Leseprobe Kleine Basler Designgeschichte

Designgeschichte

Kleine Basler Designgeschichte

Benjamin Adler, Meret Ernst, Dorothée King

Inhalt

S. 8

Einleitung: Basler Designgeschichten

S. 13

Mehl, Honig, Zucker und Gewürze –Basler Läckerli, Lebkuchengebäck mit Zuckerguss

S. 21 Von der Stecknadel bis zur Hauseinrichtung – Max Bill, ‹Die gute

Form›, Sonderschau an der Schweizer Mustermesse Basel, 1949

S. 29

Möbel für den «denkenden Verbraucher» –Elisabeth Meier-Bernasconi, ‹Drei-Kantstabil›Schrank, 1935

S. 37 Zusammen mit dem Strom –Tilo Ahmels, ‹Wickelfisch›, 2002

S. 44

Farben verbinden

Basel mit der Welt –

Seidenbandfirma

Emanuel Hoffmann, Musterbuch, 1770er-Jahre

S. 50 Schattenseite

einer Leuchte –Eleonore Peduzzi Riva, Tischleuchte

‹Vacuna›, 1968

S. 58

Gestalten, um zu bilden – Armin

Hofmann,

Ausstellungsplakat ‹30 Jahre Plakat Kunst›, 1983

S. 65

Ein Hauch von Nichts – Hans

Theo Baumann, Plexiglasstuhl

‹VB 101 w›, 1952/53

S. 72

Farbwahl sollte kein Zufall sein –Verner Panton, Panton-Gang, 1977/2024

S. 79

Wer gestaltet die Fasnacht? –Irène Zurkinden, Fasnachtsplakette, 1934

S. 86

Möbelentwürfe auf dem Holzweg –Walter Senn, Ruhe-Fauteuil, vor 1935

S. 93

Schnelligkeit und Treue – Melchior Berri, ‹Basler Dybli›, 1845

S. 99

Effektvoll aufgebläht –Valerie Kiock und Kuno Nüssli, Sessel ‹Spherize!›, 1996

S. 107

Von der Schönheit und Zweck mässigkeit des Umstülpens – Paul Schatz, Oloid, 1929/1976

S. 114

Der Tisch, der erst wachsen muss –

Studiocolony, Beistelltisch ‹Harvest›, 2024

S. 121

Wohnung für den neuen Menschen –Hannes Meyer, ‹Co-op. Interieur›, 1926

S. 129

Ein langlebiges Logo –Adam Petri, Druckermarke, 1527

S. 136

Das Sideboard, die Kerze und der Rum –Dieter Waeckerlin, Sideboard ‹B 40›, vor 1960

S. 144

Promenadologie als Gestaltungswissenschaft –Spazierstock von Lucius Burckhardt, Martin Schmitz Verlag, 1993

S. 150

Eine Gartenbank zum Geniessen –Ernst Koller, ‹Ario›-Sitzbank, vor 1954

S. 157

Karosserie für den Damenfuss –Anita Moser, Schuh ‹Cadillac›, 2009

S. 164

Einkommen ohne

Wenn und Aber –

Demian Conrad, Plakat

‹Ja›, 2016

S. 171

Ein Sessel als interkulturelles Scharnier –INCH furniture, ‹Shanghai Lounge Chair›, 2010

S. 178

Das Schweizerkreuz am Himmel –Karl Gerstner, Identität für Swissair, 1978

S. 185 Dank

S. 188

Über die Autor:innen

S. 189 Bildnachweis

S. 190 Impressum

Einleitung: Basler Designgeschichten

In 24 Beiträgen erzählt dieser Band, was Basel mit Design zu tun hat. Und umgekehrt. Berichtet wird über Personen, Kollektive und Schulen, über gelungene Entwürfe und enttäuschte Hoffnungen, realisierte Projekte und späte Erfolge. Es geht dabei um Seidenbänder, Abstimmungskampagnen, Spaziergänge oder Plexiglasstühle. Eine solche Breite kommt nicht von ungefähr. Schliesslich reicht Design, um es in Max Bills Worten auszudrücken, «vom Löffel bis zur Stadt» und umfasst damit so ungefähr alles, was sich in irgendeiner Weise formen lässt. Die Designgeschichten, die hier erzählt werden, treffen sich darin, dass ihr Stoff aus Basel stammt oder einen starken Bezug zu Basel aufweist. Das macht den vorliegenden Band zu einer ‹Kleinen Basler Designgeschichte›. Klein deswegen, weil eine strenge Auswahl getroffen werden muss-

te. Basel wäre noch viel reicher an Design, und es gäbe jeweils noch viel mehr zu erzählen.

Lokale Bezüge – globale Netzwerke. Anders als die ortsgebundene Architektur ist Design in globalen Netzwerken zu Hause. Dinge werden hier entworfen, dort entwickelt, anderswo produziert und fast überall genutzt. Auch die Ausbildung, in den Anfängen auf das lokale Gewerbe ausgerichtet, hat sich längst internationalisiert. Unser Buch ist sich der Kontexte bewusst, in denen Design steht und entsteht. Diese führen weit über die Kantonsgrenzen hinaus. Und doch wird Design, mit dem wir täglich in Berührung kommen, spezifisch und vor Ort genutzt. Ob etwas sinnvoll gestaltet ist, die Gesellschaft nachhaltig beeindruckt, eine Stadt prägt, das entscheidet sich im Umgang mit den Dingen. Im Spannungsfeld zwischen lokalem Bezug, der sich im Gebrauch vermittelt, und internationalen Netzwerken, in denen Design zu Hause ist, positionieren sich auch die hier versammelten Beiträge.

Weit über Basel hinaus. Bereits die Druckermarke Adam Petris, 1527 in Basel entworfen, vermittelte weit über die Stadt hinaus, was der Verlag zu leisten vermochte. Ohne Handelsströme in den Globalen Süden wäre das Basler Läckerli nie so schmackhaft geworden, dass wir es heute noch zubereiteten und genössen. Mit der Industrialisierung nahm der materielle und geistige Austausch Fahrt auf. Maschinen spien nun Waren gleichförmig und in hohen Stückzahlen aus und beschleunigten den Transport, mit dem die Rohstoffe in die Fabri-

ken und die Güter in die Welt kamen. Was moderner Formwille gegen das hybride 19. Jahrhundert zu leisten habe, setzte sich zuerst in propagandistischen Schriften eines Hannes Meyer und nur zögerlich in Gebrauchsgegenständen und Architekturen durch. Der Anspruch lief der Realität oft voraus. Basel war um 1930 ein Schweizer Hotspot des modernen Möbels. Nach dem Zweiten Weltkrieg galt es, die Konsument:innen zu ‹erziehen›, etwa mit der Aktion ‹Die Gute Form›, die in Basel ihren ersten Aufschlag erlebte. Die ökologische Krise der Moderne, die sich auf Kosten planetarer Grenzen durchgesetzt hat, findet auch im Design aus Basel ihren Widerhall. Zu nennen sind hier Lucius Burckhardts Kritik an der Zerstörung der Landschaft durch ungebremsten Fortschritt und jüngst die Suche nach biobasierten und biologisch abbaubaren Materialien, wie das Beispiel von Studio Colony aufzeigt. Was meint Design? Die hier versammelten Geschichten verhandeln den Begriff ‹Design› aus unterschiedlichen Perspektiven. Erst im Laufe der 1960 er-Jahre hat sich dieser aus dem Englischen stammende Begriff im deutschen Sprachgebrauch als positiv besetzte Bezeichnung durchgesetzt. Davor sprach man von ‹Formgebung›, ‹Produktgestaltung› oder auch ‹Industrieform›. Nötig wurde eine spezifische Bezeichnung für den Gestaltungsprozess erst mit der Professionalisierung des industriellen Entwerfens ab dem 19. Jahrhundert; zuvor hatte man die Form mit und aus dem (kunst)handwerklichen Tun entwickelt.

Heute nimmt ein zeitgemäss erweiterter DesignBegriff, wie er auch die vorliegende Auswahl leitet, Design nicht nur ästhetisch und funktional in den Blick, sondern ebenso hinsichtlich seiner gesellschaftlichen Bedeutung. Damit geraten sowohl die Resultate des Gestaltungsprozesses in den Fokus als auch der Prozess selbst, in dessen Verlauf ein Gebrauchsgegenstand, eine Dienstleistung, eine Botschaft oder ein System konzipiert, entwickelt und genutzt wird. Solche Prozesse werden selten von den jeweiligen Designer:innen alleine geleitet, sondern in Absprache mit vielen Beteiligten. Die Vorstellung eines (meist männlich gelesenen) Autorendesigns, wie sie in den 1980 er-Jahren propagiert und von den Marketingabteilungen noch so gerne aufgenommen wurde, entspricht nicht der gelebten Praxis. Als Generalisten arbeiten Designer:innen kollektiv. Wobei auch hier gilt: Frauen mussten und müssen sich in diesem Feld ihren Platz erkämpfen. Auch davon erzählen die kleinen Basler Designgeschichten.

Zeitreise durch die Designgeschichte. Unsere Reise startet in der frühen Neuzeit. Sie führt über Zwischenstopps ins 20. Jahrhundert und endet in der Gegenwart. Alle sind eingeladen, daran teilzunehmen: Diejenigen, für die die Destination Design neu ist, mögen danach einen Teil ihres gestalteten Alltags mit anderen Augen sehen. Denjenigen, die bereits Ausflüge in die Basler Designwelt unternommen haben, bietet sich der eine oder andere Geheimtipp. Denn die Reise folgt nicht einfach

den ausgetretenen Pfaden, sondern einer abwechslungsreichen Route, die sich zwischen alt und neu, bekannt und unbekannt, gross und klein, konkret und abstrakt bewegt. In diesem Sinne: Bon voyage!

Mehl, Honig, Zucker und Gewürze

Basler Läckerli, Lebkuchengebäck mit Zuckerguss

Wer hat’s erfunden? Beim stets

rechteckigen Basler Läckerli ist die Antwort nicht so eindeutig, wie sie scheint. Es mag erstaunen, wenn eine auf Basel bezogene Designgeschichte mit einem traditionellen Gebäck eröffnet wird. Doch das Läckerli zeigt, was wir unter Design verstehen. Dazu gehören Fragen der Autorschaft, der Professionalisierung und der globalen Netzwerke, aber auch des individuellen Erinnerns und des Selbermachens. Die Form? Die ergibt sich aus dem Prozess.

Was die Frage nach dem echten, ersten und einzigen Rezept des Basler Läckerlis anbelangt, so wird sie von Historiker:innen unterschiedlich be -

antwortet. Ebenso die Frage, wie das Gebäck geschrieben werden soll: Leckerly, Läckerli oder Läggerli? Das Schweizerische Idiotikon legt im Band iii von 1894 ‹Lëckerli› fest. Unter dem Eintrag ‹Basler L.› verzeichnet das Wörterbuch «eine Art besonders beliebter, in Basel verfertigter L., welche einen Ausfuhrartikel der Stadt bilden. An Geburtsund Namenstagen werden in wohlhabenden Familien u. A. Basler L. ‹gar z’Hūfen wīs› aufgetischt». Doch nicht nur in Basel sei das Gebäck beliebt. Mit Verweis auf einen Bericht in ‹Alpenrosen›, einem Taschenbuch für das Jahr 1837, heisst es weiter, Basler Läckerli hätten im Diplomatengepäck «den Ruhm der Stadt Basel bis zu den Esquimos und den Feuerländern verbreitet».

Globales Gebäck. Das Basler Läckerli hat viele Eltern und zahlreiche Verwandte, gehört es doch zur Familie der Lebkuchen. Deren Ursprünge liegen in den mittelalterlichen Klöstern, wo Honigkuchen mit Gewürzen angereichert wurden. Die Zutaten belegen seine Weltläufigkeit. Verfügbar wurden sie durch den Gewürzhandel, der die Schweiz ab dem 10. Jahrhundert über Venedig erreichte und bald einen Aufschwung erlebte. Vielleicht, weil die Kreuzfahrer die levantinischen Gewürze schätzen gelernt hatten. Sicher jedoch, weil sich die zahlungskräftigen Klöster die exotischen Leckereien leisten konnten.

Von dort drang die Lebkuchenherstellung im Spätmittelalter in die Städte vor. Lebkuchen gehörten zu den Geschenken, die man Verwandten,

Basler Läckerli, traditionelles Lebkuchengebäck.

Freunden und Vorgesetzten am Neujahrstag überbrachte. Die heutige Lebkuchenvielfalt, die von der Ostschweiz bis in die Suisse romande reicht, hat sich ab dem 17. Jahrhundert entwickelt. Damals tauchten erste Lebkuchen- und Läckerli-Rezepte in den Kochbüchern auf. Im Unterschied zu den Cousinen aus Bern, Zürich oder St. Gallen besteht die Basler Variante aus grob gehackten Rohstoffen. Ein feiner Zuckerguss verweist auf das, was man gerne im Mund damit tut, stammt der Name doch vom Althochdeutschen ‹leckon›, ablecken.

Als Kapazität der historischen Erforschung des Gebäcks gilt der Basler Lehrer und Volkskundler Albert Spycher. Er datierte die erste Nennung des Läckerlis auf 1591, allerdings in Augsburg, und damit rund 150 Jahre später als das gerne kolportierte Gerücht, wonach Läckerli erstmals für das Basler Konzil (1431–1449) gebacken worden seien. Die frühe lokalpatriotische Datierung scheint wenig plausibel. Denn zur Zeit des Konzils waren Zutaten wie Zucker, Orangeat und Zitronat noch nicht auf dem Markt oder wurden allenfalls als Raritäten gehandelt, wie Albert Spycher nachweisen konnte. Super normal. Wenn wir Zutaten wie Mehl, Honig, Nüsse, Zucker und Gewürze in etwas Exklusives verwandeln, handelt es sich um eine Verfeinerung, die aus Nahrungsmitteln eine Kulturleistung macht. Darin stecken Wissen, Erfahrung und Können. Wie so oft in der Geschichte des Designs reicht eine Grundidee so weit zurück, dass sie keiner Person mehr zugeordnet werden kann. Wer hat den

Stuhl erfunden? Wer kam auf die Idee, dass ein Teller rund sein muss? Darauf gibt es keine Antwort, und darauf kommt es auch nicht an. Design entfaltet sich in Feedbackschleifen. Die Umsetzung profitiert von steter Iteration und Anpassung an neue Kontexte. Das gilt auch für das Läckerli und die Mischung seiner Zutaten. Ungezählt sind die Verbesserungen des Rezepts, das in unserer Lesart für den Entwurf stehen mag, und die optimierten Abläufe in der Backstube, dem Ort seiner Herstellung.

Dazu gehört – wie im Design – die Professionalisierung. In der Schweiz entstand im 15. Jahrhundert das Gewerbe der Lebküchner, die sich auf dieses Gebäck spezialisierten. In Basel waren sie in der Zunft zu Safran vertreten. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts begann man in der Region Basel mit der fabrikmässigen Produktion von Läckerli. Neue Verfahren, bis hin zu elektrisch betriebenen Backöfen, Backstrassen, Dosier- und Verteilanlagen, wurden in die Produktion integriert. In Aussehen und Geschmack aber blieb sich das Läckerli treu. Dem Ansatz der Designer Jasper Morrison und Naoto Fukasawa folgend, können wir im Läckerli ein Beispiel des ‹Super normal› erkennen. Es steht, wie es ist, so selbstverständlich in der Überlieferung, dass nichts hinzugefügt und nichts weggelassen werden kann. Aus guten Gründen rümpfen wir die Nase, wenn Zutaten wie Schokolade den Zuckerguss ersetzen. Ist das noch ein Läckerli? Verlockend, kostbar, beliebt. Was das Basler Läckerli auch mit der Geschichte des Designs verbin-

det, ist die koloniale Herkunft der Ingredienzen. Design, ein spezifisches und bald professionalisiertes Entwurfswissen, wurde durch die mechanisierte Produktion erforderlich. Es entwickelte sich über mehrere Stufen hinweg, als westliche Kolonialmächte Rohstoffe wie Indigo, Guttapercha oder Kautschuk aus dem Globalen Süden für die wachsenden Industrien zusammenrafften. Ihre politische Überlegenheit wollten sie einander nicht nur im militärischen, sondern auch im technischen und im gewerblichen Wettkampf beweisen. Die ab 1851 stattfindenden Weltausstellungen boten dafür den Ring an. Unter welchen Umständen die Rohstoffe gewonnen wurden, die als bunte Textilien, Kabelisolationen oder Gummistiefel aus der Maschine purzelten, interessierte kaum. Genauso wie wir die Herkunft der Lebkuchengewürze verdrängen, die uns die Fremde auf die Zunge bringen. Wie alle Materialien, aus denen Designer:innen Werkzeuge oder Waren formen, werden sie gewonnen, transportiert, verarbeitet. Sie sind nicht ‹einfach so› verfügbar. Jede Geschmacksnuance verweist auf die koloniale Geschichte, in deren Verlauf exotische Gewürze bis zu uns gelangten. Auf dieser Reise gibt es Mächtige und Unterworfene. Läckerli sind nicht harmlos. Die feine Erinnerung. Heute kann man am Basler Läckerli beobachten, wie aus einem Gebäck ein Souvenir wird – eine Erinnerung an einen bestimmten Ort, die anderswo aktualisiert werden kann. Die Idee, feine Lebkuchen zu backen und dazu orientalische Gewürze zu verwenden, können die

Basler Bäcker:innen zwar nicht exklusiv für sich beanspruchen. Das zeigt die Geschichte. Trotzdem gilt dieses Gebäck mit dem Ortsbezug im Namen als Wahrzeichen der Stadt, und es wird als solches erfolgreich vermarktet. Die Schachteln, in denen die zwei grossen Hersteller der Stadt ihre Läckerli verkaufen, sind zumeist mit dem Wappen und den Farben der Stadt geschmückt. Entsprechend gebrandet sollen sie Authentizität garantieren. Spätestens mit der Erfindung des Städtetourismus hat sich der Warencharakter des Gebäcks durchgesetzt. Do-It-Yourself. Eine letzte Verbindung zur Designtheorie und -geschichte besteht im Selbermachen, das in den 1970 er-Jahren von Designern wie Victor Papanek oder Enzo Mari als Kritik an der Industrie gefördert wurde. Um Basler Läckerli selbst zu backen, braucht man Honig, Zucker, Zimt, Muskat, Gewürznelken, ganze Mandeln, Orangeat, Zitronat, geriebene Zitronenschale, Kirsch oder Zitronensaft, Mehl, Backpulver und für die Glasur Puderzucker und nochmals Kirsch oder Zitronensaft. Wie bei jedem Rezept gilt es, die Kontingenz der individuellen Fertigung so im Griff zu behalten, dass das Resultat als Aktualisierung dessen gelten kann, was in unserer kollektiven Vorstellung als Basler Läckerli gilt. Darüber hinaus erinnert uns das Selbermachen daran, dass Design eine Kompetenz ist, über die wir alle verfügen: Sie liegt im planenden Handeln. In einer kritischen Lesart demokratisiert Do-It-Yourself das professionelle Entwerfen und stellt dessen Geschäftsmodell, das auf

Autorschaft, Marken- und Urheberrecht beruht, infrage. Umso besser, wenn das Resultat unseres unprofessionellen Bemühens trotzdem so schmeckt wie das Original. ME

� Ernst, Meret: Selbermachen – Do-it-Yourself, in: Brändle, Flavia / Linder, Margrit (Hg.): Im Besengebiet: Handbesen aus aller Welt = Field of Brooms: Hand Brooms Across Cultures, Basel 2025, S. 139 –149.

� Fukasawa, Naoto / Morrison, Jasper: Super Normal: Sensations of the Ordinary, Baden 2007.

� Schweizerisches Idiotikon: Basler Lëckerli, Bd. III , Spalte 1248. Online: https://digital.idiotikon.ch/idtkn/id3.htm#!page/ 31247/mode/1up, abgerufen am 01.12 .2025.

� Spycher, Albert: Leckerli aus Basel. Ein Oberrheinisches Lebkuchenbuch, Basel 1991.

Von der Stecknadel bis zur Hauseinrichtung

Max Bill, ‹Die gute Form›, Sonderschau an der Schweizer Mustermesse Basel, 1949

Diese Ausstellung schrieb Designgeschichte. Sie sollte den Konsument:innen in der Anfangszeit des Wirtschaftswachstums Orientierung bieten. Von sich reden machte ‹Die gute Form› dort, wo Menschen neugierig Neues entdecken: an der Basler Mustermesse, kurz Muba. In Sonntagskleidung, Hut und Kostüm schauten sie sich 1949 die Ausstellung an, in vornehmer Zurückhaltung, aber interessiert, zu erfahren, was eine gute Form ausmache. So zumindest vermitteln es die Aufnahmen von Ernst Scheidegger, der im Auftrag des Schweizerischen Werkbundes SWB fotografierte. Der SWB war Auf-

Blick in Max Bills Ausstellung

‹Die gute Form›, Aufnahme von Ernst Scheidegger, Basel 1949.

traggeber dieser Wanderausstellung, die zunächst als Sonderschau in der Turnhalle des Schulhauses Rosental präsentiert wurde, schräg vis-à-vis der Messe. Das Schulgebäude, 1901/02 von den Basler Architekten Hünerwadel & Flück als Primarschule für Knaben und Mädchen erbaut, steht heute nicht mehr. Es wich 1975 dem Parkhaus für die Messe.

Die Ausstellung. Im Auftrag des SWB hatte Max Bill (1908 –1994) das Konzept erarbeitet, die Exponate definiert und die Szenografie gestaltet. Was Bill in seinem Exposé ‹zweck + konstruktion = form› noch mit mathematischer Strenge auf den Punkt bringen wollte, bekam später den eingängigen Titel ‹Die gute Form›. Für die Ausstellung wählte Bill Beispiele aus, erläuterte sie in prägnanten Sätzen und dokumentierte sie fotografisch. Je drei Abzüge montierte er auf eine Tafel und befestigte die insgesamt achtzig Tafeln auf leichten Holzgestellen. In zwei Bögen schwangen sie sich durch den Raum. In einem ersten Teil führten die Tafeln ein in die Grundlagen guter Formen; es folgten drei weitere mit Beispielen aus der Welt des Bauens, des Wohnbedarfs und des täglichen Lebens. Einige wenige Gegenstände ergänzten die Fototafeln.

Max Bill stand bei der Eröffnung am 7. Mai 1949 vor dem Eingang zur Turnhalle und verteilte offensichtlich gut gelaunt die Ausstellungsbroschüre, die in einer Auflage von 60 000 Exemplaren gedruckt wurde. Schliesslich sollte die Schau, die gleich in zwei Versionen produziert wurde, im ganzen Land und darüber hinaus wirken. Eine Woche nach Ba-

sel eröffnete sie in Köln, wanderte dann durch die Schweiz und weiter durch das deutschsprachige Ausland.

Das Credo der Ausstellung war im ersten Satz der Broschüre formuliert: «Unter einer guten Form verstehen wir eine natürliche, aus ihren funktionellen und technischen Voraussetzungen entwickelte Form eines Produktes, das seinem Zweck ganz entspricht und das gleichzeitig schön ist.» (Müller 2015, o. S.).

Das Label. Die Aktion war nicht auf die zehn Tage Laufzeit an der Muba beschränkt. Aus der Ausstellung ‹Die gute Form›, die vom Departement des Innern (von der Kommission für Angewandte Kunst und der Stiftung Pro Helvetia) unterstützt wurde, ging unter dem Patronat des SWB eine Auszeichnung gleichen Namens hervor. Von 1951 bis 1968 prämierte eine wechselnd besetzte Jury Konsum- und Investitionsgüter, die mit einer roten Etikette versehen und jeweils in einer Sonderschau während der Muba gezeigt wurden. Das Label ‹Die gute Form› definierte so während Jahren, welches Schweizer Gerät gut und schön sei. Leselampen, Grills, Duschköpfe, Kinderwagen, Bügeleisen, Werkzeuge, Wanduhren, später Radios, Plastikgeschirr, Sessel, Steckdosen, Stühle und immer wieder Stühle: Die Auszeichnung stiftete Orientierung in einer Epoche, die vom beginnenden Wirtschaftswachstum in die warenvolle Hochkonjunktur führte.

Die Kampagne. Mit seiner Idee war der SWB nicht allein. In Amerika, Italien und Frankreich

gab es ähnliche Auszeichnungen. Doch Max Bill war nach dem Zweiten Weltkrieg eine der prominentesten Stimmen in Sachen Gestaltung. Er stellte seine «Erfahrungen bei der Formgestaltung von Industrieprodukten» zur Diskussion (Bill 1946, S. 168) und trug seine Botschaft immer wieder und in unterschiedlichen Medien in die Welt. Für diese Aufgabe hatte er sich mit seinem Vortrag ‹Schönheit aus Funktion und als Funktion› 1948 auf der Jahrestagung des SWB in Basel empfohlen. Publiziert wurde sein Referat im August 1949 in der Zeitschrift ‹Werk›, da hatte Bill an der Muba bereits den Tatbeweis erbracht. 1952 ergänzte Bill in seinem Fotobuch ‹Form› die Kollektion gut gestalteter Produkte. Darin enthalten ist die – nur leicht redigierte – Definition der guten Form, nun auch auf Französisch und Englisch. Bill hatte das Motto der Moderne ‹form follows function› um den Faktor Schönheit erweitert. Unversehens geraten damit die Aspekte Wahrnehmung, Urteil und Zeitgebundenheit in den Blick. Und damit werden die Kriterien brüchig. Die Einheitsdoktrin ‹guter Formen› geriet in den 1960 erJahren in die Kritik jüngerer Soziologen wie Lucius Burckhardt: Gestaltung sei mehr als Schönheit, die sich an der Funktion abarbeite und dabei lediglich Gebrauchstüchtigkeit offenbare. Form als Resultat eines Gestaltungsprozesses gebe Auskunft über die Produktionsverhältnisse in einer Gesellschaft. Das sei nicht einfach am Produkt abzulesen, sondern daran, welche Entscheide getroffen werden,

bis dieses seine Form, sein Material, seine Produktionsweise, seinen Markt gefunden hat. 1967 wurde Bilanz gezogen. Gut schweizerisch hielt man an einem Verfahren fest, an das niemand mehr so recht glauben wollte. Und so zeichnete der SWB noch einmal gute Formen aus und zeigte sie im darauffolgenden Jahr an der Muba. Doch das Ende zeichnete sich ab. Die für 1969 geplante Retrospektive auf zwanzig Jahre ‹Die gute Form› fiel aus. Das erfolgreich vermarktete Label mit dem roten Punkt war Geschichte.

Und heute? Rückblickend scheint es kein Zufall, dass die Orientierung im Warendschungel, wie es damals hiess, just zu dem Zeitpunkt als Problem erkannt wurde, als sämtliche Verbrauchskurven den Beginn eines exponentiellen Wachstums markierten. Fünfundsiebzig Jahre später sind diese Kurven durch die Decke geschossen: Konsum, Energieverbrauch, Landnutzung, Verkehr oder Tourismus –bis hin zur Anzahl der McDonald’s-Filialen. Ähnlich rasant nimmt die Klimakrise zu, der Verlust von Tropenwäldern und das Artensterben. Sieben der neun planetaren Grenzen, die seit Beginn des neuen Jahrtausends vermessen werden, haben wir 2025 überschritten. Was zu Beginn der konsumsatten 1950 er-Jahre als Problem der Formgebung beherrschbar schien, stellt heute ganz andere Anforderungen an die Gestaltung: Die gute Form ist nur noch die, die planetar verträglich ist. ME

� Bill, Max: Erfahrungen bei der Formgestaltung von Industrieprodukten, in: Das Werk, Bd. 33, 1946 , Heft 5, S. 168 –170.

� Bill, Max: Schönheit aus Funktion und als Funktion, in: Das Werk, Bd. 36 , 1949, Heft 8 , S. 272 –274 .

� Bill, Max: Form. Eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX . Jahrhunderts, Basel 1952 .

� Erni, Peter: Die gute Form. Eine Aktion des Schweizerischen Werkbundes. Dokumentation und Interpretationen, Baden 1983.

� Marti, H.: ‹Die gute Form›, Ausstellung des SWB an der Mustermesse 1949 in Basel, Ausstellungsarchitekt Max Bill, Zürich, in: Schweizerische Bauzeitung, Bd. 67, 1949, Heft 30, S. 414f.

� Menzi, Renate: Design der Guten Form, in: Brändle, Christian / Menzi, Renate / Rüegg, Arthur (Hg.): 100 Jahre Schweizer Design, Zürich 2013, S. 192 –197.

� Müller, Lars / Museum für Gestaltung Zürich (Hg.): Max Bill. Sicht der Dinge. Die gute Form: Eine Ausstellung 1949, Zürich 2015.