Pixel und Poetik: Sudek, Funke und der Einfluss neuer Technologien auf die Entwicklung der Fotograf

PIXEL UND POETIK:

Sudek, Funke und der Einfluss neuer Technologien auf die Entwicklung der Fotografie

Die Fotografie ist ein Medium, das sich ständig verändert – in technischer, ästhetischer und gesellschaftlicher Hinsicht. Von der alchemistischen Erfassung von Licht auf Glas bis hin zur heutigen Bildproduktion aus Daten, Pixeln und Algorithmen brachte jeder technologische Wandel neue Möglichkeiten und Experimentierfreude mit sich, aber auch Skepsis und Ablehnung. Zeitgenössische Werkzeuge – von generativen Algorithmen über neuronale Netze bis hin zu Deepfake-Technologien – ermöglichen es, fotorealistische Bilder zu erzeugen, die keinerlei direkten Bezug mehr zur physischen Realität besitzen. Dies weckt Zweifel an der Vertrauenswürdigkeit von Bildern und schürt Ängste vor einer unkomplizierten und nicht nachweisbaren Manipulation der Realität. Es stellen sich folgende Fragen: Wie können wir erkennen, was real ist? Können wir Fotografien überhaupt noch vertrauen?

Es mag den Anschein haben, dass Bildmanipulation erst mit dem Aufkommen von Photoshop in den späten 1980er-Jahren begann, doch tatsächlich ist sie so alt wie die Fotografie selbst. Seit dem 19. Jahrhundert gilt die Fotografie als Mittel, um die Welt objektiv zu erfassen – im Gegensatz zur Malerei, die die individuelle Handschrift des Künstlers trägt. Das fotografische Bild fungierte als Abbild der Realität, scheinbar erfasst durch Technologie ohne Eingreifen des Urhebers. Dieses Versprechen war jedoch von Anfang an trügerisch. Jede Fotografie ist das Ergebnis von Entscheidungen: der Wahl des Motivs, der Komposition, des Blickwinkels, der Beleuchtung und des Timings. Die Fotografie war schon immer Ergebnis einer Interpretation und somit Ausdruck einer konstruierten Realität.

Die Ausstellung „Pixels and Poetics“ konfrontiert klassische und zeitgenössische Ansätze der fotografischen Bildsprache und zeigt, dass Fragen der Manipulation, Stilisierung und subjektiven Perspektive keine Erfindungen des digitalen Zeitalters sind, sondern vielmehr ein integraler Bestandteil des Mediums selbst. Der grundlegende Unterschied liegt heute jedoch in den Möglichkeiten und Konsequenzen solcher Manipulationen. In einer Zeit, in der Bilder vollständig synthetisch sein können, von künstlicher Intelligenz generiert und sofort weltweit verbreitet, wird es immer schwieriger, Realität und Fiktion zu unterscheiden – nicht nur im künstlerischen Kontext, sondern auch im sozialen oder politischen Bereich. Synthetische Bilder können sich demnach zunehmend zu Instrumenten der Desinformation, Propaganda und visuellen Täuschung entwickeln.

Durch den Dialog zwischen zwei der berühmtesten Vertreter der modernen tschechischen Fotografie – Josef Sudek und Jaromír Funke – und zeitgenössischen Künstler*innen, die digitale Ansätze nutzen, zeigt die Ausstellung nicht nur die technologische Entwicklung des Mediums, sondern auch, wie sich ihr Verhältnis zu Realität und Wahrheit verändert oder eben nicht verändert hat. Die Fotografie wandelt sich zunehmend von einem ästhetischen Medium zu einem

FOTOGRAFIE UND DER MYTHOS DER OBJEKTIVITÄT

Die Gestaltung der Realität durch den Blick des Fotografen

a. Zur Auswahl des Themas, des Motivs und der Narration i. Dorothea Lange, Mutter und Baby auf der Straße. Tulelake, Siskiyou County, Kalifornien, 1939

Dorothea Langes berühmtes Foto steht im Kontext der Weltwirtschaftskrise; es zeigt eine völlig erschöpfte Mutter mit einem Kleinkind direkt nach der Ankunft in einer Lebensmittelausgabestelle.

Eine weitere Aufnahme, die kurz darauf entstand, zeigt die nunmehr lachende Mutter mit einem Kind, dessen Gesicht frisch und zufrieden erscheint. Beide Bilder repräsentieren verschiedene Momentaufnahmen derselben Realität, wobei die Wahl zwischen ihnen von der intendierten Erzählung beeinflusst wurde.

Mit freundlicher Genehmigung des Archivs der Library of Congress. erkenntnistheoretischen Problem. Es ist jedoch nicht zwangsläufig zutreffend, dass Manipulation in der Fotografie eine Lüge sein muss. Sie kann subjektive Erfahrungen, eine eigene Poetik oder philosophische Reflexionen vermitteln – wie in den Werken von Josef Sudek und Jaromír Funke. Ihre Fotografien basierten jedoch immer noch auf dem Kontakt mit der materiellen Welt. Im Gegensatz dazu verlieren heutige Bilder, die mit KI oder generativen Netzwerken erstellt werden, diese Verbindung vollständig – sie sind reine Simulation. Und doch können sie überzeugender und scheinbar realistischer wirken als Fotografien, die reale Ereignisse festhalten. Die grundlegende Frage ist also nicht, ob ein Bild die Realität wirklich widerspiegelt, sondern welche Funktion und Wirkung es innerhalb der Gesellschaft entfaltet.

b. Inszenierung

i. Roger Fenton, Tal des Todesschattens, 1855

Roger Fentons Foto aus dem Krimkrieg zeigt eine mit Kanonenkugeln bedeckte Straße, während andere Aufnahmen vom selben Tag die Straße leer zeigen. Der Dokumentarfilmer Errol Morris folgerte, dass die Kanonenkugeln vermutlich nachträglich arrangiert wurden, um die Szene dramatischer wirken zu lassen. Dieses Beispiel verdeutlicht, dass bereits in den frühen Jahren der Fotografie die Grenze zwischen Dokumentation und Inszenierung fließend war.

Realitätsverzerrung während des fotografischen Vorgangs

(Sofortbildbearbeitung)

a. Veränderung der Realität durch Perspektive i. Alexandr Rodchenko, Pionierin, 1930 Rodchenko nutzte ungewöhnliche Blickwinkel, wie im hier gezeigten Foto, um die Wirkung und Macht der Szene dramatisch zu verstärken.

© Alexandr Rodschenko, OOA-S 2025

Mit freundlicher Genehmigung des Museums of Modern Art, New York/Scala, Florence Archive

b. Langzeitbelichtung

i. Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838

Die lange Belichtungszeit der frühen Daguerreotypien ließ bewegte Objekte vollkommen verschwinden, sodass die real belebte Straße auf dem Foto gänzlich leer erscheint. Nur zwei Männer, von denen sich der eine die Schuhe putzen lässt, sind in der unteren linken Ecke des Fotos sichtbar. Obwohl auf der Straße reger Verkehr herrschte, verhinderte die lange Belichtungszeit, dass dieser sichtbar wurde.

c. Doppelbelichtung und frühe Trickfotografie

i. Geisterfoto eines Mädchens mit Blumen, 1905

Die Doppelbelichtung zeigt ein Mädchen mit Blumen, umgeben von geisterhaften Erscheinungen. Diese Technik wird direkt in der Kamera erzeugt, indem dasselbe Negativ mehrfach belichtet wird, wodurch der Effekt durchscheinender oder gespenstischer Gestalten entsteht. Diese Fotografie ist ein Beispiel für die frühe „Trickfotografie“, bei der gezielte gestalterische Verfahren eingesetzt wurden, um die Illusion des Übernatürlichen zu erzeugen.

ii. Doppelbelichtungsfotografie, um 1865

Die viktorianische Geisterfotografie erfreute sich im 19. Jahrhundert großer Beliebtheit und fällt mit der Modeerscheinung des Spiritismus zusammen. In diesem Genre versuchten Fotograf*innen – unter Verwendung der Doppelbelichtungstechnik – die Geister der Verstorbenen sichtbar zu machen.

Realitätsverzerrung in der Dunkelkammer (traditionelle analoge Fotografie)

a. Fotomontage

i. Gustave Le Gray, Die große Welle, 1857

Le Gray überwand technische Beschränkungen, indem er mit Negativen experimentierte. So erschuf er durch die Kombination von zwei Negativen von Meer und Himmel eine eigene poetische Fiktion.

ii. Henry Peach Robinson, Fading Away, 1858

Diese Fotomontage, die aus fünf Negativen besteht, zeigt ein sterbendes Mädchen, um das sich die Familie versammelt. Durch die Kombination der einzelnen Belichtungen schuf Robinson eine sorgfältig komponierte, fast theatralische Szene. Wegen der ‚unrealistischen‘ Darstellungsweise des Todes löste das Bild seinerzeit eine Kontroverse aus.

iii. Oscar Rejlander, The Two Ways of Life, 1857

Dieses aus 32 Negativen zusammengesetzte Bild illustriert, dass Fotografie mehr sein konnte als nur eine Aufzeichnung der Realität – sie konnte als allegorische Erzählung dienen, lange vor der digitalen Bildbearbeitung. Die berühmte viktorianische Montage zeigt zwei Lebenswege: den moralischen und den unmoralischen.

Laut der Library of Congress handelt es sich bei diesem Foto um eine Montage oder Komposition, die aus drei unterschiedlichen Aufnahmen zusammengesetzt ist: Der Kopf zeigt General Ulysses S. Grant, Körper und Pferd sowie der Hintergrund sind anderen Aufnahmen entnommen und neu kombiniert worden, um den Eindruck zu vermitteln, dass der General tatsächlich in City Point war.

b. Negativretusche

Das Sowjetregime ließ systematisch Fotos retuschieren, auf denen in Ungnade gefallene Akteur*innen abgelichtet waren. Negative wurden so bearbeitet, dass diese Personen keine nachweisbaren Spuren hinterließen – als wären sie nie dagewesen. Ein bekanntes Beispiel zeigt Lenin, der ursprünglich zusammen mit Leo Trotzki und Lew Kamenew bei einer öffentlichen Rede fotografiert wurde. Nach Lenins Tod wurden beide Opfer von Stalins Machtkampf und entsprechend auch aus dem Foto retuschiert. Ein weiteres Beispiel zeigt Stalin am Wolga-Staudamm, April 1937: Molotow links, Jeschow rechts – nach der ‘Großen Säuberung’ verschwand Jeschow vollständig. Derartige politisch motivierte Manipulationen dienten der Umdeutung historischer Ereignisse und trugen dazu bei, die Erinnerungskultur und selbst die offizielle Geschichtsdarstellung im eigenen Interesse zu lenken.

c. Die Kontraste erzeugende “Dodge-and-Burn“-Technik i. Ansel Adams, Teton Range und Snake River, 1942 Adams fängt die Atmosphäre des Grand Teton-Nationalparks mit dem sich schlängelnden Snake River und den majestätischen Bergen auf eine dramatische Weise ein. Diesen Effekt erzielte er beim Druckverfahren durch die Dodge-and-Burn-Technik, einer kreativen Nachbearbeitungstechnik, bei der man Bereiche eines Bildes aufhellt (Dodge) und andere abdunkelt (Burn). Er verstärkte so den Kontrast zwischen dunklen Bäumen im Vordergrund des Bildes und einem hellen Himmel und erzeugte damit eine intensive Tiefenwirkung.

Wahrheit und Realität in der Fotografie

von Josef Sudek und Jaromír Funke

Welche Rolle spielt Wahrheit in der Fotografie? Spiegelt ein fotografisches Bild die Welt so wider, wie wir sie sehen, oder wird es von unseren Gefühlen und Gedanken geprägt?

Obwohl Josef Sudek und Jaromír Funke – zwei Schlüsselfiguren der tschechischen Moderne der Zwischenkriegszeit – zur gleichen Zeit arbeiteten, ähnliche Themen behandelten und dasselbe Medium verwendeten, unterschieden sich ihre Herangehensweisen grundlegend. Beide zeigen, dass Manipulation in der Fotografie nicht gleichbedeutend mit Täuschung sein muss – sie kann ein Mittel des selbstreflexiven Ausdrucks oder der formalen Untersuchung sein. In ihren Händen wird sie zu einem Werkzeug der Poesie, Philosophie, Experimentierfreudigkeit und visuellen Erforschung.

Jaromír Funke betrachtete die Realität als Rohmaterial für visuelle Analyse und künstlerische Konstruktion. Beeinflusst von Kubismus, Konstruktivismus und Neuer Sachlichkeit zerlegte er die Welt in ihre Grundelemente – Licht, Schatten, Form – und setzte sie zu präzisen, rational konzipierten Kompositionen zusammen. Seine Stillleben sind keine bloßen Aufzeichnungen der Realität, sondern sorgfältig konstruierte Bilder, in denen die Realität eine neue, autonome Bedeutung erhält. Mit Glasobjekten und Schattenwürfen schuf er Kompositionen, die die Realität in geometrische und räumliche Spiele verwandelten. Für ihn wurde die Fotografie zu einem Raum für Experimente und Kontemplation.

Josef Sudek hingegen arbeitete mit Stimmung, Stille, Nebel und Licht, die er als zentrale Elemente für die Schaffung eines Bildes ansah. Seine Fotografien sind keine bloßen künstlerischen Konstruktionen, sondern lyrische Verdichtungen von Stimmungen und Lichtveränderungen. Sudeks Wahrheit ist nicht objektiv, sondern eine subjektive, lyrisch geprägte. Er interessiert sich nicht dafür, wie Dinge „richtig“ aussehen, sondern dafür, wie sie als Teil eines gelebten Moments eingefangen werden können. Obwohl er die Fotografie als Dokument nutzt, handelt es sich nicht um eine objektive Aufzeichnung, sondern um eine visuelle Meditation – eine kontemplative, entschleunigte Beobachtung, die aus Alltagsgegenständen eine poetische Landschaft entstehen lässt. Die Manipulation ist hier nicht wörtlich, sondern symbolisch: Die Realität wird verfeinert, verlangsamt und in Stille getaucht. Sudek zeigt, dass Fotografie ein Gedicht sein kann, kein Bericht.

Der Übergang ins digitale Zeitalter und die Entstehung von Bildern ohne reale Vorlage

Mit dem Aufkommen digitaler Technologien und künstlicher Intelligenz tritt die Fotografie in eine völlig neue Ära ein. Dabei verändert sich nicht nur ihre ästhetische Form, sondern auch die Art und Weise, wie wir sie wahrnehmen, nutzen und verbreiten. Der klassische fotografische Prozess – obwohl von Natur aus stets mit einem gewissen Maß an Manipulation verbunden – basiert dennoch auf Vorlagen, auf dem zuvor „Gesehenen“. Künstliche Intelligenz jedoch erzeugt ein gänzlich neues Phänomen: Bilder entstehen ohne jegliche physische Referenz.

Generative Modelle erstellen Fotos, die nie existiert haben, aber dennoch den Eindruck erwecken, mit einer realen Kamera aufgenommen worden zu sein. Diese Transformation markiert einen grundlegenden Wandel: Es geht nicht mehr nur um die Bearbeitung der Realität, sondern um deren vollständige Simulation. Dabei werden alternative „Realitäten“ erzeugt, die nie existiert haben und gleichzeitig drängende Fragen aufgeworfen: Was bedeutet es heute, ein Foto zu sehen? Was heißt es, einem Bild zu vertrauen?

Barbora Trnková weist in ihrer Arbeit darauf hin, dass künstliche Intelligenz ein Sprachmodell ist, das nicht auf der direkten Beobachtung der Realität, sondern auf der menschlich-sprachlichen Darstellung der Welt basiert, die kulturelle Narrative, Stereotypen und Wertestrukturen enthält. KI reduziert gleichzeitig Komplexität und verstärkt Vorurteile und Voreingenommenheiten, die in den Trainingsdaten vorhanden sind. Das resultierende Bild repräsentiert daher keine objektive Realität, sondern eine kulturell vermittelte Perspektive, eine „fabrizierte Realität“, die oft bestehende Machtstrukturen und Stereotype reproduziert.

Kulturell vermittelte Visualität und Bilder ohne Referenzrahmen werden in den Projekten TroublingGAN und Strange Attractions von Lenka Hámošová weiterentwickelt. In TroublingGAN kommt das StyleGAN-Modell zum Einsatz, um Bilder zu erzeugen, die eine Krisenstimmung hervorrufen, ohne konkrete Ereignisse oder Gesichter bzw. Personen darzustellen. Durch das absichtlich fragmentierte Training entstehen Bilder, die Räume für Fantasie und ethische Fragen zur Rolle von Bildern bei der Darstellung von Leid öffnen. In Strange Attractions lässt Hámošová das Training des Algorithmus unvollständig, wodurch Bilder zwischen menschenähnlicher Gestalt und deren Auflösung entstehen. Diese mehrdeutigen Bilder stören unsere Wahrnehmung von Identität und zeigen, wie kulturell verankerte Erwartungen durch maschinelle Prozesse transformiert werden können.

Das Projekt Generation of Princesses des Künstlerduos & (Barbora Trnková und Tomáš Javůrek) untersucht digitale Identität und Stereotype, die generative Technologien nicht nur abbilden, sondern auch hinterfragen oder neu erzeugen können. Sie analysieren die Wechselbeziehung zwischen visueller Erzählung, Geschlecht und Macht im digitalen Raum, in dem Bilder ohne Referenzen zu Werkzeugen werden, die soziale Konstrukte sowohl stützen als auch kritisch beleuchten.

Die Arbeiten dieser Künstler*innen erweitern das Konzept der Realitätsmanipulation um neue Dimensionen, in denen generative KI nicht nur Bilder ohne physischen Bezug, sondern auch komplexe visuelle und kulturelle Narrative schafft. Sie zeigen, dass synthetische Bilder nicht lediglich technologische Produkte sind, sondern Akteure, die unsere Wahrnehmung von Wahrheit, Identität und sozialen Strukturen prägen. Damit stellen sie grundlegende Fragen nach Vertrauen in Bilder, Authentizität und der Ethik visueller Darstellungen im digitalen Zeitalter, in dem die Grenzen zwischen Realität und digitaler Repräsentation zunehmend verschwimmen.

Künstlerprofile

Josef Sudek (1896–1976) zählt zu den bedeutendsten tschechischen Fotografen des 20. Jahrhunderts. Ursprünglich zum Buchbinder ausgebildet, wandte er sich nach seiner Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg mit großer Intensität der Fotografie zu. Nach einem Studium an der Staatlichen Grafikschule in Prag und der engen Zusammenarbeit mit Jaromír Funke konzentrierte er sich sowohl auf die künstlerische als auch angewandte Fotografie. Zu seinen bekanntesten Arbeiten gehören Serien wie „Aus Invalidovna“, „Das Fenster meines Ateliers“ und „Glaslabyrinthe“ sowie romantische Ansichten von Prag und der tschechischen Landschaft. Sudek zeichnet sich durch seine lyrische Gestaltung von Licht und Atmosphäre aus und durch seine Fähigkeit, das Schöne im Alltäglichen sichtbar zu machen.

Jaromír Funke (1896–1945) war einer der prominentesten Vertreter der tschechoslowakischen Zwischenkriegsfotografie. Ursprünglich studierte er Philosophie, Rechtswissenschaften und Medizin, widmete sich aber nach dem Ersten Weltkrieg ganz der Fotografie. Sein Werk durchlief verschiedene Phasen – vom Piktorialismus über Konstruktivismus und Funktionalismus bis hin zum Surrealismus und sozialen Dokumentarismus. Seine berühmtesten Werke sind sorgfältig komponierte Stillleben aus den 1920er und 1930er Jahren, in denen er mit elementaren Formen, Licht und Schatten arbeitete.

Barbora Trnková (*1984) ist eine tschechische Künstlerin, Fotografin, Kuratorin und Forscherin im Bereich Neue Medien, die hauptsächlich in Brünn tätig ist. Sie geht von der Prämisse aus, dass Fotografie keine objektive Aufzeichnung der Realität sei, sondern eine Reflexion der Welt durch technologische Werkzeuge, die von einer subjektiven Perspektive dominiert werden.

Tomáš Javůrek (*1983) ist ein tschechischer Künstler und Programmierer, der sich auf digitale Medien und algorithmische Systeme konzentriert. Er untersucht die Beziehung zwischen Code, Ästhetik und den Machtstrukturen der Technologie. Seine Arbeit zeigt, wie Algorithmen unsere Wahrnehmung und Entscheidungsfindung beeinflussen. Zusammen mit Barbora Trnková bildet er das Duo &, das sich auf Post-Internet und kritische Ansätze zu digitalen Bildern konzentriert.

Lenka Hámošová (*1988) ist eine tschechische Künstlerin, Designerin, Forscherin und Pädagogin, die an der Schnittstelle von KI, Kreativität und verkörperter menschlicher Erfahrung arbeitet. Sie hält international Vorträge, konzipiert Kurse, leitet Workshops und kuratiert Initiativen wie Creative AI Meetups in Prag. Sie ist Mitbegründerin des Uroboros Festivals und des TAH – Zentrum für Innovationen in Technologie, Kunst und Geisteswissenschaften. Ihre Praxis verbindet experimentelle und institutionelle Kontexte und umfasst die Zusammenarbeit mit Programmierern, Hackern, DIY- Communities, Wissenschaftler*innen und der Industrie.

AUSSTELLUNGSPLAN

1. Josef Sudek

Die Knospe der weißen Rose 1951

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025 21 x 27 cm

Teil der PPF Art Sammlung

2. Josef Sudek

Das Stillleben nach Navrátil 1958

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

29 x 23 cm

Teil der PPF Art Sammlung

3. Josef Sudek

Vorstellungen der Sonderlinge 1932

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

12 x 18 cm

Teil der PPF Art Sammlung

4. Einleitungstext

5. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 44

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

6. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 31

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

7. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 37

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

8. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 17

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlun

9. Lenka Hámošová (technische Zusammenarbeit: Pavol Rusnák)

TroublingGAN

2020–2021

Multimediale Installation

TroublingGAN ist ein kritisches generatives Projekt, das die angepasste Version des StyleGAN-Modelles nutzt. Diese wurde mit dem heterogenen Dataset von fotojournalistischen Bildern von Reuters Photos of the Week (2020) trainiert. Das Projekt erzeugt absichtlich eine visuelle Uneindeutigkeit – die Endbilder stehen nicht für konkrete Ereignisse, sie erinnern vielmehr an „troubling times“: das Zeitalter der sozialen, ökologischen und politischen Krisen. Gezielt stellt die Autorin Momente des Scheiterns des generativen Prozesses heraus, in denen das Modell an die eigenen Grenzen kommt, und infolgedessen visuell ambivalente Formen zwischen Abstraktion und Fragmenten der Dokumentarrealität entstehen. Die Installation stellt die Stabilität der visuellen Wahrheit in Frage, zeigt wie Algorithmen und mediale Daten unsere Wahrnehmung der Welt beeinflussen, und leitet die Fragen der ethischen Repräsentation von Leid, der Interpretation vom Bild und der Rolle der generativen Ästhetik bei der Prüfung der Grenze zwischen Realität und ihrer algorithmischen Darstellung an. Das Werk wirkt wie eine kritische Reflexion der Beziehung zwischen Technologie, visueller Wahrnehmung und der gesellschaftlichen Imagination.

10. Josef Sudek

Nach dem Regen

Aus dem Zyklus Rothmayers Garten

Ohne Jahresangabe

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025 23 x 17 cm

Teil der PPF Art Sammlung

11. Josef Sudek

Die Verlassene

Aus dem Zyklus Erinnerungen

1956

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

17 x 23 cm

Teil der PPF Art Sammlung

12. Josef Sudek

Der Altar im Garten

Ohne Jahresangabe

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

30 x 40 cm

Teil der PPF Art Sammlung

13. Josef Sudek

Erinnerung an E. A. Poe 1959

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

29 x 39 cm

Teil der PPF Art Sammlung

14. Josef Sudek

Die Lampe

Aus dem Zyklus Rothmayers Garten 1954–1959

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

28 x 37 cm

Teil der PPF Art Sammlung

15. Impressum und Künstlermedaillen

16. Text über zeitgenössische Künstler

17. & (Barbora Trnková a Tomáš Javůrek)

Generation der Prinzessinnen

2011

Web-Anwendung

Diese interaktive Anwendung untersucht die Beziehung zwischen Identität, visuellen Repräsentation und der Konstruktion der Realität. Der*Die Benutzer*in gibt seinen*ihren Namen und Lieblingsfarbe ein und der Algorithmus generiert eine „Prinzessin“, die aus ausgeschnittenen Bildern aus dem Internet besteht. Das Ergebnis ist keine objektive Reproduktion der Realität – der Algorithmus analysiert weder den Namen noch die Farbe; das entstandene Bild ist eine Projektion des*der Benutzers*in, welche die subjektive Wahrnehmung und visuelle Konstruktionen, die auf den medial übertragenen Archetypen basieren, weitergibt.

Ähnlich wie Fotografie die Realität selektiv weitergibt, kombiniert auch der Algorithmus die visuellen Elemente, wodurch er eine „Wahrheit“ konstruiert, die der*die Zuschauer*in unterbewusst annimmt. Das Werk eröffnet eine Diskussion über die Beziehung zwischen Technologien, Identität und visueller Perzeption.

Anweisungen für den Besucher:

1. Geben Sie Ihren Namen und Ihre Lieblingsfarbe in das Feld in der App ein.

2. Beobachten Sie, wie Ihre „Prinzessin“ entsteht.

3. Denken Sie darüber nach, wie der Algorithmus Ihre Vorstellung des Bildes und der Identität beeinflusst und wie die digitalen Mittel eine visuelle Realität konstruieren.

18. Jaromír Funke

Stilleben

1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

13 x 18 cm

Teil der Sammlung PPF Art

19. Jaromír Funke

Spieglung in dem Spiegel

Teil des Zyklus Fotografie sieht die Oberfläche

1935

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

13 x 18 cm

Teil der Sammlung PPF Art

20. Josef Sudek

Aus dem Zyklus Das Fenster meines Ateliers 1960

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

21 x 27 cm

Teil der PPF Art Sammlung

Diese Gruppe von Fotografien stellt Sudek als einen Meister der intimen Mikrowelt vor, in der die Realität zu einer emotionalen Spur wird, anstatt objektiv erfasst zu werden. Die Reihe Das Fenster meines Ateliers und Das Stillleben auf dem Fenster meines Ateliers verwandeln die gewöhnliche Gegend in eine stille Szene eines sich ständig verändernden Lichts – das Fenster fungiert hier als ein optischer, wie auch mentaler Rahmen, durch den die Welt in feine Stimmungen und unterbewussten Ahnungen filtriert wird. Rothmayers Garten und Altar im Garten betonen den Dialog des Menschen mit der Natur: nasse Äste, die Tropfen nach dem Regen, oder kleine Objekte werden als zerbrechliche Spuren der Zeit festgehalten. In Erinnerungen und Vorstellungen der Sonderlinge vermischt sich die Realität mit einer melancholischen Imagination, während Die Knospe der weißen Rose, oder Das Stilllbild nach Navrátil Sudeks Fähigkeit zeigen, in einem einzigen Gegenstand die Gesamtheit der stillen Welt zu wecken. Diese Bilder sind keine Dokumente, sie sind Mediationen zum Thema Licht, Raum und Gedächtnis.

21. Josef Sudek

Aus dem Zyklus Das Stillleben auf dem Fenster meines Ateliers 1944

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

23 x 29 cm

Teil der PPF Art Sammlung

22. Josef Sudek

Die Erinnerungen der Träume 1954–1959

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

39 x 29 cm

Teil der PPF Art Sammlung

23. Josef Sudek

(Das Glaslabyrinth)

Aus dem Zyklus Labyrinthe

1968–1972

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

23 x 29 cm

Teil der PPF Art Sammlung

In der Reihe Labyrinthe bewegt sich Sudek weg von dem intimen Realismus und betritt die Gegend der rein visuellen Imagination. Glasobjekte, Prismen und Spiegel ermöglichen es ihm, die Realität radikal umzugestalten – sie kaputt zu machen, sie zu schichten und in illusionäre Räume wieder zusammenzustellen, sie gleichzeitig abstrakt und fühlbar wirken. Das Licht ist hier kein Beschreibungswerkzeug, sondern eine schöpfende Kraft, welche die Materie schmelzen lässt, oder genau im Gegenteil scharf modelliert. Das Glas wirkt wie ein Medium der vielfachen Schilderungen, sodass das am Ende entstandene Bild nicht über die Welt „da draußen“ etwas aussagen kann, sondern vielmehr über den Prozess des Sehens an sich. In diesen Fotografien entwickelt Sudek das Prinzip der visuellen Alchemie – die Realität verwandelt sich in eine Konstruktion, deren Logik physisch- und nicht lichtbasiert ist. Die Aufnahmen wirken wie Metamorphosen der Gegenstände, manchmal sogar fast wie traumhafte Architekturen, welche die Lyrik mit dem Experiment verknüpfen. Im Kontext der Ausstellung wird Sudek als Visionär gezeigt, ein Autor, der es geschafft hat, mit dem Stoff des Lichtes auf eine Art und Weise zu arbeiten, welche die zeitgenössische abstrakte Fotografie, aber auch die post-fotografische Strategie vorwegnimmt.

24. Josef Sudek

(Glaslabyrinth II.)

Aus dem Zyklus Labyrinthe 1968–1972

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025 23 x 29 cm

Teil der PPF Art Sammlung

25. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 08

Aus dem Zyklus Abstrakte Komposition

1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

27,5 x 20,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

Die präsentierte Kollektion beinhaltet zentrale Werke von Jaromír Funke aus dem Zyklus Abstrakte Komposition (1927–1929), zusammen mit ausgewählten Experimenten (La Solitude II, Das Stillleben, Spiegelung in dem Spiegel). Funke entwickelt hier eine radikale Herangehensweise an die Fotografie, durch welche der Fokus von der Dokumentation der Realität auf die formale, visuell abstrakte Komposition verschoben wird. Seine Werke zeigen, wie Fotografie im Hinblick auf Struktur, Licht, und Raum operieren kann. Wie sie die Oberfläche enthüllen und reflektieren kann, und gleichzeitig die Wahrnehmung von Realität zu einer ästhetischen und konzeptuellen Erfahrung bewegt.

Funkes Experimente betonen den performativen Charakter der Fotografie: die Bilder entstehen in Kombination von geometrischer Abstraktion, Manipulation mit der Perspektive und den Schatten. Gleichzeitig reflektieren sie die Beziehung zwischen dem Objekt und dessen Darstellung. Die Reihe Abstrakte Komposition zeigt den visuellen Rhythmus, Proportionen und die Bewegung, die den gewöhnlichen Gegenstand in eine ästhetische Konstruktion umwandeln, während die Arbeiten von dem späteren Zyklus mit Reflektion, Spiegelung und der Materialität der Fotografie experimentieren.

26. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 23

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

27. Jaromír Funke

La Solitude II

Ohne Jahresangabe

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

27,5 x 20,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

28. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 46

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition

1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

29. Barbora Trnková

Cyanotypie: Das Selbstporträt einer nichtmenschlichen Materie 2022–2023

ASMR-Tonspur (Autonomous Sensory Meridian Response), Cyanotypie

Diese Arbeit untersucht die Fotografie als einen Prozess und ein performatives Medium, nicht nur als eine Erfassung der Realität. Trnková entfernt die Cyanotypie aus den Rahmen der traditionellen Fotografie und konzentriert sich auf die Performativität des Bildes – auf die Art und Weise, wie Fotografie einen Raum gestaltet und transformiert, in dem wir uns bewegen. Cyanotypie wird zugleich als Fotografie und als Kamera verstanden: sie setzt die Stoffe einander gegenseitig aus und enthüllt die Entstehungsprozesse des Bildes durch die Interaktion der Chemie, des Lichtes und der körperlichen Wahrnehmung. Anstatt ein fertiges Bild vorzulegen, nutzt die Autorin das Prinzip des Nichtsehens – die Abwesenheit einer konkreten visuellen Repräsentation, welche die Imagination des Zuschauers aktiviert. Das Prinzip des Entfernens lenkt wiederum die Aufmerksamkeit vom visuellen Bild auf das physische Erlebnis. Die Tonspur ASMR, welche die Stoff-auf-Stoff Interaktion überträgt, wird zu einer Erweiterung der Fotografie und zu einem Sinnmittel für die Erfahrung der nicht menschlichen Materie.

Trnková dreht die Prinzipien der Text-to-Image Werkzeuge um: anstatt, dass der Text ein digitales Bild generiert, dokumentiert sie und gibt den physischen Prozess der Bildentstehung mit Hilfe ihrer Stimme weiter. Cyanotypie thematisiert die Materialität, die Zeit und die physische Wirkung der Fotografie, während sie die Annahme einer Objektivität der visuellen Fassung hinterfragt.

30. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 12

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025 20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

31. Funke, Sudek

32. Jaromír Funke

Abstrakte Komposition 42

Teil des Zyklus Abstrakte Komposition 1927–1929

Archiv-Pigmentdruck, Druck 2025

20,5 x 27,5 cm

Teil der PPF Art Sammlung

33. Mindmap

34. Lenka Hámošová (technische Zusammenarbeit: Pavol Rusnák)

Strange Attractions 2019–2020

Multimediale Installation

Strange Attractions stellen imaginäre Wesen vor, die im latenten Raum des neuronalen Netzes StyleGAN existieren. Das Projekt stört absichtlich das erwartete Benehmen des Algorithmus und untersucht den Bereich „außerhalb dessen ursprünglicher Bestimmung“. Die Bilder entstehen aus dem unterbrochenen Prozess der Gesichtsgenerierung – das Netz versucht, das menschliche Gesicht zu rekonstruieren, schafft es aber nicht, es vollkommen zu reproduzieren. Aus diesem Dialog zwischen Mensch und Maschine entstehen visuell unverständliche „meta-Gesichter“, von komischen, fast menschlichen Gesichtsausdrücken bis zu flüchtigen, abstrakten Trugbildern.

Ähnlich wie die Fotografie die Realität selektiv vermittelt, enthüllt Strange Attractions, wie der Algorithmus die menschliche Gestalt interpretiert und sich an sie „erinnert“; es hinterfragt die Vorstellung einer objektiven Repräsentation. Das Projekt zeigt die Spannung zwischen der Schönheit, dem Fehler, und der Emotion und eröffnet die Diskussion zum Thema Freiheit bei dem Experiment, Perzeption und Imagination in der digitalen Visualität.

35. Barbora Trnková

Your Addiction is the Message I–V 2022–2024

Eine Reihe von synthetischen Fotografien, Zierleiste aus Polystyrol, Sperrholz

Diese Reihe untersucht, wie sich kulturelle Stereotypen und Genderbias in den Technologien des mechanischen Erlernens reproduzieren. Trnková verwendet die synthetische Fotografie, um die traditionelle Vorstellung von einer Fotografie als einer Erfassung der Realität zu stören: Bilder entstehen nicht anhand dessen, „was vor der Linse stand“, sondern anhand dessen, was ein

Algorithmus – geprägt durch Kultur, Daten und bestehende Machtstrukturen – für wahrscheinlich, oder normativ hält. Synthetische Fotografie wird zu einem Metaprogrammindikator: sie enthüllt verborgene Erwartungen, die dem technischen Blick auf die Welt die Form geben, und offenbart wem und was die Fotografie in der digitalen Epoche eigentlich dient.

Trnková versteht die kommerziellen Generatoren von Bildern als Mittel für politische Kritik; Mittel, in deren Konstruktion ideologische Stellungsnahmen verborgen sind, welche die Sinnlichkeit und Sinnhaftigkeit unserer Welt reduzieren. Deswegen sieht sie das synthetische Bild als einen Raum für Störung, Überforderung und Umleitung dieser Mechanismen. Die Serie beinhaltet mehrere miteinander verbundene Zyklen, welche die unterschiedlichen Aspekte der algorithmischen Repräsentation vom weiblichen Körper, technologischen Vorstellungen von Intimität und normalisierter Gewalt thematisieren.

Veranstalter Tschechische Zentren

Mitorganisator

PPF-Stiftung, Goethe-Institut

Kuratorin Johana Rittmeyer, Tschechische Zentren

Ausstellungsarchitektur

O+M Studio

Grafikdesign Colmo Studio

Produktion Sandra Karácsony, Tschechische Zentren

Partner PPF Foundation