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"Esta revista puede contcner material considerado scnsitivo para ciertos publicos. Rccomendamos discrecion".

RevistadeJnstitute CULTURA PUERTORRIQUENA julio-diciembre 2004 aiio 5 I niimero 10 I sequnda serie

sumarto HISTORIA

La ex posicion de Grabado de Curitiba en los noventa Paulo Herkenhoff 3 El New York Graphic Workshop Luis Camnit~er

Cabichuf: el arte de Ia guerra del ParaguayTicio Escobar y Osvaldo Salerno

ARTES PLASTICAS

El concepto de desplazamiento en el grabado: inforrnes de campo Justo Pastor Mellado

La huella real y Ia huella soiiada Yuneikys Villalonga

Acercamiento finisecular a los seres grMicos Fernando Gdlvez de Aguinaga

Breve cronologfa de Felix Gonzalez Torres en Puerto Rico 1976-88 Elvis Fuentes Rodriguez

Arte correo: utopia o transgresi6n Clemente Padfn

Mutuas transferencias: de lo cotidiano al arte, del arte a lo cotidiano /his Hermindez Ahascal

LITERATURA Y MUSICA

Recorrido por Ia poesfa visual y experimental latinoamericana Cesar Horacia Espinosa

Entre el ruido y Ia metafora ... Juan Toledo

De Ia poesfa visual a Ia sonora: Ia "tecnologizaci6n"

CIENCIAS SOCIALES

El papel de Ia cultura impresa, digital, grabada y Ia huella del cuerpo en el proyecto de "Justicia y Paz para Vieques" Petra Barreras del Rio 117 Dermograffa: cuerpo(y)signo en el arte del performance Bernat P. Tort 120 TECNOLOGIA

Fotocopias en Ia grafica: Ia tecnologfa como una alternativa al canon Silvia Dolinko

132

La grafica digital y el nuevo mercado del arte Jose Ramon Alcata

138

La nueva era de Ia imagen multiple Javier Bias Benito

143

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUENA Manuel Martinez Maldonado. Presidente JUNTA DE DIRECTORES

Cordelia Buitrago. Marfa de los Angeles Castro, Osiris Delgado, Enrique Laguerre, Carlos M. Lopez Rivera, Eneid Routtt~-Gomez, Rafael David Valentin y Jose Luis Vega. Teresa Tio, Directora Ejecutiva JUNTA EDITORA

Como deferencia al trabajo realizado por el Programa de Artes Plasticas, designado por Ia Ora. Teresa Tio Fernandez para el desarrollo de este numero de Ia Revista, Ia Junta Editora habitual acordo retirar sus nombres en justo reconocimiento a Ia labor encomendada a estas personas. EQUIPO EDITORIAL I OFICINA DE REVISTAS

Gloria Tapia Rfos, Directora I Editora Ferdinand Alvarez Rivera. Coordinador editorial Sheila Taull Cruz, Edicirin Farash Lopez, Correctora Yomarie Osorio Figueroa, Sec-reta ria Wanda Rodena, Sandra Rodriguez, Nancy Lee Sanchez, Ileana Colon, Auxiliar Administrativo Manuel Olmo-Rodrfguez/OCS, Diagramaci6n y diseiio

[NSTITUTO de CULTURA PUERTORRIQUENA

CLEMENTE PADIN, poeta experimental. artista y diseiiador grafico uruguayo. Licenciado en Letra:;, fue becado por Ia Academia de Artes y Letras de Alemania (1984). Dirigio Ia revista Los Huevos del Plata en Ia decada de los 60. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos. y el extranjero. Artista invitado a Ia XVI Bienal de San Pablo ( 1981 ), a las Bienales de La Habana ( 1984 y 2000) y a Ia de Cuenca. Ecuador (2002). Desde 1970 realiza performances. Es autor de 18 libros y centenares de notas y articulos publicados, ademas de dictar seminarios en numerosos paises. JUSTO PASTOR MELLADO, trabaja en Santiago de Chile como critico de arte y curador independiente. Actualmente coordina para Chile el Programa de lnvestigaci6n sobre Ia Recuperaci6n de Fuentes para el Estudio del Arte Latinoamericano. El terreno de sus investigaciones historiograficas se circunscribe a problemas de transferencia artistica y filiaci6n en el arte chileno y latinoamericano contemponineo. Es curador invitado de Ia Triena/ Polil Grtijica de San Juan: America Latina y el Caribe. OSVALDO SALERNO. arquitecto. grabador, pintor y diseiiador grafico. Estudi6 Arquitectura en Ia Universidad Nacional de Asunci6n. Obtuvo el ler Premio Hispanidad de Pintura ( 1978) y varios premios de arte grafico. Ha participado como artista en los eventos mas importantes del arte contemporaneo en America Latina. destancando las Bienales de La Habana (VI, 1997 y VII, 2000), del Mercosur en Porto Alegre (1 . 1997 y II, 1999), lberoamericana de Lima (1, 1997 y II. 1999) y Ia Bienal lntemaciona/ de Buenos Aires (2000). JUAN TOLEDO, critico, presentador de radio. editor y traductor especializado en temas de artes plasticas y artes escenicas. Reside en Londres, donde ha trabajado en Ia Divisi6n de Artes del Consejo Britanico de Gran Bretaiia. Traductor de numerosos cat<'ilogos y asesor de exposiCiones latinoamericanas. Muy recientemente codiseii6 y present6 un seminario internacional sobre Tradici6n oral. archivos y arte sonoro. BERNAT TORT, es Profcsor de Humanidades y Filosofia de Ia Biologia en Ia Universidad de Puerto Rico. Recinto de Rio Piedras. Curs6 el doctorado en Filosofia de Ia Ciencia en Ia Universidad Complutense de Madrid con el tema de tesis sobre Ia naturalizaci6n de Ia fenomenologia. Ha escrito sobre diversos temas del arte contemporaneo tales como Ia relaci6n entre Ia censura y el arte politico, performance, arte publico y Ia fenomenologia del arte. Es conocido en Puerto Rico por sus trabajos como performero. los cuales han sido reseiiados en diversas publicaciones. Actualmente investiga las relacioncs entre arte y ciencia en el siglo XX. YUNEIKYS VILLALONGA HERNANDEZ, trabaja en La Habana. Licenciada en Historia del Arte por Ia Universidad de La Habana. Curadora de artc contcmporaneo y profesora de arte caribeiio. Ha organizado numerosas exposiciones dentro y fuera de Cuba. Se le otorg6 el Premio Nacional de Curadurfa (UNEAC, 2004). MARIA CRISTINA VIVES GUTIERREZ, curadora y critica de arte. Graduada de Historia del Arte en Ia especialidad de Arte Latinoamericano, Universidad de La Habana. Autora de ensayos y textos criticos sobre fotografia cubana y arte contemporaneo cubano reproducidos en catalogos y publicaciones de Cuba, Estados Unidos, Francia. Alemania, Espana, entre otros paises. Coautora de Ia antologia MEMORIA. Artes visuales cubanas del siglo XX.

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Trienal Poligrafica de San Juan America Latina y el Caribe, es sin duda. Ia mas importante actividad cultural que se celebra en Puerto Rico. Se trata de Ia esperada renovaci6n de Ia Bienal de San Juan, que naci6 en 1970 y que debi6 ser revisada para adaptarse a las tendencias contemporaneas, tanto ~n los aspectos estructurales como conceptuales. Nos hemos propuesto articular una Trienal enmarcada dentro del discurso y los medias del siglo XXI, que promoviera y estimulara Ia presencia de los medias graficos tradicionales junto a los avances evidentes de los Iegros tecnol6gicos actuates. Esta primers edici6n esta dedicada al Maestro lorenzo Hamar (19132004), formador de varias generaciones de graQadores. ejemplo de voluntad inquisitive, innovadora y de.avanzada, que marc6 todos los actos de su viqa. En esta ocasi6n, obras y artistas de 14 parses se han dado cita en San Juan para compartir trabajos. instalaciones, performances, grabados y experimentos, en unos.trece espacios entre los q~e se cuentan tres museos y diez salas a traves de San Juan y d~ Ia zona metropolitans de Santurce. La huella es el hilo conductor de esta primera edicl6n de Ia Trienal, de un entramado humane y plastico, ludico y concienciador. L~ huella del grabaoo dejara su impronta en distintas manifestaciones. Formulamos organizar una Trienal que fuera promotora de propuestas novedosas, que p~diera plantear

rupturas o vrnculos; acercamientos o rechazos, tanto en los soportes, las tecnic~s. los ~mbitos, y los espacios. Que Ia ca!le pudiera ser su marco, que se extend[era fuera de Ia sala de exposici6n, o que quedara en ella, las opciones quedan abiertas. Consideramos que Ia Trienal debe ser un laboratorio de Ia imagen multiple en funci6n de establecer a Puerto Rico como puente crftico de cultura y cotejo entre America Latina y las comunidades hispanas de Estados Unidos. Hasta Ia fech<! no ha existido, ni existe otra iniciativa de este tipo en el ambito continental. Puerto Rico, par su historia y par su vocaci6n ~e interlocutor y puente entre las Arnericas, se debe convertir en un espacio de encuentro y convergencia donde se promueva Ia experimentaci6n con los medias graficos en todas sus acciones, junto a las fotmulaciones con los medias graticos tradicionales. Nos hemos propuesto que Ia Tr.ienal reformulara los criterios de participaci6n. Con ese prop6sito decidimos que Ia participaci6n fuera por invitaci6n a tenor con uri marco conceptual como referencia. Conscientes de Ia pujanza de Ia cultura latina en Norteamerica y Canada, tambien abrimos Ia participaci6n a los artistas representatives del 'Latino Art'. Reformulamos los criterios de selecci6n y determinamos que Ia selecci6n de artistes y obras debla estar en rhano de curadores, tende·ncia prevaleciente en las bienales intemacionales. En este P.roc e so 1ue clave Ia formaci6n clel cuerpo cUratorial formando per Jo~e Ignacio Roca, de ~olombia, Justo Pastor, de Chile, Harper Montgomery de Estados Unidos de Ameripa y

Margarita Fernandez Zavala de Puerto Rico, orquestrados por Ia Asesora lnvitada de Ia Trienal, Marl Carmen Ramrrez, directors del Centro lnternacional para el Arte de las Americas del Museo de Bellas Artes de Houston, Texas y curadora Wortham de arte latinoamericano de dich6 museo. Elias precisaron el caracter .. tematico de este evento, su enfoque conceptual: Transrnigraciones: L,a grafica cof"(lo practica artlstica contemporanea. El esfuerzo colectivo de organizer y poner en·escepa una actividad colectiva de 8Sta envergadura fue posible gracias a Ia acci6n de muchas personas e instituciones a quienes debo un agradecimiento especial. A Sila Calder6n, Gobernadora de Puerto Rico, quien, otorg6 una asignaci6n especial a Ia Trienal; a-la Primera Dama, Lcda. Marfa Elena Gonzalez Calder6n por su mana amiga; al artis'ta Antonio Martorell por su apoyo y solidaridad que propiciaron otras ayudas significativas; a Bertita y Guillermo Ma_rtlne~y Cult~:~rArte de Puerto Rico y a Zoila l,.evis de Doral Finance quienes contribuoyeron de manera exceQCional a Ia publicaci6n del ca~logo de Ia Tril}nal; a Ia .Cpmisi6n -Organizadora: Rafi Trelles, Carmela Fon~nez y Elizam Escobar, al Presidente 'de Ia Univer.sidad del Sagrado Coraz¢n, Dr. Jose Jaime Rivera Q~cJien nos cedi6 el antiguo espacio del MAC para el montaje -de expasiciones; a Ia Companla de ...... Turismo; y ,al director del Programa CleMes Pla~ncas y de Ia Triel)al, el profes6r Humberto Figueroa y al personal d~icado a Ia Trienal, quienes cumplieron como colectivo con una encomienda hist6rica, Ia de transformar y formar Ia TRIENAL.

HISTOR/tl J

La Exposicion de Grabado de Curitiba en los noventa Paulo HerkenhotT

esde 1992, Ia MosflÂˇa da Gravura de Curitiba (Muestra de Grabado) ha sido mas un Iugar para Ia problematizacion del arte que para Ia emergencia y expresion de una especie de "retorno de to reprimido" y su consecuente qucja. Mucha genic opina que Ia represion del grabado subyace en ser un artc rcalmente dcsinteresado, una tecnica que demanda cl cnfoquc de Ia inteligencia en Ia habilidad consumada, intrinscca a csa tccnica, y que prefiere el papcl de victima a Ia actuacion critica. Algo, en fin, que funciona entre Ia histeria y Ia csterilidad. La Mostra da Gravura rechaza este retorno de to rcprimido y Ia manera deformada en que tal operacion psiquica tcndria Iugar en Ia estructura emocional del sujeto. En este scntido, Ia MosflÂˇa da Gravura ha estado lejos de ser un espacio para Ia proteccion del grabado. Se ha negado a ofreccr un salvoconducto a Ia mirada carente de intcligencia. Por esta razon, Ia Mostra da Gravura presenla una paradoja: parece interesar mas a los "artistas" que a los "grabadores". Ya desde sus comienzos, Ia Mostra da Gravura se ha guiado por una interrogante critica: i,Cuales son las posibilidades de existencia productiva (mas que continuar como "un alma bella" de las artes) para el grabado en el mundo contemponineo y en Ia constitucion del arte de nuestro tiempo? Esta cuestion puede ser devastadora para gran parte del grabado, a pesar del prestigio de muchos de sus autores. j,Cuales son los desafios tecnicos, artisticos, politicos, sociales, fenomenologicos y filosoficos que debe reunir el grabado para asegurarse Ia posibilidad de un papel activo en Ia escena del arte contemporaneo? Una interrogante similar fue planteada mas tarde por el Centro Georges Pompidou con Ia exposicion Empreintes. Noes casual que Deborah Wye, actual directora del Departamento de Grabado del Musco de Arte Modemo de Nueva York, aseverara que hasta

hoy Ia Mostra da Gravura de Curitiba de 1992 fue Ia exposicion de grabado mas radical y provocadora que jamas habfa visto. (.Ha estado cegada Curitiba a esta cualidad? j,Ha preferido dejar de pensar? Una Mostra da Gravura es mas que Ia suma de intereses de los artistas participantes. Ciertamente, es mas que los planes de los curadores. Trasciende cualquier proyecto politico que se desvie de una relacion inteligente con el arte contemporaneo. Todo esto to deja atras como un anacronismo del poder. Sobre todo, trasciende lo que no se adhiere a un proyecto etico del arte en relacion con el conocimiento, Ia educacion, Ia sociedad y Ia vida. En esta decada de cambios radicales en el caracter general de Ia Mos11Âˇa da Gravura, y considerando las altas y bajas de su existencia institucional, el texto mas adecuado seria uno que recordara algunos de sus resultados, invcstigara los impasses, llamara Ia atencion sobre lo que paso y se fue sin comentario y presentara las cuestioncs que pucdan impulsar el proceso cultural de Ia Mostra da Gravura mas alia de dicho impasse. La Mostra da Gravura fue creada por el alcalde Jaime Leimer, con el proposito de que se estableciera como una de las tradiciones de artes visuales de Curitiba y el estado de Parana. En sus mementos mas intensos, entre 1992 y 1995, con el cntusiasmo de Ia presidenta de Ia Fundaci6n Cultural de Curitiba, Lucia Camargo, y el director del Musco del Grabado, Uiara Bartira, Ia exposicion se convirtio en un foro del arte contemporaneo intemacional. En Ia segunda version, Geraldo Pougy y Pannek, de las mismas instituciones, respectivamente, renovaron su encrgfa. j,Perdio Curitiba esta pasion? Gracias a Ia Mostra da Gravura, Curitiba tuvo Ia oportunidad de acoger, por primera vez en Brasil, Ia obra de artistas como Bruce Nauman, Gego, Mike Kelley, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gonzalo Diaz, Eugenio Dittbom, Edward

Rnist11/CP wio 5 mimem /fl

Ruscha, Jean-Michel Basquiat, asi como obras de Chris Burden, Lorna Simpson, Felix Gonzalez-Torres y Kcho. (.Se sacio cntonces Curitiba por el contacto con artistas tan importantes? Si el catalogo de 1992 nunca fue publicado, fue el de Ia Mostra da Gravura de Curitiba de 1995 (y no el de Ia Documenta de Kassel, 1997, como algunos comentaristas poco inforrnados dicen) el que proporcion6 el modelo para los libros de Ia XXIV Bienal de Siio Paulo en 1998, alejandose de los textos factuales, impresionistas y biogrcificos para introducir las discusiones criticas en las cuales el grabado ocupaba el centro del debate contemporaneo. Un resultado concreto del catalogo de 1995 fue Ia manera en que Graphicstudio, uno de los editores de arte mas refinados de los Estados Unidos, abri6 sus puertas a Latinoamerica creando una serie de ediciones que incluyeron invitaciones a Waltercio Caldas, Mario Cravo Neto, Abraao Batista, Ibrahim Miranda Ramos, Jose Alejandro Restrepo y otros. i,Curitiba no quiere pcnsar mas de forma innovadora? La Mostra da Gravura de 1995 tambicn dej6 resultados para Ia ciudad por Ia adquisicion de grabados de Brice Marden, Joel Schapiro, Louise Bourgeois, Ami lear de Castro y otros. ;,Estan completas las colecciones museol6gicas de Curitiba? Mas que una lista de artistas y exposiciones, Ia Mostra da Gravura es uno de los principales laboratorios curatoriales en Brasil. La ciudad de Curitiba necesita definir lo que quicrc del grabado. Dcspucs de formar uno de los mejores talleres de grabado en Brasil, asi como el unico musco mayor dedicado cxclusivamente al grabado, y despues de estableccr una exposici6n de importancia intcmacional, Curitiba esta lanzando esta tradicion a Ia basura. lncomprensiones en Ia burocracia de los bajos niveles (yen los mas altos tambien), han creado una oposici6n entre Ia Mostra da Gravura y Ia Bienal de Fotografia, una espccie de arena de juegos narcisistas en el espacio publico. No se trata de un debate realmente a! dia en Ia pcrspectiva intemacional, debido el estado actual de los dos medios tecnicos. No hay mas un Musco del Grabado en funciones, ni un museo de arte sobre papcl. La interrogante que podria dar transparencia a los juegos politicos en Curitiba

La Esposfd6n de Grâ€˘bado de Câ€˘rllfbA en los nonala P3ulo HerkenhofT

es: t,Cual proyecto politico, al final, asfixia y cual apunta a Ia libcraci6n? La grandeza de las ediciones de Ia Mostra da Gravura de Curitiba a mediados de los 90, parcce haber sido olvidada en esta ciudad, pero recordada en Rio de Janeiro con Ia megaexposici6n Rio Gravura, que tuvo Iugar en 1999 con gran cxito. Desgraciadamente, los bur6cratas de los niveles altos de Ia Fundaci6n Cultural de Curitiba no visitaron Rio Gravura. (.Puede Curitiba permitirse el lujo de ofrecerse para Ia comparacion, el aprendizaje y e1 intercambio? t,Puede descuidar cl desarrollo de los contactos con los grandes centros de grabado en los Estados Unidos, como ellnstituto Tamarind y cl Graphicstudio, que estuvieron avidos de cstablecer intercambios con Ia ciudad? El unico criterio valido, al momento de montar una exposici6n, es que el arte se presente efectivamente. No hay faro para iluminar Ia intcligcncia ante Ia falta de dcseo y esfucrzo. Las intencioncs irrcalizadas resultan en nada. El perfil actual de opcracioncs y de arrcglos institucionales en cl Ministerio de Cultura dcmanda otro ritmo de las instituciones publicas en todos los niveles del Gobicmo para asegurar los recursos necesarios a fin de proteger sus proyectos. Se necesita una conccntracion cspecializada de esfuerzos politicos. El proceso cs cxtremadamcntc competitivo y cualquier administrador, cuyo trabajo este dividido entre difcrentes campos, pucdc perder Ia batalla porIa censura de proyectos culturales. Todo debe reunirsc para trabajar en armonia, desde los altos niveles de mantenimiento, como Ia continuidad de contactos con firmas, hasta los hechos mas comunes, como no perder las fecha limites de algo. Esta nueva eficiencia es un reto que Ia Fundacion Cultural de Curitiba debe resolver como mismo debcn hacer incontables instituciones similares en todo Brasil. (.Podra sobrevivir Ia Fundaci6n Cultural de Curitiba si no logra coordinar eficientemente Ia captura de recursos en el mcrcado de patrocinios? Una exposici6n tiene mucho que ofrecer en el scntido de experiencias educativas y crecimicnto profesional. La Mostra da Gravura ha abierto un campo para Ia actividad profesional de los curadores de Ia ciudad dentro de un

HISTORIA S

proceso colectivo para Ia formulacion conceptual de las exposiciones. Curitiba debe revisar tambicn su posicion deficiente con respecto a Ia cuesti6n del arte y Ia educacion, sobre todo en relacion con Ia educacion publica. Es necesario superar el modelo brioche para los ninos no privilegiados en 14 Juillel. 0 las experiencias en que los niiios hambrientos graban una estampa de papas que preferirian comerse. El estado brasileno de Parana tiene todas las condiciones politicas para realizar los cambios necesarios que incluyan mayor participacion del arte en Ia educacion como un derecho basico de cada ciudadano. La Universidad Federal de Parana, Ia Fundacion Ioschpe, y las secretarias de Ciudad y Estado han coordinado sus esfuerzos para hacer algo en esta Mostra da Gravura de manera tan abarcadora y profunda como Ia expcriencia paradigmatica de Ia XXIV Bienal de Sao Paulo. Sin embargo, faltaron las condiciones politicas e institucionales capaces de consolidar e impulsar Ia expcriencia. Por tal razon, sus prospcctos prometedorcs tomaron forma intempcstivamente. La leccion servirn para el futuro. i,C6mo puede aprender Curitiba las posibilidades educacionales de sus instalaciones y actividades culturales? Los recursos disponibles para Ia actual Moslra da Gravura son los minimos para que un programa internacional sea cfectivo. Asi, hay Ia constclacion de exposiciones agrupadas alrededor de Ia cuestion filosofica basada en el Doblez, de Gilles Deleuze, "Leibnitz y el Barroco", 1988. Los dobleces del alma abririan tambicn en el grabado Ia pcrspectiva de Ia discusion de las marcas del cuerpo. El grabado podria ser, como pocas aries son capaces de serlo, el emblema de esta posicion ctica. Se convocan tambicn al Michel Foucault de Vigilar y Castigar, y el Jacques Derrida de Escritura y diferancia. Si, el grabado puede trascender su destino anatematizado de efectos visuales para encarar las cuestiones filosoficas. En el acercamiento barroco, Guignard se Ievanta como un modelo de un imaginario grabado que hiere el alma para revelar sus luces. Junto a el, en una fenomenologia del tiempo y el ejercicio de Ia voluntad material en el mundo, podrian estar Amilcar de Castro, lbere Camargo y Lygia Clark. Asimismo, muchos otros artistas fueron

presentados en su individualidad. Los hilos de Ia historia son muchos: el repertorio de versos mediales en el "cordel'' que en Samico, el barroco articulado originario con Guignard, el expresionismo de Goeldi, Ia reconquista del sujeto en el neoconcretismo, Ia recuperaci6n de Ia instancia metafisica en lo moderno (como fue con Mondrian, Malevitch y Barnett Newman). Entre los varios cuestionamientos que rodean esta exposicion estarian Ia relacion entre el grabado y Ia literatura - "La noche moral de Goeldi" en Ia poesia de Carlos Drummond de Andrade-, el abandono social en Ia columna del periodico de Clarice Lispector, Ia preocupacion de Helio Oiticica por Ia responsabilidad colectiva bajo Ia Juz de Ia marginalidad socioecon6mica (que es un mal compartido por todos), y cl pesimismo de Curitiba de Guido Viaro y Dalton Trevisan. Todo como un discurso grabado sobre el cuerpo y cl alma. El aparato del Estado, sobre todo en Ia institucion penal desde Ia perspectiva foulcaultiana, ha modelado y marcado el cuerpo desde los momentos clasicos del grabado europco con Callot y Piranessi hasta Ia produccion contemporanea en el drama de Siio Paulo en Carandiru. El cuerpo es cl bloque impreso del dolor. La estampa corre en Ia repetici6n de Ia regia juridico-penal y los mecanismos desarticulados del Estado. En los dobleces del alma, en una naci6n de tradicion y del barroco religioso en su forma contemporanea, Ia impresion religiosa es un doblez del alma de las muchas confesiones y profesiones espirituales. EI doblez se desdobla en un continuo alargamiento desde los modelos de crisis metafisicas a los procesos de recuperacion de los valores cticos de Ia tradici6n afrobrasileiia en Rubem Valentim. Las escrituras judias, Ia Palabra que esta grabada, tiene su referenda en el Derrida aludido y, como se muestra, busca transportar Ia visibilidad a una marca amplia e intrepida, una que todavia persista incuestionablemente en Ia formacion y formulaci6n de Ia cultura visual brasileiia. El grabado es tambicn una especie de pie! - es al mismo tiempo una marca fisica y moral- que se esparce como un continuum sobre el cuerpo del mundo y cl alma de los sujetos.

1965, Nueva York. Fotografo: Basil Langton .-..t.ftllla . .

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El New York Graphic Workshop Luis Camnitzer

n 1964, Ia Van Bovcnkamp Gallery de Nueva York organiz6 una exposicion de Ia artista argentina Liliana Porter. Durante Ia inauguracion, un senor se accrco a Ia artista para expresarle su admiracion por Ia obra gr.itica expuesta. Pcro, aprovechando Ia oportunidad, tambicn lc dijo que tenia una prensa en su apartamento y que le gustaria mucho compartirla con ella. Alarmada, Liliana decidi6 acercarmc a Ia conversacion y presentarme como novio y colega. El senor, Dr. Julian Firestone, result6 ser dentista, artista y deccnte, y no tuvo reparos en incluirme en Ia invitacion. Sorprendidos, fuimos aver e\ apartamento. La oferta era totalmente seria, habia un torculo en mcdio de Ia sala de estar de un apartamento, un espacio que, antes de su reciente divorcio, seguramente habia sido un modelo de clase media atluente. Discutimos las posibilidades y decidimos aceptar Ia oferta, pero ampliando e\ grupo con dos artistas amigos. Fueron Sharon Arndt, grabadora norteamericana que trabajaba en el Pratt Graphics Center e imprimia en plexiglas, y Jose Guillermo Castillo, artista venezolano con alguna experiencia en grabado (habia ganado el Premia Nacional de Grabado en Venezuela en 1963). Firestone habia hecho algunos grabados, pero fundamentalmente se autodetinia como amigo patrocinador y alumna del grupo. Entusiasmado y reconociendo las serias limitaciones espaciales del apartamento, al par de meses Firestone alquilo un enorme taller de grabado que habia sido abandonado por su dueilo. Ellugar tenia una parte habitable en los trasfondos que sustituyo el apartamento y qued6 a nuestro disposici6n pam que tmbajaramos y organizammos una escuela de gmbado. Fue esto lo que se llama The New York Graphic Workshop (TNYGW). El nombre fue una ironia dirigida a Ia muy establecida New York Graphic Society, y el cnfasis en "The" fue porIa connotaci6n de falsa distincion que por motivos extranos tiene e\ articulo en estos

contextos en e\ idioma inglcs. Mucha de esto fue pergcniado por Jose Guillermo, quien gracias a distintos emplcos (habia venido a Nueva York como director del pabcll6n venezolano de Ia Feria Mundial de 1964) tenia a las clases altus y sus manias bien cstudiadas. Poco tiempo dcspucs, Sharon Arndt se fue del taller y de Ia ciudad. La oportunidad obligo una discusi6n seria de las estmtegias futuras del taller. Decidimos que las tareas serian Ires: I) redefinir lo que em el gmbado te6rica y pnicticamente, 2) dar clases en tccnicas de gmbado en coherencia con csta redctinici6n y 3) promovemos descarada pero elegantementc como grupo de artistas. La primcm tarea giro alrededor de Ia idea de que cl denominador comun mas evidcnte del gmbado cs cl acto de hacer cdiciones. En consccuencia, tcniamos que redefinir cl campo de acucrdo con clio. El accnto en Ia edicion nos Iibera de las limitacioncs hist6ricas que restringian el grabado a Ia obra bidimensional sobre papel y al uso de Ia tinta. Nos abrimos asi a lo que un ai'io dcspucs paso a ser conocido como "multiple". En un primer manitiesto, en 1964, proclamabamos: La industria imprentera imprime en hotel/as, cajas, circuitos electronicos. etc. Los grabadores, sin embargo, siguen hacienda grabados con los mismos elemellfos que usaba Durem. La impresion de ediciones, Ia accion de edit01; es mas importante que eltrabajo en Ia plancha. La calidad del papel se haec irrelevante. 'Pape/ 'es solamente rm ejemplo accidemal de llll material e..:istente antes del proceso de impresiim. como Ia tela, el vidrio o el plastico. Ademas, hay materiales quefraguan durante el proceso de impresion, el yeso, el papiermache o las enwlsiones plcisticas. De aqui 1/egamos a Ia idea del 'objeto ', trasce11diendo las ideas tradicionales de Ia pintura y de Ia escultura. El grabado nos da no solamente Ia posibilidad del objeto sino de Ia edicion de objetos. Solamente St:ghers y Piranesifitei'OII capaces de revelar

inuigetfes con sus grabados. Los grabadorcs epigonean tras las otras aries y viven encerrados etf su cocina artesanal. Ha 1/egado el momenta de que asumamos Ia responsabilidad de revelar mtestras propias imcigeffes, condicionadas pero no destntidas por nuestras tectficas 1â€˘ Dos ai\os despues, Ia rcvista Artists Proof del Pratt Graphic Center me pidio un cnsayo sobrc una rcdcfinicion del grabado2â€˘ Escribi que Ia obra gnifica dcbia scr de fin ida como "El rcsultado de una supcrficic productora de imagencs bajo condiciones tccnicas idcnticas que produce imagcncs idcnticas sobre o dcntro de un receptor." En Ia definicion fa Ito dcfinir con mas precision el conccpto de imagen. La idea, cxplicada mas adelante en Ia misma nota, incluia situaciones que parecian tan anomalas como si fueran reflejos en un espejo. Son imagenes tccnicamentc distintas, pcro en dondc las condiciones idcnticas correspondian a Ia constancia del "acto de reflejar". En tcrrninos mas tradicionalcs, Ia edicion scria de los cspcjos, o sea de Ia matriz generadora de imagenes. Para nosotros, Ia cdicion incluiria tambicn Ia rcpeticion del verbo, aun cuando cl resultado visible no fuera identico. Pcro mas importantc, en nuestro conccpto de cdicion se subrayaba cl poder cstctico implicito en Ia produccion en masa, en donde el conocimicnto de Ia existencia multiple o infinita de los otros cjcmplarcs cambia Ia perccpcion del ejemplo unico. Entrnbamos asi en una discusion de Ia ideologia de Ia produccion seriada en oposicion a una ideologia del objeto original y unico. Todo esto fue Juego dcsarrollado con amplitud para un texto extenso en 1968 que sirvi6 de introducci6n a una muestra del grupo en el Musco de Bellas Artcs de Caracas.3 En 1966 decidimos, como grupo, que lo que nos interesaba efectuar eran obras que poseyeran una maxima flexibilidad de intercambio y que fueran seriadas, descartablcs y que no sirvicran para nada. En inglcs seria Free Assemblable Nonfunctional Disposable Serial Objects y Ia sigla era FANDSO. Con esto rcdactamos nuestro segundo manifiesto: Historicamente e/ grabado ha sido zm arte de segundo arden. Elzinico factor wilido e ininterntmpido del grabado ha sido el concepto de edicion y Ia posibilidad de distribucion ilimitada. Para nosotros, hoy. el grabado es Ia creacion de 'Free Assemblable Nonfutfctional Disposable Serial

The New York Graphic Workshop, 1967

Objects' (FA.N.D.S.O.): (Objelos seriados, prescindibles. afimcionales y libremente intercambiables). Las calidades de estas nuevas inuigenes scriadas giran alrededor del hecho de su mziltiple existencia y de su inlercambiabilidad, La produccion enmasa de FANDSOS dara a todo el tmmdo Ia posibilidad de dcsarrollar su pmpia creafividad. ayudando a eliminar Ia diferencia entre c:reador y consumidor hacia el arte total. En una panadcria vecina ordenamos moldear y producir unas gallctas que llevaban un "Fclicidadcs 1966, The New York Graphic Workshop", las acompai\amos con el manifiesto y Ia enviamos a amigos y museos como tarjeta de Navidad. El manifiesto sirvio de platafonna para varias exposiciones y actividades posteriores. Una de las exposiciones teoricas organizada alrcdcdor de nuestms ideas fue Toll'ards FANDSO, que tuvo Iugar simultaneamentc en el Pratt Graphic Art Center yen el Loeb Center de Ia New York University, en 1967. La otra, poco tiempo dcspucs, fuc Art in Editions: New Approaches en el mismo Loeb Center, en enero de 1968. La muestra reunio obras de Carl Andre, Omar Rayo, Ditcr Roth, Hans Haacke, Luis Felipe Noc, Nam Jun Paik, Julio Leparc y otros, ademas de nuestras obras. El ensayo introductorio continuaba los razonamientos prcvios sobre Ia redefinicion del grabado. El modelo "T" de Ford, que en Ia primera decada del siglo XX sc habia limitado a reproducir un carruaje sin caballos, era equivalente a un aguafuerte de Rembrandt, que se limitaba a

I Reprotlucido en un volantc acompailantlo una muestra del grupo en cl Centro de l'romocion Cultural, Montevideo, I966. 2 Luis Camnilzcr, ''A Redefinition of the Print~, Arti.fl s Proof, 11 911 0, (1966), 103. 3 ''Luis Camnitzcr, Jose Gutllcnno Castillo, Liliana l'oncr, The New York Graphic Workshop", (Caracas: MBAC, cncro 1969); 1-10.

Jose Guillermo Castilla, Appropriâ€˘tian, 1968

HISTORIA !I

250 METERS Of THICK CHAIN ACCUMULATED IN A CUBE Of HEAVY GlASS, IN ORDER THAT HALF OF THE SPACE IS FILlED.

_.___._..;._,_...... A PRISMATIC BEAM 1 OF BlUE LIGHT, WITH A SECTION OF 10 METERS SQUARE, THAT GOES FROM ONE HOUSEFRONT TO THE ONE ACROSS THE STREÂŁT.

A STRAIGHT THICK LINE THAT RUNS FROM HERE THROUGH YOU TO THE END OF THE ROOM.

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THIS IS A MIRROR. YOU ARE A WRITTEN SENTENCE.

FOUl IRIOGES, 1 KILOMETER LONG, FORMING A SQUARE WITHOUT EXIT, OVÂŁR POPULATED AREA.

reproducir un dibujo. Ambos comparten Ia excelencia tccnica, y derivan su imagen de otro producto sin asumir su propia originalidad. Con el tiempo, los coches adquirieron su propio diseno. El grabado tradicional, en cambia, seguia en un proceso de re-producci6n. Las obras exhibidas en Ia muestra se desviaban de Ia tradici6n grnfica y trataban de llevar Ia obra editada a esc mismo nivel que habia logrado el disei\o y Ia producci6n industria1.4 La segunda actividad, desarrollada en e) taller mismo, fue Ia ensciianza del grabado de acuerdo con cstas directivas. Nuestro posicion con respecto al grabado tradicional no signific6 que las vicjas tccnicas fueran repudiadas, mas bien queriamos que fucran utilizadas dentro del contexto apropiado. Para clio, el primer paso fue ubicar Ia artcsania del grabado en un segundo plano y, en su Iugar, dar primacia a Ia crcacion. El estudiante tenia que clarificar como primer paso "que" era lo que iba a hacer. Luego, el segundo paso era decidir el "como" hacerlo. Este paso era abierto y depcndiente de las ncccsidades del primero y, parad6jicamcnte, no nos importaba demasiado si el estudiante luego dccidia evadir las t<!cnicas del grabado o Ia idea de hacer una cdici6n. Esta actitud permiti6 no solo un cnriquccimiento de las tccnicas tradicionalcs, sino tambicn el desarrollo de tecnicas nuevas. Habia una hcrencia casi supcrsticiosa que dcterminaba como se dcbian haccr las casas. Para dar formas caprichosas a las planchas de aguafuerte, en 1964 en Ia mayoria de los tatlercs de grabado todavia se usaba el acido o una sierrita manual de calado, nosotros usabamos una sierra de calado elcctrica. Para trazar lincas rectas se usaba el bamiz de asfalto rayado con punz6n y regia, nosotros usabamos cinta adhcsiva. lmprimiamos en papel, pero tambien en tela, yeso y venda de yeso, o moldeabamos plastico al vacio, transferiamos a hojas de plastico y utilizabamos fotocopiadoras. De acuerdo con las necesidades, Ia obra salia de Ia bidimensionalidad y se convertia en objeto. Es probable que nada de lo anterior fuera totalmente original, pero en los medios del grabado tal como se hacia en los EEUU en esc momenta, nucstros trucos eran bastante hereticos. En I 968 empezamos a trabajar con fotograbado en forma no industrial, traduciendo Ia tccnica a los elementos basicos disponibles para el artista en su taller. Para esa cpoca existian empresas que se encargaban de Ia produccion industrial de objetos de artistas y Ia palabra "multiple" ya habia pasado a

_,.---~_..

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A PERFECT CIRCULAR HORIZON.

A ROOM WITH THE CENTER POINT OF THE CEilN> TOUCHING THE FlOOR.

A TEN STORY BUilDING WITH STYROFOAM FLOWING OUT OF THE - WINDOWS.

Luis Camnirzer, 1966, Mail Exhibition, 1967

ser de usa comun. Lo que diferenci6 el trabajo del TNYGW fue Ia busqueda de soluciones econ6micas y muchas veces antitecnologicas. Tratamos de quebrar Ia depcndencia de los equipos que se generaba en Ia enseiianza impartida en las univcrsidades nortcamericanas. Hacia 1967 cl TNYGW se habia mudado a Morristown, New Jersey, un pueblo que qucda a 40 minutos de Nueva York. Dcbatimos en esc momenta si debiamos convcrtimos en The New Jersey Graphic Workshop, pcro optamos por mantcner el nombre. Finalmente, Ia tercera actividad, quizas Ia mas importante (por lo mcnos para nosotros), fue autopromovemos como artistas. Fue aqui tambien que Jose Guillermo armo las estrategias. Nueva York era un mcrcado algo impenetrable, especial mente para aqucllos Jatinoamcricanos que no se plegaban a alguna forma de folclorismo tipico y reconocible. Segun Jose Guillermo, en nuestro situaci6n y si queriamos lograr el acceso, primero teniamos que ser reconocidos en America Latina. Para esto teniamos que introducimos en los museos y eso se convirtio en una actividad de primer arden. Mientras haciamos las relaciones publicas correspondientes, dado que no teniamos galerias que nos rcpresentaran en Nueva York, decidimos crear nuestro espacio de cxposicioncs. Fue asi que comcnzamos a tener exposiciones par correo, en total y lamentable ignorancia de Jo que estaba

4 Luis Cnmnitzcr, " lntrodu~:cion", Art in Editions New Approaches, New York University An Cotlcttion, l'r.llt C'c:11t~ for Contemporary J>rintmnking y TI1c New York Graphic Workshop, NY, 1968

RnÂˇisto/CP u1io 5 mimero f(l

El New \'urk Graphic: Workshop Luis C3mnitzcr

hacienda Ray Johnson desde bacia varios anos. 5 Las obras que hicimos para esto fueron coherentes con Ia filosofia del FANDSO al mismo tiempo que nos setvian como literatura promocional. La primera tanda fue de tres exposiciones enviadas en 1968. Liliana mando a imprimir el diseno de un papcl arrugado en hojas planus que llevaban Ia instruccion de "arrugar y tirar". Yo envic unas etiquetas adhesivas con textos de 1966 para pegar en distintos lugares. Jose Guillermo imprimio hojas con lineas punteadas que el usuario usaba de gula para doblar Ia pagina y armar un acordeon. Las obras de Liliana y de Jose Guillermo reflcjaban una de las preocupaciones estcticas del grupo: Ia creacion de imagencs que llamabamos "boludas''<>. Era en el contexte de csta busqucda que tambicn utilizabamos Ia tautologia, un instrumento que se estaba poniendo de moda con el conceptualismo. En cl caso de Liliana ("La idea es de superponer rcalidad a Ia descripcion de esa misma rcalidad .... Algo asi como: fingir que soy yo")7, Ia busqueda tambien se aplicaba a una mezcla de temura de lo indefcnso con cl misterio ludico. Jose Guillermo, en cambio, trataba de "despcrtar en el espcctador una mayor concicncia de su medio ambiente, y no de Ia obra en si"". La obra como catalizadora tambicn lo llevo a investigar el poder del esfuerzo minimo, gracias a lo que poco dcspucs, y premonitoriamentc, hizo obra apropiacionista en 1969. Fue una serie de rccortajes, donde tomaba paginas de Ia revista ArtNell's con rcproducciones de obras de arte y las firmaba con su nombrc. En mi caso, las frases trataban de usar las palabras para describir una situacion visual en Ia imaginacion del lector. La meta era lograr "una cantidad de informacion a! mismo tiempo Jo suficientemente vaga y prccisa como para crear una cantidad de imagenes relacionadas en el obsetvador. Y en esta situacion, aunquc las condiciones estcn condensadas en un objeto, Ia adquisicion del objcto se convierte en irrelevante ..."' En csa epoca las galerias importantes de Nueva York estaban nuclcadas en Ia callc 57 entre Madison y Ia Sexta Avenida, con un eje central que era Ia Quinta Avenida. Aceptando Ia inaccesibilidad de esas galerias para los artistas Iatinos, dccidimos alquilar una caja fuerte en Ia sucursal del

Manufacturers Hanover Bank que estaba en Ia esquina de Ia calle 57 con Ia Quinta Avenida, el ombligo de Ia codiciada zona. En 1969 presentamos una exposicion del TNYGW en una caja de depositos que alquilamos con este prop6sito. Para este proyecto incluimos al artista argentino Roberto Plate. Plate habia ganado cierta fama el ano anterior por haber construido cuartos de bano en medio de una mucstra del lnstituto Di Tella de Buenos Aires en 1968. La obra habia sido hecha para estimular Ia participaci6n del publico con escrituras de graffiti. Gracias a Ia dictadura sangricnta que impcraba en Argentina, las contribuciones populares inmediatamente adoptaron el carncter de una critica politica desinhibida y, por lo tanto, Ia obra fue rnpidamcnte clausurada por cl ejcrcito. Plate, ademas, era miembro del Grupo Tse, una compai\ia de teatro de vanguardia que estaba de gira exitosa en los EEUU. Poco despucs Plate se retir6 del arte y, por lo tanto, de nuestro grupo, para estudiar sufismo. La exposicion del Manufaturer Hanover Trust fue acompanada por un catalogo que complementaba los objetos de Ia caja fuerte y se convirtio en otra ex posicion por correo. Nuestro estrategia de encontrar museos en America Latina finalmente dio los resultados deseados yen 1969 expusimos los tres en el Musco de Bellas Artcs de Caracas 10, y luego Liliana y yo en el Musco de Bellas Artes de Santiago de Chile yen ellnstituto Di Tell a, aparte de algunas galerias. Ellnstituto tambien distribuyo cuatro exposiciones postalcs de cada uno de nosotros, las cualcs Juego el artista postal argentino Edgardo Vi go declaro, justa o injustamente, precursoras del artc postallatinoamcricano. El siguicntc paso, Ia entrada a Nueva York, fue dado con ayuda de Ia critica nortcamericana Lucy Lippard. Lucy era amiga nuestro y ya habia cscrito una introduccion para nuestro catalogo chileno ("Aigunas linens por Lucy Lippard", que cran justamente eso, unas lineas negras). En 1969 organizo una mucstra en Ia Paula Cooper Gallery y nos incluyo. Liliana expuso su papcl arrugado, yo mis etiquctas adhesivas, y Jose Guillermo una pcqucna batea de aluminio llena de agua y un pal ito con el cual se podian agitar ondas y remolinos. Para el ano siguiente se organizo Ia muestra Information

S Por pur.~ casuahdad. en t91\9 Ray Johnson tenninu siendo vecino de Lih:ma y mio. y con frecucncia nos mand:ibamos p3quctes por correo Dado que vivlamos a unos SOO metros de distaneia, eompaniamos cl mtsmo cancro. quien como crilico deane aficionado nos anunciab:t. de antemano si el envio cr.J o no intc:rc!klntc. 6 Pal:t.br.J vem~cula us.ada en cl Cono Sur par:l expmar cstupidcz y carcncta de proposito. 7 "Luis C3mnitzcr. Jose Guillcnno Castillo, Lilian:t Poner, The New York Gr:lphic Workshop", MBAC, op. cit., 13. II Ibid , 1!1. 9 Ibid , 19. 10 El Musco de Concns luego hizo una mueslr:l ' on grnbados hechos en nuestro taller, incluycndo obrns de Leon Polk Smith, Ma:ot Neuhaus, Michael Snow, Emmell Wilhams, Salvador DaU y otros anistas, y tambicn de muehos cstudiantcs.

en cl Musco de Artc Modcmo. Lucy fuc cocuradora de Ia cxposicion y nos volvio a invitar. La invitacion para esta muestra, hoy considerada de importancia historica, no desperto nuestro entusinsmo. Por Jo mcnos no el que sc pucde esperar en un grupo de artistas interesados en ser famosos en Nueva York. Teniamos problemas politicos con el museo y ademas no estabamos muy seguros si cl presentamos como parte de un movimiento colectivo era beneficioso. Previamente ya habiamos tcnido discusiones sabre si dcjamos incluir en cl rotulo de "artc conceptual". Nos veiamos como parte de una tradicion totalmente distinta a Ia que informaba el estilo rclativamcntc

formalista nortcamcricano, y si nos obligaban a usar una catcgoria hubicramos prefcrido "artc contextual", no arte conceptual. Pero al mismo ticmpo tambicn cramos conscientes de que ncgamos a cxponcr en el MOMA era un suicidio profesional. Despues de largas discusiones decidimos (ingenuamente) hacer una obra que "utilizara" al museo sin que el musco nos utilizara. Fue asi que salimos con nuestra exposicion por correo # 14. Un cartel en Ia pared del museo decia: "The New York Graphic Workshop anuncia su cxposici6n postal # 14". Se invitaba al publico a que escribicra su direccion en uno de los sabres que estaban apilados en una mesa frcnlc al cartel. El museo lucgo

SU.BRA PARA BOLETD 0ÂŁ COLtCTIVD SU.BRA PARA UN VASO

SD.BRA PARA UNA ÂŁ5QUINA. DOBLADA

Liliana Porter, Mail Exhibitions, lnstituto Di Tella, 1969

enviaria Ia obra de arte prometida. Lo que el publico rccibio fue una copia casi facsimilar del cartel. La nueva hoja dccia que cl NYGW ammcio su exposicion postal # 14. Nunca supimos euantos sabres envio el museo, pero esta fue Ia ultima obra que hicimos como grupo. Jose Guillermo estaba a cargo de Ia seccion de literatura del Center for American Relations (hoy Americas Society) y entre los artistas latinoamericanos en Nueva York sc habia organizado un boicot contra Ia institucion. El motivo del boicot fue causado en parte por Ia manera en que Ia institucion trataba cl arte latinoamericano, pero tambien porque en el directorio del Center habia un gran numero de personajes considerados planificadores y colaboradores de las dictaduras de America Latina y enemigos del continente. Entre ellos se destacaban Dean Rusk, Lincoln Gordon y Thomas Mann, personajes que habian ayudado a aislar a Cuba del resto de America Latina y a instalar dictaduras en Brasil y Republica Dominicana. Liliana y yo participamos en las protestas, y continuar como grupo podia hacer peligrar el empleo de Jose Guillermo. Fue esta situacion Ia que determino que el TNYGW cesara sus actividades.

Poco despucs, Jose Guillermo regrcs6 a Venezuela y se hizo socio de una galeria en Caracas, con lo que desgraciadamente interrumpio su actividad artistica por muchos anos. Liliana y yo final mente conseguimos entrar en sendas galerias. Lo mas importante de estos anos fue que lentamente los tres habiamos dejado de definimos como grabadores. Eramos, en su Iugar, artistas que utilizabamos e\ grabado exclusivamente para aqucllos proycctos que lo necesitaban para realizarse en Ia mejor forma posible; cs decir, ya no cramos los artesanos que trataban de expandir las fronteras de Ia artcsania. Ya no pcrcibiamos solamente lo que Ia tccnica nos pcrmitia y ya no importaba trasccnder las recetas de cocina correspondientes, al menos no como tarca primordial. Sin embargo, Liliana y yo continuamos ensenando grabado en un taller que organizamos en Jtalia en 1975. 11 Pero cl grabado ya no era un fin en si mismo. Para los cstudiantes, cl grabado se convirtio en un lerritorio disciplinado y transitorio que servia para cxplorar visiones y dcfinir una mctodologia. No importaba si Ia obra tcrminaba alii o se convertia en otra cosa. lmportaba que el arte fuera un territorio libre, sin fronteras.I!D

II En esc ailo fundamos cl Studio Camnitzer-Portcr en Valdottavo, Lucca. Dcspucs que nos divorciamos en 19i 9, cltallcr paso a scr Studio Cammtzer y continuo las actividadcs de cnseilanza hasta cl ai\o 2000. De alii en adelanlc sc convirti6 en taller con superviJion tccnica, pero sin cnscilanza, paro anistas con un mfnimo de formacion en grabado.

HISTORIA 13

Cabichui: el arte de Ia guerra del Paraguay Ticio Escobar y Osvaldo Salerno

a historia cultural del Paraguay, anclada en Ia memoria indigena y crecida con Ia historia colonial, sufre un trauma brutal durante Ia segunda mitad del siglo XIX. El I 0 de mayo de 1865 se firma el "Tratado de Ia Triple Alianza" entre el Brasil, Ia Argentina y el Uruguay en contra del Paraguay. Durante los siguientes cinco ai'ios se desarrolla Ia guerra mas desigual y dramatica de Ia historia americana: Ia "Guerra del Paraguay", como sc Ia llama en

America del Sur, es el resultado de Ia convulsa crisis del Rio de Ia Plata, de los problemas de libre navegacion y de llmites que tenia el Paraguay con sus vecinos y, muy espccialmente, de su proyecto independentista que se insertaba conflictivamente en Ia escena geopolitica del Cono Sur. Desarrollada a lo largo de un lustro oscuro, Ia guerra signific6 para Ia poblacion paraguaya una verdadera masacre que extcrmino at ochcnta por ciento de Ia poblaci6n masculina aduha c implic6 el

Ygnac1o Aquino, El pasrar y allachuguina, X lografia, 1867-68.

Museo del Barro, Asunci6n

snquco y el dcspojo cconomico y, sobrc todo, su forzndo ncccso a In dcpendcncin del capital cxtranjcro y nl cndcudamiento de sus rcstos. Durante el desarrollo de csta tragcdia, Ia alta tnsn de alfabctiznci6n entre cl ejcrcito paraguayo fue aprovechadn con inteligencia por el mariscal Francisco Solano Lopez, prcsidcntc del Paraguay. La prcnsa combativa fuc usada, por lo tanto, como instrumento de moralizacion, propaganda adoctrinamiento, adcmas de un eficaz mcdio de informacion que llcgo a constituir un arma mas de lucha. En este contcxto surgen los periodicos guerreros El Cenlinela, Cahiclmi (que significa "avispa", en alusion a su agresiva mordacidad) y posteriormente, Cacique Lambare, cscrito total mente en idioma guarani, y La Eslrella. A pesar de las adversidades que marcaron Ia aparicion del pcriodismo combativo, cste lleg6 a alcanzar uno de los puntas mas altos del grabado popular de America del Sur. Tallados sabre madera en pleno frente de batalla, los grabados del Cahichui y algunos de ÂŁ/ Cenlinela constituyen, en efecto, el fen6meno mas importante de Ia practica visual paraguaya hasta el siglo XIX y el caso mas peculiar en Ia historia del arte grufico latinoamericano de Ia epoca. La imagen del Cabichui csta esencialmente conccbida como ilustracion de los articulos y comentarios escritos. Habria que considerar, en primer Iugar, esa relacion imagen-texto. Los contcnidos del periodico suponcn un discurso muy

formal y con prctensiones cultas, opuesto al lenguajc suclto y cxpresivo de las ilustraciones. El texto exprcsa Ia cultura oficial gcstadn bajo el gobiemo de Carlos Antonio Lopez y su hijo, el mariscal Francisco Solano Lopez ( 1841-1870). Los articulos usan una ret6rica grandilocuente, una terrninologia rcbuscada que haec alusi6n constantc a los grandes tcmas de Ia literatura clasica y suponen un refinamiento de signo curopeo. Por otra parte, el hecho de que el texto estuviera directamente orientado a Ia elevaci6n del espiritu combativo y a Ia discusion de In propaganda oficinl impidio que mucha informacion real npnreciese en cstns paginas. Los cscritos del Cabiclwi hacen hincapic en las victorias nncionales y minimiznn el podcr del enemigo. A partir de una posicion voluntarista y desde continuos mccanismos de mistilicacion dirigidos a Ia moralizacion de In tropn, sus articulos no reflejnn Ia verdadcra situaci6n de Ins fuerzas hist6ricas de entonces; In desigunl y dramatica posicion de un solo pais enfrentado a Ia poderosa conlicion de Ia Triple Alinnza. Casi nut6nomamcntc, Ia imagen se dcsarrolla en un sentido difcrentc, opuesto muchas veccs. Las limitaciones derivadas de Ia faltn de forrnnci6n acadcmica de los grabadorcs y Ia consecucntc ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron Ia posibilidad de una figuraci6n enlazada con Ia cultura popular y alimentada de sus

simbolos y sus fonnas. y una vez mas se abre el camino de Ia ex presion popular al margen de los proyectos oticiales. La estctica visual propucsta por los Lopez se basaba en Ia importancia de modelos ncochisicos: cs indudablc que de haberse podido contar sistematicamente con artistas que siguieran tales modelos, sus discnos se habrian impuesto sobre los de aquellos anonimos soldados aficionados que careclan de otra fonnacion que Ia adquirida din a din en su improvisada practica de grabar ilustraciones. lgual habia sucedido en Ia imagineria popular gestada a partir de Ia colonia, fundamentalmente desde el siglo XVIII, en el espacio libre dcjado por las misiones Jesuiticas que sirvieron para que el pueblo inventase sus propios creadores: anonimos artistas capaces de reintcrpretar los modelos impucstos y cxpresar su propio mundo. Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes. A veces tambicn Ia figuracion se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorias sobre Ia libertad, el poder, Ia patria, etc.) y eltexto utiliza el idioma guarani o narra sucesos mas inmediatos, anccdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado. Pero, aun asi, por un lado, casi siempre Ia representacion alegorica de los grnbadores logra salvarse de caer en el estereotipo acadcmico refonnulando los arquetipos de manera particular (por ejemplo, Ia representacion de una mujer simbolo de Ia libertad- asume soluciones naifs y

adquierc rasgos campesinos); y por otra parte, aunque el tcxto utilizarn el idioma guarani y sc rcfiriera a circunstancias mas concrctas, no logrn dcsprendcrse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta. A difcrencia, pues, de los contcnidos liternrios, los grabados del Cabic/wi son capaccs de conectarsc con Ia tradicion popular, de dcsarrollar forrnas agiles de comunicacion rcfcridas a sus propios tiempos y de constituirsc en una altcmativa de cxpresion propia. Significan un gran ncxo que conecta aspectos de Ia imaginaria mestiza gestados durante Ia colonia con una imagen conccbida scgun un sentido modemo de Ia comunicacion gratica. Por eso, las xilografias del Cabiclwi podrian equipararse al grabado de Ia literatura de cordel del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de las hojas volanderas mcxicanas, cuyo punto mas alto estuvo representado por Jose Guadalupe Posada. En principio, Ia imagen visual del pcri6dico gucrrcro sirve para ilustrar los articulos al utilizar un lenguajc mas directo para cstimular al soldado acompanar;i al mismo frente de batalla. Pero es includable que, sobrc csta primern funci6n, progrcsivamcntc se va cnsanchando un espacio expresivo en Ia medida en que los grabadores van adquiriendo mayor dcstreza tccnica y scguridad fonnal. Es significative que recicn a partir del ejemplar no. 4 aparccido el 23 de mayo de 1867 en Paso Pucu aparezcan las primcras firrnas. Esto

R~Âˇista/CP

aiia 5 l mimero I 0

Ygnacio Aqu'no, Los macl/cos mangrulleros, Xilogralla, 1867. Museo del Barro, Asunci6n

supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va dcsarrollando con el mejor manejo de los medios gr.ificos. Este suceso tiene varias implicancias. En primer Iugar, sostiene Ia idea de que los xilografos fueron autodidactas. En segundo, el aprendizaje comun promueve Ia gestacion de soluciones comunes, recursos formales colectivos e, incluso, Ia fuerte codificacion de muchas imagenes (por ejemplo, Ia tortuga, el globo, elleon, el rio, el bote, etc.) presentan una gran similitud de tecnica y diseiios. Pero aqui entra a tallar, ademas, otro factor importante: a partir de Ia concentracion en los campamentos, Ia convivencia obligada del cuartel, los grabadores-soldados tienden a uniformar sus experiencias y claborar rcspuestas comunes ante una circunstancia compartida, reforzada por Ia urgencia de Ia situacion. Juntos, los soldados-artistas aprenden y desarrollan imagenes en una direccion tan convergente que, sin forzar demasiado los terminos, permite hablar de un estilo de Cabiclwi. Esta unidad formal se fundamenta sobre

algunos caracteres generales de Ia cultura popular: falta de formaci6n acadcmica, socializaci6n de los recursos formales, probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a Ia simplicaci6n, espontaneidad en el manejo de los medios, concepcion ingenua y Ilana de Ia representaci6n, etcetera. A partir de esa base comun se definen algunos caracteres especificos de Ia xilografia de Cabichui: concepci6n particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vista: sentido frontal y perspectivo, vista de planta y perfil; peculiar percepcion de los espacios gcograficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujisticas y xilogr.ificas integradas, tendencia a una aguda autorepresentaci6n caricaturesca, posibilidad de captar con rapidcz aspectos propios del humor paraguayo, utilizaci6n de diferentcs pautas figurativas segun se desee estigmatizar a! enemigo o idealizar al camarada. iD

ARTES PUSTICAS /7

El concepto de desplazamiento en el grabado: Informes de campo JustoPastorMcllado

ORTO ALEGRE (Inrormc de cnmpo #1)

Habiendo sido invitado a Porto Alegre a participar en un debate sobre el estatuto del grabado contcmponineo, prepare una ponencia que debia servir de excusa para abordar cl conceplo de despla=amienlo del grabado clasico, con e1 que he organizado gran parte de mi intervencion curatorial en tomo al lema. Sin embargo, mis amigos me habian informado "mal". Cuando llegue a Porto Alegre me encontrc con una magnifica exposicion sobre grabado brasileiio que me obligo a reformular completamente Ia naturaleza de mi intervencion en el debate. No sc trataba de venir a discutir sobre el estatuto del grabado, sino de abordarlo dcsde Ia propuesta particular de esa ex posicion. Esta dislocacion no hacia sino ayudarme a precisar el alcance de mis renexiones sobre el conceplo de desplazamiento, ya que me obligaba a reconsidcrar las recientes producciones curatoriales que, en lomo a! grabado, habian tenido Iugar en el espacio brasileno. No era posible hablar de grabado en esta ocasion, sin referirsc a Ia mucstra que Rubem Grilo, artista y curador, habia organizado en 1999 en el Musco Nacional de Bellas Artes de Rio de Janeiro. Justamentc porquc Grilo era e\ curador de Ia reciente exposicion de grabado que se abria en Porto Alegre y a cuyo comcntario yo habia sido invitado. De estc modo, podia cstablecer una reiacion entre Ia exposicion del 1999 con csta ultima, que bajo el titulo Jmpresiones: panorama de Ia xilografia brasileiia, ocupaba Ia sal a de exposiciones de Santander Cultural. Tampoco podia dejar pasar por alto que en el 2000 habia sido publicado el catalogo de Ia XII Muestra de Grabado Ciudad de Curiliba, bajo el titulo Marcos del cue1po, dobleces del alma, curada por Paulo Herkenhoffy Adriano Pedrosa. Sin embargo, en 1995, Ia XI Muestra de Grabado, curada por Paulo HerkenhofT e Jvo Mesquita, se habia destinado a trabajar sobre cl concepto de una exposicion que incluia 13 paises bajo ei titulo Mueslra America. Por lo tanto, Ia ex posicion de Rubem Grilo de 1999 quedaba, en cierto sentido, encajonada entre las dos muestras de Curitiba. Sobre todo, despucs que Marcas del cuerpo... se dedicara a los desplazamientos del grabado en Ia cscena brasilena. Lo que Rubem Grilo organizo seria una exposicion que reivindicaba Ia tradicion del grabado modemo; es decir, se ajustaba a una idea de respeto del soporte fundamental.

Mi participadon en el debate de Porto Alegre dcbia mas bien respetar cl diagrama de Ia muestra de Rubem Grilo, porque en esa ciudad no se habia realizado una exposicion de esa envcrgadura. Solo ten ian como antecedentes Ia existencia del Club de Grabado de Porto Alegre y del Atelier Libre. De este modo, las experiencias curatoriales de Rubem Grilo y Paulo Herkenhoff, plantedas en las antipodas, suponian, sin embargo, Ia existencia de una tradicion de grabado que habia sido el sostcn de experiencias modemistas y concretistas, at mismo tiempo que rcivindicaban un pasado tradicional vinculado a Ia existencia de fuertes antecedentes de grabado popular. Es decir, leian Ia tradicion del grabado desde las interferencias formales planteadas por ciertos trabajos que se situaban en ellimite del grabado. Lo cierto es que Ia plataforma del grabado aparecc como una subversion en Ia cscena brasilena, en el sentido de plantear Ia existencia de una produccion que sicmpre ha estado presente, como version tecnologicamcnte subordinada a grandes y significativas obras de constructores de una identidad plastica brasilena contcmpornnea. En esa medida, Ia opcion de Rubem Grilo de cscoger cuatro puntales de obras referenciales con los nombres de Goeldi, Segal, Lescochek y Abramo, era una mancra de establccer Ia antcccdcncia de un grabado que no era considerado una "obra mcnor" en relacion con las conquistas formales vinculadas a Ia traycctoria de los ya nombrados. Sus grabados sicmpre formaron parte de sus obras fundamentales y sus ensenanzas tuvicron un efecto paradigmatico en Ia organizacion de una escena plastica compleja, Por esta via, Marcas del cuerpo, dobleces de alma venia a ser una posibilidad real solo porque en Ia escena brasileiia el fetichismo lecnologico del grabado ya habia sido puesto en duda de manera consistente. Es mas, habia una cierta conciencia de que el espacio brasileiio se habia constituido en un espacio referencia\ para habilitar radicales trans formaciones en el campo del grabado, hasta el punto de permitirle a Margarita Pericas Sansone, presidenla de Ia Fundacion Cultural de Curitiba, afirmar en el catalogo Marcos del cuerpo, dobleces de alma que, gracias a Ia Muestra de Grabado, Ia capital del estado de Parana se transformaba cada dos anos en el polo principal del grabado de America Latina. Lo extraordinario del asunto es que desde Brasil, Ia existencia de Ia Bienal de

i':!~~~!!!!!!!!!!!!!!!!!lll!!!!!!!!!~l!!!!==!!!!!!!!!!:!~=:::=======~~:ljl Jose Guadalupe Posada; El purgstoriosrtfstico, de L11 G11cetll C11/lejera,

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EN E LOU E YACEN LAS CALAVE ..... ""~J··

De los Artistas y Artesanos. Ea Ol&e.~o Ilia aepndo Lo118rtW,S 118Veu de todo el . . .do.

esencial", con !eves manifcstaciones de apertura hacia los nuevas medias (impresi6n digital e instalaciones graficas). Resulta esclarecedor comparar los textos de prescntacion de los catalogos de ambas instituciones en Ia coyuntura dcl2000-2001. En el caso de Ia Bienal de Grabado de San Juan, el texto de Alicia Candiani, "Accrca de las migraciones tcrritoriales, lingOisticas y tccnicas en Ia gnifica actual", senala Ia situacion de impasse que enfrenta Ia propia bienal y realiza un informc sabre su desarrollo, sabre sus aportes y sabre Ia necesidad de innovar el formato expositivo, cuando senala: Por fin el grabado ha trascendido los limites que le habian sido impuestos, a/ punto que podriamos hablar de rm 'postgrabado 'para referirnos a las p1Vfimdas modificaciones intiVducidas en su /enguaje, en sus tecnicas y en eluso del mriltiple. no ya como reproduccion de Ia imagen. sino como elemenfo generador de fa misma. Lo que queda es una nuet•a cultura gnifica que emerge a 1111 mrmdo de il1fertextualidad a trat•es de Ia ruptura de anosos paradignras, a Ia que permanentemente se integra rma mayor cantidad de artistas que Ia usan como estrategias en sus narrativas.

Grabado de San Juan de Puerto Rico apenas era rcconocida, aun cuando en csta los artistas brasilciios siempre ocuparon un Iugar de relevancia. Ahara bien, si Ia Bienal de Grabado de San Juan data de 1970, Ia I Muestra de Grabado de Curitiba tiene Iugar solamente en 1978 y, habicndose iniciado como una mucstra nacional, solo adquiere relevancia intemacional a partir de 1992, cuando Paulo Herkenhoff interviene en su organizacion. En cl 2000, cuando Curitiba posce Ia aspiraci6n de ser el polo del grabado en America Latina, es entonces que en el 200 I Ia Bienal de Grabado de San Juan manifiesta un momenta critico en su existencia. Sin producir contactos organicos entre elias, las muestras de Curitiba y San Juan adquirian rclevancia en proporci6n inversa; mientras Curitiba implicaba una apertura radical y desplazaba el concepto mismo de grabado, San Juan se mantenia como una fuerte plaza de defensa del "grabado

Esta consideracion rcsulta muy proxima a Ia que sostienen las curatorias de Rubem Grilo en Ia escena brasilena. Sin embargo, sei\ala una posicion de "reformismo gnifico" que Ia propia Bicnal de Grabado de San Juan ya no podia asumir, enfrascada como estaba en Ia defensa de lo que se ha dado en Hamar "grabado esencial". Oejemos clara lo siguiente, no porque se ensayen plataformas de recomposicion tccnologica se va a abandonar Ia ideologia del "grabado esencial". Precisamente, el gesto radical de Ia Muestra de Grabado de Curitiba en 1992 implic6 superar los limites de las tecnicas basicas del grabado, mas alia de sus rcpercusiones ideologicas. La Muestra de Grabado se convirtio, pura y simplementc, en un espacio de problematizacion del arte y no ya en un espacio de posible "retorno de lo rcprimido", donde cl grabado clasico podia todavia refugiarse en un victimalismo reparatorio. Justamente, lo que plantea Paulo Herkenhoff en Marcos del cuerpo, dobleces del alma es: ... Ia Mucstra de Grabado deja de ser un espacio de proteccion para e/ grabado, rechazo ofrecer zm salvoconducto para Ia mirada desprovista de inteligcncia. Por eso, Ia Muestra de Grabado impone IIIla paradoja: parace interesar mas a los artistas

ARTÂŁS PUSTICAS 19

que a los grabadores ... Desde /991, tma orientacion critica orienta Ia Muestra de Grabado: ;.cuales son las posibilidades de existencia producti1â€˘a para el grabado (en vez de Sit persistencia como "bella alma" de las artes), e11 1111 mundo contemporcineo y en/a co/lstitllcioll del arte de nuestro tiempo? Esa pregtmta puede ser devastadora para nwcltos grabadores, a pesar del prestigio de mucltos autores. i,Ctuiles serian los desajios tecnicos, plcisticos, politicos, sociales, fenomeno/Ogicos, ji/osojicos que, enfrentados, asegurarian a/ grabado 1111a posibilidad de inscripcion positiva en e/ esccmario del arte co11temporimco?. Por cierto, csta ern Ia pregunta que orientaba mi ponencia en Porto Alegre, pero Ia naturnleza de Ia muestrn impedia que mi rcspuesta pudiera proseguir por cl camino que habia planteado Paulo HerkenhofT con su prcgunta del 2000. De todos modos, Ia posicion de Rubem Grilo en Ia cxposicion lmprcsiones: panorama de Ia xilograjia brasilena era historiogralica, volcada hacia Ia realizacion de un inteligente inventario de dicho campo de produccion, mientrns que at plantear el estatuto del grnbado en funcion del concepto de desplazarniento obligada a rcpensar, incluso, los supuestos bajo los cuales habitualmcnte se abordaba Ia propia historia del grabado como historia cspecifica y subordinada a las narrntivas hegemonicas de Ia historia del artc.

EL DESPLAZAMIENTO (lnformc de campo #2) i,Dc que estoy hablando cuando digo "concepto de desplazamiento del grabado"? De los desplazamientos de las tccnicas de grnbado clasico, to cual significa tamar como punto de partida Ia lisurn que Alicia Candiani ha introducido en su tcxto del catalogo de Ia XIJ/ Bienal de San Juan (2001) antes mencionado: "La mayoria de los grabados incluidos en Ia bicnal han sido realizados por artistas cuya principal actividad esta en Ia practica de esta disciplina. Durante los aiios 60 en Brasil, cuando florecio cl grabado en este pais, se acuilo el tcrmino 'grnbadores esenciales' para categorizar a aquellos que creaban con los medias especificos del grnbado y se expresaban plenamente a partir de ellos". Me penni to ubicar esta declaracion en Ia perspectiva de Ia cita que he presentado de Paulo HerkenhofT en el epigrnfc anterior (In forme de campo #I), a proposito de Ia distincion que este cstablece entre "artistas" y "grabadores". HerkenhofT excluye a cstos ultimos del campo de Ia

produccion contemporanea, al sostener que las principales obrns de Ia csccna brasilcna del grnbado han sido realizadas por "artistas". Una situacion polemica similar se ha planteado en Ia rclacion institucional cstablccida entre fot6grnfos y artistas contcmporaneos, en cl scntido de que los artistas han pasado a invadir cl terreno de Ia fotogrnfia buscando "de forma temporal o permancnte cl soportc fotografico como vehiculo neccsario para Ia expresion de sus trnbajos" (Ligia Canongia, Pre facio, Artefoto, Centro Cullum I Banco do Brasil, Rio, 2002). Pues bien, los fotogrnfos-fotogrnfos dcbcrian ser denominados "fotogrnfos esenciales". Se trntaria de una escncia detcrminada por su caracter ontotecnologico. Ciertamcnte, Ia palabra cscncia nos causa problemas. Provicne de Ia filosofia espontanea de los grabadores. En definitiva, Jo que siempre esta en jucgo cs Ia cuestion del origcn. Pcro me niego a seguir por csta via. La prcgunta por cl origcn, en cste contexta, resulta ser un recurso encubridor de una Jucha institucional de mayores proporciones. Entremos, de inmediato, en materia polemica. Afirmar Ia condicion de "grabador esencial" no cabria en c1 rcconocimiento que hacemos de los grnbadores popularcs, en que Jo "escncial" estaria ligado a\ anal isis de Ia purcza de las formas primitivas de sus solucioncs plasticas. Pcro cl debate sc empantana en el terreno de Ia cconologia, en cl cstudio de las formas graficas de una comunidad que practica una tccnologia simple y arcaica de cstarnpacion. Aqui el apclativo de "primitivo" provicnc de scctorcs cruditos de Ia produccion de estampcria; es dccir, de colcccionistas y/o artistas que buscan fundarnentar su origen o establecer una filiacion con formns de cstampcria popular ya perimidas o bajo amcnaza de desaparicion lccnologica. 0 bien, que sc manticncn y rcproducen como enclaves de formas arcaicas de comunicacion medial. Scria cl estatuto de gran parte de Ia "litcraturn de cordcl''. Entonces, scrian los artistas quienes buscarian rcscatar Ia "literntura de cordcl" para instalarla como una rcserva originaria en el scno del sistema de artc. Este proceso ha tenido Iugar con artistas que rcquieren montar una antecedencia formal en las artes populares (en cste caso, en las artcs populares graficas). En elias cncontrnrian un antcccdente vernacular facilmentc recupernble como expresion de Ia bondad gnifica del pueblo llano. Tal posicion ha sido asumida por artistas que desestimarian las experiencias de grnbado vinculadas a Ia prcnsa obrcra. Existc cl caso de

RnÂˇiâ€˘tt~ICP

El conceplo de dcsplazamlcnlo en el gn~bado: I nrormes de campo

arlo 5 I mimero 10

Juslo Pastor Mcllado

plataforma cartelistica en Ia que trabajaban artistas que con su experiencia habian logrado establecer un rango de exigencia profesional propia de un taller de impresion, pero que permanecia anclado en una tradicion cartclista que le impedia su total reconocimiento como "escena artistica autonoma". Justamente a comienzos de los 70, el cartel reniega de sus antecedentes callejeros y se convierte en un objeto de coleccion, porque ha pasado a convertirse en una "rareza gr.ifica". La Bienal de Grabado aparece en e\ momenta en que Ia serigrafia necesita ser formalmente reconocida como "grabado", en medio de un giro revertido, por no decir conservador y regresivo. Lo que importa seiialar en el movimiento de mi argumentacion es Ia hipotesis de que en situaciones de precario desarrollo de Ia industria gr.ifica, sin un contexto de consumo generalizado de Ia poblacion, Ia scrigrafia deviene soporte de "alfabetizacion politica", de promocion de Ia ideologia del desarrollo o de Ia Revolucion, como en cl caso del cartelismo cubano. Y cuando satisface esta etapa de uso social relativamente masivo, los artistas se retraen de Ia ilustratividad para convertirse en expcrtos manieristas tecnologicos. En este manierismo, los serigrafistas recuperan para si Ia definicion del "grabador esencial" que han puesto a circular los litografos, aguafuertistas y xilografos, como una estrategia de afinnacion de una identidad intermedin amenazada por el fantasma de Ia ilustracion politica y par Ia desnaturalizaci6n de medias y soportes practicada por el arte contempor.ineo dcsde los ai\os 80 en adelante. En este tcrreno, Ia identidad intermedin del grabado contempor.inco de los anos 70-80 sirvi6 para legitimar tambien su propio mercado intermedio y, como tal, tuvo que crear su propia red de legitimacion institucional: las bienales de grabado. Y las bienales de grabado instalaron Ia escena de consagraci6n del manierismo tecnico del grabado. No es curiosa constatar que se legitimaron alii donde no habia escenas artisticas fuertes, en to que arte contemporanero se refiere: Liubliana, Tokio, San Juan, Curitiba, etc. Dicho manierismo tecnico tendria que verselas, a poco andar, con Ia presion ejercida por las nuevas tecnologias gnificas de procedencia electronica, dando paso a Ia instauracion de un "reformismo de izquierda" que obligaria at "grabado esencial" a refugiarse cada vez mas en postulados que lo van a conducir hacia un renacimiento de Ia nocion de estamperia. Vencido por cl refonnismo de izquierda, el "grabador esencial" regresa al origen de manera empirica, traspasando en reversa las fronteras del

arte, para reconocerse en el oficio de estampero, como espacio minoritario de produccion y altamentc calificado a! interior de Ia industria grafica. Sin embargo, el reformismo tampoco tendria Ia vida facil. Recurrire at relata de una artista argentina que trabajaba ensci\ando serigrafia en sectores de movilizacion politica cercanos a Madres de Plaza de Mayo. Un dia me sei\alo, con aire de derrota: "jEI plater nos hundio!". Estas palabras son un indicia del limite en que se encuentra el reformismo gr.ifico, presionado entre Ia nostalgia de las luchas sociales de los 70 y las nuevas exigencias fonnales e institucionales de los soportes digitales. Si establecemos, por bromear, una escala de radica\idad, este reformismo localizaria sus producciones entre Ia fotomecanica y Ia ploterizacion, con todas las posibilidades intermedius. Pero esto nos indica Ia existencia de un campo problematico en el que tiene Iugar una superposicion epistemica no correspondiente, que consiste en el empleo de una tecno\ogia gr.ifica perteneciente a una episteme tecnologica posterior, pero que es considerada desde el diagrama de una episteme tccnologica anterior. Por cjemplo, un uso litografico de una episteme fotografica; o bien, cuando se da c\ caso de trabajar en soporte digital pcro sin abandonar los limites de una episteme termodinamica. En sintesis, cste es el callejon sin salida del reformismo grafico en e\ que se han sostenido las bienales de grabado, como cspacios institucionales subordinados en cl "sistema intemacional de arte". lndudablemente, aspiramos a que cada episteme tecnologica produzca las obras que corresponda. Sin embargo, Ia historia es mas trotskysta de Io que se esta dispuesto a soportar, es combinada y desigual. En este terrcno, un geslo como el que rcaliza Paulo Herkenhoff en Ia X Muestra de Grabado de Curiliha resulta fundamental para nuestra reconstruccion, porque reditua el problema del estatuto del grabado como plataforma de descentramiento institucional en el seno de una polemica museal e historiografica especifica, que tiene Iugar en Ia escena brasilena de los ai\os 90. Es lo que planteo como probabilidad a partir de los pocos indicios que manejo al respeclo. Me parece necesario insistir en e] hecho de que Ia X Muestra de Grabado tiene Iugar en un museo de grabado fundado sobre Ia epopeya del traslado de una prensa que es introducida al estado de Parana como un factor indicativa de progreso, por el Baron del Cerro Azul. jPero supongo que sc trata de una prensa para impresion de periodicos! jPara Ia reproduccion del pensamiento politico!

ARTÂŁS PUSTICAS 25

El espacio del grabado aparece cuando Ia tecnologia de csa imprenta es superada y dcsestimada por cl sistema industrial; como si el espacio del grabado solo pudiera existir para monumentalizar simbolicamente una ruina de un dispositive inscriptive. Justamente, es por csa via que podemos hacer rendir nuestro hip6tesis. De ahi que mi pregunta sea Ia siguiente: ;,Que nccesidad tenia Paulo Herkenhoff de utilizar Ia ruinificacion del espacio del grabado para instalar cl reconocimiento de pr.icticas artisticas que cnfatizaban Ia visibilidad de procedimientos de inscripcion? Dicha nccesidad debe scr rcconstruida historiogr.ificamente, en varios niveles. Por el momenta, at menos en uno, que dcnominarc "compctcncia de anticipaciones", cuando en Ia XII Muestra, Paulo Herkenhoff monta en una misma sala grabados brasilei\os que antcccden o que son contemponineos de piczas emblematicas del minimalismo anglosaj6n. Habra otro nivcl, que correspondc a las transgresioncs tccnologicas del modclo del grabado chisico. Habra otros mas, todavia, dependiendo de Ia anterior, pero que adquieren una rentabilidad fuera del campo de lo impreso, ponicndo directamcnte en cuesti6n Ia noci6n misma de matriz. Quizas Ia importancia cstrategica de laXy Xi/ Muestra de Curitiba fue Ia de rccupcrar Ia ruina del grabado como sintoma de una cscena que afirrna sus condiciones de inscripcion en el "sistema intemacional de arte", en el sentido de que el cspacio subordinado del grabado sc establecc como un campo de opcraciones demostrativas de artistas que no ncccsariamente pcrtenccen a una tradicion de grabado. Por el contrario, se tratar.i de artistas cuyas obras trabajaran aspectos singulares, momentos fragmentarios de tecnologias, focalizados y cxtraidos de su contexto de origcn para ser investidos e invcrtidos en espacios para los cuales no estaban pensados y producir en ellos unos cfectos no esperados.

TIPOLOGiA DE TRANSGRESIONES (In forme de campo #4) En cl epigrafe anterior me referi a Ia cxistencia de transgresiones tecnol6gicas del modelo del grabado clasico que adquirian una rentabilidad fuera del campo del impreso, trabajando directamcnte Ia puesta en crisis de Ia nod6n de matriz. En este aspecto, Ia importancia estrategica de Ia X y XII Mues/ra de Grabado de Curitiba fue Ia de recuperar Ia ruina del grabado como sintoma de una escena que afirrna sus condiciones de inscripci6n como campo de opcraciones

demostrativas de artistas que no pertenccen a Ia tradicion del grabado. El propio catalogo de Ia XII Muestra busca recomponer momentos de Ia historia de Ia estampa y del grabado brasilci\o pero, sobre todo, esta orientado a hablar de otra cosa que de grabado. La dimension perversa de este gesto se manifiesta en Ia nccesidad de pasar por el grabado para poder referimos a otra cosa, porque en su diagrama tecnol6gico, el modelo del grabado proporciona las facilidades forrnales que otros campos no ofrecen, con lo cual se rcconoce abiertamente que el espacio del grabado constituye de por si un espacio institucional fragilizado. Aqui, las palabras claves son ruina y matriz. Espacio arruinado del grabado esencial, ruina de los procedimientos cuya utilidad va a ser verificada en otro campo. Pero en el procedimiento de reproduccion, Paulo Herkcnhoff va a poncr cl acento en Ia inscriptividad, como ya lo he mcncionado, para referirrne a Ia merrna que en nuestras esccnas cxpcrimenlan las matrices. Justamente, una merrna tccnol6gica experimentada en zonas de productividad que adquieran un gran oficio en Ia reparaci6n con medias propios porque las linens de abastecimiento de rcpucstos no sicmpre cstan aseguradas. De este modo, cl grabado pasa a scr considcrado como un campo demostrativo de las condiciones de transferencia y reproduccion de Ia informacion artistica "matrizada" en un cspacio referendal. En nucstra zona, Ia historia de las ideas no solo es Ia historia de su transporte, sino Ia historia de su rcproducci6n. Yen cl grabado, las rcproducciones cxperimcntan mcrrnas simb61icas significativas. De ahi que, incluso en el terreno del fctichismo gnifico, las piezas mas earns son las mas raras, y entre esas rarczas aparecc el academismo de las prucbas de cstado, en que las marcas y sei\alcs de corrccci6n son calculadamente conccbidas para regresar al original mediante Ia composicion del documento del rechazo de edicion. Esa ficci6n de certificacion adquiere un valor analitico de proyecciones, porque en sociedades de reproducci6n, Ia circulacion de piezas gr.ificas sabre las que se instala un poder de autentificacion proporciona elementos inestimablcs para nuestro trabajo sobre el cstatuto de Ia reproductibilidad. Es preciso rcgresar a mi ficci6n de origen: el espacio "arruinado" del grabado ha perdido el ultimo bastion que aseguraba su perrnanencia; a saber, las bienales de grabado. Pero experiencias como Ia Mueslra de Curitiba y Ia Tricnal Poli/Grajica de San Juan, asi como otras

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exposiciones brasileiias como "Grabados que no son grabados", curada en el MAM-SP por Ricardo Resende, plantean como los mismos espacios de una bienal de grabado se convierten, temporalmente, en campos cspecificos de exhibici6n de grabados que no siendo grabados se postulan a seguir siendo denominados "grabados". La pregunta inmediata que nos cabe formular, entonces, tiene que ver con Ia definicion minima de condiciones para que una pieza pueda seguir siendo Hamada, en el campo de Ia produccion de arte, "grabado". Ya sabemos que solo es en estc campo que tales forzamientos tienen Iugar (o puedcn llegar a tener Iugar). La curatoria de Ricardo Resende, asi como el criteria con que han sido acogidas por cl Club de Coleccionistas de Grabado del MAM-SP estas piezas de grabado expandido, permitcn realizar una tipologia de transgresiones, tanto en el nivcl del soporte como en el nivel de los procedimientos de impresi6n. En ambos niveles se plantea un conflicto respecto del limite de tolerancia de las transgrcsiones. Estudiando las piezas, Ia frontcra es inestable y no menos signiticativa. Pero resulta evidente que dichas piezas adquieren un plus analitico, fuera del campo del grabado. Sin embargo, se trata de obras cuyo soporte diagramatico se localiza en los procedimientos del grabado, como si cstos configuraran Ia memoria secreta de estas obras. Los procedimientos en este terrene pasan a constituir alga asi como una infraestructura imaginal que sostiene Ia superestructura "imaginarizante" de las obras que adquieren el plus analitico mencionado, solo con Ia condicion de reconocer Ia densidad fantasmatica de estos procedimientos ya referidos. lntroduzco una diferencia nocional entre "procedimientos" y "tecnologias" con el prop6sito de distinguir cl diagrama intelectual de un proceso respecto de Ia pragmatica de producci6n propiamente dicha. El procedimiento se da a reconocer como un espacio de retencion, mientras Ia tecnologia corresponde al desarrollo normal de una practica. El procedimiento se refiere, entonces, a Ia abstencion tecno\6gica y a su rentabilidad como estructura analitica (abstracta), mientras que Ia practica queda remitida a Ia reproduccion fetichizada del oficio. Los artistas contemporaneos se abstienen de transitar por el espacio del grabado, programando Ia inflacion del procedimiento. He empleado el termino "transitar" como punta de deslizamiento bacia Ia pendiente nocional del tramitar, para sei\alar,justamente, que Ia abstencion de transitar tiene que ver con impedir el "paso al acto", como se diria en terminos analiticos,

El ronceplct de despldZllmlenlo en elgrllblldo: lnformes de umpo Juslo l'~slor Mcll~do

pero sabre todo, con el hecho de que dicha abstenci6n desplaza Ia cuestion misma de Ia impresion (fantasma de Ia estampa) y Ia haec reconocerse como un tramite. La cuestion del trnmite haec que se reconozca al "grabado esencial" como una sobrevivencia de caracter administrative. Quienes pudieran reclamar, hoy dia, por las transformacion de Ia Bicnal de Grabado de San Juan en Trienal Poli!Grajka de San Juan, lo tendrian que hacer desde el terreno de Ia defensa de derechos estamentales, par no hablar directamente de "derechos gremiales". El termino de mantener Ia vigencia de un mercado de Ia estampa me parece un reclamo legitimo, pero ya es un asunto que nada tendria que ver con arte contemporaneo. El espacio de grabado se deflaciona como Iugar de privilegio para las operaciones de salvaguardia del esencialismo gremial, aun en sus expansiones digitales de reformismo tecnologico. En este sentido, son los artistas contemporaneos que trabajan teniendo como referencia imaginal los proccdimientos del grabado, quienes han hecho estallar el espacio de las bienales de grabado. Ha sido el caso con Ia Trienal de San Juan. La aparicion del concepto de "poligrafia", politicamente disuclve el concepto de grabado y habit ita un espacio de "hibridacion" que situa institucionalmente su estructura de exhibicion entre una bienal de grabado y otra bienal intemacional de arte. Esta Trienal, a mi juicio, se instala como un espacio transicional que inevitablemente se ha de convertir en una bienal o trienal intemacional de arte, sin adjetivos. Sin embargo, debia quedar inscrita en algim Iugar Ia determinacion infraestructural de los procedimientos de grabado en Ia produccion contempornnea. El concepto de "poligrafia" apunta a satisfacer politicamente esta condicion. Se trata, como se puede apreciar, de una sancion institucional que posee repercusioncs conceptuales de envergadura. ÂŁ.Que es primero? La inflacion del procedimienlo produce situaciones de infraccion institucional que expanden su estatuto. i,Expandir un estatuto? Quizas solo sea posible disolverlo. Es decir, su expansion estaria determinada por su disposici6n a Ia disolucion. Ciertamente, lo disuelto es el estatuto del grabado como instancia de sobrevivencia de tecnologias de impresion (estampa) ya perimidas. La inflacion del procedimiento permite, en cambio, Ia apertura de un campo de trabajo analitico que se a firma - para darse a saber- , en Ia figura retorica de Ia catacresis. Iii

a huellareal E

n 2002, el Colectivo Enema' invita a los artistas Fernando Rodriguez y Francisco de Ia Cal a realizar una obra juntos. "Dibujo en trece etapas" seria una interpretacion colectiva del performance "Dibujo transferido en dos etapas", del artista norteamericano Dennis Oppenheim1 â€˘ Fernando y Francisco eran invitados a dibujar en Ia espalda de uno de los artistas del colectivo, utilizando un tubo de pintura. Uno, a su vez, con los ojos vcndados y concentrado en las "impresiones" que sentia, trataba de reproducirlo en Ia espalda de otro compai\ero, que le quedaba delante. Y asi sucesivamente, formados en linea recta, los dibujos en Ia espalda del compaiiero que les antecedia, llegaban a Ia primera persona, quien terminaba dibujando en un Iienzo colgado en Ia pared. Mas tarde, las vendas de los ojos servian de soporte de impresion del propio dibujo de cada cual, que se expondria, como resultado~huella de Ia accion, en forma lineal. Los trazos de los Iienzos pasaban progresivamente de Ia idea de Fernando y Francisco a Ia abstraccion total. La pieza investigaba cuestiones acerca de Ia transferencia, Ia transaccion, Ia comunicacion a traves del cuerpo; acerca de su uso como matriz, como soporte expresivo, pero no ya de un uso individual, personal; sino multiple, colectivo. En algunas de sus obras anteriores Enema habia realizado otras interpretaciones colectivas de performances de artistas como Linda Montano o Marina Abramovic, resolviendo en conjunto las dificultades (ya fisicas, esteticas, historicas,

a huella soiiada

Yuneikys Villalonga

intelectivas) que sobrevinieran con cada pieza. Esta metodologia de aprendizaje artistico, como pasaba en el caso de los buenos discipulos de antai\o, mas que Ia copia, que Ia reproduccion acritica de un original, suponia el tamar un pun to de partida para dcsembocar en estas 0 aquellas reflexiones de interes dentro de su propia situacion o contexte. Otras problematicas y comentarios se deducian del proceso creative, ademas, a partir de Ia utilizacion de medias masivos, como videotelevision o Ia prensa escrita3 : Ia disolucion de Ia autoria y el copyright; Ia originalidad; Ia masividad de Ia educacion; Ia proyeccion social del cucrpo individual en relacion con Ia proyeccion social del cuerpo multiple y colcctivo en nuestro contexto. Los invitados "encmaticos" de esta pieza, por otro Judo, habian venido trabajando juntos desde 1990. Francisco de Ia Cal, campesino de Ia Cienaga de Zapata, artista naif que pierdc Ia vision a principios de Ia Revolucion en los ai\os 60, queda en to adelante imposibilitado de seguir trabajando en su arte por muchos ai\os, basta que encuentra a Fern ando Rodriguez. Este joven artista plastico se convierte en sus propias manos, a partir de entonces traduce en imagenes las ideas de Francisco, quicn se ham, para siempre, personaje protagonico, objeto y sujeto de sus obras. Francisco, por su parte, le ofrecia a Fernando las posibilidadcs de inmiscuirse en su espacio: el mundo del arte popular y Ia vuelta al oficio; el tono grandiose de Ia epica de los primeros aiios de Ia

I Trcce ~nistas grndlllldos deliSA, quienes realiZllll perfonnnnce en colectivo desde el ~ilo 2000, In mnyorin de Ins vcces junto con el anista L:iznro Saavedra, qmcn ha pantcipndo en todo su proceso de crencion, desde In posicion de profcsor-intcgrnntc. 2 Dennis Oppenheim, J Stages Transfer Drawing, performance, 1971 -1912. El artista haec aqui un dibujo en In cspnldn de su hijo, micntr:IS ~stc dcbcni copiarlo, scgun captan sus sentidos, en Ia pared 3 Los "notincmns", en cl formnto de video, resumen, documentnn, problemntiz;~n sus propios performances, junto n otros artistns de In eseenn habanern. Asimismo, In revistn ENEMA, hn sido soporte de sus preocupaciones, n In vez de cspacio par:~ In prcsentacion de proycelos anlsticos, textos crlticos, etc , dcsde cllnstituto Superior deAne.

Colectivo ENEMA. Dibujo en trscsstspas, 2001Âˇ2002, Performance colectivo. Foto conesla de Colectivo ENEMA

Revolucion, de los tiempos pasados, en los que todavia tenia "vision" de las casas. Y el resultado de Ia colaboracion se convirti6 un constante contrapunteo en Ia obra de los artistas, diferentes puntas de vista, formaciones artisticas y gustos estcticos, concepciones que se complementaban, o creaban tensiones, ironias, dentro de cada pieza. La estructura narrativa, Ia tccnica naif, el trabajo hedonista de las pinturas o Ia madera policromada fueron medio, durante algunos ai\os, para comentarle al mundo -Fernando garantizaba que no fuese ya de manera tan ingenua- sabre los sueiios, cl arte, Ia vida cotidiana cubana, desde Ia voz y Ia omnipresencia de Ia figura de Francisco. El encuentro tiene Iugar en Ia propia obra de Fernando Rodriguez. De Ia Cal es un pcrsonajc ficticio, un heter6nimo. Con el paso de los ai\os, los cambios en las vidas de Francisco y Fernando, y tambicn en Ia Cuba de las dos ultimas decadas, las primeras series de inicios de los 90 van dando paso a una forma de haccr mucho mas estilizada y conceptual. Parcce ahora como si el sujeto de aqucllas narraciones se alejara cada vez mas de las piezas y tamara tal distancia que ya Je es imposible percibir los rasgos y las facciones del guajiro artista de Ia Cienaga. Francisco se multiplica en miles y miles de pequeiios personajes, cuyas voces no se pucden escuchar ahara, dentro de Ia masa. 0 mejor, quizas si prestamos atencion saldra de los hombrecillos una voz que nos cuente a) unisono, como en cl mas acoplado de los coros, sobre los sueiios, el arte, Ia vida cotidiana . .. quizas pienscn demasiado parecldo, pero sin dudas ya no tiene sentido preguntarse: i,Cual de todos sera "De Ia Cal"? Somos multitudes el nombre de uno de los programas televisivos cubanos mas gustados por los adolescentes. El titulo refiere al numero de fanaticos a Ia cultura del cine y Ia television y sirve de

aliciente a una masa de jovenes en una etapa de vida critica, quienes ve reflejados sus propios intereses. Vivimos en un mundo saturado de multiples, y estamos acostumbrados a clio. Nos es familiar, desdc hace algun tiempo, Ia ubicuidad de Ia Internet; los textos e imagenes digitales son potencialmente multiplicables al infinito; Ia realidad virtual, que nos permite percibir desde todos los sentidos reproducciones exactas de Ia realidad; los anuncios comerciales; Ia educacion masiva y Ia cultura de masas; Ia globalizacion en general. Son multiples tambien las imagenes prcconcebidas de las sociedades, los estereotipos, las )eyes y regulaciones de los paises, los conceptos de identidad, las religiones. Orlando Hernandez, escritor y critico de arte cubano, anuncia, sin embargo, Ia apoteosis de Ia serialidad cuando apunta nuestra atencion bacia su produccion: al acto de multiplicar; al ejercicio consciente o inconsciente de grabar, de estampar, de dejar una huella o una impronta sabre algo o alguien que ha sido desde siempre inherente al hombre: "Sin ir mas lejos, al despertar cada manana mi afortunado pie derecho deja en el piso frio una vaporosa pero indiscutible prueba de mi cotidiana vocacion grafica. Con ser solo una huella invisible y efimera, l,no representa acaso una magnifica sei\al premonitoria? De ahi en adelante mi vida diaria es pura grabacion e impresi6n"4 â€˘ Ellexto se publicaba en Ia segunda edicion de La Huella Mriltiple, en La Habana, evenlo de grabado al que mas tarde, y por primera vez en un even to de grabado, son invitados el Colectivo Enema, Fernando Rodriguez y Francisco de Ia Cal. Alii realizan "Dibujo en trece etapas". En 1996 aparece Ia iniciativa de organizar un evento en que se aprovechara para el grabado este concepto ampliado de lo multiple. Partfa de Ia idea

4 Orlando Hcmundcz, "Pcnniso pam imprimirlo todo" en Catlilogo La /we/fa mriltiplc /999. (La HabMn: CDAV, CENCREM, ISAÂˇTEGH, 1999).

Colagralias con el tema de Sikan, de Be'kis Ay6n, 1991Âˇ 1993. Conesla dellegado de Ia an1sta

de Abel Barroso, Sandra Ramos y Belkis Ayon, tres grabadores cubanos jovenes, y de Ia Fundacion Ludwig de Cuba, institucion que, creada en 1995, tiene el interes de aglutinar desde diversos proyectos artisticos to que estaba pasando con Ia phistica joven en Cuba. Planteaban Ia necesidad de crear un espacio para el dialogo y Ia confronlacion de forrnas de Ia gnifica tradicional con nuevas concepciones sobrc Ia serialidad, Ia repeticion, Ia marca, Ia huella, que aunque nunca habian constituido el eje central de exposiciones en el contexto cubano, venian trabajandose como conceptos desde hacia ya bastante tiempo en el arte contemporaneo intemacional y del patio. Se habia hecho necesario un evento que reconsiderara Ia historia del grabado como un proceso que habia ido actualizandose y enriqueciendose paralelo al del desarrollo tecnologico (incluso hasta llegar a Ia era digital), pero que adolecia, a diferencia del resto del arte contempor.ineo, de no ser inclusivo, de no perrnitirse contagiar, de no volverse, de vez en cuando, profano dentro de su propia religion. La falta de una coraza conceptual habia hecho muy debil al grabado con respecto a otras manifestacioncs de las artcs phisticas. La suya era apropiada

desde Ia instalacion, Ia escultura y el performance, o incluso por Ia misma fotografia, en comparacion con los mctodos reproductivos tradicionales. Es interesante destacar como a inicios de los anos 90, y simultaneamente al trabajo temprano de Fernando y Francisco de Ia Cal, un grupo de jovenes plasticos cubanos se afiliaban a forrnas tradicionales, populares y artesanales de hacer. Las artes phisticas vieron el regreso de Ia carpinteria, Ia ebanisteria, Ia yeseria, Ia alfareria, a Ia misma vez que el interes en Ia escultura religiosa o el academicismo pictorico a que se refirio como una "vuelta al oficio". Diferentes proyectos curatoriales5 insistieron ademas en aglutinar, desde este postulado, una parte de Ia produccion plastica de entonces. Abel Barroso, Sandra Ramos y Belkis Ayon hacian un tipo de obra apegada tam bien, de cierto modo, a las forrnas tradicionales del grabado, aunque siempre desde Ia expcrimentacion. Barroso venia manipulando ya por entonces Ia matriz xilogr.ifica, haciendola objeto-escultura, (mica e irrepetible, destruyendola, instahindola en cl espacio; queria "motivar Ia tridimensionalidad de un genero para tratar de reenmarcar los limites y redefinir sus propiedades seriadas. Proponia piezas

S Entre otrns: "EI Oficio del An c", Prcm io Nncionnl de C urndurin de 1995, " Anc-Sano" y "Las Mct~forns del Tcmplo''.

donde su celula esencial ern el grnbado convencional, pero que al fusionarse y ser manipulado rompiern los limites mas estrechos de csa convencionalidad' 06â€˘ Piezas a las que dcspoja de su "aura", por Ia aniquilacion de su hieratica y milcnaria bidimensionalidad, pero tambien porque respiran, casi siempre desde Ia instalacion, cl humor y Ia cstctica de lo popular. Por su parte, Ayon venia desarrollando una nueva iconogrnfia alrededor del mundo de Ia secta Abakua, yen especial Ia leyenda de Sikan y Tanze. La relacionaba en su obra con otros mitos - personates, sociales, culturales- en un estudio del comportamiento humano. Dcsde su labor pedagogica, como profesorn del lnstituto Superior de Artc (I SA) en La Habana, Ia artista se encontraba en un proceso de incesante experimentacion de Ia tecnica de Ia cologrnfia, y hnbia logrndo un estilo muy personal dentro del medio. Mientrns tanto, Sandra Ramos, con cl uso del autorretrnto, a veces en e) papcl de Alicia en el pais de las maravillas, documenta, haec su cronica desde una postura activa y critica Ia realidad politica, social, religiosa y cultural de Ia isla de las dos ultimas decndas del contexto cubano, entre otrns cosas, deudora del comic politico de Ia vanguardia, nl que recupcrn muchas veces desde Ia cita. Basicamente desde Ia calcografia, su obra gmfica se desplazaria en ocasiones bacia los mas disimiles modos de hacer: pintura, video e instalacion, entremezclandose tambicn, en muchas ocnsiones, en "terreno de nadic". El tipo de obra que cstaban renlizando estos crcndores Jes pcrmitia asistir, cnda vez con mas frccuencia, no solo a los grandcs eventos de grabado, sino tambien a importantes exposiciones de arte contemporaneo en sentido general, dentro y fuera de Cuba. Es sintomatico cl hccho de que todos los curadores relacionados con La Huella estaban participando por entonces en muestras de grabado como Ia de Curitiba en Brasil. Alii se venian formulando, sobre todo desde principios de los noventa, interesantes cuestionamientos curatoriales alrcdcdor de Ia ampliacion del concepto de grafiea tradicional con miras a Ia serialidad y lo multiple. La Bienal de Curitiba aglutinaba, por aque\ cntonces, a muchos de los creadorcs que han de considerarsc de Ia vanguardia artistica

Abel Barroso 1Esro no hay quien lo amra/, 1998, lnstalacitln con matrices de xilografle, 300x2.10 em Archivo de Ia Hue.â€˘a Mti'Lp e Foto cortesla del artrsta

intcmacional, y abria un camino de exploracioncs en Ia teoria del grabado y en Ia plastica en un scntido mas amplio. En 1995, Ibrahim Miranda, quien hnbia impartido antes talleres en Ia ciudad, organiza Ia presencia cubana en Ia XI cdicion de este even to. Para entonces, Bclkis Ayon habia expuesto tambien en Ia Mostra da Gramra de 1992. "Y no solo Ia Bicnal de Curitiba, Ia Tricnal de Fin/andia, o Ia Bienal de Maastrich nos iban dando una idea de que conccptos de grabado se cstaban trnbajando intemacionalmentc"7, afirmn Abel Barroso. Existian ya en Ia region antillana otros cventos de grafica de gran importancia y que, sin duda, se ticnen que marcar tambicn, como prcccdentes indispensables de La Huella. Por un lado esta La Jovcn Estampa en La Habana, organizada por Casa de las Americas y dirigida a creadores muy jovcncs, que durante los aiios ha descubierto y lanzado a muchos de estos a partir de In seleccion cuidadosa de su jurado y Ia realizacion de charlas, talleres de crcacion, confcrencias, exposiciones colaterales, etc. Por c) otro, Ia Bienal de Grabado de San Juan, Ia mas antigua de Latinoamcrica y el Caribe, y que lleva ligada indiscutiblemente Ia trndicion de renovncion estctica y preocupaciones politicosociales de los maestros del grnbado de Puerto Rico. La misma ha concentrado tambien durante ai'ios a innumerables personnlidadcs del Caribe y Latinonmerica, y ha estado en estrecho vinculo con La Joven Estampal. Sin embargo, si bien ambos proyectos habian venido cxpandiendose bacia nuevos terrenos en e\

6 Fragmcnto de statement del anista en hnpÂˇJfwww.cnap.cuh cw'galerialanist:~s1barroso3bc:l.htm 7 Entn:v1staa Abel Barroso, en 13 c= del anista, 1.:1 Habana. 18 de mayo de 2004. R Belkis Ayon, Abel Barroso, Sandro Ramose Ibrahim Miranda (quicn se sumar.i a Ia ultima cd1ci6n de La Huclla como cur.~dor) han sido en vanns oeasioncs cxpositorcs, mcncioncs, prcmios y/o jur.~dos de ambos cvcntos.

La hu.tla real y Ia huclla soilada Yunedcys Vill3longa

Re•·ist11/CP ailo 5 1 mimero /0

campo de Ia gr.ifica, estos ernn, sobre todo, en el plano formal (digase referidos a innovaciones de Ia tecnica, Ia cxperimentacion con los soportes, Ia recurrencia a lo instalativo y, en general, Ia disposicion espacial de las piezas, etc.), pero no asi contemp lando una definicion ampliada del grabado. Se hacia cada vez mas evidente el desfase entre Ia creacion contempor.inea que tiene vinculos con Ia grafica y Ia demanda de eventos tan importantes como estos, que se constituyen, en definitiva, en espacio de reunion pero tambien de legitimaci6n e intercambio intemacional en las artcs contemportineas de nuestros paises'. La primern edicion de un evento con las ambiciones de La Huella M1iltiple ( 1996) debia de pcnsarse, por tanto, como nccesario planteamiento metodol6gico de aproximaci6n a un fenomeno que se queria enfocar de mancrn diferente por primern vez en nuestro contexto. Ern necesario sistematizar Ia mirada hacia esc nuevo denominador comun que haria agrupables piezas aparentemente tan distantes. Tres exposiciones hacian distinci6n temporal y estratcgica de las obras exhibidas. Una sesion teorico-prtictica, en donde se propiciara todo tipo de intercambio mediante talleres y conferencias, pretendfa dar al evento alcance intemacional, al ser invitados artistas y especialistas extrnnjeros. Estas actividades paralclas durante todo un mes vendrian a reforzar y complemcntar Ia labor docente deliS A y Ia Academia de San Alejandro, dos de las fuentes fundamentales de formaci6n artistica en cl pais, y gran parte de Ia recepci6n de los talleres. El cnsayo de corte historicista y conceptual del artista y critico de arte cubano Antonio Eligio Fernandez (Tonel), en el catalogo, hacia un recorrido a lo largo de Ia trndici6n experimental gr.ifica en Ia Cuba de las ultimas decadas y dejaba explicito el canicter y las pretensiones del evento:

...una entre infinitas posibilidades de releer Ia historia - Ia del grabado en este coso~ para mcjor entender el ahora y quil}n sabc si el manana:

relectura donde tenga cabida fa obra no sistematica, escasa, ocasional de artistas no definibles por su recurrencia sobre 1111 medio, ni siquiera por su excelencia tecnica -donde fa hayaen esta o aquella cspecialidad. Artistas, eso si, cuyos hallazgos poeticos se nos han hecho imprescindibles y que al incursionar en Ia grcifica, como ampliando tcrritorios, dejan Ia hue//a com•incente de su eficacia para subordinar cl media -<:1/a/quier media- a Ia coherencia, a Ia organicidad de sus proposilos10• "lmpresiones de Ia Memoria", en Ia Fototcca de Cuba, con una representacion de Ia vanguardia de Ia gr.ifica cubana dcsde los anos 60 hasta los 80, ern Ia nccesaria "revision personal" 11 de un pasado hist6rico del cual se proclamaban herederos y scguidorcs. Contaba con una selcccion de piczas de artistas de primcrn linea en las artes phisticas cubanas - Antonia Eiriz, Humberto Castro, Antonio Canct, Humberto Pena, Alfredo Sosabravo, Tomas Sanchez, Angel Ramirez, Jose Gomez (Fremez), Rafael Zarza y Nelson Dominguez-, que pueden considerarsc innovadorns dentro de Ia historia del grabado en Cuba, cuando no necesariamcnte ha sido csta Ia linea de trnbajo mas difundida de muchos de etlos. "Trnnsgrediendo los limites" y "Hoy como ayer", con sus respectivos titulos alcg6ricos al tipo de obra que convocaban, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV}, querian prescntar con nuevas ojos las mas recientes incursiones en lo grafico a partir de reconocer "dos tendencias fundamentalcs" 11 : Pretendian reunir, respcctivamente, practicas menos y mas apcgadas a las tecnicas tradicionalcs del grabado. Pero, a pesar de subrayar el hecho de que en todos los casas se trntaba de "obrns en que el nivel artistico sobrepasa[ba] ellimite de una definicion purnmentc tecnica" 13 , tales clasificaciones tendcnciosas hacian todavia de lo tccnico una cualidad segregante. "Esta difercnciacion -diria

9 Nota de Pn:llSII No 8 "Un cub~no ganador del pn:mto La Jc,..cn Estampa 1003" (La Habana La Jai"Cit Estampa, Cnsa de: las Americas, 2003). El jllnldo de pn:miacion, comc:nllllldo c1 dccn:cimic:nto de envfos en las ulumas edicioncs, plantc:a "Hay en csta nueva gc:nemci6n un despllllllmicnto de intc:n:ses hacia otms disciplinas que no c:nvuclvcn a Ia gr.ifica tmdicional Quizas, el cm:ic:nte interes por los nuc:vos medios ha llcvado a n:legar los procedimic:ntos tmdicionales sin tcnc:r c:n cuenta que los proccsos de hibridacion que se est3n produciendo en c1 ru1c: contcmpor.inc:o pcnmten a Ia b'Tlifica delinir.;e en nuevos tcnninos que aprovcchen su capacidad de multiple. Esto explicar.i Ia fnltn de intcres en parucipar de un Pn:mio convocado espceilicamente pam 'grnbadon:s'. Sin pcrder su c!nfasis c:n el gmbndo, pcro abnc!ndose hncia los intercscs que apam:en en las nuevas gencrnciones, el Prcmio dcbcria convocar a Mlistas en general que uscn Ia gr.ifica como cstratc:gia en sus discur.;os artistieos" Muy atinadamente tambicn Ia ahom Trienal Poligrcijica de San Juan, a! proponcr c:ltem~ de las transmib'T:ICioncs, no solo se abn: a In cn:acion de nnistlls btinonmcricnnos y c~ribci\os residences fucra de Ia n:gt6n, sino que pn:stll atcnci6n a las nuevas cxigcncillS tccnico-conccptu:llcs del medio. 10 Antonio Eligio Fcm:indez, "Pcnniso p= imprimirlo todo", en: Cnt31ogo La Huella Mtiltiple 1996 (La Habana: COAV, Fototcca de Cuba, 1996). II Asi Ia denominan Sandrn, Abel y Belkis en las palabms inaugumles de In primera edici6n. "Tcxto de los cumdon:s", en: Cat:ilogo La Huclla Mtiltiplc. Primera cdici6n, (La Hnbana, 1996) s.p. 12 Distincion hechn par los curadorcs: "Palabrns de los curndorcs" en: Cat:ilogo La Huella Mtilllp/c. Primcrn edicion (La Habann, 1996) s.p. 13 Ibid.

La hurllu rut r Ia huclla â€˘oftada Yuncilcys Villnlonga

Us at Castillo. Sin titulo, 1999, Plata(gelatina. 2 piezas de IOOdOO em cad a una Archivo de Ia Huella Multiple. Foto: Belkis Ay6n

Abel Barroso- cstaba dirigida a focalizar, dirigir Ia atcncion del publico bacia lo que qucriamos que considcrara tambicn una forma contemponinea de Ia gnifica y su difercncia con las formas mas tradicionales de hacer". Par otro Jado, fue solo con el tiempo que los artistas (a quicn los curadores habian pcdido individualmcntc los proyectos, para Jucgo hacer una seleccion) "aprendieron" acerca de que tipo de obra era bicnvcnida en un proyecto de grabado de esta naturalcza. De modo que si bien bubo una presencia importante del objeto tridimensional y Ia instalacion, asi como numerosas exploracioncs a nivel de soportcs, tccnicas de imprcsion, todavla los proyectos prcsentados en esta ocasion no pucden librarse, litcralmente, de Ia relacion matriz-impresion. Aunquc sin llcgar a adentramos en un profunda y ponncnorizado amilisis, y sin pretender una ilustracion de tematicas y tendencias dentro de las muestras, seria bueno describir el perfil de algunas de las piezas presentadas. Dentro de lo que se exhibia en el CDAV, par ejemplo, cstaba Jungla, de Antonio Nunez. Sabre cajitas de carton, como las utilizadas para vender raciones de com ida, o distribuir los manjares de cumpleanos, habian sido impresos fragmentos de Ia obra de Wifredo Lam a que haec refcrencia cl titulo. Se amontonaban de mancra "casual" en e1 suelo, fonnando pilas. La instalacion se podia rcordenar, rehacer, modificar, como un rompccabezas. A pesar de que Ia scrigrafia -tccnica utilizada-, ha sido tan dada a Ia reproduccion y masificacion de obras maestros y otros tipos de informacion cultural, sabre todo en Cuba. Ia idea de lo ludico y el material en si mismo despojaban a estajungla de su "aura". Pero, (,Como concebir un mejor homenaje at artista, quicn habria de trabajar gran parte de su obra con los mas pobres soportes? Por su parte, Marlon Castellanos habia instalado una pila de sacos de azucar en el suelo de Ia galeria. Muchos de los cunos de exportacion eran sustituidos par las caras de personas no identificables para el espectador. La multiplicidad

del media expresivo se traducia aqui en masividad, porto que el "manton" de sacos se volvia un "manton" de gente que habria de fotografiar por toda Ia isla, cuyas vidas, de alguna manera, estan ligadas a Ia produccion de azlicar. Por entonces Ia industria azucarera se encontraba ya en un estado de deterioro que concluyo con el cierre de Ia mayoria de las centrales azucareras del pais. A las tantas historias socialcs, culturales, personales, comunitarias que han de concentrar en palencia las calles de La Habana de siglos pasados (Habana Vieja y Centro Habana) se pudiera agrcgar las otras tantas, imaginarias, que nos sugiercn sus nombres: "Luz", "Soledad", "Inquisicion", "Campanario", "Consulado", "Embarcadero", y otros. Ningunos otros hubicsen hablado mejor de Ia genie y sus improntas en Ia ciudad. Yamilis Brito, rccreaba estos nombres-conceptos, con imagcnes "grabadas", que lcs bacia corresponder, en Ia pieza Cambio de tiempo. Por otra parte La mpa sucia se la\â€˘a en casa fuc Ia instalacion de Abel ito Barroso y presentaban tendederas con ropas, "a Ia manera cubana", pero hcchas de matrices xilognificas. Obras de artc "colgadas al sol", acaso dcspojnndose de sus tintas, para incurrir en cl espacio del chotco cubano y el humor criollo de Jo popular. Gran paradoja Ia de haccr xilografia con dimcnsiones variables. Ibrahim Miranda cxhibia De Oriente a Occidente y de Occidente a Oriente, De i:quierda a derecha y Costa de lwei/as, las cualcs presentan impresiones ncgras de pisadas, manos y huellas dactilares sobre diferentes mapas que dan cuenta de Ia mezcla de Ia gcografia natural y corporal. La precision infinita e impcrecedera de Ia cartografia, que conduce a Ia serialidad, es peligrada aqui porIa inexactitud de sus habitantes y sus huellas dcmasiado "humanas". Las constantes migraciones y movimientos difuminan los limites y reordenan los tcrritorios a cada instante. Poniendo apartc las ncccsarias "limitaciones" que tiene esta primera cdicion de La Huella, en relaci6n con los postulados a que se plantea llegar, se ha de considerar cl cvento un rotunda cxito. Es de destacar que por primera vez se habia logrado aglutinar e intercsar a artistas que quizas no se concebian exponiendo junto a grabadores en el sentido mas tradicional y, sabre todo, que no se habian puesto a retlexionar con anterioridad sabre este nuevo concepto ampliado de lo grnfico, y de como el proceso mismo de grabar era asimilado, muchas veccs inconscientcmente, por otro tipo de obras. Reviste gran importancia - porque hizo cuestionar tambicn a criticos y curadores sabre este

hecho- cl programa colateral de conferencias y talleres, en los que sc manejaban problematicas como cl discurso de Ia gr.ifica latinoamericana en el fin del milcnio14, Ia gr.ifica en las exposiciones itincrantes de los museos de arte contemporaneo 15, cl proyccto de Ia catedra de grabado de11SA 16 o cl grabado cubano contemporanco 17 . Dichas conferencias y talleres abrian paso a Ia discusion y al dialogo con este media, a Ia vez que se llevaban a cabo otras tantas conferencias, dcmostraciones y tallcres de creacion sobre variantes de las tecnicas tradicionales. Los resultados de Ia primera cdicion llevaron a que mas instituciones se sumaran a Ia ll Huella Mriltiple. Emprcsas mixtas y extranjeras aportaron en capital y en espccie, micntras cl cvcnto cstaba auspiciado par divcrsas instituciones del Conscjo Nacional de las Artcs Plasticas, y tenia el apoyo de Ia Fundacion Ludwig de Cuba y Ia Union de Artistas y Escritorcs de Cuba (UNEAC). Cristina Vives, critica de arte, historiadora y curadora cubana, dcsempcfia un papcl fundamental en Ia supervision y organizacion con los curadores. AI igual que en Ia primera edicion -y luego Ia terccra- sc haec posiblc, dcsde cl Taller Experimental de Gratica de La Habana y el ISA, una vcz mas, Ia impresion de los 300 catalogos con los curriculos y una picza sobre papcl, de cada artista, en difcrcntcs tccnicas. (Junto con cl CD, que resume las Ires edicioncs de La Huella hasta cl momenta, los catalogos han sido otra de las formas de cxistencia "multiple" de La Huella). El numcro de artistas participantcs sc duplica, micntras Ia csccna de las artes se moviliza no solo en las inaubruracioncs y eventos colaterales, sino tambicn en cl proceso de preparacion de Ia mucstra. En Ia cdici6n de Ia l/ Huella Mriltiple ( 1999), Ia cstratcgia curatorial no contemplaba ya Ia division de piczas y artistas por su nivel de compromiso con Ia tradici6n. Orlando Hernandez, desde las palabras al eatalogo, habia pedido "Pcrmiso para imprimirlo todo" 18: ... despojar a/ grabado de su identidad, disolver su rica y doc.:umentada historia a/ colocar/o en medio de Ia mu/tiplicidad de situaciones artisticas y cotidianas en que ilflel"\'enia si se tomaba como

Uzaro Saavedra.

Autorretrato Digital, 1998, lnfografia sobre papel 9 piezas de 22x28cm cada una. Archivo de Ia Huella Multiple. Foto: Belkis Ay6n

comrin denominador Ia simple impresiim de una /mel/a, cualquiera que esta fuera [ ...] hacer que el grabado, tal y como hasta ahora lo hahiamos concebido, desapareciera para poder locali=arlo en cualquier sitio ... 19

Los proyectos de cada artista se organizaron esta vez siguiendo unicamente un criteria museografico, en los espacios del CDAV y el Centro Nacional de Conservaci6n, Restauraci6n y Museologia (CENCREM). Se incluia ahora, entre otros, Ia fotografia. Dos retratos de gran formato, uno de Liset Castillo y otro de su hermann, eran Ia propuesta de esta artista. Las cabezas habian sido giradas 90 grados y alineadas a partir de un eje central, invisible, con Ia parte superior hacia fuera, de modo que nos miraban desde su posicion horizontal y apuntaban con sus cabezas en dirccciones opuestas. Nacidas "de Ia misma matriz" y siendo casi idcnticas (a golpe de vista podria decirse que sc trata de Ia misma persona), nos hacian reflexionar accrca de cuestiones de serialidad, identidad e individualidad. "Somas cada uno de nosotros mismos una huella, ejemplar de una extensa tirada o copia numerada de ediciones limitadas. Cual plicgos entintados recicn salidos de Ia prensa, somos tambien cse vulnerable modclo que se debate entre ser original y multiple; hetcrogcneo que se anega en lo homogcneo"10•

14 Confercncia impanida por Ia rcconocida artista argcnllna Alicia Candiani. IS Conferencia impartida por E. G\lrcia. 16 Renexilin que campania lupc Alvarez, lihisofa y profcsorn de leoria del ISA. 17 Mesa redonda en Ia que participaron los curndorcs, junlo a lbrnhim Mirnnda y Antomo Eligio Femande%, qu1en habia escrilo eltexto pam cl cat:ilogo, y olros espcetalislas y crilicos de punteria (Oannys Monies de Oca, Eugenio Valdes, luiSD Maris!). 18 I:ste es eltftulo del enSDyo de Orlando Hernandez que aparcce en el cat:ilogo de Ia Jcgunda edition de La Huella. 19 Orlando Hernandez, wl'enniso para imprimtrlo todo", en · Cat:ilogo La Huc/la !tflil1tpl" 1999 (la Habana. CDAV, CENCREM, ISATEGH, 1999}. 20 Eugenio Valdes, HEI enigma del espejo", en Cat~logo La Huclla Afliltipfu 2002. (La Habana Centro Cuhurnl de Espa"a, CDAV, Folotcca de Cuba, Galcria La Casona, ISA·TEGH, 2002).

La huella nal y Ia huella soflada

Yuncikys Villalonga

Jose Angel Toirac Con un resplsndor ultimo ypoderoso briHs en sus ojos todo sl sobrsnte de fuerzs junto con el sosiego 1/eno de ssbidurfs del monbundo, 2002, lmpresi6n de vino sobre canulina.

Archivo de Ia Huella Multiple. Foto: Abel Barroso

"Los espacios", de Jose Manuel Fors, era una instalaci6n de fotografias envejccidas y agrupadas por paquetes como en un archivo personal; un conglomcrado de refercncias a espacios hist6ricos, sociales, personales, intimas, "atcmporales", que acaso se quieren "alar", para que no se vayan. La fotografia congela rccuerdos, los mantiene vivos, pcro a Ia misma vez los aniquila para siempre, como Ia huella, que nunca nos puede devolver el instante en que fue creada. Jose Angel Vincench proponia un disei\o para losas de piso: Limpieza. La limpieza de Ia sanleria ~ religion que cl artista ha venido explorando, no ya desde Ia distancia critica del invcstigador, sino desdc Ia posicion del que profcsa- sc haec con yerbas, que se pasan por el cuerpo de Ia persona para despojarla de to malo. Alterminar, muchas de las hojas han caido at suclo. Pero los rcstos de las limpiezas nose pisan, porque se puedc rccoger to que se ha despojado. De modo que estas losas nos contaminan (o acaso, no mas, nos haccn compartir Ia suertc de alguien). La identidad personal se encuentra en el media de Ia rclacion cara-huella dactilar. La earn nos haec identificables, nos expone; Ia huella nos haec (micas e irrepetibles, y nos delata. Como si fuera poco, un mimero de identidad nos recuerda Ia imposibilidad de dejar de ser to que somos, a Ia vez que nos vuelvc una abstraccion. El Alllorretrato digital, de Lazaro Saavedra, es un resumen de esencias que supuestamente to

defincn y lo identifican como su torso con saco, que !leva por cabcza su huella digital y es cruzado por su numero de identidad. Nueve capias de cste ponen en tela de juicio Ia "originalidad" de Ia imagen. l,Quien habita detras de cada huclla dactilar? En el mundo de Ia infografia todo pucdc scr construido, rearmado, inventado, como esta pieza. t.Acaso no sera cste cl retrato mas certero del artista? La incapacidad de atrapar inuigenes, de Sandra Ramos, se vuelve un cuestionamiento sabre las posibilidadcs del arte para plasmar una imagen, sea csta real o poetica. Es una exploraci6n acerca de su naturaleza rcpresentativa. Diferentes grabados de una mano que sostiene objetos (una ciudad, una vela, una cscalera) en distintas tccnicas se disponen en Ia pared de forma escalonada, mientras sc haec corrcsponder a cada ejemplar un espejo de igualcs dimensiones que to reneja. y esta "rencxi6n especular", que tambicn habremos tenido que "atrapar", seg(m el angulo que adoptemos frente a Ia picza, nos rcgresa a Ia matriz de las mismas. En 200 I, La Huetta se mostraba en Ia Galeria I 06 en Austin, Texas (EEUU), a traves de Ia Fundaci6n McdAid. Se trataba de una selecci6n de piczas de las cdiciones antcriorcs, y un pcquci\o adelanto de Ia proxima, a rcalizar en La Habana en cl 2002. Para cntonccs, a pesar de estar prcsentc su obra, dcsafortunadamentc, Belkis Ay6n, incansablc promotora de La Huella y de las artcs en Cuba, habia fallccido. La tcrcera edici6n en La Habana scria su homenajc. Ibrahim Miranda, quicn se habia mantenido muy activo en las anteriores puestas del evento, no solo imparticndo tallcrcs, sino tambicn por su participaci6n en los programns te6ricos, sc suma como curador. Este otro grabador tenia tambien Ia referenda y expericncia de trabajo con Ia grafica contemporanca y era invitndo, desdc cntonces, a importantes muestras nacionalcs e intcrnacionalcs de arte contemponineoZI. La Huclla obticnc cl Premia Austin Critics Table 2001 en Ia catcgoria de Mejor Exposici6n. Era una buena oportunidad, en todo sentido, de dar publicidad a parte de Ia vanguardia del arte contcmporanco del momenta, en el extranjcro, cuando por entonces, y debido a una moda coyuntural, se realizaban centenares de exposicioncs de arte cubano de toda clase en el mundo. De nuevo en La Habana, Ia selecci6n y curaduria de Ia Ill Huella gira estn vez alrcdcdor de un titulo-lema. "Sobrevivicndo", explican los

21 Pu!nscsc, por cjcmplo, en ~ Kubn OK", orgamzndo por Antonio Eli; io Fernandez y Jurgen Hnr1en, en DUsseldorf, Alemonin, en 1990.

I curadorcs, " .. .porIa amplitud de interpretacioncs formales y su insercion como sintomatologla general del contexto actual del arte y Ia sociedad contemporaneos, nos parece un punto intcresante de partida" 11 â€˘ El hecho denota ahora, ami juicio, Ia independencia total de Ia estrategia curatorial respecto de los cuestionamientos sobre Ia naturaleza del medio para dejar el camino abierto a Ia multiplicidad de huellas en y desde todo tipo de arte. Exposiciones colaterales quedan abiertas con motivo de esta edici6n13 en que se han invitado ya, no solo al evento tcorico sino tambicn al espacio cxpositivo, algunos artistas extranjeros. La presencia de creadores muy j6venes y con propuestas totalmente frescas dentro de Ia escena artistica cubana, en esta edici6n, es mucho mayor. La pieza de Analia Amaya era un objeto poligonal, compuesto de espejos en su interior, al cual el espectndor podia penetrar, quedando como centro. Una vez en su interior, ademas de las infinitas rcproducciones de su imagen, csle era "besado". Unos labios, pintados con crey6n rojo, hablan dejado su impronta en el espejo. Cada nuevo espectador percibirin de forma diferente (y imica) Ia pieza, que en su bcnevolencia lo dejaria "jugar a ser Narciso" tanto como cste deseara. Un Narciso que se multiplica tantas vcces que, perdido en un mar de copias, puede perder tambicn su nombre. Un Narciso transgenerico, si se quiere,jugnndo a ponerse labios rojos en Ia ambigua intimidad de los cspejos. A Ia entrada del CDAV, Pavel Acosta habia instalado tres m6dulos cuadrados de losas de bai\o de 1m2, 2m 2 y 3m2, respectivamcnte, que habia impreso con disenos a partir de close~ups a esccnas de pomogratia sacadas de revistas. Una vcz de cerca, se podia percibir lo que a golpc de vista parecia mas abstracto. Los titulos eran: I 25,000 posibilidadf!s, 32.000,000 posibilidades, /28,000,000,000 posibilidades. Se referian a las variantes reales de combinaciones de las losas para formar nuevos disenos (y por transferencia, a las posibilidades de combinaciones sexuales en Ia pareja). La imagen pomogrnfica, como cualquier otra imagen censurable, cs constantcmentc travestida en Ia obra de Pavel, en Ia exploraci6n y

Pavel Aeon a. 125000 posibilidades, 2002. Serigrefla sobre loze, 1 m2. Archive dele Huelbl M61tiple. Foto: Abel Barroso

laa:..:

Jose Angel Vincench Limpieza con Wim Delvoye, 1998, Serigralfa sobra lozas de piso, 2m2. Foto cortesfa del anista

22 Rueda de r rc:nsa La H11~1/a rmiltlplc 200], Centro Cuhurol de Espal)a. Martc:s, 9 de: nbril de 2002 23 Man:a Registrada del Colcctivo Enema; Ell.fcn adas, de: Ibrahim Miranda ~ Graba11do I .:? ... , de piczas imprcsas por maestros espailolcs en cl T~llcr Mayor 28 de Madrid.

Fernando Rodriguez vfrancisco de Ia Cal. De Ia serie 'Una experiencia colectiva~ 2002, lnstalacion con esculturas en madera policromada. Cortesia de Cristina Vives

el "llirteo" con los limites de pcnnisibilidad estctica, politica, social y cultural. Con 1111 resplandor tiltimo y pode1vso brilla en sus ojos todo el sobranle de jue1-=a ju/1/o con el sosiego 1/eno de sabiduria del moribzmdo, Ia pieza de Jose Angel Toirac, en Ia que haec referenda al instante de Ia muertc del Che. En Ia pared son colgados panuelos impresos en vino tinto, con su ultima imagen. La earn, demacrada, contrasta con Ia frase-titulo. El artista ha venido rcflexionando, desde obras anteriores, accrca de Ia creacion de mitos en Ia historia. El vino, como recurso metonimico que rcmeda Ia sangre de Cristo, nos acerca al pafto de Veronica, en donde quedaria Ia cvidencia de Ia cxistcncia del cucrpo divino. Varios perfonnanccs se llevarian a cabo tambicn el dia de Ia inauguracion. La utilizacion del cucrpo como generador y portador de hucllas en acciones que, ademas, dejan otras improntas, ya sea a partir de Ia transfonnacion de Ia realidad, Ia creacion de objetos, o porque simplemente conllevan a otras fonnas de rcgistro de Ia infonnacion, como Ia fotografia, cl video, Ia grabacion sonora.

Junto al Colcctivo Enema, Fernando Rodriguez y Francisco de Ia Cal, entre otros nombresH, estaba Angel Delgado, quien prcscntaba cl pcrfonnancc-instalaci6n Golas, como dias. Un tanque de agua dejaba caer constantemente, como un castigo, una gota sabre el cucrpo del artista, que yacia en una caja de madera, mcdiada de jaboncs de lavar ropa15â€˘ El desgaste y fusion de los jabones, por Ia caida del agua, dcjaria Ia huella del cuerpo del artista en Ia caja. La accion cncamaba cl canicter del ritual. El acto cfimcro del perfonnance se contrapondria a Ia esencia misma de Ia huella, y a Ia trascendentalidad de Ia espera. El 16 de abril de 2002, cl sitio web cubano de noticias culturales "Habana-Hoy" publicaba Ia siguiente nota: ... Conwrfeslival de performarrces a celebrarse en edificios de Ia Plaza Viejo por coleclivos como Enema, 609 y artistas como Angel Delgado y Mayimbe, exposiciones de artistas esparioles en el Cenlm Cultural de Esparia yen ellnstilllto Superior de Arle, talleres creativos y criticos, conferencias y debates, La Hue/fa. .. {Mtlftiple] se complemenla con 1111 pmducto singular: 1111 /ibm-

24 El Grupo 609, Mayimbc1 Abel Barroso, lian Dominguez, lv~n y Joan Capote. 25 Ya en piezas anlcriorcs Angel habia utilizado el jabon como mcdio cxprcs1vo y con fines escuhoricos llslc rccurso cs utilizado por los prcsos, u fultu de olro mulcriul pl~li co. El jabon garanliza 1ambic!n lu pulcrimd, cl dcspojo de "manchas" pasadas.

ARTES PUSTICAS J9

arte conformado por 50 obras reali:adas en tecnicas de impresion diversas como Ia xilograjia y serigrajia,jirmadas por cada cread01: Con encuademacion de carton corrugado, ellibro-arte cuenta tambien con 1m CDROM que collliene 1111 recorrido exhausti1•o por las ediciones ameriores del evento 16• La noticia develaba ahora Ia magnitud de lo que se habia convertido en un macrocvento de las artes en Ia ciudad. La Huella Multiple, insisten sus curadores ahora, "no es un evento de grabado, es una experiencia artistica de reflexi6n y conjuncion, sobre el papel desacralizador de Ia obra multiple en

Ia historia del arte y Ia sociedad humana; es tam bien, y por encima de todo, un espacio de participaci6n y colaboracion entre artistas, estudiantes, criticos y publico". Ha dejado de ser el esfucrzo personal, aislado, de cuatro artistas~curadores para traducirsc en voluntad de las artes cubanas por celebrar Ia fiesta de los hijos -bastardos o no~ del grabado. Si es cierto que "tras [cada] huella real existe una huella sonada, que revela el semblante de un espejismo"17, puede decirse que esta Huella le ha devuelto ya todos los suenos y quimeras que se le habian escapado al grabado, para tener entrada abierta y pennanente al gran espejismo del arte contemponineo.lfll

26 En: hup:l'www.paginadigital.com ar aniculos/2002rcst/2002tcrcivanos/habana8-4 htmiiiMULTIPLE 27 Eugenio Valdes, ..EI enigma del cspcjo", en; Cat:ilogo La Hut!lla Mtifllplc 2001. Centro Cultur.d de Espaful. (La Habana CDAV, Fototcca de Cuba, Galeria La Casona, JSA-TEGH, 2002)

Angel Delgado Goras como d/as, 2002, Performance·lnsta aci6n

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ana S l mimero Io

Acercamientoa os isecular. . seres graf1cosl Fernando Galvez de Aguinaga

pesar de Ia rica tradicion gratica existente en nuestro pais, no fue hasta 1986 que el Musco Nacional de Ia Estampa abri6 sus puertas. Antes, los espacios museisticos dedicados a Ia gr.itica no existian en Mexico, situacion desconcertante si pensamos que Jose Guadalupe Posada, el gran grabador del siglo XIX y principios del XX, fue Ia piedra angular de Ia que parti6 el surgimiento de una estetica nacional moderna. Posada utilizo las tecnicas de Ia estampa sin mas pretensiones que desarrollar un oticio y sin imaginar que sus imagenes se convertirian en iconos venerados por los artistas y el publico culto del siglo XX. Los dos grandes ecos del movimiento muralista fueron, por un Indo, el surgimiento de Ia Escuela Mexicana de Pintura, volcada hacia las tematicas sociales e historicas; por el otro, el grupo de creadores dedicados al quehacer gratico y que se congregarian alrededor de lo que fue el Taller de Ia Grafica Popular (TGP) a partir de 193 7. El Taller se fijo como meta hacer llegar el grabado al pueblo y participar con sus imagenes impresas en los movimientos sociales mas importantes para Ia poblacion mexicana, buscando asi concientizarla politicamente. De hecho, fue un emisor de mensajes de resistencia frente a Ia ideologia del fascismo. Los miembros del TGP participarian tambien en campafias propagandisticas menos politizadas, como las de las jornadas de alfabetizaci6n impulsadas por el Gobiemo mexicano, pues creian que parte de su funcion politica era educar a las closes desposeidas. El arte militante de los miembros del Taller !ego imagenes imperecederas, realizadas muchas de elias con gran calidad estetica y tecnica. Sus vinculos con artistas de izquierda en Europa y Estados Unidos hicieron que sus obras se difundieran y que Ia calidad de las mismas les ganara el respeto de diversos circulos culturales, aun cuando no comulgaran con todas sus ideas. Primero Leopoldo Mendez, y mas tarde Jesus Alvarez Amaya desde 1971, intentaron crear un museo que albergara Ia producci6n del TGP, pero esto nunca llego a concretarse. Es cierto que entonces el TGP era ya un movimiento rebasado y estancado en

un pufiado de iconos que repitieron basta Ia saciedad, pero Ia ceguera de Ia burocracia cultural mexicana y del Gobiemo en general no hizo mucho por acelerar Ia creaci6n de un espacio museistico apropiado para alojar una coleccion que, sin Iugar a duda, contenia obras claves del arte nacional. Mientras tanto, los conflictos politicos de 1968 comenzaron por renovar el papel de las artes graficas y su empleo en las luchas del momenta. En ello podemos encontrar uno de los motivos que tenia el Gobiemo para no dar un espacio de exposicion permanente a Ia colecci6n donada por el TGP con ccntenares de obras que expresaban Ia protesta del pueblo contra el autoritarismo. Sin embargo, el panorama gr.ifico era muy distinto en esos afios. Las tecnicas mas ocupadas durante el movimiento estudiantil para plasmar imagenes ya no eran las tradicionales, pues ahora el mimeografo y Ia serigrafia habian ocupado ellugar que anteriormente tuvo Ia xilografia en madera. La critica que Siqueiros habia lanzado alguna vez al Taller de Ia Grafica Popular por permanecer anclado en tecnicas superadas, exigiendole renovarse para que pudiera participar del ritmo de los tiempos modemos, y con las nuevas formas revolucionarias, se convertiria en una profecia cuando los artistas y los estudiantes de Ia Escuela Nacional de Artes Plasticas comcnzaron a realizar volantes y carteles mimeogratiados. La velocidad de impresion que exigia el movimiento polftico hizo que Ia tecnica dominante fuese ellin6leum, aunque tambien tuvieron papel destacado innovaciones como Ia serigrafia, el fotograbado y el offset. La represi6n sufrida por los grabadores que ilustraban peri6dicos y hojas volantes durante el portiriato se repiti6 en 1968, pues se incautaban las herramientas y materiales para elaborar los carteles y Ia propaganda del movimiento estudiantil. AI exponerse en Ia Escuela de San Carlos las estampas que se habian estado realizando durante Ia huelga, un grupo paramilitar entr6 al edificio y se llev6 Ia colecci6n completa de imagenes. AI terminar los conflictos de los afios sesenta y setenta, Ia Escuela Nacional de Aries Plasticas fue reubicada en las afueras de Ia ciudad como una manera de aislar a

I Las lie has biognificas de latrayectorin de Minerva Cuevas, Ri,hard Moszkn y Joel Rendon fucron proporcionndas por Jose! Mnnuel Springer.

David Alfaro Siquairos. Port11folio Slqueiros 13 grab ados,

1931, xi ografia

los posibles generadores de imagenes subversivas y propagandisticas. Par otro Jado, las imagenes impresas con h!cnicas como Ia mimeogmfica encontraban resistencia no solo en los espacios gubemamentales por tcner casi siempre un mensaje politico, sino tambien en los circulos culturales de Mexico y el resto del mundo, que todavia pensaban que no eran sino lenguajes propios de Ia publicidad y Ia propaganda, negando Ia posibilidad de que Ia grafica, Ia fotografia y Ia tecnologia se combinaran para generar una tecnica artistica innovadora. Seria Felipe Ehrenberg, quien habia participado con algunas obras en el movimiento estudiantil, el artista que lograria por primera vez a nivcl mundial que una obra producida con un mimeografo fuese aceptada en una bienal, en este caso Ia Ill Bienal de Gmfica de Bradford, lnglatcrra, como asimismo lo consiguio atinadamente Raquel Tibol en Graficas y neograficas de Mexico ( 1987). Tendrian que pasar diez aiios para que Ia estupenda dibujante Flor Minor recibicra el premia de Ia seccion grafica del Concurso Nacional para Estudiantes de Artc en Aguascalientcs (1980), con una obra rcproducida tambicn con un mimeografo. Dcsdc Ia segunda mitad de los aiios sesenta se desarrollo en Juchitan, Oaxaca, Ia lucha de Ia Coalicion Obrera, Campesina y Estudiantil del lstmo (COCEI), cuya relevancia dentro de las movilizaciones indigenas, democratas y civiles de nuestro pais es includible. Fue acompanado por un intenso movimiento cultural cncabczado por el pintor Francisco Toledo y el escritor Victor de Ia Cruz. En 1972, Toledo gestiono Ia creacion de Ia Casa de Ia Cultura de Juchitan, institucion que organizo multiples exposiciones de gr.ifica y en Ia que se desarrollo un taller de grabado de donde surgirian o trabajarian varios artistas dcstacados de aquella entidad. Esta sede albergo temporalmente Ia coleccion gr.ifica de Francisco Toledo que casi veinte anos despues le serviria de base para crear cl lnstituto de Artes Gmficas de Oaxaca en Ia capital de esc estado. Un amplio grupo de fotografos cimbro el ambito de Ia gr.ilica en 1977. Pablo Ortiz Monasterio, Rafael Doniz y Mariana Yampolsky (quien tambien era grabadora y habia formado parte del TGP), entre muchos otros, decidieron mandar sus instantaneas a Ia seccion grafica del Salon Nacional de Artes Plasticas, ya que el genera estaba excluido de los concursos y los museos oficiales.

Ante el cumulo de trabajos enviados y Ia calidad de los mismos, cl jurado se declaro incompetcnte para juzgar las obras y todas las fotos son incluidas en Ia seleccion que sera expuesta. En el aiio 1979, Ia situacion se repite y el j urado aconscja al lnstituto Nacional de Bellas Artes (INBA) Ia creacion de un Salon de Fotografia. Resultaba normal que en un momenta en que los lenguajcs gmficos y fotogmficos comenzaban a fusionarse en tecnicas que generaban lcnguajes hibridos, los fotografos buscaran abrirse un espacio a traves de los eventos dedicados a Ia estampa. En 1980 se da en Mexico Ia I Bienal de Fotografia, que en sus primcras sietc cmisiones fuc dominada por Ia fotografia tradicional, costumbrista y documentalista, pero que a raiz de Ia octava comenz6 a abrirse bacia estcticas vanguardistas y en especial a Ia fotografia conceptual y Ia fotoinstalacion. La IX Bienallntemacional de Fotografia en 1999 abrio su convocatoria a los generos del video, Ia fotografia digitalizada y las tecnicas gmficas o artisticas que utilizaran Ia fotografia como parte escncial de su lenguaje. La situacion sc invirtio, ahara el gremio de los fotografos tradicionales se sintio desplazado por los Jenguajes hibridos, pues Ia seleccion de Ia bienal mas reciente incluyo no solo videos sino, por ejcmplo, trabajos graficos como los monotipos sabre papel periodico de Erick Beltran. Vemos asi como Ia gmfica y Ia fotografia tuvieron que realizar en Mexico luchas paralclas para recibir apoyo y espaeios de exposicion. Pcro Ia foto ha tenido mcjor suerte en su

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Atettnmlento Onlsecular a los seres~:rancos

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Fernando G:ilvcz de Aguina~

institucionalizacion que el grabado. Es cierto que Ia fotografia es el arte visual mas inserto dentro de Ia rea\idad presente y que eso le haec merecer una atencion cada vez mayor, mientras que Ia estampa ha perdido el papc\ rclevante que desempei\0 en las areas de Ia publicidad, c\ periodismo, Ia propaganda politica y Ia industria editorial en cualquiera de sus ramas, circunscribicndose cada vez mas al ambito estrictamente artistico. Par eso es deseable que cl grabado se renueve con el dinamismo que lo caracterizo haec algunas decadas. La estampa sigue siendo el patito feo mientras que Ia fotografia ha logrado situarse en el Iugar que le corresponde. Sin embargo, son tambien los propios artistas quienes tienen que abrir espacios para difundir su Jenguaje y recuperar un papel que no esta del todo perdido en Ia industria editoriaL Ahi !enemas, par ejemplo, Ia pagina de Ia periodista Lourdes Galaz en el periodico La Jomada, quien siempre ilustra sus articulos con obra grafica de distintos creadores y que demuestra Ia idoneo del papel periodico para Ia reproduccion

Rodolfo Nieto. Das mujeres {En las vizcainas), 1958, Aguafuerte, J2x25 em

de Ia estampa. Tambien Ia revista Luna Cornea i\ustra con gr.ificas su seccion en Ia que se traducen al inglcs los textos incluidos en cada mimero. Par muchos anos, Ia revista Zurda, dedicada a ensayos de politica y cultura, proporcion6 un espacio permanente a Ia ex presion de los grabados mexicanos. El artista grafico tam bien puede hacer propuestas al mundo cinematografico, en cl campo de Ia animaci6n y basta en los creditos de los largometrajes, como Jo hizo en varias ocasiones Leopolda Mendez. Par otra parte, resultaria estupenda una iniciativa para realizar una colecci6n editorial especializada en las manifestaciones graticas de Mexico. Hay material suficiente para publicar varias decenas de Iibras con una linea parecida a Ia que maneja Ia editorial norteamericana Dover. Es oportuno reflexionar tambicn en tomo al menosprecio que sufre el grabado en los circuitos culturales, dando Ia sensacion de que se Je trata como a un arte menor. Quizas esta idea provenga de las actividades funciona\es que el grabado desempei!.o en diversas areas de Ia cultura. Recordemos que no fue sino basta el Renacimiento, cuando un artista de Ia talla de Alberto Durero lagro independizar su actividad de grabador y montar un taller propio, ajeno a un impresor de Iibras, aunque sus estampas siguieron destinadas a este campo. Las obras graficas no solo han sido desdei!.adas por el mercado sino tambien por los historiadores de arte, quienes frecuentemente las mantienen en un plano secundario, basta revisar cualquier historia de arte importante para notar que los grandes grabadores del arte universal son abordados par sus obras pict6ricas. Las dimensiones de pequeiio formato en que por lo general se realiza Ia grafica, asi como sus posibilidades de reproducci6n multiple, han creado Ia confusion de que en este campo no sedan obras maestras. Par su parte, e\ mercado ha sido incapaz de superar Ia idea de que una imagen impresa en papel tenga e\ mismo valor artistico que una tela, cuando hemos vista que hoy dia varios artistas realizan capias imicas de sus estampas, sin contar que Ia grafica ha aportado obras insuperab\es e imposibles de realizar con tecnicas pict6ricas, pues las cualidades expresivas de las distintas variantes de Ia estampa no podrian trasladarse al 6\eo, al temple o al acrilico, tccnicas pict6ricas que tienen a su vez propias posibilidades intransladables a otros lenguajes. El papel relevante de artistas como Andy Warhol para reivindicar Ia decision de abocarse a una obra con posibilidades de reproducci6n no cambi6 mucho las ideas obsoletas del mercado. En Mexico, por ejemplo, Ia

ARTf.S PUSTICAS JJ

Erick Beltran. 7 de noviembre, 1999,

Monotipo sobre periodico, 72x56cm

mayoria de las galerias piensan que los grabados solo funcionaran con el fin de rcalizar carpetas para su vcnta en temporadas navidenas. Contrastando con esc dcsprccio del mercado hacia Ia grafica, Mexico ticnc una intensa actividad artistica dentro de esc campo. De los anos treinta a los cincuenta dominaron las tcndencias del grabado social impulsadas por Ia Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y despucs por cl Taller de Ia Grafica Popular. La LEAR promovi6 Ia creaci6n de centros de enscnanza como Ia Escue Ia Popular de Arte en Yucatan, en Ia que se dio un Iugar destacado al grabado a travcs de su taller crcado en 1935. Por su parte, en 1938 fue fundada Ia Escuela de las Artes del Libro, sitio en que Ia convivencia entre Ia letra y Ia imagen impresa reencontr6 su dialogo natural. Artistas con posiciones mas inclinadas hacia cl arte independiente que al militante crcan Ia Sociedad Mexicana de Grabadorcs ( 1947), que no busca cnfrentarse con c\ Taller de Ia Gr:ifica Popular (varios de sus impulsores aprendieron en c\) pero Iibera a los artistas de asumir una ideologia en sus obras. A partir de Ia segunda mitad de los anos scsenta, los espacios dedicados a Ia grafica se

multiplican, ya sea dentro de las escuelas de arte o como talleres de experimentacion independiente. La cxperiencia de Carlos Jurado como director de artes pl:isticas en Ia universidad veracruzana fue de las mas interesantes, pues su intencion fue generar una serie de expcrimentaciones encaminadas a sustituir las herramientas tradicionales de Ia gr:ifica y Ia fotografia por maquinas y aparatos construidos por los propios alumnos, con lo que se buscaba romper cl circulo vicioso que implicaba no poder trabajar por carcccr de apoyo ccon6mico. Aquclla etapa deriv6 en nuevas fonnas de ex presion y con clio fue uno de los puntales de las llamadas ncograficas. Dcntro de esta tendcncia se debe mencionar al grupo SUMA, que plantc6 un retorno a Ia grafica con incidencia en Ia socicdad, pero realizada con Jcnguajcs y tecnicas innovadoras, ademas de poner a circular Ia estampa en el medio callejero y en general en los cspacios publicos. En cuanto a los tallcrcs que han tenido rclcvancia, podemos mencionar el Taller de Producci6n e lnvestigaci6n Gr:ifica Carlos Olachca, Ediciones Multiartc y Taller Emprcsa 91 Editores. Un espacio que revolucion6 en muchos sentidos ellenguaje de Ia cstampa fue Ediciones Alternativas Archivcro,

Mariana Castillo. Sill6n, 2000. Fotocopia, 60x90 em

Aterumlento nnbeeuiBr B los seres gralneos Fem3ndo G:ilvc:t de Aguinagn

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dondc sc produjeron Iibras objeto y cajas de grabado de to mejor de Ia geognifica. La tccnica litogr.ifica, que habia vivido un renacimiento en los aiios sesenta a nivel mundial, gracias at impulso del TaUer Tamarind de Los Angeles, California, encontro un Iugar propicio en Kyron. Pero dejemos a un Iado los recuentos y preguntcmonos emil es el cstado del quehacer grafico mex icano hoy. Scria imposiblc intcntar un mapa de corricntcs, cs mi primcra rcspuesta, pucs at igual que esta sucediendo en todas las artes, hoy por hoy existcn crcadores explorando infinidad de tcndcncias. La constante mas visible que podemos certificar es que se ha multiplicado y profundizado Ia exploracion de lenguajes hibridos iniciada en los aiios scscnta, setenta y oehenta por numerosos artistas. Las generacioncs nacidas en Ia segunda mitad de los sesenta y principios de los setcnta se nutrieron de esc impulso libcrtario que los artistas les infundieron tanto a Ia tecnica como a Ia busqueda de nuevas soportes, y sabre todo en esto ultimo han 11cvado sus cxploracioncs muy Icjos.

Vemos, por ejemplo, como Mariana Casti1lo ha trabajado obras tridimensionalcs en varias ocasiones, pero anteponicndo Ia idea o el conccpto aparejados a los valores formales frcntc a las cualidades del material. Aunque encontramos tambicn a artistas como Marcelo Balzarctti, quicn Liltimamente se ha interesado por tccnicas ligadas a Ia fotografia como el hcliograbado, pcro que ha desarro11ado gran parte de su obra en tccnicas tradicionales como Ia xilografia en madera, impresa tambicn en soportcs chisicos. Otra de las constantes que observamos en Ia gr.ifica actual seria Ia supcrposicion de impresiones o tmbajo sucesivo en una misma placa a Ia que se le borra parcialmcntc Ia imagen anterior y sc le graba otra composicion, vuclvc a ser borrada y retrabajada e impresa y en el papel va qucdando Ia imagen mas recientc con una fantasmagoria lcnue de todo el trabajo anterior. Esta superposicion, que frecuentemente abordan Armando Eguiza y Demian Flores, prcscnta imagencs hibridas aunque no de tecnicas hibridas. Con esto quisiera subrayar que las artes hoy dia, y Ia cslampa no queda cxcluida, se han ido inclinando por lenguajcs construidos a partir de varias imagenes, de varios referentes, de diversos iconos 0 de multiples tccnicas, y que e11o es reflejo de Ia superposicion de rea\idades que vivimos hoy, asi como de Ia cultura visual de una generacion acostumbrada a interactuar con miles de imagenes a! dia, ya sea por media de Ia television, Ia publici dad ca11cjcra, los pcriodicos, los catalogos de exposiciones y los Iibras de arte, Ia Internet, los CD con museos virtuales, las revistas, cl cine, los videoclips, etc. Nunca una generaci6n habia tcnido acccso a tanta informacion visual y esto ha ido creando toda una forma de expresar el mundo que parte de una percepcion casi simultanea de muchas cxpresioncs y rcalidades en pocos minutos. Demian Flores, dcsde su primera cxposicion individual, se planteo problemas de superposicion de imagenes y rcalidadcs, por cso, aquclla mucstra se llamo Palimsesto. A lo largo de su fulgurantc trayectoria, Flores ha explorado todas las posibilidades de Ia xilografia y posterior al grabado en metal. Su obra es de car.ictcr cxprcsionista, y por su continua reflexion de tcmas que vienen de sus origenes zapotccas (naci6 en Juchitan) podria ser Ia que mejor se ligara con los mcxicanistas del Taller de Ia Grofica Popular, aunquc su trabajo nunca cae en lo panfletario o en Ia ilustracion historica. En alguna ocasion, Flores realiz6 una serie de trabajos en formato de aros, como los sellas prehispanicos. En otras series, recoge una tradici6n oral y Ia interprcta en imagenes. Pcro su obra tambien

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aborda Ia cultura popular urbana, como en su cxposicion individual en el Musco de Ia Ciudad, dondc mostro dccenas de estampas rclacionadas con Ia lucha libre y con Ia gran tradicion de impresos que acompanan a este espectaculo. La rccurrencia de Flores bacia una tecnica como Ia de Ia punta seca se explica por su interes en el dibujo, el cual pucde trasladarse con soltura a este campo. Francisco Quintanar ha desarrollado una iconografia perfectamente acorde con Jo que he venido disertando en los parrafos anteriores. Sus obras, realizadas frecuentemente con base a transferencias de fotocopias y grabados en zinc, van poblando el espacio del papel con varias impresioncs que conforman rompecabczas de imagenes disimbolas. Cada pieza de Quintanar es como una estela contemporanea poblada por inscripciones de un lenguajc ideografico que ha sido armada rccogiendo lenguajes visuales propios de Ia ciencia, de Ia iconografia roquera, de Ia simbologia religiosa, de manuscritos antiguos. La calidad tecnica de su trabajo, asi como su fuerza expresiva, le han valido varias distinciones intemacionales. Cada pieza de Quintanar parece imantada para atraer imagenes de medias y tradiciones variadas y distantes, pero que a traves del orden que les adjudica, ademas de su maestria dibuj fstica y su limpieza tccnica, Jes inventan vinculos y los abren a discursos multiples. Armando Eguiza podria ser ligado con Ia tradicion de grabadores simbolistas como el mexicano Julio Ruelas, pero creo que su obra, si bien tiene esa atmosfera oscura, es mas terrenal y carnal. Entonces pienso que podemos ligarlo con el Goya de los Disparates, pero su obra no parece criticar o encerrar moraleja como Ia del pintor cspanol, sino parece ser mas bien Ia encamacion visual de una serie de diatribas, burlas cinicas y rcgodeos en Jo m6rbido. La potencia de su dibujo, que sabe enfatizar con las cualidades que le otorgan los acidos y el metal, haec de sus groserias un artc exquisite, como ciertos poemas de Baudelaire. Hay algo recurrente en su imagineria y es el sexo, pero rodeado por un nido de sensaciones oscuras, casi pcrversas, que flotan a modo de simples trazos de imagenes borrosas. Eguiza utiliza sus instrumentos de grabar como armas blancas, quiere herir nuestras retinas con Ia profundidad de su trazo y su imaginacion tenebrosa. La racionalidad incisiva se impone en Ia obra de Erick Beltran, pensemos en su serie mas celebre, que lleva cl titulo de Imagen Habitada, y que resulta de una reflex ion sobre el discurso visual en el media periodistico. Pensando con Ia tinta, Beltran abordo

sobre los peri6dicos mismos decenas de monotipos que intentaban dialogar criticamcnte con sus referentcs fotograficos. Este trabajo, que desdc mi punto de vista puede ser cabalmentc entendido solo cuando se tiene oportunidad de ver muchas de las piezas que lo componen (como cuando se colg6 gran parte de el en el Musco de Ia Ciudad en 1999), ha sido, sin embargo, premiado parcialmcntc y no como serie, primero en Ia Bienal Grafica de Tokio y despues con menci6n honorifica en Ia IX Bienal de Fotografia de Mexico. La rclaci6n de csa serie con el diseno griifico hizo que el trabajo de muchas deccnas de monotipos no terminara con el final de Ia scrie, sino que llevo a Beltran a elaborar junto con un grupo de amigos el diseiio del catalogo que acompanaria su ex posicion, y su involucramiento y creatividad fueron tales que no me sorprendi6 enterarme mientras trabajaba en este escrito, por medio del periodico, que el catalogo habia sido prcmiado en Ia Bienal de Diseiio de Moscu del aiio 2000. El trabajo de Guillermo Olguin, si bien sc ha centrado mas en Ia pintura, inici6 en el campo del grabado cuando curso estudios medias en Seattle. Curiosamente, su obra pictorica, que se sosticne totalmcnte en el dibujo, siempre ha llegado a momentos en que sus imagenes parccen estampadas en Ia tela. Por cso su trabajo litografico resulta natural, pues en el puedc desarrollar su dibujo libremente y lucgo estampar cl rcsultado. Olguin, Demian Flores y Victor Diaz son los unicos tres artistas de su generacion que han logrado romper con las recetas folcloristas que ha impuesto cl mercado a los nacidos en Oaxaca. La elcgancia de las tonalidadcs clegidas por este artista para sus fondos, asi como su dcstreza en cl mancjo de las lineas,

Marce.o Balzareni. /nadvertencts, 2000. Proyecc'on pe lcula 16 mm b/n Revers ble a partir de grabedo en metal

Brc\'e cronolo~:la de Felix Gonzlila Torres en Puerto RJco 1976-811 f lv1s Fuentes

Re••ista ICP uiro 5 l mimero J0

instalacion de mcdio mixto. Consistia en una gran mesa con cintas y adomos pero en completo desorden, que hacia alusion a las cenas bene ficas contra el hambre. La exposicion se desarrollo en el Musco de Historia, Antropologia y Arte de Ia UPR. Ademas de esta pieza, se incluyen "Empaquetaje" y "Sociedad" con titulos descriptivos como "Homenaje de Christo" y "Actividad del hielo". INICIOS DE 1979 Prepara para su publicae ion en Ia revista Contomos, un poema, "Poema sin scntido No. 17" (p. I I), bajo el nombre de Felix Gonzalez, y dos cuentos, "Mario" (p.35-36) y "Testamento de una silla'' (p.43-46), bajo cl nombre de Emilio Gonzalez Torre. El primero es de car.icter poetico y autobiogratico. Se rcfierc a Ia despedida de su familia en el acropucrto de La Habana a su salida del pais con dicz anos. Eltcxto sc enfoca en Ia figura del hermano mayor(Mario) y haec alusiones at trauma vivido porIa migracion. El tcma volvcra a scr central en uno de los videos de arte que rcaliza cste ano, "10 horns, 10 aiios, 10 madres". En cambio, "Testamento de una silla" plantea el clasico problema de Ia pagina en blanco del escritor. CURSO 1978-79, SEGUNDO SEMESTRE Continua cstudios de Escultura, asi como de Arte contempor.ineo y Arte Jatinoamericano, con Carmen Fischler. Ademas, toma clascs de Pantomima con Gilda Navarra, mostrando por primera vez un intcres en las tecnicas de actuacion. Asiste a un curso tc6rico de Jose Buscaglia sobre "EI proceso creativo como comportamiento humano". 18 DE MARZO DE 1979,2:00 P.M. Realiza Ia performance "TV vacio, vacio", en cl tcatro de Ia Univcrsidad. Consistio en Ia lectura de un tcxto por parte del artista, "mientras dos estudiantcs permanecian 'conectados', por una horn, a un televisor, en completa inmovilidad, obscrvando una simple sci\al 'off-air'. De esta forma se establecia un paralelismo entre un programa comercial y una seiial vacia, con los mismos resultados educativos. Esc mismo dia se reparti6 entre los asistentes el manifiesto que aparece en csta pagina." El proyecto fue descrito por Gonzalez Torres como "Artc-Proceso-Acci6n" y en el manitiesto Jo considera "parte de una obra de arte conceptual". Desde entonces manifiesta su interes por los medios masivos de comunicacion, to cual Jc llcvara desde Ia television al video,

posteriormentc a Ia prensa y a Ia foto instantanea, en especifico Ia Polaroid, que utiliza por primera vcz en Puerto Rico. Fuera del ambito artistico, Gonzalez Torres participa en experimentos de terapia para niiios autistas con el uso de cspejos, fotos y video. Carmen Fischler Je facilita una camara de grabacion de video Jo que marca el inicio de su produccion con c\ medio. No es casual que cl primer video-arte realizado por el artista sc titulara "Autorrctrato # 3" , y se planteara como unjuego de autorcprcscntaciones mediante el uso de fotos, cspejos y video. Esta pieza permiti6 que fuera admitido para los cursos de video del conocido artista David Douglas en Pratt Institute de Nueva York. VERANO DE 1979 Matricula - aunque no consta que Jo haya finalizado- en un "Taller de crcaci6n litcraria", a cargo de Manuel de Ia Puebla. Participa activamcntc en el siguicnte nitmero de Ia revista Contornos, dedicada at escritor pucrtoniqueiio Rene Marques. Su colaboracion es reconocida por Ia cditora Sarah D. Irizarry, quien a firma en el "Editorial": "uno de los estudiantes que sc ha preocupado y participado en Ia rcvista, Felix E. Gonzalez, ha qucrido cxprcsar su propio homenajc a Rene Marques por medio del poema •A Rene Marques' que aparece al comicnzo de nucstras paginas." En esta scgunda ocasion, publica tambien los poemas "Drogame de ideas locas" (en prosa, p.25) y "Hoy soy Ia alcgria" (p.26) En el primcro aparcce su intercs por el video como medio de exprcsion artistica , que comienza a desarrolla intensamente al trasladarsc a! Pratt Institute de Nueva York para continuar sus cstudios de arte. El segundo puede verse como una clara refercncia a su homoscxualidad. Por ultimo, publica como cuento " ... querido televisor" (p.43-46), una "critica de Ia superficialidad de Ia juvcntud por Ia innucncia de las tclenovelas y las discotecas." SECUNDA MITAD DE 1979 Sc traslada a New York, donde asiste a clascs en cl Pratt Institute. Produce varios videos de arte como parte de su estudio. Comienza a trabajar Ia fotografia. De las fotos conservadas se deduce su intcres por Ia ciudad y su vida privada. Ademas, los anuncios comerciales a traves de los cuales introduce cl tcxto en Ia imagen. Su estancia en New York no to separa de Ia csccna pucrtoniquena, pucs se manticnc muy activo hasta 1986. Las varias

lomebeses or favor note atrevas!

Comerclales

• srmtamor,

.;.

Saca tu pistol a y

m6tala, 1mMala ahoral 1Jal 1Ja! ahora quememos el c:ad6ver

Jose Julian! 1Nooo!

u y yo solos aquf.•.•

Notlclas

atoesta luz rom6ntlca ysr...um •.•.

)os j6venes envueltos en proyectos de arte conceptual ,resentan esta semana sendas exposiciones de sus >bras recientes en las que se destacan Ia "Pieza ie declaraci6n" pagina fotocopiada de Dionys :igueroa y cinco videos en blanco y negro de Felix Gonzalez

No me golpees m6s, Jyabastal !Angela Marra ~sta me Ia pagar6s cant!

Hace mucho tlempo apareclo esta bom· ba que arrola sus desperdlclos en Ia pia~ ya. ~glcamente aparecleron tambl•n unos letreros de metal que dlcen Prohlbldo nadar, banarse, esqular, pes· car, pensar o reflexlonar dentro de los pr6xlmos 200 metros : Aguas contaml~ nadas.

Es hermoso. Todo es real. Noche a noche ml televisor hace lo mlsmo.

Arle lmpreso es Arle lmpreso. Felllt E. Gondlez Contaminaci6n ambiental/mental, impreso en peri6dico, 3BX2B em, 1980, Coleccion Casa Ahoy

.. ART .

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Articulo de Myrna Rodriguez publicado en Ia revista dominies! del pen6dico The San Juan Slllr

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111 de enero de 19811, que ecompailaba el insarto Vienros inolvidablas·, de Gonzalez·Torras. Este lue delinido por el artist a como "newspaper·,rt".

fNow you, too, can own an original By MYRNA RODRIGUEZ STAR Art Critic Communication has always been one of the valid ~ purposes in art A human being, the artist, by means ol a work of art (which can take any form • such as palntlns. music, live pe~formance, etc.) .in· - tends to transmit a message. an 1dea or an emohon - to cause an effect in the mind of another human t · being, who may be a recipient or active participant ~ and who we may call the spectator. or listener. Fol· ~ lowing such a theory of art. of commun cation, the -..... spectator or listener becomes the most important factor m the art process. In conti!mporary art. such as conceptual or process art, the work of art even becomes rather sec· ondary, since matcrrally the work may last only a few minutes and the process of 1ts forming and destruction could be more relevant The intention of communication i s stronger for the artist is free to use whatever he fee s is necessary to carry the message to the spectator, even his or her own body. ' e

Such a line of thought is followed by young Cuban-born artist Felix Gonzalez for whom com· munication among human bcmgs IS essentia, for liv· ing. He is open minded. ready to use whatever medium materials and processes arc available to transmit h s i deas.

Felix Gonzalez's 'newspaper

art' 1/55,000

From the photo-lerietl, "'Unlo~etable Wind•" (Pert 1, Clltptlf UJ (Special to the STAR)

Somebody believed he knew e'18rylhlna about IL He thought she knew.

The while clouda and

wlll1plflng wavft.

The strong urge to really get his ideas to the people, pushed him to make :1 dec1sion to pursue advance studies in art media more related to the people such as audi o (through the rad•o), videctnpe (which can be transm•ttcd through television). language with v suaf statements (which can be pub· lished In newspapers or magazines) and process art made in a particular site and destroyed In a natural way The young artist began to experiment with various forms ol communtcation while doing undorgraduato work at the UPR Rio Piedras Campus. He sw1tched to Pratt Institute In New York. since !h e UPR does not have a program tn vi deo art (as an art medium} While at Prall he completed a series of videotapes which were shown at UPR this past August. The majority ol his works are produced in Spanish, his native language, since lor him, trying to communi· cate profound philosophical statements about life and humanity related to his personal experien ces cannot be done in any other language. AI Pratt. he had the opportunity ol studying with the well-known artist Douglas Davis; now he feels that the opportunity of his life has arrived. He has been accepted for the Whitney Museum's lndepel"dent Study Program for the spring semester. He wilt study there witfl top artists In video art and cinema including Ronald Clark. Oavid Diao and lvonne Rainer, who Will be his adviser, and receive weekly criticism from art critics and other artists. He will be given a studio at the museum's Downtown Branch Museum, and have the best of equipment available to him at all times, very important to him since he will be able to work out his ideas at any time ol the night or the day. Free admission to New Yorl('s museums and libraries comes with the program. Nevertheless. everything is not as good as 11 may sound for he still has to pay tuition at the Whitney (although 11 has been reduced) and at Pratt since that Is the onl y way he can get the credits for being at the Whitney applied to Pratt. But lor a young artist•student (he Is 221 everything becomes possible through hard work. Up to now Gonzalez has been able to study, by working as a waiter and receiving financial assistance and scholarships. Perseverance and determination are ways to get to the top: Felix Gonzalez IS determined to get there.

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ARTE.S PUSTICAS SS

exposiciones personales y colectivas en que se muestra su trabajo coinciden con los intervalos en que no tiene clases en Pratt Institute o el Whitney (enero, julio y agosto.) 18 DE AGOSTO- 5 DE SEPTIEMBRE DE 1980

Presenta en Ia Galeria Francisco Oller de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, una exhibicion de cinco piezas de video arte. Los titulos de las obras son: "Autorretrato # 3", "10 ar1os, 10 horas, 10 madres", "Adelante, atras", "New York, New York" y "JeffNoviembre". La exhibici6n dura un total de 41 minutos. "10 ai\os ..." es de caracter autobiografico y narra a traves de dibujos en una pizarra situaciones emotivas recogidas en su cuento "Mario". "Delante, detras" vuelve a tocar el tema de Ia representaci6n en los distintos niveles, que habia trabajado en "Autorretrato # 3". Por los temas y lenguaje, estas dos piezas parecen pertenecer a Ia primera etapa. En cambia, "New York ... " y "Jeff... " se centran en el t6pico de Ia ciudad desde una perspectiva intima ligada al erotismo y Ia vida cotidiana, respectivamente. La cinta con las obras fue donada por el artista al Seminario de Bellas Artes de Ia UPR, segun consta en el material que se conserva bajo custodia de Carmen T. Ruiz de Fischler.

II DE ENERO DE 1981 Publica el segundo trabajo de inserto en el pcriOdico, en este caso en The San Juan Star, acompanado por una resefia critica de Myrna Rodriguez. Este trabajo se titula "Unforgetable winds" ("Vientos inolvidables") y repite el formate de fotonovela. El titular mismo del articulo sei\ala el aspecto mas significative desde el punto de vista de Ia recepci6n, "Ahora usted tambicn puede tener unoriginal". 19 DE JUNIO -10 DE JULIO DE 1981

Realiza Ia exposici6n "Memorias del trans..., trans ..." en Ia Liga de Arte de San Juan. La misma incluye una muestra de cuatro nuevas videos realizados bajo el programa de Independent Studio del Musco Whitney, donde fuera admitido en enero, "Hogar", "Aprendiendo", "Olimpia" y "Cesar". Los temas giran en tomo a Ia television, en los dos primeros titulos, y Ia identidad, en el ultimo. En "Oiimpia", en cambia, toma como refcrencia el cuadro del pintor Eduardo Manet. AI mes siguiente, presenta en Casa Aboy, Ia foto-instalaci6n "La imagen como producto/poder". Utiliza Ia fotografia Polaroid, con imagenes borrosas, puesto que no le intercsa Ia foto individual, sino Ia serie. 26 DE JULIO DE 1981

24 DE AGOSTO DE 1980 Aparecen simultaneamente en Ia prensa local dos articulos que resefian su trabajo. Se trata de los articulos "Video art at the UPR", de Myrna Rodriguez (The San Juan Star) y "EI arte como idea", de Samuel Cherson (EI Nuevo Dia), ambos en las revistas dominicales de estos diarios. El primero esta dedicado integramente al trabajo de Gonzalez Torres que se exhibe en Ia Galena Oller. El de Cherson, en cambia, combina esta exposici6n con otra del artista dominicano Dionys Figueroa, a Ia saz6n residente en Puerto Rico, donde tuvo una activa participaci6n con propuestas de arte conceptual. Rodriguez mantendra en lo adelante una estrecha relaci6n con el artista, al punto de publicar varios articulos de critica sobre su obra. Una de las paginas del articulo de Cherson esta dedicada integramente a reproducir el primer inserto en prensa de Gonzalez Torres, una especie de fotonovela con cl titulo de "Contaminaci6n ambien/mental". Este sera, a su vez, su primer trabajo de "arte-periodico".

Aparecc en El Nuevo Dia su manificsto "La imagen como producto/poder", en Ia Rcvista Domingo. A dos paginas completas y con una serie fotografica de tema similar a los anteriores insertos, este articulo recoge algunas de las ideas cscncialcs que el artista dcsarrollara a lo largo de su Carrera. En cl se plantca Ia meta de realizar un "arte democratico" apoyado en el caracter "multiple" de Ia imagen fotografica. Apoyado en una tcsis psico16gica de que "cs una reacci6n 16gica Ia estructuraci6n verbal nuestra, inmediatamcnte al vcr una imagen", Gonzalez Torres combina imagen y texto. 29 DE JULIO DE 1981 Myrna Rodriguez publica c1 articulo "Felix Gonzalez: challenging the artistic process", en The San Juan Star. La critica sefiala Ia importancia de su trabajo en cl media local. Asimismo, sei\ala uno de los t6picos de discusi6n: el hecho de que muchos fot6grafos no lo rcconocen como tal en vista de que desestima parametres tccnicos del medio. Estas criticas se mantendran en las sucesivas ocasiones

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Por FELIX GONZALEZ

La "Imagen" como reproducc:lon mednlca o electronlca de todo aquello que nos rodea. En este ensayo, por razones de espaclo, me referlr~ mayormente a Ia lmaqen fotoor;Uica. La Imagen en su gran mayorfa es ullllzada c;onstantemente en un af.in de eslabtecer esfructuras de pensamlento que ayuden a preservar y fortalecer el status· quo econ6mlco, politico y social. Las folos mas lnocuas, tales como las famlllares, conlrlbuyen a esle hecho. La lamllla, entre olras cosas. es una lnstllucl6n con caracterfstlcas posltlvas y negatlvas. Mediante Ia toto familiar se eslablecen reglas cullurales como Ia socledad patrlarcal y el constante deseo de Ia memoria. Los cuadros lamlllares de las burgueslas de los slglos pasados no dlfleren gran cosa en cuanto a composlclon forma l - contenldo - sino en cuanto a forma, oleo·lologra tta .

Por medlo de Ia Imagen - que lndudablemente es una documentadon - el publico en general procura preservar - bl· dlmenslonalmente a su seres querldos, casas, carros, ropa, vacaclones y otros blenes de consumo. El hecho de Ia fotooraffa es una prueba de que se Ilene o se tuvo un producto, por to tanto se demuestra poder. En esfe caso un poder econ6mlco. fndudablemente hoy dfa estamos safurados de lm"genes, los medlos vlsuales de comunlcaclon entran en nuestros hogares dlarlamente. El escrltor alem.in Waller Benlamln, en su seminal ensavo tllulado " La obra de arte en Ia era de Ia reproducc:l6n mec.inlca", escrlto alrededor de los ai\os 1930, se hublese sorprendldo grandemente sl pudlese ver hasta que punto sus aseverac:lones son clertas hoy. Para e' hombre occidental actual es d lffcll estableceruna

.....--

linea dlvlsorla entre Ia Imagen y el lndlvlduo. 1.Es acaso Ia Imagen un refle/o de nosolros o somos nosotros el reflelo de Ia Imagen? Pong~moslo de esta forma : l.&ctuamos de clerta forma por lo que vemos o esas lm~genes que "vemos" son producldas como respuestas a nuestras necesldades? t Es Ia ultima moda una respuesta a una necesldad real y por lo tanto esa Imagen se genera o usamos esa moda porque es lo que vemos cada vez m.is lnslsfencla v por lo tanto mayor persuaclon? Cuando adqulrlmos una " nueva Imagen" (producto) slgnlflca que lenemos un poder. Es cler to, Ia Imagen nos !nella a consumlr y tambl~n a creer. La Imagen es un lnslrumenlo de coctltlcaclon. Serla l.icll ullll1ar el an.illsls de los medlos vlsuales maslvo como un pretexto para una crlllca poUIIca parcial. Yo no prelendo eso, pre tendo senalar un fen6me no de dobel fllo que es Ia

Imagen. Los poUtlcos y gobernadores de las m.is dlversas corrlentes ldeol6glcas reproducen sus lm6genes (retratos) al lnflnlto, como recordatorlo de que exlsten. que estan presenfes. casl omnlpresentes, tal como nos dice La Blblla que Dlos esM. Noes sorprendente ver Ia toto de un Uder poUIIco en un poste del a lumbrado publico, en una case. oflclna o en una marcha. Puede aparecer tambl~n en una reproducc:l6n de velnle por ocho metros, mirando al pueblo en un Iugar estrat~g l co . Por supueslo, cast slempre acompailado de un lexlo. Es dillcll separar Ia Imagen del lexlo. es una reacci6n 16glca Ia eslrucluracl6n verbal nuestra, inmedlatamenle al ver una Imagen. Inclusive cuando no hay un texto escrllo. Vale senalar los escrltos del fllosofo frances Roland Barthes, qulen nos sei\ala el lenguaje como Ia base elemental

~ro de toda represlon. Nos rodean las lmjgenes fotogr~llcas desde 18~. Y desde enlonces han ldo en aumenlo. La escrllora Susan Sontag se reflere a Ia lotografla como Ia caverna de Platon: Ia lotogralla nos da un nuevo c6dlgo visual, alternado y agrandando asl nuestra noc:lon, no s.Oiamente del mundo sino'de lo que realmente vale Ia pena mlrar. Todo o casl todo ha sldo fotograflado. Sin embargo hasla ahara las lm~genes lmpresas no suceden por generaclon esponl~nea . l,Qulen decide que se Vii a reproduclr? Sea qulen sea el que tome Ia decision. debe cstar o eslit conclenle del efecto sobre las masas. AI reproduclr famosas obras de arte. que antes s.Oio cran vistas par unos pocos que tenlan el poder para poseerlas, se establecen las bases para una Democracla Arllsllca. No s.Oiamenle el rico va a lener el prlvUcgio de ver (conocerl una obra. va sea en su

ucto;po er casa o via lando al Museo de Arte Moderno de Nueva York; ahara el ciudadano comun conoce Ia obra gracias a Ia reproducclon. Eslo afecla al obleto u obra de arte original, lo desm lsllflca. En las lilllmas decadas, algunos artistas se han dedlcado a experlmenlar con este fenomeno utlllzando los llamados multiples. A pesar de que no se considera "elcganle", hoy dla cualqulera puede lener en su casa una reproduccion de una obra famosa. Es a eso mlsmo que me rellero, a las nocloncs de to Que son arte mavores lorlglnalc~sl varies menores lreproducclones), a las noclones de lo que "es" o " no es" aproplado, usual v eleganle con relaclon a los mcdlos de creaci6n actuales. Para algunos artlstas, v entre ellos clio al artrsta resldente en San Juan. Oyonls Figueroa, las noclones anacr6nlcas no tlenen sen lido cuando el se alreve a presentar unas cuanlos m lfes de

coplas Xerox como obras de arte orlglnales. En este caso Ia Imagen de lo que es una obra de arte orig ina l cambia. El poder que elerce el artlsta uUIIzando Ia lolocopla de una imagen como obra de arle. es para muchos un pellgroso acto. 4-

Por ultimo y reflr l~ndome a ml obra que exhlbo hasla el 3 de agosto en Ia Casa Aboy, deseo aclarar algunos conceplos especlflcos sobre Ia mlsma. La teorfa v Ia pracllca deben de 1er una mlsma cosa. El contenldo debe de eslar lntegrado a Ia forma y viceÂˇversa. de eso hay que estar conclente. Muchas lotografos asumen Ia ecuaclon de "lnlusllcla v explotaclon" con reallsmo fologr~flco; ullllzllndo una forma convenclonal de represenlaclon v presentaclon de Ia obra, to cua l slgnlflca una actllud s lmpllsta sabre las relac lones entre

conlenldo y forma convenclonalÂˇ marcos, espelos, proteclores, "buena" lmpresl6n fotogrM ica. etc. Cada cual a Ia hora de Ia creaclon artlsllca Ilene que decldlr por su propla conclencla, pero en ml mente no de lan de aparecer las escenas de Ia pellcula "Aqul y donde qulera". de Jean-Luc Godard, donde no solo Godard se planlea el por QUI! del conlenldo, sino tambh~n el par QU~ de una nueva forma lflmlca. alena a los pillrones convenclonales de Hollywood. AI yo emplear simple Polaroids en blanco v negro, pegadas dlrectamenfe sobre Ia pared. con et leJtto tamblen escrllo sabre Ia pared blanca. no garanllzo algo que espero cl publico sepa descllrar. Yo no puedo dar respuestas. Entendcr empleza per no aceptar como realldad aquello que PilrCCe .

Re•·istQ ICP

Breve cronologla de Ffllx Gonzalez Torres en l'uerto Rlro 1976-88 Eh·is Fucnlcs

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en que e\ artista exhibe sus series, en especial con las fotos Polaroids.

21 DEAGOST0 - 15 DE SEPTIEMBRE DE 1981 Supuestamente realiza Ia exposicion individual Una imagen extendida (Memorias del Mariel), fotoinstalacion, Galeria Zoom, San Juan.

Fotijgraffa tomada por Daisy Mora qua capta un momanto de los praparativos de Gonzalez-Torres Aleida Amador para realizar Ia performance ·oxido: suenos sobra una cam a de h alo". Dicha performance tuvo Iugar al sabado 2J de enaro de 1982 an Ia Casa

23 DE ENERO DE 1982 Realiza Ia performance "Oxido, sueiios sobre una cama de hielo", en Casa Aboy de Santurce, San Juan. En esta pieza redimensiona el motivo del hielo, en un scntido mas individual, comparado con Ia pieza efimera de "Sociedad" ( 1978). Consistio en tenderse con traje de baiio sobre unos bloques de hielo adoptando Ia posicion del Adan de La Creacion, cl conocido fresco de Miguel Angel Buonarroti en Ia Capilla Sixtina.

PRIMAVERA-VERANO 1982 La revista califomiana High Performance publica un texlo del artista acompaiiado de una fotografia de Dyonis Figueroa que se utilizo para Ia promocion de Ia performance. En ella aparecen el artista y Ia poetisa Aleida Amador sonriendo con los ojos ccrrados y sobre un fondo de una sombrilla estampada. JULIO DE 1982 Participa en Ia Muestra Nacional de Fotografia puertorriqueiia, organizada por el Consejo de Ia Fotografia y cuyo Jurado estuvo integrado por los artistas del lcntc Frank Mendez y Ramon Aboy, Ia pintora y grabadora Myrna Baez y Ia escritora Rosario Ferre. La muestra tuvo Iugar en Plaza Las Americas. En su resciia de Ia muestra, Myrna Rodriguez coloca Ia obra de Gonzalez Torres entre los que realizan un acercamiento conceptual al medio y Ia describe como "series experimentales". 20 DE ABRIL DE 1983 Segtin consta en una carla de Ron Clark, Instructor del Whitney Independent Studio Program, en Ia que avala el trabajo de Gonzalez Torres, el artista aplica a una beca del National Endowment for the Humanities para realizar un cstudio sobre Ia documcntacion fotogratica de Ia sociedad puertorriqueiia.

ABRIL DE 1983 lnicia sus gestiones con Ia Division de Artes Plasticas del lnstituto de Cultura Puertorriquciia, para Ia realizacion de una video-instalacionperformance en el Convento de los Dominicos, que titula "La playa". El proyecto es sometido el 3 I de octubre del mismo aiio. Lo describe asi:

Croquis del proyacto de vidao-instalaci6n·parformanca 'La playa·. qua al art1sta somati6 al Programs de Artas Ph!.sticas an 1983. Gonzalez-Torres insisti6 an qua sa avaluara durante mas de dos anos AI cabo, dasisti6 de realizar este proyecto, que se conserva en el expedients del artista an los archivos de dicho Programa,

ARTES Pi.ASTICAS 59

"Dos monitores de video situados a los extremes de Ia galeria repiten tres veces un mismo segmento con una duracion total de hora y media. Cada monitor de video presenta dos temas aparentemente no relacionados, en uno de los videos se puedc ver los labios de varias personas hablando sobre sus deseos de 'escapar', de irse de vacaciones a una playa, a una isla, a otras orillas. En el monitor de video opuesto otrns personas narran como escaparon o como hicieron ciertas travesias peligrosas en el mar. Todos estos segmentos estar:in entrelazados con segmentos o lomas de playas, botes de juguetes, una mano que juega con el agua y repite obsesivamente: yo le ten go micdo at mar, mami me dijo que no me metiera en el mar. "En el mcdio de estos dos monitores (cada monitor debe cstar a una distancia de 25' o 30' uno del otro) estare yo acostado sobre una finn capa de arena de mar, bajo un fuerte 'spotlight'. El artista como turista de su propia realidad. Permanccere inmovil por el tiempo que dure Ia obra. "Alrededor de Ia galeria se colocanin bocinas que tendnin el sonido pregrabado y continuo (loop) del mar y el timbre ocasional de un telefono y noticias (Ia urgencia del tiempo, Ia repeticion de Ia historia). Se colocanin tambien varias luces o focos azules. "En Ia pared detr:is de mi se proyectani con luz debit una diapositiva con Ia imagen de una playa, durante todo el performance. "Cuando el video termine se apagan todas las luces, excepto Ia diapositiva y el audio. Estos dos elementos durar:in cinco minutos extras. Fin." 27 DE NOVIEMBRE DE 1984 En carla dirigida a Judith Arandes, directora interina de Ia Division de Artes Phisticas deiiCP, Gonzalez Torres le informa que nunca recibio respuesta sobre su proyecto y que le interesa retomar Ia idea de realizar una ex posicion personal en eiJCP, con un performance una sola noche. Por este media constatamos que su Tesis de Maestria aborda el tema de Ia fotografia en Puerto Rico en el siglo XX y que goza de una been deiiCP. Hasta junio de 1985 no recibe contestaci6n a su solicitud de rcalizar un performance. Annie Santiago de Curet, directora de Ia Division, le comunica que su so1icitud debe ser evaluada por Ia Junta Asesora de Artes Plasticas y en esc momenta se encuentran "realizando Ins gestiones para el nombramiento de una nueva".

4 DE OCTUBRE DE 1985 lnaugura en el Musco de Ia UPR Ia Muestra Nacional de Fotografia contemponinea, que permanece en exhibicion en este local hasta el 13 de noviembre y posteriormente viaja al Colegio Universitario de Cayey (20 enero-28 de febrero de 1986), Colegio Tecnologico de Ponce ( 13 de marzo a1 25 de abril de 1986), Colegio de Agricultura y Artes Mecanicas de Mayagilez (I de mayo al 20 de junio de 1986.) El curador de Ia exposicion es John Betancourt. Gonzalez Torres participa con una serie de 15 fotografias a color y textos de 9" x 13_" cada una. En el catalogo aparecen ensayos de Nelson Rivera y Liliana Ramos. Rivera explica que las imagenes de Gonzalez "se combinan con textos que hacen referencias at acto fotogr:ifico mismo" (p. 2.) Por su parte, Ramos seiiala "Esta mala conciencia [de Ia utilidad de Ia foto] recrudece en las 'fotonovelas' de Felix Gonzalez Torres: las fotos reducidas a textos y los textos elevados a fotos. El fotografo comenta como, en nuestro mundo saturado de iconos codificados, los gestos del consumo substituyen Ia vida y Ia experiencia" (p. 4.) 29 DE MAYO DE 1986 Como parte de las actividades del Segundo Congreso de Artistas Abstractos de Puerto Rico, presenta una Sesi6n de videos de arte, curada por el propio artista. La seleccion incluia los siguientes trabajos: "Meta Maya II" ( 1981 ), de Edin Yelez, "Vusac-NY" (1984), de Nam June Paik, "Estadisticas de una ciudadana (simplemente obtenidas)" (1977), de Martha Rossler, y "Yo quiero vivir en el campo (y otros romances)" ( 1978), de Joan Jonas. Segun Oscar Mestey, Ia muestra se realiz6 en el Salon de Conferencias del Musco de San Juan, utilizando dos monitores. 3 DE ABRIL DE 1988 Publica en el suplemento "Pueno Rico Ilustrado", del peri6dico El Mundo, "Frida Medin, una imagen reconstruida", con motivo de Ia ex posicion "Everything is fine in Puerto Rico Ass It Is". Este ensayo fue tambien incluido en el catalogo de Ia exposicion. 28 DE DICIEMBRE DE 1988 Samuel Cherson publica en El Nuevo Dia, el articulo "EI artista es ahora el mensajero de los medios" (p. 65.) En este da cuenta de Ia exposicion del artista en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York. ID

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RcoÂˇi.<lll ICP mimcm 10

Arte correu op1a : , o transgres1on .,

Clemente Padin

The Ethernal Network, Robert Filliou

a innovacion del arte correo consistc en que es c) canal empleado para Ia difusion de las obras o, mcjor dicho, para Ia transmision de sus mcnsajes por media de los servicios postales oficiales. Estc soporte define su rasgo csencial: Ia comunicacion. Tambicn, como todo soportc, suma sus instrumcntos de expresi6n y sus caracteristicas propias, anadicndo un plus de informacion nl mensaje artistico. En ocasioncs altern el mcnsnje con su "ruido", con las improntns y mecanismos del "mcdio" (cunos. estampas, codigos de barra, etc.). No sc trata, tal cunl pudicra crecrsc, de una nueva corriente artistica en sentido formal, por lo cual no corresponde a un "ismo" determinado. Su novedad reside en Ia relacion persona-persona, dinlogicn, a troves del correo que se manitiesta como revolucionnrin frente a In falsn comunicacion o mon6Jogo de los medias masivos: In television, Ia radio, cl cine, el arte mcrcantil, y otros. Si a clio sumamos cl car.ictcr anticomcrcial y anticonsumista que tuvo dcsdc sus comicnzos vcrcmos que cstamos frcntc a un fcn6mcno artistico de disrupcion.

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El mas importantc rasgo del arte corrco cs que privilcgia c\ dia\ogo sin tcner muy en cucnta In informacion, ya sea estctica o referencia\. Por el\o, cJ artc correo cs considcrado una suerte de subarte por Ia critica vemacula dcbido a que las preocupaciones estcticas no suclcn scr las dcterminantes dcsde Ia optica del artista. Si Ia funcionalidad que descaramos para nucstras obras fuera exclusivamcnte artistica, no las cnviariamos por correo postal (o al mcnos contratariamos un seguro adccuado). A Ia obra de arte, en tanto producto, sc lc asigna un precio (que casi nunca coincide con su valor real), por Jo cual no cs impcnsablc que, en cJ futuro, las obras de artc corrco pucdnn scr comcrcializadas a\ haccrsc irrclcvantc su indole comunicacional; pero, en tanto no succda csto, ;,quicn pucdc ponerlc prccio? ;,Quicn pondria prccio a un "Hola, cstoy aqui!"? Por esc motivo, hay Ia aparcntc dcsprcocupacion porIa "estctica" en las obras de artc corrco y una angustia por ascgurar Ia rcccpcion del mcnsnje. Se ex plica cntonces que en las obras y exposicioncs de artc corrco hnya constantcs apclacioncs a Ia realidnd de nucstros dins. No solo interesan aspectos matcrialcs de In cxistcncia como, por cjcmplo, mejorar nucstras condiciones de vida o salvaguardar Ia soberania de nucstros paiscs, sino tambicn In contirmacion (o negacion) de los vnlorcs cticos (Ia justicia, Ia libertad y otros), pi lares de nuestro espiritualidad y peculiaridadcs de los scres socialcs . Las (miens limitacioncs del artc corrco dependen de los servicios postalcs, de su ndmisibilidad o no, de los particu)arcs rcglamcntos de rcccpciim y cxpcdicion de los cnvios, de los costas y, en ultima instancia, del humor de los funcionarios. AI igual que cualquiera de sus congcncrcs, cJ artc corrco comparte con cllos las caracteristicas intrinsecns de Ia actividad artistica: Ia imprevisibilidnd de Ia informacion estetica, el trastocamicnto de los modclos combinatorios de signos ya conocidos por otros incditos, Ia rcubicacion de los signos en nuevas estructuras y proccsos de comunicaci6n que frcncn Ia cntropia propia de los Jcnguajcs o codigos fosilizados, favorccicndo nuevas relacioncs y nuevos conocimicntos de Ia rca\idad.

ARTES PUST/CAS 61

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ELARTE CORREO Y ELNETJIIORKING El arte corrco fuc un mcdio de funcionamiento csencial del network, que ahora ocupa cl correo clectronico. Esta red no utiliza Ia computadora u otras formas de reproduccion o produccion tecnologica de informacion a Ia manera de un pincel o grafo, sino como una herramicnta que pcrmite los proccsos de ordenacion, almacenamiento, reciclaje y creacion de informacion: es un circuito, una red de artistas explorando los nuevos mcdios que Ia tecnologia pone en sus manos, el facsimil, el telediscado, el video, ellaser, cl holograma,los stickers, Ia computadora, etcetera. Conviene subrayar que csta red tuvo su origen paralelo en los centros hegemonicos y en zonas perifericas, pero fueron desdc estas zonas cxccntricas que surgieron las respuestas mas dircctas a las exigencias de hoy. Como sei\ala Geza Pemeczky, en su libro A Halo (Ed. Konyvklado, Budapest, Hungria): La flnalidad del network no fue establecer 1111 sistema de contactos a tral'es del servicio postal (como una mirada s11perjicial pudiera sllgerirlo), sino crear 1111a cadena de comunicacion homogenea en Ia cualtodos los componentes son igua/es y sc cximen de las reg/as del mercado y tambicn de Ia tradicional dicotomia 'artistalptlblico '[. ..] El network que desde entonces se Ira convertido en una institucion intemacional, ha tenido s11s origenes primariamente e11 poises alejados, en donde las grandes distancias. Ia carencia de contactos socia/es y Ia opresion politico (en E11ropa del Estey algunos poises de America Latina) lranforzado a los artistas a superar los canales oflciales de Ia vida ptiblica y establecer comactos altemativos. Consecuelllememe elnetwork comenzo a e:r:pandirse, hacia 1972, a troves de Ia casi simultcinea apa1·ician del Image Bank en Canada, Ia revista File y ofl·as e:rperiencias pioneras con dircccionarios illlemacionales que invoi/IC:raban a Ia Galeria Polish Foksal de Polonia, 1111 par de artistas chccos y Clemellle Padin de Uruguay.

Esta evolucion situa en un plano analogo a Ia Internet y los servicios postales. En estc sentido, afirmamos que el arte correo es pionero y predecesor natural del e-mail-art. Por ello, en nuestro rccuento historico, trazamos una linea que va desde las postales de Marcel Duchamp basta cl "bombardeo" a Ia Casa Blanca de los e-mail-artists en favor de Vieques.

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Piemurio Ciani. FUN tastic United Nations, 2002

Los antecedentes historicos del arte correo dcben buscarse en las cxpcriencias de los futuristas y dadaistas, siendo Ia obra de Marcel Duchamp el precedente mas significativo: el envio de 4 postales, desde los EEUU a difcrentes sitios (1916). Otro importante antecedente fue Ia obra de Kurt Schwitters, creador de los 11tbberstamps o scllos de goma artisticos. Fueron precisamente los impulsores del movimiento neodada Flllxus (George Maciunas, Robert Watts, Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken Friedman, Ben Vauticr, Ray Johnson, WolfVostcll, etc.) y algunos artistas del nuevo realismo frances, como lves Klein (creador de Ia famosa bl11e stamp), Arman, Daniel Spoerri y otros que le van dando forma desdc mediados de los 50. El artc corrco adopto muchas de las propuestas deljlllxlls: comenzando por lo que le da nombre, el "flujo" de informacion estctica; priorizar Ia idea o proyecto sobre cl objeto mismo; intcresarse en los mccanismos actuantes en Ia representacion sobre lo que Ia provoca, es decir, Ia obra en cuanto objcto en si mismo y aplicada a desmitificar los mecanismos de creacion a Ia manera de un mctalenguaje, destruyendo cl pathos, el aire de misterio y cl "aura" con que se rodea " el milagro del arte", devolviendo a Ia sociedad un instrumento genuino de interrelacion social. Se atribuye Ia creacion del arte corrco al artista neoyorquino pcrteneciente aljlux11s 011, Ray Johnson ( 1927·1995), pcro es inexacto. Johnson inicio los inlercambios postales desde mediados de los 50, enviando a sus amigos obras sin terminar (con Ia solicitud de que sc las reenviaran

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completadas a el 0 a detenninada galeria), los add and pass, que son piedra angular del media por cuanto suponen Ia fonnacion de una red. En 1962, esa red de corresponsales amigos de Ray Johnson se transfonna, a instancias de Ed Plunkett, en Ia New York Correspondence School, suerte de parodia de institucionalizacion altemativa que, de alguna manera, consagra y legitimiza at arte correo. El segundo paso fundamental en el establecimiento de Ia red o network fue Ia actividad desplegada por eljluxus west, que nucleaba a los artistas de Ia costa del Pacifico los que, a partir de 1966, comenzaron a editar listas con sus adherentes culminando dicha actividad con Ia edicion a cargo de Ken Friedman, Ia International Image Exchange Directoryâ€˘, lista de Ia primera generacion de artistas correo con l ,400 nombres, telefonos y direcciones. Cabe acotar que, en 1965, Dick Higgins editaba Ia Something Else Press Newsletter y Ia difundia, via postal, con inforrnaciones atinentes a sus ediciones y, sabre todo, con direcciones de artistas adherentes y convocatorias de arte correo, lo que, sin duda,

Ray Jonson.\ Ar~~~ocio, 1969

,\rtr torrro: utopia o tnmsgrrslon Clemente P3din

contribuyo a extender Ia red de cultores. Estos hechos marcaron no solo Ia separacion irreversible entre lo que Friedman llama correspondence art (el intercambio restricto entre un grupo selecto de artistas) y el mail art (Ia "red de comunicadores a distancia", como gustaba llamarla Edgardo Antonio Vigo). A su vez se fueron imponiendo algunas de las reglas tacitas del arte correo que, mas tarde, habria de compilar Lon Spiegelman a fines de los 70, caracterizando definitivamente Ia indole comunicacional (y no comercial) del arte corrco: "Mail art and money don't mix" ("EI arte corrco y el dinero no ligan"). La tacita obligatoriedad de incluir las direcciones postales de los participantes en los catalogos de cada exposicion que se organizara se constituyo en el motor del crecimiento de Ia red. Carlo Pitore habria de sellar categoricamente Ia importancia de estc hecho at afinnar que "The address is the art" ("La direccion es el arte"). Las otras rcglas de Spiegelman caractcrizarian, finalmente, Ia complejidad del movimiento: no jurado de admision (si Ia obra de arte es, antes que nada, un acto de comunicacion, su tenor estetico es irrelevante); no rechazo (si alguien convoca a una exposicion de "actos de comunicacion" y no de obras en el sentido tradicional, tiene el deber de exponer todo to que reciba pues no se establecen rangos); no especificaciones tecnicas (de hecho, como cualquier cosa puede asumir el estatus de "instrumento de comunicacion", solo es necesario que adquiera esc car.icter en virtud del contexto); no venta (senalando el caracter de "objeto de uso" y no "objeto de cambia", es decir, de instrumento de comunicaci6n y no de mercancia disenada para Ia venta en el mercado del arte). A estas se agregan otras, instrumentales, como por ejemplo, Ia obligatoriedad de confeccionar y difundir los catalogos a los participantes en las exposiciones, con sus respectivas direcciones postales (a los efectos de preservar y acrecer Ia red).

ELARTE CORREO EN LATINOAMERICA En America Latina, las primeras manifestaciones de este genera datan de 1969 a cargo de Liliana Porter y Luis Camnitzer en Ia Argentina (exposicion en el Di Tella de postales intervenidas en la linea correspondence art). Mas tarde, Clemente Padin, en Montevideo, edita postales creativas (revista OVUM 10, nro. 10, Mayo, 1972). Sin embargo, desde anos antes, ya era evidente el fuerte y continuado intercambio de obras y publicaciones altcmativas latinoamericanas

ARTES PLASTICAS 6J

entre el argentino Edgardo Antonio Vigo, el chilena Guillcnno Deislcr, el chilcno-vcnczolano Damaso Ogaz y otros artistas relevantes. En cl Brasil fuc importante Ia actividad de Pedro Lyra, quien en 1970 publico un manifiesto de arte postal. Pcro fue a partir del Festival de Ia Postal Creativa -primera exposici6n documentada de arte corrco en Latinoamcrica- que el movimiento se dinamiza y las grandes mucstras comienzan a sucederse, sabre todo en Argentina con Ia Ultima E.xposiciim lnternacional de Arte Correa, realizada por Horacia Zabala y Edgardo Antonio Vigo, en La Plata ( 1975) y, en cl Brasil con Ia Primeira E.:cposi~iio lnternacional de Arte Correo organizada por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho en Recife, Pernambuco ( 1975). AI intentar caracterizar el arte correo valen las palabras del pr61ogo del Festival de Ia Postal Creativa, realizado en Ia Galeria U, en octubre de 1974 en Montevideo: A menudo el arte se venga del entropismo cultural que gcneran cl arte oficiali:::ado y esas formas artisticas superadas que sostienen e/ orden de los sistemas en virllld de reafirmar cosas ya conocidas o ')'a dadas en c/ arte ", alterando Ia fimcion de los medios masivos de conwnicacion ya sea valillndose de las propiedadcs del ca110l para Ia transmision de sus propios mensajes: es e/ coso de las tarjelas postalcs (y de toda obra postal, diriamos lw,l~ que de objcto comercial se ha convertido hoy, en principalisimo medio de difusion artistica merced a Ia rapide::: y amplillld de su comunicacion a cualquicr punto. a Ia facilidad de su produccion, almaccnanriento y consumo y, sobre todo, a las ineditas posibilidades expresivas ya sea utili:::andola como simple sustento de comUiricaciones verbales o iconicas, etc., ya sea como objeto artistico en si, creando su propio lenguaje. Durante las dictaduras latinoamericanas, cl arte correo se volc6 totalmente a Ia den uncia y explicitaci6n de Ia situaci6n intemacional mediante Ia difusi6n masiva de sellas de correo ap6crifos que los artistas postales del resto del mundo en actitud solidaria pegaban en sus sobres y postales- y otros artilugios propios de este media como son los sellas de goma, las cadenas de intercambios, las propucstas, etc. Algunos de sus representantes pagaron un alto precio y, junto a vastisimos sectorcs de Ia poblaci6n, debieron optar por Ia clandcstinidad o el exilio en raz6n de Ia sangrienta represi6n con su secuela de torturados, encarcclados, dcsaparecidos o muertos.

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Marcelo Diota Itvi. In Memury of Ray Junson, 1995

W Kaufmann. The Envelope Gallery, 2002

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Tulio Restrepo. Desapsrecido 12007, 1998

Asi, se asiste a Ia clausum por los militares brasilenos de Ia II Esposir;ao lnternacional de Arte Correa, organizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en Recife ( 1976); al destierro del artista correo Guillenno Deisler a partir del golpe de Estado de Pinochct y Ia liT contra Allende; a In desaparicion de Palomo Vigo, hijo del artista correo argentino Edgardo A. Vigo; a Ia tortura y encarcclamiento por largos anos de los artistas correo uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Parlin; a Ia persecusion, encarcelamiento y destierro del artista correo salvadoreno Jesus Romeo Galdamez; a Ia suspension de los derechos civiles de Andres Diaz Espinoza, hijo del artista correo Eduardo Diaz Espinoza, relegado a mas de 3,000 kms. de su hogar, y otros casos. De aquella primera generacion se dcstacan Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisbon, Paulo Bruscky, Samara), Julio Plaza, Avelino de Araujo, Daniel Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Ouch y Oclair Magallanes (Brasil); los argentinas Edgardo Antonio Vigo, Horacia Zabala, Carlos Ginzburg, Graciela Gutierrez Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos; en Chile, Guillenno Deisler; en Colombia, Jonier Marin; en Venezuela, Diego Barboza y Damaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo Gonzalez y Jorge Caraballo y, finalmente, en Mexico, Santiago, Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg y Pedro Friederick.

A partir de 1980 el movimiento del arte postal latinoamericano se vigoriza destacandose los siguientes hechos: Ia inclusion del arte correo en una de las secciones de Ia XVI Bienal de San Pablo ( 1981 ); Ia creacion del grupo Solidarte en Mexico 1982 y posterionnente, In de Colectivo 3, que impulsaron exposiciones sobre aspectos criticos de Ia realidad latinoamericana; Ia exposicion / 0 de Mayo, realizada en 1983 por Ia naciente Asociacion Uruguaya de Artistas Corrco, en AEBU, el Sindicato de Tmbajadores Bancarios, con el auspicio de Naciones Unidas, que ejerciem singular importancia en el proceso de democmtizacion en aquel pais agobiado por una dictadum militar; Ia exposicion Desaparecidos Politicos de Nuestro America organizada por ei grupo Solidartc y que, contnndo con el apoyo masivo de los nrtistas postnles lntinonmericanos, obtuviem Mencion Especial en Ia I Bienal de La Habana, Cuba, I 984. Asimismo, Ia fundacion de In Asociacion Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo en Rosario, Argentina, en el marco de Ia Exposicion lnternacional de Arte Correa organizada por Jorge Orta. Mas tarde, respondiendo a Ia convocatoria, los artistas correo fueron nucleandose en sus respectivos paises. Se destaca, dentro de las actividades de Ia novel asociacion, Ia campana mundial en tomo a Ia libertad de Andres Diaz, las declaracioncs en tomo a Ia soberania de Nicaragua

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Artr corrro: utopia o lr•n•~:rrsUon

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y al ccsc de torturas y ascsinatos en Chile, asimismo el inicio de una campana de recolecci6n de firmas que rcclamaba Ia Iibcrtad de Nelson Mandela, cl Hder antiapartheid sudafricano, cntonccs encarcclado. Por ultimo, Ia propuesta para una Federaci6n Mundial de Artistas Correo elcvada por Ia Asociaci6n Uruguaya de Artistas Correo at Congreso Desccntralizado de Artc Correo, organizada por los artistas corrco Gunther Ruch y H.R. Fricker en Suiza (1985-86). Asimismo fueron multiples las rcvistas y publicaciones aplicadas a Ia difusion del arte correo, entre otras Diagonal Cero, Hcxogono 70,

Nuestro Libro lnternacional de Sellas .1' Matasel/as , Hoje-Hoja-Hoy, Proyecto Vortice, Ac:ido, en Argentina; Bu=on de Arte, c(art)a, Cisoria Arte, La Pata de Palo y Arte(/)actos, en Venezuela; Multipostais, Projecto, Totem, Virgula, A Mat-gcn, Cmrtracorriellle, Cmpo E:r:tranlw, Karimbada, Wei/comet Boletim, 0 Feto, Cataguases, Comzmic:ARTE, Pense A qui, en el Brasil; Colectivo 3, Postexlllal, Post Arte y Mar~o. en Mexico; Edic:imres Mimbre y Cero, en Chile, y Ovum /0, lntcgraciim, Participacion, 0 Dos y Correo del

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S11r, en Uruguay. A clio hay que sumarle Ia actividad de los websites, cspacios virtuales aplicados al artc correo que comcnzaron a apareccr en Ia decada de los 90, acompasando cl desarrollo tecnol6gico, difundiendo convocatorias de artc corrco y, sobre todo, instancias de net art en su vcrtiente interactiva: http://www.artconlinc.arq.br a cargo de Regina Celia Pinto, Rio de Janeiro; http:/Jwww.cicesc.mx a cargo de Gerardo Yepiz, Ciudad de Mexico; http://www.escaner.cl a cargo de Isabel Aranda, Santiago de Chile; y http:f/www.vorticcargentina.com.ar a cargo de Fernando Garcia Delgado, Buenos Aires. ACCION URGENTE MAILART Hacia 1998 se constituy6 el grupoAcci6n Urgenle Mail Art (AUMA), a partir de una gran movilizacion en Internet que incluyo miles de firmas de artistas para lograr que las autoridadcs inglesas, que acababan de detcner at dictador chilena Augusto Pinochet, lc dcclararan "no inmune" y, asi, pudiera ser juzgado por sus crimenes de lesa humanidad. Dado el apreciable nivcl de convocatoria del artc corrco algunos de sus miembros deciden unirse para continuar con estas "acciones urgentes". Asi, de acuerdo a su primaria declaraci6n, se trat6 de Ia "lntcrvenci6n de mailartistas unidos ante una causa suficientemente significativa y urgente en cuestiones humanitarias, sociales y ecologicas, proponicndo iniciativas y apoyando las de otros". El colectivo se integra con: Carla Sala, Cesar Reglero, Jose Emilio Anton Pecharroman, Montse Fornos, Tartarugo, de Espana; Clemente Padin, de Uruguay; Elias Adasme, de Puerto Rico; Fernando Garcia Delgado, de Argentina; Hans BraumUIIer, de Alemania; y Humberto Nilo, de Chile.

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La primcra cxposicion de AUMA, Par Ia

cualquicr crimen horrendo sc lc aiiade otro mucho mas horrcndo aim con una pena de mucrtc, por cuanto cs Ia Icy Ia que dictamina que sc cometa". La cuarta acci6n postal fue "Postalcs por Vicques", que senalaba en su argumcnto: "Dcsdc 1940, Ia isla pucrtorriquciia de Vieques ha sido usada como campo de tiro y entrcnamicnto de tropas de Ia Marina de Guerra de Estados Unidos. Hasta cl dia de hoy han transcurrido 60 anos de continuos bombardeos y pr.icticas militares que han dcjado como sccuela terrenos contaminados, una alta incidencia de cancer y un denigrantc subdcsarrollo en todos los nivelcs entre Ia poblaci6n viequcnsc. Si, aunquc le resulte dificil de creer, Vicqucs csta habitada y su poblacion fue "rcubicada" en media de los dos extrcmos de Ia Isla, areas donde Ia Marina practica con todo tipo de municioncs: bombas de alto calibre, napalm, agente naranja (usado en Vietnam) y balas revcstidas de uranio, adcmas de rentar los terrenos a otrns institucioncs militarcs como cl Pcntagono y a ejcrcitos de paiscs latinoamericanos y europcos. Desde Vicques sali6 Ia invasion a Republica Dominicana en 1965, Ia invasion a Granada y Panama en los ochcnta, las tropas para el Golfo Pcrs1co en 1991 y los avioncs que dcspucs bombardearon Yugocslavia en 1999". Mas adclante sc instaba a rcalizar un virtual "bombardeo postal" a Ia Casa Blanca. Finalmcntc, el 14 de dicicmbrc de 2002, cl Colcctivo AU+MA

Libertad en Ia Ense1ian:a de las Aries, se convoco en novicmbrc de 1998, rcclamando Ia rcstitucion del Prof. Humberto Nilo at cargo de director de Ia Facultad de Bellas Artes de Santiago de Chile, de Ia cual habia sido dcspojado por manejos corruptos de Ia dirigcncin universitaria pinochetista. La mucstra fue cxpuesta primero en Ia Escola d'Art i Disseny en Tarragona, Espana, en marzo de 1999. Postcriorrnente fue dividida y cxpuesta en Barcelona, Espana; Montevideo, Uruguay; Buenos Aires, Argentina; San Juan, Puerto Rico y, culmina su itincrario en Santiago de Chile, en 2000. La scgunda "accion urgcntc" sc rcaliz6 al poco ticmpo con rclaci6n al conflicto en Yugoslavia y Kosovo: "Stop Bombing Yugoslavia, Peace in Kosovo", al considcrarse que Ia OTAN actuaba ilegitimamentc amparando interescs cspurios sin el rcspaldo de las Nacioncs Unidas. Sc solicit6 a los participantcs que envianin sus alcgatos pacilistas a los lideres mundialcs y a las institucioncs supranacionales como Ia OTAN, Ia Union Europea, las Nacioncs Unidas, etcetera. Con el apoyo de Amnistia lntcmacional, sc rcalizo una acci6n en conjunto sobrc cltcma de Ia pena de muerte, alin vigcntc en muchos paiscs. Casi 600 obras de ccrca de 300 part icipantcs que rcprcsentan alrcdedor de 30 paises, dan una idea del intcrcs y ncccsidad de los artistas corrco de tomar posicion frentc a tan crucial problema. Como sc Icc en cl catalogo: "Eitcma no era facil de abordar, las atrocidadcs que se cometcn en cl mundo haccn dudar pcro, linalmentc, a travcs de estas 600 obras, se ha pucsto de manilicsto una idea muy clara: a

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Vittore Baroni. R111/ correspondence-Six, s.f.

(Acci6n Urgente Mail Art) present6 en el Campamento Justicia y Paz de Vieques una ex posicion de arte corrco que los anfritiones titularon "Arte lntemacional solidario con Vieques" y que resume tres convocatorias lanzadas por el Colectivo en el mundo del mail art e Internet: "Postales por Vieques", artistas del mundo en solidaridad con Ia causa viequense; "No a Ia intervencion militar en Vieques y Tarragona", en coordinaci6n con el Colectivo tarragonense "Tarragona, Patrimoni de Ia Pau"; y "Solidaridad con Robert Rabin y los desobedientes civiles de Vieques", trabajos enviados a Ia prisi6n donde estuvo encarcelado por seis meses ellider comunitario Robert Rabin. UTOPiA Y TRASGRESION DELARTE CORREO Los anos han desgastado aquella inicial disruptividad del arte correo, cuando puso en entredicho al resto de las disciplinas artisticas, obligandolas a recomponcr sus estructuras a Ia luz de su propuesta controversial. Hoy dia, avanzado su proceso de institucionalizaci6n, aceptado en las bienales, objeto de cstudios academicos, recluido en libros y antologias, desmenuzado en departamentos universitarios, vedette obligada en toda revista de arte que se precie, csta a punto de ser integrado

socialmente para legitimizar el estatus social vigente, para consolidarlo y perpetuarlo: Ia tipica operaci6n de absorci6n y rccuperaci6n de un cuerpo extrano en Ia estructura cultural de cualquier sociedad. Tal cuallo expresara el artista correo Robert Filliou, Ia utopia de Ia ctema comunicaci6n entre los hombres, superando distancias y diferencias de toda indole, The Etlternal Network fue, sin duda, una de las razoncs de Ia supervivencia del arte correo a traves de tantos anos y, por que no, responsable de Ia enorme cantidad de artistas que, de alguna u otra forma, han participado del movimiento. El correo fue el primer soporte que hizo posible este milagro, al cual siguieron otras formas como cl videoarte, elfax arte e, incluso, el turismo arte (en el cualla obra era el propio artista). Hoy dia, se advierten las improntas interactivas del arte correo en el net art o arte en Ia red, fruto del largo desarrollo de Ia tecnologia electr6nica en el campo de las comunicaciones. i,Continuaremos, tal cuallo advertia Ed Plunkett, alia por los 60, con Ia transmision de obras a troves del pensamiento o con Ia teletransportaci6n o con el descubrimiento, en otros mundos, de formas incditas de comunicaci6n? En lo concemiente al network vemos como, poco a poco, se trans forma Ia regia que lo mantenia en el area del "valor de uso" (fuera del area del "valor del cambio"); Ia regia que Lon Spiclgelmann preconizaba: "El arte correo y el dinero no ligan". En los ultimos anos hemos asistido a Ia paulatina mercantilizacion de algunos gcneros del arte correo, sobre todo, los artistamps (sellos de correo ap6crifos) y los n1bberstamps (sellos de goma creativos). Los archivos de los artistas correo fallecidos continuan fluyendo a las grandes colecciones. Mensualmente recibimos las listas de precios de artistamps y Ia tendencia a ofrecer premios y viaticos por participacion aumenta. Asimismo, las exposiciones por encargo de galerias y museos continua en alza. Sin embargo, es tan grande Ia fuerza disruptiva del arte correo que aun esta mercenarizacion no afecta mayormente su difusi6n y crecimiento en el area altemativa. Mucho antes que el fallecido soci6logo frances Pierre Bourdieu preconizara en 1992 Ia creaci6n de una "Intemacional de los intelectuales" para enfrentar las nefastas coosecuencias de Ia globalizacion con Ia uoi6n de Ia intelectualidad y los artistas del mundo, el arte correo habia levantado las bases de un verdadero arte de Ia comunicacion, un arte que pretendia (;,ut6picamente?) Ia unidad de todos los pueblos en un dialogo genuino, digno y enriquecedor.liD

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Mut.tas tr:ansferencias: â€˘ . aeTo cotid.i.ano at~arte,-aerane a 1o cotidiano Ibis Hernandez A bascal

n los ultimos ailos mucha se ha debatida acerca de Ia pertinencia del modelo bienal que algunos declaran ya en crisis. El certamen habanera ha sido tambien objeto de amilisis a Ia luz de cstas ideas y, si bien se reconoce en todas las instancias su papel pionero en el proceso de validacion y legitimacion de Ia produccion artistica delllamado Tercer Mundo, no para todos resulta cste un argumento sostenible que justifique su condicion de espacio alternative ante Ia actual avalancha de eventos que asimilan y proyectan intemacionalmente el arte de los paises perifericos. No obstante, considerando quizas Ia perspectiva renovadora que impuso Ia Bienal de La Habana dentro del panorama de eventos durante los ochenta, hoy se reclame a ella con peculiar insistencia, el desmantelamiento del modclo dccimononico, o al mcnos, Ia pucsta en pr.ictica de cambios significativos que conlleven una renovacion en su estructura. Dcsde su tercera edici6n en 1989 (y hasta Ia scptima, celebrada en cJ aiio 2000), Ia Bienal de La Habana como proyecto curatorial vino articuhindose en torno a t6picos especiticos de reflex ion, dilucidados a travcs de amilisis colectivos emprendidos par el equipo de especialistas del Centro Wifredo Lam, durante los cuales se tomaban en cuenta, sabre todo, aspectos puntuales del debate internacional vigente sabre arte contempor.ineo, enfatizando en lo concemiente a Ia praxis artistica en Asia, Africa y America Latina. Bajo los rotulos de Tradicion y contemporaneidad, Arte, sociedad y reflexion, El individuo y su memoria, y Uno mas cerca del otro (relativo al tcma de Ia comunicacion en Ia sociedad y el arte actual), el evento llamo Ia atencion a lo largo de poco mas de diez aiios, sobre aspectos de canicter lingilistico estructural y/o relacionados con Ia instrumentacion y puesta en pr:ictica de estrategias discursivas en el terreno de las artes visuales de estas areas geoculturales, y a su vez, trajo a colacion asuntos y conflictos de indole diversa (social, politica, cultural, religiosa, etc.) que cualifican estas regiones e inciden notablemente en el comportamiento de su produccion simb61ica. Con el prop6sito de explorar otros carninos, durante el periodo de trabajo orientado a definir Ia concepcion y el diseilo de Ia VIII Bienal, los curadores contemplaran Ia posibilidad de introducir modificaciones que propiciaran Ia descentralizacion del evento asi como su adhesion a modalidades

artisticas enclavadas mas en Ia accion que en lo representacional. Por un lado, seria esta Ia primera vez en que se admitiria Ia colaboraci6n de un grupo de profesionales ajenos a Ia nomina del Centro Lam

Aimee Garcia. Cuba. 'Hagar", 2003.1nstalacl6n

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l\lutuas transfcrendu.s

lh1s llcmandcz Ahascal

-cl equipo multidisciplinario RAIN 1• en parte del proceso curatorial, asi como Ia del artista y promotor canadiense Richard Martel para Encucntro de Performance. Par otro, se daria mayor cobcrtura a proyectos de inserci6n social que involucrascn a comunidades y barrios, acciones e intervcnciones publicus, propuestas de arden efimero e interdisciplinario y, en general, a situaciones y acontccimientos que posibilitaran una mayor interacci6n con el publico no entrenado, respondiendo asi al prop6sito primario de crear en Ia ciudad, al mcnos por unos dins, un espacio en el cualla antinomia arte-vida dcjara de ser tal y Ia fusion utopica de ambos polos resultara viable, al concretarse en Ia experiencia de vida diaria. Tal objetivo, sin embargo, se verificaria en Ia pnktica solo parcialmente, pues si bien fue factible insertar cl arte en Ia cotidianeidad familiar, domcstica y citadina a travcs de proyectos puntuales, fue nccesario tambicn buscar un complemento en propuestas arraigadas a morfologias mas tradicionales, donde facetas y objetos de lo cotidiano encontraran un Iugar en los territorios del arte. 0curri6 que si en un inicio Ia primera vert1cnte desperto mayor entusiasmo en los organizadores, poco despucs surgi6 Ia duda accrca de si existia, en las difcrentes regioncs convocadas, el potencial suficiente que permiticra diseiiar un evento sobre Ia base unica de este tipo de proposicioncs, apegadas a lo que se ha dado en llamar "artc vivcncial", artc de actitud, artc de procesos, artc publico, etc. Sucede, ademas, -y es csta una razon fundamental- que tales pr:icticas artisticas cxigcn del crcador un grado de conocimicnto del contcxto local que sc alcanza, par Jo general, solo a travcs del vinculo directo con cl mismo, pues de Jo contrario, las propucstas suclen rcsultar epidcrmicas, incomprendidas, agrcsivas, invasoras. Un programa de residencias o becas para los invitados habria sido efcctivo, pcro clio se lorna inviable en nuestro ambito de produccion, cuyas limitacioncs y peculiaridadcs inciden en Ia propia configuracion de Ia bienal. Del mismo modo, rcsultaba compleja y basta inoperante Ia transposici6n de cxpresiones culturales cndogenas - ajcnas al circuito del arte- de otras latitudes que

habrian ilustrado, sin embargo, otras formas de conjuncion de lo artistico y Ia vivencia cotidiana. La participaci6n latinoamericana - reseilada parcialmente en este texto a partir de Ia obra de algunos artistas oriundos, o que viven y trabajan en Ia region- se dio en ambas oricntacioncs crcativas; cs decir, los autores evidcnciaron en sus obras difcrentes tipos de relacion entre el artc y lo cotidiano: unos, trasladando objetos de uso diario a Ia esfera del artc mediante estrategias disimilcs (ya lcgitirnadas, por cicrto); otros, insertando pr:icticas artisticas y prcsupuestos ideocstcticos en Ia experiencia y los cspacios comunes de vida. Si bien ninguna de cstas maniobras resulta incdita en el subcontinente, los curadorcs considcraron oportuno pulsar una vcz mas sus respectivos comportamientos. En c1 arte de csta zona, Ia presencia de lo cotidiano se verifica desde Ia etapa colonial a travcs de temas tan recurrentes como cl paisajc, cl retrato y Ia naturalcza muerta, y sc manticnc ostensiblemente en el modernismo con independientemente de que las imagenes pintadas, grabadas o esculpidas sabre el dia a din (en ambos momentos) fueran portadoras de otros contenidos de car.icter rcligioso, ctico y social. Ahora bien, Ia aparici6n del objeto real, rcgistrada en Ia historia del arte occidental desde 1913 con cl transgresor readymade duchampiano, no se constata en America Latina sino basta algunas dccadas mas tarde, cuando durante los canvulsas aiias scscnta2 y en los setcnta los artistas camcnzaron a explarar nuevas soportes y proccdimicntos, ya fucsc mativados par el dcsco de cantrarrestar Ia primacia de Ia pintura y Ia escultura, par Ia asuncion de pasturas antiarte, o par el a fan de aprovechar del objcta su complcmenta metaf6rica y potencial signica- simb6lico. El abjeta comenzo a aparecer integra o transformado, solitario o sienda parte de cnsamblajes, montajes y ambientaciones, hasta cjcrccr su prataganismo hacia cl segundo lustra de los ochenta en varios paises del area 3• En Ia recicn finalizada bicnal, rcapareci6 manipulado, intcrvcnido, incluido en instalaciones y ambientcs, fotografiado. La critica brasileiia Lisette Lagnado sc ha referido a como:

1 Co1ectl~o mtegrado por artistas y arquitectos de Alemania y Austria. y pur un curador cubano, quicncs trabajaron en Ia concepcion y cl dise~o del proyccto 40 pam c1 Pabellon Cuba dumnte Ia VIII Bicnal, en colaboracion con el Centro Wifrcdo Lam 2 Con anterioridad algunos artislas ulilizaron cl objclo de modo circunslancial, pero esta pr.ictica se haec mas extendida a part1r de los scscnta y los sctcnta. Podrian citarsc, no obstante, c;emplos prccursores como los "aparclhos cinecrom:iticos" de Abmham Palatmk (Bmsil), uno de los cualcs obtuvo mendon honorifica del jumdo internacional en Ia I Bienal de Su11 Paulo ( 195 1) 3 Vale Ia pena deslacar algunas ohms pamdigm:iticas rcalizadas en Argcntma, Br.lSll y Columbia pur cstos aOos, tales como Agua d<· toda.t partes dd rmmdo {1963) de Juan P. Rcnzt, fo.t l>rifid~s de llclio Oiticica, cl cnsamblaje A·bmwo ( 1964) de Waldemar Cordeiro, 0 Porco {1%7) de Nelsun Leircr {quien culocti adem:is dentro del objeto ~ Ia jaula ~ un pucrco rellcno), c1 amb1ente A :o11a cmuidcrrrlu {1968) de Wesley Duke Lee, La HeLlarea de Fehza Burn;Jyn, las caja.t de Bernardo Salcedo y Ia gam a hctemgbiL'a de objetos y ensercs rccicladm por Beatriz Gonzalez

Alejandro Dlaz Estal!os Unll!os. "I love Cuba", 2003 Accltln e lnstalac 6n

En el simple gesto de escoger )'disponer ohjeto.\' sohre 11110 mesa, por ejemplo. estan subyacelller mrios ni1â€˘ele.r de significaciim: formal (cuando e/ objeto sirve apenas de prele:cto para Ia pintura), ideologic:a (como indicio de los valores que rigenw1a determinada sociedad), existencial y hasta moral, si admitimos que jite preciso 1111 desinten!s porlo lwmano para molivar Ia prejerencia por las cosas~ .

A luz de este planteamiento podriamos observar como en Ia instalacion Hagar, de Ia cubana Aimee Garcia, se entrccruzan cfectivamente los significados. Desde el punta de vista formal. Ia autora establece una conexion con cl bodegon, al respetar, de alguna manera, panimctros que definen el genera tradicional. Pero en su obra dicho genera alcanza una dimension contemporanea, no solo en su canicter instalativo sino cuando los objetos abandonan su "vida silenciosa" para, rcsignificados par Ia intervencion de textos bordados sabre su superficie, apuntar bacia conflictos propios de Ia condicion femenina. Aqui, los objctos del servicio domcstico dispuestos sabre una mesa se revelan inquietantes, no silenciosos; el "sabor del silencio" aparece asociado, mas bien, a Ia mujer ausente que comparte con ellos el devenir cotidiano y lleva adelante Ia ardua tarea de "escribir", con hila y aguja, recetas de cocina en su metalica corporeidad: gesto compulsivo y exorcista que le Iibera par momentos de un malestar retenido. Del rnismo modo, el reciclaje de una variada garna de reeipientes resulto para otra eubana, Geysell Capetillo, estrategia efieaz en Ia eoncrecion de su propuesta. Desdc Ia estructura tubular, que como un trazado se desplazo a lo largo y ancho del techo, dejo caer lenta y constantemente dirninutas gotas de agua sabre un conjunto de rccipientes esparcido par el piso de Ia b6veda. En este trabajo de

Capetillo, los objetos, aunquc recontextualizados, no pierden su funeion original de contenedores. El tiempo y el espacio cobran protagonismo a travcs del proceso de recirculacion del agua, indicando que el fluir se constituye siempre en cl cruce de estas dos dimensiones. Del rcpertorio de objetos manejados par las autoras mencionadas, el paraguayo Ricardo Miglorisi cligio apenas el plato para su serie Expcdiciones. Se trata de ejcmplarcs de loza, que cl artista intcrviene inspirado en un prototipo de suvenir consumible en diversos puntas turisticos del planeta. A manera de collage fotogr.ificos, su imagen personal se recorta junto a figuras de relevancia mundial sabre el paisaje de las Cataratas de lguasu. Aludc asi, no sin ironia, a comportamientos vinculados a Ia experiencia turistica, modalidades de Ia eultura de masas, mecanismos de Ia ficcion mediatica y estereotipos que soportan y al rnismo ticmpo banalizan Ia memoria individual. Alejandro Diaz (de origen mexicano, rcsidcnte en los Estados Unidos) parti6 de una signilicativa referenda iconograliea del POP - una pintura de Robert Indiana - y puso a circular el eslogan 1/mâ€˘e Cuba a travcs de bnlones de playa, bolsas, llaveros y boligrnfos que fueron entregados a los espectadorcs en Ia scdc de su stand promociOtzal, a baiiistas en Ia playa y a personas que encontro a su paso par Ia ciudad. Estos objctos, adcmas de llamar Ia atencion sabre Ia isla como destino turistico, se cargan con otros significados de acuerdo con cl contexto en que operen; pucden, por ejemplo, tornarse triviales o emblematicos, y dcspertar sentimientos contrapuestos como los de nostalgia y desapcgo. Otro de los ensercs de lo domcstico cotidiano que ha cstimulado Ia creatividad de algunos participantes, o despcrtado sus ansias de

4 Liscnc Lagnado, "Cotidiano/Arlc: 0 Objcto", en Cat~logo Objclo Anos 90. (Silo Paulo Jtail Cultural 1999)

Paz~. Brasil. "Vermelho e marromÂˇ, 2003. Absolbentes plasticos y cajas de acrilico

240 x 500 x 33 ems

npropincion, cs cl mucblc. Lo primero pucdc ntribuirse a Angel Ricardo Rios; to segundo, a Courtney Smith. La labor de Rios (cubnno residcntc en Mexico) se inscribe haec vnrios nnos dentro de esn linen de invcstigncion que ticnde a borrnr Ins frontcras entre Ins mnnifcstncioncs nrtisticns convencionales. Su vocncion cscultoricn no le condujo precisamente a devnstar matcrinles o modelar figuras, sino a jugnr con los volumenes crcando, si sc quicre, "objetos csculturados" que tensan los limitcs entre lo artistico y to funcional, cl diseno y Ia cscultura, sin descstimar sus rclaciones con Ia arquitectura y hasta con cl cspacio urbana. Dcsdc cstc promiscuo territorio intenta cambiar las rclacioncs rutinarias del scr humano con cl objeto de uso y a su vcz con cl objcto artistico, alterando, por un Indo, Ia sintaxis habitual del mueble y su cscala, adicionando componcntes Judicos y humoristicos en su concepcion, tomandolo un tanto ins61ito o surreal isla y, por otro, ofrccicndo at cspcctador Ia posibilidad de interactunr con lo que se presenta, at fin y at cabo, como obra de arte, nunque ostente un cercano parcntcsco con este tipo de objetos y en su confeccion intervengnn mnterinles tan corrientes como Ia tela, Ia madera, el hule espuma, etc. En su instnlnci6n pam In bienal, incluyo grnndes fotografins con vista a ilustrnr posibilidades de emplaznmiento y usos practicos de los objetos creados. A difcrcncia de Rios, Smith (de origen frances, quicn vive y trabajn en Brasil) se apropia de muebles preexistentes, interesadn en modificar su estructura intema yen otorgarles una nueva configuraci6n mediante un ejercicio que rcmite a los procedimientos del collage y at ensamblaje. Sus "muebles" de madera, articulados y mutables, son cl resultado de "un proceso de

subyugaci6n y transformnci6n del original, utiliznndo su propio cuerpo e informacion para Crear un objeto original - derivado" 5 â€˘ Aunque mas pr6ximos a los prototipos convencionalcs que los elaborados por Rios, los hcdonistas objetos de Smith dcsafian Ia imaginaci6n sin dejar de provocar cicrto cxtranamicnto en el espectador. El absorbcntc, esc dispositivo ligndo a Ia funci6n basica de ingcrir liquidos y at consumo masivo de refrcscos y otras bcbidas, dio cuerpo a Ia picza del brasilei'io Paze, to mismo que Ia fichn del popular jucgo de domino a Ia instnlnci6n de Jose Patricio Bezcrrn (tambien de Brasil). Dndns a In contemplaci6n retininna, podrian identificarse, en un primer vistazo, como paisaje topogmfico In una; como cnormc mosnico o dcsplegndn nlfombra, In otra. La estrategia de acumulacion ligndn a In producci6n de sentidos en In obra de otros artistns dcviene en estas en recurso plastico que conllevn una experiencia "pict6rica". La tesis sabre Ia resistencia de Ia pinturn es aqui reforzada no dcsde Ia cspccificidad de Ia tccnica en si, sino desdc su (in)confundible visualidnd. Ambos trabajos constituyen pruebas fehacientes de las posibilidades no cxtintas en el terrcno experimental de Ia exploracion formal. Fragmentos de to cotidinno y del mundo objetual estuvieron tambien presentes a travcs de Ia imagen fotografica. Pocas casas podrian scr consideradas tan comunes en el Mexico actual como Ia ancestral tortilla de maiz y Ia rcpclcntc basura, elementos que sintetiza en nrmoniosa simbiosis Richard Moszca (canadiense que vive y trabaja en Ia capital mexicana) en sus cajas de luz. La tortilla, de consumo masivo y gnrnntia de subsistcncia para una buena parte de Ia poblaci6n,

5 Smtth Courtney, en Cat:ilogo VIII Bicna/ de La Hoho11o (Centro Wifreclo LDm - EditonDI CromDrt S.L, 2003), 360.

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enmohecida y atacada por bacterias se lorna desecho, ganando en texturas y colores durante el proceso de putrefaccion. Capturada por Ia camara de Moszca, su imagen no motiva repulsa sino, por cJ contrario, se muestra atractiva a Ia vista: valida y reactualiza Ia "cstetica del deterioro". Usando tambien el media fotogcifico en Ia serie Pertenencias, cl mexicano Mauricio Alejo se apropia de imagcnes distorsionadas de objetos, cxtraidas del monitor que registra el paso de los equipajes micntras son sometidos a Ia incidencia de rayos X en los aeropuertos. Estc mccanismo de escrutinio y control implica una indirecta intromision en Ia intimidad del viajero y se traduce en imagencs semiabstractas que brindan informacion, de acuerdo con un codigo preestablccido, sabre eJ contenido de Ia malcta, y de manera tangcncial, sabre el portador, cuya identidad parece definirsc en esc instante a partir del conjunto de sus pcrtcnencias. La alusion a tal proceso de cscrutinio deja abicrtas posibilidadcs de lectura rclativas al control, las relaciones de poder y otros fcnomenos como eltcrrorismo y el narcotcifico que signan Ia vida en el orbc. A las propuestas antes mencionadas podrian aiiadirsc, entre otras, Ia prccaria y expcdita arquitcctura de supervivencin de Jarbas Lopes (Brasil) y Ia homologa unidad habitacional que propane Torolab (Mexico) como solucion altcmativa a Ia carcncia de vivienda para el contexto particular de Ia fronteriza Tijuana; las herramientas revestidas y fotografiadas por Patrick Hamilton (Chile), ironicas y reveladoras de edulcorantes cstrategias de scduccion del aparato comercial; los televisores enrcjados de Joan Capote (Cuba), llamado a Ia reflexion acerca de como el medio televisivo, destinado en apariencia a ensanchar cl universo informative del ser humano y propiciar su sano entretcnimiento, puedc sutilmcnte coartar su libertad de pcnsamiento y capacidades para cl plcno disfrute. Dcntro de Ia verticnte que se desplaza en sentido inverso a Ia anterior, buscando un redimcnsionamiento del arte por mcdio de su inmersion en los espacios cotidianos, se destacaron

las intervenciones publicas, los proyectos colectivos lsaroko (en el Solar de Ia California) y Mover las cosas (en Alamar), asi como los performances callejeros. Este tipo de acciones ticne en America Latina sus mas importantes antecedentes en cl llamado arte conceptual de los ai\os sesenta y setenta, adscrito a una"( ... ) tradicion de desinstitucionalizacion [que] contribuyo a Ia rclativizacion de las restricciones impuestas por los medios artisticos y a Ia enfatizacion de Ia creatividad activista como un foco cultural mas importante en Ia periferia ( ... ) un foco que no excluye al artc, sino que le da contexto"'. Redefinir Ia funcion del artista, jerarquizar Ia obra colcctiva, movilizar los sentidos del cspectador, permitirlc conducir Ia experiencia, expeler de Ia obra su caracter trasccndcntal, dcsmatcrializar cl artc, transformarlo en cualquicr acontccimiento de Ia vida cotidiana y politica y sacarlo a Ia calle basta alcanzar su fusion total con Ia vida son algunos de los propositos que han quedado registrados en los manifiestos, documentos tcoricos y catalogos de aquclla cpoca7 • Tal fuc Ia variedad de expericncias que tuvo Iugar por entonccs que ya en 1970 Frederico Morais cerraba uno de sus articulos planteando: Arle ~·ivem:ial. ptvpositivo, ambie111al plurisensorial, conceptual, artc pohre, ajlucme. nada de cso es ar/e. Arle vivcncial, propositivo. ambiel7/al, p/urisensorial, conceptual, artc pobre y ajluente, todo eso es ar/e. De hoy. Nada de eso es obra. Situaciones apenas, proyectos, procesos. itinerarios, invenciones, ideas•.

Uno de los colectivos invitados a Ia bienal, que perpetua en su hacer utopicos anhelos del arte de los scscnta y los setenta, cs cl Grupo Nomada de Colombia. A lo largo de su proceso artistico, Nomada ha tenido como objetivo fundamental generar y vivenciar territorios altemativos de arte, abrir caminos en un trasiego constante que permita activar otros canales de comunicacion e intercambio con el hombre comun. Sus acciones en Calles, parques, barrios y omnibus han cstado

6 Luis Camnitzer, "Una genealogia del nne eoneeptuallatinoamericano" en Contincntc Sui Sur. R<!••ista del lnstituto E.rtadual do Li•·ro, No.6 (Porto Alegre, 1997), 221. 7 De igual fonna, es posiblc conslalar Ia concrccion de csos propositos n travels de ejemplos como Tucuman Arrlc ( 1968), Ia scrie de Expcriencia.r del Di Tel/a (1968), bs mucstras Exculturo.follajc y ruido (1970) y Artc de sistema (1971 ), los happcning.r lk Mart:l Minujfn, las propucstas de Alberto Greco, Robcno Jacoby y Nicollis Uriburu, en Argentina; las accioncs del movimicnto grupal en Mexico; b No•·a Ol>jetMdodc Braril.!ira ( 1967), los Domingos de Crcoci6n promovidos por Frederico Morais ( 1971 ), los pamngolcs de Helio Otticica, las cstructuras supm c infrascnsoriales en Ia obra de Ligia Clark, las Jnscrsiones en cirr:uilos idco/Ogicos de Ctldo Meircles, etc. 8 Frederico Morn is, ..Contra cl anc anuentc: cl cuc1po cs cl motor de In obm", en Continclllc Sui Sur, Rc1 isla del lmtituto Estaduol do LinT>, No 6, (Pono Alcgrc, 1977), 169

i\Jutuas tranderendas Ibis flcmandc~ Abascal

Betsabee Romero. "Memoria que rueda", 2003 Al:ci6n,

encaminadas a resimbolizar cl espacio partiendo de Ia memoria eslctica de sus habitantes, buscar el acercamiento entre grupos sociales antagonicos y asediar a\ transeunte en sus scndcros de andar cotidiano con alga mas perdurable y valedero que lo que Ia socicdad de consumo ofrece. Para el desarrollo de su accion phistica y de intercambio ÂŁspeculum en La Habana, el Grupo se encargo de inventar y difundir un mito pretendidamente ancestral que, junto con Ia aparicion repentina de un enorme objeto escultorico en parques de Ia ciudad, sirvio de pretexto para llamar Ia atenci6n del pea ton y romper su rutina, aproximarse, compartir historias y alcanzar una comunicacion fraternal poco frecuente entre desconocidos que coinciden en medio del ritmo veloz de Ia urbe. El cubano Abel Oliva trabajo tambien en el espacio publico pero su intervencion fue concebida como situacion sonora, reactivando esa linea de pesquisa que, si bien no ha contado con muchos seguidores en nuestro medio, ha tenido manifestaciones significativas desde Ia primera mitad del siglo pasado en otras latitudes, a traves de Ia experiencia de los futuristas, Ia labor de John

Cage, Laurie Anderson y otros. Oliva recopilo un grupo de pregones cal\ejeros en soporte digital para, una vez amplificados, devolverlos a Ia calle. De acuerdo con su intencion, el sistema de audio debio regularse basta que el transeunte escuchase apenas un rumor, un murmullo, dado que Ia actividad de muchos de sus emisores - vendedores ambulantes- forma parte de Ia economia informal que viene gestandose en Ia isla y responde solo a Ia ley de Ia oferta y Ia demanda. AI mismo tiempo, en el espacio aledano del Pabellon Cuba improviso una venta de serigrafias en las cuales quedo representado cada producto junto altexto del preg6n y su precio en Ia calle, que coincidi6 con el que Oliva impuso a las obras para introducir sutilmente un comentario critico respecto a los precios en el mercado del arte. En otro nivel de interacci6n con Ia comunidad se desenvolvi6 Ia mexicana Betsabec Romero, quien cuenta con una valiosa experiencia de trabajo en barrios marcados por el estigma de Ia marginalidad y Ia violencia y cuya labor qued6 vinculada al proyecto comunitario /saroko. Una constante en su obrar de los ultimos anos ha sido Ia utilizaciiin del auto, icono de fuerte presencia en el paisaje urbana de Ia capital azteca, que opera en su obra como receptaculo simbolico de tensiones sociales y po\iticas, de estereotipos culturales, de memoria y resistencia cultural. En su labor de rescale, ha logrado resemantizarlo con su intervenci6n directa o mediante ejercicios colectivos, propiciando una relaci6n dial6gica diferente entre cJ objeto, Ia arquitectura, Ia ciudad, el morador y cJ transeunte. Para el even to, decidi6 trasladar a neumaticos lisos patrones decorativos de construcciones cercanas al Solar de Ia California, a manera de bajorrelieve. Estos devinieron matrices en Ia impresi6n de toallas, trapos de cocinas y otros textiles, con Ia participaci6n de Ia comunidad a Ia cual servirian posteriormente como objetos de uso domcstico; manera efectiva de aproximar lo publico y lo privado, lo intima y lo colectivo, Jo domestico y lo urbana. A media camino entre las dos lineas basta aqui esbozadas trabajaron Daniel Lima y el grupo Bijari (ambos de Brasil), trascendiendo el marco de sus propias acciones en el espacio publico y elaborando cuidadosamente su registro para devolverlo como espectaculo multimedia a\ espacio institucional. La obra de Lima gira, en general, alrededor de las nociones de control y trasgresi6n. En Ciudad, accion y fuga -estructurada en Ires aetas y presentada en el Pabell6n Cuba- utiliz6 segmentos de acciones cometidas tanto en Ia urbe paulista,

como en La Habana (en esta ultima centrando su atencion en Ia cerca que bordea el parque Maceo). La pieza, y espccialmcnte su tercer acto, constituye una metafora multiple capaz de combinar en su espesor sentidos y contenidos complementarios y paradojicos que se unen en las nociones de control, autoridad, encierro y salvaguarda. El audiovisual fue conformado sobrc Ia base del collage en cuanto al modo de organizar los elementos contrastables que lo integran, tanto a niveles de imagen como de sonido. Ello explica las multiples entradas y salidas -o Ia eventual superposicion- de las sonoridades propias del Cuarteto de Cucrdas de Ia Filarmonica Nacional, Ia percusion y los cantos de Ere Otanowua, Ia narracion directa en Ia voz del artista, los efectos logrados por dos DJ y Ia propia banda sonora del video. Bijari trabaj6 de modo mas o menos similar aprovechando las nuevas formas narrativas surgidas at calor de las posibilidades que ofrece hoy el instrumental tecnologico, para yuxtaponer material documental de algunas de sus accioncs urbanas en Sao Paulo y La Habana. El simple hecho de soltar una gallina en un centro comcrcial, un mercado popular, un hotel, un museo, una favela o un centro residencial de cualquier parte del mundo puede convcrtirse en detonador de comportamientos disimiles e insospechados, y llegar a revelar contradicciones sociales: cl audiovisual de Bijari muestra lo sucedido at rcspcclo en sitios de am bas ciudadcs. En lo concerniente a La Habana, su intercs radico en incidir sobre lo que cl grupo vislumbro como dos rcalidadcs contradictorias: Ia cotidiana y Ia del turismo. La superposicion conslante de tcrminos ligados a) discurso teorico rclativo a Ia ciudad funciono en el video como clemento gr:ilico y semantico, y reforzo cl car:icter renexivo del material, amen de su aparente ligereza y carga humoristica. Entre las proposiciones concebidas sobre Ia base de Ia interaccion con cl espacio publico y Ia comunidad, podrian incluirse ademas cl despliegue de Ia enorme alfombra roja por los paraguayos Adriana Gonzalez Brum y Christian Ceuppens en sitios nada oticiales; Ia parodica accion Rc!cordr Giiines del Colectii'O Enema (Cuba), que recorrio junto al maestro percusionista Tala Gilines, en bicitaxi, Ia distancia que media entre cl surei\o pueblo habanera y cl Pabellon Cuba; las interferencias urbanas provocadas por los objetos circulantes de Alejandro Dias (ya mencionado); los paseos de Jarbas Lopes en su Cicloviaerea por Ia ciudad, y Ia Experiencia de Accion 30 Dias del Departamento de lntervenciones Publicus (DIP) con sus invitados, Ia cual constituyo en si misma

Gropo Bijari Brasil "Realldade Transversa", 2003 lntervencl6n urbana.

una intervencion a Ia propia estructura de Ia instituci6n bienal. De pretensiosos seria creer que cl evento logro cubrir con sus aeciones cl amplio espectro de modalidades asumidas por los deslizamientos y transferencias entre el arte y Ia vida hoy, como de ingenuos pensar que tan compleja ecuacion pueda resolvcrse en el estrecho ambito de un certamen. En todo caso, para avanzar, cs preciso "identificar los datos del problema" y, hasta cl momenta, Ia bienal no ha dejado de eonstituir un neecsario diagnostico. Su octava cdicion dejo ver, en lo referido a las relaciones arte- cotidianeidad y a los afanes de desinstitucionalizacion dentro del arte latinoamericano actual, como los artistas mas que engendrar nuevas estrategias parecen aferrarse a matrices ya exploradas por el conceptualismo local de dccadas anteriores y a gramaticas en uso como el artc objcto y Ia instalacion, demostrando que sus posibilidades no han sido aun agotadas. La diferencia renovadora (en relacion con Ia produccion de antai'io) vi no dada, sin embargo, por quienes sacaron provccho a las herramientas lecnologicas y a las tccnicas de reproduccion de Ia imagen, y/o enunciaron problcmaticas relacionadas con Ia condicion global y posutopica del mundo actual9 • u~

9 Algunos frogmcntos de cstc articulo apnrcccn tnmbicn en cl tcxto Cit~dt~d I ' ucciun ~~~ Ia I'll/ Bienul cl£· La Habam1, de la mismn autora.

Daniel Uma. Brasil. Presentaci6n multimedia "Ciudad, Acci6n y Fuga•, 2003

Diego Rivera Los heroes gemelos son llamados por murcitllagos menssjeros para jugar a Ia pelotâ€˘ con los seilores del mundo subterraneo, Acuarela, del Popol Vuh, Museo Casa Diego R1vera, Guanajuato, Mexico

ecorrido por Ia poesia visual y experimental latinoamericana Cesar Horacio Espinosa

I.I.T

A mi amigo y maestro C/eme11te Pad/11

odos estos esfuerzos por confonnar un pensamiento visual maduro bablan de Ia posibilidad de concretar y apuntalar un sistema complejo por medio del cual podremos enfrentar el mundo en el proximo milenio, lleno de cambios y de imponderables. Estamos bablando de una inteligencia visual, altcmativa a Ia tradicional, sin ta cual ya vimos que seria muy dificil enfrentar nuevas condiciones de vida. Ahora, y viendo bacia el frente, tenemos Ia tarea de ser mas creativos que nunca." Son palabras de Maris Bustamante para el periodico-catalogo de Ia IV Bienallnternaciona/ de Poesia Visual/Experimental (Ciudad de Mexico, octubre de 1993); relatan Ia preocupacion y los esfuerzos de un sector de artistas por Ia popularizacion de unos generos artisticos que 15 ai\os atnis casi nadie conocia en ese pais. Esfuerzos de "los mismos artistas, que no bemos querido perder el tiempo convenciendo a los crlticos y teoricos de interesarse en estas nuevas propuestas".

EL CASO DE MEXICO Los codices indigenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poeticas que deben fonnar parte del acervo de Ia poesia iconogrnfica mexicana. Asimismo, en el virrcinato bubo un cierto mimero de ejemplos de busquedas ludicas y experimentales que configuraron imagencs y figuras en el espacio de Ia pagina, pero que pennanecen aun sin investigar. Esta pendiente explorar y ordenar en las fuentes de Ia poesia barroca novohispana los ejemplos existentes de poesia visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.â€˘, emulos locales de Ia rica veta que a Ia sazon se explotaba en Espaila, Italia, Portugal o Brasil. El periodo renacentista-barroco destaca como un gran momento de Ia escritura visual, de lo ideografico y del despliegue de indices e iconos en Ia comunicacion laica y religiosa; ello obedecia en gran medida al cambio de episteme que afect6 a todos los ambitos de Ia vida y del universo

LITERATURA Y MUSICA 77

conocido, revolucion copemicana que a su vez impregno a los intelectuales y artistas del Nuevo Mundo. Sin embargo, basta Ia fecha, Ia investigacion poetica aut6ctona ha pasado por alto Ia innegable existencia de esas "bodas entre el sentido y lo sensible". En aquel espejo del siglo de oro que fue el virreinato novohispano, por ejemplo, Ia literatura iconogr.ifica siguio las pautas dictadas par Ia Contrarreforma para fines de conversion y catequizacion de las masas indigenas sobrevivientes a Ia masacre de Ia conquista y de las innumerables castas que trajo consigo cl mestizaje, resumiendose en los retablos, catecismos y silabarios de Ia primera etapa de Ia colonizacion y en las octavillas, hojas volantes y demas iconos graficos populares de las centurias siguientes. En Uruguay, estas formas se remontan a Francisco Acuna de Figueroa ( 1790-1862), quien fue el primero en incorporar Ia estructuracion espacial propia de los "ideogramas", forma literaria de larga data. Un estudio podria redescubrir figuras emblematicas en los diferentes territories co1oniales. Alllegar al siglo XX, sera Jose Juan Tablada el solitario introductor de Ia escritura ideografica en Ia poesia mexicana. Segun Alfredo Roggiano, Ia poetica de Tablada sc orienta a una estructuracion gr.ifico espacial en Ia que "Ia presencia fisica, su visualidad grafica, casi expresionista, es lo que aqui resalta, a pesar de Ia inoperancia poetica de su lenguajc decadente. De esto al poema Luna, donde Ia disposicion grafica es predominance, solo hay un paso. Y sera el que lo llevara a Ia modemidad de las vanguardias, a un aspecto predominante del vanguardismo: el de Ia espacialidad... " 1 El siguiente hito aparecera con Ia poesia estridentista ( 1922-26), de Ia cual observa Luis Mario Schneider: "Fija el poema par escalones de imagenes y metaforas, por lo general de raiz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas par una sola idea ... Nuevas formas sintacticas, busqueda incesante de una musicalidad y un vertigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de los sentidos completan el proceso tecnico de Ia imagen estridentista". Gran parte de Ia repercusion del Estridentismo se encuentra en el ambiente agitado y Ia predica de renovacion de los lenguajes que trajo consigo. Se

trato de un movimiento encabezado par poetas y que suscito Ia colaboracion comprometida de artistas plasticos como Leopolda Mendez y Diego Rivera, ademas de musicos. El movimiento tuvo su centro en Jalapa Estridentopo/is, Ia bautizaron-, bajo los auspicios del gobiemo de Heriberto Jara. Los avatares politicos de Ia epoca precipitaron Ia desaparicion del grupo, y Ia puntilla vino a ser Ia antologia manifiesto del "grupo sin grupo" de los Contempor.ineos ( 1928 ), que "borro" a los estridentistas. El nuevo grupo desarrollaria un importante filon de poesia conceptual-intimista, cercana al simbolismo frances y al "modemismo" anglosajon, y fue proclive a Ia experimentacion teatral y musical. EN AMERICA LATINA En 1914, en el Ateneo de Santiago de Chile, al leer el manifiesto Non Serviam, Vicente Huidobro pronuncio un desafio al arden natural: "Yo tendre mis arboles que no scrnn como los tuyos, tendrc mis montanas, tendre mis rios y mis mares, tendre mi cielo y mis estrellas ..." Sin embargo, no fue basta su estancia en Paris ( 1917) que Huidobro se incorpora al vanguardismo y desarrolla su teoria creacionista. En Ia primera pagina de su libra Horizo11 earn! anuncia: "Crear un poema tomando de Ia vida sus motivos y transformandolos para darles una vida nueva e independiente. Nada anecdotico ni descriptive[...] Hacer un poema como Ia naturaleza haec un arbol". 1 A su paso par Madrid, Huidobro seria uno de los impulsores del Ultraismo, Ia primcra vanguardia poetica de Espana. A su vez, en Argentina las propucstas efectivamente renovadoras se aceleran con el regreso de Jorge Luis Borges, tras haber estudiado el Expresionismo aleman (durante Ia I Guerra Mundial) y participado activamente desde 1919 -junto a Huidobro- en el movimiento ultraista espanol. En diciembre de 1921, Borges y otros jovenes poetas Ianza Ia hoja mural Prisma, con Ia que empapelaron edificios de Ia ciudad3â€˘ Otras dos publicaciones consolidan el movimiento: Proa, en dos epocas ( 1922-23 y 1924-26), y La vue/to de Martin Fierro ( 1924-27), el organa mas coherente, difundido y activo de Ia vanguardia argentina, cuya tirada llego a sobrepasar los 20 mil ejemplares. Pero en los anos siguientes, mengu6 hasta casi desaparecer.

I Hugo J. Vcrani, Los l'unguarrlias literarias en Latinoamcrica (Manifiestos. prwlamas y otros escritos) , (Mexico. Fonda lk Cuhura Econ6mic:1, Col. Ticnu Finne, 2" cd~,l990) 43. 2fdcm.

3 Gloria Vidclo, ÂŁ/ Ultralsmo (Madrid, Espailn: Ed. Gredos, 2" cd., 1971 ), 103 y ss

Antonio Manuel Wanted Rosa Salavy, de Ia Serie dos Aans, 1975, Oleo sobre molde de estereolpo a terado. 56x39 em. S n censura, dela Serie dos Flans. 1968, Oleo y dibujo sobre molde de estereotipo alterado. 57x37 cT

o Jexemas; de Apollinairc, Ia vision mas que Ia prnctica; de Oswaldo de Andrade, Ia economia, "minutos de poesia"; de Joao de Mclo Ncto, Ia arquitectura funcional; de Einsestcin, cJ montaje; de Webern, Ia mlisica atonal y el contrapunto. 7 Sin embargo, pasaria una dccada para que esas ideas cundieran en el mundo - hacia 1963 habrnn de confluir- , cuando numerosos grupos y revistas, sin relacion gcncralmente entre ellos, tendieron a dar a sus textos cl papcl preponderantcmentc visual, orientados a Ia imagen, a Ia disposici6n de los caracteres y a Ia transformaci6n dellenguaje grnfico en una cntidad aut6noma. Lucgo de una scric de cscisiones intemas - Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim- , un nuevo episodio se abriria en Rio de Janeiro y Natal, en diciembre de 1967: el Poema-Proceso, con Ia edici6n de Ia revista Ponto 1 y Ia correspondiente exposici6n. Wlademir Dias Pino, uno de sus principales te6ricos y realizadorcs, expone: "EI poema-proceso surge de Ia diferencia entre poema y poesia, asi como el concretismo marco

dcfinitivamente Ia separaci6n de Ia poesia y Ia prosa"1â€˘ La participaci6n llega a ser literalmente multitudinaria y tienen Iugar marchas y mitines pocticos en cJ Brasil de los militares. Nunca antes un movimiento literario habia logrado ser internacional hasta tal grado. Ademas, estos movimientos ticncn una intencion totalizadora, donde Ia poesia busca "hacerse un medium total, superar cualquier limitaci6n, cnglobar musica, pintura, artc tipogrnfico y cualquier otro aspecto de Ia cultura, con Ia aspiraci6n ut6pica de volver a los origenes" (Adriano Spatola). Vale recordar que hacia finales de los 60 alcanzaban su climax los procesualismos: arte povera, ligado a Ia materia organica, en ltalia, body art, land art, el conccptualismo en sus versiones lingilistica, accionista y pict6rica; las tecnicas de cut up, de lo aleatorio en Ia narrativa y el uso de "textos encontrados"; surgimiento del Gntppo 70, en Florencia, que propone y dcsarrolla Ia poesia visiva o visual mediante Ia recuperaci6n del collage para

7 Auguslo De Campos, y Dccio Hnroldo Picnatari, Tcor(a da Pocs{a ComÂˇreta. Tcxtos crfticos c Mmrifiestos 195()..1960, (Sao Paulo, Brnsil: Libraria Duas Cidadcs),ISS-158, Trod. deC Espinosa 8 Vladcmir Dins Pino, Proccso: Lincuaccm c Comunicn~no, 2' cd. (Pclropohs, Brasil: Ed. Vozcs Llda.t, Trod. C. Espinosa.

LITERATURA r MUSICA 61

obtener metaforas "verbovisua\es"; se escenifican los "sucesos" o performance art en continuidad del happening y los conciertos Fluxus de los 60, yuxtaponicndo luces, voz y sonido, imagencs fijas y movilcs, en una abigarrada parafcmalia. EL MEXICO DE LAS BIEN ALES En Mexico, se retomaria Ia cxploracion en Ia interrelaci6n de los lcnguajcs en los sescnta. Uno de sus introductores, Octavia Paz ~gran amigo de los micmbros del grupo paulista Noigandres , en poemas iconognificos como Blanco y los Topoemas, ejercita sus conocimientos del pensamiento hindu y de las estructuras mandalicas, seglin Ia idea de los "signos en rotacion". AI rcspecto, a proposito de Blanco, opina cl profesor Armando Zarate que se trata de un "peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicohis Beauduin". 7 A lo largo de los ai\os 70 y principios de los 80, en forma aislada y espor;idica, unos pocos poetas y artistas se inscribicron en el intento de rcnovacion de los lenguajes. Durante aquellos aiios proliferaron lo que Ia artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado "Formas PIAS" (Performancc-Instalacion-Ambientacion), adcmas de practicas variopintas como cl libro-objeto, cl artc-correo, Ia psicomusica y las musicas visualcs, los cvcntos multimedia y, mas aca, cl video y el compuarte, si bien de hecho Ia cxploracion de los significantes alin no asumia el concepto, Ia produccion y Ia difusion de Ia poesia visual/experimental. Hubo grupos como Peyote & La compaiiia o el No-Grupo, que realizaban instalaciones y performances, o Narrativa Visuai-Mar(O, que practico poemas urbanos, topograficos, etc. Aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del movimiento de los grupos ( 1976-1979) con propuestas de arte publico, conceptualismo y Ia llamada neografica. En este panorama han sido escasas las muestras que se dediquen a situar en dialogo las obras de caracter transgencrico. Esc cspacio lo ha venido ocupando de manera indepcndicntc y "por Ia libre" Ia Bienal de poesia visual. BIENAL INTERNACIONAL DE POESiA VISUAL Y ARTE ALTERNATIVO Las bicnales de poesia han prelendido difundir en el media artistico mexicano Ia tradicion y practica del texto/acto sonorovisual poctico. En 1985, cuando se convoco a realizar Ia I Bienal, nadie hablaba en Mexico sabre cstos conceptos. Ya en 1990 - a\

cclebrarse Ia Ill Bicnal- , incluso Ia cxposicion antologica de Octavia Paz, realizada esc ai\o, canto con un capitulo dedicado a Ia poesia visual. La bienal mexicana vino a revitalizar las practicas de Ia experimentaci6n visual poctica en Latinoamcrica. Los brasilei\os, que llcvaron Ia avanzada decadas atras, habian perdido espacio, mientms en Europa y Estados Unidos sc saltaba de Ia hoja de papc\ a Ia accion corporal (performance y polipoesia), c\ video y los recursos de Ia alta tecnologia como Ia multimedia, c\laser (hologmma), Ia computadora y cl arte virtual. Con una nutrida participacion internacional - que ha oscilado entre 150 y 300 autores- y creciente presencia de artistas locales, Ia Siena! se constituy6 en Ia mas importante de su tipo en el continente, solo equiparada con Ia muestm lnlerSignos, realizada en Sao Paulo ( 1988) - que celebro su segunda edicion en 1998- , a pesar de no ser competitiva ni otorgar premios ni distinciones. Artistas que actuan continuamente en diversos paises de Europa y America del Norte, como Enzo Minarelli y Fernando Aguiar, han destacado Ia importancia de Ia bienal mexicana, observando que

ARTE

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Jul o Plaza: A Arte ri um Bern que faz Mal, 1982, Xerox Jul o Plaza y Augusto de Campos: Poemobi/es, 1985, Offset

conmemorar el centenario de Un golpe de dodos ... (1897) y Ia muerte de Stephan Mallarme ( 1898). La exposicion estuvo integrada por Ia sala virtual Altamira, dirigida por el artista multimedia mexicano Juan Jose Diaz Infante, que consistio en una muestra nacional e internacional de obra recibida por correo electronico e Internet; Ia direcci6n de Ia sala es: www.altamiracave.com. La direccion de Light & Dust (participaci6n de EEU y Canada) es: ww.thing.netl-grist/l&d/bienniallbiennial.htm La ultima edicion de Ia bienal hasta el momento (septima, 8 de noviembre al2 de diciembre de 200 I) tuvo entre sus actividades Ia participacion del poeta sonoro y teorico aleman, Dr. Klaus Groh. Asistio tambien Ia artista brasilei\a Ana Aly, quien presento obra suya y de Philadelpho Menezes (t2000), a quien se dedicaba el evento. Menezes fue un destacado te6rico y creador del rnovimiento de poesia intersignos. A pesar de constituir Ia unica bienal artistica internacional que tiene Mexico resulta entendible,

en un pais con economia en crecimiento cero, aunque no admisible, que las entidades oficiales de Ia cultura hayan mostrado grandes reticencias para otorgar un respaldo financiero o material efectivo. Ello ha impedido consolidar el evento o siquiera publicar Ia antologla de las siete bienales, que esta lista para imprimirse. Son estos los compromisos que quedan por cumplir en un plazo inmediato o mediato. El cambio de formato de las bienales y Ia probable instauracion de una fundaci6n Bienalcs Jnternacionalcs de Poesia Experimental, ademas del sitio en Ia Internet y una linea de publicaciones PoexperimentaiMexico, son algunas de las respuestas que se preparan de cara al futuro. Parafraseando a Maris Bustamante, no hay que perder tiempo tratando de convencer a los burocratas de Ia cultura sobre Ia importancia de apoyar estas propuestas. El nuevo pensamiento que se desarrollo en Ia contemporaneidad, deudor dellenguaje verbovisual, sera e\ mejor arbitro del juego.

Susan Hiller Testigo, 2000Âˇ2001, lnstalaci6n con son'do

Entre el ruido y Ia metafora

... y asi el sonido revela tu presencia

Juan Toledo

(Requiem para un amigo, Rainer Maria Rilkc)

cuestiones de versatilidad y disponibilidad, e( sonido es el mas predominante. Y paradojicamcntc, aunque su presencia ha preccdido por largo ticmpo al usa del video, ha sido mediante cl extcnsivo uso de este que cl sonido ha logrado estableccrsc a si mismo como una narrativa mas del arte actual. No solo se debe a( mimero significativo de artistas que se han apropiado de lo acustico como principal media de cxpresi6n, sino tambicn a Ia heterogeneidad misma de las propuestas, con esculturas sonoras e instalaciones que incorporan lo auditivo como elemento central de Ia obra, que cl sonido ha venido a constituirse en una especie de vanguardia tardia, si cs que nun no es valido hablar de vanguardias en el arte. Este escrito es un resumen, algo cronologico, de como el sonido se ha vuelto cada vez mas visual en las artes plasticas -de como to auditivo ha logrado subordinar a to visualÂˇ y de como esa versatilidad que ya mcncionamos esta posibilitando que muchos artistas sonoros se hayan empczado ya a fijar en cuestiones de oralidad y de las llamadas "tradiciones orates" en una simbiosis muy productiva, uniendo, sin ambiguedad alguna, el arte

na de las vcntajas mas significativas de habcmos alejado de Ia idea, mitica par cierto, del arte como instrumento redcntor de Ia condicion humana es cl hecho de que a cl ya nada lc cs ajcno. Ventaja en cl scntido de que al despojar al arte de esa rcligiosidad secular que por tanto tiempo se le atribuyo, ahara se nos permite explorar mas concienzuda y onto16gicamente aspectos y facetas de nucstra sociedad, nuestro cntomo y nucstras interacciones. Una consecuencia directa de esto es que, en c) arte de hoy dia, Ia exploracion precede a Ia revclacion. No es que el artc ya no nos ayude a descubrir aspectos o relaciones insospechadas entre nosotros, todo lo contrario. De muchas maneras, Ia practica artistica ha desccndido de su pedestal cuasi divino para hacerse mas humana, mas nuestra y, basta podria decirse, mas democratica. Este aspecto de participacion y de colcctividad, cs decir, de democracia - un tcrmino basta ahora poco asociado con las artes plasticasÂˇ se ha ido cvidenciando cada vez mas con Ia introduccion en las artcs plasticas de otros componentes sensoriales que son Jo sonoro, lo olfativo y aun lo gustativo. Obviamente, por

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· J recorded ~Y voice digitally reading three paracraphs fro~ the Bible, The Kachzor and an alchemy book ( La triple via del Fuegot · l translated the sound of my vo1ce to digital Images using sound view and sound edit software · l proces , ed the Images digitally with Photoshop (enlarge. contrast. black and white ) not ~adlftnc the original pattern and printed them . · l transfe r red the dtgttal tmaces to metal plates and etched the plates manually . J scanned the metal plate s and obtained thetr digital sound usln& lletasynth Natalia Blanch Escriruras del sonido, 2001,

y Ia antropologia; rcforzando esc dictum, particulanncntc del arte latinoamcricano, de que nuestra propucsta cstctica es tambicn de indole ctica. Muy recicntemcnte, en una anccdota que atai'ie a uno de los artistas sonoros mas vetcranos y renombrados, Ia British Broadcasting Corporation (BBC) de Londres se vio involucrada en un escandalo nacional al ser acusada Ia ultima noche de San Silvestre de no transmitir en direclo las campanadas del Big Ben y de utilizar en cambia una grabacion. La acusacion fue presentada par los oyenles y Ia BBC se defcndio to mejor que pudo ascvcrando una y otra vcz que su transmision el 31 de diciembre habia sido en direclo. Subsiguicntemenle, y quiza a manera de resallar el valor simbolico de las campanadas del Big Ben, las autoridades de Westminster, Ia alcaldia local londinense dondc se cncuentra Ia famosa torre de reloj, comisiono una cscultura sonora al norteamericano Bill Fontana. Estc propuso amplificar los sonidos del mccanismo intemo del Big Ben, cditandolos e "intervinicndolos" antes de

Medio m xto sobre h·erro

ser transmitidos por espacio de unos minulos a travcs de los recintos y corredores del edificio de las oficinas de los parlamentarios britanicos. La intervencion sonora, propuesla para cllunes 8 de marzo pasado justo antes del mediodia, par aquello de olras dace campanadas, trataba de rcsallar "una musicalidad y ritmo diferenles" a los ya asociadas con las campanadas. No obstante, y ante Ia presencia de politicos, artistas, pcriodistas y curiosos, nada se escucho esc Junes al mediodia. AI parecer "un problema tccnico" impidi6 prcscntar Ia escultura sonora. AI dia siguicnte, Ia prensa britanica no tardo en calificar Ia cxpericncia como "las campanadas del silencio" agrcgando que nunca antes sc habia gastado "tan calladamente" £15,000 de las areas publicas (que par supuesto fuc el costo de Ia comision de Fontana). Las criticas a Ia BBC y cl subslguicnte intcnto de crear una "cxpcricncia" sonora con Bill Fontana subraya Ia importancia alcg6rica de un "totem sonoro" contemporaneo como es cl Big Ben. Es muy elocuentc el escogido por Fontana, un artista

Pablo Helguera.

La escuela de Ia agitacicin panamericana, 2003, lnstalacion

L/TERATURA r .IIUStCA 89

sonoro cuya narrativa artistica siempre ha tendido a estar inmersa en lo semiotico del paisajc sonoro urbano. Mucho mas convencional min cs Ia obra del renombrado pianista canadicnse Glenn Gould, quicn en 1967 comenzo su Trilogia de Ia soledad (Solitude Tri/og;~ con un documental radial donde inicialmcntc La idea del Norte (The Idea ofNorth) se cvoca mediante cl uso de declaraciones mundanas y tcstimonios banales sobre realidad cotidiana de personas que habitan cerca del circulo polar artico. Gould declaro que su trilogia era en realidad una composicion musical que se valia de Ia tccnica de "radio de contrapunto." Otro artista que ha empleado extensivamcntc to vernacular es cl britanico William Furlong, nacido en Surrey en 1944 y quicn cs considerado el padre del audio artc en Gran Bretaiia. La eonstante de Furlong ha sido grabar a transeuntes -genic comun y corricnteÂˇ cerca o en los lugarcs dondc ha cxpuesto. Esas mismas grabacioncs Furlong las trabaja para gcnerar piczas sonoras donde abundan lo afcctivo y cmocional del habla acentuandolas mediante cl cscogido y uso rcpctitivo de intctjeccioncs, eacofonias y basta expresioncs onomatopcyicas. Furlong cs tambicn cl crcador de jardincs sonoros y radiates (Sound Garden y Radio Garden), donde Ia idea de arboles que cmitcn sonidos y hablan se haec rcalidad. Cabc anotar aqui que Ia posibilidad de "oir" a las plantas y los arboles "gemir de dolor" 0 "suspirar de placer" ya cs cicntificamcnte posiblc. Mas reeientcmcntc, pero aun dcntro del mundo angloparlante, podcmos citar a otras dos artistas, quienes principalmcntc no son exponcntcs del artc sonoro pcro que haec poco han incursionado en esc ambito: Susan Hillery Tacita Dean. La primera de elias prcscnta en Ia actualidad una rctrospcctiva bastante complcta en Ia cspaciosa Baltic Gallery de Newcastle (Ia Tate Modem del norte de lnglatcrra). Hiller, cstadounidcnse de nacimiento pcro radicada en Europa desdc haec mucho tiempo, tienc una traycetoria muy prolongada y variada con muestra pictorica, video c instalaciones. Prccisamcntc una de sus ultimas obras, titulada Tttstigo (Witness), estuvo prcscntc en Ia Biena/ de La Habana de 2000/200 I. En ella Hiller rccogc testimonios de personas de las mas divcrsas nacionalidadcs que afirman haber visto ovnis. Cada testimonio cs prescntado en su lcnguajc original con su traduccion at inglcs. La pieza misma scmcja cientos de pequciios platillos volando verticalmcnte. Lo que Hiller parccc buscar en Witness cs Ia conjunci6n del testimonio con e\ dcseo de creer, fusionando to mundano con lo paranormal.

De manera similar, Tacita Dean cs otra artista cuyo nombre csta asociado con Ia produccion de videos mas que con cl arte sonoro. Sin embargo, en su instalacion de 1996, muy apropiadamcnte titulada Artista sonoro (Foley Artist), Dean, litcralmente, sc ubica dctnis de Ia camara para recoger los sonidos que Ia einematografia genera para acompaiiar Ia imagen. Es importantc rcsaltar dos aspectos. Primcro, con Ia posiblc cxccpcion de William Furlong, los artistas que basta ahora he mcncionado parcccn habcr eumplido una trayectoria que parte de lo visual y llcga a lo sonoro. Sus obras, pucdc llegarse a afirmar, subordinan al sonido frcnte a Ia imagen, en algunos casos de mancra muy literal como en Foley Artist de Tacita Dean. Segundo, mi escogido se circunscribc al mundo angloparlantc. La razon cs que en cl contcxto europco y nortcamericano cllos son los mas dcstacados, hacienda a su vez muy singular el hccho de que casi todos han emplcado Ia radio desdc haec bastante ticmpo como medio escncial en Ia difusion de su obra. Esto cs particularmcntc cierto en Gran Bretaiia y en Canada, dondc existen redcs de medios de eomunicacion subsidiadas dircctamentc por los contribuycntcs; algo que es ajeno a muchos otros paiscs, entre cllos Estados Unidos y, obviamcntc, America Latina. En c) contexto hispanoamericano, el artc sonoro posee un auge y una manifestaci6n muy sui gcneris. Los artistas sonoros cspaiioles y latinoamericanos han ido creando una obra muy

PtlfonnllriCIIINide at the Aknlie C~ter for lhe Ms, Floridl, USA. September 27. 2001. Nataia Blanch.

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Enlre el ruldo y Ia mcllirora ••• y asf d sanldo 1"<!\'dlt lu pr<!Senda Juan Toledo

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Grafica de Oswaldo Macili referida al archivo de voces

difcrcntc a Ia de sus antecesores angloparlantes. La divcrsidad de las propuestas de estas obras, donde cllcnguaje y Ia scmantica van desde Ia parodia (at pareccr una constante en el altamente politizado arte latinoamcricano) hasta las propuestas con vcrdadero contenido social c incluso antropologico. En lo parodico tenemos Cabal/ito jhmao del venczolano Argenis Salazar, compositor, cantante y "experimentador del sonido" con una preocupacion muy peculiar por las tradicioncs populares de su pais. Su Cabal/ito ji·e11ao, por ejcmplo, es el recuerdo de una tarde hipica en los precintos de Ia tristemente famosa Carcel de Yare en las afueras de Caracas. En Ia grabacion se escucha Ia voz de un recluso que narra scis carreras de caballos totalmente imaginarias en las cuales los otros presidiarios pueden apostar at 5 y 6 sin que el narrador se entere de qui en o cuanto se apuesta por cada uno de sus inexistentes caballos. No deltodo alejado del elemento parodico pero con un contenido historico politico mucho mas marcado, encontramos el trabajo de un artista mexicano afincado en Nueva York, Pablo Hclgucra. Los elementos satiricos y parodicos que cstc emplea giran, aunque no de manera cxclusiva, en tomo a Ia historia y sus interprctacioncs. Entre sus piezas sonoras mas sobresalicntcs cncontramos La escuela de Ia agitacio11 panamericana (The School ofPanamerican Unrest) y Vidas parole/as (Parallel Li••es). Ambas piezas son de factum bastantc reciente (2003), siendo Ia scgunda de elias un perfonnancc llevado a cabo en diciembre pasado en el MOMA en Nueva York. Si bien La escuela de Ia agitacion panamericana sc mofa de Ia absurda santidad o sobrevaloracion que hoy dia sc lc atribuyc a Ia

educacion - Ia pieza es una maqucta de una cscucla con un campanario central -cuya unica aula interior contiene unas sillas de iglcsia, un pizarron desproporcionado para el tamailo del aula y varias hileras de campanillas-, Vidas parole/as subraya Ia arbitrariedad de las cronologias y de Ia historia en un collage biografico y musical donde tambicn se utilizan imagcnes y notas acadcmicas. En esta segunda pieza, Helguera narra Ia vida de cinco sujetos memorables, pero desconocidos en una mezcla de to cpico y to ridiculo. La siempre compleja semiotica del cuerpo y su gramatica, a Ia vez intima y confesional, no podia faltar en el campo del arte sonora latinoamericano. La argentina Natalia Blanch, tambicn residente en Estados Unidos, nos ofrece una obra que incluye rellexiones sabre Ia corporalidad del lenguaje y sus limitaciones, asi como tambicn de las cualidades espirituales del sonido. Territorios del sile11cio (Territories ofSilence), verbigracia, nos advierte de las imposibilidades metafisicas del lenguaje, de esas faltas de equivalencias e intersecciones donde el habla es incapaz de conlener significado o imagen. Concientemente o no, Blanch nos recuerda Ia idea nietzscheana del habla como un instrumento precario e ineplo para asir Ia realidad. Sorprende en algo que sus meditaciones sabre las cualidades espirituales del sonido como instrumento de resonancia fisica y espiritual no incluyan rituales eminenlemente sonoros como el vudu. Otro artista cuya produccion es predominanlemente sonora pero quien lambicn ha tenninado trabajando Ia narrativa corporal, aunque de una manera indirecta, es el colombiano Oswaldo Macia. Lo singular de Macia es que, sin inicialmente proponcrsc\o, a una de sus piezas sonoras recicntemcntc llevada se le ha incorporado una coreografia. A/go esta pasando por encima de mi cabeza (Something Is Going Abo11e My Head) no solo alude a Ia imposibilidad del conocimiento total o perfecto, sino que tambicn yuxtapone to omitologico y \o humano con cl cuidadoso arrcglo de una sinfonia de pajaros. Sinfonia que, como ya advcrtia, fuc convertida por Ia prestigiosa compailia de danza Rambert en una coreografia que sc presento en el South Bank Centre de Londres. Sin embargo, lo importante a subrayar es que en Macia Ia idea de como adquirimos conocimicnto a travcs de nucstros sentidos, en otras palabras aquello que conciemc a Ia rama de Ia epistemologia, ha sido muy a menudo un punta de partida para sus variadas propuestas. No sorprcndc por clio que \o sinestesico este prescnte en su obra en piezas como £1 sonido del o/or (The Sound ofSmell).

Maria Mencia. Birds Singing other Birds Songs, interactive CO

Tal vez se pudiera llegar a afinnar que el trabajo de este colombiano se encuentra en una posicion diametralmente opuesta a las obras de artistas como Tacita Dean o Susan Hiller. Para Macia lo primero es Ia idea y luego vendria Ia sonorizacion de esa idea, micntras que para Dean o Hiller Ia imagen pasa a ser una y otra vez Ia genesis de su producci6n phistica. La versatilidad de los proyectos de Macia, incluyendo su carencia de didactismo o Ia mas !eve noci6n de satira, me parece que ha contribuido a que sus obras se conviertan en procesos netamente organicos. Su pieza sonora Vesper se ha metamorfoseado en un archivo oral cada vez mas extenso con testimonies de cientos de mujcrcs de por Jo mcnos ya Ires contincntes. He intentado enfatizar en este escrito Ia difcrcncia entre el recorrido que parece haberse efectuado entre imagen, idea y sonido en los artistas sonoros ya mencionados. Creo que estc recorrido, segun lo que han presentado los artistas curopcos y norteamcricanos, ha sido una trayectoria fundamentalmente lineal entre Ia imagen y su manifestaci6n sonora. En los casos mas excepcionnles nos podemos topar con sonoramas o paisajes sonoros, cuya narrativn ticndc a scr inmediatamentc reconocible y accesible. Los latinoamericanos, en contraste, han utilizado un lengunje plastico un poco mas arquetipico (para no tener que usar In idea del conceplo) y menos directo. Esto probablemente se debe a que en casi todos los ejemplos aqui tornados el inicio ha sido In idea y no In imagen. No obstante, si hay una propuesta que realmente explore y Irate de sintetizar muchas de las preocupaciones e ideas implicitas e inherentcs en el artc sonoro cs Ia de Ia artista *hispanovenezolana Maria Mencia. Lo que propone no solo ocupa al sonido, y muy particulannentc los lenguajes, sino tambien a sus componentes mismos, a sus posibles representaciones visuales y a sus exploraciones graficas y onomatopeyicas. Basta

con estudiar su pieza Voca/cyes, una propuesta de multimedios donde con un cursor de computadora se pueden emitir diferentes fonemas en caste llano, hcbreo, ingles y mandarin a medida que se cscriben palabras, se trazan rayas o simplemente sc garabatca. El proccso cs doblc y contradictorio. En Ia medida en que estos lcnguajes se dcscomponen o dcconstruyen en sus mas minimos componentes (foncmas o silabas), se crea Ia posibilidad de crear uno "nuevo" mediante Ia reorganiznci6n sistematica y repctitiva de un orden diferente de esas mismas silabas o fonemas. Jgualmente, Vocalcycs explicita Ia musicalidad dellcnguaje. La musica y el ritmo de los sonidos depcndcn dellenguaje emplcado. El participante puede escoger un lenguaje entre los cuatro mencionados y percibir en cada uno de cllos Ia cadcncia sonora nl trazar una linea recta, al dibujar una curva o al escribir su nombre. Lo onomatopeyico, por otra parte, Mencia lo manifiesta en Pajaros calllando canciones de otms pajaros (Birds Singing Other Birds Scngs), dondc los cantos omito16gicos son reproducidos por voces humanas usando su equivalentc sonoro. La manifestacion del arte acustico sicmprc tcndra como convergencia el sonido o el silencio como su otro equivalente. Es importante notar en cstc el punto de partida, pues su recorrido es lo que le otorga significado a su metafora y significaci6n a su recorrido mas que su misma ejecucion o representaci6n. Olvidamos a menudo que un sonido puede evocar mas que mil imagenes. DD Nota de Ia edllora: Scgim nucstras investigaciones, los curovenezolanos fonnan parte importanle de los curulatinoamericanos que son los ciudadanos con ciudadania de Ia Union Eurupea; por tanto, tiencn los mismos dcrcchos de cualquicr otro conciudadano, entre ellos Ia doblc nacionalidad. Ik acucrdo con su origcn, los curovcnezolanos sc clasilican en: italovenczolanos, hispanovenezolanos, francovcnczolanos, etc.

R~a·i.<IR IC/' Ulio J mi111f!n1 J(J

y Ia responsabilidad compartida entre pocta y lector cs apcnas una promcsa de las nuevas tecnologias. Y Ia maquina aparccc como un canal pasivo de esta rclaci6n factiblc. Dcbemos rctomar una idea de Nicholas Negroponte, quien insistia que cl nuevo dominio real de Ia tccnologia implicaba una participacion de Ia maquina en las dccisioncs y crcaciones, y que csta no dcbia ser solo cl soportc pasivo de un dialogo entre poeta y lector. Y csto no lo vemos en ningun poema tccnol6gico. Otros autores rcclaman que Ia sintaxis cs nueva en los tecnopocmas. Mas aun, que Ia sintaxis debe evaluarse a partir de dos aspectos: de un !ado, Ia conexi6n entre palabras; del otro, Ia conexi6n entre las palabras y otras matrices (esto cs, visuales y verbales). En cl primer caso, Ia mayoria de los pocmas tecnologicos reproduce Ia parataxis de los signos verbales, un sistematico juego de palabras dcsarrollado como poetica contcmpor.inea en Ia poesia concreta de los 50 y 60. Otro aspccto sintactico csta rcprcscntado por Ia organizaci6n cspacial de los signos visuales, que rehace las difcrentes formas de concebirla dcsdc cl enos futurista al espacialismo librc de Pierre Gamier de los 50, hasta Ia construcci6n geomctrica de palabras en el espacio de Ia pocsia concreta. El tiempo, que cs solamcntc sugerido por Ia poctica fijada al papcl, sc vuclvc explicito en los tecnopocmas. No cstoy seguro si cl sugerido es mas abierto y cstcticamcnte variado que cltiempo mec:inicamcnte definido por cl espacio tecnologico de los movimientos digitalcs, Ia holografia, Ia rcalidad virtual, etcetera. Sobrc los aspectos de Ia rclaci6n entre cl modo verbal y las dcmas matrices (que puede scr otro eje de Ia conformaci6n sintactica), los pocmas tecno16gicos, como vimos, cstan rcducidos al primer grupo de poesia visual y son absolutamentc pobres en sus conexiones con matrices de sonido, mostrando una concepcion cstcril de Ia intersemiosis. La inmaterialidad y el movimiento son Ia unica novedad visible de los tecnopoemas, pcro incluso Ia primera, que podria facilitar Ia difusi6n y transmisi6n de poemas, cs hasta ahora una perspcctiva remota, porquc se trnta de una base mas dificil de acceder que Ia forma tradicional de cod icc del libro. Ademas, si estos elementos (inmaterialidad y movimiento) no son convertidos en nuevas formas de sintaxis, en un nuevo lenguajc basado en nuevas alianzas entre signos de difcrentes matrices, entonces devicnen apcnas un rcfcrcndo de las prescntacioncs cscncialcs del medio y, consecucntementc, los pocmas son condicionados por las tecnologias y aprisionados

Pe I• porsha \·lsualala so110ra: Ia ~lrcnolos:lucl6n" ale Ia p•lllhra Phila<lcl~ho

Menezes

dentro de sus atributos, no enriquecidos por ellos. Un nuevo mcdio requicre crcar una nueva forma de organizaci6n signica, nuevas cspecics de combinaciones de signos para transforrnarlo en un lcnguajc apropiado en si mismo, de otra mancra se qucdaria como un nuevo mcdio para cxpresar, rcproducir y trasmitir vicjos lenguajcs. Es factiblc clasificar Ia rclaci6n entre Ia pocsia y las nuevas tccnologias de comunicaci6n en Ires tipos: poemas que solo sc dirigen a travcs de estos medios; poemas que incorporan caractcristicas tccnicas, adaptando Ia vicja pocsia experimental que anticipaba cstas caracteristicas en sus lenguajes (como cl futurismo, lctrismo y concrctismo); poemas que proponen una subversion de las rcglas tccnicas del medio, cscapando del determinismo condicionado por Ia fascinaci6n. Los tecnopocmas actuates sobrcpasan el primer nivel, pcro sc deticnen en el segundo. El Jcnguaje tecnologico puede encontrarsc latente o potencialmcnte actualizado en los nucvos medios. La pocsia intcrsignos, de esta manera, aun si se plasma sobrc el papcl, puede considerarsc mas ccrcana a un posiblc nuevo lenguaje que a un producto de mcdios tccnol6gicos. Apunta a una expansion del concepto de pocsia, incluycndo muchas formas de signos visuales. La pocsia intcrsignos puede scr vista como tccnologica porquc las nuevas tccnologias anuncian nuevas forrnas de pensamicnto, no solo de sentimicnto o conducta. Y para renovar las formas del pensamicnto, para recrcar Ia claboraci6n y comunicacion de significados, hay que construir cl lenguajc exprcsivo a partir de Ia alianza entre las diversas matrices de signos, con y a travcs de signos verbalcs conectados con otros signos visuales y sonoros, no cxclusivamcntc verbalcs. Lo que denomino como "pocsia intcrsignos" pucde verse, en cl campo de Ia poesia tccno16gica sonora, en mis pocmas que juegan en cJ espacio de Ia exposicion lmag(!Nalions. Si Ia "novcdad" se ha impucsto como una obligaci6n para los poctas contcmpor:ineos compromctidos con las nuevas tccnologias, cstos debcn comprendcr que Ia "novcdad" no puede seguir dcscansando en Ia ingenua esperanza de provocar un cfccto de choquc producido por el nuevo mcdio en cl receptor. Hoy dia rccibimos cualquicr novcdad tccnologica como un juguetc efimeramcntc sorprcndcnte. Tal vez Ia pocsia sc liber6 dcfinitivamente dellastre de Ia perpctuidad y Ia etcmidad, pero debe rechazar las tendcncias f:iciles porquc clio puedc obstaculizar los caminos de lainvcnci6n.DD

ARTÂŁ PUBLICO 9 7

1Bases llenas!o,...eI arte en Ia caIIe Cristina Vives

. (Una

brevisima ojeada al arte publico de los 80 en Cuba)

Ponturas murales de Gi barto Romero y Car os Rodriguez CArdenas en el Vedado, la Habana

e dice que es uno de los momentos mas tensos del juego de pelota. Es cuando sc desata una guerra sicol6gica entre batcador y pitcher; cuando c\ estadio y especialmcntc los narradores nos dejan saber que cualquier error puedc pagarsc caro. Es cuando Ia defensa debe estar prcparada. No sicmpre se gana cuando sc tienen las "bases llenas", pero indiscutiblemente sc ticnen mas posibilidades de "anotar carrera". Tambien se dice que mientras menos se mueven los peloteros mejor esta cJ juego ((.sera el antidcportc?). En Ia pclota nunca se sabc. ; ; ; Bases 1/enas!!! Asi pare cia gritar Ia instituci6n artc en Cuba en Ia decada del ochenta. AI menos, asi to intcnto. Nada mas parecido at bCisbol que Ia sutil estratcgia de una politica cultural. Siempre ha sido un problema de accioncs y tcnsiones. Los 80 en Cuba contaron con una direccion cultural que intent6 actuar como interlocutor oficial y cficaz entre el arte y el Estado. Pocos anos antes, en 1976, se habia creado el Ministerio de Cultura y su dirigencia, con Armando Hart a Ia cabcza, daba muestras de una voluntad y lucidcz cultural no antes sentida en esa dimension. El cjercicio del arte sc institucionalizaba con fucrza politica y con sustento economico. Su rol como "arbitro" era sumamcntc complejo, pucs su juicio debia tencr en cuenta trcs aspectos: un productor (el artista) de naturaleza eminentemcntc individual, al cual debia proteger como cntidad creadora y razon de ser de Ia instituci6n; una cstructura institucional at margen del arte y Ia cultura (las restantes instancias administrativas c ideologica del pais) que aceptaba at arte y al artista en Ia medida de su eficacia y funcionalidad social; y un consumidor (el pueblo) en definitiva cl mayoritario en mimero, que debia fungir como el destino ultimo del arte, del artista y

de las instituciones implicadas -segun rcza cl discurso oficial. Asi estaba planteada Ia Âˇ~ugada". En sintcsis, se trataba de un triangulo isosceles -dos caletas iguales y una hipotenusa- y en esto sc diferenciaba del diamante del terreno de beisbol. Con mucha frecuencia se les pregunta a los artistas que opinan sobrc Ia politica. De elias sc espera un criteria ccrtcro, o al mcnos definido, compromctido. Rara vez se lc pregunta a un politico que opina con rcspccto al artc. Es aqui cuando a e\los (los politicos) se Jes considcra licito "dar base por bola". El arte se mueve para ellos, usualmente, en una sccci6n inapresablc del sistema de ideas, de cntcndimiento no obligatorio, pcro si de nccesaria aceptacion. i,C6mo sostener entonccs un dialogo honesto y fructifero entre esferas del pensamiento que se reconocen, pero conviven en diferentes -y a veces, contradictorias- frecuencias? La historia del arte y Ia politica dan fe de encucntros y dcscncuentros de cste tipo. Es en esc rol de "arbitrajc" donde reconozco Ia mayor lucidez de Ia institucion arte en Cuba en Ia dccada del ochcnta, Ia cual logr6 trazar una estratcgia dondc cl artc incursion6, hasta Jo posible, en los cspacios publicos y privados de Ia sociedad. Ya en los ai\os finales de Ia decada del 70 habfa germinado una generacion de artistas, muchos de ellos graduados dellnstituto Superior de Arte, tambien creado en 1976, que se distinguian por cjcrccr Jo que hoy diriamos "Ia difcrencia". No cran exactamente artistas "visitadorcs" Âˇlo que los hubicra colocado como temporales invitados at "tcrrcno"-, sino muy autenticos crcadores del patio, forrnados, entrenados y salidos de un ejercicio del criteria que los hacia apartarse de una producci6n de arte basicamentc rcprescntativa y alabatoria de

Valla pub ica de Mariano Rodriguez y Gustavo Acosta en Ia Autopista Nacional de Cuba

murales, vallas anunciadoras de todo tipo de producto o establccimientos comerciales. Hacia tambicn muchos aiios que los cartc\es del ICAIC, que durante los finales sesenta y setenta cubrian pcrmanentemente amplios muros y posies ccntricos de Ia ciudad, habian desaparecido del entomo y nunca mas producidos con Ia variedad, calidad y dinamismo de circulacion de antes. Fueron los mismos cartcles que colocaron a sus autores entre los mejorcs de Ia cartelistica mundial de esos aiios11 â€˘ Poco a poco Ia propaganda ideologica se situo como (mica fucnte generadora de grafica urbana, habia tornado los antiguos puntas focales de ubicacion y colocado en elias las consignas patrioticas, imagcncs de proceres, exhortaciones a even los y todo un sistema de informacion grafica de similar empaque visual. La no contrapartida hacia de estas campaiias una (mica y reiterada opci6n. Ya algunos artistas de Ia dccada habian hecho de esta realidad un lema de renexi6n en su obra. Recordemos por ejemplo Ia Etapa Pnictica de Glexis Novoa, cuando magnifico en instalaciones y pinturas Ia apariencia visual y cl estilo de Ia grafica politica (no solo Ia nacional sino tambicn Ia globalmcnte utilizada en todo cl bloque de paises socialistas) y su estctica kitsch acompailante, modificando y llevando hasta lo intcligible sus contenidos para aqucl que intentara descifrarlos (literalmentc hablando). Glexis nos colocaba ante imagcncs que nos cran familiares, diriamos que a primera vista podiamos "leer" cl mensaje escrito, pero era puro espejismo visual. Sus obras nos probaban basta que extremos esta grafica habia saturado Ia capacidad de asimilacion del receptor. La ciudad era, en fin, un tcrreno virgen para Ia intervcncion del artista como altemativa. En 1985 se realiza Arte en Ia Carretera, tambicn como proyecto de Ia Direccion de Artes Plasticas del Ministerio de Cultura, intentando enrolar en su proposito a otras muchas esferas del Estado. Fucron convocados los artistas a un concurso para scleccionar 19 propucstas que serian pintadas con esmalte sabre vallas de aluminio semiduro, soportado par estercocc\osia de acero. Las 19 vallas de 6 x 3 metros scrian colocadas a ambos costados del primer tramo de Ia autopista nacional, una via de recicntc construccion asi dcscrita par c1 arquitccto Luis Lapidus:

11 EIICAIC (lnstitutu Cubanu del Artc c Industria Cinematogr.ilica) mantmÂˇo par toda una dccada una cualitativa y cuantitativa produccion de carlelcs realizados en .ti/k.scn?en, dondc se rcprodujo Ia crcacion de los _maestros del disc~o gr.ifico cubanoÂˇ Rene Azcuy, Munoz Basch, N iko, Reboiro, entre otros nombrcs de rcconocimicnto intcmacional.

ART£ PUBLICO /OJ

••• 1111 colllexto radicalmente difcrelffe (para el artista). Con SIIS mas de treillla metros de ancho. desplaza tranquila su desmtda presencia sin que s11s extensos tramos rectos e inflexiones de gran radio de giro cncuentren contrapartida visual en 1111 anodino paisajc ... Esta dimension vial enfrenta a/ artista con una cscala magnijicada de imervencion. El espacio se toma abierto e infinito. La contemp/aci(m sc hace jitgaz, influida por Ia velocidad y Ia distancia ...

Lapidus tenia razon. La carretera necesitaba scr intervenida, matizada con alguna scnal que el ojo cansado del chafer agradeciera, pero exigia un entrenamiento en los principios basicos de Ia pcrccpcion visual que pocos artistas tenian. Muchas de las vallas, finalmente emplazadas, remedaban a csos pcquenos sellas de correo de gran valor filatelico, pcro acompanando desproporcionadamente a enormes paquetes postales. El proyecto fue costosisimo. Consumio las energias de decenas de espccialistas 11 ; de los estudiantes de arte que actuaron como asistentes de los artistas; de obreros de Ia construccion que hicicron los cimientos en las cunetas de Ia carretera, sortcando Ia mirada atonita de las autoridades municipales que nunca entcndieron bien que aportaba Jose Bedia al proyccto de crecimiento ganadcro de su region de Nueva Paz con esas vaquitas cuya lcche no satin de sus ubrcs -como rcsultado de sus esfuerzos por dotarlas de pasta artificial-, sino de una nubc colgante alia en cl ciclo. Tambien Ia hierba hipcrrealista de Tomas Sanchez era para los habitantes del km 76.7 un esfuerzo baldio ya que era una copia al natural de los mismos pastas que para ellos eran su paisaje y su sustento; no les bacia mas que recordar su propia existcncia. Pero todo clio era posiblc en los ochcnta, antes de Ia dcsintegraci6n del campo socialista mundial, cuando el sueno, el subsidio y Ia utopia del arte vcnian de Ia mano y nos pcrmitieron rcalizar las "jugadas" mas espcctacularcs. Con Ia perspcctiva de los anos pasados solo rccuerdo, con impacto y autosuficicncia en cl paisaje, al close-up de unas vacas sensuales, provocativas, con sus labios rojos camosos a to Marylin Monroe, que Rafael Zarza pinto como protagonistas del plan genetico de San Jose de las Lajas, en el km 14.9 de Ia Autopista Nacional. Pero los muros fueron otra cosa. Una escala

mas humana y un espacio de percepcion a un "tempo" mas Iento. Su ubicacion en puntas cuidadosamente sclcccionados de Ia ciudad (paradas de omnibus, acceso a puentes pcatonales, concxiones entre cdificios, etc.) permitian at transeuntc dctcncrsc, si lo deseaba, al tiempo que era un soporte mas cercano a Ia tradicion pict6rica, como cllicnzo o el papel. El muro no ofrecia al artista las complejidades de adecuaci6n y funcionalidad que el vcstuario o eltransito de alta velocidad imponian. Pero, en cambio, los muros siempre pertenecen a alguicn o a algo. Es una propiedad que, aunque publica, es portadora o reflejo de intereses privados. Hay muros que pertcnccen a Ia Policia, al Acueducto, a una familia, a Ia Municipalidad, a los Comites de Defensa de Ia Revoluci6n (CDR) 13, etc. Por clio, no en todos los muros podia pintarsc todo tipo de obra. No importaba si los propictarios o usufructuaries no tenian visual del muro desde el interior de sus edificaciones, el asunto era mas sutil: el muro cs ellimite circundantc de una propiedad o usufructo y, por tanto, son los ocupantes, los "responsables en ultima instancia" del mcnsaje que otros pucdan ver en el, desde cualquier angulo exterior. El muro adquiria asi una connotaci6n ideologica y era nccesario aplicar nuevas cstrategias para lograr el objctivo. Es asi que no recucrdo otro momenta de Ia historia del arte cubano en que mas sc apllcaran las posibilidades practicas de las "multiples lccturas" de una obra artistica. Transcurria el 1989, caracterizado por una agudizacion de tensioncs en todo el sistema de ideas acerca del socialismo, sus errorcs, su rectificaci6n y su futuro. Cualquier diatogo o intento reflexivo al respecto podria ser de extrema pcligrosidad para Ia cstabilidad de Ia nacion, segun cxpresaban las instancias oficiales. Los muros pintados por artistas en 1989 fueron, en Ia medida de lo posiblc, un balance de interescs, llevando al maximo las sutilezas dcllenguaje de que cran capaces los creadores y los promotores. Hubo muros buc6licos que aludian a Ia cxhuberancia del follaje tropical y Ia fauna (Mayra Parapar, avenida 31 y calle I 0, Miramar y Orestes Larios, calle 0 entre 23 y 25, Vedado), para poder hacer otro de tema ecol6gico (Gilberta Romero) cargado de una intencional critica al ser realizado en las proximidades del rio Almendarcs, una de las

12 Augusto Rivero Mlis fuc cl cspccialista princtpal del proyecto por pane del Mimstcrio de Cultura. 13 Organiz:~cion que en Cuba agrupa a todos y cada uno de los vccinos de cada manzana o bloquc urbane, y tambicn en ilrcas rurnles, a los fines de velar y defender los intercscs de Ia Revolucion

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areas de Ia ciudad mas contaminadas y agresivas a Ia ecologia. Hubo un muro de "humor blanco" (Emesto Azcuy, calle P entre 25 y San Lazaro) para pcrmitir Ia existencia de otro de "humor negro" (Vicente Rodriguez Bonachea, Linea y 22, Vedado), donde Ia fachada de una unidad de transito de Ia Policia Nacional Revolucionaria se cubria del graffiti popular indicando Ia proximidad de Ia famosa posada de II y 24 14 • Antonio Diaz reprodujo magistral mente los afiejos tejados coloniales de su ciudad natal de Sancti Spiritus frente al muro de Vicente y asi desvio Ia atencion para permitir que uno de los mas jovenes artistas de fines de los ochenta, Carlos Rodriguez Cardenas, realizara el suyo, no mirando a\ pasado, sino al futuro, proponiendo "Manera de marchar adelante" (avenida De los Presidentes y esquina a 15, Vedado). Era una marcha de hombres-piemas-falos· fusiles (i,viriles?) construidos de ladril\os (i,humanos?) que estaban destinados a construir el porvenir. Es una paradoja conceptual que cste haya sido el muro que mas perdurara en Ia ciudad antes de ser repintado, en sustitucion, por consignas revolucionarias. En 1991, coincidiendo con Ia ultima cdici6n de Telarte ya mcncionada, se intent6 una revitalizaci6n del proyccto Grafica Urbana, pero era demasiado tarde. Los artistas de esa nueva gcneraci6n no aceptaban ya cl subtcrfugio del dialogo, no mas intentos conciliatorios para Ia interpretacion de sus propuestas, no mas mediacioncs. Tampoco las instancias lcgitimadoras (los propictarios de los

jBascsllena•! ... o, el arlc enID callc Cristina Vives

muros, en su sentido figurado) deseaban Ia mediacion. Ya estaban exhaustos de tanto intento interpretativo para algo que no era parte de sus prioridades. En definitiva, para el\os el arte en las calles era decoraci6n, en Ia mas tradicional de las acepciones. Las circunstancias en que Ia propia instituci6n arte y eJ pais se movian hacian muy dificil mantener Ia continuidad de los proycctos. Las fechas de ejecuci6n se aplazaban una y otra vez en espera de aprobaciones superiores, ya se hacia dificil concebir los proyectos como sistema de acciones concatenadas y cohcrentcs a Ia manera habitual (exposici6n de proycctos, proceso de ejccuci6n, difusi6n y critica, catalogos y memoria grnfica de los evcntos). Cada vcz era mas dcsgastador cl intcnto. Era una tcnsa rclacion de fuerzas, las "bases" cstaban llcnas, pero no sabiamos por d6nde podria salir Ia "bola escondida".

EPiLOGO Es curiosa que cl espiritu de los 80 terminara mctaf6ricamcnte en un juego de pclota real. Lo titularon La plastica cubana se dedica at bcisbol. Fue el 24 de septiembre de 1989, en un campo deportivo del Vedado. Fue convocado por el "equipo" cultural integrado por los mismos artistas que habian protagonizado Ia dccada y buena parte de los proyectos de arte publico descritos en este relato. En las gradas nos colocamos solidariamente los promotores, los que habiamos intentado hacer del arte un medio de transformar Ia rcalidad. Los oponentcs ya habian desarticulado previamente parte importante de Ia "dirccci6n del equipo". Ya no habria cstratcgias ni posibilidades de victoria. Las "bases" habian sido cubiertas, pero cl oponente habia optado porIa "no prcscntaci6n", to que en lo rclativo at artc en Cuba no significaba neccsariamcnte, como en cl bcisbol, una victoria ganada. Ya estaba pcrdida, at mcnos momcntaneamente. El juego se realiz6, no obstante, por cl puro placer de jugar. Eran co\egas frentc a colegas, todos cstrcllas de Ia dccada pero convencidos de que sus objctivos·utopias habian terminado. El artc y los artistas volvieron en los 90 -y hasta hoy- a las galerias; se insertaron con ex ito insospechado en el mas exigente mercado intemacional del arte. Hicieron nuevamente arte de ideas, no de dccoraci6n; y hoy declaran que cl arte es arte, y que to demas era una "bola perdida''. Desde entonces, como "equipo", visten otros uniformes. ~

14 l'osndn c:s cltcrrnino populnr con que sc conocc c:n Cuba a los pcqucilos molclcs de alquilcr por horns pam parcjas. Tonal batea durante el performance del juego de pelote, La plastica cubsna se dedics a/ beisbol, 1989. Foto. Jose A. Figueroa

Una

huaca moderna

E.PS. Huavco. Sarita Colonia. Octubre 1930. Esmalte sobrellojalatalonce mil cuatrociantos sesentisitis latas vaclas dalaclle evaporadal. Fotografia Marianna Rvzek.

Gustavo Buntinx

rte a/ paso consistio en una alfombra de diez mil latas de leche evaporada, obvio pero sugestivamente vacias, sobre las que en mayo de 1980 E.P.S. Huayco pinto una porcion gigantcsca de salchipapas, esc alimento callcjcro que combina papas refritas con cmbutidos dudosos para enganar cl cstomago de quicncs no pucdcn pagarsc un restaurante, y al mismo tiempo el snack de moda entre sectorcs medios ansiosos por asimilarse at estilo del fast-food. En cualquicr caso, Ia cxprcsion gastronomica de una modemidad miserable. Realizada en el mas groscro estilo publicitario de pop "achorado", Arte a/ paso contrastaba Ia rebosante pcro ilusoria imagen del alimento instantaneo y Ia realidad dcmasiado concrcta de los envases vacios. Un feroz comentario a Ia estructura social del hambre y del artc en un pais dondc los intcrcscs trasnacionalcs imponian las formas mas onerosas de expendio lacteo (hasta Ia hojalata era importante). Pero tambicn un homcnaje a csa economia de Ia pobreza que haec del reciclaje una forma de cultura y de supervivencia. Tan importantc como Ia obra acabada es el proccso de vida por el que pcquenos-burguesesÂˇ ilustrados se desclasan momentaneamente buscando en barriadas y rellenos sanitarios las latas para su trabajo artistico. Como los desposeidos que sobreviven hurgando Ia basura ajena. Una actividad en Ia que el concepto de apropiacion adquiere su mas grave sentido. Cohercnte con esta idea fuc Ia realizacion de una nueva obra sobre esos mismos recipientes, escogiendo para ello Ia figura de Sarita Colonia, santa

popular en cuya estampa E.P.S. Huayco supo percibir el rostro mistico de Ia migracion. Una imagen de transici6n en Ia conciencia magico-religiosa del nuevo poblador urbano. Un resabio modemo y por clio mismo Ia semblanza de lo que vendrn. Esta opcion adquiere toda su complejidad cuando E.P.S. Huayco opta porno exhibir Ia obra en una galcria de arte, donde podria ser facilmente asimilada. Sarita Colonia nunca fue realmente e:cpuesta sino sencillamcnte puesta el 26 de octubre de 1980 en un punto estratcgico de las afueras de Lima. Una lorna desolada que se alza al sur de Ia ciudad, entre el mary cl kilometro 54.5 de Ia Carrctera Panamericana, rula privilegiada de Ia migraci6n. A poca distancia se encucntra Pachacamac, Ia mas importante y viva de nuestras huacas, a Ia que aun hoy indigenas bajan de las alturas para realizar ritos sincrcticos entre sus

Una huaca moderna

Gustavo Buntinx

Sarita Colonia, entre Ia carretera Panamericana y el mar. Fotografia: Marianne Ryzak, 1980.

ruinas siempre sagradas. No los reslos de un pasado vencido, sino las espirituales cargadas evidencias de una culturn que espern su segunda oportunidad. Este contexto le dio particular senti do a Ia decision de no reclabornr Ia imagen originaL Sabre las latas E.P.S. Huayco pinta una version exacta de Ia eslampa popular, cuadriculada y numernda en sus partes pam una mayor fidelidad. Un hecho determinante. Gracias a cl y a Ia ubicacion ya descrita, Ia obra adquiere una fundamental doble naluraleza. Arte de tâ€˘arrguardia para un publico ilustrado que accedia a ella par publicaciones especializadas. Pero tam bien icono religioso pam cl migranle que Ia ve directamenle desde Ia carretera par Ia que viaja a Ia gran ciudad criolla que pronto haria mestiza y suya. Algunos incluso participan en peregrinajes especiales, recupernndo pam si Ia imagen -su imagen, al fin y al cabo- al dejarle ofrendas de devocion vemaculas: casi Ia version modema del culto a Pachacamac entre los campesinos tradicionales. Una reapropiacion ritual que devuelve el arte pop a Ia cultura popular. Hay en este intercambio, en esta comunicacion tacitamente establecida, una carga politico-cultural hasta entonces im!dita para Ia experiencia artistica peruana. En Ia ambivalencia de Sarita Colonia to pequeno burgucs pero mdicallogm articularse - at menos figuradamente- a to popular en emergencia. Figurnda y desplazadamente, en tomo a esta imagen convergen grupos sociales diversos que, sin embargo, no logran establecer vinculos mas organicos que el mutua juego de aproximaciones. El resultado es de todas maneras una simbolizacion brillante, casi podriamos decir liternlmente una mitificacion del horizonte socialista de Ia cpoca: vincular a migrantes y sectores medias en un proyecto compartido de poder. Horizonte utopico en el que convergen Ia emocion religiosa y Ia conviccion ideologica. El

cambia revolucionario buscado en el encuentro entre lo espiritual y lo politico: Ia Sarita de E.P.S. Huayco puede ser vista como arte comprometido, pero tambicn, inevitablemente, como un monumental exvoto. Una pinturn votiva, tal vez una dacha modcma. El aura recuperada en esta obm es antigua y agudamente actual al mismo tiempo, surgida en cl cruce de tiempos dislocados y superpucstos, de categorias y materiales originalmente inconexos. E.P.S. Huayco se nutre de una variedad de fuentes, hacienda gala de un apetito voraz pero sclectivo, incluso paradojico, Ia suya es una estrntegia de apropiacion ambivalente. lmagenes populares locales son apropiadas mediante procedimicntos cosmopolitas, precisamente pam mejor revalorar las primeras y subvertir los ultimos. La grilla de latas podria interpretarse como una referencia al efecto cromatico del sistema de sombreado par puntas utilizado en los comics. La influencia del popes evidcnte, sabre todo a tmvcs deltmbajo de Lichtenstein. Pero es en Arte a/ paso y Sarita Colonia que los puntas graficos del artista norteamericano dejan de ser solo una sutil ironia pictorica para actuar tambicn como un podcroso argumento cultural y politico. Esos puntas convertidos en latas vacias sugieren ademas una aguda parodia de Andy WarhoL Warhol convierte imcigenes tâ€˘edettes o latas de sopa, no importa demasiado que - en mercancia sofisticadas para una elite intemacional. E.P.S. Huayco, en cambia, logra finalmente una cierta pero efectiva comunicacion con los sectores populares presentando al objeto mismo como una imagen rnbiosamente especifica de pobreza y de fe. Comprenderlo asi, implica comprender tambicn el instructive contrnste ofrecido par Ia relacion representacion/soporte en sus dos obrns culminantes. En Sarita Colonia cada lata no necesariamente corresponde a un pun to cromatico, pudiendo reunir varios colores que ademas se ofrccen matizados, como en Ia estampa popular pero muy a diferencia de to que sucede en los cuadros de Lichtenstein. En cambia Ia anterior Arte al paso opta por colores entcramente pianos y rigurosamente organizados con respecto a tmma de latas. Esta altemativa acentila Ia materialidad del soporte - tan cargado de connotacioncs- y genera un efecto pixelado, evitando Ia asimilacion de Ia imagen a Ia ilusion pictorica. Una radicalidad formal relacionada al publico ilustrado de galerias pam el que fue concebido csta alucinada representacion de salchipapas. La imagen logmda en Sarita es menos disonante y mas organica, lo

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cual ayud6 a su recuperaci6n por parte de los sectores populares. Es poco probable que Ia diferencia en el tratamiento plastico sea involuntaria (Mariotti solia argumentar que el puntillismo de nuestra era es el que se construye sabre Ia pantalla reticulada del televisor). Se trataria, mas bien, de una creciente aspiraci6n simb61ica, patente tambicn en el marco de cactaceas propias de Ia zona que acentua el vinculo casi tehirico de Ia obra con el paisaje. A pesar de sus elementos modemos, Sarita puedc scr asi entendida en los tcrminos casi medievalcs (o coloniales) del cxvoto; " .. .todos los cuadros que hacen milagros son an6nimos", solia decir Salazar. Una fc religiosa en trance de convertirsc en fe politica. Esta demostraria ser demasiado fragil. A comienzos de los ochenta una profunda crisis socav6 unificadora que le proporcion6 credibilidad y convicci6n a cierta utopia socialista en el Peni. Otras utopias sin duda procuraron reemplazarla, y algunas llegaron incluso a relacionarse con los nuevos proyectos separadamente asumidos por los antiguos integrantes de E.P.S. Huayco. Pero aquellas mas precisamente vinculadas a discursos y practicas como los que pudo articular el 19 de julio del 1977 cl Paro Nacional, o en 1980 Ia candidatura de Hugo Blanco y Ia fugaz Alianza Revolucionaria de lzquierda (ARI), quedo claramente sepultada por el fundamentalismo y los desastres de Ia guerra civil. Los desarrollos artisticos son transparentes lo que atane a cste tema. Pero ninguna obra resulta tan clocuente al respecto como el avanzado deterioro que ahora exhibe esta excepcional version de Sarita. Tambicn el sorprcndcnte giro en algunas de las intervenciones experimentadas por ella. Como los estridentcs repintes con que a finales de los anos noventa manos desconocidas intentaron detencr Ia oxidaci6n del soporte y Ia pulvcrizacion de Ia imagen. 0 las impresionantes piedras coloreadas con que en divcrsas areas sc compcnsaron los vacios dejados por Ia herrumbre terminal de las latas. Pero aim mas sobrecogedora es Ia incorporacion al paisaje inmediatamcnte aledano de nuevos y ominosos simbolos vinculados a Ia militarizaci6n creciente de Ia sociedad peruana bajo Ia dictadura de Fujimori y Montesinos. La marcaci6n tenitorial de una dominaci6n castrense emblematizada en gigantescas guerreras configuradas con cl mismo tipo de plantas que tambicn dieron marco y nombrc at icono sagrado de Sarita. El azar no existe, sin embargo, y entre todas esas inscripciones marciales sobresale el perfil sobredimensionado del gran Inca conquistador

cuyo mitico nombre quechua -Pachacutec- alude tambicn al "vo!lear del mundo", al cataclismo revolucionario, a esa inversion simctrica del orden dado tan cara a todos los mesianismos andinos, incluso los mas modernos y actuales. Acaso en tales contrastes y afinidades de imagcnes pueda leerse una expresi6n adicional del aura propia y distinta irradiada por Ia Sarita Colonial de E.P.S. Huayco. Esa energia simb61ica que durante anos impuls6 a migrantes y a pequei\osburgueses-ilustrados - separadamente, es ciertoÂˇ a subir Ia dura cuesta de arena, buscando en los restos oxidados de Ia Sarita de E.P.S. Huayco algo de inspiraci6n para tan confusos y cargados tiempos. Otro sentido en el que esta ruina prematura puede tambien ser vista como una huaca moderna, vagamente asociable a tantas otras, prehispanicas, que al erosionarse mimetizan sus formas con las del descrtico paisaje costei\o. El tiempo da cara asi de una densidad que bien podriamos llamar alegorica. Su historicidad presente pero caduca. Su sacralizad vencida pero no extinta. (,Sus latencias? ~~

EPS Huavco produce Ia serigrelia Oh, Cultura Fotogralia: Marianne Rvzek, 1980.

Reâ€˘â€˘iJIIIICP arlo 5 I mimcro 10

Libertad

bajo palabra (Ochenta afios con Lorenzo Hamar) Antonio Martorell

orenzo Homar ejcrce Ia libcrtad bajo palabra, articula Ia letra cual acrobacia, habita una arquitectura abeccdaria. Su vida crcadora, que trascicndc Ia phistica y se desplaza coyunturalmente por todo el entomo de su vision panonimica - Ia gimnasia, Ia politica, el teatro, Ia musica, el bailc, convirtiendo este vasto paisaje en magisterio-, se engrana siempre en Ia palabra, se determina consecuentemente en razon de libertad. Su lema "Aqui en Ia lucha" va mas alia de Ia literalidad de sus manifestaciones por las Juchas libertarias por y con su pueblo. La Jucha a Ia cual se refiere es, sobre todo, Ia cotidiana, ascctica, consecuente y disciplinada contienda con el arte, Ia batalla cuerpo a cuerpo con Ia idea, Ia escaramuza esgrafiada en el papel, Ia refriega empapada en el lienzo, los vendajes de seda en el cartel, las heridas profundus en Ia madera y el metal, todas elias cicatrices cerradas y vucltas a abrir en el cjercicio de una libertad condicionada, de un quebrantamiento de Ia ley que a su vez obedece, de una constante rebelion dentro de Ia mas augusta tradici6n.

Ponada de11 bro, Aqul enla lucha, caricaturas de Lorenzo Homar, 1970

Sentar las bases de una tradici6n contestataria en una sociedad conservadora; afincar en suelo colonial una nocion de patria; sacralizar el oficio del arte remiticndolo a un tiempo preburgucs; crear iconos espirituales en un marco de materialismo capitalista supone: saltos mortales de Ia imaginaci6n, musculos de una elasticidad conceptual ejemplares, respiraci6n reparadora al instante, Ia capacidad envidiable para medir tiempos y distancia, ademas de Ia energia sostenida para desplazarsc en ellos con armonia y sin aparente esfuerzo. (.Como construir una catedral para el pensamiento? i,C6mo habitar una casa Jctrada? i,C6mo ser lector y autor de una imagen? Lorenzo Hamar se ha dado a Ia tarea, o debemos decir a las tarcas -como se conoccn los fragmentos que sucesivamente y yuxtapuestos constituyen Ia mojada impronta de Ia pintura al fresco- de apalabrar Ia libcrtad, de liberar Ia palabra y de Jograr estas proezas por conducto de Ia imagen. Asi va Hamar construycndo un muro de rompccabezas finamcnte articulado con piezas que

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nunca tenninan par cuadrar del todo, una pared de contencion y contentum, de lamcntacioncs y condenas, de alabanzas y bienaventurados; porque si el muro se completara, si estuviera Jisto para el empai\etado resanador y cosmctico, (.Cmil scria el destine de este arquitecto acrob:itico?, j.desde que ventana del pensamiento ejecutaria el caligrafo su pirueta dcsafiadora del vacio?, j.d6nde ubicaria los bloques tipograficos sobrantes este albai\il de Ia palabra? Su misma platica incansable - a Ia cual me acostumbre en mis ai\os de aprendiz a su !ado y que todavia ai\oro - , paralela a! dhilogo de las manos con los matcriales y herramientas del oficio configuraba una compleja red de anecdotas dramaticas y jocosas, pero sicmpre cjemplificantes, de rutas a seguir o rechazar como el camino real de su narrntiva, del cual se cxtraviaba por atajos vecinales y rastros perdidos en el bosque de sus palabras para luego, magicamente, regresar cuando los arrobados escuchas habiamos olvidado el punto de partida y ya no nos importaba nuestro destino. Ser el fie! escribano de textos ya consagrados o sacralizados ahara par el rescale preciosista del color y Ia forma desde Ia oscuridad dellibro cerrndo, desde Ia noche insomne de las palabras ocultas, desde el anonimato que espera el beso principesco del tip6grafo enamorado. Lorenzo Homar tiene algo de magnifico, mucho de Omar sin Ia bella H con que rubrica sus grabados, bastante de Aladino que sabiamente frota Ia lampara del conocimiento para brindarnos aventuras sin fin. Pero ninguna de elias es mas fascinante que su propia aventura creadora, aquella en Ia que somas participes como testigos y rcceptores de los trofeos de un largo y sostcnido torneo, de una caballerosa gesta cabalgando Ia palabra rectora y rebclde. Es en Ia letra y sus multiples combinaciones, que no neccsariamente devienen palabras, que cl maestro Hamar ejercc su mayor libertad y, por code, Ia mas dinamica tension con el canon que pone a prucba, revisa, violenta y restaura en una nueva Icy sujcta a noveles confrontacioncs. Es en Ia libertad -etcrna posibilidad de Ia letra para formular y reformular composiciones de color y significado, constantc juego entre linea, mancha y atmosfera, incesantc transformacion de Ia arquitectura letrada en musica del color- que el talento multi forme y Ia blisqueda de retos de Hamar encuentra sus limites mas agraciados. Proceso evidenciado a veces en el gesto pictorico, otras en el recorte impreso, cuando no en Ia tachadura o correccion que deja su huella enriquecedora. No en balde, es Ia musica, y de Ia musica el jazz, una de sus preferencias tematicas. Es par esto que en el plano bidimensional Homar recrea el plano

temporal propio de Ia musica, en cl se apoya para colorcar el tiempo en contrapuntos, asonancias y disonancias, desarrollando brillantes improvisacioncs jamas alejadas del rigor y los limites de Ia tradicion. Es en Ia transmutacion de un medio a otro, en las correspondencias de generos y dimensiones, como lo evidencian tambien el cartel, Ia cita politica y literaria, donde el musico lc da Ia mano a! caligrafo, cuando el tipografo conversa con el escritor, como el acrobata erige Ia arquitectura letrada. Extrai\a y generosa alquimia Ia que outre un scntido con el otro y que nos haec a todos sentir y saber a un mismo tiempo. Pero es tal su pasi6n por Ia arquitectura de Ia letra, par el musculo elocuente de Ia palabra que esta se estructura tanto en el paisaje como en los interiores domesticos, en los retratos como en los apuntcs anatomicos, en el estudio de los clasicos como en las visiones profeticas. Pareciera que Ia conciencia exacerbada del esqucleto humano, de Ia red muscular, de Ia estructura interna de Ia letra, de Ia recondita armonia de Ia musica dotara a Ia obra de Homar con una fortaleza soportadora de cualquier quebrantamiento, balanccada frente a toda revolucion. Aparccen y desaparecen en muchas de sus composicioncs pasajcs de bravura, fraseos en fortisimos anticipados y continuados par melodicos glissandos que actuan como parenteticas estructuras dentro del chisico alineamiento de fuerzas que comprende su disei\o estructural. El color entonccs se alborota en remolinos de restregados levantamientos pigmentosos, el pincel se suelta en arabescos juguetonamcnte desesperados, contcnidos y cncerrndos. Para fuego volver al calmado puente entre dos mares, a! arbotante en mampostcria que sosticne el orden establecido por Ia razon, Ia fortaleza de Ia tradicion. Revolucionario fundador de un arden, acrobata en busca de equilibria, musico regente de ticmpos disonantes, este arquitecto de clasica tipogrnfia y escritura romantica nos regain necesariamente un paisaje cambiante: el de su propio proceso creador, Ia inquietud de su genio, el ingenio de su mctodo, el recurso de un curso accidentado entre Ia sorpresa y el hallazgo, entre el orden precario y cl caos prometedor.IHI

Frase ridfcula de Ia semsna, una

colaboraci6n de lorenzo Homer para Ia portada de La Escalera, Vol. II, num 3, Abril, 1967. Archivo General de Puerto Rico.

A Ia izquierda. Cartel serigrafico de Hamar, 5ta Feria de Artesanlas de Barranquitas (1966) IIOMENAJÂŁ Ill

Arcadio Diaz Quinones

el Maestro en Ia ciudad

os carteles y los grabados de Lorenzo Homar constituyen un legado al que habra que recurrir una y otra vez para pensar Ia cultura moderna, y para pcnsar las formas de Ia extraordinaria vitalidad y las tensiones, explicitas y sutiles, de Ia cultura urbana puertorriquena a partir de los ai\os cincuenta. Cada cita de sus hellos grabados, cada retrato, contribuye a Ia construccion de una memoria visual y polifonica, a un archivo hccho de intcnsos fragmentos colocados en un marco nuevo. El conjunto de sus carteles adquiere canicter de mural, un mural en el cual cada imagen es una en si, y a Ia vez entabla relaciones con las otras. Hoy, ya distantes en el tiempo de los acontecimientos o de las conmemoraciones que motivaron muchos de sus a fiches, podemos ver mcjor el impulse utopico de una obra que, aunque hccha para integrarse al movimiento cotidiano, fue concebida y fundada como encamacion de un ordcn espiritual y politico altcmativo que queria pcrdurar. La obra de Lorenzo Homar excede su contexto inmediato y es esencial para Ia memoria historica de Ia cultura puertorriquena. AI mismo tiempo es ejemplar porque ilustra que Ia cultura no puede ser solo preservacion, ya que nun Ia conservacion exige nueva luz y disponibilidad para Ia apertura. Esa red movil e incesante de nuevos sentidos permite, como queria Walter Benjamin, lejos del dogmatismo de totalidades cerradas, una serie de entradas en los significados y los simbolos de Ia cultura modema. Homar creo un punto de union para una gran diversidad de destinatarios que, en su obra gr.ifica, aprendimos a ver de otro modo, a leer, a interrogar a las imagenes. Aprendimos tambien a admirar el rigor de los procedimientos artesanales con los que el artista realizaba su trabajo. El resultado de esa intensidad va, de Ia majestuosa arquitectura de las Jetras de los carteles para Ia Casa del Libro, a Ia ligereza y fluidez de las letras de los dedicados a Ballets de San Juan. Culminan en el movimiento que colma el espacio de esa epifania que es su grabado Elunicornio, en el que reinvento el texto de Tomas Blanco en una imagen proliferante. El cometido del arte, segun Paul Klee, no es reproducir Jo visible sino hacer visible Ia vida y lo

poetico. El enorme dinamismo que tienen los carteles y los grabados de Lorenzo Homar, desde los mas calidos y jubilosos que anuncian un festival de tcatro, basta los triangulos y los circulos que se cruzan o se superponen en otros carteles, es una muestra de esc apasionado deseo de "hacer visible", de obligar a contemplar buscando el sentido. Vemos tambien Ia pasion porIa imagen y porIa palabra, por palabras y letras que van mas alia de si mismas, angulosas y repentinas en algunos casos, y, en otros, situadas en una misteriosa penumbra. En efecto, Homar le confirio nueva visibilidad publica y aura a formas y figuras clasicas y marginates de Ia cultura y de Ia historia, y construyo nuevos contextos para Ia literatura. Hay una vocacion institucional muy fuerte y muy autentica en Homar, acaso dcbido al gran respcto que ha sentido por el trabajo en equipo y por el deseo de garantizar Ia continuidad. Con Ia destrcza ejemplar de su manejo del anti guo arte del grabado, Ia tipografia y Ia imprenta, canoniz6 de una mancra singular los tcxtos y las imagenes de Luis Llorens Torres, Tomas Blanco, William Morris, Ramon Emeterio Betances, Eugenio Maria de Hostos y Pedro Albizu Campos. Una y otra vez ha vuelto a buscar inspiracion en textos litcrarios, y hn hecho brillar con nuevo resplandor caligrafico las citas de Julia de Burgos, Neruda y Kafka. Por otro ]ado, con su ya clasico Portafolio de plenas construyo, junto a Rafael Tutino, una zona grafica para Ia cultura popular, un andamio sobre el que otros han podido scguir construyendo. En los aiios sesenta y setenta, y de modo mucho mas dirccto, transgredio los codigos politicos con Ia mordacidad de sus caricaturas, a Ia vcz que rendia cxquisitos homenajes pl:isticos a figuras como Jose Campeche o Bertrand Russell. Esa capacidad de negociar el dificil paso entre las exigencias institucionales y culturales del Estado y Ia autonomia del artista, es una de las muchas lecciones del Maestro Homar. Homar ha sido, ademas, maestro de sus coetaneos y de varias gencraciones. Su decidido y vigilante mngisterio, con Ia riqueza indiscutible de su modema cultura pictorica y gr.ifica, desempei\6 en los talleres de In Division de Educacion de Ia Comunidad

R~â€˘Âˇist11 ICP uil<J 5 mimem I 0

y, a partir de 1957, en el Taller de Gr.ifica dellnstituto de Cultura Pucrtorriquciia, un papel fundamental en dialogo enriqucccdor con Ia literatura, Ia danza, el teatro y Ia politica. El cspiritu dialogantc del trabajo en taller -<:on maestros, aprcndiccs y en convcrsacion- fuc un viejo modclo que sc renovo en Ia ciudad modema. Antonio Martorell ha evocado el clima crcado por maestros como Rafael Tutino, Carlos Marichal y Lorenzo Homar en el taller del lnstituto que conoci6 a principios de los scsenta. " Era entonccs Iugar de encuentro grato y estimulante para artistas plasticos, escritores,

Unicomio en Ia Isla, 1965Âˇ66, Xlografla, 20"x48' em

Lorenzo llomar: rll\luslro en Ia tludad Arcadio Dlaz Quiftoncs

core6grafos, musicos, lideres politicos ... en fin, un espacio abierto at trabajo y Ia libre discusi6n de ideas y eventos nacionales c intemacionalcs, un foro generador de arte y pensamiento donde Ia pr.ictica y exigencias del oficio eran balanccadas por un constante tluir y cucstionamicnto de las mas diversas propuestas te6ricas". Quizas por esas razones Homar lc rindc homenajc a William Morris, una de sus figuras vcncradas. La cultura de Ia ciudad modema ha sido el marco de Ia obra de Lorenzo Homar y de sus carteles y grabados. Quizas no se ha retlexionado to

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suficiente sobre Ia cuestion historica de las ciudades que han moldeado Ia vida intelectual y artistica puertorriquei\a, y sobre Ia forma en que los intelectualcs y artistas de Ia posguerra transformaron nuestro comprension de Ia ciudad o de las rclaciones entre el artista y lo publico. El caso de Homar es ilustrativo. Su familia habia emigrado a Nueva York; era parte de una nutrida comunidad puertorriquei\a. Nueva York fue cl esccnario de su formacion y de sus iniciales descubrimientos esteticos. En esa ciudad conoci6 artistas, arquitectos, y frccuent6 galerias y museos. San Juan

ha sido el escenario de su produccion: su obra mas significativa se inicio a su retorno a Puerto Rico en 1950. El mismo ha contado Ia importancia que tuvo el estudio intcnso que exigio su trabajo de diseiiador en Cartier y su aprendizaje en el Pratt Institute antes de 1942, cuanto tuvo que cumplir con cl servicio militar en Ia guerra del Pacifico. Despucs de Ia guerra, estudi6 en Ia cscucla de arte del Brooklyn Museum y tuvo como maestros, entre otros, a Rufino Tamayo y Gabor Peterdi. La ciudad de Nueva York fue, pues, para cl, como para muchos otros puertorriquei\os, cl centro

Rt!lâ€˘i.â€˘t<t JCP mio 5 I mimero I 0

Lorenzo llomor: cl Maeslro en Ia dud ad Arcadio Dlaz Qu iilon~

Lorenzo Homar El Sheriff y sus disputados,

grabado, 1965

de su cultura pict6rica y cllugar dondc sc fmjo una complcja idcntidad. En Manhattan se inicio en algo que lo ha caractcrizado: su asombrosa capacidad de clcgir librcmcntc elementos de las tradiciones modemas y de dcsplazarse conscientemente por distintos momentos de Ia historia y del artc. Por cjcmplo, Homar nos ha contado lo mucho que le imprcsion6, ya en los ai\os treinta, Ia experiencia del cartel en el subway, sobre todo un cartel del Carl Binder, con el estilo de Bauhaus, que mostraba "un tunc! redondo negro y un riel con un brillo de acero bien marcado que se iba casi a un punto de fuga"; asimismo, el impacto que tuvieron sobrc cl los afiches de Cassandre en Radio City y su gusto artistico por "todo lo que fuera nave, ferrocarril, avi6n". Pcro Ia relacion entre ciudad y artc, en cl caso

de Homar, es importantc por otras razoncs. Sus carteles nos llevan de nuevo a pensar Ia escala urbana del arte, y las respuestas a una cultura emergente, que, en el caso de Puerto Rico, tiene mucho que ver con las transforrnaciones abiertas por el populismo y Ia modcmizacion industrial. El cartel, como los muralcs y cicrtas forrnas arquitect6nicas, aspira a confcrir gravitacion visual a una sensibilidad que puedc estar inarticulada en Ia ciudad. Esa relacion del cartel con lo publico modemo en los ai\os cincuenta en Puerto Rico fuc crucial. Martorelllo ha formulado con precision: "Nuestros carteles intentan ser ante todo anuncio, presentacion, provocacion, grito o susurro sicmprc dcstinado al otro. La busqucda y el encuentro del otro marca el destino de Ia phistica pucrtorriquci\a del 50 yes una nccesidad que

Lorenzo Homar: ell\laeslrn rn Ia cludad Arc:~dio

Dlaz Quiftoncs

La carreta, en 1953, en e\ contexto de

1intorera del Mer,

de Ia serie Plenas, 1954 serigrafia laplicaci6n en plato)

muchos seguimos sintiendo y que detennina nuestro trabajo. El cartel se prestaba a consolidar motivos iconograticos, y a otorgar imagenes distintivas a proyectos educativos y politicos de una sociedad que cambiaba drasticamente y que se hacia cada vez mas urbana. Tam bien se prestaba, como se ve en algunos esplendidos carteles de Homar, a Ia critica politica, que en su caso asumi6 Ia fonna de Ia celebracion en Ia ciudad de figuras separatistas que habian sido situadas en Ia marginalidad por cl proyecto populista". Pocas generaciones ha habido en Ia historia cultural puertorriquei\a tan activas y sensibles ante Ia ciudad como las que actuaron en los ailos de Ia segunda posguerra. Desde los ai\os cuarenta, y sobre todo en los cincuenta, los ai\os de esplendor y desgarramiento de Ia modernizacion industrial y del populismo puertorriqueilo, las manifestaciones artisticas y criticas se sucedieron ininterrumpidamente. Nilita Vientos Gaston fund6 Ia revista Asomante en 1945 y se dedic6 a modernizar y a redetinir Ia nocion misma de "Jiteratura". Rene Marques estreno en Nueva York

las grandes emigraciones de Ia decada. En 1955, el mismo ano en que se fundo ellnstituto de Cuiturn Puertorriquei\a, Tomas Blanco publico su reinvenci6n del arte y "lo artfstico", Los cinco sentidos, en una edici6n bellamente ilustrnda por Irene Delano. Paralelamente, en Ia Division de Educacion de Ia Comunidad, se dio impulso al cine y a Ia grntica. Muchas publicaciones fueron ilustradas por los artistas que se aglutinaron alrededor del Centro de Arte Puertorriqueilo y de Ia Division. Jose Antonio Torres Martino, Rafael Tufii\o, Carlos Raquel Rivera y Lorenzo Homar, entre otros, introdujeron una sensibilidad diferente ante ellibro y ante Ia palabrn. Un grupo de pintores y grabadores, entre quienes se encontraba Homar, mantuvo estrecha relaci6n con los recicn creados Ballets de San Juan. En 1957 se publico Ia esmerada edici6n de Poesia de Pales Matos. La pasi6n de Homar por Ia letra y los alfabetos, por Ia danza, Ia musica y el deporte, ern un acicate poderoso para vincularse con todos esos contempornneos, y para crear las imagenes distintivas representadas por sus numerosos carteles. El proyecto cultural Homar - como el de otms tiguras fundadoras, por ejemplo, Nilita Vient6s Gaston o Gilda Navarra- demostr6 una gran capacidad para toda clase de apropiaciones dinamicas, con multiples historias de trasplantes y traducciones culturales que eseapaban a las tentaciones maniqueas carncteristicas del clima macartista de Ia modernizaci6n puertorriquei\a. En contraste con Ia rigidez del discurso populista y su cclebraci6n del progreso, y de Ia fijeza de su opositor, el discurso nacionalista, el proyccto de figuras como e1 del Maestro Homar apostaba a Ia autonomia del campo artistico y a Ia renovaci6n de Ia cultura propia. La cultura en Ia ciudad moderna no podia ser ni Ia mera imposici6n metropolitana en Ia colonia, ni Ia conservaci6n de identidades absolutas. Tenia que ser, como demuestra Ia gmn obra del Maestro Homar, una intervenci6n creativa y libre, fundada en Ia combinacion de tradiciones.ll Ensayo rcproducido del catdlogo de Ia exposici6n HOMAR 94 del 7 de julio de 2004 y prcscntada en Ia Universidad del Turnbo (Caguas).

El papel de Ia cultura impresa, digital, grabada y Ia huella del cuerpo en el proyecto de ''Justicia y az para Vieques' Petra Barreras del Rio

RASFONDO DEL CONFLICTO A partir de Ia muerte de David Sanes el 19 de abril de 1999, la prensa escrita y los medios televisivos y radiales de Puerto Rico comenzaron a publicar con regularidad las noticias de Ia lucha para detener las maniobras bclicas y las pl'licticas de tiro de Ia Marina de los Estados Unidos en Ia islamunicipio de Vieques. Sanes, empleado civil de Ia Marina, murio cuando Ia torre de observaci6n en Ia cual estaba apostado se convirti6, por un error de calculo, en el blanco de una bomba. Este trngico evento desat6 una ola de protcstas que fue creciendo hasta que arropo tanto a Ia Isla Nena (Vieques), como a Ia Isla Grande (Puerto Rico). La historia del conflicto con Ia Marina se habia iniciado desde Ia dccada del cuarenta, cuando se expropio mas del 60% de los terrenos de esc municipio para satisfacer las necesidades de prncticas de dcsembarco del cuerpo castrense. Ya para el 26 de marzo de 1964, se habia organizado en Vicques Ia primcra manifestacion masiva en contra del uso de los terrenos de [a isla para ejercicios de guerra de los EEUU y de otros paises, latinoamericanos y europeos, que pagaban por usarlos para los mismos tines. Las protestas, tanto entonces como a principios del nuevo siglo, resultaron en Ia persecuci6n y Ia encarcclacion de lideres del movimiento antimarina -en su mayoria pescadores como las familias Zenon y Guadalupe-. La injusticia de esta represion, el abuso flagrante de los terrenos y Ia desproporci6n de las fuerzas encontradas -el Navy y los viequenses- movieron a sectores importantes y diversos de Ia sociedad civil de Puerto Rico a un consenso amplio, aunque no unanime. La coalici6n utilizo Ia desobediencia civil y los medias de comunicaci6n como arsenal principal en esta batalla pacifista y local. Las repercusiones globales de Ia estrategia no se hicieron espcrar. Los primeros en responder fueron los lideres politicos, culturales, sindicales, estudiantiles y religiosos de Ia diaspora puertorriqueiia en los Estados Unidos, especialmente los de Nueva York y Chicago. Mas tarde se unieron receptores del premia Nobel de Ia Paz, artistas y deportistas de fama intemacional y lideres de Ia politica estadounidense, asi como los ciudadanos comunes de muchos paises cercanos y lejanos.

EL PAPEL CENTRAL DE LA CULTURA IMPRESA, DIGITAL, GRABADA Y LA HUELLA DEL CUERPO HUMANO EN EL PROYECTO POLiTICO DE CONSENSO NACIONAL "JUSTICIA Y PAZ PARA VIEQUES" No hay duda de que el acceso a Ia informacion a travcs de los medias de comunicaci6n masiva fue imprescindible para lograr que Ia opinion publica dentro y fuera de Puerto Rico favoreciera las protestas en contra de Ia Marina de EEUU. Asimismo, Ia profusion de material impreso, su impacto gl'litico y Ia variedad de estrategias de diseminaci6n de informacion desempeiiaron un papel principal en el movimiento de consenso que lagro, a partir del I0 de mayo de 2003, que cesaran para siempre las pl'licticas de tiro en Ia Isla Nena. Este hi to en Ia relacion politica entre Puerto Rico y EEUU es extraordinario, pero no exento de precedentes. Tampoco lo es el papel de Ia cultura grafica en Ia resistencia politica en nuestro pais. LA GtUFICA DE LA RESISTENCIA Un grupo sibrnificativo y mayoritario de artistas e intelectuales del Pais ha asumido una postura de denuncia, muchas veces contestataria, con rcspecto a Ia falta de soberania que caracteriza Ia historia politica de Puerto Rico. Los artistas visuales y artcsanos, los escritores, los musicos y los teatreros, entre otros, ademas de los movimientos ambientalistas, feministas y de grupos marginados social y economicamente, han apoyado las protcstas en contra de las guerras y del militarismo. Con sus obras han alcntado las causas del indepcndentismo, cl socialismo, el nacionalismo y Ia soberania cultural, politica y econ6mica. En Ia dccada del noventa, por ejemplo, los artistas visuales cerraron filas con los grupos dedicados a lograr Ia cxcarcelacion de los presos politicos que se encontraban en las carcelcs estadounidenses dcsde Ia dccada del setenta. Este movimiento, que consiguio Ia liberacion de Ia mayoria de los que se hallaban confinados por ser objetores de conciencia, sirvi6 de antesala al consenso que se lagro en el caso de Vieques. Ya a finales de Ia dccada del sesenta estaban activos varios talleres independientes de artes graficas compuestos de artistas jovenes que se habian iniciado en los tallcres de Ia Division de

Material gralico relacionado con Vleques. revista Biekesi. camiseta y cartel, 2DD1Âˇ2003.

Educacion a Ia Comunidad y del Instituto de Cultura Puertorriquei\a. Bajo Ia tutela del maestro grabador Lorenzo Homar y de otros artistas graticos fundacionales de Ia dccada del cincuenta como Carlos Raquel Rivera, Antonio Torres Martino, Antonio Maldonado, Jose Alicea, Rafael Tutino e Irene Delano, Ia nueva generacion reflejaba en sus obras sus ideologias politicas y sociales que tendian al reclamo por Ia soberania y Ia justicia social. Los discipulos Antonio Martorell, Rafael Rivera Rosa, Carmela Sobrino, Luis Alonso, Jose Rosa y Nelson Samba lin, entre otros, formaron talleres como Alacran y Bija que imprimian carteles con tcmas "patrioticos", asi como atiches, hojas sueltas, folletos, e invitaciones anunciando actividades y difundiendo informacion considerada de "izquierda" o "subversiva". Estos j6venes, al igual que sus maestros, fueron perseguidos, "tichados", "carpeteados" y, en ocasiones, encarcelados. No es de extranar que cstos nombres aparezcan en Ia lista obligada de piezas dedicadas a Ia lucha de Vieques. Una mancra de clasiticar los matcriales de disei\o gr.ifico en Ia Sala de Viequcs seria trazando las conexiones de maestros y maestras a discipulos y discipulas; estos vinculos en muchos casas nos 1\evarian a esa generacion fundacional del cincuenta. No obstante, los jovenes entre los 18 y los 35 alios se volcaron en el movimicnto de "Justicia y Paz para Vieques". Algunos produjcron un mimero signiticativo de conceptos, disci\os y piezas que, aunque anonimos, se pueden identificar como conjunto par su estilo y su calidad grafica sostenida a pesar de las limitaciones economicas y de tiempo inherentes en el proyecto. Este es e1 caso del colectivo del taller de Kike Estrada, quien preside una agencia de diseno comercial. DESTINATION VIEQUES: DE IDA Y VUELTA EN EL DIGITAL HIGHWAY Una aportacion importante del material visual proviene de los artistas Iatinos, puertorriquenos y otros que residen principalmente en los Estados

Unidos, en particular en Nueva York, Chicago, Filadelfia y otros estados del nordeste. Algunos participaron en su car.ictcr individual como Juan Sanchez, mientras otros Ia hacian en grupos como cl Puerlo Ricmr Embassy (Nueva York), el Taller Boricua (Nueva York) y el Taller Puertorriquei\o (Filadelfia). El Pue/'lo Rican Embassy, localizado en un portal de Ia Internet y crcado por el artista visual Ada! Maldonado y el pacta Pedro Pietri, recientemente fallecido, auspici6 el Viequelhon, en el cual participaron artistas, musicos y poetas en un evento que se llev6 a cabo en Vieques y se extendi6 por varios dias durante el mes de mayo de 2002. Para promoverlo se crearon hojas sueltas, un afiche y una camiseta conmemorativa. La Internet fue uno de los campos donde bubo mas despliegue de artistas visuales residentes en Estados Unidos. La proliferacion de portales relativos a Ia lucha de Vieques y de obras para c1 medio digital fue extraordinaria. Muchas piezas se han perdido par su naturaleza temporal limitada; otras desaparecieron de Ia Red cuando los portales cerraron o se inactivaron. Tambicn en Puerto Rico hubo un brote de creatividad en el media digital y se distinguieron ciertos portales por su producci<in sofisticada. Otros medias como e\ video, Ia animaci<in, los comics, las caricaturas y las series fotograficas se beneficiaron de Ia plataforma de Ia Internet al igual que Ia documentaci6n de performances y eventos multidisciplinarios como los organizados por Rafael Trel\es e lmac Morales, entre otros. EL CUERPO EXPUESTO: PERFORMANCE Y DESOBEDIENCIA CIVIL En una clase aparte se encuentran las actividades de oposicion dirigidas por Alberto de Jesus (Tito Kayak), acompanado en ocasioncs par los Amigos del Mar. De Jesus no se identifica como artista sino como activista ambiental revolucionario. Sin embargo, sus acciones a menudo utilizan elementos visuales y teatrales que denotan una intenci6n estetica. El mas conocido de las decenas de eventos que protagonizo es el despliegue de las banderas de Vieques y Puerto Rico en los picas de Ia corona de Ia Estatua de Ia Libertad en Nueva York. Tanto !mac Morales como Tito Kayak cumplieron sentencias carcelarias por aetas de desobediencia civil, uniendose asi a las mas de dos mil personas que tambicn fueron arrestadas y juzgadas par entrar a los terrenos ocupados par Ia Marina en Vieques. Las hue \las de los cuerpos que

C/ENCIAS SOC/ALES II'J

se ocultaron en Ia maleza, los que arrastraron los marines, los que fueron esposados y subyugados de earn a Ia tierra o de rodillas sc perdieron, pero no asi los miles de documentos legales de Ia fiscalia federal y de los abogados defensores, los tnimites de las fianzas, las transcripciones at ingles, Ia documentacion exhaustiva en video, las fotografias y las huellas digitales que aseguraron los militares. EL PAPEL Y LA LETRA IMPRESA El material impreso relacionado con Vieques es colosal. Gran parte de este fue producido por los grupos a favor de Ia salida de Ia Marina. Por otro lado, tambicn los grupos que apoyaban Ia continuacion de los cjcrcicios militares se hicicron escuchar. Las hojas sueltas, las pegatinas, las pancartas, los articulos periodisticos, las camisetas y los folletos proclamaban uno u otro punto de vista. Mientras, los Iibras especializados, los informes, los diarios de Ia cnrccl, los articulos y los cnsayos en varios idiomas cstudian con mas holgura Ia compleja situacion que sc desencadcno en Ia Isla Nena a partir de Ia muerte de David Sanes. La profusion de estos materiales impresos, aunque no siempre piezas de diseno, merece examinarse. LETRA TAMBIEN, PERO GRABADA Asimismo, encontramos en Ia aportacion musical al movimiento de "Justicia y Paz para Vieques" un mar de estilos y de nombres. Algunos muy conocidos en Puerto Rico como Roy Brown, Zoraida Santiago, Andres Jimenez, Lucecita Benitez, Andy Montanez, Hacienda pulllo em otro so11, Ruben Blades, Cultura proft!tica, Fie/ a lo Vega, y otros no tan conocidos. Aqui tambicn se sintiola contribucion de grupos radicados en Estados Unidos como King Chango, Shanghai Assassinz, y Ray Gon::ale= y su grupo Guaiquia. Tito Auger, de Fie/ a Ia Vega, compuso Cancion por Vieques y produjo el video que incorpor6 a un grupo de cstrcllas intemacionales de Ia cancion en espai\ol como Mercedes Sosa, Joan Manuel Serrat, Pablo Milancs y muchos otros que participaron ad lwnorem y por solidaridad. Otras grabaciones memorables de entrevistas, programas de radio y sonidos de bombardeos y momentos de tension, asi como de celebraciones y liturgias, componen una banda sonora eclectica que relleja igualmente Ia importancia de Ia variedad en las formas de comunicacion para Jograr el consenso en tomo a Vieques. En Ia radio se dcstaca por su calidad y Jongevidad el programa Foro civil sobre Vieques que continua transmitiendose en las estaciones del Gobicmo, WIPR AM y WRTU FM, todas las scmanas.

IMAGENES Y SONIDOS EN LA MEMORIA COLECTIVA El bombardeo de las prncticas de tiro en Vicqucs to enfrento Ia coalicion de grupos de Ia sociedad civil con un "bombardeo" de imngencs y sonidos que Jogro silenciar las armas mortiferas tras cinco anos de fuego cruzado y decadas de rcsistencia. En este mar de estimulos scnsorialcs se dcstacan algunos que sobreviven en Ia memoria colectiva. El mapa y Ia bandera de Vieques surgieron como iconos de Ia isla aiiorada, mientras que las imngenes de las bombas abandonadas y los cniteres producto de las prncticas de tiro se convirtieron en simbolos de Ia calamidad. Un grupo incdito de semblantes de mujercs, hombres, niiias, niiios, y algunos encapuchados, adquirieron prominencia como simbolos de los desastres de las maniobras belicas y de Ia lucha por Ia paz. Nuevas voces se hicicron familiares a travcs de las ondas radiates, a Ia vez que se estrenaban consignas que servian de contrasena para identificar los simpatizantes de Ia Jucha viequense. La Marina se contrapuso a Ia Paz, confrontacion que aparecio en un eslogan antimilitarista "Paz para Vieques"; asimismo, se puso en Ia mirilla at cuerpo castrense at equiparar a Viequcs con Ia Paz en "Vieques Si, Marina No". La mera palabra "paz", implicaba a Vicques y se convirtio en un lema como cJ sa Judo de peace del coulllerculture estadounidense a finales de Ia dccada del sesenta. La Isla Nena liberada se anuncio como "Biekc", un giro cstampado por los Amigos del Mar. DESPUES DE LA MARINA: LA ISLA NENA Y LA ISLA GRANDE En e1 periodo posMarina, persisten en Vieques problemas como Ia pobreza, Ia contaminacion ambiental y Ia deficiencia de servicios bnsicos; han surgido otros como Ia especulacion de las tierras y Ia explotacion de Ia naturaleza por elllamado "ecoturismo". Sin embargo, es notable Ia merma en Ia cultura grafica y en Ia proliferacion de materiales de difusion y de llamamiento a Ia accion politica que florecio en el periodo que comenzo con Ia muerte de David Sanes el 19 de abril de 1999 y que termino con Ia salida de Ia Marina el I 0 de mayo de 2003. .:.Sobrevivira Ia Isla Nena Ia invasion de los espcculadores, los desarrollistas y los ccoturistas de Ia Isla Grande? .:.Valdrn Ia victoria sobre el cuerpo esclerotico de Ia Marina para enfrentar las nuevas batallas de Ia economia depredadora y agil de Ia globalizacion? Dft

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Dermografia:

Cuerpo(y)signo en el arte del performance A Nelson Ri1'ero En seiial de veneracion y amistad The statement •1 om olive' is oc:c:omponled by my being dead, ond its possibility requires the possibility that I be dead; ond conversely. (Dcrrida 1973, 96-97}

as discusiones sobrc el arte del performance sc topan con un obstaculo primordial: ~que cs cso de "performance"? Exactamcntc, t,a que genera de exprcsion anistica se rcfiere y de cualcs se distinguc? Frccuentcmcntc los criticos usan Ia estrategia mas simple a su disposicion, que es el ejemplo. Me hago ceo de csta estrategia y presento los siguicntes ejemplos, todos reconocidos intemacionalmcntc como actos pcrtcnccicntes al genera del performance: Ana Mendieta se pega una plancha de crista! en distintas partes del cuerpo y Ia cara, distorsiomindolo; Vito Acconci sc haec marcas en todo el cuerpo con sus propios dientcs; Diamcla Eltit sc quema y corta los brazos en un burdel, prcvio a Ia presentacion de su novcla; Carolcc Schnccmann cxtrac un pcrgamino de su vagina micntras lo Icc; Gina Pane sc entierra tachuclas en cl brazo y sc dibuja con una navaja en Ia palma de Ia mana, Ron Athey sc haec cortar unos disci'ios en Ia cspalda para Jucgo rccoger con papcltoalla su sangre con sida y exhibirla. Dcsdc los aiios setenta existe una literatura que idcntitica y resei'ia al performance como genera scparado de Ia danza, del teatro y de Ia phistica. Sin embargo, el tcrmino se ha popularizado de tal manera que en Ia actualidad se colapsan actividades que perteneccn a estas trcs ramas del arte bajo el nombre de performance. La poliscmia de un tcrmino no es un fenomeno que pueda o dcba scr evitado, lejos estoy de qucrer dibujar una scmantica del "performance" - ya Wittgenstein nos advicrte que el significado de un tcrmino noes otro que sus usos en ellenguaje- ; solo quiero estableccr a que accpcion me estare refiriendo en cste ensayo. La posibilidad de un debate cultural depende de cntendcr claramente desdc dondc se parte. Otra fuente de confusiones Ia de colapsar cl performance al arte conceptual, un error que deja pasar por alto todo lo que tienc de propio el primero. Ambos modos de expresion tienen un mismo

I El misri, asmo dcscmpcila un papcl imponanlc en In ubru de Klcm

semat P. Tort

origen, un movimiento que busca descmbarazarse del arte objeto, del arte como mcrcancia. Cierto, son reaccioncs a un mismo contexto, pcro como soluciones a un mismo problema seria dificil encontrar generos mas disimiles. Cuando cl artista frances Yves Klein vende Zonas de sensibilidod pictorica (es decir, una idea, nada) pone como precio una caja de pan de oro (hojas finas de papel de oro) que son intcrcambiadas par un recibo (del artista al comprador) y luego proccde a cchar cl pan de oro al rio Sena y quemar el recibo, destruyendo todo rastro del intercambio, cl artista esta jugando en un marco espiritual,1 que evade el arte objeto mediante su desmaterializacion. Arte hecho idea, platonizacion del objcto. El "objeto" del arte conceptual ocupa, pues, el mismo espacio que los mimeros y demas entidadcs matematicas. El performance, por el contrario, decide escapar del mercado mediante un movimiento opuesto; sc Ianza hacia Ia libra misma de Ia materialidad, hacia Ia eorporalidad; se inscribe en cl ticmpo. Esta conseicncia de ubicacion cspaciotemporal, de Ia historicidad de todo gesto, es una caractcristica particular del ane del siglo XX y principios del XXI, que en cl performance se concretiza de forma literal. Siguicndo Ia definicion ofrecida por Nelson Rivera: La pnlabrn •performance' se utilizo para designnr nquellas obras temptJTa/es hechas principal mente por ortistas phisCicos en las cunles el cuerpo mi.~nw del arti.~ta e.~ elmaterial pritrcipalutili:.atltl para Ia prtJduccifill de diclta ohra. [~ 6] [clifasis mio]

Estc doblc aspccto de tcmporalidad y corporalidad que caractcriza el performance, me servira de guia, pucs cs en esc ahara y en cse cuerpo (o en su imposibilidad), donde sc da cl juego de Ia signiticacion, Ia intcrsubjetividad y Ia cultura. Muchos rcduccn el performance a una perreta, a una btisqucda dcscsperada de atencion, fruto mas bien de una condicion psicologica que de un proceso cstetico-politico profunda y minuciosamente claborado. Pero aludir al psicologuismo (cuando no a Ia psicopatologia) es

Carole Scheemann. Interior Scrons. 1975, Performance

cuanto menos trivial; muestra mas una anorexia intelectuaJl severa que un intenlo de anal isis de cste fcnomcno artistico. Aun si Ia tension entre cl espacio del arte y cl espacio de Ia locura existiese de hecho en Ia obra concrela de un artista, esto no cambiaria el sentido de Ia obra, aquello que esta puesto ahi para que todos pucdan interpretarlo. Argumentar que el sentido de Ia obra depende de Ia estabilidad o inestabilidad mental de su autor seria tan absurdo como argumentar que el decir "amen a sus enemigos y recen por sus perseguidores" [Mateo 5:44) perderia su fuerza ctica si se demostrase que Cristo era esquizofrcnico. Esta tension, nada trivial, entre el espacio de to privado y to publico, a guisa del binomio locura/cordura, es trabajada criticamente por los chilcnos Raul Zurita y Carlos Leppe. La informacion de sus biografias, cstados fisicos y mentales, es apropiada y rearticulada en Ia esfera publica, de tal modo que se neutraliza de antemano todo intento psicologizador de Ia obra. AI rcspeeto dice Nelly Richard:

Estos trabajos dcsocultan Ia biografia que deja de actuar en cllos como trasfom/o 11urrativ11 delator de una psicologia del au tor (a traves del imaginario ode su producdon de fantasmas) escondida en Ia obra: tJbjetivall esa biografia como itinerario subjetivo de rearticulacion del sentido puesto al descubierto en Ia materiulldad de las estructuras de produccion urtistica. Tumbicn purodlun el rol interpretante del psicoamillsls con relacion al fenomeno delarte, seu divulgando Jus figuras - presuntamente sccretas- del discurso del lnconsciente (Ia castracion o Ia madre en Leppe), sea incorporando a Ia practica delartc informacion cllnica del nivel de perturbadones que llcvan al au tor a Ia escision del yo o a sus desequillbrlos de conciencia potcncializadores de lo creativo (Zurita). [ 1986a, 142] Sin embargo, al revocar el psicopatologismo debemos cuidamos de no caer en su extremo opuesto, pues hablar del performance como fruto de un "proceso estctico-politico profundo y minuciosamcnte claborado", es partir de Ia premisa de que el performance (y toda otra obra de arte en general) es un "querer decir" de alguien -el au tor, que asume Ia posicion de primera persona

omnisciente, para comunicar y "extcriorizar" algoa otro alguien. Digamoslo asi: el autor tendria una situacion privilegiada con respccto a Ia interpretacion de su obra. EL ARGUMENTO El sentido de una vida, su significado, implica Ia posibilidad de que no sea esa vida sino cualquicr vida; lo que vendria a ser su muerte. Entender el sufrimiento de otro ser, saber lo que quiere decir cuando me dice "yo sufro", requiere que yo pueda dccir con cl "yo sufro", que cualquiera pueda decirlo. Es mas, necesita, para cumplirse como sentido, que yo, tu, cualquiera, pueda decir sin cl: "yo sufro", lo que representaria su muerte. Existe una rclacion entre esta cstructura general dellenguaje y Ia posibilidad del arte. Si el artista tiene una posicion privilegiada con relacion a Ia interpretacion de su obra, si solo cl puede

2 El tcnnino de anorcltia intclcctuallo introdujo Francisco Jose Ramos, en Ia confcrcncia "(.Que haccr con clamor a Ia sabiduria'!'' dictada en fcbrcro de 2004, en Ia Univcrsidad de Pucno Rico, Rio Picdrns.

Dcrmo~:raRa:

R~oÂˇls111ICP

ailo 5 / mimcro 10

saber lo que quiso decir cuando hizo tal o cual, entonces el arte noes posible. Si necesito a Picasso para entender Guernic'a, entonces el arte no es posible. Es imperative que Picasso muera, que pucda equivocarse en cuanto al Guemica, que yo lo pucda corregir, para que cl arte, el Guemica y cl propio Picasso sean posibles. Toda nocion del arte y del artista que implique su singularidad, cl estatus semidivino del artista y el privilegio de Ia primcra persona, Ia insustituibilidad del "yo" que lc da origen, implica e imposibilita Ia existencia del arte mismo. El artc es gencralidad, es Ia posibilidad de sustituir.3 Me interesa demostrar que es en el performance, cspecificamente aquel en que cl artista somete su cuerpo a Ia violencia e incluso queda marcado, alii dondc queda una cicatriz (sei\a indiscutible de Ia singularidad de un individuo), dondc mejor se ve csta estructura dellenguajc y del arte como generalidad. Cuando Diamela Eltit sc haec cortes y quema sus brazos en un performance en 1980 en Santiago de Chile, tiene esencialmentc Ia misma relacion con sus cicatrices que yo, Bernat Tort, con los brazos ilesos y cscribicndo en Puerto Rico en junio de 2004.

SIGNO Y

DIFERANCIA~

El hombre camina dfas enteros entre los arboles y las piedras. Rara vez el ojo se detiene en una cosn, yes cunndo In hn reconocldo como el signo de otra: una huella en Ia arenn i11dica el paso de un tigre, un pantano ammcia una vena de agua, In nor del hibisco elfin del invicrno. Todo cl resto es mudo e intcrcambiable; arboles y piedras son sola mente lo que son. [Calvina, 28) [enfasis mio]

Unas huellas en Ia arena, una mancha de sangre en cl piso, una talladura en una piedra, una rama de arbol quebrada, un moreton, un arai'iazo en Ia tierra, un tatuajc, una quemadura, una cicatriz. Todas estas casas que eslan en Iugar de a/go, son suplemenlo de esc a/go ausenle que les da sentido. La inscripcion, Ia gratia, es entonces un cfeclo que apunta a una causa. La tilosofia contemporanea, en particular Jacques Dcrrida, nos invita a pcnsar Ia rclacion signa-significado mas alia de lo causal o su

Cuerpo(y,5fgno en el arle del perrormance BcmatP Ton

inversion. Aun cuando solo a traves de Ia huella (cicatriz) sabemos de Ia herida (memoria del dolor, de Ia violencia), Ia critica derrideana se inscribe en ellugar donde estos (signa y significado) no pueden ser separados aim y, sin embargo, tampoco son identicos. Es ellugar de Ia diferancia, termino que acopla el doble sentido de "diferir", to diferido en cJ tiempo y lo diferente. AI introducir esta palabra, Derrida trae al centro del debate el aspecto temporal de Ia relacion significativa; el signa es aquello que esta en Iugar de Ia presencia-a-si de una consciencia, es dccir, del presente vivido de un individuo.5 Es precisamente aqui dondc Derrida encuentra el limite de lo que cl llama Ia "metafisica de Ia presencia", en que Ia tilosofia occidental ha favorecido Ia presencia como Iugar de Ia vcrdad. Picnscse en una corte judicial y Ia franquicia del tcstigo ocular frcnte at testigo circunstancial: uno vc y el otro escucha; uno da certeza y cl otro apunta Âˇsicmbra duda-; uno sabe y el otro solo interpreta. Lo que csto implica para nucstra reflex ion cs que sc ha privilegiado el significado sabre cl signa; se ha cstablecido el "querer decir" como lo necesario y esencial, mientras cl como se dice, es decir, su signa, su cuerpo, su materialidad se ha rclcgado a un papel sccundario. El signa esta entonces en Iugar de alga, como suplemento de su presencia: Cuando no podemos tomar o mostrnr Ia cosa, digamos lo presentc, el ser-presente, cuando lo presente no se presenta, significamos, pasamos por el rodeo del signo. Tomamos o dnmos un signo. Hac:emos signo. El signo serfu pucs Ia presencia direrida. [Dcrrida 1994, 45]

Asimismo, nos dice Derrida, Ia filosofia occidental ha favorecido al yo en vez del otro, a Ia presencia mas que a Ia ausencia, al escritor mas que allector, a! actor mas que a Ia audiencia. Es aqui donde vemos Ia relacion de su trabajo con cierto arte. En adclante intcntarc establecer el vinculo entre el performance que utiliza el cuerpo del artista como Iugar significative y Ia critica derridcana a Ia mctafisica de Ia presencia. Es cl cuerpo como Iugar del dolor y Iugar de una escritura to que me interesa en cste ensayo; cl cuerpo en dolor y cl cuerpo como dolor. El cuerpo como receptor dondc se dice cl

3 Pam una discusion de Ia rclacion cnlrc gc:ncmlidad y susliluibilidad o igualtbd y sus difercncias con cl conccplo de rcpclicion, vcasc ln introduccton en Dclcuzc, 1-27. 4 Pam una discusi6n sobre lo que qmcre decir Derritb con el tcrmino frances "diffc!mncc", vcase Derrida 1994,34-62, Pam unajustificacion de Ia 1raducci6n caslcllana "diferancia" dellcrmino fronccs "diffcronce", vcase Ia primcro nota dellroduclor de Ia obro citada. p. 39. 5 En rcalidad Ia critica de Dcrritb a Ia metafisica de Ia prr!sencia se da en cl contcxlo de Ia fenomenologia y, por tanlo, la conscicncia en ella aludida no cs una conscicncia individual humana sino una consciencia lrnscendcntal, No cmpece, en este ensayo no se hani dislincion entre ambas,

Oiame a Eltitlump6rica, 1980, Performance

dolor y, mas nun, el cuerpo como Iugar dondc sc inscribe y se escribc el dolor. El cuerpo como Iugar de Ia gratia, Ia gnifica en Ia pic!: dermografia. EL CUERPO MARCADO La gnifica en Ia picl tienc una larga historia. Dcsde Ia pintura ritual del cucrpo como preparativo para Ia guerra en las cui turns nativas amcricanas y en el matrimonio en Ia India, hasta Ia circuncision, Ia clitcrcctomia, los tatuajes, Ia elongacion del cucllo en las mujeres Padaung, Ia autoflagclacion en rituales de cuaresma en Italia o las crucifixiones voluntarias en Filipinas. Sea cual fuere el metoda utilizado, todos los casos compartcn una cstructura comun y cs Ia tcmporalidad ciclica propia de las culturas anccstrnles. Estas formas de trato con el cuerpo estan engranadas en un habito y, por lo tanto, intcgran Ia libra misma de Ia sociedad a Ia que pertcneccn. Su "dermogrnfia".' por tanto, no implica ruptura en Ia estructura lingiiisticoscmiotica, o sea, significativa de esas socicdadcs. Casi se podria decir lo opuesto de Ia marca sabre el cuerpo en las sociedades post-industriales del siglo XX. Buena parte de Ia tcoria producida rccientemcnte podria entendcrse como un intento de dar cucnta de un cambia en las rclacioncs con el cuerpo y con su escritura; csto en dos sentidos distintos. Primcro, si plantcamos el problema dcsde el saber modemo, en e\ que cl dilcma mente-cuerpo sc habia dccantado por Ia mente: desde el ego cogilo cartesiano, pasando por Ia subjetividad trascendental kantiana y culminando en cl espiritu absoluto de Hegel, cntonces Ia filosofia posmodema ha sido un dccantarsc por el cucrpo. Ya en Ia filosofia de finales del siglo XIX,

Carlos leppe. Ace on de Ia estrecha, 1979, Performance

como reaccion a los trabajos de Darwin, se ve una prcdilecci6n de Ia came sobre el espiritu; por ejcmplo, el biologicismo de Nietzsche, continuado luego con Freud, a troves de Ia biologizacion de Ia conscicncia, y hasta finales del XX con el surgimiento de las ciencias cognitivas, cuyo programa rcduccionista (de Ia vertiente que fuera) ubica en el cucrpo toda explicacion causal del fcn6meno mental. Segundo, y mas importantc, es cl sentido en que, siguiendo Ia linea de pensadores desde Michel Foucault a Judith Butler, vemos cl cuerpo como cl Iugar de Ia inscripcion sociocultural, como soporte de una codificacion de las relacioncs de poder. El cucrpo es, pues, c6digo encamado, dermografia del poder; es campo de batalla en Ia lucha de idcntidades, de gcnero, de raza, de nacionalidad. No es casual que este tipo de tcorizaci6n surja en aqucllas socicdadcs dondc marcar Ia picl ha sido abandonado casi por completo, donde cl cuerpo sc sacraliza y cl dolor se aborrccc7 , donde Ia tortura se oculta e invisibiliza, el dolor fisico se erradica mediante anestcsicos, medicamentos y drogas, el dolor espiritual sc evade encrgicamcnte y cs prcferiblc el somnifero, Ia prozac y demas mctodos de atontamiento mental, antes de pasar un segundo de lucidcz dolorosa. PERFORMANCE Y NORMATIVIDAD Es en cl contexto de esta scgunda linea tcorica dondc surge Ia escritura en Ia pic!, en Ia forma del performance violento, como conflicto, disrupcion del codigo social, discontinuidad semantica, rcsignificacion. Asi como hay una apropiacion del tatuaje y el piercing por grupos marginales, punks,

6 Para una discusion acerea de las sociedades tradicionales y postradiciunales, vcase: Giddens I997, 75-136, y G1ddens I990. 7 Ya en el XIX, Nietszche cscribe: "La curva de Ia capacidad humana de dolor parccc de hechu bajar extraordmariamcnte tan pronto como dejamos a las espaldas los primcros diez mil o diez millones de hombres de Ia cultura superior; por Jo que a mi rcspccta, no tengo ninguna duda de que, en comparaeioo con una unica noche de dolor de una mujcr histcriea cult:s. Ia totalidad de los sufrimicntos de todos los :mimales a los que sc res ha interrogado hasta ahora con el cuchirro para obtener rcspuestas cicntilicas, no cuenta scncillamcnte nada." [Nietzsche 1992b, 77] Dejando all':is las connotacioncs machistas y racistas de csta cita, podcmos ver en ella el sentir de un cambio en Ia relacion modcma con el dolor que queda evidenciado en las investigaciones de Foucault sobrc el origcn de Ia prision y Ia tcndcncia modcma a suplantar el castigo fisico por el cncierro o eastigu psicologico.

Dcrmugn~fia: Cucrpo(ytsl~:no en

Gina Pane, Accion sentimental, 1973, Perfomance

presidiarios, neotribalistas, donde Ia marca en Ia pic! es estigma de dcstierro voluntario, de desvinculaci6n con el mainstream de Ia cultura (en un grupo de congeneres, Ia dermografia funciona como en culturas tradicionales); el performance surge como disrupci6n del espacio habitual del cuerpo, de su nonnatividad. En cste sentido, el performance es Ia ilegalidad,8 no cntendida en su accpci6n juridica como acto delictivo (aunque en muchos casos lo ha sido)9 , sino en su acepcion mas amplia, como a-nonnatividad, como ruptura del fluir cotidiano del espacio social. Por ejemplo, Ana Mendieta, en un performance de 1973 titulado 1ied-Up Woman, desnuda y atada de manos y pies, intenta moverse en un espacio cuadrangular. La descontextualizaci6n de un evento eminentemente violento (factor que Ia obra de Mendieta comparte con el trabajo de Chris Burden, como en Slroot) en Ia galeria, desmonta las expectativas del publico que no espera vcr a una mujer fungiendo como agente, pues cl desnudo se ha limitado mayonnente a Ia representacion del cuerpo femenino como objeto del deseo. Mendieta trae tambien a Ia luz una imagen que sc suelc rcstringir a Ia esfera de lo privado, esto cs, Ia violencia contra Ia mujer (imagen, no empece, arraigada en Occidente como Ia de una virgcn ofrecida en sacrificio o de una mujcr sometida a los deseos fetichistas del hombre). Es precisamente en esta irrupcion y transposicion donde se cuestiona, mediante un uso no-normativo del espacio y el cuerpo, Ia propia nonnatividad latente en el mundo cultural inmediato.

el arlt del performance BcmltP Ton

La decodificaci6n de Ia marca social mediante Ia resigniticacion en el uso no nonnativo del cuerpo es un elemento esencial del performance. Otro ejemplo de ello es Ia obra del puertorriqueno Freddy Mercado, quien utiliza su cuerpo para problematizar Ia frontera entre generos vistiendose de "mujer de gala". Aprieta sus pectorales con cinta adhesiva para hacerse tetas, crear un cuerpo androgino que no logra ubicarse en lo femenino pcro consigue cscapar de su masculinidad, y dar una sensacion de lo que Judith Butler denomina "gender trouble". 10 El cuerpo de Mercado se conviertc en signo indecidible, intraducible al c6digo rcinante de interpretacion (heterononnativo), de manera que qucda dellado del espcctador decidir si violenta esc cuerpo hacicndolo con-formarse a una de las formas de genero aceptadas; o si, por el contrario, acepta el reto lanzado por el artista de crear identidades en que el cuerpo incomodo quepa libremente. En el caso del artista chileno Carlos Leppe, Ia dermografia toma un canicter de literalidad y Ia resigniticacion a Ia que nos invita es de indole nacional y poscolonial. Leppe, en su Accion de Ia estrei/a ( 1979), se rapo en Ia cabeza Ia forma de una estrella (duplicando asi Ia Tonsura de Marcel Duchamp de 1919) y colocnndosc dctrns de un rectangulo transparente que tenia el diseno de Ia bandera chilena. La estrella rapada en Ia cabeza de Leppe tomaba ellugar de Ia estrclla de Ia bandera. Con esta accion el artista pone de manifiesto las jcrarquias gcopoliticas del artc intemacional, Ia posibilidad de resignificar los hitos del "gran arte universal" - es decir europeo- al reinstalarlos en un contexto nacional, y de apropiarsc rcfercncias transformnndolas e (in)corpornndolas; aqui "cl cuerpo es el vehiculo transcitacional de un signo reinjertado en Ia piel como soporte vivo de encamacion del mensaje artistico." [Richard 1986b, ISO] Este gcsto cumple con todos los requisitos del "detournement" situacionista que no es otra cosa que un llamado al plagio, a utilizar elementos existentes y cambiarlos de contexto, creando asi un nuevo sentido. [Debord, 55] Las redes de sentido en las que estamos inmersos quednn expuestas en In corporalidad de Ia obra; es en y por el cuerpo que el evento (re)signiticativo tiene Iugar.

8 "Yo estnba convencida de que C\lillldo fuern mayor estlria fuern de Ia ley o sc:ria uno artisto, y de que ambas optioncs crnn muy similan:s", declnrnci6n de Martha Rosier scgiin citlda en: Ruido, 31 . 9 Vcase Rivero, I0 Con cltcnnino "gender trouble'' Butler aludo a cuerpos que causan problcma.f de gcncro y que no se dejan dibujnr bnjo las idcnlidadcs nonnalivas de gcnero (heterononnatividad). Aqui la palabrn "problema" sc enlicndc en un doble sentido: cl de di.rpula, que nbnn:a un nivcl diseursivo o judicativo. y el de probfcma, que cs un 1cnnino mlis general que nban:a instancias de incomodidad perceptual pn:Âˇjudicativns como es cl caso del trnbajo de Fn:ddy Mercado don de In mirada sc resisle a clasi licarlo y causa una incomodidad visual. I'ora una discus ion profunda de lo que fa autorn designa con cllcnnino "gender trouble" me n:mito n Ia lc:sis inedita de Rfgcl Lugo sobn: In I coria de Ia perfonnalividnd del gcncro de Jud1th Butler. (Lugo)

CIENCIAS SOC/ALES 115

La nocion de que el cuerpo es el portador de inscripciones invisibles, pero poderosamente reales, que lo conforman, delimitan, obstruyen, liberan y, en una palabra, identifican (lo hacen identico a una idea socialmente construida del tipo que sea), se transparenta hermosamente en uno de los primeros trabajos de Ana Mendieta, Glass on Body (Iowa, 1972) en que Ia artista se pega una plancha de crista! en distintas partes del cuerpo, aherando asi su forma segun el patron de un campo de fuerza invisible. Como comenta Ruido en su libro sobre Mendieta:

(..â€˘ llaartista expcrimcnta los llmites de Ia carne ad exprimirla y violentarla simb6Jicamente contra cl cristal, un elemento transparcnte y aparcntcmente inaprcciable (como el mismo sistema idcologico gencrador de las tccnologias de dominio corporal), pero dicazmcntc duro y rcsistentc. [ 15- 16] Es precisamente por Ia existencia de estos campos de fuerza, de estas tacticas disciplinarias --como diria Foucault- imperceptibles, que el performance toma Ia forma de una ruptura que, lejos de enfatizar Ia acci6n del artista, aquello que se nos presenta, nos relega al mundo circundante, nos remite a un contexto de implicaciones significativas que se hacen visibles precisamente en Ia medida en que lo presentado (el gcsto del artista) disrumpe el ciclo "natural", evidenciando asi un espacio social demasiado obvio para presentarse antes de Ia accion del artista. De esta manera, cuando Vito Acconci en Security Zone (1971, New York) se venda los ojos, se amarra las manos y se tapa los oidos en un muelle e invita a personas en quienes no confia plenamente a que sirvan de guardias, que velen por su seguridad mientras cl camina a degas dejando en manos de sus guardianes el decidir si dejarlo caer al agua o salvarlo, no estamos presenciando un caso particular de relacion de poder o confianza en un entomo extrema. Esta presentacion del problema de Ia confianza bacia el otro, en un contexto no convencional o normativo, nos remite a Ia fragilidad de Ia vida en manos del otro, y, por lo tanto, evidencia las rcdes de confianza social en las que vivimos y de las que, con Ia excepcion del accidente ocasional, nunca nos percatamos. Ha sido un Iugar comun en Ia historia del performance el recurrir a Ia violencia corporal

mediante Ia rendicion del propio cuerpo ante el cuidado o Ia agresion del otro, estableciendo asi una relacion etica fundamental con el publico. Es el publico quien tiene el poder y Ia responsabilidad sobre cl cuidado o maltrato, e incluso Ia muerte (Acconci, Ono) del artista a troves de Ia vulnerabilidad a Ia que se expone voluntariamente. La vulnerabilidad del cuerpo como el sustrato ultimo de Ia ctica. El performance de Acconci y el de muchos otros se convierte, entonces, en una etica de Ia corporalidad. De esta manera, vemos Ia primera determinacion del performance como signo. El performance, visto desde Ia interpretacion del mismo como acto no-normativo, pone de

Ana Mendieta. Rape Scene, 1973, Performance Glass on Body, 1972. Performance/ Tied up woman, 1973, Performance

Dcrmo~:rana: Cuupo(yl•l~:no

en d artc del performance Bem~ll' Tort

motivadoras de las interpretaciones posibles - y no todas son posiblcs- cstan ahi para ser seguidas o creadas. La critica derrideana a Ia mctafisica de Ia presencia es precisamente una critica al monopolio de Ia interpretacion. No tan solo podcmos difcrir en Ia interpretacion de un performance o de un dolor con el sujeto del acto, sino que el mismo sujeto puede difcrir consigo mismo.

Sllsicl yo misma tuvc una heridn, pcro hoy tcngo

Marcel Duchamp. Tonsure, 1919, Fotografla de acci6n

comun de scntido. Y si sc objctara que cxistcn instancias de dolor que no recurren al sonido aclaramos que no cstoy hablando de palabras sino de lcnguajc significative que abarca tanto lo gcstual como lo verbal: ••. todo gcsto humnno, todo acto o evento sllente que sc ubica en cl horizonte de nquello susceptible de ser cifrndo, cs declr, traducido n un 'codigo' significativo, queda constltuldo de In misma manera en lcnguajc intcligiblc. [Cruz, I00] Si hay tal cosa como un momenta de dolor anterior allcnguajc, cste no es de intercs al artc, solo cl dolor que sc haec signa, gratia, Jc incumbc a) artc, solo aqucl dolor que quicrc decir, que significa, cs Ia materia del arte, el resto - parafrascando a Wittgcnstein- debe scr rclcgado at silcncio. (§7]

TIEMPO, MEMORIA Y REPRESENTACION DEL DOLOR Aun deshacicndome de las criticas de Scarry y pcrcatandomc que si el dolor ha de scr lcnguajc, me qucda por vcr Ia relacion del dolor con cl sujcto que lo padcce versus Ia del sujeto que Jo percibc como cspcctador. Es Ia cstructura del ticmpo, y en particular Ia memoria, lo que me da cl dcrccho a decir que las cicatrices autoinfligidas por Diamela Eltit y las qucmaduras en Ia cara tambicn autoinfligidas de Raul Zurita, guardan Ia misma relacion significativa con su dolor que Ia del cspectador con esc mismo dolor. Esto no quicrc dccir que no sc pueda distinguir entre espectadores, ya que, evidentemente no todos ellos tienen como trasfondo las mismas redes rcferenciales y, por tanto, sus intcrprctaciones de un mismo acto varianin muchisimo, sino que, basicamente todas las indicaciones posibilitadoras y

y nrrnstro mi propia cicatriz. Yo no me acuerdo c:ulinto ni como me dolla, pero pur Ia c:ic:atriz sc que me dolia. (Sotomayor, 65] Eltit exprcsa aqui, a travcs de Ia protagonista de su novcla, una scnsaci6n de extraneza con rclacion a su propio cuerpo, a su historia. Elticmpo ha transcurrido entre cl acto y el recuerdo, entre su picl y su picl hay ticmpo que diticrc, que distancia y distinguc aquclla picl de csta picl. La sintesis absoluta del yo no pucdc ser complctada porquc hay ticmpo entre nosotros mismos, porquc Ia memoria media nucstra pcrcepci6n. El yo que experimenta el dolor ditierc del yo que lo pcrcibc, que to intcrprcta y csto no solo hablando de un largo pcriodo de ticmpo, ni siquicra de un dia, sino, y en csto sc excedc Dcrrida en rctinamicnto filosofico, que csta difcrcncia y diferimiento se instauran en cl prcscntc puntual, en cl instantc cero· dimensional del ahara puro. Cuando Eltit sc esta tajcando y quemando los brazos, para poder llevar a cabo csta accion ningun momcnto del ticmpo puede transcurrir con indcpcndencia del otro, del pasado, de Ia memoria, incluso del futuro. Todo acto conlleva una seric de movimicntos que cstan unidos por un telos, una finalidad que lcs da sentido. Si por un instante Eltit lograse sumergirsc en cl instante puro y dcsvincular esc instante del acto en su totalidad, incvitablcmcntc cesaria de hacer cl acto, no podria vincular lo que percibe con ningun scntido prcviamente aprendido, por to tanto, dcjaria litcralmcntc de verse los brazos en disposicion de entender cuchilla, qucmadura, dolor, etcetera. Todo cuanto haec lo realiza en funcion de una sintesis que vincula c idcntifica todas las instancias y expericncias intinitcsimalmente sucesivas en un todo de sentido, en un "me estoy cortando los brazos", "me cstoy qucmando". Cuando Eltit sc da a Ia tarca de ejecutar cl performance, todos sus movimientos van dirigidos a Ia consecuci6n de esc acto; cstan, pues, tclcologicamcntc dirigidos. En fin, cl prcscntc de Eltit es ya altcridad, es ya memoria, pasado e incluso cxpcctativa y futuro.

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THE DEATH OF THE ONE AND THE LIFE OF THE MANY: SACRIFICIO REDENTOR Y TERRORISMO Es que Ia mucrtc vino por un hombre, y por cso tam bien Ia resurrecdon de los muertos viene por mcdio de un hombre. Todos mueren por ser de Adan, y tambicn recibinin Ia vida por ser de Cristo.[! Corintios 15: 21-22] Desvestido de toda subjetividad privilegiada queda Ia pregunta: (.que nos queda del dolor, ~uc del performance mismo? La respuesta es sencJila, nos queda el dolor como signa, el performance como signo. Es en Ia posibilidad de leer estos trabajos, estos cuerpos, como un algo que quiere decir, o sea, como signo, que podemos sostener nuestra tesis de Ia objetificaci6n del dolor en el arte y de su distanciamicnto del privilegio de Ia primera persona. Solo me intereso en el dolor de Eltit en Ia medida en que pucdo participar simoolicamente de cl, en Ia medida en que su dolor no cs su dolor sino que es el cuerpo como marca de Ia cstigmatizaci6n de los individuos marginales de Ia sociedad (en estc caso las prostitutas, ya que estc acto Ia prcsento en un burdcl antes de presentar su novcla), o como en el caso de otro de sus trabajos, Trabajo de amor con un asi/ado de Ia Hospederia Santiago (Santiago, 1983), en el que besa gratuitamcntc a un vagabundo, pcrmitiendolc Ia entrada al mundo privilegiado de los afectos, problematizando no solo las cxclusiones materiales, sino que, al incluir las afectivas, esta desmontando y resignificando Ia misma noci6n de pobreza; ensanchandola para incluir carencias de indole espiritual y afcctivo: el pobrc de cariilo. Nos ubicamos completamente en una tradici6n occidental, mas espccificamentc cristiana del dolor, del sacrificio rcdcntor. La muerte de Cristo no significa nada si es solo Ia muerte de un hombre, Ia muertc de Cristo significa Ia salvaci6n o condcna de todos los hombres y solo par esto significa. Cuantos crucificados no bubo antes, cuantos no bubo despucs. Asimismo, el performance es y se haec signa, signa encamado, dermografia. Es aqui que el performance adquiere una fuerza politica muchas veces obviada por Ia critica. En su ilegalidad, el performance ha contribuido, dcsde sus comienzos en los ailos setenta, a Ia escenificaci6n de estructuras de poder (Beuys, Alemania: I Love

America and America Loves Me (Coyote), 1974), discursos machistas (Schneemann, EEUU: Interior Scm//, 1975; Mendieta, Cuba/EEUU: Rape Scene, 1973; Sprinkle, EEUU: Post Porn Modernism, 1989), cstructuras de violencia (Burden, EEUU: Shoot, 1971 ); de opresi6n politica y terrorismo de estado (Rivera, Puerto Rico: In memoriam A.G.M, 1996 y Performance de Ia Plaza de Armas [ "queremos a carlos romero barcelo '1, 1998), discursos (pos)coloniales (Leppe, Chile: Acc:ion de Ia estrel/a, 1989; Gomez-Peila, Mexico/EEUU: 1\vo Undiscovered Amerindians Visit Spain, 1992), par mcncionar algunos, y ha insistido, tal vez mas que ninguna otra forma de arte, en Ia necesidad de Ia resignificacion de Jo politico, entendiendo estc tcrmino en su acepci6n mas amplia posible, c6nsona con Ia propuesta de Chantal Mouffe que elabora "una lectura de Ia politico que tiene en cuenta dos raices de Ia palabra: polis y polcmos. Par un lado, Ia vida en conjunto y, por el otro, el includible antagonismo y e\ conflicto." [Lugo, 12] Siguiendo esta linea de pensamiento, resalta en Ia cscena local eltrabajo de Nelson Rivera. En su pieza In memoriam A.G.M. de 1996 (las siglas del nombre de Alejandro Gonzalez Malave, un agente encubierto de Ia policia, quien fue en gran medida rcsponsable de los asesinatos de dos independcntistas en el Cerro Maravilla en 1978), Rivera aparece en escena acompai\ado de una enfermera y se sicnta en una silla. La enfermera procedc a extraerle sangre dcjando Ia muestra a su \ado y se retira. En Ia pared de fondo aparcce proyectada una cita de The Tempest de Shakespeare, "This thing of darkness I acknowledge mine"; fuego se escucha Ia voz pregrabada del artista que lee lo siguiente de manera impersonal y repetida: "a anteriori, a posteriori, a anteriori, a posteriori ..." 13 Mientras, se proyecta un primer plano de una foto de Ia cara sonriente de Gonzalez Malave y luego vemos Ia misma foto mas amplificada con el agente en una camilla herido y sonriente, a Ia vez que gesticula el simbolo de Ia victoria con los dedos y rodeado de cnfcrmcros. El artista procedc a sacar una rodaja de pan de una bolsa que tenia a su lado sabre una mesita y vierte el frasco de su sangre sobre el pan, Jo Jevanta cual si se tratase de Ia ofrenda en Ia misa y lo arroja a Ia basura. Se proyecta un video de un hombre a quien solo sc le ven los pies, cste se agacha exhibiendo las nalgas y defeca, fin del

13 rotabras de Malave en los vistos del Cerro Manvillo y que dcsc:n=ann por scg_undo ~cz_ot ogcntc tmtando de p= por hombre culto encubierto, cuando real mente dcnotan su fnlta de cducocion yn que lo corrccto cs dcctr o pr~or1 .

Fotocop.as en Ia g afica Ia tecnologia como una alternativa al canon Silvia Dolinko

radicionalmente, las obras inscritas dentro del campo del arte gnifico debian cumplir con ciertas caracteristicas como reproductibilidad, multiplicidad, imprcsion de Ia matriz en soportc de papel, tiradas limitadas y numeradas; a su vez, Ia importancia otorgada a Ia acci6n " artcsanal" del artista fue un elcmento central para su valorizaci6n e inclusion dentro del "selecto" grupo de las artes coleccionables y cotizables. Sin embargo, sabemos que dcsdc haec varias dccadas sc vicncn produciendo sostenidamente divcrsas modificaciones, revisiones y cuestionamientos a Ia conceptualizacion del grabado, ampliando sus posibilidadcs a partir de Ia aceptacion de producciones "no convencionales". En este proceso de redefinicion de Ia disciplina ha sido fundamental el impacto de los usos de Ia tecnologia como nuevo recurso.

Celebrada desdc las posicioncs aperturistas, cuestionada por aquellos que sostienen posturas ortodoxas, Ia irrupci6n de Ia tecnologia en Ia gnifica tcnsion6 sus estatutos rcnovando Ia idea del "grabador tradicional". Aunque los mediums tccnologicos - por ejemplo, Ia infografia y Ia elcctrografia o arte con fotocopia- pucden mantener las caracteristicas que sostienen Ia particularidad de Ia obra impresa, fracturan Ia supuestamente imprescindible c indiscutible condicion aunitica de lo manual en Ia que se basaban las tccnicas tradicionales. A continuaci6n, propongo repasar algunas cuestiones historicas sobre Ia instalaci6n de Ia impresi6n con fotocopias como recurso para Ia gnifica artistica y, a partir de distintos ejemplos, renexionar sobre los posibles efcctos producidos por Ia aparici6n de esta nueva modalidad

AIa izquierda Osvaldo Jalil. Andes Ground, 1995, Fotocopia T£CNOLOG/t4 /JJ

altemativa frente a las rigidas nonnativas (de producci6n y recepci6n) que tradicionalmente han dominado el campo del grabado latinoamericano.

MAQUINA FOTOCOPIADORA

E IMAGEN GMFICA Desde 1938, cuando Chester F. Carlson registro el procedimiento electrofotogmfico de reproduecion de originates a partir del cual obtuvo una primera copia electrostatica en seco, el desarrollo industrial de su invento fue continuo, pasando por difercntes instancias basta llcgar a las actuates copiadoras hiser digitales de ultima gcneracion 1• Aunquc el destino primero para Ia fotocopiadora - y su uso mas expandido aun hoy dia- consisti6 gcncralmente en Ia reproduccion de documcntos cscritos, Ia facilidad, economia y velocidad en Ia impresion del sistema y Ia hipotctica posibilidad de hiperreproductibilidad de Ia imagen posibilitaron que, con el tiempo, tambicn se Ia considerarse como un recurso tecnologico apto para aprovechar en Ia grafica, cxpandiendo asi el uso para el cual fue pcnsada originalmente. Electrografia, xerografia, copy-art, copiel" art, cop-motion, arte con fotocopias son algunas de las difercntes dcnominacioncs utilizadas para definir el trabajo creativo con Ia maquina fotocopiadoraz. ;,De que se trata esta produccion? Desdc cl aspecto proccdimental sc pucdcn reconoccr variados usos y aplicaciones de Ia fotocopia dcntro de lo artistico. En muchos casos, Ia impresion en papcl cs combinada con otros elementos para generar obras mixtas (pinturas-col/age, instalaciones, etc.), una de cuyas caracteristicas seria Ia unicidad del producto final. Centnindose en cl campo de Ia gmfica multiple, es posible plantcar una diferenciaci6n en el uso de Ia fotocopiadora. Por un Indo, Ia impresion aplicada a alguna superficie -general mente por transferencia- dondc Ia fotocopia solo constituiria una "imagen origen" para producir Ia matriz. En este caso, Ia operacion se asocia a mctodos historicos refonnulados por Ia inclusion de este medium, dando asi Iugar a lo que

se podria analizar como una fusion gmfica inserta en un proccso de tradicion selectiva3, por cjcmplo, en Ia ecuacion "fotocopia mas aguafuerte" que da Iugar a una especie de proto-fotograbado4• Otra situacion se produce cuando Ia electrografia es presentada como obra impresa, como imagen multiple, Ia fotocopia en si misma, sin mixturas. En cste sentido, es posible enumerar una amplia gama de posibilidades a partir de los recursos tecnicos que posibilita Ia maquina como reentintados, copias corporales, defonnacion cinctica de imagenes, impresion de objetos y texturas, edicion de Iibras o publicaciones, etc., ya sea por procedimientos directos o indirectos de impresi6n5. Aunque con cl tiempo Ia definicion de Ia imagen fotocopiada se ha vuelto cada vez mas precisa y "tiel" con respecto al disei\o original a multiplicar o reproducir, una de las caracteristicas historicas de Ia fotocopia en blanco y negro de costo mas reducido es que conlleva "cierta ambigiledad: aparecen sombreados, contomos indefinidos, oscureeidos o blanqueados, imagenes desplazadas y unificacion de texturas y tonalidades. Falla Ia tccnica de reproducci6n: esta falla cs aprovcchada y podria dccirse que se conviene en Ia estctica de Ia imperfeccion"6 . Asi, a travcs de Ia clecci6n de este proccdimiento los artistas pudieron sostcncr una contraposicion o alejamiento conscientc con respccto al preciosismo en Ia realizaci6n, devcnido con cl ticmpo en una posible clave de las nonnas valorativas dominantes dentro de Ia disciplina gmfica. Por otra parte, Ia rapidez de resolucion de Ia maquina en Ia impresi6n fue otro factor de diferenciaci6n con cl grabado can6nico7 . De esta manera, el arte con fotocopias pudo cntenderse dcsde sus comienzos como una modalidad innovadora, experimental, -o incluso contrahcgemonica- frente a las nonnativas de Ia gmfica ortodoxa. En cste sentido, no deja de resultar paradojica Ia aplicaci6n de un recurso convencional propio del "oficio" del grabador, como es Ia numeracion de Ia

1 Carlson lc da cl titulo de e/cctrogrofio a su palentc Oesarrolla el proceso parn Ia Baloid Company de Rochester, New York, una prcdccesorn de Ia Xcrolt Corporntion. Cf. John Ross, Cia!"(: Romano, Tim Ross, nte Complete Primmaker. Teclmiqucsltradirionsl imto1•ations, New York, The fl"(:c Press, 1990, p. 267. Parn una dcseripci<in del proccso tcenico clectrogr.ifico y una cnumerncion de los modclos historicos de fotocopiadoras, vease Jesus Pastor Brnvo, "Et proccdimtcnto clcctrogr.ilico en Ia crcacion anistic:~", Electrografias Colcccio11 Mu.reo lntcmaciollol de Electmgrafio, Cuenca, Umvcrsidad de Casulla· Ln Mancha, 1991, pp. 19-ZI. 2 Se pucden api icar segun el critcrio del au tor o cltipo de obrn, por cjcmplo, cop-motio11 cuando Ia matriz es movtdn :1drcdc durante cl proccso de imprcsion. La definicion ltcrogrnfia -del gricgo xetvx, seco, y grafcin, cscritura- ha sido cucstionnda en algunas ocasioncs, ya que remite dcmasindo abicnamcnte a In marca comcrcial Xerox, por lo cual a vcccs sc Ia ha omitido en los catilogos. 3 Scgun Ia conccptualizacion cfcctundn por Raymond Wtlliams en Sociologia de Ia culwra (Barcelona: Pmdos. 1994), 174-175. 4 cr. "Eicctrografi:l y grnbado", Grabart pope/ & C.flampa, numcro prcscntndon, Buenos Aires, slf, p. 16. S Christian Rigol, "La clectrogralin como tecnica exprestva" en Elccrrograjias ... , op. cit., p. 33 y ss. 6 Juan Carlos Romero, "Para una dclinicion de lo gr.ilica allcmattva", c:llilogo de Ia cxposicion Grajica Alrcmati1·a-Arti.rto.f corrfarocopias, (Buenos Aires, Musco Municipal de Artcs Phisticas Eduardo Slvori, octubrc de 1981). 7 Pablo Pacz ha rcOcltionado sob!"(: cl~:rnbado lrndidonal y Ia fotocopia en sus difcn:ncias como proccsos de tmpi"(:SI6n, dcstacando las vcntujas de Ia rnpidcz de n:solucion de csta uhimo. En Pablo Marchetti, "La fotocopiadorn: un anna secreta", Raf, I (Buenos Aires, novicmbrc de 1992) 26-27

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tirada de estampas o series de obras. Ante el hecho de que los propios artistas destacan Ia condicion de inmediatez de esta produccion y su posibilidad de circulacion "fibre" y plural, es llamativo el uso de este tipo de codificacion, pucs pudicndo cxplotarsc cl rccurso de Ia reproductibilidad pnicticamcntc ilimitada, sc aplica Ia canonica norma del control de edicioncs. Este mecanisme podria interpretarse como una demarcacion reservada at grabador. Asi, el artista que usa fotocopias se inserta con esc gesto en el sistema de Ia gr.ifica hist6rica, controlando y reatirmando al mismo tiempo Ia autoria de su propia produccion. Tambicn cs posible vincularlo con Ia funcion del registro documental de Ia obra o su scrializacion. Pero, a Ia vcz, Ia misma coditicacion podria Jeerse en clave de desafio ironico a Ia propia norma de regulacion de Ia obra multiple. En relacion con esta ultima hipotesis, podemos citar como ejemplo las imprcsiones presentadas en Ia pionera exposicion paulista Gemx-Xerografias dos Arlistas•, donde se bacia referencia a "Ia fotocopia como grabado". Alii, las obras de Alex Flemming, Leon Ferrari, Mira Schender, Nelson Leimer y Regina Silveira, entre otros, incluian en su numeracion cl dcnominador "infinito", que cvidcnciaba Ia posibilidad de "infinitas cstampas posibles" que propane el procedimiento.

LA SAN CION INSTITUCIONAL ;,Cuales han sido los caminos de Ia grafica con fotocopias? Es posiblc sostcner que Ia tension entre Ia propuesta de ruptura y Ia accptacion inslitucional y museistica han signado sus distintos momcntos. Rcpascmos algunos sucesos. Las primcras cxpcriencias del uso de Ia fotocopia en cl arte sc inciaron en Europa y Estados Unidos en Ia dccada del scsenta. Estc contexto nos remite a Ia indagacion contcmpor.inea acerca de los cruces e imbricacioncs entre arte y tecnologia, como asi tambicn del "boom" de Ia imagen impresa a partir de Ia proliferacion de tallcres de imprcsion y cl augc de Ia imagen serial por parte de los artislas pop. Sin embargo, existc un consenso generalizado con rcspccto a que los usos inicialcs de Ia fotocopiadora en el campo grnfico, en un sentido

mas ajustado, fueron Jlcvados a cabo por Ia norteamericana Sonia Landy Sheridan con sus generati\•e systems en cl Art Institute of Chicago. Por otra parte, una gran mayoria de las primeras exploracioncs con Ia fotocopiadora estuvo vinculada aJmail arty su propucsta de una multiplicacion y circulacion activa de imagencs. Dcsde estos puntas de partida, se fueron investigando distintas posibilidadcs cxpresivas y tccnicas9 • Dcsde los anos sctenta, Ia presencia crccientc de Ia clcctrografia en el circuito intemacional, en sucesivos evcntos y exhibiciones Jlevadas a cabo por entidadcs de importancia y rcnombre, planteo un indicia sabre Ia progresiva accptaci6n de esta modalidad. Entre los posiblcs ejcmplos, podemos mencionar Ia exposicion colectiva de electrografias en Ia Bienal de Venecia de 1970, Ia muestra Electmworks en ellntemational Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, Nueva York en 1979, La elec:trogmphie en el Centro Georges Pompidou de Paris en 1980, Electra: L 'e/ectridte et I 'electronique dans I 'art au XXe siecle en el Musee d'Art Modeme de Ia Ville de Paris en 1983, Ia I Bienal/ntemac:ional de Copy Art, Barcelona, en 1985, y Proc:esos, cultura y 11/IC\'OS tecnologias -que incluyo una scccion denominada espccificamcnte "elcctrografia"- en cl Centro Nacional de Artc Reina Sofia de Madrid en 1986. La inauguracion en 1990 del Musco lntcm:~cional de Electrografia (MIDE), en Cuenca, Espana - primera cntidad permanente dedic:~da a csta cspccialidad- sc podia leer como un signo del rcconocimicnto hacia las btisquedas electrogrnficas: el otorgamicnto de un cspacio muscognifico espccifico que implicaba Ia significacion de Ia fotocopia como pieza de musco 10 • El hccho de que exista un espacio concreto de exhibicion y difusion de Ia "fotocopia artistica" da cucnta de una legitimidad simb61ica otorgada a Ia modalidad al sancionarsc desde lo institucional cJ recorrido experimental prcvio 11 • Dcntro del campo de Ia gr.ifica sudamericana, el desarrollo del arte con fotocopias registra algunas iniciativas pioneras como los trabajos de Juan Carlos Romero y Leon Ferrari, por cjcmplo.

II Brigadeiro Faria Lima 1403, San Pablo, dicicmbrc de 1979. Arney Amaral scilalo conlcmpor.ineamcntc el intcres de las muestras cun xcrogrnflas llcvadas a cabo en dicha ciudOKI b111Silcila. Cf. "A inven~llo e a Maquina", presentacion de Ia mucstr.a A Arte de Letill Ferrari, Museo de Artc Modcmo de San Pablo, marzo de 1980. 9 Parn un panorama gcru:r.al de los inicios y desarrollo intcmaciorual, cf. David Liss, " Photocopyar1· Who were the Pioneers?", ArtfiJCILf Muga=inc, (enero de 1996) y los eatalogos II Bicnollmmwcionul de Electrogrojia y Copy Art, (Valencia, O(;tubrc: de 1988) y El<'ctmgrojiat ... , op. cit. 10 Entn: 1985 y 1995 tambicn funciono el Museum fllr Fotokopie (MFF), primer museo privado de ar1e con fol()(;opias, onginado a partir de los desarrollos de Klaus Urbons en csta modalidad, llevados a cabo dcsdc 1977. II Parndojicamcntc, csta inslitucion -dcpcndicntc de Ia Univcrsidad de Castilla-La Mancha no cs dcltodo reconocida en cl scno de Ia cumunidad que lc otorga su cspaeio. Si bien Ia ciudad de Cuenca posce otros muscos, cuyas colcccioncs son de alcisimo intcres nrtistico y cultural, cl MIDE cs pr.icticnmentc dcsconocido para Ia poblacion local.

En 196 7, Romero obtiene un premia en cl IV Sa 16n de Ia ciudad de La Plata (capital de Ia provincia de Buenos Aires) con una xcrocopin intcrvcnida. A su vcz, Ferrari comicnza a cxplornr cl proccdimiento a fines de los ai\os sctcnta, durante Ia epoca de su exilio en Brasil; no solo alii II eva a cabo varias exposicioncs de obras con fotocopias - y otros mcdios de impresi6n, como Ia heliogrnfin- sino tambien en otros paises latinoamericnnos. Justamcnte, en ocasi6n de su muestrn en Ciudad de Mexico en 1982, Nestor Garcia Canclini rcncxionaba sabre las posibilidadcs de Ia fotocopia : "En un mcrcado, un sistema, que busca cxpandirse, Ia funci6n del artc no cs rctrncrsc a los usos cxclusivos y Ins tccnicas originalcs; su tarca es introducir en Ia expansion y Ia mulliplicacion, mediante las tccnicns mas rutinarins, el scntido de lo efimcro y lo plurnl" 12 • Sin embargo, cs tan rcciente como mediados de Ia decada del ochcnta cuando se comicnza a profundizar In experimcntaci6n con In maquina fotocopiadora. A partir de csos alios sc fucron succdicndo distintas exposiciones de "arte con fotocopias", tanto a trnves de muestras particularcs como cxhibiciones en espacios oficinlcs ; tambicn se produjo In incorpornci6n de secciones cspcciales en exposiciones y concursos. Estas obrns nparecieron definidas gcncralmente bajo cl r6tulo de gnifica c:rpcrimelllal - terrnino que englobaba aqucllas produccioncs que por distintos motivos no sc ajustaban a In nonnativa del grabado can6nicoy at cstablccerse nsi una diferencin nominal con In grnfica tradicional sc cvidcnciabnn algunos de los criterios de recepcion que acentuabnn las diferencias entre las modalidadcs de producci6n de Ins obras, justamcntc en una cpoca propicia para los intcrcambios y npcrturas interdisciplinarias. Con relncion a estas diversas busqucdas, me dctendre en una scric de cuntro exposicioncs llcvadas a cabo en Buenos Aires en 1987, 1988, 1992 y 1995 en Ia scdc que cl Musco Municipal de Artcs Plasticas Eduardo Sivori tenia por nquellos ai\os en el espncio del actual Centro Cultural Rccoleta 13 • Considero que csta serie cs cmblematica tanto por sus caractcristicns como por su inscripci6n en un momenta clave en lo referido a In tension entre las proposiciones de las corrientes experimentalcs con Ia fotocopia y su accptacion institucional. Grafica Altemativa·Artistas con jotocopias fue el titulo que suscribicron Fernando Bedoya y Juan

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Juan Carlos Romero. Manifestaci6n, 1995, R1tocopi1

Carlos Romero, organizadores de estas exhibiciones colectivas que nuclearon gran parte de las producciones que algunos artistas argentinas vcnian dcsarrollando hasta esc momenta de forma individual en cxperiencias aisladas. Ademas de Ia difusi6n de las explornciones graficas de este nuclco de artistas, c) autorreconocimiento desde el recurso de Ia fotocopia como c6digo compartido y Ia busqucda de un cspacio de cxhibicion concreto, entre los objctivos de los organizadorcs estaba el

12 Nestor Gan:ia Canchni, "EI anc sc haec en foto\Oopia~. Unr> + ww, (Mchdco, Kde abril de 19R2) La exposicion luvo Iugar en el Musco Alvar y Cannen T. de Carrillo Gil, Mexico O.F. 13 En csos at1os sc dcnominaba Centro Cultural Ciudad de Buenos Atrcs

A Ia dereeha: Anuneio de Gr6f ea alternaliva realizado en lotoeopia

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dcsafiar Ia ortodoxia del grabado y sus reglas dominantcsu dcsdc cl uso de Ia fotocopia como propucsta novcdosa y provocativa con rcspecto a Ia historica nocion de artesanalidad y virtuosismo a las que ya hemos hecho mcncion. "Desde cl punta de vista idcologico, Ia cxpcctntiva era justamcntc desacralizar todas las tccnicas de grabado y rcproduccion, ya que hoy din las maquinas xerograficas o fotocopiadoras son una hcrramicnta imprcsionante para Ia difusion de material. lmponcr cste paradigma dentro de Ia plastica o dcntro de Ia grnfica son anos", citaba Bedoya 15• Antccedicndo en unos mcscs a Ia primcra edicion de In seric, se rcalizo en el mismo ambito Ia mucstra Fotocopias en/a p/cistic:a, de Hugo Trozzoli, en cuya prcscntacion se hablaba de Ia "tccnica del fotocope" y los "fotocopcadores"l6. Este cjcmplo nos conduce a dcducir que, por Ia propia cmcrgencia de esta produccion en csos anos, circularon distintas dcnominacioncs, tantcos vcrbnlcs, neologismos - y eufemismos- en Ia busqucda de los propios artistas por definir cl proccdimicnto de rcalizacion de sus obras. De esc modo, a Ia vez se cludia a Ia "dcmasiado trivial" palabrafotocopia, ligada como nocion general a Ia idea de reproduccion mccanica comercial, y a lo cotidiano. No es casual, por lo tanto, que los "artistas con fotocopias" adoptascn cste tcnnino como autodcnominacion, ya que precisamcnte el efccto buscado fue diferenciarse y confrontar con las artes de elite dominantes en cl circuito artistico. AI cfectuar un recorrido retrospcctivo de las cuatro muestras, sc constata un gradual incremento en Ia cantidad de participantcs y en cl espacio lisico de cxhibicion 17• Dentro del gran numcro de obras prcscntadas a lo largo de las succsivas muestras, sc manifiesto una gran hetcrogcneidad en las propucstas estcticas que incluian investigaciones de Ia ampliacion de tcxturas de objctos y superficies, imprcsion de collages producidos con variadas fucntes grnficas, defonnacion de rostros, cxploracion de elementos tipogrnficos y fotograficos, por mencionar escasos ejemplos.

Las distintas ediciones tuvieron variantes, como Ia exhibicion conjunta con originales de revistas altcmativas o "subte", Ia participacion del publico - sacando una imagen, generalmente de su rostrocn "cl ritual de Ia maquina"t 1, o Ia inclusion de otras modalidadcs gr.ificas novcdosas para aquclla cpoca. En cste scntido, Ia tercera de las muestras, que abarcaba scccioncs de infografia, hcliografia, Iibras de artistas y artistas confotocopias, sc prcsento como cl in ten to mas logrado por ofreeer un panorama general de las expcricncias en gr.ifica "no convencional" desarrolladas basta esc momenta. La dcnominacion "grnfica altemativa" como definicion tomada desdc e\ grupo mismo es reveladora, ya que implicaba Ia posicion de esta obra dcntro del campo y su distancia con rcspecto a Ia nonna dominante y Ia sancion academica - pcro a Ia vez, paradojica o ironicamcntc, no dcjo de ser una obra cxhibida en un ambito instituciona\ ampliamcnte rcconocido dentro de Ia ciudad de Buenos Aires como es el Centro Cultural Rccolcta- . Por otro Indo, los propios artistas postularon un alcjamiento de los mccanismos de valoracion usualcs para Ia obra grnfica, al sostcner que Ia inmediatcz, fragilidad y cotidiancidad de Ia fotocopia "no da Iugar a Ia trascendencia y jcrarquizacion que gcncran los ctiquctadorcs de obras de artc para Ia cotizacion mercantil" 19 • Asi, estos artistas grnlicos propusicron lo altcmativo como equivalcntc de una posib\e independcncia del mcrcado, de las forrnas convcncionales de produccion y de las nonnativas dogmaticas. Y si cs posible pensar que en el contexto intcmacional sc fue consolidando una tcndencia hacia Ia institucionalizacion de Ia maquina fotocopiadora como herramicnta crcativa del campo gr.ifico, sc puede plantear que cstos intcntos regionales pennanccicron en una csfcra cmcrgcnte o de confrontacion con las practicns hcgcmonicas de Ia disciplina. En dcfinitiva, con csta "estetica de Ia imperfeccion" sc fonnul6 una nueva posibilidad, otra forma para Ia grnfica.lm

14 Sin embargo, es importantc sci'ialar que muchos artistas gnilicos argentinas plantearon dcsde los allos cincucnta divcrsas apcrturns y expcrimenlacioncs t:mto tccnicns como fonnalcs. Obrns como las de Antonio Berni, Fernando L6pcz Anaya o Luis Scoane, por ejemplo, refonnularon los historicos procesos del grnbado y marcaron distintos caminos para Ins siguicntes genernciones 15 Fernando Bedoya en Ia entrevista cfectuada porIa rcvista Elumbral, (Buenos Aires, octubre de 19117), mimeo. 16 Marcelo Ferder, "La folocopia. Un aportc a Ia phistiea", cat:ilogo de Ia cxposicion Folocopiar en lu plci.rlica, (Centro Cullurnl Ciudad de Buenos Aires, mayo de 1987). 17 Dd nlimcro inicial de Ill "artislas con fotocopias" sc amplio a 48 inlcgrnnlcs en Ia ullimn c:dicion: Elda Cerrato, Daniel Faunes, leon Ferrari, Miguel Mclcom, Hilda Paz, Oscar Smoje, los ya citados Bedoya y Romero, entre olros, son los oombrcs de los ortistas que se reiternn en las succsivas listas de expositon:s. Ill Cita de Femnmlo Bedoya, en rcportajc de Belen Gachc, "Gr:ifica Altcmativa-Artistas con fotocopins II", Fin de Sigla, Ill, (Buenos Aires, diciembre de 1988): 85. 19 Juan Carlos Romero, "Lo mulliple, inmcdiato y climero", Grajlca Alcrnatil•u II·Arlislas con fotocopiar, (Buenos Aires, Musco Municipal de Artes Pl:isticas Eduardo Sfvori, novicmbre de 19R8).

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La gr3fica digital

y el nuevo mercado del arte* Jose Ramon Alcahi

a aplicacion de las tecnologias digitales en el campo de Ia creacion artistica y, mas concretamente, en los sistemas de impresion de imagenes ha hecho confluir Ia problematica tradicional del dominio tccnico de Ia estampa con las viejas heridas abiertas en el mundo del arte por Ia incorporacion de los procesos fotograficos y electromecanicos. Las casi ilimitadas posibilidades para Ia reproduccion que las nuevas tecnologias electronicas ofrecen en Ia actualidad at mundo de Ia creacion artistica han creado min mas perplejidad y confusion. Sin embargo, conviene analizar a fondo esta situacion, por cuanto no es cierto que haya afectado por igual a todos los estamentos del arte. Asi, mientras, por una parte, yen general, los artistas se encuentran todavia bajo Ia fascinaci6n que ejerce sobre sus ansias creativas todo el potencial iconografico y tccnico-expresivo de los nuevas sistemas representacionales, los responsables de su distribucion, por otra parte, han entrada en un estado de confusion que atenaza sus tradicionales mecanismos operacionales. Mientras para los primeros estas nuevas capacidades representan frescura, modemidad, renovacion del imaginario y versatilidad; para los segundos, sin embargo, suponen una ruptura total con conceptos tan anclados en Ia tradicion como autoria, originalidad, y, en general, tcrminos devenidos de Ia idea benjaminiana del "aura" de los objetos.

Dioganes Ballester, Woman, 1984,1magen digital, 11'x38'

Aunque las consecuencias de esta situaci6n se sumen al final del proceso productivo de Ia obra de arte en su fase de difusion y distribucion a troves del denominado "mercado del arte", no Iadas provienen, sin embargo, de una misma causa. Por una parte, nos encontramos con las consccuencias que supone Ia evolucion de Ia idea de lo fotografico como estandar representacional. La fotografia, como es bien sabido, naci6 de Ia confluencia de las aspiraciones de pintores y de grabadores, no en balde fue Hamada "cl hipiz de Ia naluraleza" e, incluso, a algunos de sus procesos se les denomino "dibujos fotogcnicos". Sin embargo, su masiticacion y comercializacion, unida a su facilidad de uso, creo reticencias importantes en cl mundo del arte en general y, en particular, en cl mercado del arte; solo superadas muy recientemente, y de forma paradojica, con Ia introducci6n en el panorama artistico de los procesos digitales. Precisamenle son estos sistemas los que han propuesto una revision de Ia fotografia que ha conducido inevilablemente a su redefinici6n. Ahora podemos Hamar fotografia a representaciones no-opticas - porque sus sistemas funcionales no han dependido de lentes para Ia formacion de Ia imagen- , y tambicn a productos que no requieren soportes emulsionados quimicamente - porque su naturaleza ya no es material, sino clcctrica- . Todavia hoy, muchos

TECNOLOG/A /J9

fotografos - artistas o nose resistcn a incluir y definir como fotograticos a los productos emanados de Ia fotografia clcctr6nica o del retoquc foto~:,rnifico digital. Para otros, sin embargo, Ia aparici6n de Ia fotografia digitallcs ha libcrado de Ia pesada carga que suponia ser, por un !ado, los portaestandartes de las convenciones representacionalcs y, por otro, responsablcs de Ia transmision de Ia infonnaci6n en su sentido social. Ahara. Ia vclocidad de transmisi6n, Ia versatilidad y Ia cficacia de los sistemas clectronicos han relcvado a los fot6grafos de csa ocupaci6n tan socialmente uti!, cuyo testigo rccogicron, haec ya casi dos siglos, de sus colcgas los pintorcs y grabadorcs. Hoy cstos fotografos artcsanalcs pucdcn volvcr a refugiarsc crcativamcntc en situacioncs tan scnsiblcs como las que adoman los conccptos de tcxtura, matiz, vcladura luminica, etc., que sicmpre dcfinicron a Ia fotografia tradicional. Por otra parte, nos cncontramos frente a una profunda rcvoluci6n en los valorcs scmanticos de rcproduccion y estampaci6n. Hasta ahora, conccptos como matriz implicaban una autcntica marca de garantia que actuaba como cvaluadora y cjc de referenda de sus cualidades tccnicocxpresivas. Las relaciones entre original y matriz, matriz y estampa, rasgos caligraficos matriciales y lcnguajc, constituian los unicos sistemas de organizncion y clasificacion de los difcrcntes procesos y tccnicas del artc grafico. A pesar de clio, cl fcn6meno de disolucion de un elcmcnto tan cscncialmente constitutivo del campo de Ia grnfica no ha sido, por fortuna para Ia capacidnd de asimilaci6n de los micmbros de Ia comunidad artistica tradicional, inmediato, sino hist6ricamcntc evolutivo, en su sentido tecno16gico. La aparicion, en Ia dccnda de los sescnta y sctcnta, de las tccnologias de rcproducci6n basadas en medias clectrostaticos y clcctrofotograficos, penniti6 Ia disolucion progrcsiva del conccpto, hnstn entonccs mcdular, de matriz. Una fotocopiadorn xcrogrnfica, por cjcmplo, poscia todavia una "matriz", reprcscntada por su tambor fotoconductor, que introducia elementos discordantcs y ya, de alguna manera, rcvolucionarios, como ern, scgun indica su mismo nombre - "xcroxÂˇgrafein" (cscritura en seco}-, el hccho de que lo grafiado en Ia matriz ya no cntrnba en contacto dirccto ( fisico) con Ia cstampa -como ocurre en los proccdimicntos del grabado, asociadas a proccsos humcdos de cstampacion- , impidiendo asi cl dcsgastc de aquclla y convirtiendo, por tanto, el acto de reproduccion grnfica de Ia infonnacion contcnida en Ia mntriz en

Nestor Barreto Propuestas para el logo deiiCP, 1988.

Imagen generada en computadora, 21"x24'

ilimitado. La calidad de Ia estnmpa ya no dcpendia -como hasta entonces- de su tirada. Aunquc, Ia rnzon y, a Ia vez lo parad6jicamentc revolucionario de csta aportacion tccnica, fuern Ia circunstnncia particular de que Ia imagen se constituyera en Ia matriz cada vez y para cada copia. Algo posiblc solo gracias a su proceso automccanico. Por otra parte, Ia imagen ya no quedaba contenida completamente en Ia matriz -cl tambor fotoconductor de Ia fotocopiadora- , sino que era consecuencia de un proceso fragmcntado y progrcsivo de relaciones tcnsionales entre cl tiempo de Ia captacion de Ia imagen original y el tiempo de su rcpresentacion y tijaci6n. Uno de los conccptos rcprescntacionalcs mas fascinantes que, todavia hoy, nportan de manera inigualablcmentc eficaz al proccso crcativo del uso de las maquinas fotocopiadoras, cs que In imagen es consecuencia de las relaciones - provocadas o aleatorias- que cl artistn cstablezca entre los paramctros espaciotemporales del momenta de Ia captura de Ia imagen (exposicion del original) y el momento de su reproduccion (imprcsi6n gratica de Ia imagen elaboradn clectromccanicamentc en cl tambor fotoconductor de In copiadora). Con Ia aparicion en cl mcrcado de las tccnologias digitalcs de impresi6n de Ia informacion grnfica, Ia idea de matriz ha quedado definitivamente dai\ada. Ahara Ia imagen y su reprcsentacion en Ia matriz-para-la-cstampa se funden en un solo soporte que, para mas complicacion conceptual, resulta ser inmaterial - electronico-. Podemos imprimir su reproducci6n tantas veces como queramos, y lo harcmos siemprc desdc Ia propia imagen original que el artista cre6 en el ordenador. Esta queda definida por una scrie de marcas electronicas que sc agrupan bajo In idea infonnatica de fichero. Cada estampa es ahara un autentico original. Su calidad como imagen depcndern exclusivamente de las

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cualidades esteticas que el artista haya sabido aportarle. Su calidad de estampacion dependera, sin embargo, de las caracteristicas tecnicoÂˇexpresivas y de las condiciones de trabajo del sistema de impresion electronica que se haya elegido como medio reproductive. De esta manera resulta comprensible que los resultados obtenidos a traves de dichos sistemas de impresion esten provocando nuevas condiciones en Ia pnictica artistica y, por tanto, tambien una nueva actitud entre los participantes en el sistema global del mercado del arte. Curiosamente, los productos emanados de estc nuevo sistema tecnico para Ia

La ~:ranca di~:llal ycl nuc\'P mercadn del arle

Jose Rnmon Alcala

gratica apenas ditieren de los anteriores. El artista busca las mismas condiciones haplicas que con cl grabado o Ia fotografia, procurando localizar una amplia gama de soportes de muy distinta condicion que admitan las cualidades graficas de Ia tccnologia emplcada y procurando ampliar to mas posible los tamaftos de tales soportes. Su libertad es ahora mucho mayor, no solo por las enormes posibilidades que se le ofrecen, sino, porque el proceso se ha simpliticado de tal manera que, pr:icticamente, se ha conseguido desmantelar todo cltejido en tomo at conccpto de oticio que sustentaba cl mundo de Ia estampa. Hoy dia, cualquier artista puede disponer de forma individual de complctos sistemas para Ia gr:ifica, que van desde las tecnologias de captura de Ia imagen, las estaciones infogr:ificas para su manipulacion, hasta sistemas clectronicos de impresion tan prccisos y sofisticados como asequib\es. Esta situacion complica aun mas si cabe cl estado de indefension en el que se sumergen los distribuidores de Ia obra grafica y sus clientes. Pero no solo eso. Mas importante resulta comprender que una de las razones por las que este sector esta sumergido en una notable confusion es debido a Ia falta de una critica especializada capaz de crear sistemas metodologicos de reflexion y teorizacion sobre las peculiaridades tccnicas de los procesos digitales, las capacidades creativas de los artistas y sobrc Ia importancia o cJ valor de sus produccioncs. El "artc gr:ifico digital", como hcmos dccidido denominar a este amplio y variado ambito de crcacion contemporanea, lleva ya mas de trcs dccadas de experimcntacion artistica en cJ panorama intcmacional y, sin embargo, todavia no es un sistema asentado. Es cierto que en cstos momentos confluyen varios aspectos que hasta ahara no se daban: por un !ado, Ia madurez y asequibilidad de las tecnologias que se comercializan y que otorgan a cualquier artista una libertad y un rendimiento grafico inusitados; por otra parte, Ia vertiginosa penetracion de los campos virtua\es de Ia creacion artistica actual en el panorama artistico intcmacional -cl artc multimedia y el net.art, fundamentalmente- , que han permitido superar muchos de los viejos fantasmas y prejuicios que se cemian sobre Ia obra grafica, sobre todo aque\la que no fundamenta sus producciones en los estandares convencionales del mercado del arte - unicidad, autoria, plasticidad, etc.- ; tambien, como tercer factor conflucnte, Ia incorporaci6n en los procesos creativos de una nueva generaci6n de artistas mucho mas preparada

TECNOLOGiA UJ

tccnica y conceptual mente para afrontar el reto que supone Ia incorporacion de las tccnologias digitales y todo su potencial de virtualizacion, globalizacion, heterogeneidad, interactividad y multimedialidad de Ia informacion que genera, procesa y distribuyc. Ellos, con sus discursos modemos, cohcrentemente soportados sabre el dominic tecnico-expresivo de los nuevas procesos y naturalmcnte instalados y dirigidos bacia las nuevas gencraciones mcdiaticas, estan consiguiendo por primera vez que el objetivo del arte no sea ni el artista, ni el media, sino, como antano, como siempre debio ser, su eficacia discursiva. Por ultimo, y como cuarto factor confluente, se nos presenta Ia posibilidad de mirar con una cierta perspectiva historica, alcjandonos del deslumbramiento que nos ccgaba y que no era sino fruto del desmesurado destello de unas tccnologias apabullantcs en sus potencialidades y en sus promesas, y a las que pocos creadores se han resistido. Mirando en perspectiva, con criteria y con madurez, podrcmos ahara desmcnuzar y separar el trigo de Ia paja, valorando en su justa medida cl contenido real de las novedades que se nos presentan. Que duda cabc que las nuevas tecnologias son nccesarias ~asi insustituiblcs- para que un art isla sienta Ia libertad y Ia cohcrencia en su capacidad, en su aspiracion, en su ilusion por scr modemo, esto cs, por trabajar en Ia construccion del nuevo imaginario colcctivo que una sociedad altcmativa lc

requiere para definirse. Pero tambien es cierto que cl discurso del arte se fundamenta en presupuestos conceptuales y sensitives diferenciados de otros campos del saber y que deben confonnar un lenguaje aut6nomo, esto es, autosuficientc, que aporte cnriqueccdoramcnte aspectos incditos a los demas lenguajcs -cientifico, literario, filos6fico...- . A pesar de clio, resulta evidcntc que las verdadcras aportaciones en este sentido semn realmente altemativas y llevarnn a situaciones de incompatibilidades entre el viejo sistema del arte y el nuevo. Un producto nuevo suclc rcquerir un canal de distribuci6n distinto del vigente o, al menos, su transformacion casi por completo. Esto vale para sistemas altemativos, como el nel.art o cl arte interactive, por ejcmplo - no debe cacrse en Ia tentacion de confundir el arte en, por y para Ia red, con clarte tradicional que se reproduce digitalizadamcntc en Ia red para scr mostrado o, mejor dicho, difundido, de una manera mas universal- . Porque, tal vez, cuando hablamos de artc grafico digital, no estamos refiricndonos a un sistema artistico real mente altemativo, sino a Ia misma idea de un arte objetual que pretende seducir scnsitivamente mediante nuevas plantcamicntos iconograficos referidos a los panimetros invariablcs que han dcfinido tradicionalmente el artc de Ia estampa, como son Ia linea, Ia fonna, Ia mancha, el color y Ia textura. Pero, aim cuando clio no suponga cambia alguno para el artista - fase creativa de Ia

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obra de arte-, no significa que no aporte novedades significativas para otras fascs del proccso. Este es el caso de las opciones potcnciales que el uso de las tecnologias digitales ofreccn en el campo creativo. Asi, por cjemplo, Ia cuestion de Ia autoria, cuya ncgacion para c1 artista mcdiatico y global sc rcvcla no solo insignificante, sino como una evolucion positiva, suponc sin embargo uno de los pilares funcionalcs para c1 mcrcado del arte. Muscos, galerias, coleccionistas, basan sus sistemas de valoracion en c1 arraigado concepto de autor, herencia historica del arte romantico que aim planea sobrc cl entramado actual de Ia cultura, con

Uzaro Saavedra, Ojovideo Corp .• 1996, AnimaciOn en computadora

La ~:ranu dl~:llal yel nue\'o mere ado del arte

Jose Kami>n Alcal:i

to que sus estrategias mercantilistas quedan seriamente afcctadas ante el menosprccio que haccn de cllos artistas contemporcineos, amparados en c1 potencial de distribucion y apropiaci6n de Ia informacion que circula por los canales de comunicacion audiovisuales. Tambien se ha mcncionado Ia importancia que cl "aura" poscc para el mercado del arte. Conccpto que transforma ahora radicalmcnte su significado como consecuencia de una produccion grcifica en condiciones tan eticaccs como las que proponen las tccnologias clectr6nicas de imprcsi6n y reproducci6n. Como sc ha comentado, ya no hay matriz, ni fotolito, mas complejo aun: ya no ex isle difercncia entre original y copia, entre imagen y su reproducci6n. Pero ademas, ya no resulta necesario que sea el propio artista quien controle el proceso de edicion grcifica; no es descabcltado pensar que Ia norma general que se impondrci en breve tiempo sera Ia de ofrecer el tichero original at consumidor para que sea cste quien produzca su propia impresion. Tal situaci6n no lteva implicito forzosamente Ia desaparici6n del intcrmediario, cuyo importante papel - ejercido desde el conocimiento y Ia honestidad profesional- , tanto bien hacen at artista y at mundo del arte en general, pero si lc exige cambios sustanciales en su estructura operativa. Es evidente que si cl sector de Ia distribuci6n del arte contemporcinco no haec un esfucrzo por rc-invcntarsc, por cambiar y por cducar en Ia transformaci6n de los csqucmas funcionalcs de Ia rcccpcion de Ia obra de artc a sus destinatarios - aficionados, coleccionistas, cstudiosos, profcsionales y publico en general- , Ia fuerza incrcial del potencial del arte elcctr6nico acabarci por prescindir de csa estructura mercantil, buscando por su cuenta sistemas altemativos, eficaccs y versati lcs. El artc emanado de Ia grcitica digital, que duda cabe, supone, no solo un potencial renovador para Ia iconografia del imaginario actual y para las posibilidadcs tecnico-cxprcsivas de Ia rcproduccion artistica, sino, sobrc todo, es el resultado y consecuencia logica e inmcdiata de Ia nueva situaci6n, que se le ofrecc at crcador contemporcineo con todo cl inventario de soluciones grciticas acordes con su mentalidad, con su nueva actitud y con su diferenciadora concepcion del arte y de Ia propia idea de artista. till • Articulo publicado en el cauilogo de Ia exposicion lmprcs/OIIcs; Expcriencias del Centro !+D de Ia Estampa Digital. Calcogrntin Nacional. Real Academia Nacional

de Bellas Artes, pp.25·31. Madrid. Novicmbre 2001· Encro 2002.

TECNOLOGi,l /.IJ

La nueva era de Ia imagen mUltiple

Javier Bias Benito

os procesos hist6ricos de creaci6n grafica y las nuevas tccnologias son sometidos con frccucncia a un enfrentamiento dialcctico excluyente. Sin embargo, los sistemas digitales deben ser entcndidos como un conjunto de recursos suplementarios de los metodos hist6ricos de estampacion mecanica y quimica, y en definitiva, carentes de intencionalidad de compctencia con dichos mctodos. Rcsulta tcntadora Ia inclinaci6n a situar los sistemas digitales en un nivel evolutivo superior dcntro de una concepcion secucncial y lineal en Ia historia de las tccnicas gr.ificas. No obstante, una mirada retrospectiva a dicha historia pone de manifiesto, por ejemplo, que Ia aparicion de los procedimientos quimicos de impresion, aunque supusicron una cvidcnte transformacion de las pr:icticas artisticas y los habitos de consumo de imagcnes, no alteraron Ia continuidad de los proccdimientos mecanicos. Aqucllos y cstos - cada uno con sus peculiaridades cspccificas y sus lenguajes diferencialcs- han sobrevivido en armonia. De manera que no scria prudcnte, ni tampoco accrtado, cstablecer una jerarquia evolutiva entre ambas opciones de producci6n de imagcncs. Por otra parte, cualquier intento de clasificacion evolutiva llcva implicito un ricsgo de exclusion. Sea como fuere, las nuevas tecnologias han incrementado las posibilidades creativas del artista y por clio son exploradas con avidcz. Es un hecho ineludible que desdc haec algunos ai'ios artistas de prestigio intcmacional vicnen utilizando los rccursos tccnologicos como cficaces herramientas en el proceso crcativo de sus obras. La introduccion de los ordenadorcs en el dominio del arte grafico ha supuesto una altcraci6n radical de los modos incrciales de abordar, e incluso entender, Ia creacion y Ia produccion artisticas. Dicha renovacion conceptual ha sido consecuencia, entre otras razones, de Ia desaparici6n de Ia matriz como objeto fisico tangible, tal y como sc presenta en el grabado, Ia litografia, Ia scrigrafia y otras tccnicas afines. En cl discurso del arte que precede a las ultimas dccadas de( siglo XX, Ia intervencion fisica sobre Ia materia ocupa una posicion medular. Esa actuacion del individuo sobre Ia materia - trasposici6n metaf6rica de Ia capacidad de Ia crcacion humana para dominar Ia naturaleza-

constituye Ia base de los oficios del arte, o si se prefiere, del ejercicio de Ia tccnica. Los procedimicntos artisticos se encuentran en dcuda con Ia cxistencia de Ia materia, y cl grado de pcricia en el conocimicnto de una tecnica ha venido utilizando como paramctro fundamental Ia habilidad del artista para transformar Ia materia de acuerdo con una idea crcadora. Como cs sabido, esa concepcion fuc sistematizada por los teoricos rcnaccntistas, pcro en rcalidad su herencia pucdc rastrearsc desdc las primcras manifestacioncs artisticas y ocupa integramentc el escenario del arte hasta nucstros dins. Por lo que rcspccta at artc gratico, Ia materia que ha de scr intervenida aplicando los recursos de Ia tccnica no cs otra que Ia matriz. Sin embargo, los sistemas digitalcs han disuclto las cualidades matcrialcs y tridimensionalcs de Ia matriz, dotandola de una existcncia cxclusivamente virtual. La matriz dcviene en una cstructura de opcraciones matematicas sucesivas, y el cfecto positivo sobrc el artista cs su libcraci6n del aprendizajc de Ia tccnica como imposicion includible para Ia obtencion de una obra de artc. De forma que cl unico conocimiento prcvio queda limitado al de las opciones de una aplicacion informatica, un conocimicnto comun para cualquier usuario de ordenador. Las exigencias sobre el artista se conccntran ahora cnfaticamcntc en su capacidad crcadora. Asi pues, Ia condicion de artista ya no encuentra refugio en Ia destrcza tccnica. Por clio, en cl horizonte inmatcrial de las tecnologias digitales sc impone modificar los habitos de creaci6n, tam bien los de distribucion y consumo. La tecnologia digital aplicada al arte grafico suscita intcresantes rcflexiones, entre elias Ia redefinicion del conccpto de estampa. Habria que admitir que desde Ia perspectiva del arte digital el valor semantico del termino "estampa" es confuso, al menos en Ia concepcion hcredada de los sistemas mccanicos y quimicos. Ya no resulta universalmente val ida Ia definicion de estampa como un soporte flexible al que se transficre por contacto o presion Ia imagen contenida en una matriz material intcrvenida previamente mediante alguno de los proccdimientos del arte gratico. Entre otras razoncs porquc, como se ha sci\alado, Ia matriz, aunque mantiene su presencia conceptual, no existe como objeto.

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Por otra parte, una de las constantes del arte actual cs Ia negaci6n de los limitcs entre los gcneros y catcgorias artisticas. Dicha negaci6n resulta perceptible en el caso del arte gr.ifico, cuyos crcadorcs no solo sc han preocupado por Ia incorporaci6n de Ia tccnologfa digital at proceso de generaci6n de imagenes multiples, sino tambien por Ia apropiaci6n de elementos que hasta haec apenas una dccada podrian parecer consustancialcs de Ia pintura, Ia escultura o Ia fotografia. Pintura digital, cscultura digital, fotografia digital o estampa digital, no son sino variantcs de una misma categoria de productos artisticos. La opci6n de lcgitimar las creaciones digitales soportadas en papcl dcsde el ambito del arte gr.ifico cs tan valida -il invalida- como cualquier otra. Lo cicrto cs que Ia tecnologia digital ha penetrado en todas las esferas de las manifestaciones artisticas acclcrando cl proccso de disolucion de sus caractcristicas difcrcnciales. Emplear Ia expresion "cstampa digital" cs una forma de hablar, equivalcntc a otras formas de hablar como "fotografia digital" o "pintura digital". La diferencia dcsdc Ia perspectiva de los productos resultantes es imperceptible, cuando no inexistente. A travcs de un simple juego dcductivo debcria concluirse que los rccursos sintacticos digitales han convertido en irrelevantes, por insustanciales, los conceptos tradicionales de estampa, fotografia, pintura o escultura. En definitiva, el intento de fijacion de las caractcristicas gcnuinas de Ia estampa digital es susceptible de scr proyectado a una dimension mas generica, Ia del arte digital en su conjunto. Esa es Ia razon de que las imprcsiones digitales encuentren habitualmente acogida en los centros y tallercs de creacion multimedia. Hibridacion, mestizaje y heterodoxia, en el scntido de apartamiento de Ia norma que rige los procedimientos dogmaticos del arte grnfico, son desviaciones inherentes a los sistemas generativos digitalcs que han soliviantado los animos de los artistas ortodoxos. Debido a Ia infundada creencia en Ia amenaza de las nuevas tecnologias, son los tecnicos ortodoxos los que se afanan por establecer permanentemcntc los limites especificos del concepto de estampa,lo que no deja de ser un esfuerzo vano en un momento caracterizado por Ia constante transgrcsion de los limites de las manifestaciones artisticas. Una de las cuestiones de mayor interes dcrivada de Ia aplicacion de las tecnologias digitalcs, y de su capacidad potencial para obtener infinitas impresiones de una misma obra sin pcrdida de calidad en Ia imagen, es Ia impertincncia

La nurva rna de Ia lma~:en mulllple J:~v1cr Bias Bcni1o

de Ia firma y numeracion de Ia tirada. Tales condicionamicntos - impuestos por requisitos mercantiles at servicio de Ia injustificada jerarquizacion de las categorias artisticas perpetuada por Ia critica de arte y las !eyes de mercado- son cuestionados. La tecnologfa digital hace posible derrumbar definitivamente el mito de Ia unicidad como condicion del objeto artistico y del aura del artista implicita en Ia firma. De esa manera, el producto visual resultante queda despojado de cualquier valoraci6n extema a Ia propia imagen. Por otra parte, Ia defensa de Ia anulacion de Ia justificaci6n de Ia tirada y de Ia firma lleva consigo una inequivoca aspiracion ideo16gica a Ia socializaci6n de Ia obra de arte. El proceso de creaci6n de una imagen en un entomo digital cuyas vias de distribucion son los canales de Internet, adquiere una extraordinaria dimension de infinitud, at posibilitar Ia transferencia de Ia pertenencia de Ia imagen del creador inicial a cualquiera de los potenciales rcceptores. Desaparecc asi Ia posicion estatica del receptor pasivo; Ia creaci6n de Ia obro devicne en una permanente inconclusi6n y el artistn unico deja paso a un nuevo modelo de creador colectivo y an6nimo capaz de alterar sin limitacioncs un resultado hipotetico. El establecimicnto de formulas altemativas en los mecanismos de comcrcializacion y distribucion de In obra de arte multiple, Ia busqueda de respuestas desde criterios museognificos a los problemas de conscrvaci6n de los productos y las matrices digitalcs - problemas derivados, por ejemplo, de Ia cstabilidad y pcrdurabilidad de los pigmentos o de las continuas actualizaciones de los equipos y las aplicaciones informaticas- , Ia ruptura del formato limitado o Ia necesaria adecuaci6n de Ia manera de presentar Ins estampas son otros posibles ambitos de renexi6n introducidos por el uso de las nuevas tecnologias. La estampa debe imponcr el definitivo distanciamiento de Ia aprchensi6n visual de Ia imagen en forma de objeto enmarcado y separado de Ia mirada del espectador por una barrera fisica, una modalidad de presentaci6n que sigue los par.imetros fijados para Ia apreciacion de Ia pintura. No es to mismo mirar una pintura que mirar una estampa, y mientras los criterios de presentaci6n obedezcan a Ia servil imitacion del modo de ver Ia pintura, aquella seguirn estando en una perpetua situacion de desventaja con esta. A ese salto cualitativo en los habitos de consumo de Ia imagen multiple tambien contribuye Ia tccnologia digital. DD