I Muestra de experimentación en el audiovisual mexicano
Dossier: Krystof Kieślowski
Alterar la percepción: conversación con Lucrecia Martel
Arqueología del cine: Rescatando la memoria
A pie de página: Por dónde comenzar a leer cine
CINETECA NACIONAL
Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
III MUESTRA DE CINE
EN PORTADA
El decálogo, ocho, 1988
Dir. Krzysztof Kieślowski
ABREVIATURAS
D: Dirección.
G: Guion.
A: Animación
B/N: Fotografía en blanco y negro.
Dist: Distribución.
CP: Compañía productora.
PC: Procedencia de copia.
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
DOSSIER
CUANDO EL DESEO SÓLO ES DESEO. UN DECÁLOGO DE NOTAS SOBRE EL CINE DE KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI
NATALIA DURAND
ENTREVISTA
ALTERAR LA PERCEPCIÓN: UNA
CONVERSACIÓN CON LUCRECIA MARTEL
GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO
ARQUEOLOGÍA DEL CINE
RESCATANDO LA MEMORIA: DEL FORMATO MAGNÉTICO AL ARCHIVO DIGITAL
La Cineteca Nacional, la sede de la UNAM en China, Baktan Culture y Transatlántico, presentan por tercer año consecutivo la Muestra de Cine Chino Contemporáneo, cuya curaduría está integrada por películas dotadas de un gran valor artístico y con una marcada perspectiva social y de género. Diferentes miradas e historias que ocurren a lo largo y ancho de China, como la película con la que abre la muestra: Un viaje sin retorno, dirigida por la directora Yin Lichuan, que tiene lugar en la provincia de Henan (centro de China) y aborda la vida de las personas que tienen que hacerse cargo de sus hijos y posteriormente de sus nietos, quienes por muchos años han sido víctimas de la violencia doméstica. La última despedida, de Zhang Zhongchen, nos lleva por la psique del protagonista nacido en una zona rural, y cómo es que su condición social le impide forjar su deseo más profundo: ser poeta. El sol sale para todos, de Cai
Shangjun, ganadora del premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Venecia 2025, otorgado a Xin Zhilei, explora los estados límite de una pareja al enfrentarse a innumerables vicisitudes. Bajo el silencio de las aguas, de Wei Shujun, Selección Oficial en Competencia de Cannes 2023, es uno de los mejores thrillers psicológicos del cine chino en los últimos años, donde a través del caso de un asesinato en un pequeño poblado en la China de los años 90, la respuesta viene a a partir del inconsciente. La muestra cierra con Deambular hacia la libertad, del director Liang Ming, cuyo título original se desprende de una frase del célebre filósofo y literato Zhuang Zhou. La película nos narra los últimos momentos de una mujer con una enfermedad terminal y el viaje de despedida que realiza con sus amigos por la gélida región del noreste de China.
Pablo Mendoza
Deambular hacia la libertad ∙ 2023
UN VIAJE SIN RETORNO
Chu zou de jue xin, China, 2024, 112 min.
Li Hong es una mujer de 55 años proveniente de una familia donde el favoritismo siempre fue hacia los hombres, lo que la llevó a abandonar sus estudios para tomar responsabilidades en casa. Así, conoció tempranamente a Sun Dayong, con quien contrajo matrimonio y tuvo a una hija. Pero al ser despedido de su trabajo, el marido cambia negativamente su personalidad y el trato hacia Li Hong, conduciéndola hacia la ansiedad y la depresión. ¿Podrá la protagonista retomar sus sueños y anhelos en busca de su propio camino? Un viaje sin retorno es una película basada en hechos reales que lleva a cabo una emotiva reflexión sobre el replanteamiento de la vida y las segundas oportunidades.
LA ÚLTIMA DESPEDIDA
Zui Hou De Gao Bie, China, 2021, 107 min.
D y G: Zhang Zhongchen. F en C: Reagon Chang. M: Chen Ruotong. Con: Wang Yaode, Li Zhigang, Wen Ruyu, Shi Yingjie. CP: Beijing San Yue Culture Media Co., Ltd. y Zhonghuan Pictures.
Fang Yuan, una sordomuda que vive junto a su abuelo en una ciudad al norte de China, verá alterada su vida cuando la policía se presenta buscando a su padre, quien además de padecer una enfermedad mental, ha estado desaparecido por más de una década por haber cometido un homicidio. Esto obliga a Yuan a confrontar su pasado a través de recuerdos fragmentados y emociones intensas. Premiada en el Festival Internacional de Cine FIRST, La última despedida es un silencioso drama basado en los recuerdos del director Zhang.
D: Yin Lichen. G: Amei. F en C: Chenyu Jin. M: Russell Chung, Jung Wong. Con: Russell Chung, Jung Wong. CP: Shanghai Huace Film Co., Ltd. Tianjin Maoyan Media.
EL SOL SALE PARA TODOS
Ri gua zhong tian, China, 2025, 131 min.
BAJO EL SILENCIO DE LAS AGUAS
He bian de cuo wu, China, 2023, 101 min.
D: Cai Shangjun. G: Han Nianjin y Cai Shangjun. F en C: Kim Hyunseok. M: Guo Sida. Con: Xin Zhilei, Zhang Songwen, Feng Shaofeng. CP: Guangzhou Mint Pictures, Guangzhou Zizai Media.
Reconocido como uno de los cineastas chinos más relevantes de la escena actual, Cai Shangjun regresó, con este filme, a Venecia, donde se llevó la Copa Volpi a la Mejor Actriz para Xin Zhilei. La historia sigue a Meiyun, una mujer que, tras varios años, se reencuentra con Baoshu, un amor del pasado que asumió la culpa de un crimen que no cometió para salvarla de ir a la cárcel. Ante dicho encuentro Meiyun emprenderá un viaje de redención en donde la culpa los llevará a ambos al límite emocional.
D: Wei Shujun. G: Wei Shujun y Chunlei Kang, con base en el relato Mistakes by the River de Yu Hua. F en C: Chengma Zhiyuan. Con: Zhu Yilong, Chloe Maayan, Hou Tianlai. CP: Hangzhou Dangdang Film, KXKH Film.
Cuando el cadáver de una mujer aparece en el río de un pueblo chino en los años 90, el detective Ma Zhe recibe el encargo de dirigir la investigación. A medida que aumenta la presión de sus superiores, se realiza un arresto apresurado, pero varias pistas empujan a Ma Zhe al borde de la locura en busca de la verdad. Este noir ultra atmosférico y de estilo retro, seleccionado en Una Cierta Mirada de Cannes 2023, es tanto un rompecabezas cinematográfico como un retrato mordaz de la paranoia provincial.
DEAMBULAR HACIA
LA LIBERTAD
Carefree days, China, 2023, 122 min.
D y G: Liang Ming. F en C: Meng Wang. M: B6. Con: Xingchen Lyu, Xueqin Li, Bingrui Zhao, ONGXI Li, Liya Ai. CP: Shanghai Film Group, Chips Pictures.
Xu Lingling es una joven de 25 años que vive en Shenyang, una ciudad decadente en el noroeste de China. Ella sufre de uremia, una enfermedad renal grave que condiciona y pone en riesgo su vida. Al volver su padre, trae consigo a dos viejas amistades de su infancia, quienes, a pesar del dolor, le ayudan a reconsiderar su propia vida con su compañía y amor, lo que la lleva a un viaje lleno de emociones. Este filme es un estudio de la resiliencia del ser humano ante la inevitabilidad del dolor y la muerte.
TRASPASAR LA LÍNEA
1ª
MUESTRA DE EXPERIMENTACIÓN EN EL AUDIOVISUAL MEXICANO
DEL 14 AL 17 DE MAYO
La experimentación en el cine mexicano ha estado presente desde las primeras décadas del siglo XX. Algunos importantes estudios realizados por investigadorxs y creadorxs audiovisuales han constituido un esfuerzo por reunir, historizar y comprender los movimientos artísticos y cinematográficos alternos a la historia canónica del cine mexicano. El texto histórico y ensayístico ha sido uno de los principales medios para ello. Sin embargo, la programación cinematográfica, la investigación que la precede y su posterior socialización han sido las formas propicias para pensar colectivamente entre espectadorxs, cineastas e historiadorxs acerca de las transformaciones de estos cines: cómo nombrarlos, cómo agruparlos, cómo entenderlos en su conjunto.
El presente ciclo se une a los esfuerzos antes mencionados para revisitar la historia de la experimentación en la creación audiovisual en México. A través de una revisión histórica, inevitablemente impregnada de afectos, nos acercamos a algunos cuestionamientos comunes en los que confluyen las películas. Tomamos como punto de partida la segunda mitad del siglo XX, con obras con las que tendemos lazos para comprender la relevancia de la experimentación en el cine mexicano contemporáneo. Organizamos nuestra reflexión en cuatro programas. En el primero de ellos nos cuestionamos acerca de lo político y la manera en la que cineastas han buscado construir
memoria y peinar la historia a contrapelo. El segundo programa se adentra en la manera en la que los escenarios rurales han estado presentes en el cine, así como también en las formas contemporáneas de retratar el campo. Para concluir, nos adentramos en una pregunta amplia en torno a la identidad, pregunta que dividimos en dos secciones. En el tercer programa nos cuestionamos, a través de las obras seleccionadas, qué define la nacionalidad de una cinematografía. Para ello, recurrimos a películas de cineastas mexicanxs que han producido cine fuera del país y a cineastas extranjerxs que desarrollan su obra dentro o en torno a México. Como extensión a la pregunta sobre la identidad, el cuarto programa agrupa películas que han atendido los mitos fundacionales de la nación mexicana en su dimensión simbólica.
Así, el conjunto de programas que componen este ciclo invocan de los archivos fílmicos obras históricas que, en diálogo con cineastas en activo, nos permiten adentrarnos en el rico legado que hace del cine experimental mexicano contemporáneo un movimiento tan relevante actualmente.
PROGRAMA 1. ARQUEOLOGÍAS DEL DOCUMENTO
México, 1971-2016, 68 min, aprox.
PROGRAMA 2. LAS PENCAS HABLAN
México, 1963-2013, 60 min. aprox.
D: Óscar Menéndez, Colectivo Los Ingrávidos, Bruno Varela, Eliseo Ortiz.
Este programa comprende diversos trabajos fílmicos donde la investigación, la imagen y la crítica social se entrelazan para formar un testimonio sobre la violencia política. Un recorrido geográfico que va desde el clásico Historia de un documento, con el que Óscar Menéndez llevó al panorama internacional las problemáticas acaecidas durante el 68 en México, hasta exploraciones audiovisuales más contemporáneas realizadas por Bruno Varela, Eliseo Ortiz y el Colectivo Los Ingrávidos. También se incluyen obras que exploran la injusticia y las condiciones sociales que envuelven a las desapariciones, y la manera en que éstas trascienden los cuerpos y llegan a la institucionalidad y oficialidad de la historia.
D: Rubén Gámez, Luna Marán, Dante Cerano, Nicolás Echevarría.
Invitadxs: Nicolás Echevarría, Luna Marán
El poder sagrado de la música y la palabra, la identidad indígena y las plantas más emblemáticas de México se fusionan en este programa. En Judea, Semana Santa entre los Coras (1974), Nicolás Echevarría filma los rituales donde se experimentan estados alterados de conciencia a través del canto, la danza y el peyote. En Xanini / Mazorcas (1999) de Dante Cerano, la defensa de la cultura indígena es vista desde la óptica de una mazorca parlante. En Magueyes (1962), Rubén Gámez crea una esquizofrenia visual a través de una batalla entre un plantío de agaves. En Grabado sobre maguey (2013), Luna Marán propone una reflexión minimalista donde los agaves son transformados por textos grabados a mano.
PROGRAMA 3. TRASPASAR
LA LÍNEA
México, 1979-2013, 102 min. aprox.
PROGRAMA 4. (DES)IDENTIDADES
México, 1996-2024, 120 min. aprox.
D: Teo Hernández, Dalia Huerta Cano, Jesse Lerner y Rubén Ortiz Torres. Invitadxs: Jesse Lerner.
Este programa está compuesto por Tres gotas de mezcal en una copa de champaña (1983) de Teo Hernández, El fin de la existencia de las cosas (2013) de Dalia Huerta Cano y Fronterilandia (1995) de Jesse Lerner y Rubén Ortiz Torres. Las películas retratan el movimiento narrativo por encima del movimiento visual, pasando por el arte callejero y las intervenciones en carteleras publicitarias y continuando con una íntima carta de despedida hacia la persona amada. También incluyen un documental sobre un complejo turístico con un concepto muy estereotipado de México. Estos cortometrajes son, en conjunto e individualmente, una hibridación de técnicas y tópicos.
D: Gregorio Rocha, Paulina del Paso, Annalisa Quagliata. Invitadxs: Paulina del Paso, Annalisa Quagliata.
Este programa de cortos ofrece un vistazo a las entrañas de México y a las historias que lo habitan. Mediante diversas propuestas estéticas, estos metrajes alzan la voz hacia lo establecido, lo que margina e incluso lo que transforma. Malintzin (2004) es un relato de exclusión narrado mediante una historia de amor que, con recortes de papel y actuaciones exageradas, denuncia una realidad social tangible. De placazos, vírgenes y tatuajes (1996) es un viaje hacía el mítico Aztlán que invita a una exploración de la percepción del tiempo, los paisajes y la identidad. ¡Ya México no existirá más! (2024) es un largometraje fragmentado en una serie de cortos que comparten un factor común: el frenesí de la ciudad.
5ª SEMANA DE CINE POLACO EN MÉXICO KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI
DEL 21 AL 31 DE MAYO
La 5ª Semana de Cine Polaco en México se realiza en el marco del proyecto CINE POLACO EN AMÉRICA
LATINA 2026 llevado a cabo también en Costa Rica y Venezuela y cuenta con el apoyo de la Secretaría de Cultura y Patrimonio Nacional de Polonia del Fondo para la Promoción de la Cultura y de la Embajada de Polonia en México
«Al contar historias, hay que encontrar su singularidad y, al mismo tiempo, un espectro muy amplio que abarque a todas las personas. Hacer películas sobre lo que preocupa a todo el mundo...».
Son las palabras de uno de los creadores más destacados del cine polaco y el cine mundial, cuya obra ha ejercido un gran impacto en la concepción del cine como una herramienta de reflexión moral, algo que refleja en sus películas. Antes de ingresar a la escuela de cine, Krzysztof Kieślowski, director de cine y televisión, guionista y documentalista, buscó durante largo tiempo su propio camino. Estudió, entre otros lugares, en la escuela de bomberos y en el liceo de técnicas teatrales. Trabajó como vestuarista en el Teatro Contemporáneo, donde observó desde detrás del escenario el oficio actoral y los procesos de puesta en escena. Tras varios intentos fallidos, fue admitido en la carrera de dirección de la Escuela de Cine de Łódź, donde desarrolló su lenguaje artístico.
Agnieszka Holland, quien visitó la Cineteca el año pasado, reflexiona: «Krzysztof era, ante todo, un amigo con el que siempre podía contar. Un artista que buscaba constantemente nuevos caminos. Un cineasta que descubrió su mirada y oído libres y sensibles a mitad de su trayectoria creativa. Hasta entonces, lo impulsaba la verdad de la realidad y la fidelidad a sus personajes. Como el mundo que lo rodeaba era feo, la estética le parecía falsa. Y de repente, comprendió que podía crear belleza pura por sí mismo».
En 2026 estamos conmemorando 30 años sin Krzysztof Kieślowski (1941-1996) y si hubiera estado con nosotros, los mariachis le cantarían “Las mañanitas” en su 85 cumpleaños el 27 de junio.
Como representante de la Fundación HOMO VIATOR, organizadora del ciclo polaco en México, junto con la Cineteca Nacional y la Embajada de Polonia, en cooperación con la Escuela de Cine, Televisión y Teatro de Łódź y con el apoyo de la Secretaría de Cultura y Patrimonio Nacional de Polonia, tengo el honor de invitarles a la 5ª edición de la Semana de Cine Polaco en México, dedicada a Krzysztof Kieślowski.
La inauguración es el jueves 21 de mayo con la proyección del 5º episodio de El Decálogo de Kieślowski, la versión para cine titulada No amarás (Krótki film o miłości, 1988). Nos acompañará Piotr Jaxa, un invitado especial de Polonia, fotógrafo y camarógrafo, amigo de Kieślowski, autor de las fotos de la exhibición Recordando a Kieślowski que se presentará en la Cineteca Nacional a partir de ese día y hasta finales de octubre 2026.
Se realizará también una charla abierta para el público y transmitida a través de Zoom sobre el impacto de las obras de Kieślowski en la nueva generación de cineastas. La conferencia tendrá lugar el sábado 23 de mayo a las 12:00 con la participación de Piotr Jaxa y Adriana Bellamy, la autora del libro sobre Krzysztof Kieślowski publicado en la colección Proyecciones de la Cineteca Nacional de México.
Ela Chrzanowska Curadora y coordinadora del proyecto Cine Polaco en América Latina 2026, miembro de la junta directiva de la Fundación HOMO VIATOR.
Varsovia, 23 de abril de 2026
El azar ∙ 1981
EL AZAR
Przypadek, Polonia, 1981, 118 min.
D y G: Krzysztof Kieślowski. F en C: Krzysztof Pakulski. M: Wojciech Kilar. Con: Bogusław Linda, Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Zapasiewicz, Bogusława Pawelec, Marzena Trybała. CP: Zespół Filmowy “Tor”. Dist: MK2.
Este filme, realizado en la Polonia de 1980, sigue la vida de Witek, un joven estudiante de medicina que intenta tomar un tren a Varsovia. Dependiendo de si lo logra o no, se desarrollan tres futuros posibles, donde podemos observar su lugar en el partido, en la oposición, o como un simple médico. Censurada hasta 1987, El azar ensaya sobre el lugar de las casualidades en la vida social y política del país, mientras explicita el peso de un Estado opresivo y plantea los límites de la libertad.
EL DECÁLOGO, UNO
Dekalog 1, Polonia, 1988, 56 min.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Wiesław Zdort. M: Zbigniew Preisner. Con: Henryk Baranowski, Wojciech Klata, Maja Komorowska. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Inspirada en el mandamiento cristiano, “Amarás a Dios sobre todas las cosas”, la primera entrega de El decálogo es una historia sobre la certeza científica y la duda metafísica. Un profesor universitario, racionalista y ateo que ha confiado demasiado en los ordenadores y en la ciencia moderna, debe enfrentarse a su actitud con la imprevisibilidad y el azar después de que sus cálculos sobre la resistencia del hielo en el lago congelado donde su hijo quiere patinar, fallan con trágicos resultados.
EL
DECÁLOGO, DOS
Dekalog 2, Polonia, 1988, 60 min.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Edward Kłosiński. M: Zbigniew Preisner. Con: Krystyna Janda, Aleksander Bardini, Olgierd Łukaszewicz. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Una mujer cuyo marido se encuentra gravemente enfermo, está embarazada de otro hombre. Si su esposo muere, tendrá al bebé; si no, abortará. La mujer presiona al médico de su marido para que le dé un pronóstico que le ayude a tomar su decisión. Kieślowski ilustra el precepto bíblico de no tomar el nombre de Dios en vano, planteando un complejo dilema moral. Aquí no es Dios quien decide sobre la vida, sino el médico cuya respuesta sabe que afectará directamente la vida o muerte de otro ser humano.
EL DECÁLOGO, TRES
Dekalog 3, Polonia, 1988, 59 min.
EL DECÁLOGO, CUATRO
Dekalog 4, Polonia, 1988, 60 min.
DECÁLOGO, CINCO: NO MATARÁS / BREVE PELÍCULA SOBRE LA MATANZA
Krótki film o zabijaniu, Polonia, 1987, 86 min.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Piotr Sobociński. M: Zbigniew Preisner. Con: Daniel Olbrychski, Maria Pakulnis, Joanna Szczepkowska. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Durante las celebraciones de Nochebuena, el taxista Janusz es visitado por su antigua amante, Ewa, quien le pide ayuda para encontrar a su esposo desaparecido. Mientras deambulan juntos por Varsovia, se va revelando que Ewa podría tener motivos ocultos. Mientras tanto, la esposa de Janusz espera a que él regrese a casa. A partir del tercer mandamiento bíblico, "Santificarás las fiestas", Kieślowski explora la soledad, el adulterio y la culpa en una odisea nocturna por las calles de la capital polaca.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Krzysztof Pakulski. M: Zbigniew Preisner. Con: Adrianna Biedrzyńska, Janusz Gajos, Artur Barciś. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
La joven Anka y su padre comparten una intimidad única. Pero cuando la chica descubre una carta de su madre fallecida, cuestionará toda su relación con su progenitor... si es que realmente es él. Dedicada al cuarto mandamiento “Honrarás a tu padre y a tu madre”, éste es uno de los episodios más sutiles, complejos y valorados de El decálogo, donde los secretos y las mentiras juegan un papel fundamental en una relación paternofilial de reminiscencias edípicas dentro de un juego tan sugestivo como turbador.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Sławomir Idziak. M: Zbigniew Preisner. Con: Mirosław Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: MK2.
Jacek, un vagabundo enfurecido, asesina a un taxista de forma brutal y sin motivo alguno. El caso es asignado al joven e idealista abogado Piotr. No obstante, Jacek es ejecutado, dejando al defensor desconsolado. La interpretación que hace Kieślowski del mandamiento “No matarás” manifiesta una postura política explícita al oponerse al asesinato, ya sea cometido por particulares o por el Estado. La versión extendida del episodio se estrenó en el Festival de Cannes, donde obtuvo el Premio del Jurado.
EL DECÁLOGO, SEIS: NO AMARÁS / BREVE PELÍCULA
SOBRE EL AMOR
Krótki film o miłości, Polonia, 1988, 88 min.
EL DECÁLOGO, SIETE
Dekalog 7, Polonia, 1988, 59 min.
EL DECÁLOGO, OCHO
Dekalog 8, Polonia, 1988, 57 min.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Witold Adamek. M: Zbigniew Preisner. Con: Grazyna Szapolowska, Olaf Lubaszenko, Stefania Iwińska, Artur Barcis, Stanislaw Gawlik. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: MK2.
Tomek, un muchacho de 19 años, está locamente enamorado de Magda, una mujer mayor que él. Son vecinos, lo cual aumenta el enamoramiento de Tomek, convirtiéndolo en algo invasivo y obsesivo, pues comienza a espiar a Magda con unos binoculares. Tomando como partida el mandamiento de “No cometerás actos impuros”, Kieślowski explora cómo la fascinación se vuelve obsesión, y la línea entre amor y curiosidad se vuelve violentamente borrosa. La versión extendida del episodio se estrenó en el Festival de Cannes.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Dariusz Kuc. M: Zbigniew Preisner. Con: Anna Polony, Maja Barełkowska, Wladyslaw Kowalski. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Majika tuvo un embarazo adolescente y, para evitar el escándalo que esto traería a su familia, tuvo que renunciar a la custodia de la niña y aceptar que sus padres la críen como su hermana. Ahora Ania tiene 6 años, y Majika se encuentra replanteando su vida y sus decisiones. Partiendo del mandamiento “No robarás”, Kieślowski construye un tema agobiante psicológicamente con un planteamiento moral complejo, además de presentar la “sustracción” como un acto moralmente ambiguo que es capaz de afectar la identidad.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Andrzej J. Jaroszewicz. M: Zbigniew Preisner. Con: Maria Kościałkowska, Teresa Marczewska, Artur Barcis. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Elzbieta es una investigadora polaca-estadounidense que visita Varsovia en busca de información sobre los sobrevivientes judíos de la Segunda Guerra Mundial. Cuando asiste a una conferencia sobre ética impartida por una reconocida profesora llamada Zofia, reconoce en ella a la persona que le negó refugio durante la guerra. Kieślowski utiliza el mandamiento de “No dirás falso testimonio ni mentirás” como una excusa para explorar el miedo y denunciar la doble moral de la ciudadanía católica polaca.
EL DECÁLOGO, NUEVE
Dekalog 9, Polonia, 1988, 61 min.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Piotr Sobocinski. M: Zbigniew Preisner. Con: Ewa Błaszczyk, Piotr Machalica, Jan Jankowski, Jolanta Piętek-Górecka. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Roman, cardiólogo, descubre que sufre de impotencia sexual y busca la forma de darle la noticia a su esposa, todo mientras ella se encuentra constantemente con su amante. Al sospechar acerca de la fidelidad de su amada, el joven protagonista comienza a cuestionarse qué tan solidas son las bases de su relación. Siguiendo el mandamiento “No desearás a la mujer de tu prójimo” El decálogo, nueve explora los lazos existentes entre la mentira, la culpa y la depresión causadas por la infidelidad.
EL DECÁLOGO, DIEZ
Dekalog 10, Polonia-República Federal de Alemania, 1988, 61 min.
D: Krzysztof Kieślowski. G: Krzysztof Kieślowski y Krzysztof Piesiewicz. F en C: Jacek Bławut. M: Zbigniew Preisner. Con: Jerzy Stuhr, Zbigniew Zamachowski, Henryk Bista, Olaf Lubaszenko. CP: Telewizja Polska, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dist: TVP.
Tras la muerte de su padre, dos hermanos se reúnen y descubren que éste les ha heredado un conjunto de estampillas que tardó más de treinta años en recolectar con pasión. Tras conocer el valor de esta colección, ambos se debaten entre venderla o seguir con su legado y completarla. Aludiendo al mandamiento "No codiciarás los bienes ajenos" el filme explora en clave de comedia negra la relación existente entre lo que se posee y lo que no, además de cómo esto último se puede convertir en una obsesión constante.
KRZYSZTOF KIE Ś LOWSKI: ESTOY... "ASÍ - ASÍ"
Krzysztof Kieślowski: I’m so so, Polonia, 1995, 55 min.
D y G: Krzysztof Wierzbicki. F en C: Jacek Petrycki. M: Zbigniew Preisner. Prod: Marian Hirschorn. CP: Kulturmode Film, Statens Filmcentral.
Este documental está centrado en el prominente director Krzysztof Kieślowski, que mediante una sencilla y casual conversación comparte las ideas que tiene en torno a temas como la vida, la política y observaciones acerca de sus propios filmes. Elaborado por colaboradores que han estado inmersos en su trabajo a lo largo de los años, este es un homenaje póstumo a un director que con tranquilidad y elocuencia se instauró en la conciencia pública gracias a sus reflexiones acerca de la existencia humana.
D y G: Krzysztof Kieślowski. Con: Maria Janiec y Jerzy Braszka. Prod y Dist: Escuela de Cine, Televisión y Teatro de Łódź.
Grabado durante la estadía del realizador en la Escuela de Cine de Łódź, este filme al estilo del cine mudo registra el trayecto de una joven pareja que se encuentra en el tranvía. A través de luces y sombras, Kieślowski construye un ambiente lleno de romance y coquetería donde destaca un impresionante uso del montaje.
D y G: Krzysztof Kieślowski. F en B/N: Lechoslaw Trzesowski. E: Janina Grosicka. Prod y Dist: Escuela de Cine, Televisión y Teatro de Łódź.
El segundo documental de Kieślowski retrata cómo la burocracia deshumaniza a las personas. De manera caótica y desorganizada, las imágenes se unen a través de una voz sin rostro que ayuda a explicitar la vulnerabilidad de la población y el pésimo trato de las instituciones.
D y G: Krzysztof Kieślowski F en B/N: Jacek Petrycki y Piotr Kwiatkowski E: Alina Siemińska. Dist: WFDiF (Varsovia).
A través del testimonio de 44 personas, Kieślowski muestra el paisaje emocional de su natal Polonia. Desde un recién nacido, hasta una mujer de cien años, la cámara registra las voces de una población a través de preguntas sobre la identidad, los deseos y el sentido de la vida. Obtuvo una Mención de Honor en el Festival de Oberhausen.
D y G: Krzysztof Kieślowski. F en B/N: Stanisław Niedbalski, Piotr Kwiatkowski. E: Lidia Zonn, Elżbieta Kurkowska. Prod: Stanislaw Abrantowicz, Andrzej Cylwik. CP: WFD - Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Prod y Dist: WFDiF (Varsovia).
Para su trabajo de graduación de la Escuela de Cine de Łódź, Krzysztof Kieślowski realizó una sinfonía urbana que ahonda en la vida obrera, centrándose en la industria textil. Así se configura un filme donde los primeros planos gobiernan la escena y nos muestran las marcas de la desigualdad social.
D y G: Krzysztof Kieślowski. F en B/N: Lechoslaw Trzesowski. E: Janina Grosicka. Con: Ewa Konarska, Jerzy Fedorowicz, Ryszad Dembinski. Prod y Dist: Escuela de Cine, Televisión y Teatro de Łódź.
Es una película de ficción ambientada durante una excursión laboral. Un joven aislado observa a una pareja de turistas cuya despreocupación contrasta con su propia actitud. El contraste entre ellos se convierte en un pretexto para mostrar las tensiones sociales y las diferencias en los estilos de vida de la época.
D y G: Krzysztof Kieślowski. F en B/N: Marek Jozwiak, Wojciech Jastrzębowski. E: Jolanta Wilczak. M: Andrzej Trybuła. Prod: Zofia Małkowska. CP: TVP - Telewizja Polska SA. Dist: TVP (Varsovia).
A partir de la fotografía de dos niños armados, tomada durante el Levantamiento de Varsovia, Kieślowski emprende una búsqueda para obtener el testimonio de los protagonistas de la fotografía, generando un relato coral, donde distintos personajes rememoran sus recuerdos sobre la guerra.
Retrato de Krzysztof Kieślowski durante la filmación de Blanco, 1993
CUANDO EL DESEO SÓLO ES DESEO. UN DECÁLOGO DE NOTAS SOBRE
EL CINE DE KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI
Natalia Durand* Ciudad de México, 22 de mayo de 2026
Natalia Durand es escritora y editora. Actualmente es becaria del Programa Jóvenes Creadores del SACPC en el área de ensayo. Da clases en la escuela de cine Arte 7.
1.
• «¿Qué es la muerte?», pregunta un niño a la hora del desayuno. La mejor forma de explicarle a Dios: un abrazo.
• Hay momentos que sólo piden una cosa de nosotros: fe.
• «Nadie debería desear tenerlo todo al mismo tiempo, es demasiado presuntuoso». Y sin embargo, lo deseamos. Sufrimos esa imposibilidad.
•¿Por qué nos esmeramos tanto en domesticar el deseo a través del sufrimiento y la culpa?
• Dios se podría llamar amor. También miedo a estar solo. No siempre es clara la diferencia.
•¿Quién decide que unos sean salvadores y otros sean salvados?
Anoté eso en mi cuaderno tras ver El decálogo. No sé qué forma tiene Dios.
El decálogo (1987-1988) es una obra fílmica monumental como las hay pocas, sobre todo porque está hecha para televisión. Kieślowski compartía con el director Alexander Kluge —fallecido apenas— esa confianza en la TV pública que trataba a su espectador sin condescendencia.
Esta serie se compone de diez capítulos a partir de cada uno de los Diez Mandamientos. «Esas 10 bien formuladas oraciones», en palabras del cineasta polaco. Todas las historias tienen lugar en Varsovia, en el mismo enorme conjunto habitacional de departamentos, sus personajes se cruzan en las escaleras, reaparecen de un episodio a otro. Cada drama pone a temblar la supuesta universalidad del bien y del mal mediante una clarividencia: las zonas de opacidad de los dilemas morales dejan ver, de frente, eso que llamamos lo humano. La visión dura unos segundos. Nada es definitivo.
3.
De Tarkovski, El decálogo retoma la pregunta por lo sagrado. De Bresson, la delicada atención a los gestos. De Bergman, la hondura conversacional de los dilemas familiares.
4.
Cuando Kieślowski era niño quería ser fogonero, alimentar máquinas industriales con carbón. Su papá lo inscribió a una escuela de bomberos para persuadirlo de su mala decisión. No le gustó nada ese entrenamiento. El placer por las imágenes en movimiento le llegaría mucho después. Yo pienso que sería su manera de volver a ese llamado primero de la fuerza destructiva y regeneradora del fuego, con sus más de 40 películas entre cortos y largometrajes que dejan en carne viva la piel de la realidad, con lo artificial de sus ficciones regulativas, llámense religión, ley, familia o sociedad.
5.
«La ley no debería imitar a la naturaleza, su papel es el de mejorarla. La ley es una invención humana para regular las relaciones interpersonales. La ley determina cómo somos y vivimos, podemos acatarla o infringirla. La gente es libre, siempre y cuando reconozca que los otros también». Con ese monólogo en boca de un abogado comienza el quinto episodio, No matarás, que retrata la anatomía de un asesino, de un sistema de justicia y del origen del mal.
Este homicidio por parte de un joven afligido a un taxista es de las imágenes más sórdidas que he visto en pantalla. Sólo se le iguala a otra: la ejecución de la pena de muerte a ese asesino. ¿A quiénes venga realmente la ley? ¿Cuál es la naturaleza del castigo? ¿La existencia se puede reducir a un solo acto? Al final del capítulo, el abogado que perdió el juicio del acusado está en un auto en medio del campo, gritando: «¡Te odio, te odio!». ¿A quién le está hablando? ¿A Dios? ¿Al sistema que le dice que sí a unos y no a otros? ¿De quién es responsabilidad que existan los parias, sino de todos los que habitan una sociedad?
6.
Hay un elemento que obsesiona a Kieślowski: los reflejos. En las ventanas, los cristales, y por supuesto, los espejos. La imagen se duplica, se despliega en un breve instante donde lo real es indiscernible de lo imaginario. En El decálogo vemos a través de esos reflejos, gracias a los vidrios de ese multifamiliar de corte socialista. Durante el episodio 6 incluso somos voyeurs de esa ventana indiscreta donde un joven espía la intimidad de su vecina con un telescopio. No cometerás adulterio (comercializada como No amarás) explora lo prohibido, lo indebido en el amor, las capas de apariencias que obstaculizan su curso. Los Diez Mandamientos dictan:
domestícate, pórtate bien. ¿Y cuando el deseo sólo quiere ser? Si algo queda claro a lo largo de estos diez episodios es que antes del bien y del mal, el deseo sólo es deseo. Todos tenemos deseos inconfesables. Y quizá hay en el fondo de las acciones que encarnamos, una verdad más simple: ¿quién no quiere ser deseado? ¿Acaso no todos tenemos miedo a estar solos?
La imagen especular y sus cristales de tiempo (en léxico deleuziano) serán indagados hasta lo onírico en sus películas de producción francesa, La doble vida de Verónica (1991) y la trilogía Tres colores: Azul (1993), Blanco (1994) y Rojo (1994). Pero la selección filmográfica de esta retrospectiva no pone el foco en el territorio galo, así como al propio Kieślowski no le gustaba tanto salir al extranjero, porque muy pronto extrañaba su tierra. Y su tierra era Polonia.
La ciudad de Łódź albergó el segundo gueto más grande de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Tal vez por eso había algo desolador y gris en los rostros de sus personas, en las paredes de sus calles. Después de aplicar en tres ocasiones, el joven Krzysztof finalmente fue aceptado en la famosa Escuela Nacional de Cine, Televisión y Teatro de Łódź —donde también estudiaron Andrzej Wajda y Roman Polanski—. Esta localidad herida será el escenario de sus primeros cortometrajes, la mayoría, documentales que se proponían describir el mundo “tal y como era”, de ahí sus nombres sencillos: El tranvía (1966), La oficina (1966), La foto (1968); o con el que se tituló de la universidad: De la ciudad de Łódź (1969). Todos ellos de un corte realista que destaca en su afán por alcanzar la verdad a través de la documentación fidedigna de esa ciudad de clase trabajadora, por ejemplo, con entrevistas que miran de frente a sus habitantes, como sucede en Cabezas parlantes (1980), donde una serie de personas, desde niños hasta ancianos, contestan a las preguntas: «¿Quién eres? ¿Qué deseas en la vida?». En el documental Krzysztof Kieślowski: Estoy... “Así-así” (1995), su amigo y asistente de dirección Krzysztof Wierzbicki le cuestiona eso mismo al cineasta que para entonces ya había anunciado su retiro. Su respuesta: deseo la calma. «¿De qué dependen las cosas?»: voluntad, destino y fe. Según él, la vida lo había tratado mejor de lo que merecía. Falleció un año después.
8.
Kieślowski decía que sus películas siempre eran políticas. Desde joven fue crítico del régimen comunista, y eso se ve en sus trabajos iniciales. Con El decálogo pasa algo todavía más sofisticado: alcanza el don de la oblicuidad. Sin recitar ningún panfleto, es profundamente político. En palabras de
Stanley Kubrick, admirador suyo: «you never see the ideas coming and don’t realize until much later how profoundly they have reached your heart».
9.
El decálogo es una obra contra los totalitarismos. Aunque no lo parezca en primera instancia, yo creo que detrás de cada uno de esos diez capítulos hay una misma videncia: el centro, el corazón de los totalitarismos se parece, llámese fascismo o socialismo. Los sistemas totalitarios aniquilan lo singular. Imponen formas únicas. Son los maestros más despiadados de la homogeneidad. Y el desdén por lo singular es en el fondo, un odio por lo humano.
La serie combate esa idea de mundo con la sutileza que sólo consiguen los más sensibles creadores: mostrando las zonas grises de lo universal, en este caso, exhibiendo lo humano en su complejidad, sin esencia fija y, por tanto, inaprensible para esa voluntad totalitaria que tanto anhela la represión, incluso de sí misma. Cada deseo debe ser visto en su propia circunstancia, como propone el metatextual episodio 8, No darás falso testimonio, con una profesora que nos dice cómo leer los dilemas morales de toda la serie: «es necesario describir a los personajes, los motivos que los impulsan». Y también más adelante, cuando refiere a la elección de una causa más grande por encima de las vidas particulares: «ninguna idea ni pensamiento puede ser más importante que la vida de un niño».
A pesar del tono ligeramente conservador que podría tener tanto ése como el segundo episodio (No tomarás el nombre de Dios en vano), de todos modos hoy quisiera repetir esa última sentencia en voz alta, me digo, mientras escroleo las imágenes de un genocidio que acontece en tiempo real.
Todavía no sé qué forma tiene Dios. Ya no importa. A veces sólo nos queda rezar.
ESTRENOS
DESTACADOS
Una Eva y dos adanes ∙ 2025
UNDERGROUND
Cuando se estrenó Underground, en el no tan lejano 1995, los detractores no faltaron. Las críticas hacia Kusturica se hicieron inmediatas y el cineasta comenzó a ser nombrado como propagandista serbio, apolítico, antiyugoslavo y, quizá lo peor, desertor de la lucha antifascista. Lo que muchos de esos detractores no lograron ver, fue que las intenciones del cineasta trascendían por completo a su bandera, a su tiempo y a su guerra, para apostar a convertirse en un mapeo de los absurdos en la construcción de la historia moderna. Una historia caracterizada por la interminable confrontación de naciones que, dependiendo de los intereses económicos de la época, declamaban discursos sobre lo “bueno”, lo “malo”, los “enemigos” y los “aliados”.
Y es que, Underground, es, sin lugar a dudas, un clásico del cine antibelicista. Uno donde la crítica se construye a partir de la hipérbole, generando situaciones profundamente incómodas y tristemente reconocibles en la actualidad. El filme, cuya premisa resulta bastante fácil de resumir, comienza con el ataque de Alemania a Belgrado durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí, dos amigos que intentan estructurar la resistencia se ven forzados a refugiar a sus seres amados en el sótano de una casa mientras ellos intentan sobrevivir a la guerra. Esto último será el motor, la base y la fuerza de la cinta. Sobrevivir a la guerra se volverá, desde distintas perspectivas, la única prioridad para cada uno de nuestros protagonistas:
Podzemlje
Yugoslavia- FranciaAlemania-Bulgaria-Hungría, 1995, 172 min.
«Nadie en Underground se va intacto. Cada acto, con su respectiva consecuencia, termina por atravesarlos. La guerra, absurda y doliente, les arrebata todo. Amor, hijos, futuro, esperanza y humanidad».
Blacky, el más idealista y combativo de ellos; Marko, el más audaz y perverso; y Natalija, la bella actriz de la cual ambos se enamoran pero que, más allá de desenvolverse como un arquetipo simplón, desarrolla un increíble punto de inflexión para los dos hombres.
Así comienza el insostenible caos de este viaje que con muchísima creatividad, entrelaza metáforas, sátira, críticas sociales, tropos del absurdo y una agudez mental que genera una épica histórica totalmente inventada.
Pero más allá de la obvia metáfora del mito de la cueva de Platón, la deshumanización constante de los personajes comparados con un simpático y protagónico chimpancé, o la aguda crítica a los totalitarismos y las ficciones romantizadas del comunismo, la riqueza de Underground subyace en un lugar mucho más simple.
Hablamos, claro, de la capacidad del filme por construir un espacio profundamente atemporal que, a lo largo de los diversos infortunios físicos y emocionales de sus protagonistas, rescata la poca humanidad que sobrevive a la guerra, a través de una mirada donde la comedia y las risas explicitan el dolor y el trauma. Nadie en Underground se va intacto. Cada acto, con su respectiva consecuencia, termina por atravesarlos. La guerra, absurda y doliente, les arrebata todo. Amor, hijos, futuro, esperanza y humanidad.
Más allá de su odio al naturalismo por los evidentes intersticios que son utilizados para escribir la historia de los ganadores, Kusturica decide construir este relato desde la piedad, siguiendo la estructura de un sueño que duele, atormenta, entristece, pero termina. Y es justamente en el hecho de terminar donde el cineasta realiza su último salto de fe. Y al hacerlo, deja una pregunta al aire. ¿Cómo habría sido la vida de estas personas si no hubieran tenido que sobrevivir a la guerra? Un final feliz no habría sido, quizá, la respuesta más verosímil, pero darles el derecho de culminar tanta farsa con una celebración al amor, es la ofrenda de un cineasta que reconoce la valentía de la humanidad que intenta sobrevivir a la historia (oficial).
Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 17 de mayo de 2026
O ÚLTIMO AZUL
Dentro del género de la ciencia ficción, la distopía es, casi por unanimidad, el escenario mejor planteado. Resulta sencillo para todes imaginar un mundo apocalíptico, donde la escasez de recursos, las enfermedades, la pobreza y la desigualdad terminan por consolidarse como un único e inevitable futuro. Ante ello, las propuestas que revierten dicha constante, profundamente occidental y antropocentrista, se construyen como un faro que alumbra la capacidad especulativa de este cine de género prospectivo.
Es justo en la imaginación y la modificación de los códigos de la (pos)modernidad donde reside la fuerza de estas narrativas. Gabriel Mascaro parece entenderlo a la perfección y hace uso de ello para construir su más reciente filme. En él, una mujer de casi ochenta años se yergue como guía de un Brasil futurista donde los totalitarismos hacen eco a través de una labor social que obliga a los ancianos a separarse de sus familias para ir a vivir a “La Colonia”, un espacio ambiguo donde las promesas gubernamentales se enaltecen pero no se muestran en pantalla.
Con una clara intención deshumanizante, el gobierno brasileño toma el control absoluto de la vida y las decisiones de las personas de la tercera edad. Sin embargo, Tereza tiene un último deseo y no planea rendirse hasta lograrlo, lo que la lleva a escapar y emprender un viaje de reconocimiento del mundo en el que vive, pero sobre todo, de sus sueños y deseos propios.
«O ultimo azul se configura como una cinta que funciona a través de la memoria y de la imaginación, dos elementos vitales para la construcción de alternativas urgentes que escapen a las lógicas postapocalípticas, y se transformen en un ejercicio de introspección donde el futuro deja de ser promesa para volverse sueño».
El hecho de que Mascaro elija a una mujer de la tercera edad como protagonista revierte, de entrada, la incapacidad con la que la ciencia ficción moderna y hollywoodense reviste nuestros cuerpos. Nosotros, los ciudadanos de pie, que no podemos soñar con salvar el mundo, nos volvemos espectadores de las más épicas historias sin la capacidad de hacer nada más que no sea aplaudir. Tereza, por el contrario, nada a contracorriente. Ella no intenta salvar el mundo, no se construye a sí misma como la heroína, más bien, busca dentro de sí las respuestas desdibujadas por el deber ser nacionalista que intenta obligarla a abandonar su futuro. Esa decisión la lleva a navegar y en ese río donde todo fluye encuentra aliados, amores y caracoles de baba azul, criaturas que viven a destiempo. Hay algo profundamente simbólico en cada elección que Mascaro realiza y que se opone a los tropos que configuraron nuestro entendimiento del género. Tereza, que no se reviste con la envergadura de salvadora, que se equivoca y que pierde constantemente el control de sus planes, hace que esta historia se tiña de una profunda y tierna humanidad; al tiempo que realiza una serie de sutiles, pero no por ello menos valiosas, críticas a las narrativas que enaltecen la individualidad. Mascaro nos enseña aquí que la única forma de sobrevivir a ese futuro incierto y aterrador se basa en el cuidado y el apoyo de desconocidos capaces de reconocerse en los años que cargan sobre sus espaldas. Dos mujeres mayores que aprenden a amarse pueden ser más revolucionarias en sus deseos y acciones que los grandes héroes que inundan las pantallas. Y ahí, en ese pequeño y revelador acto de mirar lo nimio como inspiración, reside una fuerza profundamente subversiva.
De esta manera, O ultimo azul se configura como una cinta que funciona a través de la memoria y de la imaginación, dos elementos vitales para la construcción de alternativas urgentes que escapen a las lógicas postapocalípticas, y se transformen en un ejercicio de introspección donde el futuro deja de ser promesa para volverse sueño.
Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 17 de abril de 2026
UNA EVA Y DOS ADANES
Billy Wilder no necesitaba conocer el argumento de Fanfarria de amor, una olvidada comedia romántica francesa filmada en 1935 y de nueva cuenta en la República Federal de Alemania en 1951, para saber lo que sentía un artista perseguido por el hambre, el estado habitual en el que viven Joe y Jerry, los músicos protagonistas de Una Eva y dos adanes En 1934, el emigrante alemán Wilder estaba en el consulado de los Estados Unidos en Mexicali, México, solicitando una extensión de su visa de trabajo para seguir escribiendo películas en Hollywood. El cónsul le preguntó a qué se dedicaba. «Escribo películas», respondió. El funcionario estampó el sello de aprobación en sus documentos migratorios exigiendo sólo una cosa: «Ve y escribe algunas buenas». El cineasta, productor y escritor cumplió desde entonces su promesa, convirtiéndose en uno de los grandes directores del siglo XX. Las aventuras de dos músicos perseguidos por la necesidad que se unen a una orquesta de señoritas para sobrevivir, argumento central de las cintas originales en las cuales se basa Una Eva y dos adanes, se complementó con un homenaje al cine de gángsters. Los protagonistas presencian una masacre orquestada por el mafioso Polainas Colombo y deben huir para salvar el pellejo. Wilder retrata la atmósfera enloquecida de aquellos tiempos, con las faldas cortas, el alcohol clandestino, las fiestas salvajes y un exceso vital que la recesión regresará a la dura realidad. Wilder recrea la célebre Masacre de San Valentín de Al Capone
Some Like It Hot
Estados Unidos, 1959, 121 min.
D: Billy Wilder.
G: Billy Wilder, I.A.L Diamond.
F en B/N: Charles Lang Jr.
Con: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft.
CP: Mirisch Company.
Dist: Park Circus.
«Una Eva y dos adanes tiene un lugar clave en la historia del cine por la forma en la cual Wilder, rodeado por viejos códigos de censura aún vigentes en Hollywood, trastornó el sentido de los roles de género de sus personajes con notable vitalidad y desparpajo que sólo podía imprimir un testigo de las libertades sociales de la República de Weimar».
e incluso hace que George Raft, uno de los mafiosos célebres del cine, encarne al líder criminal.
Una Eva y dos adanes tiene un lugar clave en la historia del cine por la forma en la cual Wilder, rodeado por viejos códigos de censura aún vigentes en Hollywood, trastornó el sentido de los roles de género de sus personajes con notable vitalidad y desparpajo que sólo podía imprimir un testigo de las libertades sociales de la República de Weimar. El cineasta dirige a dos símbolos sexuales como Marilyn Monroe y Tony Curtis trastocando la apariencia de sus personajes. Monroe, encarnando a la intérprete de ukulele Sugar Kane, es una perdedora sin remedio que vive romances marcados por el abuso y el desamor. Mientras que Curtis, quien alterna con su alter-ego femenino Josephine, se hace pasar por el millonario que ella sueña, pero interpretándolo como un hombre impedido para responder ante la pasión femenina. La única forma de sobrevivir a la situación y ser felices será derribar sus máscaras. Una Eva y dos adanes no es una comedia sobre hombres vestidos como mujeres. Es una obra maestra sobre cómo la supervivencia lleva a sus protagonistas a confrontarse con sus defectos y aceptarse como realmente son. Wilder tiene un as bajo la manga con la extraordinaria interpretación de Jack Lemmon como Jerry y su personalidad femenina Daphne. A lo largo del filme es quien se pregunta cómo las mujeres pueden soportar la tortura de los tacones. Es el personaje que sufre acoso sexual en un ascensor. Y es quien encuentra una posible salida a su pobreza en los galanteos del millonario Osgood Fielding. La mascarada seguirá hasta el delirio, planteando para este músico sin futuro un abanico enorme de posibilidades.
Cínico observador de los peores defectos de la condición humana, Wilder se permite en Una Eva y dos adanes una reflexión sobre el amor como una fuerza de la naturaleza capaz de derrumbar las máscaras que nos separan de la realidad. Finalmente, nadie es ni debe ser perfecto.
José Antonio Valdés Peña Ciudad de México, 22 de abril de 2026
SINAHAL, LA SEÑORA DE LOS PARTOS
2024 · 77 min. · Color
México
D y G: Glenny Torres.
F en C: Iván García.
Con: Rafaela Can Ake, Crispina Euan Chel, Cinthia Rebeca Canche Parra, María Alejandra Dzul Kuk.
CP: La Palma de Oro
Films, Reverie Workshop. Dist: Alfhaville Cinema.
En Chumbec y Hocabá, dos pueblos de Yucatán, se encuentra escondido uno de los saberes más antiguos en la historia de la humanidad: la partería.
Doña Rafa y Doña Crispina son dos mujeres mayas que desempeñan el cuidado, la magia y la tradición ancestral de aquella práctica. Este documental retrata dicha actividad, mostrando el acompañamiento que se hace a las madres incluso antes de estar embarazadas, por medio de la preparación de tés y de diferentes técnicas de sobado.
La directora Glenny Torres nos muestra el lado onírico de esta tradición, a partir del testimonio de Doña Rafa, quien cuenta que ella aprendió a ser partera en un sueño, donde la guiaron y le enseñaron cómo recibir bebés. También aparece la parte mágica y las prácticas heredadas a través de Doña Crispina, quien relata que fue su abuela quien le enseñó a ser partera y que le hablaba mucho sobre la energía que alberga la luna y la conexión directa que ésta tiene con las mujeres.
Además de lo espiritual alrededor del nacimiento, el filme también muestra la parte más humana y emotiva de este fenómeno, así como una suerte de reivindicación sobre la figura de las parteras, denigradas y desplazadas por la medicina moderna desde hace décadas. Ellas se involucran más allá de una relación doctor-paciente porque respetan los deseos de las embarazadas y entienden lo fundamental que es para las mujeres volver a ser dueñas de sus cuerpos y ser libres de parir como ellas quieran.
Fernanda Espinosa Gutiérrez
Cineteca Nacional Ciudad de México, 23 de mayo de 2026
En Sinahal, señora de los partos, Glenny Torres ofrece una mirada profunda del poder femenino y las tradiciones que lo rodean, creando una cinta íntima donde se muestra a Doña Rafa y Doña Crispina como dos mujeres que guardan una tradición milenaria, llenas de conocimiento antiguo heredado, sabiduría y magia pura en la palma de sus manos.
El primero de enero de 1994, el foco nacional se movió hacia el sur del país: en Chiapas se levantaba el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Un movimiento que para el régimen priista del momento representó rebeldía, incomodidad y amenaza, para las mujeres tzotziles fue escucha, validación y justicia.
2025 · 74 min. · Color
México
D, G y E: Ana Ts’uyeb.
F en C: José A. Jiménez.
Con: Juana Vázquez
Gómez, Margarita
Hernández Hernández, Faustina Cruz Ruíz.
CP: Bolomchon Films.
Dist: Artegios.
Yedi Robles Oaxaca, 29 de enero de 2026
La cineasta emergente Ana Ts’uyeb captura las palabras de tres mujeres originarias de los Altos de Chiapas: Juanita, Margarita y Faustina. Con la libertad que les otorga su lengua materna, el bats’i k’op, hablan de sus experiencias como mujeres en comunidades patriarcales: para qué son criadas, qué pueden pedir, qué pueden soñar. Nos presentan sus contextos y entornos, las luchas que estos producen y las victorias que ellas han obtenido.
Lejos de revictimizar, los testimonios de estas mujeres se levantan como un estandarte zapatista de la lucha femenina por la tierra. Este movimiento les habló por primera vez sobre la igualdad entre mujeres y hombres, respondió sus preguntas de por qué ellos sí y nosotras no, validó sus conclusiones igualitarias entre ambos géneros: «El hombre trabaja, y la mujer también, así que partes iguales», decían. Hallaron entre los “revoltosos” una oportunidad de arrebatarle a la violencia de género lo que tanto les negó desde la infancia. Así, se hicieron de tierras fértiles que se han vuelto el sustento de sus familias y un logro en su lucha por el reconocimiento de su existencia.
El guion sumerge a la espectadora en la intimidad de tales mujeres que día a día se regocijan en sus cafetales y maizales y el arduo trabajo que cada uno de ellos representa. De esta forma, Li Cham deja de ser un documental para volverse una oda a las mujeres tzotziles que azadonaron el camino a la equidad de género en los pueblos originarios de Chiapas.
LI CHAM
BAJO LAS BANDERAS, EL SOL
2025 · 90 min. · Color
Paraguay-ArgentinaEstados UnidosFrancia-Alemania
D: Juanjo Pereira.
F en C: Francisco Bouzas.
Prod: Ivana Urizar, Gabriela Sabaté, Paula Zyngierman, Leandro Listorti, Juanjo Pereira, James Costa.
CP: Cine Mío Maravilla, Cine Sabaté Films.
Dist: Latinoamericana.
En 1954, tras la caída del gobierno de Federico Chaves, Alfredo Stroessner, miembro activo del Partido Colorado, obtuvo la presidencia de Paraguay. A partir de ese año y hasta 1989 fue líder de una de las dictaduras más largas y crueles de América Latina. Durante este régimen autoritario 20,000 personas fueron torturadas y 423 fueron víctimas de desaparición forzada por el Estado, según informaría la Comisión Verdad y Justicia de Paraguay en 2008. A lo largo de 35 años de mandato y hasta el último día de su vida, Stroessner utilizó los medios de comunicación nacionales e internacionales para instaurar una narrativa oficialista que exaltaba las virtudes de su administración e invisibilizaba la violencia y desigualdad imperantes en el país.
El cineasta, investigador y productor Juanjo Pereira propone en Bajo las banderas, el sol un acercamiento crítico a este complejo periodo histórico. Utilizando los materiales audiovisuales que una vez fueron brazo armado de la dictadura, desarrolla un ensayo documental que se sirve de las cualidades propias de los archivos para recuperar realidades borradas de la memoria oficial paraguaya. Interesado en explorar los alcances del lenguaje cinematográfico en la memoria histórica y utilizando diversos soportes provenientes de recónditos acervos internacionales, Pereira construye un relato hipnótico cargado de disonancias visuales y sonoras, un espacio donde la belleza de los archivos históricos se entreteje en idiomas, imágenes, colores, canciones, discursos, paisajes sonoros y silencios. Un documental dispuesto a dejar al descubierto los artilugios retóricos que cimentaron la maquinaria discursiva del terror que dominó por más de tres décadas al país sudamericano.
Paola Parra Cineteca Nacional
LOS HIJOS DE LA COSTA
2024 · 95 min. · Color México
D, G y F en C: Bruno Bancalari.
Con: Domingo Ayona, “Cuiri” Cristino García, El Internacional Mar Azul El Rey de los 7 Mares, Chogo Prudente, Raí Prudente, Pepe Ramos, Alejandra Robles.
CP: Una Comunión. Dist: Mandarina Cine.
Si el mar tuviera una voz humana, ¿qué cantaría? Si las palmeras pudieran tocar un instrumento, ¿cuál elegirían? Si la luz del atardecer pudiera bailar, ¿cómo se movería? Las respuestas las tiene el maravilloso documental Los hijos de la costa, una travesía por la Costa Chica en el sur de México que recopila los diversos ritmos de algunas localidades afromexicanas en los estados de Oaxaca y Guerrero. Dirigida por Bruno Bancalari, la película es toda una colección musical que recopila géneros de la región como las chilenas, sones y cumbias costeras, así como danzas típicas y testimonios de aquellos músicos que tocan al compás del océano Pacífico.
De Pinotepa Nacional a Santiago de Llano Grande, del municipio de San Nicolás a Puerto Escondido, Los hijos de la costa es una celebración de la cultura de estas comunidades, de su identidad históricamente ignorada y su conexión con el espacio que habitan. En todo momento se deja de manifiesto que la vida de estos músicos está arraigada profundamente a la exuberante y generosa naturaleza que los protege, les da de comer y los inspira a bailar fandango y crear clásicos como “El negro chimeco”.
Israel Ruiz Arreola, “Wachito”
Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de abril de 2026
Bancalari se aleja de las monografías folclóricas y logra capturar la esencia verdadera detrás de la necesidad creativa de estas personas. Encargándose también de la fotografía, el director entrelaza esos rostros oscuros con paisajes naturales y postales cotidianas dentro de un mosaico polifónico de gran belleza. Ya sea a través de una banda filarmónica infantil, un veterano armonicista o una agrupación acapulqueña que ameniza grandes bailes, escuchamos también la melodía de los árboles, las aves, el mar y el sol. Los hijos de la costa provoca ganas de cantar y bailar. Es un registro emotivo, festivo y valioso de la identidad afrodescendiente en México.
NO DEJES A LOS NIÑOS SOLOS
2025 · 97 min. · Color
México
D: Emilio Portes.
G: Alan Maldonado, Emilio Portes.
F en C: Martín Boege.
Con: Ana Serradilla, Jesús Zavala, Paloma Woolrich, José Sefami.
CP: Pastorela Películas, Estudios
Churubusco Azteca.
Dist: Videocine.
Karim Aleixandre Rajme Ciudad de México, 24 de abril de 2026
Una casa es un elemento suficiente para el horror. Al interior de una casa, nos alejamos del mundo, pero nos vemos de frente con el ecosistema que hemos construido; nuestro desastre, nuestro cansancio, nuestra incapacidad de comunicarnos incluso con las personas y seres que vemos todos los días. Una casa puede contener el infierno en el sótano, como en Terror en Amityville (1979, Stuart Rosenberg), o puede alimentarse de nuestra soledad y llevarnos al confort de la muerte, como le sucede a Eleanor en The Haunting (1963, Robert Wise).
Emilio Portes se sitúa desde este imaginario para construir su nueva película de horror, No dejes a los niños solos. En ella explora la tensión entre lo espectral y el espacio familiar como foco de ansiedad y riesgo, a través de la historia de una madre soltera en la década de los 80. Catalina compra en subasta una enorme casa para darles lo mejor a sus hijos, Emiliano y Matías. Todo transcurre una noche en que el sueño guajiro de los niños, no tener reglas y desvelarse, se cumple; su mamá los deja solos para quedar bien con un político y obtener la firma que le otorgue la propiedad.
La ambientación que construye Portes es abarrotada: pilas de cajas de mudanzas que contienen puertas hacia la tragedia; sonidos estridentes; ladridos, estática de tele y el timbre del teléfono. A su vez, construye un ritmo de contrapunto entre la historia de la madre y la de sus hijos. Contrastando entre un horror psicológico y un horror paranormal. El ambiente sofocante de una fiesta, frente a los miedos y rencores de los niños.
Se revela que el horror de la casa embrujada consiste también en el hecho de que lo doméstico se oculta del ojo social y se vive como un secreto, como una leyenda negra que en algunos casos termina por sustantivarse como una forma de locura.
COBRE
2025 · 79 min. · Color
México-Cánada
D, M y E: Nicolás Pereda. G: Nicolas Pereda y Juan Francisco Maldonado.
F en C: Miguel Tovar.
Con: Lázaro G. Rodríguez, Rosa Estela Juárez, Teresita Sánchez, Harold Torres.
Prod: Paula Mónaco y Nicolás Pereda. Dist: Interior XIII.
A estas alturas de su filmografía, con poco más de diez largometrajes dirigidos, Nicolás Pereda es un autor de nicho más que consolidado cuyo público sabe a lo que se enfrentará en cada nueva película suya: las coordenadas apenas trazadas de una ficción mínima donde los tiempos muertos prevalecerán y desfilarán los rostros de (casi) siempre. Porque sí, el cine de Pereda no es sólo de Pereda, es el cine de los actores Lázaro Rodríguez, Teresita Sánchez y Francisco Barreriro, por mencionar a algunos de los más recurrentes, quienes habitan e interpretan esos artificios narrativos que se desarman y reconfiguran continuamente. Ahora, el director presenta Cobre, una cinta de suspenso con apenas algo de intriga, un drama con apenas algo de conflicto y una comedia con el reconocido humor seco del director.
Lázaro es un trabajador en un pueblo minero que después de descubrir un cadáver, despierta las sospechas en su comunidad, su trabajo y su familia. Mientras crecen las dudas sobre su implicación en el crimen, nadie le cree tampoco la supuesta enfermedad respiratoria que no lo deja trabajar. Con estos pocos elementos, la película gira sobre Lázaro y su círculo social compuesto por una madre sobreprotectora, una tía por la que se siente atraído y una triada de personajes satelitales de los que emergerán algunas de las interacciones más cómicas.
Israel Ruiz
Arreola, “Wachito”
Cineteca Nacional Ciudad de México, 20 de abril de 2026
Como siempre, lo más fascinante del cine de Pereda es la alteración de la cotidianidad a través de la austeridad en la puesta en escena, el ritmo pausado y los juegos de representación más peculiares, ya sea por el desconcierto y/o ridiculez que desprenden. En Cobre, Lázaro brilla por su descaro al momento de justificar su enfermedad. Nos reímos de él y junto con él nos vamos adentrando cada vez más en una tensión creciente, ambigua y apenas sugerida.
EL FIN DE LAS PRIMERAS VECES
2025 · 76 min. · Color México
D y G: Rafael Ruiz Espejo.
F en C: Bruno Herrera.
Con: Alejandro Quintana, Carlos E. López Cervantes, Pabel Casteñeda, Jaime Bernache.
CP: Agujero Negro Films, YI Hagamos Lumbre.
Dist: Piano.
Yedi Robles Ciudad de México, 17 de abril de 2026
«Espera…nunca he visto una», susurra Eduardo entre los labios de Mario con más nerviosismo que excitación. Esta mañana Lalo estaba viajando en autobús para llegar a su examen de admisión de la universidad, y ahora se encuentra en el cuarto de un extraño, besando a un chico por primera vez, tocando un cuerpo ajeno por primera vez, teniendo su primera vez. Es sólo el inicio de su aventura.
En 76 minutos, el director Rafael Ruiz Espejo retrata el caos psíquico y corpóreo de un adolescente que, impulsado por espejismos digitales, busca responder a la pregunta: «¿quién soy?» en un ambiente desconocido pero “amable” con su orientación sexual. Lalo conoce la ilusión virtual de libertad donde la delgadez es el primordial requisito y donde los portadores de tamaños descomunales, casi artificiales, son los únicos merecedores de atención. También el lenguaje discreto de miradas rápidas, señas y microgestos que funcionan como un radar para hallar a uno igual a nosotros en terrenos hostiles. Sin embargo, Lalo carece de la práctica viva.
Los excesivos planos cerrados y la iluminación contrastante inmortalizan la incomodidad de un protagonista ebrio y dopado que trata de construir, al menos por una noche, su identidad. Basado en lo que ya conoce, pero atravesado por aquello que hasta ahora no ha probado, este recorrido hacia la autenticidad se consolida también como un retrato donde la migración no sólo es la búsqueda de una mejor calidad de vida, sino también la persecución de nuevos horizontes donde se nos permita amar a quienes el deseo nos dicta amar.
Sin ningún tipo de autocensura o amabilidad para con públicos heternormados, El fin de las primeras veces se torna en el viaje casi impúdico de un estudiante foráneo homosexual que encuentra en el anonimato de la ciudad de Guadalajara un rincón que le permita ser quién es.
El fin de las primeras veces ∙ 2025
EL DÍA DE LA PELEA
Day of the Fight, Estados Unidos, 2023, 108 min.
LA LADRONA DEL TIEMPO
Shi Jian Zhi Zi, China, 2025, 120 min.
D y G: Jack Huston. F en B/N: Pedro Simonite. Con: Michael C. Pitt, Nicolette Robinson, John Magaro, Anatol Yusef, Steve Buscemi. Prod: Josh Porter, Jack Huston, Jai Stefan, CP: Productivity Media.
Tras salir de prisión, Mikey, un boxeador que alguna vez fue famoso, parece estar listo para su gran regreso al ring. Sin embargo, antes de ello, le espera un camino de redención que lo llevará a confrontar épocas oscuras de su pasado. Esto ocasionará que el día de su pelea se torne mucho más complejo de lo esperado. Con este filme lleno de introspección y cuestionamientos en torno al perdón, el cineasta Jack Huston presenta su debut en el largometraje, donde explora la profundidad de las emociones humanas.
La historia se centra en Qian Xiao, una despreocupada pescadora que pasa sus días con aburrimiento, hasta que se encuentra con un curioso objeto: un reloj que le permite viajar en el tiempo. Esto llama la atención de una peligrosa organización criminal que hará lo que esté en sus manos para obtener el poder que el reloj representa. La ladrona del tiempo ofrece un viaje visual que lleva a conocer los alcances del tiempo en la vida del ser humano, todo mediante el uso de elementos clásicos de aventura y fantasía.
LOS COLORES
DEL TIEMPO
La venue de l’avenir, Francia, 2025, 124 min.
D: Cédric Klapisch. G: Cédric Klapisch, Santiago Amigorena. F en C: Alexis Kavyrchine. Con: Suzanne Lindon, Pomme, Abraham Wapler, Cécile de France, Paul Kircher. CP: Ce qui Me Meut. Dist: Nueva Era Films.
El filme sigue a un grupo de primos lejanos que tras recibir una vieja casa como herencia y explorar sus tesoros escondidos se encuentran con la figura de Adèle, uno de sus antepasados que llegó a Francia a finales del siglo XIX. Una combinación de relatos que entrelazan las historias del pasado con los conflictos del presente determinaran el futuro de una familia, mientras ellos son testigos y aprendices de una revolución cultural, lo que los lleva a una muy necesaria reconstrucción genealógica.
CAFÉ CHAIREL
México, 2025, 110 min.
LA VIDA ES
México, 2025, 119 min.
D: Fernando Barreda Luna. G: Atsushi Fujii, Fernando Barreda Luna. F en C: Eduardo R. Servello. Con: Mauricio Isaac, Tessa Ia, Leo Deluglio, Hernán Del Riego. CP: Nopal Army Films. Prod: Ernesto Martínez Arévalo, Jessica Villegas Lattuada, Fernando Barreda Luna. Dist: Benuca Films.
Alfonso es el dueño de un café que va en picada y Katia es una joven errática. A pesar de tener personalidades completamente opuestas, estos individuos se vuelven cercanos, pues parece que lo único que comparten es que ambos atraviesan un proceso de duelo. Ambientada en la ciudad de Tampico, Café Chairel construye una historia llena de empatía, compañía y apoyo, al mismo tiempo que explora las conexiones personales y retrata cómo el duelo se presenta de maneras distintas para cada persona.
D: Lorena Villareal. G: Lorena Villareal, Ian Martin. F en C: Matias Goth. Con: Paulina García, Naian González Norvind, Natalia Plascencia. Prod: Denisse Chapa, Darian de la Fuente, Lorena Villareal. CP: Barraca Producciones, Infinity Hill, Kelly Films. Dist: Tulip Pictures.
Nora es una mujer que está a punto de cumplir 40 años, lo que la lleva a tener pensamientos que la contrarían: por un lado, cree que debería estar feliz de llegar a una edad de madurez, mientras por el otro, cuestiona cuál es el punto de todo. Empujada al autodescubrimiento, Nora confronta la necesidad de redefinir lo que para ella significa el amor, la sexualidad y lo que ella busca de la vida. Este filme busca reflexionar acerca de la crisis de mediana edad, todo mediante un tono ligero y cotidiano.
AMARGA NAVIDAD
España, 2026, 111 min.
D y G: Pedro Almodóvar. F en C: Pau Esteve Birba. Con: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado. Prod: Agustín Almodóvar, Esther García. CP: El Deseo, Instituto de Crédito Oficial (ICO). Dist: Warner Bros.
Raúl Durán es un cineasta maduro que ha logrado consolidar a través de los años una exitosa carrera. Sin embargo, en la producción de su última obra enfrenta un bloqueo que lo sumerge en una profunda crisis. La obra, a su vez, gira en torno a una cineasta “de culto” que intenta superar un duelo mientras escribe una película. Este entrelazamiento metanarrativo permite a Pedro Almodóvar construir una cinta de profunda crítica a su cine y a su fama, sin perder el estilo satírico y sensible que le caracteriza.
BEM,
UN LÉMUR EN FUGA
México, 2024, 82 min.
D: Leopoldo Aguilar. G: Dariela Pérez. M: Kevin Smithers. F en C: Francisco Herrera. Animación: Péek Paax Animation Studios. E: J. Martín Téllez. Con: Voces originales de Zöe Mora, Idzi Dutkiewicz, Magda Giner, Yolanda Vidal, Monserrat y Mateo Mendoza, Emilio Treviño, Alan Velázquez. Prod: Eduardo Jiménez, Dariela Pérez, Heriberto Manzanares, Leopoldo Aguilar, José Nacif, Ricardo Niño, Mario A. Ruiz, Mauricio Rodríguez. CP: Chiltepín Estudios, Espíritu Santo Cine, Filmadora, Peek Paax. Dist: Cinépolis Distribución.
El cine de animación en México dirigido al público infantil continúa dando muestras de su inagotable imaginación y su perseverancia para materializar sus proyectos. Bem, un lémur en fuga es un gran ejemplo de ello. Se trata de una divertida y emocionante película de Chiltepín Estudios, y el tercer largometraje de animación dirigido por Leopoldo Aguilar. La historia sigue a Irene, una niña alérgica a todo que vive recluida en su casa. Su único contacto con el exterior es su tío Lupillo, el internet y dos amigos. Cuando conoce a Bem, un pequeño lémur que fue robado por traficantes de animales y llevado a la Ciudad de México, su vida cambiará por completo. Uno de los logros más valiosos de la película es que se trata de una aventura urbana con la que los niñas y niños mexicanos se pueden identificar. La representación de los espacios como las calles y el mercado, así como las expresiones coloquiales, la banda sonora y hasta los remedios caseros de la abuela son parte de un mundo familiar que los hará conectar con la historia de Irene. Además, la película aborda temas de gran preocupación como el tráfico de especies con el objetivo de hacer reflexionar a los pequeños cinéfilos sobre el medio ambiente. Israel Ruiz Arreola, “Wachito” Cineteca Nacional Ciudad de México, 24 de abril de 2026
ALTERAR LA PERCEPCIÓN: UNA CONVERSACIÓN CON LUCRECIA MARTEL
Por Gustavo E. Ramírez Carrasco
Agradecimientos: Paola Parra (Prensa Cineteca Nacional); Karina Pérez Flores y Priscila Portuguez (Medios Audiovisuales Cineteca Nacional); PIANO Distribución. El registro en video de esta entrevista puede ser consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=yZhv42j5zYI
Para promocionar el estreno de su más reciente película, Nuestra tierra (2025), Lucrecia Martel visitó México a principios de abril. Su visita también sirvió para otros propósitos, como presentar el libro Un destino común (Caja Negra, 2025), que reúne conferencias y charlas de la directora argentina a lo largo de más de 15 años, y recibir la Medalla Cineteca Nacional, reconocimiento que nuestra institución otorga a la trayectoria de importantes cineastas que nos visitan. En el marco de su presencia en la Ciudad de México, el pasado 8 de abril, Gustavo E. Ramírez, nuestro editor, tuvo la oportunidad de conversar con quien definitivamente es una de las voces más relevantes del cine contemporáneo internacional, y cuyo primer largometraje documental, Nuestra tierra [léase la crítica de la película en el número 503 del Programa Mensual], ya puede verse en salas de todo el país. A lo largo de esta breve conversación, que tuvo lugar en los jardines del hotel Four Seasons de la Ciudad de México, Lucrecia reflexionó —puro humeante en mano y detrás de sus ya icónicos lentes semipolarizados “de gato”—, sobre cuestiones que han atravesado la historia argentina y son plasmadas de forma extraordinaria en Nuestra tierra: la argentinidad como mito; la invisibilización de los pueblos originarios en su país... Pero también sobre la recepción de su obra en México y su reconocido papel como conferencista e intelectual.
GR: A nombre de la Cineteca Nacional, que es nuestra casa, agradezco mucho esta entrevista.
LM: ¡Qué hermosa cinemateca tienen, por Dios!
GR: ¡Muchas gracias! Y donde, por cierto, se estrena tu película más reciente, que es el documental Nuestra tierra, a propósito del cual, queremos hacerte unas preguntas. Tú vienes del mundo de la ficción. Trabajaste La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza. Por ahí tuviste un ejercicio, bueno, una película, que se llama, Terminal Norte [2021], que es medio documental...
LM: Era una especie de festejo de que con [mi pareja] Juli nos habíamos ido a vivir a Salta. Cuando te mudás con la biblioteca, con todo, ya es como que realmente te mudaste. Porque siempre vivíamos unos meses en Salta. Tenemos amigas tan increíbles y hay gente tan increíble en Salta. Queríamos compartir un poco eso. Y en la casa siempre hacemos reuniones, era como festejar un poco esa situación.
GR: Bueno, digamos, esta película tiene algo de documental, obviamente, ¿no? Me parece que fue medio circunstancial también, en pandemia.
LM: Sí, claro. En total pandemia, fue un lío.
GR: Y transitar después a una película como Nuestra tierra, que es un documental más... ¿cómo se puede decir? Más apegado al género, entre comillas. ¿Fue difícil? ¿Cómo salió esa idea de hacer un documental, y no una película más [apegada a la línea ya trazada en la ficción]?
LM: Yo sinceramente no tenía ningún plan, porque nunca tuve un plan con las películas. Pero, lo que pasó es que me encontré ese video. Ya había decidido hacer Zama y estaba buscando videos de comunidades no contactadas que, me habían dicho, estaban todavía en YouTube. Son unos videos donde ves a la gente, comunidades que viven en el Amazonas, ahí medio perdidos, y que cada tanto alguien logra filmar. Y bueno, es una cosa muy curiosa para nosotros, porque, claro, son personas que se mueven de otra manera. Estaba tratando de buscar eso y apareció este video terrible. Cuando lo vi, me acordé de que ya lo había visto. [Pero] por esa cosa terrible de sustitución de noticias, que hay una noticia, viene otra y reemplaza y reemplaza, nunca te podés detener a nada. Cuando pude detenerme ahí un poco, empecé a investigar, me contacté con un periodista de Tucumán, con Santiago Camuña, él me llevó a conocer a la comunidad y ahí empezó la investigación.
Al principio iba a ser como un archivo, no tenía tan claro [hacer] una película. Pero después empecé a investigar, pensé que... Mirá,
la nación argentina es una ficción, como el mito del nacimiento de la nación. Y era tan sobre eso, cuando los problemas de las comunidades indígenas tienen tanto que ver con la fantasía de una nación. Porque si una gente, si unos ciudadanos tienen problemas para que se reconozcan sus tierras, se reconozca su historia, es porque en el mito de origen de nación hay un problema.
Ahí sí sentí que con las herramientas de la ficción que yo conocía bien, iba a poder trabajar. Y ahí empecé a pensar la película. Primero fueron muchos años de investigación y de recolección de materiales, y en el 2023 empezamos a montar la película.
GR: Me parece que fueron 14 o 15 años desde que conociste el caso hasta que lograste asentar.
LM: Sí, porque era difícil saber con qué lenguaje hacer la película. Porque para mí el problema siempre es el mismo, ya sea ficción o lo que llamamos documental, que es una cosa donde uno determina todo.
Lo difícil es saber con qué lenguaje vas a hacer eso, cuáles van a ser las formas. Lenguaje de imágenes y sonidos, con qué formas vas a lograr transmitir lo que querés transmitir. Y eso lleva tiempo encontrar. Para mí lleva tiempo.
GR: Sobre lo que decías hace rato de Argentina, como imaginario, como ficción. Yo te comentaba antes que me tocó verlo. Buenos Aires es una cosa, una ciudad de “blancos”, y lo que muchas veces pensamos desde el exterior que es Argentina. Conforme te vas acercando a los bordes de Buenos Aires y conoces el interior del país, te das cuenta de que no es así, de que esa Argentina no existe como tal, que es un mito...
LM: Pero, ustedes se dan cuenta más rápido que nosotros. A los argentinos les lleva mucho tiempo darse cuenta de que no somos así, porque la cultura está tan centralizada en Buenos Aires, que todo lo que se emite es desde ahí. Entonces lo que se emite viene de la capital federal, que es más de migración europea. Muy urbana, no tiene ninguna tradición rural.
GR: Sí, creo que el ejemplo de Argentina es muy paradigmático en Latinoamérica por eso. Pasa un poco en todas partes, a ciertos niveles, pero en Argentina es mucho más evidente.
LM: Yo pienso que en los otros países es más de clase. En Argentina también es de clase y también es claramente de una región, que se impone sobre las otras. Hay un modo del mundo que es un modo muy colonial, donde hay un centro que importa y emite y una periferia que absorbe y tiene que acomodarse a ese centro.
GR: Por ejemplo, México es un país donde el tema indígena, el tema de los pueblos originarios se ha visto siempre como un poco más orgánico. Porque tenemos un Estado que sí lo reconoció, claro, para su provecho y a través de la violencia y la marginación..., pero donde al final hay un reconocimiento. ¿Tú qué esperarías de la recepción de Nuestra tierra en México, en un país como éste?
LM: Mirá, sinceramente yo pienso que en México están unos pasos más adelante que nosotros, seguro. Entonces no sé exactamente cómo será, pero uno hace una película justamente para eso, para conversar [...], y la conversación entre los ciudadanos siempre es mucho más rica y compleja.
Yo espero que suceda eso, porque en Latinoamérica nosotros vamos a seguir siendo una colonia si no resolvemos nuestra relación con nuestras comunidades. Y parecería que estamos muy cómodos en la posición de colonia. Económicamente somos una colonia, toda nuestra economía gira en torno a una deuda y al extractivismo y a la exportación de bienes primarios. Es decir que muy materialmente somos una colonia. Yo pienso que si culturalmente dejáramos de serlo, habría alguna chance de que económicamente dejemos de ser una colonia. Pero para ello tenemos primero que aceptar cómo se construyó este continente y que los derechos sean realmente repartidos con más justicia.
No puede ser que la historia de toda una parte de Latinoamérica se pudo documentar en papel, y la historia de toda otra parte no se documentó y por eso mismo es fácil saquearla. Ni siquiera se les permitió que se documenten. Entonces, bueno, es una cosa que vamos a tener que resolver, si no, vamos a seguir siendo una colonia.
GR: Una pregunta que no tiene tanto que ver con eso, pero que no puedo dejar de hacer. Hay un libro que vas a presentar en estos días, Un destino común. Además, tú te has hecho conferencista y este libro reúne las conferencias...
LM: Me hace gracia que digas que me he hecho conferencista porque mi mamá un día me dijo que ella quería ser conferencista. Yo le pregunté, ¿pero conferencista de qué? Y me dijo, ¡de cualquier cosa! Y ahora me doy cuenta de que yo soy conferencista de cualquier cosa.
GR: Es una parte muy importante también para quienes admiramos tu trabajo. El hecho de que tú no solamente dirijas, sino que también hables, que también tengas teorías en torno a muchas cosas. Hablaba con un amigo el otro día, de que tú en realidad haces filosofía desde el cine...
LM: Sí, le llamamos filosofía, pero se trata de pensar un poco. La existencia no es algo tan sencillo. Existir no es una cosa [tan sencilla], y esto debería ser asumido con más naturalidad, [porque] es una cosa complejísima. Sobrevivir, aceptar unas reglas, tratar de saber cuáles son las mejores reglas para todos, dedicarle tantísimas horas a trabajar para pagar cuentas y no para disfrutar de un planeta y de la gente, ¿no?
Capaz, podríamos habernos organizado de otra manera, que vivir sea otra cosa. Todo eso hace que tengamos que pensar, hablar, conversar, hacer películas, hacer libros, hacer obras de teatro, trabajar en cualquier cosa, en la jardinería, en cocinar, para ver ¿qué es esto? ¿Qué es existir en un planeta?
GR: Sí, darle sentido un poco al caos en el que estamos inmersos, que es muy grande. Y más ahora.
LM: Sí, y aparte, muy fácilmente construimos estructuras muy arbitrarias en donde hay unos que son muy valiosos y otros que no valen nada. Eso es terrible. Empobrecemos la experiencia de la vida de una manera voluntaria y atroz. Mirá, cuando sentí que no lograba llegar con el cine a la gente que quería llegar, decidí empezar a hablar más, conversar más. Para mí es eso: conversar y tratar de cambiar el mundo. Cambiar el mundo parece una cosa tremenda, pero a veces es chiquito, un poquito, y así, de a poquito, y entre todos.
GR: De hecho, lo dices en una parte del libro, que dice algo así como que el hecho de hacer películas es como un pretexto para hablar de otras cosas también, para hablar del mundo en general, ¿no?
LM: Mirá, las películas, para mí, son para alterar la percepción. Y después conversar con la percepción alterada. No [se tratan] tanto del orden del argumento. El cine te altera la percepción de algo que conocés. Y después salís y hablás con la gente y empezás a pensar si no se podría alterar también la realidad.
GR: Finalmente. Vas a recibir la medalla de Cineteca Nacional en unos días. Esta es la medalla que le damos a cineastas muy importantes que nos visitan. Entre ellos, de hecho, hay dos argentinos: Pino Solanas, en 2018, y Adolfo Aristarain, en 2016. Pero en general, tu cine ha sido muy bien recibido en México. Tus conferencias se llenan. Yo estuve en una, alguna vez, en un auditorio llenísimo....
LM: Sí, eso no lo puedo creer. Se llenan más las conferencias que la sala de cine. ¡Tengo más éxito hablando!
GR: ¿A qué atribuyes tú la buena recepción de tu cine y de tu obra? En México, particularmente.
LM: Yo te juro que no sé. No sé qué es. Pero me encanta la manera alegre con la que me trata el público, la gente. La mayoría son jóvenes, muchos hacen cine. Gente alegre, gente que está contenta, que se divierte, no con solemnidad. Y eso me parece hermoso. Si estamos hablando de la misma conferencia en la que estuviste vos, yo no podía creer, era como algo muy alegre toda esa reunión. Es muy lindo.
RESCATANDO LA MEMORIA:
DEL FORMATO MAGNÉTICO AL ARCHIVO DIGITAL
ARQUEOLOGÍA DEL CINE
Sofía Fernández Payró
Preservadora audiovisual en Acervos de la Cineteca Nacional
David Ramírez García
Jefe del Departamento de Análisis y Organización
Documental de la Cineteca Nacional
Cineteca Nacional
El viaje, el ocio, los hechos hilarantes o notables están en el origen de la imagen en movimiento. Más precisamente, las imágenes en movimiento surgen del propósito de transformar en objeto todo lo que puede olvidarse y por ello está condenado a la disolución y a la desmemoria. La impermanencia de esos hechos tiene su contrapartida empírica en la imagen en movimiento y determina sus estatus como artefacto.
Paolo Cherchi Usai, La muerte del cine. Historia y memoria cultural en el medioevo digital. (2005)
La destrucción de la memoria debido a la obsolescencia del objeto que lo contiene es lo que enfrentamos diariamente en el Acervo de Cineteca Nacional. Ya sean películas en soportes fílmicos, magnéticos, ópticos o digitales, fotografías, pósters o materiales iconográficos, todos los materiales preservados en las bóvedas se van degradando poco a poco por el paso del tiempo y su propio deterioro químico.
Sabemos que los materiales fílmicos y soportes de papel pueden conservarse por más de 100 años en condiciones apropiadas, pero en el caso del video magnético tenemos un soporte de almacenamiento con los días contados. En 2019, la UNESCO, a través del proyecto Magnetic Tape Alert Project, alertó sobre el peligro inminente de perder para siempre millones de horas de contenido audiovisual en esta década
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Artefacto en la señal de crominancia del cortometraje.
Daños en la en la capa aglutinante de la cinta magnética.
debido al deterioro y la obsolescencia del video magnético.
Los materiales videográficos, sean magnéticos, ópticos o digitales, contienen información grabada que únicamente puede ser accedida con un equipo reproductor, lo cual complejiza aún más la conservación de estos soportes, ya que no sólo se deben de preservar las cintas, también es crucial mantener funcionando a los reproductores electrónicos. Aunque gran parte de la información, conocimientos e imágenes generadas a partir de los años 50 hasta finales de los 2000 fueron grabadas en cintas de video, los equipos de reproducción en buen estado, el suministro de piezas de repuesto y los expertos que daban servicio técnico a estas máquinas han ido disminuyendo rápidamente; los formatos de video magnético como U-Matic, Betacam, Video8, D2, Betamax y VHS se encuentran en riesgo y deben ser digitalizados cuanto antes para evitar perder la información que contienen.
Ante esta problemática, la artista Flora Guerrero trajo al acervo de Cineteca un cassette U-Matic que contiene grabaciones realizadas a principios de los 90 en Chiapas, cuando ella formaba parte de la Comisión Independiente de Derechos Humanos de Morelos y buscaba documentar los abusos de los autoridades y militares durante el levantamiento del EZLN. Este video estuvo guardado por más de 30 años en su estudio y el cortometraje que contiene nunca fue exhibido debido a la censura que existía en esa época.
Como parte del protocolo que tiene la Cineteca para la recepción de materiales nuevos, primero se hace una evaluación física —estado del soporte, daños, roturas, hongos o presencia de suciedad— y después una revisión del contenido, es decir, la información audiovisual —calidad de imagen y sonido, contenido completo—. Con esta revisión se determina si el material es candidato para ingresar al acervo.
Al inspeccionar el cassette U-Matic que entregó Flora, notamos una afectación en la cinta que era una mezcla entre hongo e hidrólisis —también llamada síndrome de cinta pegajosa—, la cual se presenta como cristales blancos en el borde de la cinta. Estos problemas pueden significar un daño al contenido, dado que la hidrólisis puede provocar que la capa aglutinante de la cinta se desprenda de la superficie de la misma durante su reproducción. El hongo también puede crecer en la capa aglutinante y disrumpir la señal magnética. Además, al abrir la tapa se constató que había una rotura de la cinta que impedía su reproducción.
Debido a la presencia de hongos, el primer paso fue limpiar el cassette en su exterior, así como la caja que lo contenía. Al abrirlo
se observó que la cinta fue cortada durante una manipulación previa, y que un extremo de ésta estaba casi pegada al carrete, posiblemente a causa de la hidrólisis. Por lo tanto, se llevó a cabo una reparación utilizando cinta adhesiva libre de ácido. El siguiente paso fue rebobinar la cinta de forma lenta en una revisadora de material fílmico adaptada para video y limpiarla con mucho cuidado con alcohol isopropílico para evitar mayor daño en el aglutinante y así saber si la cinta sufrió o no del "síndrome de la cinta pegajosa". Desafortunadamente así fue, pero se encontraba localizado en una orilla.
Después de realizar estos procedimientos de limpieza y reparación, se regresaron los carretes a su carcasa. Entonces venía la verdadera prueba: ¿Se podrá visionar la información grabada? ¿Habrán sobrevivido las líneas de partículas magnéticas tanto tiempo sin ser reproducidas?
Presencia de microorganismo y degradación por hidrolisis en la cinta.
Cassette U-Matic con el título asignado después de la limpieza.
Limpieza para retirar microorganismo de la cinta magnética.
Colocamos el cassette en la reproductora y por fin, después de 30 años de estar ocultas, salieron a la luz esas imágenes de Chiapas, de la violencia del Estado, de los observadores de Derechos Humanos, y de las comunidades indígenas exigiendo sus derechos. Emocionados y contentos de que el material se reproducía sin complicaciones y que el estado de la cinta también se encontraba bien, quedaba realizar el siguiente paso para preservar esta memoria audiovisual: transferir su contenido a un formato digital.
La transferencia digital se realiza dentro de
la Videoteca Digital. Al tratarse de un formato análogo, la única forma de digitalizarlo es reproduciéndolo y copiándolo en tiempo real por medio de un programa de grabación que lo convierte en información digital. En cuanto a la revisión de la imagen y el sonido, no hubo mucha pérdida de información, solamente en la zona donde se reparó la cinta rota y el “síndrome de la cinta pegajosa” en la base de la imagen.
Ahora contamos con dos copias del mismo material, uno tangible y otro intangible, un original pero obsoleto y una copia funcional. El objetivo de las labores de preservación siempre será proteger la información y la memoria para poder garantizar su acceso a futuro; en este momento la migración a un formato digital es la forma en que podemos garantizar que las imágenes del video analógico puedan continuar siendo visionadas por muchos años más, hasta el siguiente gran salto tecnológico.
Al final se pudo recuperar esa memoria; aquellas imágenes que se encontraban ocultas en la cinta magnética por fin cumplieron su cometido de ser vistas. Tal vez la obsolescencia del objeto migró a otra forma, pero nos da más tiempo para conservarlo, para permitirnos observar, estudiar, entender y compartir.
Titulo en pantalla, imagen extraída de archivo digital del cortometraje.
Imagen extraída de la copia digital del cortometraje.
Artefacto en pantalla ocasionado por la rotura de la cinta magnética.
A PIE DE PÁGINA
COLECCIONES
DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL
POR DÓNDE COMENZAR A LEER CINE
LAS REVISTAS
ESPECIALIZADAS EN EL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL PARTE I
Catherine Bloch Gerschel
Asesora del Comité Regional de Memoria del Mundo UNESCO. Subdirectora de Investigación de Acervos de la Cineteca Nacional
Fotografía: Aylin Ravelo
Las revistas de cine surgieron paralelamente a los inicios del cinematógrafo, los cines y las primeras películas, son parte integral de la cinefilia, del amor y estudio del arte cinematográfico. En Francia ya desde 1897 Gaumont comenzó a publicar La Mise au point (que actualmente existe como una publicación de investigación académica) y en 1899 Pathé editó El boletín fonográfico y cinematográfico para promover sus producciones. Estos catálogos promocionales sirvieron para construir las audiencias cinematográficas. Las revistas que siguieron a esta etapa inicial buscaron, en su mayoría, dar a conocer al público a los artistas y sus películas. La primera revista de cine de arte en Francia fue Cinéa (1921-1923) de Louis Delluc, centrada en la crítica. Pero las más longevas e importantes han sido Revue du Cinéma (1928-1948), Cahiers du Cinéma (1951-) y Positif (1952-). Las cuales se encuentran disponibles para los usuarios en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional.
Izquierda: Cahiers du Cinéma, núm 35. Donación: Octavio Alva
Derecha: Positif, núm. 1, mayo de 1952
La Revue du Cinéma, núm 1. Primera serie. Diciembre 1928. Edición facsimilar
Año I, núm. 1
Abril de 1961
De España tenemos en la biblioteca ejemplares de las icónicas revistas Caimán. Cuadernos de Cine (que se llamó Cahiers du Cinéma. España hasta diciembre 2011) y Dirigido por… fundada en 1972 en Barcelona. En México, al igual que en la mayoría de los países donde tuvo éxito este nuevo arte, la producción extranjera, principalmente de Estados Unidos, dominó las pantallas y con ellas llegaron las revistas de cine de Hollywood. En Estados Unidos surgieron cuatro tipos de revistas de cine: aquellas dirigidas a los “fans”; las llamadas corporativas de los exhibidores y distribuidores promoviendo sus películas; las de los oficios o profesionales, más técnicas, y por último, las publicaciones “pulp” o sensacionalistas. En un recuento sumario mencionamos aquí las principales que surgieron en los primeros años del cine. Para las nuevas audiencias en 1911 Motion Picture Story (que en 1914 cambió a Motion Picture Magazine) y Photoplay Magazine Variety inició en 1905 como revista de teatro, pero pronto se especializó en cine e incluso sigue editándose en formato digital e impreso. Ya desde 1906 surgió Film Index, una base de datos de industria con fichas técnicas, sinopsis, premios, etc., del British Film Institute (BFI) que todavía existe. Como revistas técnicas están las que publicaron Edison y Vitagraph de 1909 y 1910, Paramount en 1915, y en 1930 The Hollywood Reporter. Del grupo pulp están Film Stories (1921) y Hollywood Detective (1943). La revista Film Quarterly (1958-) fue publicada inicialmente como Hollywood Quarterly (1945), pero tras sufrir los embates políticos del macartismo en 1951 cambió de nombre para alejarse de Hollywood. Fue una de las primeras en enfocarse en la crítica y la teoría fílmica, convirtiéndose en una revista de pensamiento intelectual pero no académica.
Nuevo Cine (índice)
Con los años y una mayor sofisticación de los cinéfilos y el auge de la misma cinematografía, las revistas de cine se volvieron un arte-entretenimiento instalado socialmente, y con el tiempo surgieron las revistas universitarias y las académicas de análisis especializadas en teoría fílmica.
Durante varias décadas la mayoría de las revistas se dedicaron a publicar datos e historias del cine de Hollywood y en menor medida de algunas otras cinematografías europeas. En México esto tuvo impacto en las jóvenes generaciones de cinéfilos, permitiéndoles ponerse al día sobre las corrientes cinematográficas y artísticas de Estados Unidos y Europa. Sólo era cuestión de tener un poco de dinero disponible e ir al Sanborn’s Lafragua o a la Librairie Française para comprar el más reciente ejemplar de revistas como Cahiers du Cinéma o Sight and Sound . En 1961 surgió el grupo y la revista Nuevo Cine y con ella jóvenes críticos de cine interesados más en el análisis que en contar historias. Sin embargo, constatamos que ha habido muy pocos estudios sobre las audiencias mexicanas que vieron y/o leyeron sobre cine internacional y la poca información que hay está dispersa.
Tomando como base la investigación inédita realizada hace ya casi veinte años, pero nunca publicada, de Esperanza Vázquez y Federico Dávalos Orozco, llamada "Las revistas mexicanas de cine", podemos leer su análisis de poco más de cien publicaciones periódicas nacionales. La más antigua que analizaron fue Fotofilm (1925) y la más reciente que incluyeron fue Cine Visión (2004). Una espléndida pero poco conocida investigación que se encuentra en el Centro de Documentación.
Filmográfico (interior). Año III. Núm. 26. Mayo 1934
Nuestra biblioteca tiene en su acervo revistas de más de 50 países. En total, contamos con 37,019 ejemplares, de los cuales 31,945 son de revistas de cine, 1,144 revistas de festivales y 3,939 programas. Se trata de un gran acervo para los investigadores. Los países con más títulos de revistas con los que cuenta nuestro Centro son: México 258, Estados Unidos 126, Francia 99, España 65, Italia 34, Canadá 24, Argentina 24, Suiza 14, Bélgica 12, Brasil 12, Venezuela 10, Suecia 9, Cuba 8, Japón y Corea 6. La colección de revistas incluye aquellas exclusivamente abocadas al cine, catálogos de producción o de festivales nacionales e internacionales, programas fílmicos, así como publicaciones culturales con secciones sobre temas de cine. Un buen ejemplo de esto último es la revista Hoy (1937-1990), dirigida por Regino Hernández Llergo, la que si bien se interesaba en la realidad política del país, también se convirtió en un faro cultural donde encontramos secciones como “Crítica cinematográfica”, de Xavier Villaurrutia; “Cine nacional”, de José M. Sánchez García; “Cine noticiario de Hollywood”, de Crispín (seudónimo de Armando de María y Campos), y “La producción en los sets mexicanos”, por Carl Hillos (seudónimo de Carlos Bravo y Fernández).
Debido al éxito de público que tuvieron las primeras publicaciones especializadas en cine, muchas de ellas se convirtieron en grandes éxitos comerciales y hoy día es un deleite revisar estas viejas revistas que además de reseñas y críticas de películas nos ofrecen anuncios de novedosos productos para la casa y la belleza, o anuncios de novedades tecnológicas
Izquierda: Cine
Vol. I No. 1, febrero 1978
Derecha: Primer Plano
Año I. Núm. 1, noviembre-diciembre 1981
Novela Semanal Cinematográfica
Año XI, núm. 531 1949
Icónica, Números 0 y 1, 2012
Una selección de las principales revistas mexicanas impresas que pueden encontrar en nuestro acervo, desde las más antiguas hasta las más recientes (las fechas corresponden al año de inicio de cada revista) son: Mundo Cinematográfico (1930) / Filmográfico (1932) / Cinema Reporter (1938) / Novela Semanal Cinematográfica de 1939 / Ovaciones (1940) / Cine Mexicano (1942) / Cinelandia (1957) / Cine Novelas de 1959 / Cine Universal (1959) / Nuevo Cine (1961) / Reseña Mundial de los Festivales de 1963 y 1965 / Cine Club (1970) / Octubre (1974) / Primer Plano (1981) / Boletín de Cine Latinoamericano (1983) / Dicine (1983) / Pantalla (1985) /Intolerancia (1984) / Cine Premiere (1994) / Estudios Cinematográficos (1994) Cine del Once (2000) / Cinéfilo (2002) / 24 X Segundo (2003) / 24XSegundo Magazine (2003) / Cine Directores (2004) / Cinefagia (2007) / Icónica (2012, editada por Cineteca y a partir de 2015 en línea por Abel Muñoz Hénonin), Revista Toma (impresa por nueve años desde 2008 y ahora digital) y Fósforo Revista Digital de Crítica Cinematográfica (2025), publicado por Filmoteca de la UNAM
Principales fuentes consultadas:
Kárdex de publicaciones periódicas 2026. Cineteca Nacional.
"Las revistas mexicanas de cine. Índice de publicaciones”, por Esperanza Vázquez Bernal y Federico Dávalos Orozco.2006. Mecanuscrito entregado a Cineteca Nacional.
Federico Dávalos Orozco. Revistas Especializadas (1896- 2006) en: https://diccionariodedirectoresdelcinemexicano.com/ensayos/revistas-especializadas-1896-2006-federico-davalos-orozco/ (visto el 14 de abril 2026).
Magazine History: A Collector’s Blog. Movie Magazine. Bibliografía de Steven Lomazow del 02/11/2008, en: http://magazinehistory.blogspot.com/2008/11/movie-magazine-bibliography. html . (Visto el 9 de abril 2026).
Memoria chilena. Biblioteca Nacional de Chile, en: https://www.memoriachilena.gob.cl/602/ w3-article-94194.html, (visto el 8/04/2026).
The Film Index (Jan-Jun 1910), (Visto el 8/04/2026) en: https://archive.org/details/filmindexjanjun105film/page/n3/mode/2up
María del Rosario Suaste Lugo. Historia de la revista HOY. Boletín de la Hemeroteca Nacional de México en: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=ht tps://boletinbnm.iib.unam.mx/index.php/BBNM/article/download/404/704&ved=2ahUKEwjW 6L7rlOuTAxXqD0QIHeL2EIUQFnoECBgQAQ&usg=AOvVaw0pGW1hAFjUPXAOVXexBsKS (vista el 13 /04/2026.)
“El cine como discurso. La crítica cinematográfica en la Revista HOY (abril-junio, 1941)” de Luis Felipe Estrada Carreón, en: https://libros.uaa.mx/index.php/uaa/catalog/download/109/ 96/1826?inline=1#:~:text=textos%20escritos%20sobre%20cine%20en%20la%20revista,y%20 rese%C3%B1as%20cinematogr%C3%A1ficas%2C%20as%C3%AD%20como%20sus%20escritos (visto el 13/04/2026)
