Œuvres sur papier & Esquisses
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BAGETTI Giuseppe Pietro
BERJON Antoine
BISON Giuseppe Bernardino
BOUCHER François
CHAMPAIGNE Jean-Baptiste de
CHAUVIN, Pierre-Athanase
DESPORTES Alexandre-François
FRAGONARD Jean-Honoré
GERICAULT Théodore
GILLOT Claude
ARTISTES
GREUZE Jean-Baptiste
GUARDI Francesco
INGRES Jean-Auguste-Dominique
NATOIRE Charles-Joseph
PLATTEMONTAGNE Nicolas de
ROBERT Hubert
SUVEE Jean-Benoît
THOMON Thomas de
TIEPOLO Giandomenico
WATTEAU Antoine
Jean-Baptiste de CHAMPAIGNE
(Bruxelles 1631 - Paris 1681)
L’Apparition de saint Gervais et de saint Protais à saint Ambroise
Pierre noire, lavis de bistre, rehaussé de blanc, traces d’incisions, H. 520 mm ; L. 760 mm
Œuvre en rapport : F. Andriot, d’après J.-B. de Champaigne, gravure, H. 558 ; L. 774 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, n°RP-P-OB-56.662 (fig.1)
Jean-Baptiste de Champaigne (1631-1681) est un peintre français, neveu et élève de Philippe de Champaigne (1602-1674). Formé dans l’atelier de son oncle, il adopte d’abord son style rigoureux et spirituel avant de le mêler à une influence plus italienne acquise lors d’un séjour à Rome. Il travaille ensuite pour le roi et participe à plusieurs chantiers décoratifs majeurs, notamment à Versailles et au Val-de-Grâce. Membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, il est reconnu pour la finesse de son dessin, la clarté de sa composition et une sensibilité souple et élégante.
Vers l’an 386, à Milan, saint Ambroise, évêque de la ville, fait face à de fortes tensions religieuses. Les ariens - qui niaient la divinité du Christ - s’opposent aux chrétiens orthodoxes. Un jour, Ambroise reçoit en songe une révélation lui indiquant l’emplacement des reliques de deux saints martyrs oubliés : Gervais et Protais, fils des saints martyrs Vital et Valérie, morts pour leur foi au IIème siècle. Guidé par cette vision, il ordonne des fouilles près de la basilique qu’il avait fait construire à Milan (aujourd’hui Basilique Sant’Ambrogio). Les corps des deux frères sont retrouvés intacts. Dès la translation des reliques dans la basilique, plusieurs miracles se produisent.
Cette œuvre s’inscrit dans le contexte de la commande d’une tenture de tapisseries au XVIIème siècle pour l’église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris, illustrant la vie des deux saints patrons. Le projet, prestigieux et complexe, fut successivement confié à trois artistes : Eustache Le Sueur, Sébastien Bourdon et Philippe de Champaigne, ce dernier achevant la série. Notre dessin, réalisé à la pierre noire, au lavis de bistre et rehaussé de blanc, représente l’un des épisodes de cette série.
Le dessin comporte des incisions permettant un report sur cuivre pour une gravure exécutée par François Andriot et éditée par Étienne Gantrel, dont un unique exemplaire est conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam (fig.1).
Nous remercions Nicolas Sainte Fare Garnot pour sa passionnante étude et la confirmation de l’authenticité de ce dessin.
(fig.1) F. Andriot, L’Apparition des saints Gervais et Protais à saint Ambroise, gravure, Amsterdam, Rijksmuseum
Nicolas de PLATTEMONTAGNE
(Paris 1631 - 1706)
Étude de trois figures féminines assises, et trois étude de bras
Pierre noire, sanguine et rehauts de craie blanche, H. 297 mm ; L. 436 mm
Provenance : collection privée, France.
Bibliographie comparative : Trois Maîtres du Dessin : Philippe de Champaigne, JeanBaptiste de Champaigne et Nicolas de Plattemontagne, musée national de Port-Royal des Champs, 2009.
Nicolas de Plattemontagne, originellement Nicolas Van Plattenberg, est un peintre d’histoire, portraitiste et graveur français du XVIIème siècle. Né dans une famille d’artistes anversois établie à Paris, il est formé par Philippe de Champaigne (1602-1674) et collabore dans l’atelier du maître auprès de son fils Jean-Baptiste. De 1655 à 1656, il participe, sous sa direction, à la décoration des appartements d’Anne d’Autriche à l’abbaye du Val-de-Grâce. En 1669, il est appelé pour la décoration des appartements du Dauphin au palais des Tuileries Reçu en tant que peintre d'histoire à l'Académie royale de peinture et de sculpture dès 1663, il sera par la suite nommé professeur. Cette même année, il est retenu pour peindre le « May » de Notre Dame, La Conversion du geôlier de saint Paul, aujourd'hui conservé au musée du Louvre.
Nicolas de Plattemontagne a, semble-t-il, surtout pratiqué le portrait dans la première partie de sa carrière, rencontrant dans ce genre un certain succès. Son style est marqué par un classicisme certain, tempéré cependant par une palette sombre qui fait parfois penser à des effets rembranesques. Reconnaissables par la vigueur du trait et une recherche d'expressivité, ses dessins puissants révèlent un tempérament original.
Dans cette feuille, que nous n’avons pu mettre en relation avec une composition peinte, on retrouve le type de physique habituel de Plattemontagne, avec ce nez droit inspiré de l’Antiquité romaine (que l’on peut rapprocher du dessin conservé à l’Ecole des Beaux Art (inv. PM 711) (Trois Maîtres du Dessin … ; p. 156, n°168), sa manière de marquer les ombres par des hachures vigoureuses et prononcées mais aussi par ces amples drapés aux plis lourds qui dégagent une impression de solidité sculpturale.
Nous remercions Monsieur Nicolas Sainte Fare Garnot d’avoir aimablement confirmé l’authenticité de ce dessin.
Alexandre-François
DESPORTES
(Champigneulle 1661 - Paris 1743)
Étude de chien
Pierre noire, sanguine et rehauts de pierre blanche, H. 330 mm ; L. 580 mm En bas à droite « MF. », de la collection Maurice Feuillet
Bibliographie comparative : G. de Lastic, P. Jacky, Desportes, catalogue raisonné, Château de Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2010, T. 1, p. 115, P 443, cat., P 485 bis et P 620.
Œuvre en rapport : Chien, huile sur papier, H. 31 cm ; L. 50 cm, avant 1710, coll. part. (fig.3) ;
Arrivé à Paris à l'âge de douze ans, Desportes est mis en apprentissage chez Nicasius Bernaerts, peintre flamand de natures mortes Après un séjour en Pologne (1695-1696), en tant que portraitiste du roi Jean Sobiewski, il rentre en France et intègre l'Académie en 1699. Appelé à la cour en 1700 pour devenir peintre animalier, il exécute un grand nombre de tableaux représentant les chasses de Louis XIV et les chiens de sa meute, à l’image de l’Hallali de cerf de 1705 (fig.1). Pour les riches amateurs, sous la Régence, il exécute de grands tableaux de chasse, pleins de mouvement comme le Débuché du cerf de 1719 (fig.2) peint pour le Duc de Bourbon. La popularité d’Alexandre-François Desportes continuera à croître sous le règne de Louis XV qui, bien que faisant également appel aux talents de Jean-Baptiste Oudry, maintient Alexandre-François dans son rôle de portraitiste des chiens de la couronne. La majorité des études peintes seront acquises, en 1784, par la Manufacture de Sèvres.
Il existe une version à l’huile de notre dessin dans une collection particulière, d’un format légèrement réduit par rapport au notre (fig.3)
(fig.3) Chien, huile sur papier, H. 31 cm ; L. 50 cm, avant 1710, collection particulière.
Claude GILLOT
(Langres 1673 - Paris 1722)
Scène de théâtre à quatre personnages
Plume et encre noire, lavis rose, H. 221 mm ; L. 165 mm
Bibliographie : Jennifer Tonkovich, Claude Gillot. Satire in the Age of Reason, Pierpont Morgan Library, New York, 2023, p.185, fig. 6.27.
Claude Gillot est un peintre, dessinateur, graveur et décorateur français à la charnière entre le classicisme du XVIIème siècle et la légèreté rococo du XVIIIème. Il occupe une place essentielle dans l’évolution du goût français, annonçant par son esprit libre et fantasque l’art de Watteau et des fêtes galantes. Formé probablement dans sa ville natale avant de s’installer à Paris, Gillot travaille d’abord comme décorateur pour le théâtre et pour des commandes de costumes et de décors. Il introduit dans la peinture des thèmes issus de la commedia dell’arte dans des compositions à la fois gracieuses et satiriques. Son talent de dessinateur est particulièrement remarqué et ses feuilles à la plume, d’une grande vivacité, sont recherchées pour leur inventivité et leur humour. Il se distingue également comme graveur, diffusant ainsi ses compositions dans un cercle plus large. Vers 1703, Gillot devient maître d’Antoine Watteau, dont il influence profondément le style et l’imaginaire. C’est chez lui que Watteau découvre le monde du théâtre italien et la tonalité poétique qui marqueront toute son œuvre. Claude Gillot reçoit aussi des commandes pour des décors d’opéra, de ballets et pour des ornements décoratifs destinés à la cour ou à des hôtels particuliers. Son art combine la fantaisie, la satire et un sens aigu du décor, annonçant la liberté du rococo naissant. Il meurt à Paris en 1722, laissant une œuvre relativement restreinte mais capitale dans l’histoire du goût français.
La composition ambitieuse montre quatre acteurs en costume devant un fond de paysage mêlant rochers, façade à colonnes et fronton, fontaine à degrés et un arc surbaissé, orné en son centre d’un cartouche rocaille, qui pourrait être un projet, non retenu, de frontispice On retrouve le lavis rose typique de notre artiste. Son style vif et nerveux témoigne d’une main sûre et d’un goût pour le mouvement et l’expression. S’il n’a pas été possible d’identifier formellement la scène représentée, on retrouve les prémices de l’esprit rococo, où le divertissement, la légèreté et le jeu des masques tiennent une place centrale.
Après un examen direct de l’œuvre, Madame Jennifer Tonkovich et Axel Moulinier ont confirmé l’attribution à Gillot, ainsi que Monsieur Martin Eidelberg d’après photographie
Antoine WATTEAU
(Valenciennes 1684 - Nogent-sur Marne 1721)
Quatre études de comédiens et une main droite levée
Sanguine sur papier, H. 155 mm ; L. 220 mm
Inscriptions à la plume, encre brune, en bas à gauche : « Vatau »
Provenance : Daniel Saint (1778 - 1847) ; sa vente, Paris, 4-7 mai 1846, peut-être partie des nos 192 ou 193 ; vente J. Sayag et autres, Paris, Palais Galliera, 16 juin 1961, n°13; coll. Raoul Dastrac (1891-1969), Paris ; France, coll. particulière ; Sotheby’s, Londres, 4 juillet 1994, n°98 ; Galerie Eric Coatalem, Paris ; coll. particulière, Suisse.
Bibliographie : P. Rosenberg et L-A. Prat, Antoine Watteau (1684-1721) - Catalogue raisonné des dessins, Ier tome, éd. Gallimard/Electa, 1996, n°146.
Exposition : Paris, Galerie Cailleux, Watteau et sa génération, 1968, n° 33.
Ayant fait son apprentissage chez un peintre de Valenciennes, Watteau arrive à Paris en 1702 où il est employé à copier des tableaux anciens. Vers 1704, il rencontre Gillot (1673-1722) qui lui fait peindre des sujets de la comédie et apprend ensuite à peindre l’arabesque avec Claude III Audran (1658-1734). Watteau n’a que le second Prix au Concours de 1709. Il part pour Valenciennes et commence à peindre des sujets militaires. En 1712, il est agréé à l’Académie, puis reçu en 1717 avec le Pèlerinage à l’Ile de Cythère, comme peintre de fêtes galantes, titre créé spécialement pour lui. Dès cette époque, Watteau reçoît de nombreuses commandes qu'il réalise grâce à sa rapidité d’exécution. Notre peintre séjourne un an à Londres et, à son retour, peint L’Enseigne pour la boutique de Gersaint, pour ce marchand entre les bras duquel il meurt en 1721. Watteau, artiste bien mystérieux, laisse malgré la brièveté de sa carrière une œuvre considérable, qui influencera toute la peinture européenne du XVIIIème siècle.
Caylus, ami et biographe de Watteau écrit : « Sa coutume était de dessiner ses études dans un livre relié, de façon qu’il en avait toujours un grand nombre sous sa main (...). Quand il prenait en gré de faire un tableau, il avait recours à son recueil. Il y choisissait les figures qui lui convenaient le mieux ». (Vie d’Antoine Watteau, conférence à l’Académie royale de peinture et sculpture, 1748).
Ce dessin, qui représente plusieurs figures masculines esquissées dans des attitudes variées, illustre parfaitement la légèreté et la vivacité de son art, capturant subtilement gestes et mouvements. Les personnages, vêtus de costumes pittoresques, semblent engagés dans une petite scène silencieuse, faite de salutations, d’hésitations et de postures théâtrales. Certaines figures sont à rapprocher de tableaux de Watteau : la deuxième figure en partant de la gauche se trouve dans Le Contrat de Mariage au Prado (inv. P002353, détail fig.1) et le personnage de gauche, aux bras croisés se rapproche, en miroir, de l’homme se tenant sur la droite de L’Enchanteur du musée des Beaux-Arts de Troyes (inv. 835.15, détail fig.2).
Charles-Joseph NATOIRE
(Nîmes 1700 - Castel Gandolfo 1777)
Étude d’après « Une Fantaisie architecturale avec l’Hercule Farnèse » de Giovanni Paolo Panini.
Plume, encres brune et grise, lavis brun et gris, aquarelle, H. 245 mm ; L. 370 mm
Annotation en bas à gauche, à la plume et l’encre brune : Panini
Provenance : collection Samuel Graf von Festetis (1806-1862) (marque Lugt ed 1921, 926) ; Paris, galerie Jean-François Baroni, 1984 ; collection privée, Suisse.
Bibliographie : S. Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire 1700-1777, Paris, Arthena, 2012, p. 474-475, repr. d. 767 bis.
Œuvre en rapport : G. P Panini, Caprice architectural avec l’Hercule Farnèse , plume et encres brune et grise, lavis, rehaussé de blanc, H. 245 mm ; L. 370 mm (fig.1), ancienne collection de Giancarlo Baroni
Né à Nîmes, d’un père sculpteur et architecte, Charles Natoire suit, dès son plus jeune âge, les enseignements paternels. Il entre ensuite dans l’atelier de François Lemoyne (16881737), où il rencontre François Boucher (1703-1770). Lauréat du prix de Rome en 1721, il se rend dans la Ville éternelle et, à son retour, est reçu académicien (1734). Il expose régulièrement au Salon de partir de 1737. Spécialisé dans la grande décoration, il travaille pour le Roi, les grandes familles princières et l’Église. Sa place prépondérante de peintre d’histoire à l’Académie royale de peinture et de sculpture lui permet d’obtenir le poste de directeur de l’Académie de France à Rome de 1751 à 1771 à la suite de Jean-François de Troy (1679-1752). Son activité de peintre ralentit alors, au profit du dessin, auquel il attachera une grande importance jusqu’à la fin de sa vie.
(fig.1) G. P Panini, Caprice architectural avec l’Hercule Farnèse , plume et encres brune et grise, lavis, rehaussé de blanc, H. 245 mm ; L. 370 mm
Ce dessin est une copie d’après une feuille de Gian Paolo Panini (1691-1765) ayant appartenu à Pierre-Jean Mariette (fig.1). À partir de 1759, Natoire envoie régulièrement des dessins de Panini aux amateurs parisiens. Ainsi en 1761, il adresse à Marigny un « petit paquet qui contient deux desseins que M. Panniny (lui) a remis pour M. Mariette » (Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des Bâtiments, publiée d’après les manuscrits des Archives Nationales par A. de Montaiglon et J.J. Guiffrey, Paris, 1887-1912, vol 11, p.389). Il est vraisemblable que le dessin de Panini faisait partie de l’un de ces envois et que Natoire l’ait copié avant de s’en séparer.
Notre feuille est typique des dessins exécutés par Natoire lors de son professorat à l’Académie de France à Rome, durant lequel il copie, fidèlement ou plus librement, les œuvres avec lesquelles il était en contact direct, changeant parfois quelques éléments de la composition – tels les attitudes ou les attributs des personnages, comme ici la figure au premier plan qui porte un bâton ou l’ajout d’aquarelle -, pour créer des œuvres entièrement nouvelles. Notre dessin est symbolique de la fertilité du monde pictural du XVIIIème siècle, particulièrement à Rome ou, grâce à la présence de l’Académie de France, les échanges entre artistes favorisèrent une émulation créative extraordinaire.
François BOUCHER
(Paris 1703 - 1770)
Une paysanne allant au marché avec un âne bâté
Pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche, H. 395 mm ; L. 258 mm
Annoté en bas à gauche F Boucher
Provenance : très probablement le marquis de Voyer d’Argenson (1722-1782) ; sa vente, le 19 mars 1777, n°336 : « deux autres dessins faits au pastel ; dans l'un une femme tient la bride d'un âne chargé de légumes ; dans l'autre une femme décharge un âne, une petite fille la tient par son jupon » ; 14 pouces 6 lignes x 10 pouces (soit 39 x 27 cm) ; vente anonyme, Paris, Hôtel Drouot, Ader-Picard-Tajan, le 22 mars 1991, n°72 ; collection particulière.
Bibliographie : A. Leclair, Une vente secrète en 1765 : la correspondance inédite entre Pierre Paul Louis Randon de Boisset (1709-1776) et le marquis de Voyer d'Argenson (1722-1782), BSHAF, 2006, pp.151-169, fig.5b.
François Boucher entre dans l’atelier de François Le Moyne (1688-1737) avant de travailler auprès de l’éditeur et graveur Jean-François Cars. En 1721, il illustre l’Histoire de France de Daniel avant de graver les dessins d’Antoine Watteau (1684-1721) de la collection de Jean de Jullienne. Remportant, en 1723, le Premier Prix du concours de l’Académie, il part en Italie en 1727 où, envouté par les œuvres des Tiepolo, de l’Albane (1578-1660) ou du Baroche (1528-1612), il acquiert une virtuosité que l’on retrouvera tout au long de sa carrière. Reçu académicien en 1734 avec Renaud et Armide (musée du Louvre, inv. n°2720), Boucher sera successivement nommé professeur adjoint en 1735, professeur en 1737, recteur adjoint en 1752, recteur en 1761, et enfin directeur en 1765. Il deviendra, grâce à la favorite de Louis XV, Madame de Pompadour, sa protectrice, Premier peintre du Roi et l’une des figures les plus marquantes des arts sous Louis XV, connu pour son œuvre abondante de scènes mythologiques ou champêtres, souvent galantes, de cartons de tapisserie et de décors peints
En 1765, Randon de Boisset tente d'échanger deux dessins de Boucher contre deux tableaux de van Mieris à Voyer d'Argenson, qui refuse l'échange. Bien que les deux dessins soient indiqués comme étant exécutés au pastel dans la vente de ce dernier, il est très probable qu'ils correspondent au nôtre et à son pendant (fig.1), l'expression recouvrant aussi au XVIIIème siècle les dessins repris à la craie blanche. Il existait cependant une version au pastel dans la collection Maurice de Rothschild, spoliée pendant la guerre et non retrouvée (voir N. Jeffares, Dictionnary of Pastellist, n° J.173.7145, repr.).
Madame Démazure nous a aimablement confirmé l'authenticité de ce dessin qu’elle inclura dans le catalogue raisonné actuellement en préparation.
(fig.1) F. Boucher, Une jardinière et sa fille chargeant un âne de fleurs, pierre noire, estompe et rehauts de craie blanche, H. 395 ; L. 258 mm, Paris, collection particulière
Francesco GUARDI
(Venise 1712-1793)
Vue du Rialto et de la Riva del vin
Plume et encre brune, lavis brun et gris dans un cadre d’encre brune, H. 246 mm ; L. 424 mm
Signé à la plume et à l’encre brune, en bas à droite : Fran.co de Guardi Fecit
Provenance : Paris, Hôtel Drouot, 10 juin 1908, n°59 ; Paris, Hôtel Drouot, 14 novembre 1919, n°20 ; Paris, Tajan, 3 avril 1998, n° 91 ; Londres, Colnaghi, 1998 ; Londres, Richard Green, 1999 ; collection Sven A. Behrendt.
Bibliographie comparative : Dario Succi, Francesco Guardi. Itinéraire d’une aventure artistique, Ed. Anthese, Milan, 1995, p 131, 132, n°131 (Giacomo Guardi, Le Grand Canal près du Rialto, 1792-1793, collection du duc de Talleyrand, fig.2) et 132 (Francesco Guardi, Régate près du pont du Rialto, 1785-1790, fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, fig.1).
Francesco Guardi, né à Venise en 1712, est le deuxième fils du peintre Domenico Guardi. Il rejoint naturellement l'ancien atelier de son père, dirigé par son frère aîné Gian Antonio depuis la mort de leur père en 1716. Devenu chef de l'atelier familial en 1760, il commence à peindre des vedute. Son fils, Giacomo, dernier représentant de la lignée des Guardi, se forme dans l’atelier et travaille auprès de son père durant une décennie, de 1780 à 1790. Le succès des vedute de l’atelier fut considérable et les Guardi, contrairement à leurs prédécesseurs, Canaletto et les Tiepolo, ne cherchèrent pas à obtenir de reconnaissance internationale et travaillèrent exclusivement dans leur Venise natale.
Notre vue extraordinaire du Rialto est sans doute préparatoire à la grande composition conservée à Lisbonne (fig.1) et visiblement reprise par Giacomo, notamment dans un beau dessin appartenant à la collection du duc de Talleyrand (fig.2). Ici, point de régate, mais des bateliers qui jouent de la godille pour s’affairer d’une rive à l’autre du Grand Canal, tandis qu’au loin, des silhouettes déambulent sur le Rialto. Les façades des palais, tout comme les multiples figures qui ornent la scène, sont rapidement esquissées à la plume, d’une main vive et alerte, insufflant vie et mouvement à l’ensemble. Une douce lumière circule, soulignée par les lavis brun et gris. Il est possible que ce dessin de Francesco ait été rehaussé au lavis par son fils Giacomo.
Jean-Baptiste GREUZE
(Tournus 1725 - Paris 1805)
Le Ménage ambulant
Plume, encres noire et brune, rehauts de blanc sur traits au crayon noir, signé (?) en bas à gauche, H. 305 mm ; L. 379 mm
Historique : Chevalier de Damery (1723-1803) ; Alcide Donnadieu (vers 1791-1861) ; vente anonyme, Paris, 28 mars 1872, no390 ; Maurice de Rothschild (1881-1957), Paris ; spolié durant la Seconde Guerre mondiale et récupéré en 1946 ; coll. Bemberg, Suisse ; Genève, vente Piguet, 25 juin 2025, no31.
Bibliographie : J. Martin - Ch. Masson, Catalogue Raisonné de l’œuvre peint et dessiné de Jean-Baptiste Greuze, Paris, 1908, no333 ; Y. Jackall - M. Szantu, Greuze, L’enfance en lumière, Paris, Petit Palais, 2025-2026, ill.3, p. 125.
Œuvre relative : gravé en sens inverse par Louis Binet (1744-1800) sous le titre du Ménage ambulant (fig.1)
Parmi les nombreux collectionneurs de dessins de Greuze, le chevalier de Damery se distingue par la qualité des feuilles amassées. Petit-fils d’un célèbre avocat au Parlement de Paris, il fit une carrière militaire avant de finir ruiné à cause d’une lutte pour conserver et défendre ses droits seigneuriaux. C’est sans doute vers le milieu des années 1750 qu’il commença de collectionner et qu’il entreprît de faire graver son cabinet, afin d’en assurer la publicité et d’en accroître ainsi sa valeur. Il se tourna rapidement vers l’école française et notamment vers Greuze avec qui il entretient des liens d’amitiés. Le chevalier de Damery possédait une vingtaine de dessins de Greuze dont seize ont été gravés.
Gravé sous le titre du Ménage ambulant par Louis Binet, notre dessin est représentatif des feuilles collectionnées et appréciées par le chevalier Damery. Son choix se porte sur des feuilles à l’aspect plutôt fini, qu’il encadrait comme de véritables « petits tableaux ». Elles présentent une énergie dans le maniement du lavis, qualité qui était recherchée par les amateurs de dessins. Après avoir tracé une fine esquisse au crayon noir, Greuze marque les contours de sa scène à la plume et à l’encre noire, revient sur certains détails à l’encre brune et marque les ombres avec un lavis gris plus ou moins dilué.
Au-dessous du titre de sa gravure Le Ménage ambulant, Binet a ajouté des vers : « Ces bonnes gens portent tout avec eux / Et n’en sont pas moins gais, ni moins heureux », qui rappellent que la richesse ne garantit pas le bonheur. L’image doit aussi être liée aux questionnements de Greuze sur le sujet de la mise en nourrice que le peintre mène au cours des années 1760.
Giandomenico TIEPOLO
(Venise 1727 - 1804)
Le Cortège nuptial de Polichinelle
Plume, encre brune et lavis sur une esquisse à la pierre noire, H. 290 mm ; L. 410 mm Signé, en bas, à droite « Domo. Tiepolo f’ » et numéroté « 2 » dans la marge en haut à gauche.
Provenance : Londres, Sotheby’s, 6 juillet 1920, partie du n° 41 ; Londres, Colnaghi ; Paris, Richard Owen ; San Francisco, Celia Tobin Clark ; Londres, Sotheby’s, 1 juillet 1971, n° 65 ; New York, E.V. Thaw & co ; Londres, Christie’s, 6 juillet 2004, n° 77 ; Paris, Galerie Éric Coatalem ; collection privée.
Bibliographie : J. Byam Shaw, The Drawings of Domenico Tiepolo, Londres, 1962, p. 55 et p. 91, n°82 ; M. E. Vetrocq, Domenico Tiepolo's Punchinello Drawings, Indiana University Art Museum, cat. exp. Bloomington, Indiana University et Stanford, Stanford University Museum of Art, 1979, p. 50, n° 7 ; A. M. Gealt, Domenico Tiepolo: i disegni di Pulcinella, Milano, Mondadori, 1986, p. 181, n° 80 ; S. Bostock, The Pictorial Wit of Domenico Tiepolo, PhD thesis, Warwick, University of Warwick, 2009, I, p. 213, n° 2.
Expositions : 1921, Paris, musée des Arts décoratifs ; 1979, Domenico Tiepolo's Punchinello Drawings, Indiana University Art Museum, Bloomington, Indiana University of Art Museum, Stanford, University Art Museum, n°7 ; 1980, Domenico Tiepolo’s Punchinello Drawings, New York, Frick Collection.
Ce dessin, plein de charme et de poésie, faisait partie d’un ensemble qui ne comptait pas moins de cent quatre feuilles et mettait en scène des épisodes de la vie (et de la mort) de l’un des personnages les plus populaires de la Commedia dell’Arte : Polichinelle. Cet ensemble graphique demeura intact - avec sa page de titre autographe sur laquelle on pouvait lire le titre « Divertimento per li Regazzi » - jusqu’à la vente anonyme londonienne en 1920. Les dessins du recueil furent ensuite irrémédiablement dispersés par leur propriétaire, l’antiquaire Richard Owen, après l’exposition parisienne de 1921.
Les principaux ensembles connus, outre celui jadis aux mains de feu Sir Brinsley Ford à Londres (12 feuilles), sont ceux de la collection Robert Lehman (Metropolitan Museum, New York) qui compte neuf feuilles et du Museum of Art de Cleveland qui en possède huit. Les plus importantes bibliothèques et quelques-uns des plus grands musées nord-américains et européens (Art Institute de Chicago, National Gallery de Washington, J. Pierpont Morgan Library de New York, British Museum, Louvre, etc.) conservent un ou deux dessins.
Le personnage de Polichinelle doit beaucoup à l’art vénitien et notamment à la famille Tiepolo. C’est à l’extrême fin de sa vie, vers 1800-1802, que Giandomenico produit la centaine de dessins dans la maison familiale de Zianigo où il vivait retiré, demeure qu’il avait décorée, entre 1793 et 1797, de scènes où s’ébattait déjà le turbulent personnage de Polichinelle.
Très achevés, ces dessins fournissent une illustration remarquable de la manière caractéristique des Tiepolo père et fils. Un art qui consiste en un équilibre, presque impossible, entre une grande précision dans la définition des formes cernées par la ligne, précision qui repose ici sur un maniement de la plume d’une sûreté (et d’une fantaisie) jamais prise en défaut, et des effets proprement picturaux de coloris, subtils, ondoyants ou vaporeux, obtenus par un emploi magistral du lavis aux mille nuances
Giandomenico TIEPOLO
(Venise 1727 - 1804)
Le Retour de la Sainte Famille à Nazareth
Plume et encre brune et lavis sur une esquisse à la pierre noire, H. 481 mm ; L. 376 mm
Provenance : Paris, Hôtel Drouot, M.L. Joly, 26 janvier 1911, n°174 ; Paris, collection Jacques Guérin ; sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 20-21 janvier 1922, n° 63 ; Tours, Hôtel de Ventes, 7 mai 1979, n° 11 ; Paris, Galerie Paul Prouté, 1980, n° 58 ; Paris, Hôtel Drouot, 2 décembre 1987, n° 22 ; Paris, Henri Gross and Stefanie Gross ; Londres, Sotheby’s, 2 juillet 2025, n° 166.
Bibliographie : A.M. Gealt et G. Knox, « Domenico Tiepolo : a New Testament », Bloomington et Indianapolis, 2006, p. 224, n°76.
Giandomenico Tiepolo, né en 1727 à Venise, est le fils de Giovanni Battista Tiepolo, l’un des plus grands peintres du XVIIIe siècle. Il se forme dans l’atelier paternel en développant un style personnel marqué par une grande liberté de trait et une sensibilité poétique. Après une carrière riche et variée, aussi bien en Italie qu’en Espagne ou en Allemagne, il meurt à Venise en 1804, laissant derrière lui un héritage artistique qui témoigne de son talent et de son originalité.
Son œuvre comprend une exploration fascinante de l'histoire chrétienne qui présente une complexité intellectuelle et théologique considérable notamment au travers de la remarquable série de dessins consacrés au Nouveau Testament à laquelle appartient cette feuille
L’épisode biblique du retour de la Sainte Famille à Nazareth s’inscrit dans un contexte marqué par la persécution d’Hérode. Après la naissance de Jésus à Bethléem, Joseph, averti en songe par un ange, fuit avec Marie et l’Enfant en Égypte pour échapper au massacre des Innocents. Après la mort d’Hérode, l’ange réapparaît à Joseph et lui ordonne de retourner en Israël. La famille s’installe alors à Nazareth, en Galilée, où Jésus passera son enfance et sa jeunesse Cet épisode, rapporté uniquement dans l’Évangile selon Matthieu, souligne la protection divine accordée à Jésus et son rôle messianique. Il marque également la transition entre l’enfance de Jésus et sa vie adulte, tout en illustrant l’accomplissement des prophéties de l’Ancien Testament.
Giandomenico situe les protagonistes dans un paysage désertique, où l’on distingue seulement quelques éléments architecturaux simples ainsi que des palmiers en arrière-plan Sa manière se distingue par une touche légère à la plume, un jeu savant de lavis couleur sépia et de réserves qui créent une scène empreinte de douceur et de mystère dont la narration silencieuse renforce le caractère sacré.
Jean-Honoré FRAGONARD
(Grasse 1732 - Paris 1806)
Les Chiens Savants
Pierre noire, H. 155 mm ; L. 178 mm
Provenance : Jean Sébastien Rouillard ; sa vente, Paris, Hôtel des Ventes, 21 février 1853, n°220 ('Les chiens savant. Dessin au crayon') ; Frédéric Villot ; sa vente, Paris, Hôtel des Commissaires-Priseurs, 16-18 mai 1859, partie du n° 106 ('Deux dessins sur la même monture....Jeune homme portant une toque à plume sur la tête, assis sur une espèce de coffre et faisant danser des chiens - A la pierre d'Italie') ; Galerie Baroni, Londres ; collection privée, Suisse.
Bibliographie : A Ananoff, L'oeuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard, Vol.I, Paris, 1961 p.122, n°257.
Né à Grasse en 1732, Jean-Honoré Fragonard a dix ans lorsque ses parents s’installent à Paris. Manifestant un goût déterminé pour la peinture, il entre dans l’atelier de François Boucher qui le place sous la direction de Chardin. Le jeune peintre fait de rapides progrès et, en 1752, obtient le Grand Prix de Rome. Partant pour l’Italie deux ans plus tard, il côtoie Hubert Robert avec lequel il travaille et dont le style l’influence. Il se consacre à cette époque, à l’étude des paysages, encouragé par son premier mécène, l’Abbé de Saint-Non, qui lui commandera une série de sanguines représentant Tivoli et les alentours. Sa visite à la Villa d’Este à Tivoli, durant l’été 1760, a un effet décisif sur son évolution. De retour à Paris en 1761, Fragonard développe le thème des fêtes galantes et exécute, au cours des dix années qui suivent, une série de scènes de parc, animées de personnages. C’est entre 1765 et 1773, peu avant son second voyage en Italie, que Fragonard réalise sa magnifique série de figures de fantaisie. Il se consacre également à des œuvres plus intimistes, allégories ou scènes de genre.
Notre dessin, d’un trait léger, vif et incisif, est typique de la manière de Fragonard. À gauche, un jeune garçon vêtu d’un costume ample, au col bouffant et aux manches froncées est calmement assis, les mains reposant sur les genoux. Le visage est rond, expressif, et surmonté d’une chevelure bouclée et d’un chapeau à plumes, évoquant le costume de scène d’un pierrot ou d’un arlequin. À droite, deux petits chiens, esquissés de manière plus libre encore, sont prêts à faire des tours pour leur petit maître.
L’ensemble dégage une impression de vivacité et de fantaisie, typique du goût de Fragonard pour les sujets légers et pleins de mouvements dans lesquels il explore les attitudes et la mise en scène de personnages dans un esprit ludique et théâtral
Ce dessin sera inclus dans le catalogue raisonné des dessins de Fragonard par MarieAnne Dupuy-Vachey.
Hubert ROBERT (Paris 1733-1808)
Vue du Cloître des Chartreux à Rome dans les Thermes de Dioclétien
Sanguine, H. 325 mm ; L. 450 mm
Signé et daté en bas à droite « Roma H Roberti 1761 »
Fils d’un valet de chambre du Marquis de Stainville, Hubert Robert fait son apprentissage dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz. En 1754, grâce à l’appui de Stainville (futur Duc de Choiseul), il obtient une place à l’Académie de France à Rome, où il demeure jusqu’en 1765 et suit l’enseignement de Gian Paolo Panini. Durant ce séjour en Italie, il se lie d’amitié avec Jean-Honoré Fragonard et l’Abbé de Saint-Non, qu’il accompagne lors de son fameux voyage à Naples en 1760. De retour en France en 1765, il connaît une grande renommée comme peintre de ruines et de paysages et travaille pour les plus prestigieux collectionneurs parisiens de son temps, dont Watelet, Mariette, Marigny et Breteuil... Il entre à l’Académie en 1766 et expose, dès l’année suivante, au Salon où il reçoit les éloges de Diderot. Sa notoriété ne fait que croître durant les trois décennies suivantes et, grâce à ses talents artistiques mais aussi à son érudition, son caractère jovial et son esprit brillant, il devient l’un des personnages les plus en vue de la société parisienne. Malgré l’insistance de l’impératrice Catherine II, qui lui demande à plusieurs reprises de venir en Russie, il préfère poursuivre sa carrière à Paris.
Le grand cloître des Thermes de Dioclétien, connu aussi sous le nom de Cloître de Michel Ange qui en aurait conçu le plan, est un des plus grands édifices de ce type en Italie. Situé sur l’emplacement des anciens Thermes de Dioclétien, sa construction et celle simultanée de l'église Santa Maria degli Angeli fut décidée par le pape Pie IV en 1561. Les thermes, dans lesquels s’inscrit le cloître, désormais appelé Ludovisi, accueillent aujourd’hui le Musée national romain.
Abrité sous l’un des angles du cloître, face à l’église à peine évoquée, Robert choisit un point de vue idéal pour accentuer la perspective des arcades en plein cintre portées par les colonnes de travertin constituant la galerie du cloître. Dans la tradition des scénographies vénitiennes, l’axe de fuite semble infini, effet optique encore renforcé par les silhouettes des chartreux –esquissées en transparence sur la mise en place de l’architecture - de plus en plus petites dans le lointain Des hachures parallèles à la sanguine, plus ou moins appuyées, modèlent les cyprès et l’architecture, laissant des réserves qui diffusent la lumière. Dans la cour du cloître, Robert a représenté des cyprès - souhaités dès l’origine par MichelAnge.
La contre-épreuve de ce dessin, titrée à la plume et encre noire « chiostro dei certosi », de l'ancienne collection PierreAdrien Pâris, est conservée au musée de Besançon (n°1 d'un ancien album de dessins répertorié sous le n° vol. 451, fig.1).
(fig.1) Pierre-Adrien Pâris (1745-1819), contre-épreuve de sanguine d’après Hubert Robert, H. 322 ; L. 455 mm, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.
Joseph-Benoît SUVÉE
(Bruges 1743 - Rome 1807)
Tempe de Minerve Medica devant Saint-Jean-de-Latran Sanguine, H. 325 mm ; L. 450 mm
Historique : coll. Julien-Victor Veyrenc (1756-1837) ; acquis à Dijon par la galerie Debayser en 2015 ; collection particulière.
Bibliographie : S. Join-Lambert et A. Leclair, « Joseph Benoît Suvée (Bruges 1743 - Rome 1807) dessinateur de paysages en Italie, 1772-1778 », dans De David à Delacroix. Du tableau au dessin. Onzièmes Rencontres internationales du Salon du dessin, 30 et 31 mars 2016, p. 51, fig.1; S. Join-Lambert et A Leclair, Joseph-Benoît Suvée, 1743-1807, Paris, Arthena, 2017, p. 300, D.176, repr. p. 66
Joseph-Benoît Suvée, né à Bruges en 1743, est placé comme apprenti en 1755 chez Matthias de Visch, peintre de sa ville natale. Il y est rapidement remarqué et collectionne dès lors les prix de peinture. Il arrive au début des années 1760 à Paris où il travaille sous la direction de Jean-Jacques Bachelier (1724-1806) à l'Académie royale. Il concourt pour le Prix de Rome où il termine à la première place à son deuxième essai en 1771 avec un Combat de Minerve et de Mars. Arrivé second au concours, Jacques-Louis David ne lui pardonna jamais. Pensionnaire de l'Académie de France à partir de 1772, il bénéficie de l'enseignement de Vien qui change l'orientation de l'enseignement en faveur du retour à l'Antique. De retour à Paris en 1778, Suvée connaît la carrière classique des meilleurs peintres : agréé à l'Académie en 1779, membre en 1780, professeur en 1782, il sera présent aux Salons de 1779 à 1796. Il est nommé directeur de l'Académie de France à Rome en 1792. C’était cependant sans compter sur la vengeance de David qui fait supprimer l'Académie de France à Rome, vendre son siège, le Palais Mancini, puis incarcérer Suvée à la prison de Saint-Lazare pendant la Terreur en le traitant « d’horrible aristocrate ! ». Suvée parviendra malgré tout à rejoindre son poste à Rome en 1802 et sera à l'origine de l'achat de la Villa Médicis. Il meurt dans la Ville éternelle.
La manière typique de Suvée se retrouve dans cette sanguine, en particulier le traitement de la lumière au premier plan, marqué par la présence d'un chemin clair qui attire le regard vers l'architecture puissante des ruines du temple de Minerve Medica. Cette architecture de forme dodécagonale a séduit de nombreux artistes mais Suvée fait preuve d'originalité en dessinant un angle inédit en direction du Latran. L'ensemble est adouci par l'arrière-plan où, par un trait subtil et léger, l'artiste place les monuments reconnaissables de la Piazza San Giovanni in Laterano. L'obélisque domine la place encadrée par la basilique et le palais. Dans cette large composition, les différentes sources de lumière sont habilement rendues par les réserves.
Joseph-Benoît SUVÉE
(Bruges 1743 - Rome 1807)
La Présentation de Jésus au temple
Esquisse à l’huile sur toile, H. 50 cm ; L. 67 cm
Provenance : coll part., France ; Paris, Hôtel Drouot, Castor Hara, 18 mars 2025, lot 87
Œuvres en rapport : J.-B. Suvée, La Présentation de Jésus au Temple, 1776, huile sur toile, pour l’église des Récollets à Ypres (détruite) ; J.-B. Suvée, Jeune lévite drapé, étude de figure pour La Présentation au temple, 1775, pierre noire, Orléans, musée des Beaux-Arts (inv. 1741A) (fig.1)
Joseph-Benoît Suvée, naît à Bruges en 1743 et est placé comme apprenti en 1755 chez Matthias de Visch. Il est rapidement remarqué et collectionne, dès lors, les prix de peinture. Au début des années 1760 à Paris, il travaille sous la direction de Jean-Jacques Bachelier (17241806) à l'Académie royale. En se faisant passer pour natif d'Armentières, il parvient à concourir au Prix de Rome, où il termine à la première place à son deuxième essai, en 1771, devant David, qui ne le lui pardonnera jamais. Pensionnaire de l'Académie de France dès 1772, il reste à Rome jusqu'en 1778 où il bénéficie de l'enseignement de Vien. De retour à Paris, Suvée connaît la carrière classique des meilleurs : agréé à l'Académie en 1779, membre en 1780, professeur en 1782. Il exposera aux Salons de 1779 à 1796 et sera nommé directeur de l'Académie de France en 1792 en remplacement de Ménageot (1744-1816). C’était cependant sans compter sur la vengeance de David qui fait supprimer l'Académie de France à Rome, vendre son siège, le Palais Mancini, et incarcérer Suvée à la prison de Saint-Lazare pendant la Terreur en le traitant « d’horrible aristocrate ! ». Suvée parviendra malgré tout à rejoindre son poste à Rome en 1801 et sera à l'origine de l'achat de la Villa Médicis. Il meurt dans la Ville éternelle.
Notre modello représente La Présentation de Jésus au temple commandée dès 1771 pour compléter le cycle de la Vie de la Vierge pour la chapelle Notre-Dame-de-Thuyne de l’église des Récollets à Ypres, mais achevée seulement en 1776
Siméon domine la composition, se dressant dans une attitude déclamatoire. Devant lui, la Vierge agenouillée présente l’Enfant, tandis que Joseph reste debout à ses côtés. Les trois figures, organisées avec rigueur et dynamisme, drapées dans des vêtements dont les couleurs se répondent, forment le cœur de la composition. L’arrièreplan est occupé par une remarquable architecture néoclassique qui équilibre la composition et lui donne une solennité sobre. En bas à droite, figure un Jeune lévite drapé, dont on connaît une étude au musée d’Orléans (fig.1).
La destruction intégrale de la cathédrale SaintMartin d’Ypres lors de la première guerre mondiale, fait de notre tableau l’unique témoignage actuel de la composition finale.
(fig.1) J.-B. Suvée, Jeune lévite drapé, étude de figure pour La Présentation de Jésus au temple, 1775, pierre noire, H. 468 mm ; L. 310 mm, inscription au verso, en bas, à droite : Suvée à Rome Orléans, musée des Beaux-Arts.
Antoine BERJON
(Lyon 1754 - 1843)
Étude de figure drapée
Plume et encres brune et grise, traces de pierre noire, H. 379 mm ; L. 233 mm
Signée en bas à gauche « Berjon »
Provenance : atelier de l’artiste, peut-être partie du cartable n°126 de son inventaire aprèsdécès : « quarante dessins modèles à la mine de plomb et au lavis » ; collection Etienne Grafe, entre 1970 et 1982 ; galerie Michel Descours, Paris ; collection privée, Belgique.
Bibliographie comparative : E. Grafe , Inventaire après-décès, dans Fleurs de Lyon, cat. exp., Lyon, musée des Beaux-Arts et Palais Saint-Pierre, juin-septembre 1982, p. 81-85.
Originaire de Lyon, Antoine Berjon débute dans la Fabrique lyonnaise comme dessinateur de modèles pour la soierie, avant d’étudier à l’École de dessin sous la direction du sculpteur Antoine Perrache (1726-1779). Exilé à Paris après le siège de Lyon en 1793, il expose au Salon dès 1791 et s’impose à la fin du siècle comme l’un des plus brillants peintres de fleurs, rival de Van Spaendonck (1746-1822). En 1810, il regagne sa ville natale pour enseigner la classe de la Fleur à l’École des beaux-arts, où il forme les futurs dessinateurs de la manufacture Jacquard. Peintre méticuleux et sensible, Berjon s’illustre par ses natures mortes raffinées, ses portraits miniatures et ses études de modèles empreints d’une grande maîtrise technique. Il meurt à Lyon en 1843, laissant une œuvre rare, d’une précision et d’une délicatesse remarquables.
Réalisée à la plume et aux encres brune et grise, rehaussée de lavis, cette feuille témoigne de la virtuosité graphique de Berjon. Le dessin représente une figure assise, le visage dissimulé dans l’ombre de sa capuche et entièrement enveloppée d’un drapé aux plis anguleux qui évoquent les pleurants des tombeaux gothiques. Par la rigueur de la construction, la subtilité des valeurs et l’attention portée à la lumière, l’artiste dépasse le simple exercice d’atelier pour en faire une véritable étude d’atmosphère.
Cette œuvre révèle la sensibilité de Berjon à la poésie silencieuse du modèle mais aussi sa faculté à retranscrire la force des sentiments, voire de la folie, que l’on retrouve chez Füssli ou Goya.
Notre dessin est à rapprocher d’un dessin conservé dans une collection particulière (fig. 1)
1)
Thomas de THOMON
(Nancy 1754 - Saint Petersburg 1813)
Le Panthéon à Rome
Aquarelle, plume, encre et lavis sur papier, H. 500 mm ; L. 725 mm
Signé et daté à gauche sous le fronton : « THOMAS A ROME 1788 »
Provenance : Christie’s Monaco, vente 4 décembre, 1992, lot 60 (paire) ; coll. particulière, France.
L’architecte Thomas de Thomon étudie à Paris à l'Académie d'architecture et se lie avec Ledoux, Percier et Fontaine. Encouragé par F.-G. Ménageot, Directeur de l’Académie, il se rend à Rome en 1785, où il découvre l’architecture antique et l’art de Piranèse. De retour à Paris en 1789, il travaille comme architecte pour le comte d'Artois, puis l’accompagne lors de l’émigration due à la Révolution, d’abord en Pologne, où il reconstruit le château de Łańcut pour les princes Lubomirski, mécènes d’Antonio Canova, puis à Vienne en 1794, pour se mettre au service du prince Esterházy. Par conviction politique, il ne rentra jamais en France et, grâce l’entremise du prince Galitzine, s'installa en 1798 à Saint-Pétersbourg où il résida jusqu’à sa mort. Il est nommé architecte de la Cour en 1802 et réalise pour le Tsar Alexandre Ier les édifices néoclassiques les plus importants de la ville, tels que le théâtre impérial Bolchoï Kamenny (1802-1805) ou le bâtiment de la Bourse maritime sur l'île Vassilievski et ses fameuses colonnes rostrées inspirées de Piranèse (1804-1816). Tout comme Elizabeth VigéeLebrun, il fréquenta la haute société russe très francophile, pour laquelle il imagina des projets d’architecture pour des hôtels particuliers. En 1806, il publie à son compte, en français, un Recueil des plans et façades des principaux monuments construits à Saint-Pétersbourg, et dans les différentes provinces de l'empire de Russie, volume qui contribuera à la renommée de son œuvre. Il figure avec Piranèse, Desprez, Boullée et les architectes utopiques de la Révolution française, parmi les artistes les plus innovants et les plus visionnaires du tournant du XIXe siècle.
Cette aquarelle et son pendant (fig.1) contiennent toutes les qualités qui forgeront la reconnaissance de ce grand maître de la peinture d’architecture : la précision de la plume, la rigueur des détails des colonnes, des frontons et des bas-reliefs, la maîtrise de l’espace et de la perspective et la légèreté de l’aquarelle permettant la mise en majesté, ici, de deux monuments parmi les plus célèbres de Rome.
Giuseppe Bernardino BISON
(Palmanova 1762 - Milan 1844)
Le café Florian
Tempera sur carton, H. 295 mm ; L. 365 mm
Provenance : vente de la collection M. G. Mühlbacher, Paris, galerie Georges Petit (Me Chevalier), 15-18 mai 1899, n°322.
Bibliographie : H. Harisse, « Louis Boilly, Peintre, Dessinateur et Lithographe (1761-1845) », Paris, 1898, n°887 (attribué à Boilly) ; coll. privée, France.
« Le café Florian est à Venise une indéfinissable institution. Les négociants y font leurs affaires, et les avocats y donnent des rendez-vous pour y traiter leurs consultations les plus épineuses. Florian est tout à la fois une Bourse, un foyer de théâtre, un cabinet de lecture, un club, un confessionnal… » - H. de Balzac, 15ème volume de la Comédie Humaine, Massimilla Doni
Giuseppe Bernardino Bison entre dans l’atelier de Girolamo Romani et de Saverio Gandini à Brescia avant de se rendre à Venise, en 1777, auprès d’Antonio Maria Zanetti, Constantino Cedeni et d’Antonio Mauro. Il reçoit d’importantes commandes de fresques pour des palais vénitiens (Villa Suppley-Piva, Cassina Soderini Del Selva), mais aussi pour des décors d’église comme à Trieste, Ferrare ou Trévise. Vers 1800, il part à Udine peindre des œuvres de chevalet puis à Trieste, en 1805, où il est choisi pour décorer le dôme du Palais Carciotti. Bison réalise également un nombre important de décors de scènes pour le théâtre de la ville et termine sa carrière à Milan où il vit, de 1831 à 1844, peignant beaucoup de vedute Bison perpétue ainsi une tradition stylistique et thématique utilisant un langage graphique éloigné des normes néoclassiques en vigueur.
En décembre 1720, Floriano Francesconi inaugure le café qui gardera son nom pour devenir le célèbre « Caffè Florian ». Nombreuses sont les histoires extraordinaires qui firent sa réputation. Vers le milieu du XIXème siècle, il hébergeait les réunions des révolutionnaires qui complotaient contre l'Empire des Habsbourg, tandis que de l'autre côté de la place St-Marc, au café Quadri, se réunissaient les officiers autrichiens Stendhal y apprit la défaite de Napoléon à Waterloo, assis sur un de ses petits divans, devant « une tasse de ce liquide fumant et noir qui rend les femmes lascives et les hommes scélérats ». Autrefois berceau de toute l’aristocratie et de la haute société italienne, l’endroit a rapidement séduit les personnalités publiques et les grands noms de la littérature comme Goethe, Alfred de Musset, George Sand, Giuseppe Verdi, Lord Byron ou encore Giacomo Casanova.
Notre dessin présente bien l’énergie cosmopolite, presque fantasque, du célèbre café au tournant du XVIIIème siècle. S’y côtoient des turcs, un vendeur ambulant et un vieillard habillé à la mode du siècle juste passé, des jeunes gens à la mode merveilleuse et sans doute quelques courtisanes, comme cette jeune femme au centre, couverte mais tournant toutefois le regard vers nous par-dessus sa pudique épaule et qui n’est pas sans rappeler les belles vénitiennes de Jean Barbault. La vivacité des couleurs ajoute au ravissement de cette scène charmante et les personnages, tout en mouvement, transmettent toute la gaieté et la joyeuse pagaille d’un moment vénitien passé au café Florian.
Giuseppe Pietro BAGETTI
(Turin 1764 - 1831)
Bois et ravins sur une montagne
Aquarelle sur carton, H. 605 mm ; L. 910 mm
Provenance : collection particulière ; galerie Descours, Paris ; collection particulière.
Bibliographie comparative : Paysages d’Italie. Les peintres du plein air (1780-1830), cat. exp. Sous la direction de A. Ottani Cavina, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Mantoue, Palazzo Te, Editions Electa, Milan, 2001, p. 309, n°190.
Peintre emblématique piémontais, formé à l’aquarelle dans l’atelier de Pietro Giacomo Palmirieri, Bagetti reçoit une formation scientifique, à la fois d’ingénieur et de topographe. Il débute sa carrière pour la maison de Savoie, en tant qu’architecte civil et militaire de l’université de Turin puis enseignant de dessin topographique à l’Académie royale de la Noblesse avant d’être élevé, par le roi Victor-Amédée III, au rang de « dessinateur de vues et de paysages ». A partir de 1800, avec l’annexion du Piémont à la France, Bagetti, nommé par Bonaparte « capitaine ingénieur topographe », commence une véritable entreprise de célébration qui durera dix ans. Chargé de réaliser des vues des campagnes militaires en Italie, l’artiste repère a posteriori les lieux des événements constituants la légende napoléonienne, effectuant de multiples relevés et esquisses à la plume, très objectifs, à la manière d’un reporter photographe, à l’aide d’ingénieurs topographes et selon les positions et la météo rapportées par les comptesrendus de l’armée. Les dessins « d’après nature » sont réélaborés en atelier à partir des esquisses réalisées en plein air Vers 1810, Bagetti s’installe à Paris au fait de sa gloire : décoré par l’Empereur de la légion d’honneur en 1811, il reçoit la médaille d’or au Salon de 1812. Dès 1815, après la chute de Napoléon, il revient à Turin au service du roi Victor Emmanuel Ier et poursuit une nouvelle entreprise de légitimation pour la maison de Savoie qui l’honore des plus hautes distinctions. Bagetti exposera ses théories à la chaire de perspective de l’Académie des Beaux-Arts et publiera un petit traité en 1827, peu de temps avant sa mort : « Analisi dell’unita d’effetto nella pittura ». Ses oeuvres sont conservées entre les musées de Versailles, Malmaison, Vincennes, Turin et le musée de l’armée à Paris. A l’instar de ses contemporains, tels que William Turner ou Pierre-Henri de Valenciennes, Bagetti contribue à remodeler l’art du paysage d’après nature au début du XIXème siècle lui insufflant une rare poésie.
En parallèle de ses commandes gouvernementales, Bagetti poursuit une production pour les collectionneurs et le marché. Ses paysages de fiction, pittoresques et sublimes, étonnent par leur cadrage scénique, le plus souvent en surplomb, et la lumière optique et symbolique qui les éclaire. Dans notre dessin, dont on connaît une autre version à Turin appartenant à une série de près de trente paysages commandée en 1820 pour le futur roi Charles-Félix (fig.1), le regard surplombe une dense forêt, percée d’un ravin audessus duquel s’aventure, minuscule, un homme marchant avec une canne sur un tronc renversé. Il rejoint des habitations visibles dans le lointain. Le regard scientifique s’ouvre à une sensibilité rousseauiste, une célébration de la nature dans tout son mystère
Pierre-Athanase CHAUVIN
(Paris 1774 - Rome 1832)
Vue de la Villa Falconieri à Frascati
Huile sur papier contrecollée sur toile, H. 204 mm ; L. 310 mm
Inscription au dos : « vue des pinsa et de la villa borgèse/ prise de derrière la villa medicis./ par chauvin »
Provenance : Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853), Paris ; Sotheby's New York, 24 janvier 2008, lot 82
Bibliographie : V. Pomarède, Paysages d'Italie. Les Peintres du plein air (1780-1830), catalogue d’exposition, Paris et Mantoue, 2001, pp. 150-151.
Né à Paris en 1774, Pierre Athanase Chauvin s'est formé au style néoclassique sous la direction de Pierre-Henri de Valenciennes à l'École des Beaux-Arts de Paris, exposant au Salon de 1793 à seulement dix-neuf ans. En 1802, il part pour l’Italie, où il s’inspire des paysages de la campagne romaine et des environs de Naples. Dès son arrivée à Rome, il semble qu’il ait partagé avec François Marius Granet (1775-1849) un atelier au couvent des Capucins. Sans fortune, il est le protégé de Monsieur Morin, amateur éclairé, puis de Talleyrand (1754-1838) à qui il enverra deux tableaux par an. Installé définitivement à Rome, il travaille pour une clientèle internationale, envoyant par intermittence ses tableaux au Salon. Il se lie d’amitié avec Jean Dominique Ingres (1780-1867), dont il est un des témoins de mariage, et aux peintres Pierre Narcisse Guérin (1774-1833), François-Xavier Fabre (1766-1837), Jean-Baptiste Joseph Wicar (1762-1834), les paysagistes allemands Catel et Reinhart ainsi que les Danois Eckersberg et Thorvaldsen (1770-1844). En 1813, il est nommé membre de l’Académie de Saint-Luc, devient membre correspondant de l’Institut en 1827 et reçoit la Légion d’honneur en 1828. Il meurt à Rome en 1832.
Comme la majorité du cercle artistique expatrié de Rome, Chauvin est attiré par l'atmosphère des paysages vallonnés des campagnes italiennes. Il doit à Valenciennes sa maîtrise de la lumière chaude et méditerranéenne et de la perspective atmosphérique, accentuée ici par l'échelle décroissante des pins qui entourent la Villa (fig.1). Chauvin apporte une nouvelle sensibilité aux paysages, toute poétique, voire lyrique, se traduisant par un naturalisme exacerbé et une grande attention portée à la lumière naturelle et aux manifestations atmosphériques, qui influenceront bientôt les vues de plein air de Camille Corot.
Artiste reconnu de ses pairs et par l’histoire, Chauvin n’en reste pas moins un artiste rare. Notre oeuvre par sa facture, son sujet et son état de conservation est donc un formidable exemple de ces vues de la campagne italienne au tout début du XIXème siècle. Ce tableau a appartenu à Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853), l'un des architectes les plus importants du XIXème siècle et l'un des principaux praticiens du style néo-classique tardif de l'Empire.
Jean-Auguste-Dominique INGRES
(Montauban 1780 - Paris 1867)
Tête d’Eschyle
Huile sur toile marouflée sur panneau, H. 24 cm ; L. 17 cm
Signé en bas à droite, dans la matière : Ingres
Au dos, sur le cadre, plusieurs étiquettes : celle de la collection Paravey, avec l’inscription « vente collection Cheramy en 1908 » ; une autre marquée « Ingres, Eschyle », une autre avec « Apothéose d’Homère » enfin une marquée « Ingres …7 » . Une inscription « vente Beurdeley… 6 mai 1920.. n° (?) »
Provenance : vendu par Ingres à Haro, le 13 octobre 1866 ; vente Ingres, 6-7 mai 1867, n°31 ; vente Paravey, 13 avril 1878, n°38 ; vente Larrieu, 16 mars 1885, n°20 ; vente Chéramy, 5-7 mai 1908, n°211 (à M. Beurdeley) ; vente Beurdeley, 6-7 mai 1920, n°83 (à M. Barret) ; collection particulière, France.
Bibliographie : H. Delaborde, Ingres, sa vie et ses travaux, sa doctrine, d’après les notes manuscrites et les lettres du maître, Paris, Plon, p. 205 ; J. Meier Graefe et E. Klossowski, La Collection Chéramy. Catalogue raisonné…, Munich, R. Piper, 1908, n°90 ; Lapauze, Ingres, sa vie et son œuvre (1780-1867), Paris, Georges Petit, 1911, p. 552, n°31 ; G. Wildenstein, Ingres, Phaidon, 1956, p. 202, n°172.
Notre peinture est une étude pour la figure d’Eschyle représenté dans l’Apothéose d’Homère peinte par Ingres en 1827 pour décorer un des plafonds du musée Charles X aménagé par Percier et Fontaine au Louvre. Inspirée du Parnasse et de l’Ecole d’Athènes de Raphaël, la scène réunit autour de la figure divinisé d’Homère, des grands hommes de l’Antiquité et des artistes des temps modernes qui lui rendent hommage. Le projet est explicite : placer le modèle classique au-dessus de tous les autres. Ingres réalisa plus d’une centaine d’études pour travailler aux détails de son œuvre et s’immiscer à la hauteur du génie de Raphaël. Celles-ci sont conservées pour partie dans différents musées tels que le Louvre, les musées Bonnat de Bayonne et Ingres de Montauban, la National Gallery of Art de Washington… Peu de temps avant sa mort, soucieux d’organiser sa succession, Ingres vendit au marchand Etienne-François Haro (1827-1897), 31 études peintes et plus de 40 dessins pour liquider son atelier. Parmi les études figuraient des fragments découpés, parfois rassemblés dans des collages, qui furent uniformément encadrés d’or et de noir, couleur du deuil. Notre œuvre présente ce modèle unique de cadre conçu pour la succession et dont le musée de Montpellier conserve un exemplaire pour une étude de Têtes et mains (fig.1).
Une autre étude d’Eschyle, très proche de la figure du tableau final, est par ailleurs mentionnée et reproduite dans le catalogue Wildenstein (fig.2).
(fig. 2) Ingres, Les Trois tragiques Grecs, Eschyle, Sophocle et Euripide, 1866, n°324 du cat Wildenstein (fig. 120). Etude reprise et terminée quarante ans plus tard. Offerte par Ingres à Théophile Gautier
Théodore GÉRICAULT
(Rouen 1791 - Paris 1824)
Portrait de Galaor, chien de l’artiste
Aquarelle sur une esquisse à la pierre noire, H. 157 mm ; L. 156 mm
Provenance : collection de la famille de Bro de Comères jusqu’en 1925 ; collection Edouard Mortier, duc de Trévise jusqu’en 1946 ; Paris, Galerie Aubry en 1964 ; collection privée.
Expositions : Paris, Galerie Charpentier, Centenaire Géricault, au profit de la Sauvegarde de l’Art français, 1924, n°223 ; Rouen, musée des Beaux-Arts, Géricault, 1924, n°1 ; Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Géricault, peintre et dessinateur (1791-1824), au profit de la Sauvegarde de l’Art français par le Duc de Trévise, 1937, n° 225 ; Paris, Galerie Étienne Bignou, Géricault cet inconnu, 1950, n°63 ; Paris, galerie Bernheim-Jeune, Gros-GéricaultDelacroix, 1954, n° 68 ; Paris, galerie Claude Aubry, Géricault dans les collection privées françaises, au profit de la Société des Amis du Louvre, 1964, n° 54.
Bibliographie : C. Clément, « Catalogue de l’œuvre de Gericault », Gazette des Beaux-Arts, octobre 1867, p. 360, no. 55 ; C. Clément, Géricault : étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, Paris, 1868, p. 338, n°57 ; L. Eitner, Géricault, an album of drawings in the Art Institute of Chicago, cat. exp. Chicago, Art Institute of Chicago, 1960, p. 30 ; L. Eitner, réédition de C. Clément, Géricault : étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, Paris, 1973, p. 463 ; J. Thuillier et P. Grunchec, Tout l’œuvre peint de Gericault, Paris, 1978, p. 140 ; G. Bazin, Théodore Géricault. Etude critique, documents et catalogue raisonné, Paris, 1992, t. V, p. 73 et p. 78, note 9 (comme perdu).
Œuvre comparative : T. Géricault, Chien debout dans sa niche et étude d’un chariot à munitions, graphite, H. 248 ; L. 214 mm, Chicago, Art Institute of Chicago, inv. 1947.35.33 (fig.1)
Élève de Carle Vernet et de Pierre-Narcisse Guérin, il s’impose très jeune par la vigueur de son dessin et la puissance expressive de ses compositions et se distingue par une peinture animée d’un profond réalisme psychologique. Géricault s’intéresse au monde des animaux, en particulier des chevaux, qu’il représente avec une intensité inédite. Voyageur en Italie et en Angleterre, il y découvre le naturalisme et la gravure moderne. Sa vie, marquée par la maladie et les blessures, s’achève prématurément à l’âge de trente-deux ans, laissant une œuvre brève mais d’une influence considérable sur la peinture romantique européenne.
Cette aquarelle de Théodore Géricault représente son chien couché à l’entrée de sa niche, la tête posée sur ses pattes, semblant sommeiller dans une attitude de calme mélancolie. Le décor sobre confère à la scène une atmosphère intime et silencieuse. Le chien, de race mâtin, serait Galaor, compagnon fidèle de l’artiste qui lui aurait donné ce nom avec une pointe d’ironie, en référence au comte d’Artois, futur Charles X, qui portait ce surnom dans sa jeunesse. Cette œuvre traduit la solitude et la fidélité silencieuse de l’animal, miroir probable du tempérament de son maître. On peut la rapprocher d’un croquis conservé à l’Art Institute de Chicago, représentant le même chien dans une attitude semblable, issu d’un carnet daté des années 1818-1819 (fig.1). (fig.1)
