipulaci reality, ale o její úplnou simulaci. Tvoří se tak alternativní „skutečnosti“, které nikdy neexistovaly, což vyvolává otázky: Co dnes znamená vidět fotografii? Co znamená věřit obrazu?
Barbora Trnková ve své práci upozorňuje, že umělá inteligence je jazykový model, který se neučí se na základě reality samotné, ale na základě jazykové reality člověka, která nese kulturní narativy, stereotypy a hodnotové struktury. AI zároveň redukuje složitost a zesiluje zkreslení a předsudky obsažené ve vstupních datech. Výsledný obraz tak nezobrazuje objektivní realitu, ale kulturně zprostředkovanou perspektivu. Stává se nositelem „vymyšlené reality“, která často reprodukuje mocenské struktury a stereotypy.
Témata kulturně zprostředkované vizuality a obrazů bez předlohy rozvíjejí projekty TroublingGAN a Strange Attractions Lenky Hámošové. V TroublingGAN používá model StyleGAN k tvorbě obrazů evokujících atmosféru krizí, aniž by zobrazovaly konkrétní události či tváře. Díky záměrně přerušenému tréninku vznikají vizuály, které otevírají prostor pro imaginaci i etické zpochybnění role obrazu při zobrazování utrpení. V Strange Attractions Hámošová nedokončuje trénink algoritmu, čímž vytváří obrazy mezi lidskou podobou a jejím rozpadem. Tyto nejednoznačné vizuály narušují naše vnímání identity a ukazují, jak kulturně zakořeněná očekávání mohou být přetvářena strojem.
Projekt Generace princezen umělecké dvojice & (Barbora Trnková and Tomáš Javůrek) pracuje s tématem digitální identity a stereotypů, které generativní technologie mohou nejen reflektovat, ale i znovu vytvářet či zpochybňovat. Zkoumají vztah mezi vizuálním narativem, genderem a mocí v digitálním prostoru, kde se obrazy bez předlohy stávají nástrojem jak podpory, tak kritiky sociálních konstrukcí.
Tvorba těchto umělců rozšiřuje pojem manipulace reality do nových dimenzí, kde generativní AI vytváří nejen obrazy bez fyzické předlohy, ale i složité
vizuální a kulturní narativy. Jejich práce ukazují, že syntetické obrazy nejsou jen technologickými produkty, ale i aktivními aktéry, kteří ovlivňují naše vnímání pravdy, identity a společenských struktur. Tím kladou zásadní otázky o důvěře v obraz, autenticitu a etiku vizuální reprezentace v digitální době, kdy se hranice mezi realitou a digitálním zobrazením stále více prolínají.
Medailonky
Josef Sudek (1896–1976) patří k jedním z nejvýznamnějších českých fotografů 20. století. Původně se vyučil knihařem, ale po návratu z první světové války se začal intenzivně věnovat fotografii. Po studiu na Státní grafické škole v Praze a spolupráci s Jaromírem Funkem se začal věnovat jak umělecké, tak užité fotografii. Je známý svým lyrickým zachycením světla a atmosféry, stejně jako svou schopností nacházet krásu v obyčejných věcech.
Jaromír Funke (1896–1945) byl jednou z nejvýraznějších postav československé meziválečné fotografie. Původně studoval filozofii, právo a medicínu, ale po první světové válce se naplno oddal fotografii. Jeho tvorba prošla výrazným vývojem – od piktorialismu přes konstruktivismus a funkcionalismus až po surrealismus a sociální dokument. Nejznámější jsou jeho pečlivě komponovaná zátiší z 20. a 30. let, v nichž pracoval s elementárními tvary, světlem a stínem jako s výtvarnými prvky.
Barbora Trnková (*1984) je česká umělkyně, fotografka, kurátorka a výzkumnice nových médií, působící především v Brně. Pracuje na principu, že fotografie není objektivní záznam reality, ale zrcadlení světa skrze technologické nástroje a jejich zabudované programy, často s dominantním lidským pohledem. Ve své tvorbě zastává „glitch feministický intersectional“ přístup a klade důraz na perspektivu přeživších, dehumanizovaných nebo marginálních subjektů.
Tomáš Javůrek (*1983) je český umělec a programátor zaměřený na digitální média a algoritmické systémy. Zkoumá vztah mezi kódem, estetikou a mocenskými strukturami technologií. Jeho práce odhaluje, jak algoritmy ovlivňují naše vnímání a rozhodování. Spolu s Barborou Trnkovou tvoří duo & (ampersand), zaměřené na postinternetové a kritické přístupy k digitálním obrazům.
Lenka Hámošová (*1988) je česká umělkyně, designérka, výzkumnice a pedagožka působící na pomezí umělé inteligence, kreativity a lidské zkušenosti. Přednáší po celém světě, navrhuje kurzy, vede workshopy a kurátoruje iniciativy jako Creative AI Meetups v Praze. Je spoluzakladatelkou festivalu Uroboros a centra TAH – Center for Innovations in Technology, Arts and Humanities. Její praxe propojuje experimentální a institucionální kontexty a spolupracuje s programátory, hackery, komunitami DIY, akademickou sférou a průmyslem.
PLÁNEK VÝSTAVY
1. Josef Sudek
Poupě bílé růže
1951
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
21 × 27 cm
Ze sbírky PPF Art
2. Josef Sudek
Zátiší podle Navrátila
1958
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
29 × 23 cm
Ze sbírky PPF Art
3. Josef Sudek
Představy podivínů
1932
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
12 × 18 cm
Ze sbírky PPF Art
4. Úvodní text
5. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 44
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
6. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 31
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
7. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 37
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
8. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 17
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
9. Lenka Hámošová (technická spolupráce: Pavol Rusnák)
TroublingGAN
2020–2021
Multimediální instalace
TroublingGAN je kritický generativní projekt využívající upravenou verzi modelu StyleGAN, trénovanou na heterogenním datasetu fotožurnalistických snímků z Reuters Photos of the Week (2020). Projekt záměrně vytváří vizuální nejednoznačnost — výsledné obrazy nereprezentují konkrétní události, ale evokují „troubling times“: období sociálních, ekologických a politických krizí. Autorka cíleně vystavuje momenty selhání generativního procesu, kdy model narazí na své limity, a tím vznikají vizuálně ambivalentní tvary hraniční mezi abstrakcí a fragmentem dokumentární reality. Instalace zpochybňuje stabilitu vizuální pravdy, ukazuje, jak algoritmy a mediální data ovlivňují naše vnímání světa, a otevírá otázky etické reprezentace utrpení, interpretace obrazu a role generativní estetiky při testování hranic mezi realitou a jejím algoritmickým zobrazením. Dílo funguje jako kritická reflexe vztahu mezi technologií, vizuální percepcí a společenskou imaginací.
10. Josef Sudek
Po dešti
Z cyklu Rothmayerova zahrada
Nedatováno
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
23 × 17 cm
Ze sbírky PPF Art
11. Josef Sudek
Opuštěná
Z cyklu Vzpomínky
1956
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
17 × 23 cm
Ze sbírky PPF Art
12. Josef Sudek
Oltář v zahradě
Nedatováno
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
30 × 40 cm
Ze sbírky PPF Art
13. Josef Sudek
Vzpomínka na E. A. Poea
1959
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
29 × 39 cm
Ze sbírky PPF Art
14. Josef Sudek
Lampa
Z cyklu Rothmayerova zahrada
1954–1959
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
28 × 37 cm
Ze sbírky PPF Art
15. Tiráž a medailonky umělců
16. Text současní umělci
17. & (Barbora Trnková a Tomáš Javůrek)
Generace Princezen
2011
Webová aplikace
Tato interaktivní aplikace zkoumá vztah mezi identitou, vizuální reprezentací a konstrukcí reality. Uživatel zadá své jméno a oblíbenou barvu a vygeneruje „princeznu“ složenou z vyřezaných obrázků z internetu. Výsledek není objektivní
reprodukcí skutečnosti – algoritmus neanalyzuje jméno ani barvu; vzniklý obraz je projekcí uživatele, která zprostředkovává subjektivní vnímání a vizuální konstrukce založené na mediálně přenášených archetypech.
Podobně jako fotografie selektivně zprostředkovává realitu, i algoritmus kombinuje vizuální prvky, čímž konstruuje „pravdu“, kterou divák podvědomě přijímá.
Dílo otevírá diskusi o vztahu mezi technologií, identitou a vizuální percepcí.
Instrukce pro návštěvníka:
1. Zadejte své jméno a oblíbenou barvu do políčka aplikace.
2. Sledujte, jak vzniká vaše „princezna“.
3. Zamyslete se nad tím, jak digitální nástroje konstruují vizuální realitu a ovlivňují vaši představu o obraze a identitě.
18. Jaromír Funke
Zátiší
1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
13 × 18 cm
Ze sbírky PPF Art
19. Jaromír Funke
Odraz v zrcadle
Z cyklu Fotografie vidí povrch
1935
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
13 × 18 cm
Ze sbírky PPF Art
20. Josef Sudek
Z cyklu Okno mého ateliéru
1960
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
21 × 27 cm
Ze sbírky PPF Art
Tato skupina fotografií představuje Sudka jako mistra intimního mikrosvěta, v němž se realita stává spíše emocionální stopou než objektivním záznamem.
Série Okno mého ateliéru a Zátiší na okně mého ateliéru proměňují všední prostředí v tichou scénu neustálého proměnlivého světla — okno zde funguje jako optický i mentální rám, skrze který se svět filtruje do jemných nálad a podprahových tušení. Rothmayerova zahrada a Oltář v zahradě zdůrazňují dialog člověka
s přírodou: mokré větve, kapky po dešti či drobné objekty jsou zachyceny jako křehké stopy času. Ve Vzpomínkách a Představách podivínů se realita mísí s melancholickou imaginací, zatímco Poupě bílé růže či Zátiší podle Navrátila ukazují Sudkovu schopnost probudit v jediném předmětu celek tichého světa. Tyto snímky nejsou dokumentem; jsou meditací o světle, prostoru a paměti.
21. Josef Sudek
Z cyklu Zátiší na okně mého ateliéru 1944
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
23 × 29 cm
Ze sbírky PPF Art
22. Josef Sudek
Vzpomínky snů 1954–1959
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
39 × 29 cm
Ze sbírky PPF Art
23. Josef Sudek
(Skleněný labyrint)
Z cyklu Labyrinty 1968–1972
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
23 × 29 cm
Ze sbírky PPF Art
V sérii Labyrinty se Sudek vzdaluje od intimního realismu a vstupuje do oblasti čistě vizuální imaginace. Sklěněné objekty, hranoly a zrcadla mu umožňují radikálně přetvářet realitu — rozbíjet ji, vrstvit a znovu skládat do iluzivních prostorů, které působí současně abstraktně i hapticky. Světlo zde není nástrojem popisu, ale tvůrčí silou, která materiál rozpouští nebo naopak ostře modeluje. Sklo funguje jako médium mnohonásobných odrazů, takže výsledný obraz nevypovídá o světě „tam venku“, ale o samotném procesu vidění. V těchto fotografiích Sudek rozvíjí princip vizuální alchymie — realita se mění v konstrukci, jejíž logika je světelná a nikoli fyzická. Záběry působí jako metamorfózy předmětů, někdy až jako snové architektury, které spojují lyriku s experimentem. V kontextu výstavy ukazují Sudka jako vizionáře: autora, který dokázal pracovat s materiálem světla způsobem, jenž předjímá současnou abstraktní fotografii i post-fotografické strategie.
24. Josef Sudek
(Skleněný labyrint II.)
Z cyklu Labyrinty
1968–1972
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
23 × 29 cm
Ze sbírky PPF Art
25. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 08
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
27,5 × 20,5 cm
Ze sbírky PPF Art
Prezentovaná kolekce zahrnuje klíčová díla Jaromíra Funkeho z cyklu Abstraktní kompozice (1927–1929), spolu s vybranými experimenty (La Solitude II, Zátiší, Odraz v zrcadle). Funke zde rozvíjí radikální přístup k fotografii, který přesouvá důraz z dokumentace reality na formální, vizuálně abstraktní kompozici. Jeho práce ukazují, jak fotografie může operovat v oblasti struktury, světla a prostoru, odhalovat povrch a jeho reflexe, a zároveň posouvat vnímání reality k estetické a konceptuální zkušenosti.
Funkeho experimenty zdůrazňují performativní charakter fotografie: obrazy vznikají kombinací geometrické abstrakce, manipulace s perspektivou a stínů, a reflektují vztah mezi objektem a jeho zobrazováním. Série Abstraktní kompozice ukazuje vizuální rytmus, proporce a pohyb, které transformují běžný předmět v estetický konstrukt, zatímco práce z pozdějších cyklů experimentuje s reflexí, zrcadlením a materiálností fotografie.
26. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 23
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
27. Jaromír Funke
La Solitude II Nedatováno
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
27,5 × 20,5 cm Ze sbírky PPF Art
28. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 46
Z cyklu Abstraktní kompozice 1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm Ze sbírky PPF Art
29. Barbora Trnková
Kyanotypie: autoportrét nelidského materiálu 2022–2023
Zvuková stopa ASMR (autonomní senzorická meridiánová reakce), kyanotypie
Tato práce zkoumá fotografii jako proces a performativní médium, nikoli jen jako záznam reality. Trnková vyjímá kyanotypii z tradičních rámců fotografie a zaměřuje se na performativitu obrazu – způsob, jakým fotografie programuje a transformuje prostor, v němž se pohybujeme. Kyanotypie je chápána současně jako fotografie i fotoaparát: exponuje materiály na sebe navzájem a odkrývá procesy vzniku obrazu skrze interakci chemie, světla a tělesného vnímání.
Místo předkládání hotového obrazu autorka využívá princip odvidění – absence konkrétní vizuální reprezentace, která aktivuje imaginaci diváka. Princip odnímání zase přesměrovává pozornost od vizuálního obrazu k tělesnému prožitku.
Zvuková stopa ASMR, přenášející interakci materiálu na materiál, se stává rozšířením fotografie a smyslovým prostředkem k prožití nelidské materiality.
Trnková obrací principy text-to-image nástrojů: místo aby text generoval digitální obraz, dokumentuje a předává fyzické procesy vzniku fotografie prostřednictvím svého hlasu.
Kyanotypie tematizuje materialitu, čas a tělesný účinek fotografie, přičemž zpochybňuje předpoklad objektivity vizuálního záznamu.
30. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 12
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
31. Funke, Sudek
32. Jaromír Funke
Abstraktní kompozice 42
Z cyklu Abstraktní kompozice
1927–1929
Archivní pigmentový tisk, tisk 2025
20,5 × 27,5 cm
Ze sbírky PPF Art
33. Mind mapa
34. Lenka Hámošová (technická spolupráce: Pavol Rusnák)
Strange Attractions 2019–2020
Multimediální instalace
Strange Attractions představují imaginární bytosti, které existují v latentním prostoru neuronové sítě StyleGAN. Projekt záměrně narušuje očekávané chování algoritmu a zkoumá oblast „mimo jeho původní určení“. Obrazy vznikají z přerušeného procesu generování tváře – síť se snaží rekonstruovat lidský obličej, ale nedokáže jej plně reprodukovat. Z tohoto dialogu mezi člověkem a strojem vznikají vizuálně neuchopitelné „meta-tváře“, od zvláštních, téměř lidských výrazů až po prchavé, abstraktní přeludy.
Podobně jako fotografie selektivně zprostředkovává realitu, Strange Attractions odkrývají, jak algoritmus interpretuje a „vzpomíná“ na lidskou podobu, čímž zpochybňují představu o objektivní reprezentaci. Projekt ukazuje napětí mezi krásou, chybou a emocí a otevírá diskusi o svobodě experimentování, percepci a imaginaci v digitální vizualitě.
35. Barbora Trnková
Your Addiction is the Message I–V 2022–2024
Série syntetických fotografií, ozdobná polystyrenová lišta, dřevěná překližka
Tato série zkoumá, jak se kulturní stereotypy a genderově podmíněné biasy reprodukují v technologiích strojového učení. Trnková využívá syntetickou fotografii k zásadnímu narušení tradiční představy fotografie jako záznamu reality: obrazy nevznikají na základě toho, co „bylo před objektivem“, ale toho, co algoritmus – utvářený kulturou, daty a mocenskými strukturami – považuje za pravděpodobné či normativní. Syntetická fotografie se tak stává indikátorem metaprogramů: odhaluje skryté předpoklady, které formují technologické vidění světa, a vyjevuje, komu a čemu fotografie v digitální éře vlastně slouží.
Trnková chápe komerční generátory obrazu jako nástroje politické kritiky – prostředky, v jejichž konstrukci jsou skryty ideologické pozice, redukující smyslovost a smysluplnost našeho světa. Proto sama přistupuje k syntetickému obrazu jako k prostoru pro narušení, přetížení a přesměrování těchto mechanismů. Série zahrnuje několik vzájemně propojených cyklů, které tematizují různé aspekty algoritmické reprezentace ženského těla, technologické imaginace intimity a normalizovaného násilí.
Organizátor Česká centra
Spoluorganizátor Nadace PPF, Goethe-Institut
Kurátor Johana Rittmeyer, Česká centra
Architektura výstavy
Grafický design
O+M Studio
Colmo Studio
Produkce Sandra Karácsony, Česká centra
Partneři
Nadace PPF
