Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

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AIIAUA PAOLI YIIIAIICAIO (1851-1942)

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SUMARIO LENGUA El espana! en Puerto Rico en las paginas de Ia Nueva Gramatica academica Amparo Morales

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MUSICA Amalia Paoli y Marcano (1859-1942) Maestra de canto, pianista, mezzosoprano puertorriquena Nestor Murrav-lrizarry

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LITERATURA CUENTO

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El dia de los perros, dellibro inedito "lmaginario de Luna" Pepo Delgado Costa

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POESIA

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Sin Ia palabra prometida Por donde el viento anida Yo conffo en tu sencil/ez .•. del libra inedito "Pr61ogo del olvido" Claudio Raul Cruz Nufiez

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TEATRO La trinidad prohibida y los delirios de Ia memoria: El piano de Pepe Liboy y Aravind Adyanthaya Limary Ruiz Aponte

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COMUNICACIONES Entre las presiones del publico, los duenos y los anunciantes: Los periodistas en Puerto Rico miran su campo en el siglo XXI Lourdes Lugo-Ortiz

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46 ARilUELOG[A

La mujer aborigen en el Caribe al inicio del siglo XVI Lourdes Dominguez

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"EI buren de Lula" de Maria Dolores de Jesus "La novelabingo" de Manuel Ramos Otero Teresita E. Prats

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INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIGUENA JUNTA DE DIRECTORES Rafael Colon Olivieri, Presidente Rodolfo Lugo Ferrer, Jose Alberty Monroig, Manuel Alvarez Lezama, Lucas Mattei, Gonzalo Cordova, Raquel Rosario Rivera, Rafael Angel Torrens y Eduardo Arosamena. Mercedes Gomez Marrero, Directora Ejecutiva

JUNTA EDITORA Luis Gonzalez Vales, Amparo Morales, Elidio La Torre Lagares, Lourdes Lugo-Ortiz, Manuel Alvarez Lezama y Ernesto Alonso

EQIJIPO EDITORIAL Gloria Tapia Rfos, Directora I Editora Beatriz Santiago-lbarra, Especialista en cultura y Coordinadora editorial Jose M. Estrada-Bolfvar, Editor Dorcas Arroyo, Secretaria Manuel Olmo-Rodrfguez I Diseno y diagramaci6n

P.O. Box 9024184 San Juan, PR 00902-4184 http://icp.gobierno.pr ISSN: 0020-3815 CEE-SA-12-6747

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OFICINA DE VENT AS YMERCADEO 724-3626 tels. (787) 725-7515 Tienda Cultural, (787) 724-4215; (787) 724-4295 fax. (787) 723-0168 correo electronico: tiendaicp@icp.gobierno.pr La publicaci6n de un articulo, comentario, poema, cuento o resena no significa que ellnstituto de Cultura Puertorriquena se solidariza con los puntas de vista expuestos por el autor.

" La Revista del Institute de Cultura Puertorriquefla es una publicacion general de cultura que va dirigida a to do tipo de publico".

GUJA GUfA PARA AUTORES EN REVISTA DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIOUENA 1. Seran considerados para publicaci6n manuscritos ineditos. No aceptamos trabajos ya presentados en Internet. 2. Los manuscritos a someter seran evaluados porIa Junta Editora. Esta se reserva el derecho de editar, corregir y publicar cada manuscrito. 3. El autor o los autores debe ran entregar previo al manuscrito un resumen del articulo con una extension de aproximadamente 100 palabras. 4. Toda colaboraci6n ira acompanada del nombre complete del (de los) autor (es), un resume o curriculum vitae y una breve semblanza sobre su persona. 5. Los manuscritos no deben exceder las veinte (20) paginas a doble espacio con tipograffa New Times Roman en pun to de letra 12, incluyendo las notas al pie de pagina. Se agradece el envlo del disquete con las especificaciones del programa Office Word. 6. No aceptamos escritos que contengan notas y citas integradas en el mismo articulo. Para esto se utilizaran las notas al pie de pagina, las cuales deben adecuarse al estilo usado porIa revista. 7. No aceptamos ponencias, discursos o textos de conferencias para publicaci6n. El autor que desee publicar en nuestra revista debe adecuar su trabajo en forma de articulo. 8. Cualquier articulo de crftica o reseiia debe tener vigencia. No aceptamos artlculos sobre ediciones o actividades ocurridas a mas de un anode Ia fecha de publicaci6n. 9. Los manuscritos deben estar mecanografiados o impresos por una cara en papel tamano carta con amplios margenes en ambos lados. Use el mismo tipo de letra tanto para el texto como para las notas al pie de pagina. 10. La bibliograffa debe estar colocada en orden alfabetico. apellidos primero, por autor y a doble espacio. 11. Slrvase incluir el nombre complete de todos los individuos cuando los cite por primera vez en el texto o en las notas a pie de pagina. 12. Deben ir en curs iva los tltulos de libros, revistas, publicaciones. grupos musicales, composiciones. peliculas y las palabras escritas en otros idiomas. 13. Revista ICP ace pta de buen animo fotograffas, ilustraciones, mapas y cuadros que ilustren los manuscritos remitidos. Estas representaciones graticas deben estar impresas de forma separada y adjunto al final del texto. Se requieren Ia identificaci6n clara de los mismos con su respectiva leyenda que contenga una explicaci6n y su fuente. El autor es responsable de obtener permiso escrito del autor o propietario para reproducir los materiales ilustrativos. Revista dellnstituto de Cultura Puertorriqueiia requiere una copia del permiso escrito para el archive editorial antes de reproducir las ilustraciones.

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14. Sfrvase incluir citas en idiomas extranjeros sin traducirlas. 15. Revista ICP prefiere el uso de Ia primera persona del singular y del plural ('yo' y 'nosotros") tanto en el texto como en las notas al pie de pagina. La forma reflexiva es un buen sustituto de Ia primera persona.

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Ejemplo: Yo le envie una carta. Forma reflexiva: Se le envi6 una carta 16. No se admitiran agregados ni modificaciones una vez iniciado el proceso de composici6n gratica del manuscrito. 17. La Revista no se hace responsable por originales no publicados ni por su devoluci6n en caso de no ser solicitados. 18. La Revista se reserva el derecho de realizar modificaciones en el texto, que no impliquen cambio; de sentido del mismo, con el fin de mejorar Ia redacci6n y edici6n del trabajo, cuando ello sea absolutamente necesario previo a consulta con el autor. 19. Todo articulo para Ia Revista del Institute de Cultura Puertorriqueria sera ad honorem. 20. En caso de duda favor de !lamar a Ia Oficina de Revistas al (787) 721-0901 o (787) 977-3803 y pida hablar con el coordinador editorial de Ia Revista del Institute de Cultura Puertorriqueria.

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VISITA NUESTRO BLOGSPOT http:// www.librospr.blogspot.com/

COLABORADORES Lourdes S. Dominguez Gonzalez (La Habana, Cuba) Doctorado en Ciencias Hist6ricas, Universidad de La Habana . Asesora del Gabinete de Arqueolog fa de Ia Oficina del Historiador de Ciudad de La Habana . Recibi6 Ia Distinci6n Rafael Marfa de Mendive y Ia Orden Carlos J. Finlay. Entre sus publicaciones: Arqueologfa del centro-sur de Cuba y Los co/lares en Ia santerfa.

Lourdes Lugo-Ortiz (Puerto Rico). Doctorado en Periodismo y Comunicaci6n Masiva de Ia Universidad Wisconsin- Madison. Catedratica en Comunicaciones, Escuela de Comunicaciones, U. P. R., Recinto de Rio Piedras. En 2011 publica el libra Tropezones con Ia memoria: La esterilizaci6n femenina en Ia prensa puertorriquefia (1940-7 977).

Amparo Morales (Valencia, Espana) Doctora en Estudios Hispanicos, U. P. R. Miembro de numero de Ia Academia Puertorriquena de Ia Lengua Espanola. Junto a Marfa Vaquero, ha publicado el Tesoro lexicogrMico del espafiol de Puerto Rico, 2005. Con Jose Luis Vega

ha publicado Gramatica actual del espafiol. Teorfa y practica de Ia Nueva Gramatica, 20 7 7.

Nestor Murray-lrizarry (Ponce, Puerto Rico) . Candidate a Doctor en Filosofia y Letras (en tesis) . Profesor de Historia de Puerto Rico, Universidad lnteramericana de Puerto Rico, Recinto de Bayam6n. Fundador-Presidente de Ia Casa Paoli. Entre sus publicaciones encontramos Rafael Rfos Rey y los sfmbolos de Puerto Rico, C.I.F.P.R.

(Casa Paoli) 2007. Teresita E. Prats (La Habana, Cuba) Maestria en Historia, U. P. R., Recinto de Rio Piedras. Entre sus publicaciones Ia serie de Estudios Sociales, Nueva Cultural Puertorriquena, Inc. Co-fundadora y organizadora del ALS PR Support Group. Limary Ruiz Aponte (Mayaguez, P.R.) Estudiante doctoral Universidad de Pittsburgh- agosto 2011. Asistente de lnvestigaci6n graduada UPR- Recinto de Rio Piedras. Beca K. Leroy lrvis- Universidad de Pittsburgh.

PORTADAS Portada interior: Amalia Paoli vestida de Aida y Antonio Paoli en fotografia dedicada a una sobrina. Contraportada interior: Imprenta El Vapory oficinas del peri6dico La Cr6nica. Portada exterior: Presentaci6n tipografica inspirada en carteles de artistas graficos de Puerto Rico y !fiseii.ada por Manuel Olmo.

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El tspailol m PLKrto Rim ~n lrui pliglna.~ de Ia Nutra Gramatica ac:adimlca I Amparo Mornlcs

El espaiiol de Puerto Rico en las paginas de Ia Nueva Gramdtica academica Amparo Mor.tles

sle trnbajo tiene como prop6sito infonnar sobre Ia reciente publicaci6n de Ia primern gramatica panhispanica del espaiiol, de este espanol que al~ canza ya casi los quinientos milloncs de hablantes 1 • Publicada por Ia Asociaci6n de Academias de Ia Lengua Espanola y Ia Academia madrileiia, Ia Nue1•a gramcitica de Ia /engua espmio/a fue presentada en Madrid en diciembre de 2009~. Su publicaci6n sc justifica porque al final del siglo XX Ia invcstigaci6n lingiiistica habia cambiado los metodos,las unidades,las doctrinas y el modo de abordur los tratados gramuticales e. incluso, habia cambiado Ia politica linguistica espanola. Se haciu necesario un nuevo texto. Esta obrn que Ia Aso~ ciaci6n de Academia<; prescnta en 2009, ademas de incorpornr a sus contcnidos todos los nuevos avances de Ia descripci6n del espanol, haec suyo el concepto de lengua supranacional e impone una vision panhispanica integrndora 1 • El texto de cuarenta y ocho capftulos, con 4,000 paginas en sus dos primeros tomos, rcpresenta un hi to en Ia historia gramatical espanola por eJ nivel de calidad alcanzado. A partir de esc momento Ia enseiianza del cspanol ha dado un vuclco considerable,las descripciones lingilisticas actuates han dejado de lado las consabidas repeticiones de textos anteriores para trnzar un perfil enriquecido del espanol que utilizamos hoy. Se estan elaborando con prisa nuevos textos escolares, y maestros y editores tendran ahorn que adaptar sus conocimientos a cste nuevo modelo gramatical. A Ia obra se Ia ha II amado Ia gramatica del espanol total o espanol de las mil voces, porque

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describe no solo el espaiiol peninsular, como habia sido Ia costumbre hasta ahora, sino que se enriquece con todac; las variantes que adquiere el espaiiol en tierra<; americanas. Es un tratado de dialectologia, en cuyas paginas las distintac; modalidades americana<; pueden encontrar Jo propio y distintivo de su pais, junto a los rasgos compartidos con el resto del mundo hispanico. En este trabajo ofrecemos una visi6n general de Ia obra sin entrar en los aspectos relacionados con Ia teoria gramatical, nos detendre· mos en los rasgos mas representativos del espaiiol puertorriqueiio segun aparecen dcscritos en eltexto, teniendo en cuenta que no hablaremos de Ia mayor parte de ellos, porque pertenecen at espaiiol general. La infonnaci6n que ofrece este nuevo texto de gmmiitica, representa, hoy por hoy, dada Ia autoridad del ponente, y Ia intensa investigaci6n que subyace Ia descripci6n presentada, los datos mas seguros sobre nuestra modalidad de habla~. Nos refcriremos a aspectos morfo16gicos y sintacticos, no foneticos ni fonol6gicos, porque esta parte de Ia obm no se ha publicado aun. Los dos volumenes publicados, abarcan solo Ia morfologia y Ia sintaxis'. Como senalabamos, Ia nueva gramatica tiene unas caracterfsticas especiales; a diferencia de las gramaticas anteriores, que loman como modelo el habla madrileiia o espanola neutral , esta es una obra panhispanica que describe el diasistema del espafiol y. a su vez, el nuclear compartido por todas las naciones que hablan espaiiol. En su elabornci6n intervinieron todos los paises hispanicos. Fue en novicmbre de 1998 en el marco de uno de los congresos de Ia Asociaci6n de Academias de Ia

I Fonnn pane cJe Ia cclcbrnci6n cJcl"cJia del idioma". que impulsa cllnstituto Cervantes. No hay que olvicJar que In Academia Espanola y cl lnstituto Cervantes companc:n In !area cJe pn:stigiar y divulgar el espailol por todo el mundo. 2 La primcrn cdici6n c.lc Ia gramtilica acadcmica fuc publicac.ln en 1771. a Ia que han sc:gulc.lo varias ediciones.la tihima de 1931 rcproduda Ia c.le 1920. Despues c.lc: ella sc han publicac.lo cl £.1/1<1:o tic rma Nrremgrwtuitim tie Ia lengrw espmlolu. como nnticipo c.le In gmmatica c.lefiniliva y Ia Grwmitim de lalengrw e.1pcrrlola de Emilio Alan:os en 1994. que fuc: considemda obm personal del nutor. Asl pues, csta gmmliticn de 2009 c:s Ia que sucede a Ia edici6n de 1931 . 3 En los umbmles del siglo XXI Ia bibliogmfia cxistente sobre Ia gmmatica dc:l espailol muhiplicnba por cenlenns Ia que: tuvieron a su disposicitin los grnmnlicos de 1931 y los seminarios y congresus sobrc lcngua y lingOistica hispanica hablnn supemc.lo eon creces l:u renlizac.l:u en cl siglo anterior. 4 Estc: pruceso c.le claborncitin hn contodo cun Ia ayuc.la inaprecinble de los corpus de c.ln!os digllaliz:~c.los porIa atadc:min mac.lrilerl:l, el CREA y cl COR DE. Estos corpus, dispuniblcs en lntcmcl contienen mtis de c.loscienlos milloncs c.lc palabras, son ejemplos de lcngua escrita y textos orates cJc tocJus los palses que hablan espailol. 5 Sc c:spcra que cl h:xto c.lc Ia Fmu!rietr yfimologfa tie ltr /engrw e.tpmloltl estc ya lcnninado a finales de noviembre cJc: 2011.

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Lengua Espanola, el undecimo, celebrado en Puebla de los Angeles (Mexico) cuando Ia Academia Espanola recibi6 Ia petici6n formal de abordar de manera definitiva una nueva edici6n de Ia gramatica academica. El pedido fue imponante, hacia mas de setenta anos que no se renovaba Ia descripcion del espanol,las gramaticas publicadas no incorporaban los Jogros que los metodos de analisis cientifico habian asegurado para Ia disciplina. En el congreso siguiente celebrado en Pueno Rico en 200 I, quedo constituida formalmente una Comision lnteraca· demica para Ia elaboracion de Ia Nueva Gramatica. Esta comisi6n, con representantes de cada una de las ocho zonas geogr.ificas establecidas (Mexico y Centroamerica, Antillas, Caribe continental, area andina, Rio de Ia Plata, Chile , Estados Unidos y Es pana, representantes a su vez de las veintid6s academias • las diecinueve de HA, Ia noneamericana, Ia filipina y Ia espanola), ha estado revisando, ampliando o corrigiendo a lo largo de diez anos los textos preliminares que peri6dicamente enviaba Espana a las distintas academias~. Textos que se discutfan posteriormente en reuniones celebradas en Espana. En esta comisi6n Pueno Rico fue Ia repre· sentante de las Antillas. No hay que olvidar que las Academias son ahora centros de trabajo en los que las comisiones de lengua, ayudadas por los becarios formados en nuestras universidades yen Madrid, colaboran con Ia Academia Espanola en Ia elaboraci6n de diccionarios. onografias, gramaticas, etc. Hasta este momento Ia Academia Puertorriquena ha panicipado en Ia Nueva gramcitica de Ia /engua espaiiola, en el Diccionario panhispcinico de dudas , el Diccionario de americanismos y distintos diccionarios escolares. Ahora va a comenzar Ia revision del diccionario academico oficial , que debido a los cambios de Ia nueva Onografia ha quedado superado en muchas de sus voces7 • La gramatica es descriptiva y, como hemos dicho, tambien un tratado de dialectologia; es. ademas, normativa, especifica que usos aconseja y cuales, no, y proporciona respuestas a posibles dudas. Desde Juego, es dificil trazar Ia norma, especial mente hoy que tiene carncter policentrico. En cada pafs se crea un modelo de uso del espanol que tiene su retlejo en las consideraciones que sus

ciudadanos hacen sobre el. Aun cuando hay que destacar Ia notable cohesion lingilfstica que tiene el espaiiol, tambien hay que tener en cuenta que las valoraciones sociales que presentan determinadas construcciones pueden no coincidir en todas las zonas geograficas. En Puerto Rico, por ejemplo, nos parecen naturales expresiones como i Que cosas /u gente dice!, (:Que IIi crees?, que en otros paises pueden sonar rams y considerarlas incluso poco aceptables, porque se prefiere jQtu! cosas dice Ia geme! y t:Que crees IIi? y no aceptan un sujeto delante del verbo en esos contextos, pero el modelo lingilistico del espanol del Caribe, y panicularmente el de Puerto Rico, permite esa estructura como variante de Ia mas general que comparte con el resto de pafses 8 • Esta gramatica, contrario a Jo que se hacia antes, no ha querido presentar Ia descripcion de un solo pais como el modelo que cobija a todos, sino que describe pormenorizadamente las estructuras que son compartidas por todos o casi todos los hablantes de espanol y presenta, a su vez, las opciones particulares de los paises que las tengan, sea este europeo o americana. De este modo no se pone en peligro Ia unidad del espanol sino que se enriquece. Hay que seiialar que las estructuras compartidas son las mas, Ia vision total que se recoge en esta obra Jo ha demostrado. Por otro Iado, debido a que los temas han pasado por Ia consideracion de las distinta.c; academias, las variedades dialectales han recibido una atencion muy cuidadosa. Se ha procurado identificar no solo los usos normativos. ni tan siquiera recoger las vanantes que puede haber dentro de esos usos, sino que se Jlega a precisar con cierta seguridad los modos particulares de decir las cosas que pertenecen al nivel estandar de cada pafs frente a las expresiones estigmatizadas. Ningun pais acepto, por ejemplo, formas como: lraiga, estcibanos, estuvistes, cualquiera trabajo , medios tofltos, etc. por mucho que todos los academicos hablan recogido esas expresiones en sus palses. En ocasiones ex isle una creencia generalizada de que son nacionales y representativas de un pals expresiones que se encuentran en determinados sectores de todos ellos, por ejemplo, lrabemos muclws en este local por /ray muclros en este local, se dice, ademas de Puerto Rico, en Uruguay, Vene-

6 El proceso de rcdacci6n y rcvisi6n del texto seguin una meto<lologla bastante ogil. El texto prelimin:~r se redactaba en Madrid y alii rccibla Ia primern rcvisi6n de Ia Comisi6n de Lcngua de Ia Academia madrileila. Una vez com:gido el docurncnto sc enviaba a las distintas academiils omcricilnns. cuyas comisiones de lengua lo rev isaban de nuevo. En rcuniones pericldicas de todos los rcprescntantcs de las distintas zonas sc discutlan los puntos en que habla desacuertlo. 7 Por otro Indo. debido n In public01ci6n del Diccionilrio de Americanismos, tcndr.in que s01lir del Diccionnrio acadc!mico genernl (DRAE) los regionalismos pam pasar n ese diccionario regional de omericnnismos. Auem:is,las nuevas normas onogr.ificas obligan a revisor con cuidado to<los los tenninos del DRAE. 8 Ln nonna gc:nerul del espnilol dicta que si una orncion tiene un elemento rocalizado en In primern posici6n de Ia oruci6n el sujeto, como es cl pronombre interrngnti vo, debe posponc:rse al vcrbo.

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El csp11iiol m Puerto Rico en las pliglnas dela Nutrll Gram41icll acaMmka I Amparo Morales

zuela, Argentina, etc. Esto no contradice, desde Juego, las diferencias regionales que existen en otras construcciones, que son aceptadas en un pafs dado, y pueden estar estigmatizados en otro; porque, no hay que olvidar que cada pafs teje su norma, esta descansa en lo que dicen los hablantes de educacion promedio. Par ejemplo, 1/ega hasta mariana, por

no 1/ega Jrasta mmiana (Luisa //ega hasta manana) no es una construccion aceptable en Puerto Rico, sf en Mexico; tampoco lo es 1/egaron de tiltimos, por 1/egaron los tiltimos, aunque lo sea en Venezuela;

o lo colocaron en media de Ia sala,jrolllero de Ia puerta principal, a pesar de que se usa en Argentina y Mexico. Si, en cambia, lomas que me gusta, por lo que mas me gusta, expresi6n Ia primera que otros paises rechazan. El rechazo en este texto tiene una amplia gama de valores. desde lo mas estigma· tizado que debe evitarse como Jraiga , esttibanos, etc. hasta lo que simplernente se recomienda que no se use en lengua formal o escrita. Asi en cualqui·

era gestidn que se haga es importallle, cualquiera ges/i(Jn se admite en lengua oral informal, pero en lengua escrita sc prefiere cualquier gesti6n y. como esta, otras: Tti eres de los que piensas que no tengo ra:.d11, frccuente en lengua oral , pero que en escrita se aconseja Ia concordancia con cl relativo, Tti eres de los que piensan. En algunas rcgiones espaiiolas se puede ofr La dieron 1111 regalo l'alioso, que desde luego se rcchaza en toda America. en Puerto Rico aceptamos ellefsmo de prcstigio Le .mlud6 esta mmia11a•. En ocasiones los contextos son decisivos para medir Ia accptacion, por ejcmplo, debe evitarse No participa en 11ingrmo.5 deporte!>·, • ningzmo no acepta el plural· pero si se usa con normalidad: No somas 11i11gmros to111o.1·. Los sentidos que alcanzan las expresiones son. en algunos casos,localistas. Ponerse bueno, por ejemplo, es 'recobrar Ia salud' en Espana. pero en el Caribe significa tambicn que se 'anima una situaci6n': J11a11 se pmo buena (despues de tamar muclws alllibi()ticos) en Espaiia. frente a La fiesta se puso buena (a/ 1/egar Ia mtisica) en el Caribe . Todas estas particularidades se ofrecen en Ia Nueva Gramatica, muy bien explicadas y doc·

urnentadas con 40 000 ejemplos reales, recogidos de hablantes y de obras de autores hispanoamericanos y espaiioles.

ESPANOL DE PUERTO RICO El espaiiol de Puerto Rico comparte con el resto de hablantes de espaiiolla mayor parte de sus estructuras sintacticas, de su sistema de sonidos y de su vocabulario. Ciertos rasgos, resultado de pro· cesos diacronicos simi lares, lo hacen especialmente semejante al espaiiol de las Antillas mayores y de algunas areas costeras continentales, por ello consti· tuyen juntas Ia zona dialectal del Caribe hispanico10• Comparte. tambien con estas zonas hispanicas una conciencia lingilfsticn similar: en cuanto a saber que el idioma Jes provee distintas posibilidades expre• sivns para transmitir un mismo pensamiento y que algunas, de modo coincidente, se evaluan negativarnente por los propios hnblantes11 • El espaiiol de America, y especialmente el espaiiol del Caribe, tienen caracter innovndor. A Ia huella andaluza primera siguieron procesos de nivclacion y criollizaci6n posteriores que se reftejan en sus rasgos lingilfsticos diferenciales 1 ~. Ademas, debemos entender, como corroboran los estudios hechos, que las lenguas nose mantienen estaticas a lo largo del tiempo, sino que estan en un continuo proceso de reestructuraci6n y cambia. Esto se debe a que son entidades con cierta inestabilidad intema que las obliga a realizar reajustes peri6dicos. Par· limos de que cualquier sistema lingiifstico encierra en sf mismo una compleja red de modalidades y tendencias, que sin percibirse por los usuarios, va alterando lentamente el perfil de Ia lengua. Esto se reneja en las inseguridades y vacilaciones que acompaiian a los hablantes. Respecto a esta obra, Ia extrema matizaci6n en Ia descripci6n de los hechos lingUisticos, no en vano es una obra de 4000 paginas solo para Ia mor· fosintaxis, favorece que muchos rasgos del espaiiol que solo estaban recogidos en artfculos lingilfsti· cos dialectales hayan pasado muy matizados a Ia descripci6n de un texto gramatical y permitan

9 Ln NGLE dcdica quince p:iginus a Ia prescnlacion de los fen6menos de lcfsmo,lafsmo y lofsmo y Ia variad6n que csto~ hcchos ocnsionan en cl mundo hispan ico. El espailol del Cnribe es muy normati vo en este nspecto y solo uti llza le por lo como complcmcnto di~cto con detc:nninndos vc:rbos: .!11/udllr, premillr. obetlcn·r. cmwcer. etc. Es un lefsmo de persona,llamndo por algunos de prestigio o cortcsfa. No usn e1 lefsmo de cosa (• Te Jeme/1·o e/ /ibm porquc .m le be lcfc/o). 10 El Caribc: hisp;inico esl:i conslituido por Ins tres ~;randes islns nntillnnns: Cuba, Repliblica Dominicnnn y Puerto Rico y compnrte rusgos similnrcs con algun:15 porciones de Ccntro:utlo!rica y Venezuela. Pam una revisiOn de Ia zona, vc!ase LOpez Morales 1992. I I Dc:bcmos conelu1r con que las Zon:IS lingUfsticas sc dife~ncian no solo por los rosgos foneticos. morfosintlicticos o ~xicos que las dislinguc:n. sino porIa difen:ntc evaluac16n que: em comunidad nsigna a los msgos difercncialcs. Ln elisi6n 101nl de la -s final ( /o hombre). por cjemplo, es!:i m:is despresligiOOn en Puerto Rico que c:n Republica Dominicana. 12 Segun Rivarola (2005: 35) En Am<!rica ldc:spuc!s de los primeros dfas de Ia llcgadn de los espailolesl se fuc de~arrollnndo una nueva configumd 6n de Ia totulidud represen1ada por In lengua de origen. debida, entre otrns rnzones a que en cl nuevo cspacio de convlvcncio In presencia y Ia pmporcion de hablnntcs representantes de los distintos componentes de esa totnlidad no ern Ia mi~mn como tnmpoco ern In mismo Ia dinlimk a de Ia imc:rnccion lingUfst ~ca .

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caracterizar completamente las modalidades o dialectos del espaiioJl' . El espaiiol de Puerto Rico presenta en sus rasgos morfo16gicos las vacilaciones tlpicas de nuestra lengua. Como el resto del espaiiol de America Ia posesi6n se puede expresar con formas pospuestas: Ia hija de usted, e/ /ibm de nosotros, Ia hermana mfa, altemando con las variantes antepuestas mas generalizadas: .w hija, nue.ttro libro, mi hermana 1 ~; el complemento directo pronominal masculino alterna Ia variante le y Jo en determinados verbos (Lello /lame ayer), lelsmo de persona. que sc utiliza en algunos verbos. Tambien como el resto de Ia zona usa algunos de los participios arcaicos. los participios truncados o truncos: camo, gano, nublo, pago, etc. que tienen desde luego Ia variante completa para otros contextos: cansado, ganado. nub/ado, pagado, etcu. Muy tlpicas del espaiiol son las tradicionales vacilaciones de genero (el sarttfnl Ia sarten, el radio/fa radio. etc.). El sarten es Ia forma preferida en PR, cl radio/fa radio nombran

ahara distintas casas. En los ambicntes populares se usan incluso las formas rechazadas Ia calor, Ia mar, Ia ofor, Ia sudor, etc 16 • Puerto Rico com parte con el rcsto del mundo hispanico Ia lendencia a crear formas femeninas de los sustantivos comunes cliema, pariema, abogada, jue:.a. arquitecta, sin llegar a los extremos de olrac; zonas: eswdiama, testiga, conserja, escribiema, comula, ... que Puerto Rico por ahara aun no usa. La incorporaci6n de estas voces es paul at ina y poco a poco los hablantes nos vamos familiarizando con formas que podlan haber sido incorrectas aiios atr.is. Pmcticallta,medica, banquera, ministra, etc. se van incorporando at espaiiol paulatinamente a diferente velocidad en las distintas comunidades". La espontaneidad del habla puertorriqueiia se refteja en nuestros dias en las nuevas unidades creadas por derivaci6n, entre ellos: los verbos terminados en -ear: jcmguear, ningunear, rapear, cachetear, etc .. negocear y similares (barajear, liderear,jinancear) com pi ten con Ia variante estandar en -ur negociar

13 Ya hnce ai\os que eltermino dialecto ha perdido 13 connotacion peyorativa que tenfa. hoy cnt~'!ldcmo~ que todos hnblamos un dialecto: el correspondiente n In comunidad en que vivimos. La lenguo es un concepto obslracto que represento a todos los di3lcctos de un pals o, como el esp:u"lol, de vorios pafses. 14 Seglin In NGLE (p. l355 y ss.) Ia ahemancin sc da en las terceras person3S ( /m n:.!puesw de ellosl lll rcspuc.tW .fll_l'll} yen In forma ustcd y su plural, pero excluye a las personas primera y segunda ( *ut~libm de m(). Aquf se prelit:re el poscsivo. lnsiste igu3lmente en 13 incorrecci6n de muchos poscsivos pospuestos a ndverbiM (*enfrelllt: .wyo, •urr:am(o, *detrti.t .myu), en ellos debe usarse cl complcmento {t-ctt'tl de mi). Es un hecho que se atestiguo en codas las t"omunidades hisp3nas.lo que ticne Ia forma pronominal femenina esla cstigmatizodo. IS La NGLE (p.2097) sci\aln que muchos de estos p:utid pios pcrm3nccen vivos en el espaiiol curopeo yen cl americano en fonn3 de adjctivos. Entre ellos; abrino. baldo, calmo. ccmso. colmo. pimo, etc. Otros hnn perdido Ia perfectividad ctmo, ilu.ttJ, oh.te.m. qucdo, .rcrctw y 3lgunos otros 16 Desde luego el femenino de mar, Ia mar, s.c utiliz:~ en poc:sfa. 17 No todos han pnsado al espaiiol general. Scgun NGLE lwrerlltl se utiliz:~ en Chile y pafses andinos. pero son de muy poco uso los fcmcninos encontrndos en algunos pafses amerit ano$: uyudama, <"adctt, ctmfcreucimtltl, delbtetmltl,po.wtlmtltl, priucipitmlll)' .ttl.!lrtl.

R~•·ista /Cr I

mimcm 21

El espaool en l'•mu Rico en los pal~;ln11.~ de Ia N11r•oa Gmmtitico ncodemlra I Ampan1 Morales

(barajar, liderar,jinanciar) en algunas de sus formas conjugadas (negoceatnegocia); estos verbos,junlo a otras derivaciones de adjetivos en -oso: baboso, genioso, dijicultoso, labioso, molestoso, etc. aumentan el repenorio lexico puenorriqueiio. Hay un uso muy particular en estas derivaciones, es Ia variante diptongada de calieme, calientito. que se oye en varias zonas americanas frente a ca{elltito de otras y. por contraste,la no diptongada de algunos verbos como fregar y similares (frega, neva, solda, I'O{m ). Estas ultimas son formas compartidas con otros paises anti llanos y usadas en ambientes populares. Respecto a los rasgos sinuicticos, se trata de cierta redundancia en Ia secuencia narrativa producida porIa repetici6n de unidades que podfan ser elididas y de procesos de simplificaci6n de estructuras oracionales y de cambios de orden de las unidades de Ia oraci6n. No son hechos ajenos a otros dialectos, sino tendencias latentes en todas las modalidades hispanicas, que el espafiol caribeiio lidera18• De los primeros el mas representativo es Ia abundancia de sujeto pronominal, que se da tambien en Canarias y occidente de Andaluda. en propor~ cion menor. Cuando oimos en Puerto Rico, Yo suelo almor:.ar en ca.w de mi madre le damos una interpretacion neutral, similar a Suelo almor:.ar en casu de mi madre. No interpretamos que el emisor quiera decir que es 'el en contraste de otro'. como serfa si hubiera dicho Y mi mujer en casu de fa suya. En Puerto Rico Yo suelo almor:.ur en casa de mi madre no recibe interpretacion contrastiva, que sf pod ria tener en otras modalidades por aparecer expreso. No hay que olvidar que las desinencias verbales (en este caso, suelo. primera persona) hacen innecesario al sujeto pronominaJI9 • Esta redundancia automatica se percibe claramente en secuencias comunicativas que mantienen el mismo tema: Yo no pude estar all(, yo of Ia griterfa, pero yo estaba e11 mi o.ficina enu11a reunion y los of gritando, yen Recuerdo Ia ponencia del Dr. Martf11ez esta mmia11a, en Ia cual t!l hablaba de las dos culturas y el proponfa que Ia .m/uci611 estaba en Ia educaci611 ... Lo significativo es pues

que los sujetos pronominales expresos en el espai'lol del Caribe no tienen siempre, o tienen muy pocas veces, funcion contrastiva, son casi automaticos. Su uso redundante contrasta con el mas neutral de otras modalidades que lo eliden, por ejemplo: LA cosa del virus tambien me interesaba muc/ro, pues entonces cogf, \•ine aquf.. .empece y ahf sigo. Asi mismo Ia oracion En Puerto Rico, pues, nosotros lle\•amos una vida diferellte, no quiere decir que insistimos de modo especial en que somos nosotros, un grupo particular de puertoniqueiios y no otros, sino que el sentido es igual a si dijera En Puerto Rico, 1/evcmros ww \'ida diferente, que tiene un valor impersonal de 'cualquier puertorriqueiio'. 'todos los ciudadanos de PR' . El nosotros no era necesario, se sobreentendfa porIa desinencia de /le1•amos. Desde luego hay que tener en cuenta el factor expresividad condicionante de ese orden oracional mas rfgido de sujeto-verbo-objeto que es Ia caracterfstica sintactica principal del espaiiol del Caribe. Este mismo rasgo de tener siempre un soporte preverbal en Ia oracion se manifiesta en las interrogativas con sujeto antepuesto ;,Que t1i quieres?, ;. D611de Carlos \'il'e?, otras variedades suelen posponerlo ;,Que quieres IIi?, ;.D6nde vive Carlos? Variantes que, desde luego, tambien sedan en Puerto RicoZ11• El infinitivo es tambien una forma lingilfstica en Ia que sale a relucir esa misma tendencia. Es significativo que una gramatica academica, noun articulo de dialectologfa, preste atencion cuidadosa a esla forma lingilfstica y describa con minucia su papel en Ia subordinacion, en contraste con Ia poca importancia que le asignan las gramaticas que tenemos en circulacion en nuestras escuelas 21 • En este texto queda claro que el infinitivo es imprescindible para entender las altemancias de modo de Ia subordinacion. El sujeto expreso y antepueslo a un verbo en infinitivo es tambien un rasgo tfpico del espailol del Caribe, y en el podrfamos pensar que actua un proceso de simplificacion, de ese modo, evita Ia

I!! Asf como en. par ejemplo, Lima, que no pcrtcnccc al cspailol del Caribc, prcsenta un 8% de elisi6n de /-s/ final. mientrns que Puerto Rico y Santo Domingo. par cjcmplo, que sf que pcrtcnccen.lleg:m a un 3!!% y 90%. rcspcctivamente.lo mismo ocurrc con los procesos sint:lcticos. Algunos de ellos. como cl menor uso del subjuntivo.la rcdundanda de sujcto pmnominal . los infinitives con sujcto nntepuesco y otms se producen con distinta rrccuencin en varios pafses. 19 Sobrc clio nos dice Ia NGLE (p.2547) Se ha obscrvado que en el espaiiol antillano, en el de otrns p;!rtcs del Caribc. nsf como en el hnblndo en las islas Cunarins yen cl occidcnte de Andnluda (Espana), es mayor pmparcionalmente In presencia de sujetos expresos en contextos en los que en otrns variedndes son fn:cucntcs los tlicitos,lo que suele n:lacionorsc con Ia pc!nlida del car:icter distintivo de Ins innexiones verbales. 20 La NGLE (p. 2547) scilnln que en algunns vnriedndes del espaiiol nntillano los sujetos pn:verbalcs son pasibles incluso en las ornciones interrocativns <lQUe IIi quierc.t'!). Asimismo, es particular de esta lona el uso de cllos refcrido a individuos de los que no sc ha hablado antes. pcro que se ubican en un Iugar que se mencionn (£11 e/ trubujtJ ellos me muquilltm). Se ha observndo ciena pn:ferencia a In n:duplicoci6n pronominal de intcrpn:taci6n no contrnstiva (Si yott dijun tl ti, en Iugar de Si yot~ dijera). 21La clasificaci6n que haec de los infinitives In NGLE sc encucntrn en Ins paginns 1963-1964. Los divide en nominnles y vcrbalc:s; y c:s1os en pcrffrnsis vc:rbalcs, orncioncs subonlinadas, olrns construcciones depcndientes no orncionnles y orociones indc:pcndientcs. A lo largo de las p:icinas siguientes yen otros cnpltulos discute Ia altemancia de infinitivo y subjuntivo/indicativo en orociones con verbos de distintns clases (A pc.tar de que fill tlllugtlr que me dijo, 11t1lo l'il A pesur de ir llllll!l<lr que mt clijo, 110 Jo l'i).

U:!VGtM

forma llexiva en subjuntivo, que es su forma alterna y de uso mayoritario. En A pesar de Ia palicfq baher puesta una barricada, e/los saltaron, Para nosotros oceptar. tuvieron que mejorar Ia oferta, No tienen empleados sujicientes para Ia compmifa nreporar otra nave~, convive en Puerto Rico con A pesar de que Ia policfa habia puesto 11110 barricada, e/los saltaron, Para que nosotros aceptdramos, Ill· vieron que mejorar Ia ojerta, No tienen empleados sujiciemes para que Ia compmiia prepare otra nm•e. Este uso forma parte de las tendencias latentes en el sistema y por ello constituye uno de los procesos de cambio del espanol moderno. Se ha identificado, ademas del Caribe, en Mexico. Peni, Uruguay, Paraguay y otros pafses americanos pero con un uso mucho mas limitado. Existe un fenomeno muy extendido en el espaiiol actual que entorpece Ia Huidez de Ia secuencia del discurso. De el participa Puerto Rico, sin estar a Ia vanguardia del cambio, elliderato lo tienen en este caso los pafses del Cono Sur. Nos referimos a las oraciones: • Dijo de que no lwhia iclo por miedo a repre.mlias, *Cree de que hay que lwcerlo, *Record(), de repellte, de que tenia qucjirmar. Se trata del popular dequefsmo, uso de Ia preposicion de an1e Ia conjuncion que y, por contraste, Ia elision de Ia preposici6n que deberia antecederla en otros casos, el quefsmo (*Estamo.\' seguros que esta situaci6n es imostenible. * T1i 110 eres cmJsciellte que te perjudica, *lnsistic) que fa dejarm1 sola~. Estos fenomenos responden a Ia inseguridad actual en el uso de las preposicion<!l>, hecho que afecta a todo el mundo hispanico. Se han extendido con velocidad vertiginosa en todos los paises hispanohablantes, mucho mas en Ia lengua oral que en Ia escrita y mucho mas el queismo que ei dequeismo. Otro tipo de expresiones en expansion es el de las copulativas enfrlticas. En elias los hablantes, dejandose llevar por sus intenciones comunicativas y haciendo uso de los recursos pragmaticos disponibles, aheran el patron sintactico de Ia oraci6n con propositos expresivos particulares. Estas oraciones forman parte de las nueva~ estrategias comunicativas que paulatinamente se van incorporando a Ia lengua. Se encuentran en todo el mundo hispanico y Puerto Rico se ha apuntado a elias con intensidad En elias se focaliza Ia unidad a Ia que se quiere dar relevancia. Es Pedro el que tiene que supen•isar

a los emp/eados. Bueno en mi opinion ella es lt1 que puede gmwr Ia alcaldfa de San Juan o El que daha Ia ordenno era Noe.fue Dios. Son oraciones copulativas compuestas que se derivan de las basicas correspondientes: Pedro tiene que supen•isar a los empleaclos. Ella puedc gwwr Ia alcaldia de San Juan y Lll arden 110 Ia daba Nae. sino Dios. En todas elias se resalta Ia unidad a Ia que el hablante asigna el foco, que suele ser Ia unidad que aporta Ia informacion mas nueva en Ia oracion. Estas expresiones que han alcanzado notoriedad en los ultimos aiios. muestran que ademas de Ia estructura sintactica y semantica. cada oracion aporta una estructura informativa que el hablante intenta adaptar a sus prop6sitos comunicativos. Por ahora se mantienen en lengua oral, salvo algunos rccursos narrativos de presentacion: De lo que /es wmws a hablar hoy es ... En conclusion, nos habiamos acostumbrado a ver en Ia gramatica academica una doctrina fija y puramentc preccptiva, ajena a las modernidades, que admitia con dificultad las innovaciones y las revisiones, que cerraba los ojos ante los cambios que se iban produciendo en Ia lengua, que no tenia en cuenta el nivel social at que habfan llegado determinados fen6menos ... y hoy nos encontramos con una obra difercnte que incorpora los adelantos de Ia disciplina y describe el espaiiol actual, cl que hablamos, no aquel al que aspiramos. No en vano Ia Academia Espanola y las otras academias disponen de corpus de datos digitnlizados con millones de palabras de texto oral y escrito de autores hispnno· americanos y espaiioles, con los cuales cotcjar Ia vitalidad y el nivel de uso de cualquier expresion. La obra recoge, como dijimos, 40 000 cjemplos. ellos corroboran las descripcioncs del tcxto. DD Rcrcrcncla.~:

L1ipez Mornlcs. Humbcrto . 1992. El e.~pwio/ 1/e/ C11rihe. Co· lecci1}n Idiomn c Jberoamc!ricn. Madrid: Editorial MAPFRE. Navarro Tomas. Tomas. 1999. El e.~fllll1ol 1!11 Puerto Rico: cmrtrilmcitill 11 Ia geograji11 litr}liiislimllisptmomllericmw.

Rfo Piedrns, PR.: Editorial Universitaria. Uni~·ersidad de Puerto Rico. Real Academia Espaiiola y Asociacion de Academias de Ia Lcngua Espanola. 2009. Ntte•·agramtitim de /alt•JI/11111 CSfiCI· 1iola. Ma<lrid: E.~pa.'ill Libros. Rivamla, Jose Luis. 2005. Sobre los origenes y lu cvolucioo del espaiiol de America. En El e.l'pmiol de Amt!rim. Ed. Volker Noll. K. Zimmcnnan, y I. Neumann. Madrid: lberoamcric:ma.

22 Ln escnsa n:presentntividnd cunntitntivn de cstas cstruciUrJs en otrus pa(scs hispanos sc rcHcj<i en las discusioncs de los muchos acadcmicos de In Comisi6n lntcrncndc!mica, a muchos de ellos lcs rcsullaban muy C)ltrnilas esas omcioncs con vcrbo en infinitim y sujclo nntcpucslo. 23 Algunos verbos se construycn en delcnninndos cnnte)llos con complcmcntos de reg1men con dey en olms casos sin cllos. con cambio de significado. Entre estos verbos sc encucntrnn: adn!rtir (con de con eJ significado de 'infonnar' o ·anunciar') (No.\'lliil'irti~nm de q11e l111hi11 pdlgmJ, prc.mmir ('vanngloriarse') (Prt!.tulllill tit! q11e pmlf11 lcl'lmtar cl pc.m). ll<'<mf<lrsc ('rccurdnr') (No .II' acordalm de I{ tiC 11mft1 q11c cuitl11r tllo.t m11clwclws) .

7

R~ris111/CP I nti""'"' 2/

Amalio l'aoll y 1\lan:uno (1859-1942) f N~slur Mumy lriz~rry

Amalia Paoli y

Marcano oss9-1942)

Maestra de canto, pianista y mezzosoprano puertorriquefla

Neslor Murray-Irizarry

ste aiio Ia Casa Paoli conmemora los primeros veinte y cinco afios de su fundaci6n. Esta importante efemeride se le dedica a Ia memoria de Amalia Paoli (1859- 1942), pianista, mezzosoprano y maestra de canto de grandcs meritos. Amalia fuc , probablemente, Ia primera cantante nacida en suelo boricua que se destac6 notable mente en Espana, !tali a, Cuba y Venezuela. Fue apoyada por Ia realeza espanola de su epoca y mimada por los sectores representativos del poder econ6mico y politico de su tierra. Fue Ia responsable de iniciar a su hermano Antonio -el celebre tenor de reyes y rey de los teno¡ res- en su carrera artistica de fama intemacional. Amalia abandona su vida artistica para consagrarse a cuidar Ia voz de su hermano. Su vocaci6n de maestro de canto y su amor por Puerto Rico Ia inducen a fundar,junto a su hermano Antonio, Ia Academia Paoli o el Conservatorio Paoli, gestando asf el primer gran esfuerzo que se realiza en Puerto Rico por educar Ia voz de cientos de j6venes en el bel canto. 1 Si Ia fama de Amalia es menor que Ia de Antonio, es solo a consecuencia de su dedicaci6n y entrega, por el bien de sus hermanos. Solo de rareza -por error, diriase - , es que Ia historia realza a una herofna. Pero Amalia lo fue - iY en grande! - , tanto en el mundo del arte como en el mas reducido, pero igualmente importante, que fue su familia.

E

l Esla experiencio hisl6rica cs In base fundoment:ll del hoy Conscrvalorio de Musicn de Puerto Rico; sin olvidllJTIOs de Ia gran aportacion de geslorcs privodos alas ortes; los que sc dcdican por loclo cl pols, a crcar un ombicnle propicio poro lo cducaci6n musical de nuestros jovcnes, durnnlc los siglos XIX yXX.

R,•·ista ICP I mimcm 2 1

Amalia Paoli y l\lomano (1859-1942) I Nestor Mumty lriz:ury

Casa de Ia lam ia Paoli en Ia Ca e Mayor en Ponce En esta nao6 Anton o y fue casa de Amalia cuando cas6 Hoy es el Museo Casa Paoli en el que se exhibe Ia memorabita del tenor Pao~ y de su famr a. Fotografla de Marta Cooper.

M

aria Amalia de Ia Concepcion Paoli y Marcano, conocida en el mundo de las anes como Amalia Paoli, nace en Ponce en 1859; se bautiza el 31 de enero de 1861 : , y muere en San Juan, e1 30 de ngosto de 1942. De padres pudientes, ya a los seis aiios Amalia tiene en casa un piano y un profesor dedicado al instrumento - un catahin de apellido Foms- , quien enseguida percibe en Ia niiia aptitudes inusuales para Ia musica, y sobre todo para el piano, . En Ia ancepenultima decada del siglo XIX, sin embargo, el azar puso a Ia familia Paoli· Marcano en una situaci6n precaria. Una cafda brusca y violenca 2 (Caledral de Ponce . Archivo Panuquial>. 3 (Seilorila doi\n ... 1888. 2 y 4). 4 (Ramos 1985,12S· I4l), (Selln 1996, 11).

S (Otero 1942, I), (Scllorilll dolla... Op.ch.. 2). 6 (LOpez 1997, xxxi).

del precio del azucar trajo Ia bancarrota, y condujo a Ia depresi6n y Ia muene. primero del padre y, tres aiios mas tarde, de Ia madre•. Para colmo, el maestro catalan enferma, y se traslada a Europa en busca de buena cura. A los diecinueve aiios Amalia se ha quedado huerfana, sin piano y sin maestro). Durante estos infonunios, y despues de ellos, es que verdaderamente sobresale el espfritu heroico y sublime de Ia joven pianista. A tan conn edad y con extrema madurez, revel a ya su considerable y exquisite temperamento6 • Los hermnnos mayores migraron en distintas direcciones. Por aquel entonces -al igual que hoy - ,

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Carta en cursive (puno v letral de Manuel Fern~ndez Juncos dinglda a Ia senorita Amalia Paoli, fechada en 1882 en Puerto Rico.

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7

no era nnda dificil para una joven de su edad casarse y hacer despegar su propia vida; pero Amalia se IJ'ansfonnn en cabeza de familia, asumiendo Ia re· sponsabilidad por sus hennanos (uno mayor que ella misma). Pocos conocimientos pr.icticos tuvo, pero los usa todos, y sobre todo el piano, que era su fuerte1• Con Ia ayuda de varios de sus amigos y simpatizantes, Amalia organiza un concierto en el teatro La Perla, cuyo objetivo era adquirir con las ganancias, un piano para continuar sus estudios8. Comprado el piano, retoma los estudios con el maestro Manuel G. Tavarez. AI mismo tiempo comienza ella misma a impartir clases, tanto en Ia propia casa como a domicilio. Para ello circulaba

7 (Otero Op. cit., I), (Sellorita doi!a.. . Op.cit., 2). 8 (LOpez Op.cit., 41 ), (Sei!orita dofta... lbfd., 2); (Otero lbfd., I). 9 (Otero lbfd.l, (Scilorita doRn .. .Jbid .).

sola por todo Ponce - sin el beneficio de ruedas, de motor ni de acondicionador de aire- , lo mismo bajo el sol ardiente que bajo Ia rara lluvia, en una epoca en Ia cual eso dnba pie n rumores de libenad excesiva y hasta de libertinaje. Cuenta Antonio Otero y Arce9 , quien Ia conocia personalmente, que en una ocasi6n Amalia se refugin de un aguacero biblico, en un almacen de musica II amado Bazar Otero, y que al despedirse se dirige al dueiio, don Olimpio Otero, con una son· risa, diciendole: "Olimpio, (,me criticani Ia gente?". Por espacio de seis aiios se entrega fervorosamente a Ia enseiianza del piano, sin dejar por ello de estudiar, a su vez, para su propia superaci6n.

Rt!t'ista/CP r mimem 21

Amalia Paoli y Mal'alno 11859-19421 I Nestor Mumy lriurry

Carta de condolencia escnta en maqu•nib por Ia ser'ionta Amalia Paoli desde ltalia. por motivo de Ia muene de Mario Braschi. Fechada en d1c embre de 1891.

(011Jokn~ rk k Sli.U. A....l..a P,oJ.i. Ju.IL ~.U.l..o c:011 !llo..t.c...., tic k !ll.u.t.: tic Ah..ia &.rud.i

T,."f'O"i" CM ..1 puuttiiM.cn.iD ..1 -.., ~ """ a k JJ..l.cc .t..LMa tic ..._. .......-..., y tt.lLL, £II ..1 ..cno tlrt. ...: l.of"A pvu..tk., A"i "" ~elf y en rk..a.b.. e..Jn, .........ta WltJ l.r~ " k •cknco.i.UI y tlol.vcr:u.U.u.o Auta~LLD tl,.l ~ ....... no ·-~ pe .,UII.{tt .Lotk... .Ltw """""..., tl~cOJ ¥ .totk. 1A4 dncittc.i.an..., ~CIU.

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asados tres aiios de su panida a Europa, regresa el maestro Foms y continua dando clases a Amalia. Descubre entonces en ella Ia aptitud para el canto y comienza a darle, ademas, clases de vocal~ izaci6n. Se dio perfecta cuenta que Ia potencialidad lfrica de Amalia era tan gmnde, que su pleno desarrollo solo podfa tener Iugar en Europa. Una vez asimilada esa posibilidad,la cantante incipiente acepta que su futuro estaba en aquel continente, y dedica varios aiios a reunir los fondos y las conexiones sociales para ellargo viaje. Da recitales por toda Ia isla, tocando al piano piezas de

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Meyerbeer, y cantando otras de Verdi y Donizeui, asf como las romanzas Cantor y Relr, escritas especialmente para ella por Fernando de Qomaechea y Genaro Aranzamendi. Reunidos cuatro mil duros (una pequeiia fonuna en aquellos tiempos), Amalia se marcha a Espana en junio de 188510 (con veinticuatro aiios de edad), llevando consigo a sus hermanos Carlos, Manuel, Antonio y Rosarito, Ademas, en esa misma epoca reune en un At bum los pensamientos y poemas que le dedicaron a ella los hijos mas ilustres del pais. Fue el momento preciso para ella

10 Jesus M. LOpez scnnln In fechn de 1883 comoel nno de panidn deAmnlin hncin Mndridjunto n Mnnuc:I,Cnrlos,Antonio y Rosarito. (L6pez Op. cit., 44), Sin embargo en c:l nrt(culo del Puerto Rico llustrndo sc: mc:ncionn que: nuestrn nrtistn en 1885 s61o se llev6 n " ... dos hc:rmnnos pequc:ilos, una niiln y un v:u6n. para c:ducarlos a su Indo". (Sc:iioritn donn ... , Op. cit ., 2) Antonio Otero y Arcc: ofrc:cc: c:l mismo aiio de 1885 y comc:nta " . •• nnsiosa de: comc:nznr sus c:studios superiorc:s. pero sin nbandonnr sus dc:bcrc:s de familia. puc:s llc:vnbn bajo su protc:ccion dos scrc:s quc:ridos .. ."(Otero Op. cil., p.l.) Hoy dos peri6dicos que: ubicnn a Amnlin c:n Puerto Rico en \884 , (La sc:iiorita ... l884, 24 de octubrc:; 3); (La sci\orita.,. 1884, 30 de novic:mbrc:; 3).

Pag na zqu erda. Amalia Paoli vestida con el traje v las alha1as que le regal6 Ia duquesa de Bailen en 1885,

R~•·islaiCP I ntimrro 21

Amalia Paoli y Marcano (1859· 1942) I Nestor Mumy lriZlltT)'

Teatro Real de Madnd en al afio 1905 cuando debut6 Paoli en su sal6n de 6pera.

trasladarse a Madrid, ya que ese mismo aiio Espaiia se reponfa de Ia ultima epidemia de c61era, una de las causns de Ia baja cantidad de estrenos teatrales. Cinco meses despues de su llegada a Espaiia se inicio Ia regencia de Maria Cristina. La cultura musical en Europa es parte de un lenguaje transnacional. La ultima decada del siglo XIX parece haber constituido el apogeo de Ia pasi6n social por Ia musica, que se convirti6 por entonces en Ia expresi6n de una identidad colectiva. El interes por los acontecimientos mu~ sicales era un hecho comun a todas las capas de Ia sociedad. El resurgir de un interes porIa creaci6n musical , n fines de este siglo, hay que buscarlo tambien en un movimiento mas ampliamente europeo que ponia de manifiesto, en cierto modo, Ia busqueda de Ia unidad.

Durante los aiios que coinciden con Ins aspiraciones de Amalin de viajar bacia Espana se construyeron por doquier en Europa teatros a Ia italiana, donde se podfan ofrecer tanto representaciones de teatro hablado como obras del repertorio Hrico, y salns mas concretamente adaptadas a estas ultimas y a Jos espectacuJos CO• reograficos. La creaci6n de salas de 6pera fue uno de los simbolos de identidad nacional de algunos de los pnfses de Europa. Ya en Madrid, Carlos ocup6 una plaza de teniente de milicia; Manuel comienza a trabajar en una librerfa y Antonio fue pensionado para terminar sus estudios en Ia Real Acndemia de los Padres Agustinos, en el Real Monasterio del Escorial. Por su parte Rosario ingres6 en el colegio de Niiias de Legam!s, donde falleci6 en 1886 11 •

IS

Poema titulado Retry cantar: romanza para piano de Fernando de Qomaechea, fechado el 30 de octubre de 1882.

l Ya desde las primeras pruebas que se le hici¡ eron en el conservatorio de Madrid, Amalia roba corazones con su voz, su sensibilidad y su musicalidad. En el salon Romera, de Madrid, se le hace en 1885,1a prueba de su voz ante los profesores del Conservatorio de Musica' 2 â&#x20AC;˘ Mas tarde, el gran tenor Gayarre 1) tiene ocasi6n de ofrla, felicitandola y augur:indole el mas hermosa porvenir en el ane. Llegado a Madrid el celebre baritono y profesor de canto Napoleon Verger, qui so someterse Ia senorita Paoli a su evaluaci6n y recibir su justo

fallo. De acuerdo al diario Puerto Rico 1/ustrado ( 1888),Amalia, canta un aria de lA favorita recibiendo un jbravo! de Verger, ademas de Ins siguientes palabras : Usted podra cantor en cualquier gran teatro, y a/ /ado de los primeros artislcls . ..t~ Desde ese momento se conviene en su gran maestro. De acuerdo a Otero y Arce, en 1887 Amalia. aconsejada por Verger, prepara su viaje a ltalia, Ia cuna y universidad del canto modemo, para proseguir estudios de canto, y para aprender el italiano. A fin de lograr este objetivo, ofrece un ultimo concieno al que asisten nada rnenos que el celebre

II (Sei'iorila dono:~ .. . Op. cit.. 2). Es muy c:urioso que tun temprano como c:n cl mc:s de nbril de: 181!4 sc anunele en El BuscapiC que: ~Profesorc:s Conserv:uono acnb:m de olr entusiasmados Amnii:! Plloh nse&ur.indole unonimemcnte brillunte porvenir.~ (Amalia Paoli 1884; 3) Sin embnr)lo otro peri6dico en 1885 comcnla sobrc: el mismo hco;ho. (Amnlin Paoli 1885. IS de ogouo; 3){Amnlin Paoli 1885.7 dejunio. 3) 12 (Otero Op. cit .. I ). Jc:sli$ M. LOpez indica que: Amalia cnn16 Jo 6pera Aida . No sc:i\nln fc:chn ni lu; nr. 13 Sebnsridn Jullin Clayam: Clarj6n (1843~ 1890) . 14 (Lopez Op.cit .. 44).

R~t¡ista ICI' l mim~m 21

Amalia Paoli y 1\lom~no (11159-1942) I N~stor Murr.~y Irizarry

Amalia con el vestuario de Aida. Ia Opera con Ia que debut6 en Madr d, y Ia que obtuvo un nfanta dona Isabel de Borb6n

ex to rotundo. El vestuario fue regale de Ia

compositor y pianista Isaac Albeniz, asf como Ia familia real y toda Ia aristocracia madrileiia. Tenfa ya los recursos para ellargo viaje, y empezaba a ser conocida y reconocida como cantanle lirica". Debuta en Castelfranco, Durante su estadia en esa ciudad, tiene Ia oportunidad de ser contratada para cantar en Ia temporada de 1889 del Camaval (Fallas de Valencia) en Valencia, Espana y segun relata ella a Otero y Arce, obtiene allf uno de los exitos mas grandes de su Carrera con Ia opera Mefist6fe/es, de Arrigo Boito, Ia que fue llevada a escena durante 18 noches consecutivas. Canta tambien Ia opera Lohengrin, de Wagner. Por ultimo ofrece un recital, Juego del cual fue colmada

La mfanta doria Isabel de Borb6n, protectora de Amalia v de Antomo Paoli

de aplausos, llores y regalos; fue una noche de gratos recuerdos para Ia artista. Ese mismo aiio Ia contrataron para cantar en Valladolid y de ahi Ia invitaron pam el Teatro Real de Madrid 16 â&#x20AC;˘ De Italia pasa a cantar, el 25 de enero de 1888, at Teatro Principal de Barcelona. Y en diciembre de 1888 hace su debut en el Teatro Principal de Valencia. A principios de 1889 Amalia canta en Valencia el papel de Elsa en Ia opera Lohengrin. de Wagner. La crftica del periodico El Mercami/ Valenciarw se expresa de esta manera:

IS (Otero Op. cit .. I). Jesus M. Lopez indica que el Concieno sc llcv6n cabo en el Tcatro Real de Madrid. Por su pane Otero y Arce no mcncionn ellugar de cse evento. (L6pcz Op. cit.. 45). 16 (Otero Op. cit ..l ). Jesus M. L6pcz indica ljUC Amalia cant61n6pcrn A!da No sciialn fccha ni Iugar.

R~&¡islll ICP l mim~ro 21

Amalia l'lloll y M11mmo (1859-1941) I

N~stor

Murray lriz.arry

IJojlknrt.e. - Oarto postale. ~ettpo~~Vertin.

- Union postalc universelle.

Cana de pane de Ama 13 dingida al bar6n en 1899.

Dijimos a/ jut.gar por primera vez a Ia senorita Paoli que es de Ia madera de donde sa/en los buenos artislas y no nos equivocamos; en quince dfas y sin abandonar e/ excesivo trabajo que sabre ella pesa de ordinaria, ha el¡tudiado e/ dijiciUsimo e ingrato papel de Elsa, interpreuindo/o con bastallle correcci6n ..." El 23 de febrero de 1890 fue un dfa memorable para Ia diva puertorriqueiia. Debuta en el Teatro Real de Madrid. Cantar en este importante coliseo ern un privilegio y un reto a Ia vez, pues el publico ern entendido y exigente. Amalia lo conquist6. La decada de 1890 marca Ia consolidaci6n de iniciativas teatrnles en Madrid. Ern el ambiente

E bar6n don Pedro Alcala y Zamora, antes de salir al exilic, novio de Amalia Paoh

17 (Lit seiloritn ... 1889.8 de febrc:ro; 39). (Lit seilorita ... 1889, 10 de mnyo, 3).

I 'I

fla de Amalia

Fotogra Paohque e lla dedica con su firma

R~t·ista

Amatllatl'atoll y Matn:ano (11159-1942) I Nestor Munay lrizany

ICP l mim~m 21

' f

ideal para Ia presentacion de Amalia en uno de los teatros mas importantes de Ia epoca; eran los afios centrales de Ia actividad musical de Ruperto Chap· pi, Isaac Albeniz, Miguel Nieto, Jeronimo Gimenez y Tomas Breton, entre otros; siempre navegando entre Ia zarzuela grande, Ia opera espanola y el genero chico 11 • La reina Maria Cristina era una autentica melomana, y eso facilitaba Ia difusion de Ia opera, y de Ia fama de Amalia. Por aquellos dias Mario Braschi Rodriguez, el propietario, editor y redactor del peri6dico La Razon, de Mayagilez y cuiiado de Amalia, recibe mas de diez periodicos de los que circulaban regulannente en Madrid. En todos se daba cuenta

del extraordinario triunfo obtenido por nuestra paisana, en Ia noche de su debut en el Teatro Real de Madrid. Braschi Rodriguez, comentaba que Ia alta sociedad madrileiia se habia dado cita para oir a Ia ilustre diva puertorriquena. quien despues de haber alcanzado grandes triunfos en Italia y en otros tea· tros de Espana, venia a someterse a Ia gran prueba19 • De Lisbon, Sevilla y Milan le llegan ventajosas ofertas de trabajo. La empresa del Teatro Real le dio un visto bueno, lo cual significaba concederle Ia autorizaci6n moral para alcanzar los mas grandes triunfos. En 1891, de paso hacia Cuba y Mexico, acompanada de su hennano Manuel, se detiene en Puerto

18 (Bilbato 1936),(Fcmdndcz-CID 199l),(Garrido 1986), (0onzalez 199l),(Turinol997) 19(Dcbutdc ... I890,2-3),(Dcbuto 1890,87), (AmalioPaoli 1891,2y3).

MUSICA

Dor\a Ma(a Cristina de Habsburgo. Aetna de Espana. Gran protectora de las anes, muy en espec al de Antonto Paoli. Pag na •zquierda: Cub ena del AI· bum de autografos

de Amalia Paoli en Ponce, P R en 1893 Reproducido y publ cado por el Museo H st6rico de Pueno Rtco de San Juan en 1935.

Rtri.Jn IC~1161intutJ 11

MUSIC/4

Antonio Paoli. Josefina, su esposa y el hr)O de ambos Antonino. al legar a puerto de Valparaiso en Chrle. P~grna lzqu1erda. Fotogratra que demuestra a un Paoli pensalivo.

Anudlll r11oll y Man:ano (1859-1942) I Nestor Murr:oy lrilllny

Boston Opera House. Paoli cant6 aqul con gran exito en vanas temporadas de 6pera A Ia lzqUierda: Antonio Paoli. tenor puenorriquerio hermano de Amaha En Santurce, Puerto Rrco. 1922.

Rico. Aprovechando Ia ocasion para ofrecer recitales en Arecibo, Yauco, San German, Humacao, Guayama, Vega Baja, Manatf, MayagUez, Ponce, Carolina, Caguas y San Juan , y de aquf marcha a La Habana, Mejico y los Estados Unidos~. En octubre de ese aiio participa en un concierto en el teatro Principal en La Habanajunto a su hermano Manuel y el destacado music6logo Julio Carlos de Arteaga. La critica fue muy favorable a Ia cantantel' . En 1894 Amalia se destaca cantando de nuevo en Italia y al siguiente aiio real iza una gira con una compaiiia de opera que trabajaba en el

teatro de Reus, siendo muy aplaudida. Ese mismo aiio, a su regreso de Francia, se detiene en Madrid y canta en Zaragoza; haciendo tam bien un alto en Puerto Rico z:. Un peri6dico de San Juan seiial6 que, en Madrid, comentaban que Amalia y su hermano Antonio hablan recorrido las principales provincias de Espaiia y Portugal, recogiendo gran cosecha de aplausos 23 â&#x20AC;˘ En 1896 Amalia participa en un concierto en el Teatro de Ia Comedia, a beneficia del que fuera su maestro, Napoleon Verger. Mas tarde haria lo propio en Puerto Rico con un asilo de mendigos2A.

20(U:cmos ... 1!191,2),(Dicen... 1891 , 2). 21 (Con lacooperaci6n ... I891 , 2), (Dc:spcdiLia ... 1891 , 2),(Anochc .. . , l891 , 2). 22 (Noticias ... l895, 2). 23(Dcsdc 1895, 2). 24 (L6pez Op. cit. 51).

-

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,t-~~~U~ ~( ~~ (~~; ~· 1 PA6U;~

•

Dibujo de Antonio Pao 1, Obsequio del p·ntor cata'an Salvador Da I a Jesus M. L6pez en Ntza. 1976, despues que este ult mo haberle comentado que Pao fue el primer Ca1110 con barba.

Rcrista ICP I num~ro 21

Amullal'lloll y Mon:ano (1859-1941) I Nestor Mumy lriz.my

se mismo aiio consigue una audici6n para su E hermano Antonio, con Ia infanta Donn Isabel. Segun Jesus M. Lopez, el historiador oficial de Antonio Paoli,Ja infanta le nconsej6 que en el verano se preparara para ofrecerle un recital a Ia reina Maria Cristina, en San Sebastian. Amalia lo acompaiiarfa al piano. Los planes se alteraron y Antonio le canto a Ia Reina Madre, a su corte y a! Rey Alfonso XIII; acompaiiado al piano por el compositor espaiiol Jose Serrano, y Ia Reina le concedio una nueva been de estudios. El exito del recital fue extraordinario. El 13 de noviembre de 1897 Amalia cantn en Valencia, en elteatro Principal, interpretando Lohengrin y el acto en Ia carcel de In 6pera Me· 25 (Ibid., 56). 26 (Ibid., 108}.

fist6feles. El 27 de noviembre de ese mismo aiio, Antonio debuta con grandes exitos en Valencia, en el papel de Edgardo de Ia 6pera Lucia de Lammer· moor, de Donizetti. El 18 de diciembre se presento con su hermana cantando tres funciones de Lucfau. AI pasar el tiempo, Amalia se dn cuenta de In grandeza de Ia voz de su hermano Antonio. Su instinto maternal, y el gran amory admiracion que sentia por el, Ia motivaron a comprometerse mas con Ia carrera de Antonio que con Ia suya propia, Ia cual ya estaba colmada de triunfos. A pesar de que continua cantando, dedica muchas horas a acorn· paiiarlo en su larga carrera musical. L6pez seiiala que Amalia se convirtio en 1903 en su "mentora, su maestra y su custodia":..

J.tlJSICA

JNO me o/VIdesl Aqul a/ calor de rus ansuenos guardo. La tiema flor que a mr canna pides... Es emblema de amor y de constancra, Por eso es que se llama "No me o/VIdes"l Lola A. de Ti6

Pag·na izqUierda: Detalle del Album de autografos de Amalia Paoli en Ponca, P A en

e~ •J / , . L1 ~"-4. /YO I

Ya en 1904 Ia diva se habfa convertido en maestra de grandes cantantes, no s61o de su her~ mano, sino de figuras como Lucila Maldonado, Ia soprano mexicana de tanta reputaci6n. En 1905, despues de ofrecer con grandes exitos en Puerto Rico el estreno de Ia obra de Francisco (Paco) Cones Nuit de Noel, emprende una gira por los teatros de Caracas. En el Palacio de Miraflores ofrece un concierto en honor al Presidente de Venezuela, General Cipriano Castro=' . En mayo de 1906 participa en una velada en el Ateneo de La Habana, cantando La Traviata. AI aiio siguiente se destaca en Nueva York cantando 0 mio Fernando de Ia 6pera Lafavorita de Donizetti y Ia Serenata de Gounod en el Carnegie Lyceum, donde

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1893 Reproducido y pubhcado por el Museo Host6roco de Puerto R1co de San Juan en 1935.

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tambien participaron el pianista venezolano Narciso Salicrup y Madame Berger -virtuosa de Ia cftara- . Junto al seiior Veiga interpreto uno de los duos de Ia zarzuela espanola Jugar con fuego y Ia Chateau margaiLt, en el papel de Angelina. En esa ocasi6n Ia Semana de Nueva York le tribut6 los siguientes elogios: " ... arrebato al publico con Ia calidad de su voz rica y feliz por el timbre, Ia amplitud y Ia es~ cuela, y los sedujo por Ia sal de gracia muy delicada que Ia talentosa anista puso en las canciones con que regalo al auditorio. Es de esperarse que Ia muy cordial y merecida ovacion dada a Ia senorita Paoli sea nuncios de mayores triunfos en otras escenas de Nueva York".

27 Jo~ Cipriano Castro Ruiz (Tdchira, Venezuela 1858 - San Juan. Puerto Rico 1924) Presidente de Venezuela entre \899 y 1908.

AmaliA Paoli y Mom~no (1859-1942) I Ntslor Mum~y lriz.o.rry

Rtrista ICI' l mimen• 21

Amalia Paoli vestidaparasalir v posandole at fot6gtafo Dedica esta foto a •ta hija del Caribe" con fecha de abril 14 de 1897.

-~

•

E

I empresario Conried Ia in vita a una audicion el 21 de enero de 1908, para aquilatar sus meritos y una vez colocada dentro del elevado standard exigido a los artistas del Metropolitan Opera House, donde se encontraba en ese momento cantando el tenor Caruso, le propone un jugoso contrato para Ia temporada de ese aiio. En 1924 se establece definitivamente en Puerto Rico. Nuestra artista alquila una casa en Ia calle Dos Hermanos, de Santurce, donde establece su academia de canto, Ia cual tambien llamaban Con· sen•atorio Paoli. De esta manera continua apoyando y educando a Ia clase artfstica puertorriqueiia~. Junto a muchos de los alumnos, Amalia organi· za varios conciertos con Ia participaci6n de Antonio

211 (LOpez Op. cit.. 651).

Paoli como figura principal, en elteatro Olimpo, de Santurce, yen MayagUez. Antonio ofrece un recital en Utuado y de ahf se marcha a Filadelfia y a Nueva York. La mezzosoprano prosigue en Ia isla su ardua tarea de fonnar nuevas voces que continuasen enriqueciendo el bel callto en Puerto Rico. El, por su parte, pennanece en Brooklyn donde tiene varios discfpulos, entre ellos a Jose Mojica. En 1927, Antonio se traslada a vi vir permanentemente en Puerto Rico junto a su herman a y a su compaiiera Adelaida (Adina) Bonini, bella joven que conocio Paoli en Milan . solidarizandose con Amalia para crear un conservatorio de musica en San Juan. Continuan ofreciendo recitales en

Antomo Paoli .nterpretando uno de sus personaies en ra 6pera de Milan

MUSICA

Puerto Rico; ella se presenta como primera actriz en Ia obra de teatro Los ga/eores, junto a Emilio S. Bela val. Montan, con mucho ex ito, Ia opera Cabal/eria rusricana con los discfpulos del Conservatorio Pao/i~9 • En 1929 organizan, quizas Ia mayor actividad entre sus uhimas expresiones artisticas, un Gran Festival Arrisrico. En el mismo participan sus alumnos, y tuvo Iugar en el Teatro Municipal de San Juan (hoy Tapia). Amalia no tan solo consagra su vida al apoyo de su familia y a! compromiso con su pueblo, sino tam bien se entrega a los artistas puertorriqueiios mas importantes de su epoca. Cultiva las expresiones mas sublimes de Ia obra creativa de Monsita Ferrer, Julian Andino, Rafael Balseiro, Francisco Verar,Juan N. Rios, Domingo Cruz (Cocolia), Luis Llorens Torres, Julio Carlos de Arteaga, Manuel 1izol, Oriol Pasarell, Eugenio Astol, a troves de sus interpretaciones o composiciones. Canta junto a artistas de renombre como Aristides Chavier y Arevalo, Manuel I. Martinez Plee, Juan Morel Campos y Jaime Pericas Dfaz. De estos dos ultimos canto danzas y romanzas. De igual manera interpreta composiciones bajo Ia direccion de los propios compositores quienes mantenran orquestas 0 bandas de musica. Amalia murio el 30 de agosto de 1942, en San Juan. Sus restos yacen en el cementerio Puerto Rico Memorial en Isla Verde de San Juan.lill

Rererenc:IQS: Amalia Paoli. 1884. El BriScapie, 7 de junio, 3. Amalia Paoli. 1885. El Buscapit!, 7 de junio, 3. Amalia Paoli. 1885. El Clamor del Paf.r, 15 de agosto, 3. Amalia Paoli. Frngmentos de Ia prcnsn. 1891. Ln Democra-

cia, 7 de julio, 2-3. Anoche como estaba anunciado ... 1891. Ln Correspondencia de Puerto Rico, 17 de junio, 2. Bilbao, Jose. 1936. Tearm Real. Madrid: Norma. Catedral de Ponce. Archivo Parmquial. Panida de bautismo, Libro 12, folio 276 (vuelto), Numero 1297. Con Ia cooperation ... 1891. Ln Correspondencia de Puerw Rico, 6 de junio, 2. Debut de Amalia Paoli. 1890. Bolerfn Merr:alllil, 28 de febrero, 3. Debuto. 1890. Re1•is1a de P11erro Rico, 26 de febrcro, 87. Desde Madrid. 1895. Ln Democracia, 24 de junio, 2. Despedida de Amalia Paoli. 1891. Rel'isra de Puerto Rico, 7 de junio, 2. Dicen de Ponce ... 1891. Ln Corre.tpondcncia de Puerto Rico, 30 de mayo, 2. Fenuindez·Cid, Antonio y Juan Gyenes. 1991. Hi.troria del Teatro Real como .tala de crmciertos, /966-/988. Madrid: lnstiluto Nncional de las Anes Escenica y de Ia Musica. Garrido Gnn: fa, Rafael. 1986. Teatro Real: historia, cronica y curiosidndes. S.L. Gonllllez, Francisco y Jacinto Torres. 1990. Tearm Real. Madrid: Mundimusica. La senorita Paoli. 1884. Balerin Men·anti/, 24 de octubre, 3.

La senorita Paoli. 1884. 8oleri11 Merr:antil, 30dc noviembre,3. La senorita Paoli. 1889. Boletfn Merr:antil, 10 de mayo, 3. La senorita Paoli en Valencia: Lohengrin. 1889. Re1•isra de Puerto Rico, 8 de febrero, 39. Lcemos en La Democracia. 1891. Ln Corre.tprmde11cia de Puerto Rico, 29 de muyo, 2. L6pez, Jesus M. 1997. Amcmio Paoli: "El Lecin de Ponce". 1• ed. Waterbury. Cf: Ediciones Liricns Puenoniquenas. Noticius: La simpaticn contralto ... 1895. Ln Corre.rprmdencia de Puerto Rico, 4 de junio, 2. Otero y An:e,Antonio. 1942. Una heroina en Ia vida. El Mundo, 24 de marzo. Ramos Mattei,Andres. 1985. La imponancia de trabajadores contnnndos para In industria uzucan:ra puenoniqueiin: 1860· 1880. En lnmigracicin y cla.tes sodalcs en el Puerto Rica del .tiglo XIX, Ed. Francisco A. Scarano, 125-4. Rfo Piedras: Huraclln Seda Prado, Jorge.l996. £1 campesinado en Puerto Rico a jine.r del siglo XIX y principios del XX: el caso de Toa Alta, /894-1910. San Juan, P.R.: Ediciones Huracan

Senorita donn Amalia Paoli. 1888. Puerto Rico llr/Sirado, 5 de marzo,2. Subini, Jose. 1997. Hiswria y wrecdotario del Tearro Real. Madrid: Fundncion Caja de Madrid Acento. Turina G6mez, Joaquin. 1997. Hi.ttoria del Teatro Real. Madrid: Alinnza Editorial.

29 (lbfd., 654}.

R~rista ICP / mim~rr> 21

El dfa de los prrros I Pcpo Delgoolo Costa

Perro realengo de Edgardo Rodriguez Luig' (madera v pintural

Eldiade los perros Pepo Delgado Costa

T

e arreglaste, contento,la punta del bigotito. Como era natural en tu persona, no pudiste contener un gesto de agrado. Innegable era aquello. Todo ibn bien. Tu trabajo ibn bien; tu mujer y tus hijos, bien tambien. El resto de In familia, igual. AI otro Indo de Ia calle el neon rojo adornando Ia amplia sala de Ia Pontiac te aseguraba Ia indudable monta del pueblo. Encendida, Ia imagen emitfa Ia irrefutable prueba de que, en efecto, todo marchaba bien. Y tu, por supuesto, bien tambien. Bien borracho. Bien alegre. Festejabas. Festejabas aquel domingo Dfa de los padres, como tam bien festejabas Ia ultima bonanza de Ia cual eras pane. Estabas lleno de ti. Felizmente lleno de ti. Tan lleno como llena Ia cabeza de tragos. Empujaste garganta abajo el fondo del que ese dfa, decidiste, iba a ser tu ultimo trago. Bravo, todavla pudiste ver Ia hora. Como las once. Otrn cosa fue el intento de calcular cuando comenzaste. t.Habrian sido las cuatro? i,Poco despues? Quien sabe. Pero, cono, sf. Hubo que darse un palo. 0 cuatro, u ocho, o los que fuesen y, a quien le importaba Ia cuenta.(.Cual cuenta? La tuya y Ia de cinco otros que pagaste, para que nsf quedara reclaro que eras pudiente. Ese capricho explic6 Ia desahogada actitud con que, saliendo del barcito, tiraste el matojo de billetes sobre el mostrador pronunciando alguna jocosa pero debil tirantez que, juzgaste, esclarecfa alguna verdad del mundo. Ya en Ia calle te lleg6, coreandole al ultimo ex ito de Felipe Pirela, el munnullo burl6n de los de adentro. No les prestaste ninguna atenci6n. Lo tuyo era buscar el carro. Dudaste. Por un momenta, dudaste, pero tu recien estrenado Buick frente a Ia via borr6 Ia duda. De paso te elogiaste por Ia inteligencia de haberlo estacionado allf en un primer instante. Encontrar Ia

!lave fue, sin embargo, una empresa un poco mas dificil de lo que inicialmente crefste. Lo lograste. Un puiiado de segundos despues, yn nbiena Ia puena, te dejaste caer de sopet6n sobre el asiento. Expeliste un pesado aliento. Te concebiste toro. Volviste a congratulane. Cien veces te felicitaste porIa borrachera. Agarraste el volante. Problematicamente intentaste meter Ia II ave para encender el motor. Desist isle. C6moda Ia cnbina, lijandote en Ia luna, te dio por repasar el dfa.

Calco fiel al sabado de tragos, al momenta de abrir los ojos, te sentiste acorralado. Aquel domingo Din de los padres se present6, por mala pata, de playa. Pronto deseaste corregir Ia invitaci6n a almorzar que dos semanas antes le habfas extendido a las monjas del colegio donde asistfan tus hijos. En efecto, habias actuado prema¡ turamente. El entusiasmo te habfa vencido. Hoy. en dos viajes, tendrias que primero ira buscar, para luego atender, y eventual mente devolver, en dos viajes, a ocho monjas. Todo fuera porIa educaci6n de tus crios. Saliste del cuano con las grenas tan alborota¡ das como Ia resaca que soponabas. Apenas eran las siete, pero Ia mujercita ya estaba trabajando. Le diste un beso. Primero te echola bendici6n. Luego te envi6 al infiemo. Por supuesto que no estaba contenta. - Tu haces los convites y despues soy yo Ia que tengo que resolver.- dict6. Lo que decia era cieno. Ella trabajaba fuera de Ia casa igual, ponia de su dinero, y se echaba tus lances encima. Le dijiste que te encargarias de Ia trnnsponaci6n como de cualquier otro detalle que surgiera. Se ech6 a refr. - t.Tu? A ti se te escapan

UTERATURA

los detalles- pronuncio.Alli estaba Ia etema bobada. Nadie te tenfa que recordar que alborotas el protocolo social, que se te zafan los detalles. Ademas, cada cual se las entiende como puede. Con ser amable ya es bastante. Transaste con un cafe. Dicho y hecho. Querfas detalles. coge detalles. Te mandaron a Ia plaza del mercado con una Jarga Jista. Que mierda, irias con gusto. Todo aquello te recordaba a papa. Y por ende a tu nifiez y por ende a ti, a ti, a ti. Y alegre te miraste ir at mercado. Un s6lo entrar quitaba cualquier resaca. Alia se henchfan los sentidos. Alia estaba aquella real, olorosa, vistosa y pujante exactitud organica anunciando que habria para rato. Como de ti habria para rato. No todo gato es de los que almuerza a menudo en el hotel, ely su mujer, con Ia mas distinguida gente del pueblo. Ser miembro del comite organizador del camaval tampoco era para ratos. Lo tuyo era quedar bien. Y, lo que hacfas, lo hacfas con afan. [.Quien no Jo hace en Ia vida? Eso sf, nunca fuiste criminal. Te repugnaban, de hecho, esos actos. Mejor plantar besos a Ia turuleca, aunque a veces no fueran bienvenidos porque llegaban apestosos a trago pero, que cam, de esa manera todo el mundo quedaba atendido. Entonces el muchachito entr6 a Ia cocina corriendo. Se te presento toro y embisti6. Presuroso, colocaste Ia taza en Ia mesa. Lo alzaste en vuelo. Le grui'iiste a lo Je6n en respuesta a su bramido. j,Querria el acompafiarte? El chiquito mir6 a su madre. La mujer asinti6. Sobre tus hombros el chiquilfn solt6, revoltoso, su- jfeliz Dfa de los padres! Nose hicieron tardar las alegrias de las otras dos quienes, con caras de cuento, de pronto habfan hecho acto de presencia medio escondiendo algo. Allf estaban, como te gustaba referirte a ellos,

carga, cariiio y sobrepeso, tus tres hijos. Todos te ojeaban confabulantes. Todos estaban en alguna broma. Atgun plan tramaban. La mayor te extendi6, conteniendo Ia risa, una caja envuelta. Era tu regalo. Risas y mas risas. (,Que podia ser? Despedazaste Ia envoltura para meterte en el juego. Levantaste Ia tapa. El rostro se te llen6 de alegria. El contenido era perfecto. Habian seguido una de tus ocurrencias. Se trataba de un collar de perro. Risas y mas risas e inmediatos besos de Ia del medio y otro avance bruto del chiquito. - Como te Ia pasas diciendo que el Dia de los padres es el Dfa de los perros, ahf tienes tu collar- . Todos disfrutaron el comentario de Ia madre. Admiraste a tu mujer. Que bien Jo supo hacer. AI plantarle un beso ella sigui6 envuelta en sus asuntos de cocina diciendo que tenia que terminar de mondar los platanos. Atento a que, aunque el dfa estaba de playa venfan las monjas, entre otro cafe y Ia lista para el mercado, fabricaste el plan. Para que Ia dejaran en paz un rato y pudiera avanzar ella con los varios preparativos del almuerzo, gestionarfas tu el desayuno llevando a los muchachos a donde fuera. Despues, cargarfas igual con Ia tribu at mercado. No faltaba mas. Tener a las dos hembritas de ayuda, mejor. El chamaquito era a quien tendrfas que velar, presumido como era. Saliendo de Ia cocina, avanzaste Ia orden: agarraren sus trajes de baiio y una toalla. Monjas o no monjas, fuese como fuese, irian a Ia playa, aunque por media horn. Quizas por Ia tarde, despues del almuerzo, regresarian alia. El alboroto llen6 Ia casa. Hasta Playa Sardinera fueron a parar. Despues de un breve chapuz6n, en el cochitril del Iugar desayunaron pastelillos, mallorcas y refrescos.

JJ

El dla de Ius perms I Pep<~ Delgado Cusla

RtvistiJ ICP I nrJmtm 2/

Eso para los muchachos. Tu cuadraste con una temprana cerveza. Serian las diez y tantas cuando regresaron atiborrados de Ia plaza del mercado. Pelaron aquf, molieron alia, sacaron de aqui, pusieron de alia y, presto, en lo que pareci6 ser un santiamen.la casa olin a cielo. Se rieron. La agarraste. La besaste. Bailaron. Era tu mujer. Por supuesto que Ia amabas. En e) Din de los padres tendrias, ademas de tu familia, a ocho monjas en Ia casa. Recordaste, las habfas invitado tu. Eran, despues de todo, las maestras de tus hijos. En aquel momenta te habia parecido bien. Pero el dfa se dio de playa. Una ducha frfa te retiro In sal del mar asi como cualquier tara restante de Ia noche anterior. Te engalanaste estrenando Ia camisa y el pantalon que complementaron el perruno regnlo. Por seguir Ia broma, saliste Jadrando del cuarto, collar en cuello. Te lo celebraron. Y de allf, de vuelta al Buick, a buscar a Ins monjas. Compartir con elias el Dfa de los padres. te lo subrayaste, era una rotunda gandulerfa. En vez de pasarlo agradablemente en Ia playa, esc almuerzo olfa rancio. Aquello era un mero anuncio de radio, una noticia de pacotilla. Te pasaba por payaso. ;,Por que no habfas cerrado el pico cuando pudiste? Te pasaba por quererte echar el mundo encima. Ni que fueras Atlas. Y, efectivamente, los dos viajes se resumieron en el aluvi6n de honores que te rindieron las monjas por el buen padre que eras. Lo sobrellevaste bien. Especialmente los chistecitos. Todo prudencia, todo atenciones, fuiste el distinguido y cortes padre. La mesa se dio divina. El almuerzo fue un exito. La conversa, aunque moderada, result6 amena. La mayor canto y Ia del medio recit6 un poema suyo y las monjas salieron al patio a admirar flores, arbustos y frutos y jugaron juegos y hasta ayudaron a recoger y a limpiar. Ahf fue donde se te olvid6 que habfas sugerido regresar a Ia playa. Te cansaste, quizas. - Vengo ya - le dijiste a tu mujer sin apenas darle tiempo a que reaccionara. Habrian sido que, ;,como las cuatro?

Sf, y Ia luna ahora resollaba alta. Agarraste el volante, concentrado metiste Ia llave y encendiste. Con crecida alegrfn de borracho te diste

a regresar. Quien sabe como navegaste. Sin duda activaste Ia brujula que inherentemente llevabas dentro. Que carajo. Se trataba de Arecibo. Por mas borracho que estuvieras por alH note perderias jamas. Toda Ia casa estaba iluminada. Ni que fuera un regalo. Tocaste bocinn para que te vinieran a abrir el pon6n. Desde Ia cnbina divisaste a Ia del medio asomarse primero, seguida de Ia mayor. Tu mujer sali6 al instante. Andaba entre Ia ira y Ia preocupaci6n. Las hembritas se dispusieron a ayudarte. Cuidado que no las pise. Y nose le acerquen - le ofste decir a Ia madre. Te estacionaste como mejor pudiste y apagaste el motor. Combatiste el deseo de dorrnir. Por ello te sobr6 fuerza cuando empujaste Ia puerta. Ya de pie, avistaste a tu mujer e hijos. En silencio, en el balc6n, semejaban una pifia. Los saludaste ridiculamente. Nadie dijo nada. Usando el vehfculo de pasamano tambaleaste hasta los escalones. Alii te sentaste. Tu mujer se echo a reir, pero no por pura risa. No tard6 en ponerte al dfa. Los niiios se habfan quedado con las ganns de ir con las monjas a Ia playa. Las monjas se habfan quedado con las ganas de ir con los niiios a Ia playa. Estuvieron en casa hasta poco despues de las ocho. Preocupadas porque no llegabas, gastaron el resto de Ia tarde pensando en ti. ;,Por que te habfas marchado? ;,A d6nde habfas ido? ;,Habfas sufrido un accidente? AI principia ella las calm6 diciendoles que regresarias pronto, que habias ido a cumplir con alguna obligaci6n. Pero no llegabas y Ia inocencia de los juegos fue menguando y Ia conversaci6n terrnin6 en inc6modos silencios hasta que, para las siete y media, con Ia cara llena de vergUenza, tuvo que llamar a Mario, su herrnano, a que por favor, llevara de vuelta a las monjas al colegio. Y, mfrate. Vaya modelo de padre. Y que bochomo, y asf concluy6. - Nadie es exento al polvo- expusiste pomposamente desde tu borrachera, como hacienda reconocimiento de tu seiiorio. Entonces bamboleaste hasta el balc6n donde volviste a repetir - Nadie es exento al polvo- . Pero esta vez inmediatamente so\tasle una larga carcajada Ia cual te forz6 a aga¡ rrarte de Ia primera butaca con que tropezaste. Asiendola, te sentaste en ella. Los miraste a todos pensando que habfas avanzado tu mas sensato rostra. Era tu IIana earn de borracho imposible de ocultar. - Nadie es exento al polvo- repeliste,

desarticulado esta vez; s6lo para despues ridfcuA Jamente aiiadir- ni tan siquiera las monjas. La aseveraci6n te sali6 de Jo mas profunda, como si hubieses descubierto una verdad. En seguida repetiste tu epifanfa. - Nadie es exento al polvo, ni siquiera las monjas. No tardaste en volver a refr. Tu enunciaci6n aclaraba algun profunda misterio de Ia vida. Lo decfas, eso sf, cavemoso, el tufo saliendote como un Ianza llamas. - Nadie es exento al polvo, ni siquiera las monjas.

POEMAS Claudio Ratil Cruz NtiJicl.

SIN LA PALA.BRA PROMEI'IDA

Eras todo un espectaculo. Hasta Ia coronilla harta, con firme voz, tu mujer envi6 a los niiios a Ia cama. Los tres obedecieron sin chistar. Ya solos, se te acerc6 y repiti6. - Mfrate. Vaya modelo de padre. Y que bochomo. Yasf dicho giro, y cerr6Ja puerta. Ofste activar Ia cerradura. De paso, te pare¡ ci6 poetica Ia manera en que, al apagarse las luces, Ia casa se fue ensombreciendo. Dormirfas en el Buick. 0, mejor,te quedarfas en Ia butaca donde estabas, que cono. Manana Junes. sin embargo, iba a ser un verdadero asco. Sacaste cuenta. Tendrfas una resaca del carajo,la mujercita ni tan siquiera te dirigirfa Ia palabra, algu~ na explicaci6n tendrias que ofrecerle a los crfos, las monjas indagarfan sobre el resultado del asunto y ninguna mentira funcionaria con Mario. Enrabiados estaban todos contigo y con raz6n. Manana Junes, como iba a retumbar este recien concluido Dfa de los padres, cuyo recuerdo intentaste retener para intitularlo como El dfa de los perros,justo antes de que te venciera el sueno.IHI

POR DONDE EL VIENTO ANIDA sus cmbrioncs de ceo

YO CONFIO ÂŁN TU SENCILLEZ ...

Lo lrlnldud pmhlbldn y los dellrlos dr In mrmorln l limnry Ruiz Aponte

Representac16n de Ia "Tercera versl6n ..

limnry Ruiz Aponlc

"Has sabido con cada poro de Ia pie/ sabido, que Ius ojos, Ius manos, Ill sexo, 111 blando corazon, habfa que tirarlos hab(a que 1/orarlos hab(a que inventar/os otra ve::." (Julio Cortd~tir. "Pam fu r en forma mtermga11111 I

Unir narrativa y teatro podrfa representar un debate te6rico. Sin embargo, esto parece que se resolviera en dos delirantes artistas puertorriqueiios: Jose "Pepe" Liboy Erba y Aravind Adyanthaya. El primero se ha destacado como poeta y cuentista y el segundo como director escenico, dramaturgo y tam bien cuentista. Ambos han sido clasificados, si cosa nsf es posible, como parte de Ia generaci6n del ochenta en nuestra literatura, Ia cual se caracteriza por una tendencia post-realista, antirealista y metaliteraria; que, por consiguiente, rompe las linens entre Ia narraci6n hist6rica y Ia narraci6n literaria. Tambien se distinguen porIa ruptura con Ia busqueda de Ia identidad nacional y colectiva.â&#x20AC;˘ Para el Cuadragesimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueiio, del lnstituto de Cultura; Aravind Adyanthaya, adapta y presenta en escena los cuentos de Liboy Erba: Coda vez te despides mejor, Los enfermos del doctor Clemencio Batista y,las tres versiones de El piano.

I Seguimos pam esloscomentnrios lo poslulmlo porCnncel (2007). "Los intelecaunlcs y nrtislns posteriores nll980 interpretnmn In historin como un discurso inestnble y voluble cuyn versi6n hnbfn que revisar acorde con los tiempos .~ t33 ).

Compos•c•6n perforrnat•ca plasttca y teatra

Para efectos de este trabajo nos detendremos espedficamente en las versiones del cuento El piano y en Ia representaci6n y adaptaci6n hecha en Casa Cruz de Ia Luna, durante los dfas 24, 26 y 28 de octubre de 2008 y sus subsecuentes montajes hasta noviembre 2010 y, que han generado el vfdeo El piatw 2• En el se reproduce, en espacio y direcci6n, Ia puesta en escena realizada en Ia Casa. En esta actuaban Rafael Pagan, Zuleira Soto Roman. Christopher Cancel y Luisfe Rivera; con diseiio de medios y musicalizacion realizado por el colectivo

Matotumba. Deseamos concentramos en primer Iugar en los cuentos de Liboy, debido a que estos son los que ofrecen eltexto teatral para Ia adaptacion que hace Ia compaiifa Casa Cruz de Ia Luna. En Ia

narratologia se exige que se olvide del autor y se repite Ia frase de Barthes que nos remite a Ia muerte del autor. En Ia escritura de Liboy Erba como nos dice Aurea Maria Sotomayor en el articulo En Ia

noche de Liboy, ·hay un narrador 'anmesico e insomne ciertamente, existe un narrador que no puede reconstruir una historia y por eso insiste en brindamos versiones. Versiones que surgen del ho· rror, segun nos dice Ia autora siguiendo a Levinas 1, y que provoca el estancamiento en el tiempo el cual desemboca en Ia soledad absoluta. Nos hacemos coro del narrador noctumo de Sotomayor al verlo incapacitado de contar las verdades. Los cuentos representados por Adyanthaya son tres: El piano, El piano (segunda \•ersi6n) y Tercera version. En e\ primero el narrador nos habla de una

2 Fotos suministrodiiS por Arovind Adyanthnyn del video£/ pin11a. 3 Segun In autoro: " LeviniiS utiliZll In metOfora de In nochc pnru nludir nlgibt es. En csa noche que lo pcnnca todo hay un silcncio nbsoluto. La voz de esc silcncio cs In fuente del temor. En esn nochc sc disuclvc cl Yo. en csa nochc el yo 561o participn nn6nimamcnte. Se trulll de una atm6sfcrn imposiblc de pcnctrnr por su dcnsidad. Esa nochc "cs cl tfiiSfondo oscum de In ex istcncia, Ia presencia que nos convicnc en insomncs". Como nndn es especllico o detcrminndo en csta densidnd, esc cspacio poblado de lo noctumo o su nmbigUcdnd lo convicne en un espncio amcnazante. Esc cspacio noctumo, dice Lcvinns. nos cntrcgn nl ser. El horror tiene que vcr con lo que rcgrcsa. cl faniiiSmn de lo que rcgrcsa, prcscnte en ciiSi todos los rclntos de Liboy." El horror, a~ndc LeviniiS, nos condenn n una rcalidad pcrpctua, a una cxistencin sin salidiiS." (Sotomayor 2006. 59).

La lrlnldod pmhlblda y los dellrlos de Ia memoria / Limary Ruiz Apon1e

Rts·ista ICP I numero 21

Los actores Cnstopher Cancel y Zu erra Soto Roman onterpretando a " EI'' y a " Ella"

mujer y un nino al cualle habfan regalado un piano de juguete para mitigar su soledad. Esta version no hace referenda a Ia escritura, pero si a Ia memoria. Nos cuenta desde una memoria no muy clara: "Los detalles de esa primera entrevista se me pierden todavfa en el recuerdo". Entonces este narrador. fragmentado en el tiempo. nos da una memoria bor· rosa de lo que vivi6. Frederic Jameson en La 16gica cultural del capitalismo tardio sigue lo postulado por Ia clfnica de Lacan en cuanto a Ia esquizofrenia, pero aplicandolo allenguaje, para hablar de Ia ruptura temporal por medio de Ia fragmentaci6n de Ia cadena de significantes:

4 (Jameson 1991. 15).

Cuando Ia relaci6n se resquebraja, cuando sa/tan los eslabones de Ia cadena significante, nos encontramos con Ia esquizojrenia, un amasijo de significantes diferentes y sin relacion. La conexion entre este tipo de disfunci6n lingiiistica y Ia psique del esquizofrenico se pu· ede comprender entonces con 11110 tesis doble: primero, que Ia identidad personal es efecto de una cierta unificaci6n temporal del pasado y elfuturo con nuestro presetrte; y. segundo. que Ia propia unificaci6tl temporal activo es unaftmcion dellenguaje -o, mejor min. de Ia oraci6n- en su recorrido temporal por Sll cfrcu/o ltermeneutico. Somos tan incapaces de unijicar e/ pasado, el presente y elfttturo de Ia oracion como el pasado, el presente y el ftttllro de nuestro experiencia biogrdjica o l•ida psiquica. Asi pltes, con Ia rupttlra de Ia cadena signijicante el esquizojrenico queda reducido a una e:cperiencia de puros signijicantes materiales o, en otras palabras, a una serie de presentes puros y sin conexion en eltiempo.~

TEATRO

Zulena Soto Romany Cnstopher Cancel representando a "Ella" y a "EI" respect1vamente

De esta manera lo que denomina el arte esquizofrenico va a traer un tiempo que no puede ser conciliado con Ia escritura aunque ciertamente cada fragmento tiene su propio valor. En Ia oarradon de Pepe, el pasado, el presente y el futuro se ven desconectados de Ia version original para crear nuevos significantes bajo el respaldo de Ia memoria. En este sentido atemporal, esquizofrenico y fragmentado encontramos Ia cuentfstica de Jose Liboy Erba y Ia adaptaci6n/ representaci6n que hace Aravind Adyanthaya en Casa Cruz de Ia Luna en los cambios temporales de Ia historia que nos cuenta el narrador en sus versiones. Si bien en Ia primera version no encontramos una relaci6n meta-literaria, narrador-cuento, ya en Ia segunda version el narrador se identifica como el escritor del cuento:

5 (Liboy 2004. 86).

Debo confesar que Ia idea de encolllrarme endeudado con e/ p1iblico habiwal de mis cuemos se puede explicar de un modo que nada tiene que ver con los adelantos o las nuiquinas que en estos dias se vienen usando. La historia que voy a comar ahora, para dar un ejemplo de lo que quiero decir, se supone que iba yo a dedicdrse/a a 1111 niiio que vi via solo con su madre. A/rora el escrito original to he leido ante un p1iblico que /wee mds o menos el mismo tiempo, no escuclraba de mf '.

Asf. comienza a revelamos que hay algo incompleto u omitido intencionalmente en el primer cuento, mas aun el tiempo se vuelve fragmentado y confuso. En esta version se amplfa Ia raz6n por Ia cual el narrador deseaba evitar que al niiio le pasara lo que a el, que le habfan regalado un piano para evitar Ia soledad de su enfermedad mental. El anhelaba que el niiio no tocara el piano sino que buscara a su padre:" ... y eso es a lo que yo querfa

R«<·ista tcr I mimcm 21

La lrlnldad prohlblda y los dellrlos de Ia memoria f limary Ruiz Aponte

El persona1e de " EI" !Crtstopher Cancel) abraza a Pepe l tboy Erba. m1entras " EIIa"(Zulena Soto Roman) aguarda.

decirle al hijo de mi amiga: que buscara a su padre, que no se dejara ensefiar a tocar el piano a sabiendas de que lo aprenderfa para matar Ia soledad, pero antes de hacerlo yo mismo fui padre y al enfermarme de nuevo, me encontre sin saberlo de vis ita en Ia casa de mi mujer, y mi nuera me regalo el suyo"•. Las memorias mezclan, no solo los tiempos, sino Ia historias para recomponer las preocupaciones de este narrador solo, perdido, entre los ruidos de los apartamentos y las despedidas constates. En este sentido encontramos que ocurre una relacion simbiotica entre el narrador y el nino del piano. al igual que entre Ia madre de este y Ia mujer del narrador. En Ia Tcrcera versio11 el narrador se desenfrena en eltiempo y cuenta como construy6 los diferentes detalles de las otras versiones y el motivo de escritura:

6 (lbfd .• ll7). 7 (lbfd., 46).

lntelltaba /racer ver(dicos los detal/es. Para m( Ia consecucitin de ese relato ser(a una muestra de mi salud, aunque Ia doctora me habfa diclw que el talelllo literario nada tenia que ver co11 el estado de mi mellle. De modo que empeci a postergar esta 11arraci6tJ sobre Ia mujer y los ruidos, me dedique a /racer otras cosas que acreditara11 mi recttperacioll .1 La escritura para este narrador se convirtio en su medio de sanaci6n y de entrar en una sociedad que Jo marginaba a tocar un piano solo. Una sociednd que Jo ha dejado sin historins solo con fragmentos de una version de su vida que entreteje y relaciona a destiempo y en tiempo algunas vivencias. Mas nun desolado porIa circularidnd de su vida no se sorprende y por eso siempre es un ser extrano: "Las dos mujeres de Ia historias debieran convertirse en una sola que afectada por Ia memoria de un marido ausente habla sola de los ruidos que se lo recuerdan. Ahora, el piano, que el nene va a

1"EATRO

Otra escena de El Ptano

tocar a lo largo del cuento, habla de su soledad y no de Ia memoria( ... ] Yo en cualquier version soy un extraiio que invita una persona a su casa"". Este narrador quiere entrar en Ia sociedad sin ser marginado y por eso busca "empleos normales" y utiliza Ia escritura para sanarse. Ese extrafiamiento del narrador en Ia puesta de escena de Aravind Adyantahya hecha en una composici6n in sitio en Casa Cruz de Ia Luna, se pone en debate. AI analizar los cuentos descubrimos relaciones simbi6ticas entre el narradorl nino del piano/ hijo del narrador/ padre del nino, pero en Ia representaci6n teatral decimos que se expande a! autor. Es decir, creemos que en Ia adaptaci6n que Adyanthaya une Ia imagen del autor del narrador con Ia de Pepe, el autor. Juan Duchesne Winter a! analizar los cuentos de Liboy Erba y e\ proceso de Ia escritura comenta: "El que habla noes e\ que escribe, y e\ que escribe no esta, ha dicho Barthes. En el caso de Liboy este acertijo cifra una emoci6n 8 (lbid,49) , 9 (Duchesne 2005, 69) ,

fundamental, una f uerte emoci6n adherida a! evento mismo de narrar, que contamina a todos los person· ajes y a] lector[ ... ] No hay sutura entre los cuentos de Liboy, Ia desconexion entre el acto de narrar y cltestimonio del mundo queda expuesta como una herida~". Ubicados en esa herida es que nos fijamos en Ia representacion y adaptacion teatral de Adyan· thaya de los cuentos estudiados. El espacio retomado: un gimnasio vacio, donde gira un columpio al fondo, dos si\las en el centro y un piano suspendido sirve de escenografla para las versiones de£/ piano. En los tres relatos el narrador detalla los ruidos. En el espacio del primer apartamento de Ia mujer los ruidos Ia desquician. En el segundo, "El" relata sabre el nuevo aparta· menta el cual es mas mullido, pero aun asi seguia escuchando el piano. Ya en Ia tercera version, "EI" narra en un juego meta.textual, que los ruidos eran un decorado del cuento que el ponia para retrasar el enlace". Esta constante es utilizada en Ia repre·

41

R~•·iJtaiCI' I mimm>

La lrlnldnd prohlhldD y los dellrlos de Ill mcmorl11 / Limary Ruiz Aponte

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"EI" y el p1ano

sentaci6n, desde el inicio encontramos sonidos de gotas, de neveras, bocinas y por supuesto el sonido del piano, en vivo. La relaci6n del niiio del piano y el narrador, en este caso ya personaje, "EI" compartido con "Ella"; mujer/nctriz/ personaje, que ahora tambien nos cuenta In versi6n; Jo encontramos desde primera version atraves de las acotaciones escenicas: Ella: Nose por que 1e lo digo, pero el nene lo toea desde que ui viniste.

obra. Tam bien hay una relacion propuesta entre Ia correspondencia del padre del nino y el narrador: Ella: Lo cierto es que e/1/egc) a preocuparse por los desvelo.s delniiio. Los ruidos que venian de afitera eran insoportables. Pero para mi, es Ia idea de Ia actistica solamellle, por ejemplo, el efecto de Ia orina en el inodoro convoca en el nitio memorias verdaderas de Ia epoca en que .su padre todaw·a estaba aquf. {EI orinafrenre a/ piano./

{EI

I'll

hacia el pianito.f

El: Yo todavia no /e creia a ella rodas esas co.sas que me decfa .wbre su 1•ida sentimelllal. (EI Piano) lo Este ir al piano cuando se habla del nene, nos da Ia primera conexion de relacion tangible en Ia

10 Adynnlhnyn nos facililo unn copio dellibrelo u1ilizndo en In ndaplacion.

Ella: Yo le sigo confiando mis excesos en ma· teria sexual. Reitero mifa/ta defe en Dios. Lo deja fuera de mi vida sin vedarle mi presencia. Lo lranquili::.o. El: Elltonces se mudd.

J1

Persona1es rodean a lcboy Erba en Ia "Segunda verst6n"

En este acto de orinarse en escena ayuda a Ia relaci6n con el padre. La mujer siempre decfa que Ia acl.istica del Iugar ayudaba al nino a no olvidar a su padre, de hecho le habia comentado que el ruido de Ia orina le recordaba al marido ausente. AI escenificar el acto podemos unirlo con el padre como lo hacia "Ella", pero en adici6n lo podemos asociar al nino. La imagen que observamos en escena se parece mas a Ia de un nino que no puede contenerse y se hace encima. Entonces, observamos al narrador-personaje/padre/nino unidos en Ia imagen teatral. Tambien en esta primera version hay secuencias de movimientos con cigarrillos. El y ella se lo pasan, con un matiz un tanto realista aunque con secuencias bien marcadas; de Ia misma manera que las historias y las versiones se mezclan entre el pasado, presente y futuro. Luego de un apag6n "EI" an uncia, siguiendo lo meta-textual de este cuento, "La segunda version":

El: El piano, segunda versic}n.

[Piano baja, ella trae Ia .~illita, se tocan] La lristoria que voy a cmrtar a/wra se supone que iba yo a dediccirsela a un 11ilio que vi1â&#x20AC;˘ia solo con su madre. Como hemos observado al inicio de esta version encontramos a "EI" contando los eventos, afirmando que yael tiene un hijo; lo interesante y revelador es que Jose Liboy Erba es tornado de por los actores y subido a escena. Pepe, muy tfmido y mirando hacia el suelo, forma parte en ese momen¡ to de Ia escena:

Dejinitivamellle e/nitio estar(a en soledad mielllras aprendia e/ instrumemo. [Emra Pepe] [Ciristoplrer sale. Mrisica para apagon .wave} Ella: El piano de juguete que le Ire regCilado tendra que ser sustituido a/grin dfa por rmo de verdad. En Sll injancia elno lrabia pasado

Rrrista ICr I num~ro 21

LA trinidad problblda y los drllrlos de Ia mtmorla I Lirnory Ruiz Aponre

Video promoc1onal de EIPiano,

Pepej Fue entonces, sin mucho tiempo entre el nacimiento de mi hijo y Ia amistad de aquella primera mujer soltera, que se publicaron los cuentos.[Estrecha abrazoj Nunca vo/v( a encontrarme a Ia mujer que as( me habfa recibido en s11 casa.

Casa Cruz de Ia Luna.

de un organo de juguete, pero ante m( era yo como un pianista de veras, pero a/ que /e jal· tara un auditorio.[Luz. tenuemente arriba} {Entra,todos rodean a Pepe} Fue entonces c11ando yo /e consegu£ su primer auditorio para contar historias. Fue as{ como conoci a los primeros escritores de mi narrativa. Ellos entonces me cotwcieron en otra /uz. (pausa) Fue Ia experiencia de que mi voz (Ella: su voz. camino a trcis )se oyera sin eco entre ellos (Ella: te oyeras sin eco) en este n11evo apartamento /o que les decidio a publicar mis primeros escritos. {Conterwlios toman hilosj Ya en el nuevo apartamento el nene no se esconde en el otro cuarto para presentar su serenata.[Mueve pianita} Uegaba para sentarse, no entre su madre y yo, sino entre un pziblico nlllrido que me iba a escuchar a mi.[Va hacia el, se sienta contra Pepe j Durante unos afios estuve tocando un organa en el apartamento de mi mujer, que 1ambien /enia una aczistica muy mullida. Luego, despm!s de las /luvias naci6 nuestro hijo y yo me enferme nuevamente.[Abraza a

Entonces Liboy Erba, es tratado como este niiio y como el narrador/actor que necesita ser abrazado para mitigar Ia soledad: soledad que se encuentra en Ia incapacidad de poder ser parte del amor, del gozo, del hijo y Ia buena salud mental. Junto con una excelente actuaci6n por parte de Zuleira Soto Romany Cristopher Cancel, unida a Ia imagen de Pepe tfmidamente sentado, vemos Ia consumacion de Ia simbiosis autor/personaje-narrador/niiio/pa· dre. Simbiosis que rompe Ia muerte del autor en Ia representaci6n teatral. En Ia tercera version Ia fragmentaci6n del tiempo y el delirio de contar compulsivamente es plasmado en escena por medio de videos/ grabacio· nes/ movimientos en secuencias/ musica del piano. En las proyecciones vemos a "EI" y "Ella" haci· endo secuencias de movimientos con cigarrillos, mientras frente a Ia imagen proyectada hace una improvisaci6n contacto11 , en vivo, intercalada con algunas secuencias del video. Asf en Ia representacion escenica todo se fragmenta hasta el punto que "EI" tennina suspendido como muerto sobre el columpio. "Ella", en secuencia de movimientos, parece que lo matase y el se diera como sacrificio para curarse. Para Jameson Ia historia es borrada luego de Ia modernidad y lo que nos queda es el historicismo o "Ia canibalizaci6n al azar de todos los estilos del pasado, el Jibre juego de Ia alusi6n estilistica y en general Jo que Heri Lefebre ha Jlamado Ia creciente primacfa del 'neo' 1l". Entonces surge el pastiche, o Ia parodia vacla y el simulacro' 3• De este ultimo sigue el concepto plat6nico, el cual es visto como una copia identica de un original que nunca existi6. Asf esta logica posmoderna dominada por Ia imagen y el historicismo provoca no solo una creacion estetica esquizofrenica sino tambien una nostalgica. Desde una perspectiva historicista y esquizofrenica es que nos acercamos a los cuentos y Ia representaci6n hechn por el dramaturgo Adyanthaya. El juego entre el narrador/autor/personaje se nos revela como uno nostalgico incapaz de organizar uno hechos pues se ha quedado sin historia. Su

11 Tecnica de dnnza contempor.lnca, que toma como punto de panida difercntes puntos de contacto entre los panicipanres pam Ia eJtplomci6n de movimientos.

I 2 (Jameson I991, 37}. 13 (Duchesne 2005 , 70) .

4S

voz es un fragmento que necesita ser escuchada o abrazada para rnitigar su soledad. El piano se convierte en un fetiche de Ia soledad y el narrador quiere expulsarlo, consciente, a1 rnisrno tiempo, que esta imposibilitado. La sociedad desea que se comporte de una manera para que de esa manera pueda gozar de Ia companfa del otro, pero el no puede y s61o Ie quedan las versiones que sirven de fuga al orden establecido. Como comenta Duchesne Winter: "La escritura de Jose Liboy se fuga de una sociedad totalitaria que erradica Ia posibilidad de cualquier exterioridad ante el rnercado capitalista dado como totalidad unica y exclusiva que funciona en despecho del sentimiento plural del mundo". La pluralidad del mundo lo abandona y lo sumerge en una soledad absoluta. AI analizar las versiones y Ia imagen que nos da Ia representaci6n, encontramos Ia repetici6n de tres imagenes constantes en los cuentos/versiones: Ia soledad, el hombre enfermo mentalmente y las relaciones patemofiliales. En las tres versiones el hombre esta solo, incapacitado a tocar al otro, a disfrutarlo. A pesar de las campania de Ia mujeres que nos presenta (Ia madre del nino del piano, su propia madre y Ia madre de su hijo), El esta solo. lr6nicamente estas mujeres se unen basicamente en una y representan Ia soledad mas absoluta para el. La madre del nino lo deja de invitar a su casa, su madre lo encierra para que toque el piano y su mujer lo deja por enfermo mental. Por eso Aravind lo abraza en su puesta en escena, para aliviarle un poco esa soledad. Mas importante aun le da un auditorio en el que no tenga que gritar para ser escuchado. La enfermedad mental dominante en todos los cuentos sirve de identificaci6n con el narrador personaje y el niiio, a ambos su madre le habia regal ado un piano para que olvidara que estaba solo. En Ia segunda version, se ampHa este detalle y Aravind tambien Io incluye: "Ni por Ia soledad de mi enfermedad ni porIa figura de autoridad que era mi madre, yo podfa tener novia. Ella me consigui6 una maestra de piano, pero nunca quise aprender, sabiendo que me lo habfan regalado por hallarme muy solo 14". La tercera version, por su parte, ofrece los detalles de lo molesto que es para el estar enfermo y en Ia representaci6n es Ia mas alucinante y de mas ruptura con un sentido realista lineal, Ia mas esquizofrenica: "Para mi Ia consecuci6n de este relato serla una muestra de mi salud aunque Ia doctora me habia dicho el talento literario nada tenia que ver 14 (Liboy 2004.87). 15 (Liboy 2004,46).

con el estado de mi mente 15". Necesita escribir para estar sano y asf dejar de estar solo. Las relaciones filiales tanto de padre a hijo como de madre a hijo estan muy presentes en este relata atemporal. En Ia segunda version el narrador comenta que el tiene un hijo, pero que esta imposibilitado a verlo. Asf el narrador anda preocupado por su enfermedad, pues ella es Ia causante de su soledad. No quiere escuchar ruidos que lo molesten, desea estar sano y escribe para demostrarlo. Para esto exige nuestra compaiifa, aunque sabe que al final to dejaremos; como los espectadores dejan el gimnasio vaclo y los sonidos se ahogan en el silencio. En el montaje de Aravind Adyanthaya se ve una relaci6n directa con el autor narrador/personaje que se bifurca en Ella y El. El director no cambia los dialogos pero si los acomoda y selecciona partes del texto para representarlos. Los ruidos que son tan importantes en los cuentos son anadidos y reproducidos en Ia obra. Desde el personaje El, orinandose, piano en vivo, como sonidos planificados desde el exterior (alarmas de carro), el montaje por utilizar, el gimnasio, espacio vacfo amplio, construye Ia atmosfera perfecta que recrear el espacio atemporal y esquizofrenico de Ia memoria. Pepe como personaje activo de Ia obra de Adyanthaya logra crear una trinidad, entre el autor, el narrador/personaje y el nino. Eltema del autor y el narrador es muy controversial tratandose de los enfoques narratologicos, pero en Ia licencia del escenario encontramos una unificaci6n y tributo a un gran escritor puertorriqueno. Casa Cruz de Ia Luna uni6 dos mentes geniales, delirantes, para contamos algunas versiones de alga que quizas nunca sucedi6.11 Rcrcrendas: Cancel, Mario R. 2007. Lileralura y nurrali\'U puerlorriqueflu: Ia escrituru emrc .figfos. I" ed. Puerto Rico: Editorial Pasadizo. Duchesne Winter, Juan. 2005. Fugu.r inconumistus: E11suyos. Coleccion Cnfda Libre. I" ed. San Juan, P.R.: Ediciones Vertigo. Jameson, Fredric. 1991. Eruuyo.r posmodemos. Buenos Ai¡ res: Ediciones Imago Mundi. hup://www.uruguaypicnsa.org . uy/imgnoticias/890.pdf (Rccupcrado en scpticmbre de 20 II). Liboy Erba. Jose. 2004. Coda 1â&#x20AC;˘e: te despides mejor. Colee. ci6n El rostro y In mascara. 2â&#x20AC;˘ ed. San Juan, PR.: Isla Negra Editores. Sotomayor, Aurea Marfa. 2006. En In nochc de Liboy "hay un nnrrndor" amnesico e insomne. En Hotel Abi.mro /, 57-60. hup://www.hotelnbismo.net/files/Hotel_nbismo.pdf (Rccu. pcrado en scpticmbre 2011 ).

Enln: las pres lone~ del pliblko,los dueiios y los nund. .tes I Loonies Lugo-Ontz

Rtrista /CI' l mitll<'m 21

Entre las presiones del pUblico, los dueiios y los anunciantes: Los periodistas en Puerto Rico miran su campo en el siglo XXI' Lourdes Lugo Oniz

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I arranque de Ia prensa modema entre finales del siglo XIX y principios del XX trajo consigo un cambia de paradigma en el que se hizo un llamado a Ia profesionalizaci6n del periodismo. Este nuevo modelo no solo pregonaba ciena autonomia de las alianzas polftico-panidistas mientras prometia lealtad a Ia ciudadanfa, sino que, en consecuencia, convini6 el mercado en el motor del negocio informativo. Desde entonces, Ia publicidad y los ingresos han delineado Ia arquitectura econ6mica de los medias en Estados Unidos, Europa y otros pafses, incluyendo los de Pueno Rico, lo que ha impactado tanto las rutinas periodfsticas como el producto informativo: . El contenido de los medias, sin embargo, no es unicamente susceptible a Ia influencia que ejerce Ia organizaci6n y el modelo econ6mico que Ia define. Tambien, segun Shoemaker y Reese (1996). Ia producci6n informativa es vulnerable a otros cuatro niveles de inlluencia: el individual, el de las rutinas de Ia profesi6n, el extemo a los medios y el ideol6gico. Varios estudios, no obstante, han identificado que el nivel organizativo es el que tiene mayor impacto, ya que los informadores actuan en simbiosis con las instituciones en las que trabajan; estos deben adaptarse a las condiciones de sus medios'. En otras palabras, son las condiciones organizativas o el ambiente de trabajo los que predicen Ia orientaci6n periodistica mas que los valores individuales, profesionales o factores extemos 4 •

Con el interes de entender como los periodistas divisan Ia injerencia del modelo econ6mico y Ia independencia o no de los intereses politicos en su quehacer periodfstico, este ensayo se encarga de explorar, mediante el metodo de Ia encuesta.la percepci6n de los profesionales de Ia informacion en Pueno Rico sobre el impacto que tienen ambas fuerzas en el contenido que producen.

EXTREMA COMERCIAliZACION Y CONTENIOO BANAL El debate sobre Ia profesionalizaci6n del periodismo se origina entre mediados del siglo XIX y principios del siglo XX en Estados Unidos y Europa~. Durante las primeras dckadas del siglo XX en Estados Unidos se consolid6 elllamado a Ia profesionalizaci6n, o a una etica de "servicio publico" en funci6n de Ia ciudadania, independiente de las presiones politicas y apegada al valor de Ia objetividad 6 • En Pueno Rico, por su pane, se acogi6 tal convocatoria con Ia fundaci6n del peri6dico El Mundo en 1919, cuando se comenz6 a establecer con fuerza Ia pnktica de un periodismo alejado de las alianzas polftico-panidistas y con intereses comercia1es 7 • Desde su origen,la autonomia que ha proclamado el mode to del periodismo modemo no ha dejado de chocar con Ia extrema comercializaci6n de los medios,las expectativas de obtener un

I Agradezco las sugercncios de Ia colega Mil~gros Acevedo Cruz y de Ia pc:riodisc~ Laura Perez que hicieron que esce ensayo fuera un poco mejor, De nlnguna forma. elias son rcsponsables de los fall as que eltexto pudic:ra tener. 2 (Bngdikian. 1983; Herman y Chomsky. 1988: 25. Shoemaker y Reese. 1996: 146-173; Hallin. 2000; Hoyer. Svennik y Lauk 2003: 3. y McChesney. 2003: 299· 301). 3 (Johnstone. Sluwski y Bowman. 1976; Be~m. 1988; Hallin. 2000; Hoyer y Lauk. 2003; Birkhead. 2003: 117. y Pritchard y Bernier, 2010). 4 (Weaver y Wilhoit. 1986:117- 119, 178. Weavery Wilhoit. l996.y Weaver eta!,, 2007:147). 5 (Bunning. 1998-99; Hallin 2000: 219·220; Hnrcup. 2002: 101, Birkhead, 2003. y Hoyer y Lauk. 2003: 3). 6(Hallin.2000· 219-220) 7 Vc!ase a Coss (2007) para In historia de Ia profesionalizaci6n del pcriodismo en Puerto Rico.

COMUNICACIONES

amplio margen de ganancias y el desvanecimiento de Ia linea que divide las rutinas empresariales de Ia producci6n informativa. Asimismo, los escandalos que han surgido a! interior de Ia profesi6n, las nuevas tecnologias y, ya de cui'io mas reciente, Ia delicada salud financiera que padecen los medios tradicionales han tropezado con el modelo del periodismo modemoK. Los roces entre elllamado a Ia independencia de Ia prensa y las practicas de extrema comercializaci6n se han manifestado con toda claridad en Ia adopci6n del sensacionalismo y de Ia banalizaci6n de los contenidos informativos, incluso desde el inicio de Ia prensa modema. El uso de estas tecnicas mostr6tal impa cto que ya, en 1947, Ia Comision Hutchins sobre Ia Libertad de Prensa en los Estados Unidos prepar6 un informe relativo al papel social del periodismo en el que identifico el sensacionalismo como una prdctica que afectaba Ia funci6n de Ia prensa en una sociedad democnitica~. El reporte surge, precisamente, de Ia preocupaci6n que presenta el aumento en Ia concentracion de los medios, su extrema comercializacion y que el interes publico nose viera protegido unicamente al impedir Ia interferencia del gobierno en el quehacer periodistico. La inquietud de Ia Comisi6n, por consiguiente, era que los duei'ios de los medios opacaran las perspectivas polfticas que fueran contrarias a las de ellos y que Ia extrema comercializaci6n de Ia prensa torpedeara Ia producci6n de contenido responsable. En respuesta a esta situaci6n, el in forme hace un llamado a Ia profesionalizaci6n del periodismo, arraigado en que Ia lealtad principal de su trabajo

debe ser el interes ciudadano y no intereses particulares. Con ese prop6sito, el texto enumera cinco responsabilidades de Ia prensa en una sociedad democrdtica: presentar una relacion veridica, completa e inteligente de los acontecimientos diarios en un contexto que Ies de significacion: servir de foro para el intercambio de comentarios y critica; mostrar una imagen representativa de los grupos que constituyen Ia sociedad; explicar las metas y valores de Ia sociedad y; garantizar el acceso pleno a Ia informaci6n relevante del acontecer diario 111 â&#x20AC;˘ El informe, luego, sirvi6 de base para articular Ia "Teoria de Ia responsabilidad social de Ia Prensa" 11 , Ia que ha tenido una fuerte influencia en como se ha pensado el papel de Ia prensa en una sociedad democratica en los Estados Unidos, en Europa y en el mundo entero, incluyendo a Puerto Rico 12 â&#x20AC;˘ Pese a las denuncia~ de Ia Comisi6n Hutchins, periodistas y otros estudiosos, las practicas sensacionales han continuado en aumento. Dos decadas despues, en los setenta, tomaron mayor fuerza con Ia competencia que present6 Ia television a los otros medios, y han cobrado un tercer aire con Ia irrupci6n de Ia Internet. Han proliferado, en los medios tradicionales y ciberneticos, las historias de crimenes, desastres, celebridades y chismes, porque se piensa que atraen a mayores publicos. Sin embargo, para Siegel. el sensacionalismo y Ia banalizaci6n del periodismo del siglo XXI ha alcanzado un nuevo nivel, potenciado por los desarrollos tecnol6gicos. Asegura que el periodismo de Internet toma en cuenta como unico criterio de exito el indice de "popularidad"' debido

8 (Weaver el al., 2007, y Beam, Weaver y Brownlee, 2009). 9 (Commission on the Freedom oflhe Pn:ss,1947: 67, y McChesney, 2003 : 301 ), 10 (Commission on the Freedom of the Press,1947), 11 (Siebert, J>etel5on y Schramm, 1956), 12(En Weaver y Wilhoit. 1986:9-1 I yen Hallin, 2000: 219).

47

RevistD /Cr I mim~m 21

Elllft las preslonc5 del pUblico, los ducl\os y los aaundanles I Lou nics

a que el enfasis en el despliegue noticioso se detennina a base de Ia cantidad de visitas que tiene Ia informacion en detenninado tiempo, no por Ia calidad infonnativa. Este criterio afecta por igual al contenido digital como al impreso. Por un Jado y de acuerdo con Siegel (2008: 156), el problema es que estas rutinas equiparan "Ia informacion con el poder de conocimiento", lo que, al fin y al cabo, llevan a desvalorizar el propio conocimiento. Mas, por otro, Ia fortaleza de estas pnicticas radica en que, gracias a Ia conectividad con las audiencias, los gestores periodisticos pueden cuantificar las visitas y, con ello, identificar los contenidos que son de mayor interes para los publicos, ya sea porque son los mas visitados o comentados. Esta 16gica ha sumado un nuevo criterio de noticiabilidad al quehacer periodlstico. La creciente afici6n de Ia prensa por las estra· tcgias sensacionales y bannles, segun Fuller (20 I0), responde a las nuevas fonnas en que las audiencias consumen Ia informacion en el siglo XXI. El perfil del publico ha cambiado: "They hum and gather what they want when they want it, use search to comb among destinations and share what they find through a growing network ofsocial media "u . Los usuarios estan insertos en lo que Jenkins (2006:2-3) ha denominado "Ia cultura de convergencia", que se caracteriza por el fluir de contenido a traves de diferentes platafonnas mediaticas. por Ia cooperaci6n entre multiples industrias mediaticas y por Ia conducta migratoria de las audiencias que se mueven hacia ellugar que Je brinde el tipo de experiencia de entretenimiento y de infonnaci6n que estan buscan· do, entre elias Ia de tipo interactive.

13 (Pew Project, 2009). 14 (Hallin, 2000; Omcbring y Jonsson, 2004: 293, y Jones. 2009: 50-51 ).

Lu~:o-Ortiz

Lo sensacionnl y Jo emocional se han usado como anzuelos para hacer visible cierto contenido, ante Ia cantidad casi ilimitada de altemativas que los potenciales ptiblicos tienen ante sf. Tambien. el enfasis extremo en lo nuevo y Jo negativo ha sido parte de esta estrategia, debido a que generan mayores emociones que los temas contrarios, y, por lo tanto, mas atenci6n: ... {Wjhen a person's information processing capacity is stressed through information over· load or multitasking, she is more likely to rely on emotional cues and use social stereotypes in making decisions abo111 another person (Fuller,

20/0:61 ). Esta es Ia raz6n, argumenta Fuller (20 I0), por Ia que las historias de corte sensacionalista, que no son nuevas en el panorama mediatico, forman parte, cada vez con mayor frecuencia, de Ia agenda noticiosa no solo de los tabloides, sino tambien de muchos medios de record. La Huida "tabloidizaci6n" de los medios informativos - que se define porIa producci6n de un contenido sensacionalista orientado hacia el entretenimiento y que genere altos niveles de ingresos- denota, para algunos, el fracaso de Ia Hamada prensa seria, debido a que lo banal tiene Ia capacidad de darles acceso informativo a ciertos grupos a los que Ia prensa de record no llegaba14 • No debe sorprender que el periodismo sensacional, haya afectado de forma transversal a casi todas las platafonnas periodfsticas. Para Steimberg (2000: 235), "en las tiltimas decadas, se ha hecho cada vez mas dificil diferenciar los rasgos textuales de

COMUN/C,\CIONES

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las publicaciones tradicionalmente definidas como amarillas o sensacionalistas de aquellas clasificadas como 'serias'". Son las historias sensacionales las que llaman Ia atenci6n. versus el estilo palido y apagado del periodismo "serio" , del cual es facil distraerse" . Ademas. en un ambiente de microblogueros, blogueros. noticias de cable y de periodismo tabloide. resulta dificil que los medios serios se resistan a las presiones de Ia competencia y del mismo publico, de no divulgar cierta informacion, mucho mas cuando Ia competencia ya lo ha hecho 16 • En este contexto - en cl que los medios en Puerto Rico se encuentran sumergidos en un proceso que ha impactado Ia relacion con las audi encias, las cstructuras economicas y Ia producci6n de contcnido- , es que este ensayo se dirige a explorar como los periodistas en Ia Isla . perciben Ia influencia que tienen los dueiios de las empresas en las que trabajan y los anunciantcs. en el contenido periodfstico.

APROXIMACIONES METODOLOGICAS El estudio sobre el papel de los periodistas. visto desde los mismos productores de Ia informacion, cuenta con un solido acervo investigativo desarrollado principalmente en Estados Unidos y Europa. que se inici6 de forma consecuente en Ia dccada de los setenta, y que. en las decadas posteriores. ha sido replicado en otros paises alrededor del mundo 11• Sin embargo, en el caso de America Latina. solo 16 por ciento de los estudios empiri· cos producidos de 1960 al 2007 se orientan hacia los "roles profesionales" del periodista, aquellos que intentan "conocer cuales son los principios. valores , influencias y actitudes que guiana los

periodistas en su comportamiento diario, asociado con Ia informacion que generan" 1H. En Puerto Rico. los estudios empfricos sobre pcriodistas son escasos. Tanto es asf que Ia investigacion desarrollada por Mellado (2010: 133) revela que solo un .4 por cicnto de Ia produce ion latinoamericana empfrica. sobre los que hacen Ia noticia del 1960 al 2007. pertenece a Ia Isla. Ante estc panorama, cste ensayo tiene como objctivo indagar sobre las pcrcepciones de los periodistas en Puerto Rico, sobre su campo. en un periodo de transici6n impulsado por Ia em digital y Ia economfa. En particular. interesa contcstar. de acuerdo con Ia pcrcepcion de los periodistas. (.Cual es el impacto que tienen los dueiios, las influencias polfticas y los anunciantes en el contenido que produccn?. £,cuan adccuado o noes el balance que haec Ia prensa sobre Jo que debe informar versus las exigcncias del publico?, (,existen diferencias en las pcrccpciones cuando se examinan las variables de car.icter organizativo - rnedio en cl que Jaboran y puesto que ocupan- y los aiios de expcriencia? Para responder a estas prcguntas, se encuesto a los periodistas que laboran en los trece principales medios noticiosos nacionales en Ia Isla: los cuatro rotativos con sus respcctivas plataformas digitales

(EI WJcero. El Nuei'O Dfa. Primera Hom y Puer/0 Rico Daily Sun), las cinco estaciones radiales de noticias (Boricua 740, Radio Isla, Wapa Radio, WKAQ-AM y Noti-Uno) y los cuatro noticiarios televisivos (Canales 2, 4 , 6 y II). Esta investigacion adopt6 el diseiio de una encuesta producida por The Pew Research Cemer for the People and 1he Press.'9 Ia cual fue adaptada al contexto de Ia Isla. El cuestionario de 43 preguntas fue enviado por correo electronico:. 1, y contestado,dell de marzo al2 de abril de 2010.

15 (Fuller, 2010: 20. 15 3 y 155), 16 (Jones. 2009: 113 )_ 17 (Johnstone. Slowski y Bowmon. 1976: We:m :r y Wilhoit, 1986 y 1996: Weaver. 1996; Cand y Sanchez Ar:md:l. 1996; Weaver. 1998; Humancs. 1998; Weaver. 1999; Pew Rcsc:m:h, l999: Mancini . 1999: Reese. 2001 ; Waveret nl .. 2007. Mellado. 2008.y Beam. Weaver y Brownlee. 2009) 18(Mcllado. 2010 14), 19 (Pew Rcseorch Cemcr For the People and the Pres s 1999). 20 Estc en sayo se bnsa solo en ulgunns de Ins pregumns del cuestionario.

COMUN/CACIONES

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Entre las pn5ioMs ckl pliblko, Ins d~iios y los unundunto:s I Lourdes l.u;<1-0rtu

por 113 periodistas de un total de 357. El margen de error corregido para una poblacion fin ita (CFP) de las preguntas oscila entre +-5 .7 y +·8 con un 95 por ciento de nivel de confianza~ 1 • La mayorfa de los periodistas encuestados labora para periodicos (77.7%) y su version en linea (44.7%),y el rcsto, para television (12.9%) y radio (4.7%).~ Estos porcentajes coinciden con el ambi~ ente )aboral de Ia Isla, en el que los diarios, con su componente digital, absorbcn una mayor cantidad de empleados que los otros medias. EI grupo con mayor rcprcscntacion en cl estudio fue el de los rcportcros (65%), seguido por cl de los jefcs de !>eccion (22.9%). Seis de los trece dircctores de los medias contestaron Ia encuesta, lo que equivale a un 46 por ciento de ellos. La mayoria de los participantcs lleva 13 aiio!> o mas como periodistas (46.4%), siguicndolc en arden descendence los periodistas que tiencn experiencia !aboral de ocho a 12 aiios (25%), de cuatro a sicte aiios (25%) y los que llcvan tres anos o menos en el campo periodfstico (3.6%). Una limitacion del estudio, gira en tomo a Ia poca rcprcsentacion en Ia muestra de aquellos que fungen como productorcs, fotoperiodistas y de los que laboran en Ia radio, asi como de aquellos con trcs o menos aiios de expe· riencia, lo que inhibe que se establezca un amilisis diferenciado de cstas categorias en los resultados aquf presentados. Se podrfa deli near, entonces, el perfil de los encuestados como un reponero o reportera que trabaja, en un rotativo o en una version digital y con una experiencia [aboral de ocho anos 0 mas. A continuacion, se prcsentan los hallazgos del estudio.

INFLUENCIA: DUENOS, ANUNCIANTES Y POLITICA Los periodistas en Ia Isla afirman, de forma mayoritaria, que Ia influencia de los dueiios en el contenido que producen es significativa, no asf Ia de los anunciantes o Ia que podrfa generarse por el apoyo a ciertos panidos o movimientos politicos. Estos hallazgos, no obstante, muestran diferen~ cias marcadas cuando se consideran las variables de tipo organizativo - el puesto que ocupan , el medio en el que trabajan - y los aiios que llevan en Ia profesi6n. La mayorfa de los periodistas, 71.6 por ciento, piensa que los dueiios del mcdio en que trabajan influyen "mucho" (33.7%) y "bastante" (37.9%) en los tcmas que se cubren yen como se cubren. Este nurncro se toma mas significativo para aquellos que tienen entre cuatro y sietc aiios de cxperiencia (aboral, quiencs en un 90 por ciento picnsan que Ia influencia cs "mucha" (50%) y "bastante" (40%), no asf para los seis directores encuestados, quienes en un 100 por ciento vcn poca influcncia. En otras palabra.'i, aquellos que cucntan con una experiencia !aboral intermedin pcrciben con fuerza Ia influencia de los dueiios, no nsf los que estan a Ia cabeza del ncgocio periodfstico. No obstante, los jefcs de seccion se encuentran divididos en su percepcion sobre Ia influencia de los dueiios: un 47.4 por ciento piensa que es "mucha" (31.6%) y bastante ( 15.8%), y cl rcsto "poca" o "nada". Debe recordarse que, en algunos medias (e.g .. El Nuel'o Dia, Primera Hora, El Vocero, Wapa Radio, entre otros), los dueiios ocupan roles dircctivos, Jo que puede contribuir a difuminar Ia linea distintiva entre periodistas y propietarios y, en consecuencia, ir naturalizando Ia intromisi6n de los empresarios en el contenido periodistico. Asimismo, son los dircctorcs los que trazan Ia polftica editorial,lo que incide en Ia forma en que los periodistas pueden percibir y, al fin y al cabo, ejecutar su rol.

2 I Tnmni!o de In mucs1rn com:gido pnrn unn poblaci1\n lin ita= I+ n I (n- 1fpobl ). 22 Muchos de los pcriodislas trnbajan c:n mris de un mcdio infonnativo; por eso. el porcc:nluje supern 100.

COMUNICACJONES

Precisamente. para un reportero de un rotativo, Ia injerencia de los dueiios representa el principal reto que enfrenta el campo periodistico: El principal problema que enfrenta el periodismo es Ia intromisi6n de los dueiios del peri6dico en el trabajo del periodista. A traves de los editores, los dueiios establecen que evento se cubre y cuales sernn los lingulos que esperan destacar de ese cvento. La intromision es de tal cnvergadura. que los editores deciden las entradas y el cuerpo de Ia historia. lncluso, en ocasiones deciden cuales son los puntos a destacar luego del "lead" y que asuntos deben ser descartados. Esta nueva manera de hacer periodicos, que atenta contra Ia libertad del oficio de investigar y escribir noticias, pretende controlar Ia noticia como se control a una pieza de ropa en una Hnea de produccion. El objetivo es obvio. El dueiio quierc garantizar que las historias no atenten contra sus intereses economicos y politicos y los de su clase social. Una estrategia para Jograr este objetivo es colocar periodista~ de poco calado en areas donde surgen asuntos vitales.

La injerencia de los empresarios va en funcion de sus intereses, comerciales y politicos, y afccta Jo que se publica. Coincide con esta postura un reportero de otro peri6dico: No hay garamia de cubrir balcmceadanu:llfe las informaciones. Mi percepcici11 de los pri11cipale,\¡ meclios de comrmicacici11 en Puerto Rico es que e.slcill en fimcicJn del bolsillo de sus clueiio.\' y amigos. Lo que los afecte negativamellfe. en especial al bo(si((o, 110 es publicable en lctmayor{a de lm oca:;iones. Asimismo, no solo es que los dueiios se inmiscuyan en Ia produccion del contenido, sino que son vistos como empresarios y no como periodistas, Jo que compromete Ia informacion a difundir.

Dice una reportera sobre el principal problema que enfrenta el campo: La comerciali::acidn de los medios en todos los

dmhilos. Estos hall .rido invadidos por lo.r altos i111ere~¡e.1¡ y las relaciones priblicas. Aclemcis, los dueiios de los medios NO so11 periodistas y promueven s11 vision comercial en wdo. Entonces,la innuencia de los dueiios se percibe como un ataque a Ia autonomia rclativa de los profesionales de Ia informacion. Mas, cuando se les pide que identifiquen si mantener Ia innuencia de los dueiios fuera de Ia cobertura periodistica represcnta un valor fundamental de Ia profesion, las opiniones estan dividas. Solo 48.4 por ciento piensa que Jo es. En otras palabras, seiialan Ia injerencia de los empresarios como una pr<ictica comun, pero de forma mayoritaria no piensan que mantenerlos fuera del contenido representa un fundamento de su campo.~J Pese a que muchos identifican Ia presion que ejercen los dueiios en el contenido y, con ello, sus intereses comerciales, cuando se les cuestiono sobre el grado en que los anunciantes influyen sobre los lema~ que se cubrcn y en Ia forma en que se cubren, las opiniones estan divididas: 46.2 por ciento Ia califican entre "mucho" (16.1 %) y .. bastante" (30.1 %) y 53.8 entre "poco" (43%) o .. nada" (10.8%). En otras palabras, los periodistas de forma mayoritaria no perciben presiones directas de los anunciantes, como sf advierten Ins que provienen de los dueiios. Sin embargo, existen dos grupos que identifican Ia innuencia de los anunciantes en dos extremos opuestos. Cinco de los seis directores (83.3%) piensan que Ia inlluencia de los anunciantes es "poca", mientras que aquellos que Jaboran en television Ia identifican, en un 63 .7 por ciento, como "mucha" (9.1 %) y "bastante" (54.6%). Este ultimo hallazgo conversa con los

23 Los peri<Xlistos c:ncucstndos identilicnn. de fonna mayoritnria. las nuinas met<Xlologicas de Ia blisqucda y adquisicion de Ia infonnacion como valon:s de Ia profesi6n: obtcner Ius datos com:ctos. balance infonnativo. no publicar rumores y scr ncutralcs. Veasc: Lugo, Lourtlc:s 20 II .

57

Re1·ista/CI' l mimcm 1 I

Entre las presloncs del puhllro,lo~ dociins ) Ills IU111nclantcs / lounles Lugn.Oniz

m-1UIIlem6S

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COMUNICACIONES

lfierooles, J.Jl}fo 4 de IIIIi . .

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IADO · Y ABS·UELT.O

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Rnista ICP l mimem 21

Enlrc Ins preslones del publlro,los dueiios y los anunclunlcs I Lounles lugo-Ortit

COIIWNJCACIONES

6/

R~ 1·ista

ICP l mlm~m 21

Enlre las preslones del publico, los duefios y los ununtlunles I Lounlcs Lugu-O rtiz

DEClNO DE LA PRENSA , PUERTORRIOUERA

LIDER NACIONALISTA ALBIZU · PfLOTON DE 15 fOUCIAS, AUXILI ; DE BOMBEROS DE PONCE NO HAN GOBERNAOOR MUNOZ MARIN DECLARA SITUACION I . ESTA EJERCIENDO EN SUC~OS DE HOY YQUE FUGA VIOLENCIA NACIONALISTA.- SE CREE QUE DOS UNI~ IADOS.- UNA MANZANA DE CASAS DE MADERA INC~ BOIBEROS LOCALES IMPEDIOOS DE AUXILIAR, APD '

COMUNICACIONES

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XLI - * OCHO PAGINAS ·3c. .AAO ... Ponce, P. R., lunes, 30 de octubre de 1950.

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MIEMBRO P. A

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Numcro, 13,339

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MPOS SERA ARRESTADO, ESTA NOCH . .. OS POR CIVILES ARMAD08 YUNA BRIGAD~

liDO ENTRAR EN PUEBLO APRE8TAR.AYUDJ •

BAJO CONTROL DEL GOBIERNO; CREE QUE INFLUENCIA COMUNISTA Sl RESIDIARIOS PROBABLEMENTE ESTE CONECTADA CON EL BROTE Dl ·uciAS QUE HABIA EN CUARTEL DE JAYUYA ESTAN MUERTOS QUE· IGUAL QUE LA RESIDENCIA DEL ALCALDE YEL MUNICIPI0.-1.0~ PISTOLA.- GOBIERNO HA ENVIADO FUERTES REFUERZOS. Foto Cortesfa Archivo General de P.R. (AGPR)

Rnista ICI' l mimcm 21

Entn: Ia.~ prcslones d~l pub lieu, los dueiios y Ins anunduntes I Lounlcs L1.1g0-0niz

estudios de Weaver et aL (2007: 79), en los que se evidencia que los periodistas televisivos sufren mayores presiones comerciales que los de otros medias con el objetivo de que sus historias generen mayores indices de audiencias. Con esto concuerda un reponero-presentador de un telenoticiario, al identificar las inlluencias comerciales y las postums polfticas de los reponeros como dos principales problemas del periodismo: Definitivameme Ia imrusion de poderes polfti· cosy econ6micos en Ia lfnea editorial y en /o que se publica o no en los medios.Ln libertad de prensa se Ira convertido en una ja/acia dependieme de /o que /e com>enga a dichos imereses. Hay periodistas que responden a agendas particu/ares en especial de corte politico y lejos de injormar con Ia imparciafi. dad que debe sere/ norte de todo periodista manchan sus escritos o reportajes con/o que le conviene a sus jejes politicos.Ln mayorfa de los medios han convertido sus espacios noli· ciosos en "infomercials" o sea se le ammcia un producto y se hace creer en sus bondades dis.fra::.dndolo de pie:.a noriciosa. El reponero·presentador antes citado no es el unico que coincide en que las presiones comerciales representan el principal problema que enfrenta el periodismo. Cuando se interroga a los periodistas en Ia Isla sobre el principal reto que enfrenta su campo, 32.6 por ciento de los encuestados mencionaron Ia crisis financiera y las presiones comerciales. Esto coincide con los hallazgos de otros estudios que identifican las inlluencias comerciales como un mayor obstacu\o para el campo. Asi se denota, por ejemplo, en un estudio realizado en Argentina en el que los periodistas reponan de forma mayoritaria, en un 69.5 por ciento,la presion del depanamento comercial en el contenido que

24 (Gincobbe, 2005}. 25 (Wenverc:t ol., 2007, y Benm, Wenver y Brownlee, 2009: 282) .

producen~4 • Tambien, en

los estudios mas recientes, 30 por ciento de los periodistas en Estados Unidos identifican algun tipo de presion comercial . ya sea que provenga de los anunciantes, de las exigencias para que el tmbajo se ajuste a lo que Ia audiencia desea, de Ia ausencia de suficientes recursos pam hacer Ia noticia y de Ia erosion de Ia salud financiera de los medias~. Como tercer elemento que puede afectar Ia independencia de Ia profesi6n periodistica. se les pregunt6, ademas, si Ia cobenura de Ia prensa esta prejuiciada o no, a favor de algun panido o movimiento politico. En este rengl6n, las opiniones estan dividas (28.4% piensa que sf, y 2 I .I% que no, el resto contest6 "no aplica"). No obstante, cinco de los seis directores que contestaron Ia encuesta, afirman, en un 83.3 por ciento. que Ia cobenura de Ia prensa sf esta prejuiciada a favor de un panido o movimiento polftico. En ese sentido, identifican las fuerzas polfticas como elementos que inciden en Ia informacion que divulga Ia prensa. Mas, habria que explorar si Ia percepci6n de los directores se refiere a Ia inlluencia que proviene directamente de los periodistas de manera individual ode los mismos medios. ya que algunos periodistas perciben a sus colegas como defensores de cienas causas politicas. como el reponero-pre· sentador de television que se cit6 anteriormente.

ENTRETENIMIENTO: lDARLE A LA GENTE LO Q!JE Q!JIERE? Las crfticas que apuntan a que Ia informacion seria ha sido desplazada por lo sensacional y banal responden tambien al debate sobre si Ia ofena de los medias debe atender los deseos de su publico o sus necesidades. Con esta inquietud, se les pregunto a los periodistas si los medios estan yendo demasiado lejos o no en Ia direccion del entretenimiento. En este caso, tres de cada cuatro periodistas piensan

COMUNICAC/ONES

que sl, esuin yendo demasiado lejos en Ia direcci6n del entretenimiento (76.9%), independiente de Ia posici6n que ocupan, aiios de experiencia y media en el que trabajan. La excesiva espectacularizaci6n infonnativa se enuncia como un problema del con· tenido periodfstico nacional que lacera el llamado a Ia responsabilidad social de Ia prensa, segun ha sido delineado por Ia Comisi6n Hutchins sobre Ia Libertad de Prensa ( 1947) y Kovach y Rosenstiel (2003). Lo interesante es que, cuando se examinan los resultados del primer estudio realizado en Ia decada de los setentn en los Estados U nidos sobre los roles de los periodistns, ya estos mostraban preocupaci6n no solo por lo que cubrian los medios sino por c6mo lo cubrian, y, entre ello, resaltaron el enfasis en lo sensacional 26• Aunque los encuestados en Ia Isla reconocen que los medios estan yendo demasiado lejos en Ia direcci6n del entretenimiento, cuando se les pre· gunta cuan bien el ejercicio periodfstico otorga un justo balance entre lo que Ia gente necesita saber y lo que quiere saber, las contestaciones se dividen: un 53 por ciento lo evalua de "bien" a "excelente" y el restante de "regular" a "mal". No hay mayorfa que coincida en que el periodismo en Puerto Rico cumple con proveer Ia infonnaci6n que Ia ciu· dadania necesita para tomar decisiones adecuadas en un sistema democratico. Como afinna Fuller (2010: 168), para cumplircon Ia misi6n social del periodismo, se requiere que los medios le den a Ia gente lo que necesita saber, pero, a Ia misma vez, no darle lo que quiere es una receta para el fracaso periodfstico. En otras palabras, el desaffo que enfrentan los medios es conciliar los reclamos del publico y los del mercado sin renunciar a unos valores profesionales. El sensacionalismo y Ia baja calidad del con· tenido periodfstico no son criticas nuevas. lncluso, Henry Luce, cofundador y editor de Ia revista Time, denunci6, ya en Ia decada de los treinta, el peligro que constituye darle a Ia gente solo Jo que quiere.

26 (Johnstone etal., 1976: 121).

El resultado de estas acciones, segun el periodista, es un sensacionalismo craso y una vulgaridad ram· pante que crea "un incentivo financiero enonne para publicar tonterias ... millns cuadradns de mondongo periodlstico". La superficialidad infonnativa es el mismo reto que continuan enfrentando los medios 80 aiios despues (Jones, 2009: 42), y que los perio· distas de Ia Isla seiialan como un serio obstaculo para que el periodismo !ogre su misi6n.

DEFIENDE LOS INTERESES DE LA CIUDADANiA Mientras los periodistas encuestados identifican las presiones de los dueiios y seiialan que los medias infonnativos estan yendo demasiado lejos hacia el Indo del entretenimiento, Ia mayorfa entiende que Ia prensa defiende los intereses ciudadanos (70.8%). Este resultado fue independiente del puesto, aiios de experiencia y medio en el que laboran. Lo intere· sante de esta afinnaci6n es que, a estos mismos periodistas, cuando se Jes pide que seleccionen de una lista los valores fundamentales de Ia profesi6n, se muestran ambivalentes ante el valor de que su Jealtad principal se deba a Ia ciudadanfa. Solo 47.3% lo identifica como un valor de su profesi6n. Las opiniones de los encuestados se dividen en cuanto a pensar que una responsabilidad fundamen· tal de Ia prensa es que Ia audiencia sea Ia obligaci6n principal de su trabajo. En otras palabras, para los encuestados,la lealtad a Ia audiencia noes un valor fundamental de su profesi6n, aunque el trabajo que hacen defiende los intereses ciudadanos.

6$

Rca·ista /CP I m~n.·ro 31

Entre Ius prcslonL-s del puhUco,los duciios y los ununciuntcs I Lourdes Lugu-Oniz

COMUNJCtiCIONES

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Rnista /CI' l mimcm 21

Entre las presloncs d~l publico, los du~iios y los anundantes I Lourdes Lugo-Oniz

COMENTARIOS FINALES La extrema comercializaci6n de los medios de comunicaci6n noes una crftica nueva. Mas, en este estudio qued6 evidenciado que las presiones comerciales se perciben como reales para muchos de los periodistas en Puerto Rico. Las denuncias sobre Ia injerencia de los dueiios en el contenido periodlstico y sobre Ia pr.ictica que lleva a que Ia infonnaci6n responda mayonnente a unos valores de entretenimiento manifiestan que los encuestados son conscientes de los lfmites de Ia relativa independencia de su profesi6n. En otras palabras, reconocen las margenes que coartan sus rutinas de producci6n informativa. Los medios comerciales son empresas que trabajan con el producto noticia. Por lo tanto, como negocio al fin, generar ingresos es parte de su norte. Sin embargo, distinto a cualquier otra empresa, el trabajo periodfstico tambien debe responder a los intereses ciudadanos. El balance esta en como los medios se pueden adherir a los valores de responsabilidad social, sin dejar de Iado las ganancias. Quizas, no es suficiente que los periodistas de fonna individual reconozcan que su trabajo responde a los intereses ciudadanos, sino que vayan mas alia. Entender que su Jealtad principal es Ia ciudadanfa como un valor fundamental de su profesi6n podrfa abrir un canal que sirva, como dice Hallin (2000), no para eliminar, sino para resistir los poderes comerciales y enfatizar en Ia producci6n de un periodismo mas responsable.lil

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6!1

Lu mujrr uhorl~:cn en cl CurliN! u lnklu del slgkl XVI I loonies Domfnguez

Rtlista ICP I mim<"m 21

La tnujer aborigen en el Caribe al inicio del siglo XVI

Lourdes S. Domfnguez

I nuevo mundo descubierto por Cristobal Colon fue. en los finales del siglo XV y los inicios del siglo XVI, el acontecimiento mas extraordinario que pudiera ocurrir en aquella Europa que salia de un mundo medieval, atado de pies y manos; en cambia, para Ia tierra que se llamarfa America, serfa una hecatombe predestinada que los Jlevaria al exterminio cultural. 1 Lo que pudo ocurrir entre 1492 y 1542 en que se promulgan las Leyes Nuevas~ . en nuestros territorios caribeiios, fue el verdadero ensayo de Ia vida que continuarfa en Jo sucesivo, ya que ni en America se vivio como en Europa ni en Europa se qui so saber como se vivfa en America. En estos 50 aiios, practicamente una generacion, se conformo un "modus vivendi" totalmente nuevo, el cual con sus 16gicas variantes en cuanto a idiosincrasia y Iugar, fue casi exactamente lo que se desarrollo en las nuevas tierras despues de estas fechas. (.Que papel jug6 Ia mujer en este momenta tan crucial? Este es uno de los puntas me nos tratado en Ia historiografia actual; son las reseiias de otros siglos las que predominan en los estudios de genera3 • La informacion que se recibe de los Cronistas de lndias sabre Ia mujer aborigen es casual , nose adentra en Ia verdadera realidad, que descubre por una raz6n muy clara, que su concepto de genera era muy limitado, lo usual en esa epoca en que solo se habla de mujeres principales y muy poco de sus actividades y de su ubicacion en Ia sociedad. Todo Jo contrario ocurrfa en Ia organizacion social del espacio arahuaco o Iaino, Ia posicion de Ia mujer aborigen era muy distinta, nose le conside·

E

I (B~gu. 1987). 2 (Momles Padr6n. l979;42). 3 (Costo~eta. 1993-94). 4 {Dominguez, 1986: 1345). 5 {Pastor. 1983:25). 6 {L6pez- Barnlt, 1985:36}.

raba objeto sino parte de Ia comunidad, cualquiera que fuera su posicion o su status. De todas formas se han podido entresacar algunos elementos a partir del mundo de sus creencias mito16gicas, lo cual ha sido muy bien reOejado por el primer etnologo de America el padre Ramon Pane yen las Cr6ni· cas donde exceptuando al Padre Las Casas que le dedica bastante cspacio en su obra, s6lo se nom bran a algunas cacicas o jefas y a las pocas mujeres que tuvieron que ver con Ia vida de los conquistadores de mayor monta; no se hablo de lo cotidiano de su actuacion ni de Jo que verdaderarnente represent6 en Ia conquista para aquel solitario hombre de guerra que vi no de Espana. No hay Iugar a dudas que en el mundo arahuaco o taino, como toda sociedad agricola Ia mujer, por su capacidad repraductora ha estado asociada simb6licamente a Ia tierra y a todo eJ proceso de produccion, sobre todo en Ia produccion humana, Ia mas importante y necesaria. La arqueologia nos ha proporcionado infinidad de representaciones con Ia efigie femenina a todo lo largo delterritorio caribeiio~ Jo que indica Ia posicion prominente de Ia mujer en el discurso mitico antillano~. que noes otra cosa que el rellejo de su sociedad.6 Podemos tomar como ejemplo el cemf divino de Atabeira, Ia madre del Dios principal Yocahti de Ia cual Pane dice: " ... tiene madre, mas no tiene principia y a este Haman Yocahti. Bagua, Maoracotgi y a su madre Haman AtabeyYermao-Guacar-Apito y Zuimaco, que son cinco nombres ... "; Ia cantidad de nombres responde a un mecanismo de diferenciacion social , Ia madre tiene

,\RQUEOLOG/t t

cinco nombres y el hijo a pesar de ser tan principal solo tiene tres.7 Otros dioses o cemfes femeninos juegan papeles de gran relevancia en Ia vida cotidiana de estos hombres tafnos, en Ia mftica aruaca Guabonito es una deidad favorable que cura los males del cuer~ po, en cambio Guabancex es Ia dueiia de los vientos y las aguas y reprcsenta los males que le podfan traer grandes catastrofes: los huracanes; tambien tenemos a lliba-Cahubaba Ia madre del bien y a Caguana Ia madre procreadora por excelencia.' Para Ia comunidad arahuaca Ia mujer reprcsent6 en Ia parte poHtica una posicion significativa, era ella con su lfnea materna quien determinaba Ia descendencia en Ia hercdad, se deda que su prole era "nacida de sangre" yen las consultas de las Cr6nicas del siglo XVI hay situacioncs muy c spccialcs en las decisiones de las Cacicas en Santo Domingo que denotan gran envergadura y rclevancia.'1 En Ia vida economica fue predominantc su actividad ya que tuvo a su cargo tareas imprescindibles en Ia economfa, sobre lodo en las faenas agrfcolas, indicadas por sus crcencias y no lrasladables a nadie mas, asl como tambien en Ia preparacion de alimentos y en Ia confecci6n de arte¡ sanlas especialmente en Ia producci6n alfarcra, todo lo que trajo por consecuencia que Ia mujer arahuaca fuera un segmento del poder tribal. Algunos Cronistas tuvieron crlticas accrrimas a Ia mujer, como por ejemplo Fernandez de Oviedo que deda de elias" ... son las mayores bellacas e mas dcshonestUS Y JibidinoSaS" 10 pero 00 Creo que esto fuera real en verdad, parcce solo un mal entenA

7 (Stcvcns-Anuyo, 1988: 120). 8 {Guarch, Qucrejetu, 1993:37). 9 (Cossa, 1992: 110). 10 (Fernandez de Oviedo, 1959: Ill!).

lNDrANA. ARROTYU.rAS. Grabado que demuestra a Ia mu1er aborigen del Caribe en e sâ&#x20AC;˘glo XVI India Arahuaca Sustraldo de Ia sene de Stedman T Ill, Tab IV.

71

R~mttJ

ICP I numuo 21

La mujer •borlgen en cl Carlile a lnlclo dclslglo XVI f Lourdes Dominguez

dimiento de las costumbres o un problema personal de Oviedo. De lo que aconteci6 despues de Ia llegada de los conquistadores da fe el hecho del mestizaje inicial, un rasgo que caracteriz6 a Ia poblaci6n de estos 50 afios americanos; el mestizo hijo de espaiiol e india, indicaba Ia uni6n,la valoraci6n de Ia mujer como hembra, como madre, como maestra y como conservadora del caudal adquirido, es el momenta de beligerancia que no recogen los docu· mentos, por que eso nose podfa saber en Espana pero represent6 Ia unica forma de adueiiarse de lo poco que le quedaba a los indios y tambien Ia linica forma de sobrevivir. El contacto entre aborfgenes y europeos en el Caribe provoc6 Ia nipida desarticulaci6n de las comunidades primitivas que existfan en estos territorios, estos hechos, segun algunos estudiosos, representaron Ia posibilidad de una total extinci6n de los indoantillanos, otros plantean que no nece· sariamente se perdieron los elementos culturales, sino que los mismos se enmascararon 11 , de esta forma se habla de procesos tempranos de asimilaci6n ode transculturaci6n ya que hay documentos que, fehacientemente, plantean Ia existencia de descen· dientes amerindios hasta entrada el siglo XIX. De acuerdo a las circunstancias que dieron motivo a Ia ruptum de Ia continuidad etnica del aborigen en el Caribe, otros aspectos como son las relaciones de parentesco y familia, permiten que se mantuviemn estas ideas asf como una toma de conciencia de Ia ascendencia india, Ia que es claramente aplicada en Ia documentaci6n generada protocolarmente en este inicio del siglo XVI, y simultaneamente, debi6 desarrollarse una tendencia resultante de Ia asimilaci6n de tecnicas y costumbres de una parte y de otra, en todas elias Ia mujer indfgena jug6 su mas importante papel en esta historia y en este momenta. Hay evidencias arqueol6gicas de objetos materiales de Ia cultura aborigen, las que sensiblemente transformadas, se incorpomn al proceso de transculturaci6n, como por ejemplo en el consumo de alimentos muy en especial el casabe, en Ia toponimia que ha llegado alin hoy,las creencias y los lazos familiares, todo lo que argumenta Ia persistencia de elementos muy concretos de Ia organizaci6n gentilicia. Los espafioles en esta temprana epoca pocas veces repudiaron Ia union con las mujeres aborf· genes y en mas de una Real Cedula se autoriz6 y propici6 el matrimonio entre las dos partes,'l II (Guanche, 1983: 113). 12 (Pichardo Moya, I94S: 27).

Canal NaVIdad 1991 de Jack e Irene Delano, serigratra 1991. Arriba: Cacica \'Uisa de Si!muel Lind (pintura) A Ia derecha: Loaiza de Lolita Cuevas (grabadol

ARQUEOLOG{A

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R~rista /CI' I

La mujer nhorlgea tn cl Carlbt 11 inlckl del slglo XVI / Lounles Domlnsucz

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en el Caribe el aborrecimiento de estos enlaces estuvo relacionado con Ia imposici6n legal de Ia herencia a Ia fonna espanola incluida Ia supresi6n de las obligaciones de tipo avuncular'J resultando de esta fonna muchas uniones entre conquistadores y mujeres indias como pudo ser el caso de Vasco Porcallo de Figueroa en Cuba el cual fund6 una extensa familia mestiza al mismo tiempo que adquiri6 grandes riquezas a partir de las uniones matrimoniales por que las mismas favoreclan eJ engrandecimiento de estos caudales por que el entronque de linajes de Ia malllamada "nobleza aborigen" nsf Jo pennitfa.14 Los enlaces se hacfan a Ia manera europea, por lo menos en los centros poblacionales y sus cercanias, es decir mediante Ia transmisi6n de los apellidos y Ia herencia de bienes general mente por via paterna, es decir mediante Ia transmisi6n de los apellidos y Ia herencia de bienes general mente por via paterna, pero hay rasgos de supervivencia de sucesi6n matrilineal, como lo expresa S. CuHn en 1902, al estudiar los poblados de Yara, Yateras y Caridad de los Indios en Cuba donde esta super¡ vivencia de formas juridicus matrilineales estaban vivas aun.u Vale plantear que en los inicios del siglo XVI y talvez un poco mas tardiamente Ia herencia de bienes por vfas maternas no solo se asociaba a las sociedades gentilicias, en muchos casos este tipo de sucesion era de usanza tambien de los coloni¡ zadores y en algunos casos perdur6 estrechamente vinculada a Ia propiedad territorial dados los Indices de emigraci6n masculina durante los inicios del siglo XVI. 1 ~ Para ilustrareste caso tomemos un estudio realizado en los documentos del Archivo de Protocolos de Ia Habana en que se ve reHejada esta problematica numericamente representativa en Ia trasmisi6n de bienes por vfa materna. Otro de los casos que se presenta es Ia trasmi¡ si6n del apellido por via materna, Jo que nos hace pensar que, en esta epoca tan temprana del siglo XVI, los apellidos en cuesti6n hayan sido de mujeres indias espaiiolizadas, de las cuales hay un porciento elevado y, que no eran otras que las esposas de los conquistadores o encomenderos. El reconocimiento del pasado mas anti guo, en donde Ia mujer aborigen se hizo valera partir de su papel fundamental, nos permite llegar a Ia convic-

13 (Polrony, I98S: 12-13). 14 (Rojas,l989: 23-24). IS (Rives, Domfnguez, 1993). 16 CPc!n:z de In Rivn, 1946: 106). 17 CGuonchc,l996). 18 CDomfnguez , Rives, 1991:27).

Cac1ques de J Martinez (p1n1ura y grabado dig tal), Taino lnd1an Dance lfotografial. A Ia derecha Matermdad de E 1seo Echevarria, sengrafia 1980.

ci6n de que posefa Una autoconciencia etnica17 y por ende se dio paso y ubicaci6n al proceso de transculturaci6n en este momento inicial de nuestra historia, aunque algunos digan que es fallido. 18 B

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ltnbM KJI' / fllimrm 21

El ouren de Lula

~ita Jl. Prats

E

I auge actual de los alimcntos org4nicos nos pueck hacer¡sentir que estamos muy modernos, muy siglo veintiuno. lintonces Marfa .JDolores de Jesus nos presenta esta recopilaci6n do m:etas y procedimientos de nuestra cocina artesanal y en ella encontramos el mejor ejemplo de alimentos orgwcos, bien prepatados y bellamente presentados. Lula de Jeslis trabaja en este arte culinario, gue heredeS de su madre, desde hace sesenta ailos. Pertenece a Ia tarcera ge~6n ~ una familia artesana del buren. En este libro, primer tomo de Ia Coleccion de Artes Populares del Instituto de Cultura Puertorriquei'i~h el Programa de Artes Populates y Artcsanfas y el Rrognuna de Rromooion Gultural en los Pueblos trabajaron en conjunto con Ia Division de Publicaciones y Terranova Editores. Con osta colecci6n, el Instituto se ~ne fumcn~ tar e1 rescate de los distintos upectos de Ia cui~ que rum base'!! nuestra identidad. La cocina del bur6n forma parte integral de Ia b'liticion oulinaria de Puerto Rico, y es por esto que Ia pUblicaoi6n de este libro resulta una valiosa aportaci6n a cUcbo prop6sito, as£ como a nuestra gastronomfa actual. En el se nos brinda una vu:iedad de recetas muy aplicables a Ia cocina modema y al uso de electrodomesticos a los que estamos acostumbra~ dos. Lui~ como es conocida por sus mliltiples clientes en su kiosco de¡LoCza, ha mantenido viva Ia ttadicicSn de cocinar en el o.rin, plaocha de metal a Ia que se aplica fuego por aetiajo; utiliza como lefta ciscaras de coco secas. Es este uno de los ingredientes imprescindibles ae esta cocina artcsanal en Ia gue Lula 54 distingue. m burm fue originalmente c:!e barro, cuando lo usaban las mujctMs tainas para cocer el casa6e y otros alimentos, se supone que

Fotografla del Ballet F.olcl6nco de Lolza Alclaa de Z0111 Moreno. Arriba: Marla Dolores de Jesus ll,ulll! firmanclo su libro de cocina c::nolla. El bur6n de Lula.

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EL BUREN DE

LULA ~....,te....,J

Portada dellibrc El burtJn de Luis.

el cambio se haya daao al Uegar1os aftiCanos esclavizados que, conocfan 6ien el uso de los motales y comenzaron a fabi:icarlo con estos, por set~ fu4s dilrlderos y mcjores condiJctores de calor. Las rec:etas que Lula nos bMda en cste beUfsimo libro, son muy variadas: caldOs, IU'IOCSS, ensaladas, platos a 6ase de yuca. mafz y harinas, alcapunias, onpnadu y easteJes de jueyes, postres, jugos y ponclies. La vaiiidad, con 6nfasis en el coco, parcce infinita. Todls las recet@S son versiones abreviadits del proceso de conf~ci6n que Ia maestra artcsana nos recomienda P!J'I facilitar: Ja adilptaci6n del bur& a Ia cocina dOmntica actual. Todas inoluyen bien claramente,la lista de ingreaientes, uteilsilios y materiales oecesarios y procedimiento. AuDIDJC ella cocina midiendo a ojo, toCias sus recetas tienen medic!Jis es~s para factlitarnos su aplicaoi6n. ABemis de las recetas, este libro nos ofrece ensayos cortes con infonnaoi6n para a4aptar exitosamente 'Ia cooina dol buren a Ja cocina do~Cil! los materiales necesarios para hacer un buren; ingredientes y procedimientos Wsi<:os: c6mo preparar Ia yuca, procoCiimionto para extraer Ia leabe de coco, lu dos formas de adguirir jueyes, ya congeliCias, o vivos para engordarlos en jaula; c6mo pre{!&lW las hojas de plitano antes de usatlas como envoltura; el achiote y la receta del sofrito btsico. No falta nada para que nos Sintamos seguros en awlicar esta cocina artesanal en nuestros hogares. Termina eJ h"bro con un glosario.para evitar Ia m4s mfnima c:lu4L Aquf va una de sus recetas, ejemplo gue nos entusiasmari para aventuramos a pro6ar y di.sfrutar de Ia cocina del bur6n:

AREPAS DE MAiz CON COCO lngrecfittnle.s I libra de harina de mafz \4 libra de twina de trigo \4 cdta. de sal 1 taza de leche de coco \4 cdta. de cane1a molida \4 cdaa. de sal Azdcar a gusto Hojas de p14tano sin amortiguar

Proctttlimisnto Caliente el bwfn Caticnte Ia lecbe de coco. No deje que hierva. Cologue en un reoipiente la barlna de mafz, Ia harina de trigo y la canela. Mezole 6ien. Comience a mezolar Ia leche de coco con las liarinas poco a poco hasta fonnar una masa compacta m4s blanda que dura. Aflada az6car a gusto. Para asar las arepas, ponga un poco de masa sobre un pedazo de hoja de pl4tano, coloque sobre el bu~ y cocine por aproximadamentc lS minutos. Voltee y cocine por 15 minutos adioionales. Rsta masa lambi~_ se puedc frefr. jBuen'provcctio!.

lrrr&la ICP rubttero 21

La n0vela~ingo de Manuel Ramos @tero

Teresita E. Pnts

I Institute de Gultura Puertorriqueiia res¢~ en buen momenta Ia obra menos conocida del escritor surrealists Manuel Ramos Otero, La nove/abingo. El autor, fallecido en plenajuventud en el a.i'io 1990, era un enamorado de Ia palabf!. Nos dice "que Ia vida misma no es otra cosa que un edificio de palabras que se tn:pan unas sobre ob'@S como tupidas enredaderas de hiefua que las palabras son el primer laberinto de Ia vida". Elias enlaza eo serie, fonnando nuevas palabras hec:has de frases, oraciones o canciones conocidas: otravez, queunavezmas, elhadocruelquemecondenapadece; y tambi~n repite sus soniaos en aliteraci6n: "Onceno 0 de Ia Ogra Oliglirquica". Para el autor "las palabras son como flores de fuego que muchas veces queman el papel... las palabras son Ia niebla de los sueflos que algunos persisten en Hamar realidad... " En Ia novelab1ngo, Ramos Otero no utiliza s1gnos de puntuaci6n ni separa el texto en p;irrafos. lEn esta o6ra Io posible toea lo imposible, como en un poema desguiciado de Alicia en el pafs de las maraviUas, cuyas ilustraciones aparecen acompai'iando varias partes dellibro. Los espejos, como en Ia dbra de su muy admirado escritor Jorge Luis Borges,juegan un papel importante, reflejando lo que es y Jo que no es, con frecuencia en una serie infinita de imigenes que acaban por hacer realidad el rellejo de lo im:al y viceversa. Fue sin duda un ~ escritor !Wjuel que nos deofa, a su manera, de las distancias entn: Nueva York y San Juan, que son inmedibles y nosotros los leotores lo entendemos (aunque sepamos el m1mero de ki16metros que las ~).Yes que, tambi6n, como decra Borges: "Los lectores reescriben Ia obra". Todo es surrealista en La novelabingo, pues basta el bingo de Ia novela tiene mas numeros que el juego que se juega por las tardes en los asilos de ancianos y en algunas parroquias de barrio. Y no es tampoco una novela como tal, pues se presenta

E

como una co)ecci6n de cuentos cuyos personajes son bolos ae bingo que viven en una balsa de tela ftoreada. Parecena que P8J1l Ramos Otero,la forma supedita el fonda de lo que sus palabras expresan, parque elias en sf tienen vida propia. Sin embargo, trunbi~n quedan claros sus mensajes de fondo. Los bolos de bingo estaban encerrados, ocultos, aislados. Clara referencia a Ia realidad de tantos marginados de Ia d6cada del setenta. Los capftulos estan encabezados por un numero y el nombre del personaje que le corresponde en el bingo imaginario. Cada personaje esta bien delineado, par ejemplo: el 88, Los espejuelos de mahoma, que soi@J11ente dejaban ver en el futuro aquellos acontecimientos que nunca ocurrinan: ..... y el P.oeta del Sombrero de Copas comprendena luego cuando leyera el CauUogo universal de Ia novelabingo que nunca cruzarfa Ia bahfa en Ia lanc:lia de Catai\o porque los Espejuelos de mahoma solamente anticipaban lo que nosucedera y par eso anteponfan Ia eternidad de sucesos;". El Papl1 Buyuyo, gue cs el numero 90, inexistente como el 88 en un juego de bingo real, dice en otro capftulo, seglin citadel autor que: "lo posible es siempre imaginable y lo imaginable es siempn: posible". Mientras los espejuelos de mahorna apuntan a una desesperanza en cuanto al cambio futuro, las palabras de Papl1 Buyuyo afirman que si lo poclernos imaginar, lo podremos lograr. Es muy acertado el tftulo del pr6Jogo, asÂŁ como el pr6Jogo mismo, de Juan G. Gelpf, quien llama Ia obra: "Una aventura neovanguardista". Afirma que en esta exc~ntrica novela publicada en 1976 el autor recurre a una serie de elementos de Ia es~tica de vanguardia y de Ia neovanguardia panl construir una novela que se distancia de las expectativas de lectura del sistema literario puertorrigueiio de Ia d6cada del setenta. 'Thnlbien en aguella ~a fue con Ia ayuda del Institute de Gultura Puertorriquefia

que Ramos Otero logr6 publicarla en Nueva York, en una casa editora fundada por 61, El hibro Viaje. Y es esto to que propane La novelabingo, un buen viaje por la imaginaci6n. Es una tremenda obra de

Monograms de Manuel Ramos Otero de Angel Rafael Cruzado (Rafy) A Ia 1zquierda: Portads del libra Novelsbingo cle Walter Torres

ficci6n litcraria en la que las palabras son reinas del lenguaje que conforman, ofreciendo un ritmo y una cadencia tales que puede ellector imaginarse a1 Bl!::.. tor acancilindolas antes de colocarlas en el'papel.ll

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RevistaJnstitut® C U JJT U RA PU BRTORRIQ..U HIA ~1\o 11 / Numero 21 I juUo-dldembre 2011

Segunda Serle