Botschafter der Klangkultur

Sigfried Schibli

Botschafter der Klangkultur Sinfonieorchester

Basel

Christoph Merian Verlag

Das Orchester kann als ein grosses Instrument angesehen werden, das fähig ist, auf einmal oder hintereinander eine Menge von Tönen verschiedener Natur hören zu lassen, deren Kraft mässig oder kolossal ist, je nachdem es die Gesamtheit oder nur einen Teil der Ausführungsmittel vereinigt, über welche die moderne Musik verfügt, und je nachdem diese Mittel gut oder schlecht gewählt und in akustischer Beziehung mehr oder weniger günstig aufgestellt sind.

Aus: Hector Berlioz, ‹Instrumentationslehre›, herausgegeben von Felix Weingartner. Aus dem Französischen von Detlef Schulz, Leipzig 1904

Sigfried Schibli

Botschafter der Klangkultur

Sinfonieorchester

Basel

Christoph Merian Verlag

Inhalt

Geleitworte

7 Dr. Conradin Cramer, Regierungspräsident des Kantons Basel-Stadt

9 Tobit Schäfer, Präsident der Stiftung Sinfonieorchester Basel

10 Klangkörper, Dirigenten, Träger –einige Grundbegriffe vorab

12 Was ist eigentlich ein Orchester?

13 Orchesterkultur – eine eigene Welt

14 Grenzen der Demokratie

15 Zwischenruf von Christian Sutter

16 Orchestermusik vor 1876 –und die leidige Raumfrage

18 Lukas Sarasin, Sammler und Mäzen

19 Vivaldi und mehr

20 Einüben ins Konzerthören

23 Mangelnde Disziplin

24 Das erste Stadtcasino

27 Die Ära Ernst Reiter

29 Zwischenruf von Nitzan Wolfson-Bartana

30 Das Schlüsseljahr 1876 –und die Rolle der Basler Oberschicht

31 Kunstsinnige Amateure

34 Ein umstrittener Neubau

37 Stimmungsmusiker Alfred Volkland

38 Publikumsliebling Brahms

39 Der vielseitige Hans Huber

41 Zwischenruf von Daniela Martin

42 Erstes Sinfonieorchester –und die Frauenfrage

43 Das Wirken Hermann Suters

49 Drei Namen, drei Instanzen

51 Ein Stardirigent in Basel

5 4 Paul Sacher und das Basler Kammerorchester

55 Festspielstadt Basel

57 Die Frau an Weingartners Seite

58 Frauen im Orchester

61 Seltene Dirigentinnen

63 Zwischenruf von Thomas Staehelin

64 Die Orchester-Gesellschaft übernimmt –die Kammermusik spaltet sich ab

65 Engpässe und Defizite

67 Von Weingartner zu Münch

70 Boulez lässt sich nicht binden

72 Kurzes Interregnum

73 Das Radio-Orchester kommt nach Basel

76 Die Kammermusik wird autonom

79 Zwischenruf von Moshe Atzmon

80 Der Kampf um eine neue Trägerschaft – und die Fusion

81 Stein, Doráti, Weller

8 4 Mit dem Radio-Orchester

86 Spätherbst der Basler Orchester-Gesellschaft

87 Das Volk bestimmt

89 Ein harziger Anfang

92 Das Fortleben der Orchester-Gesellschaft

93 Zwischenruf von Magdalena Welten-Erb

94

Der Schulterschluss –und ein Blick auf die Tonträger

95 Frischer Wind mit Venzago

98 Auswirkungen einer Studie

99 Die alte Unübersichtlichkeit

101 Trennung nach der Annäherung

103 Wechselhafte Aufnahmegeschichte

107 Zwischenruf von Benedikt Schobel

108 Neue Selbstständigkeit, neue Formate –und der Nachwuchs

110 Kulturpolitische Aufgaben

112 Wandlungsfähiger Ivor Bolton

117 Wie sag ich’s meinem Kinde?

120 Musik in der Informationsgesellschaft

122 Eine Art von Familienbindung

123 Eine politische Prüfung

125 Zwischenruf von Adrian Sieber

126 «Freiheit ist das höchste Ziel» –Chefdirigent Markus Poschner im Gespräch

135 Ausblick von Franziskus Theurillat

137 Impressionen

141 Anhang

142 Die prägenden Dirigenten

143 Literatur- und Quellenverzeichnis

144 Bildnachweis

145 Personenregister

149 Autor

150 Impressum

«Ich

gebe zu: Besonders musikalisch war ich nie.»

An mir ist kein Musiker verloren gegangen. Und doch: Ich liebe Musik – und Orchester im Speziellen. Was für faszinierende Gebilde! Die zahlreichen Rituale der Musikerinnen und Musiker beim Auftritt. Die Begegnungen vor und nach dem Konzert. Und natürlich die Musik selbst! Orchester kreieren Momente der Emotionen, der Freude oder stillen Innehaltens, manchmal auch der Überwältigung.

Menschen suchen solche Ereignisse seit Langem. Die Geschichte der Orchester reicht Jahrhunderte zurück. Als Zuschauer merkt man das: Ein Orchesterkonzert hat etwas Archaisches. Man sitzt da, hört und schaut zu. Zwei Stunden lang, vielleicht mehr – ein schöner Luxus im Zeitalter der 20-Sekunden-Aufmerksamkeitsspanne. Es gibt (üblicherweise) keine Leinwand und keine Videos, kein Voting, und das einzige Like, das gesetzt wird, ist sehr analog und sehr warm: langer, tobender Applaus am Ende (üblicherweise). Und doch füllen Orchester nach wie vor grosse Konzertsäle: Weil sie sich im Lauf ihrer Geschichte weiterentwickelt und sich wandelnden Bedürfnissen angepasst haben.

Und weil sie sich stetig neues Publikum erschlossen haben: Orchesterkonzerte sind für alle offen und bieten neben dem Genuss von Musik auch Anlass für Begegnungen und Austausch. So wie ein Abend im Schauspielhaus oder ein Besuch im Museum. Auch das Sinfonieorchester Basel hat immer wieder neue Publikumsbedürfnisse aufgenommen und probiert laufend neue Formate aus – von Schulkonzerten über Filmmusikabende bis zu öffentlichen Proben.

Auf diese Weise entwickelt sich das Sinfonieorchester Basel seit 150 Jahren stetig weiter. Es ist eines der tragenden Orchester in Basel und damit ein Grundpfeiler unserer Kulturstadt. Und möge es weitere 150 Jahre lang bleiben – mindestens! Herzlichen Glückwunsch, liebes SOB!

Dr. Conradin Cramer Regierungspräsident des Kantons Basel-Stadt

«Die Weitergabe des Feuers»

Basel blickt auf eine lange Geschichte zurück, in der kultureller und wirtschaftlicher Aufschwung stets eng verknüpft waren. Diese prägt das kulturelle Leben nach wie vor stark. Dank Institutionen mit jahrhundertealter Tradition und dank Menschen mit innovativen Initiativen verfügt die Region heute über ein qualitätsvolles und vielseitiges Kulturangebot mit internationaler Ausstrahlung – nicht nur in der bildenden Kunst oder in der darstellenden Kunst, sondern gerade auch in der Musik.

Die Musikstadt Basel lebt von vielen verschiedenen Akteurinnen und Akteuren, die sich wechselseitig befruchten. Seit 150 Jahren – die Wurzeln reichen sogar noch weiter zurück – trägt auch das Sinfonieorchester Basel zum musikalischen Reichtum in der Region bei. Heute spielt es als Residenzorchester im Stadtcasino Basel, dessen Musiksaal zu den besten weltweit zählt, und am Theater Basel, dem grössten Dreispartenhaus der Schweiz, und gilt als kantonale Referenzinstitution.

Dabei hat sich das Sinfonieorchester Basel in seiner bewegten Geschichte immer aufs Neue gewandelt – häufig ausgelöst durch künstlerische Impulse von innen und bisweilen erzwungen durch soziale Einflüsse von aussen. Wandel ist auch heute notwendig. Will das Sinfonieorchester Basel nicht als ‹Gralshüter der Hochkultur› ins gesellschaftliche Abseits geraten, ist es herausgefordert, Althergebrachtes und Liebgewonnenes zu hinterfragen.

Diese Herausforderung nimmt das Sinfonieorchester Basel auch in Zukunft an, indem es sich mit seinen Angeboten weiter öffnet für die pluralistische Gesellschaft, ohne dabei seine Geschichte und die Menschen zu vergessen, die sie mitgestaltet haben. Mit den Worten des französischen Politikers Jean Jaurès, die oft fälschlich dem österreichischen Komponisten Gustav Mahler zugeschrieben werden: «Tradition ist nicht die Anbetung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers.»

Dieses Feuer wollen wir lebendig halten – in Basel und darüber hinaus.

Tobit Schäfer Präsident der Stiftung Sinfonieorchester Basel

Klangkörper, Dirigenten, Träger – einige Grundbegriffe vorab

Das Sinfonieorchester Basel, wie wir es heute kennen und schätzen, trägt diesen Namen erst seit 1997, seit der Fusion des Basler Sinfonie-Orchesters mit dem Radio-Sinfonieorchester Basel. Doch lässt sich seine Geschichte nicht verstehen ohne die Vorgeschichte. Dieses Buch nimmt daher einen weiten Anlauf bei den Vorläufer-Orchestern des 18. und 19. Jahrhunderts und behandelt die Orchestergeschichte seit dem Gründungsjahr des heutigen Orchesters (1876) relativ ausführlich. Bezieht man das Symphonie-Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel (AMG) und das Orchester der Basler Orchester-Gesellschaft (BOG) mit ein, kommt man 2026 auf die stolze Zahl von 150 Jahren. Auch wenn inzwischen andere Klangkörper hinzugekommen sind, nimmt das Sinfonieorchester Basel bis heute eine Sonderstellung ein. Es ist, wie die Kulturpolitik gerne sagt, ein ‹Leuchtturm› im städtischen Kulturleben.

Die Geschichte dieses Klangkörpers ist gut erschlossen. Schon 1890 fasste der Historiker Paul Meyer die ersten Jahre der 1876 gegründeten Allgemeinen Musikgesellschaft Basel und ihres Orchesters zusammen. Im 20. Jahrhundert wurde alle 25 Jahre eine Orchester-Festschrift geschrieben und publiziert. Edgar Refardt analysierte 1926 in einem Aufsatz im Basler Jahrbuch die ersten fünfzig Jahre der AMG, Walter Mörikofer tat im gleichen Jahr dasselbe in Buchform. Fritz Morel folgte 1951 mit der Festschrift zum 75-jährigen Bestehen, Tilmann Seebass gedachte 1976 des hundertjährigen Bestehens, und Rudolf Häusler setzte 2001 den bisher letzten Band dieser hoffentlich nie endenden Orchestergeschichte hinzu. Ergänzend sind weitere Veröffentlichungen zu nennen, wie die beiden Bände zur Geschichte der Basler Orchester-Gesellschaft (Hans Ziegler 1971, Sigfried Schibli 2009).

Auf alle diese Vorarbeiten konnte sich der Verfasser der vorliegenden Publikation stützen. Hinzu kommen Aspekte, die in früheren Chroniken nicht oder nur beiläufig thematisiert wurden, etwa die Rolle der Frauen im Orchesterbetrieb oder die Präsenz des Basler Orchesters auf dem Tonträgermarkt. Die Erfahrungen, die der Autor seit seiner Jugend als musikinteressierter Zuhörer und vor allem während seiner Zeit als Musikredaktor der ‹Basler Zeitung› (1988–2016) sammeln konnte, waren ihm eine unschätzbare Hilfe.

Dabei lässt sich ein Eindruck kaum vermeiden: Musikgeschichte ist, wie fast alle traditionelle Geschichte, häufig Heroengeschichte und überwiegend männlich geprägt. Sie orientiert sich an den Führungsfiguren der Orchester und der MusikOrganisationen und an den kreativen Helden der Musikproduktion. Ein Orchester ist aber mehr als eine folgsame Truppe unter dem Kommando eines Generals. Es hat eine Identität, die nicht in der Person des jeweiligen Chefdirigenten aufgeht. Diese offenen Grenzen zwischen Orchester und Orchesterleitung will die vorliegende Publikation überschreiten.

Dieses Buch hat nicht mehr die AMG im Titel, denn diese ist nicht mehr Trägerin des Orchesters, ebenso wenig wie die BOG (Basler OrchesterGesellschaft). Die Formulierung ‹150 Jahre Sinfonieorchester Basel› trägt dem Umstand Rechnung, dass dieser Klangkörper heute autonom ist. Getragen von einer staatsnahen Stiftung, die einerseits eine eigene Konzertreihe unterhält und anderseits das Orchester an die diversen Nutzer vermietet, darunter am häufigsten das Theater Basel, aber auch an einige Konzertveranstalter und Chöre. Die Orchesterstiftung ist – weit davon entfernt, nur Empfängerin der Subventionen zu sein – auch für die personelle Besetzung des Orchesters, die Programmierung der Abonnementskonzerte und nicht zuletzt für die Wahl der Chefdirigenten zuständig.

Der französische Romantiker Hector Berlioz war aufgrund seiner ungewöhnlichen Klangideen häufig Gegenstand von Spott. Karikatur von Grandville, 1845

Die einzelnen Kapitel sind so konzipiert, dass sie einer fortlaufenden Chronologie folgen; eingestreut sind neben Interviews mit Protagonisten des Musiklebens Aspekte wie ‹Frauen im Orchester› oder ‹Das Orchester auf Tonträgern›. Da jedes der neun Kapitel auch für sich gelesen werden kann, liessen sich Überschneidungen nicht ganz vermeiden. Zwischen die Hauptkapitel sind Statements von Personen eingestreut, die mit dem Orchester mehr oder weniger eng verbunden waren oder sind. Im Text verwenden wir meist das eigentlich ältere, aber heute übliche Wort ‹Sinfonie› statt ‹Symphonie›. Und wenn von ‹Musikern› oder ‹Dirigenten› die Rede ist, ist der Beruf und nicht das Geschlecht gemeint.

Was ist eigentlich ein Orchester?

Das Orchester auf der Bühne, von oben

Die Welt der Musik im Allgemeinen und der Orchesterkultur im Besonderen ist eine faszinierende Welt. Auch eine, die ihre eigenen Gesetze und Begrifflichkeiten und ihre eigenen, lokal unterschiedlichen Kurzformeln hat. Eine Fünfte ist die fünfte Sinfonie eines Komponisten, BBC verweist auf London, und ein Klavierkonzert ist nicht einfach ein Konzert mit Klavier, sondern ein Werk für Klavier und Orchester. Durch das Basler Musikleben geistern viele Abkürzungen, die nicht immer leicht zu entschlüsseln sind: AMG, BOG, BKO, BSO, CMB, KOB, RSOB, SBO, BMF, SOB … Sie stehen für die Allgemeine Musikgesellschaft, die Basler Orchester-Gesellschaft, das Basler Kammerorchester, das Basler Sinfonie-Orchester, das Collegium Musicum Basel, das Kammerorchester Basel, das Radio-Sinfonieorchester Basel, die Stiftung Basler Orchester und die Stiftung Sinfonieorchester Basel, das Basler Musik Forum und last but not least das Sinfonieorchester Basel.

Ein Orchester ist eine organisierte Formation von Instrumentalisten an Streich- und Blasinstrumenten sowie Schlagzeug. Je nach Epoche kommen zusätzliche Instrumente wie Harfe, Klavier oder Celesta dazu, in der zeitgenössischen Musik oft noch weitere Klangerzeuger. Orchester spielen in der Regel unter einem Dirigenten oder einer Dirigentin, die der künstlerischen Interpretation ihren Stempel aufdrücken, während sogenannte Kammerorchester öfter auch ohne Taktgeber zu hören sind. Die Aufstellung ist historisch variabel; meist stehen oder sitzen die Streicher vorne und die Blechbläser und Schlagzeuger hinten, dazwischen die Holzbläser.

Manchmal werden Orchester auch als Klangkörper bezeichnet. Dieses etwas altmodische Wort meint, dass ein Orchester ein Kollektiv und das Ganze mehr als die Summe seiner Teile ist. Auch wenn immer wieder gute im Hinblick auf einen speziellen Event zusammengestellte Orchester zu hören sind (so etwa an Festivals wie in Luzern oder Bayreuth), scheint es doch eine Art von Orchester-Identität zu geben, die oft über viele Jahre gewachsen ist. Das wird immer wieder zum Thema, wenn zum Beispiel Orchester zusammengelegt werden, wie es in Basel 1997 oder im

Sendegebiet des Südwestrundfunks 2016 der Fall war. Wegen dieses Charakters als KlangkörperKollektiv stehen Autorinnen von Programmheften, aber auch Kritiker immer wieder vor der Frage, ob sie die Namen der Orchestermitglieder nennen beziehungsweise ob sie Einzelleistungen von Orchestermitgliedern hervorheben sollen. Denn wenn ein Orchester ein Klangkörper ist, verbietet es sich eigentlich, einzelne Glieder gedanklich herauszulösen.

Orchesterkultur – eine eigene Welt

Im Lauf der Geschichte haben sich einige Rituale herausgebildet, die typisch für Sinfoniekonzerte geworden sind. So ist es üblich, die Sätze eines Orchesterwerks nicht durch Applaus zu unterbrechen und mit Beifallsbekundungen bis zum Schluss eines Werks zu warten. Das Orchester betritt jeweils zuerst die Konzertbühne, erst dann folgen Solist beziehungsweise Solistin und der Dirigent oder die Dirigentin. Falls das Orchester auf der Bühne sitzt oder steht und nicht in einem Orchestergraben, ist einheitliche dunkle Kleidung die Norm. Viele Orchester halten bis heute bei den männlichen Orchestermitgliedern am traditionellen Frack fest. Dirigenten können beim Applaus einzelne Solisten aus dem Orchester herausheben und den Publikumsapplaus auf sie lenken, was eigentlich der Idee eines Orchesters als Kollektiv widerspricht. Buhs oder Zischen sind in der Oper wegen der oft herausfordernden Regie häufiger als im Konzert, doch können sie sich auch auf das Orchester beziehen. Das Publikum hat die Möglichkeit, durch anhaltenden Applaus eine Zugabe zu erzwingen – ein Wunsch, dem Solisten und Solistinnen häufiger folgen als Orchester.

Ein Orchester kann eine selbstständige Institution sein, die wie eine privatwirtschaftliche Firma funktioniert. Meist untersteht ein Orchester aber einer Trägerschaft, welche die Hoheit über das Personal, die Finanzen und die künstlerische Ausrichtung ausübt. Das kann eine städtische, kantonale oder staatliche Institution oder ein Theaterbetrieb sein. Grundsätzlich können auch Vereine und Firmen Orchester tragen, und nicht selten bilden private Gönner (Mäzene oder Sponsoren) die wirtschaftliche Basis eines Orchesters. Da die wenigsten Klangkörper finanziell selbsttragend sind, fällt die Trägerschaft zumindest in Europa in der Regel staatlichen oder staatsnahen, durch Steuereinnahmen finanzierten Institutionen zu. In demokratisch verfassten Gemeinwesen entscheiden das Parlament oder die Stimmbevölkerung über die Höhe der Subvention. In den angelsächsischen Ländern ist eine private Finanzierung durch Gönner häufiger, seien es Privatpersonen, Firmen oder Freundeskreise.

Sinn und Zweck eines Orchesters ist die Durchführung von Konzerten oder die Begleitung von Opern- und Ballettaufführungen. Wenn ein Orchester als selbstständige Institution organisiert ist, kann es auch als Konzertveranstalter auftreten, der auf eigene Rechnung und eigenes Risiko Konzerte organisiert, Tickets verkauft, Werbung betreibt und Gewinn oder Verlust macht. Sogenannte alternative Klangkörper wie die Basel Sinfonietta sind nach diesem Modell aufgestellt (wobei auch dieses Orchester nicht ohne Subventionen auskommt). Häufig tritt ein Orchester die operative Durchführung mitsamt allen administrativen Aufgaben an eine Institution ab, die als Konzertveranstalterin den Klangkörper engagiert beziehungsweise mietet. Im Fall des Sinfonieorchesters Basel beziehungsweise seiner Vorgänger-Orchester von 1876 bis 1921 war die AMG Trägerin des Orchesters und Konzertveranstalterin zugleich; von 1921 bis 1988 war die BOG Trägerin des Orchesters, nicht aber oder nur ausnahmsweise Konzertveranstalterin. Von 1988 an

wurde die Stiftung Basler Orchester als Orchesterträgerin eingesetzt; als Konzertveranstalterin fungierte wieder die AMG neben anderen Institutionen. Die operative Durchführung der Abonnementskonzerte oblag der privaten Konzertgesellschaft. 2012 wurde dieses partnerschaftliche Modell aufgegeben; seither veranstaltet das SOB die meisten seiner Konzerte in Eigenregie.

Grenzen der Demokratie

Es gibt Orchester, die für jedes Konzert oder jede Opernproduktion die musikalische Leitung neu bestimmen. Doch die meisten Orchester haben einen Chefdirigenten oder eine Chefdirigentin Sie nehmen in der Hierarchie eine herausgehobene Stellung ein, auch wenn sie selten allein entscheiden. Die Besetzung dieser Position wird meist in einem Prozess erarbeitet, an dem die Trägerschaft, Vertreter der Orchestermusiker und häufig auch der Subventionsgeber beteiligt sind. Im besten Fall formt eine solche künstlerische Führungskraft aus dem Total der Musikerinnen und Musiker ein einheitlich ausgerichtetes Orchester und führt dieses zu künstlerischen Leistungen, zu denen es von sich aus nicht fähig wäre. Allerdings kann das langjährige Wirken eines künstlerischen Leiters auch zu Stagnation und Routine führen. Es hat sich daher international eingebürgert, dass Chefdirigenten selten länger als zehn Jahre einem Klangkörper vorstehen. Als das Sinfonieorchester Basel einmal drei Jahre lang keine ständige künstlerische Leitung hatte, konnte man aus Musikerkreisen hören, sie hätten nie besser zusammengespielt als in dieser führungslosen Zeit. In Russland wagten Musiker und Musikpolitiker in der geistigen Nachfolge der Russischen Revolution 1922 den radikalen Schritt, in Proben und Aufführungen ganz auf eine Dirigentenpersönlichkeit zu verzichten. Diese künstlerisch herausfordernde Idee hat sich nicht bewährt und man nahm rasch von ihr Abstand. Offenbar ist hochstehende Orchesterkultur nur schwer vereinbar mit Demokratie im Wortsinn als ‹Herrschaft des Volkes› und braucht es zum Gelingen einer Musikwiedergabe eine gewisse Hierarchie.

Heute ist es selbstverständlich, dass Orchestermusikerinnen und -musiker in Ausbildung, Selbstverständnis und Beruf professionell sind, also ein Instrument gelernt, an einer anerkannten Institution studiert, Prüfungen abgelegt und sich beruflich ganz oder doch weitgehend dem Wirken in einem Orchester verschrieben haben. Dabei geht leicht vergessen, dass es auch Laienorchester gibt und dass im Basler Orchester bis ins frühe 20. Jahrhundert regelmässig musikalische Amateure mitgewirkt haben. Ebenfalls ist daran zu erinnern, dass die Zuordnung eines Orchestermusikers zu einem bestimmten Instrument nicht seit jeher fest war. So spielte Curt Paul Janz, der 46 Jahre lang Mitglied des Basler Orchesters war, in der Regel Geige oder Bratsche, manchmal aber auch Klarinette oder Saxofon. Und noch in unmittelbarer Gegenwart spielte mit David LeClair ein Musiker im Sinfonieorchester Basel mit, der nicht nur die Tuba, sondern auch den Kontrabass auf professionellem Niveau beherrscht.

Ich blicke mit Freuden auf meine Jahre im Basler Orchester zurück. Ich habe es immer geschätzt, jeweils zur Hälfte in der Oper und im Konzert spielen zu dürfen, denn beides hat sich gegenseitig befruchtet. Ich bin überhaupt kein verhinderter Solist, sondern war einfach immer zur rechten Zeit an der richtigen Stelle. Auch zu den Konzertmeistern hatte ich immer guten Kontakt, und als ich einmal Orchesterdirektor Franziskus Theurillat fragte, ob er mir für ein Konzert mit der Cappella Andrea Barca in der Carnegie Hall freigeben würde, sagte er: ‹Wir machen alles, um dir das zu ermöglichen.› In jungen Jahren war ich einmal fast zwei Jahre wegen einer Lebererkrankung weg vom Orchester, und schon damals stand der Verwalter Hans Ziegler voll hinter mir. Der Wechsel von der BOG zur Orchesterstiftung war natürlich schon ein Einschnitt, aber wir Musiker haben ihn pragmatisch genommen. Wir wollten ja immer schon selbstständig sein. Es war ein Traumberuf, so lange so viel gute Musik machen zu können, und ich kann das glücklicherweise mit meinen heutigen Projekten in der Reihe ‹Titus beflügelt› noch fortsetzen.

Ein Traumberuf

Christian Sutter war 35 Jahre lang Mitglied des Basler Orchesters und ist als dessen langjähriger Solo-Kontrabassist in bester Erinnerung. Seit seiner Pensionierung im November 2014 gestaltet er eigene Projekte im musikliterarischen Bereich und spielt noch bis 2026 in der Cappella Andrea Barca von Sir András Schiff.

Orchestermusik vor 1876 – und die leidige Raumfrage

Noch ein Ensemble und kein Orchester: Karikatur von Franz Feyerabend mit Basler Musikerinnen und Musikern, links vermutlich Lukas Sarasin

Im 17. und 18. Jahrhundert lag das geistig-kulturelle Zentrum von Basel zwischen dem Münster und der Schifflände. An der Augustinergasse (Oberes Collegium) und am Rheinsprung (Unteres Collegium) befand sich die Universität, und an der Augustinergasse entfalteten sich auch die ersten OrchesterAktivitäten. Im Reinacherhof am Münsterplatz war die Lesegesellschaft eingemietet, aus der die Casino-Gesellschaft hervorging, und das Münster selbst war das Herzstück des kirchlichen Musiklebens. Fügt man noch hinzu, dass im Schulhaus ‹Auf Burg› (heute Gymnasium am Münsterplatz) bereits Ende des 16. Jahrhunderts – früher als an anderen Schulen – der Gesangsunterricht eingeführt wurde, so kann mit Fug und Recht von einem musikalischen Hotspot im alten Basel gesprochen werden.

Die Wurzeln des Sinfonieorchesters Basel reichen bis ins späte 17. Jahrhundert zurück. 1692 wurde das Collegium Musicum, das erste Orchester der Stadt, an der Augustinergasse begründet. Ursprünglich ein Vokalensemble, bestehend aus Basler Amateurmusikerinnen und -musikern, spielte das Collegium seit 1708 auch Instrumentalmusik. Seine wechselhafte Geschichte wurde im 19. Jahrhundert aufgearbeitet. Der klassische Philologe und spätere Universitätsprofessor Eduard Wölfflin, der Vater des Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin, verfasste 1861 eine schmale, aber substanzreiche Schrift mit dem Titel ‹Das Collegium musicum und die Concerte in Basel›. In zwei Aufsätzen im Basler Jahrbuch 1884 und 1890 fasste der Historiker Paul Meyer – er war im Nebenamt Präsident des Basler Gesangvereins – seine Recherchen über die Anfänge des Basler Orchestermusiklebens zusammen und ergänzte damit Wölfflins geschichtliche Darstellung. Beide Autoren stützen sich auf Ratsprotokolle, Rechnungen, Eingaben an den Rat und sonstige Dokumente. Sie gehen bis ins Jahr 1708 zurück, bilden also fast die gesamte Geschichte des Collegiums ab. Spätere Chronisten des Basler Orchestermusikwesens waren Walter Mörikofer, Fritz Morel, Hans Ziegler, Tilman Seebass und Rudolf Häusler. Sie schrieben im Auftrag des Orchesters beziehungsweise der Trägerschaft. Aktuell wird die Geschichte des Collegium Musicum an der Hochschule der Künste Bern (HKB) im Rahmen eines Nationalfonds-Projekts aufgearbeitet. Ein Orchester mit dem Namen Collegium Musicum Basel (CMB) gibt es bis heute; es ist eine Gründung des Dirigenten Albert E. Kaiser aus dem Jahr 1951 und wird derzeit von Jan Schultsz geleitet.

Miniaturporträt des Lukas Sarasin, unbekannter Künstler, Malerei auf Elfenbein, um 1798

Lukas Sarasin, Sammler und Mäzen

Eine Schlüsselrolle in der Basler Orchestergeschichte des 18. Jahrhunderts spielte der Seidenbandfabrikant Lukas Sarasin. Er hatte in Zürich eine Färberlehre absolviert und war ein begeisterter Amateurmusiker auf Geige und Kontrabass. Im Musiksalon des Blauen Hauses am Rheinsprung veranstaltete der aus einer Hugenottenfamilie stammende Sarasin regelmässig Hauskonzerte. Im rechten Flügel des Blauen Hauses liess er einen Konzertsaal einrichten, in dem auch die Orchesterinstrumente untergebracht waren. Das Repertoire des Collegiums bestand vorwiegend aus Stücken, die Sarasin in unermüdlichem Sammeleifer aus Italien, Frankreich und Deutschland zusammenkaufte. So kam eine einzigartige, über tausend Nummern umfassende Sammlung zustande, die den Grundstock der Musikaliensammlung der Universitätsbibliothek bildete und später in den Besitz der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft überging.

Lukas Sarasin war klug genug, für seine Konzerte und seine sammlerischen Aktivitäten einen professionellen Musiker zu verpflichten. Mit dem Grenzacher Christoph Kachel engagierte er einen Hausmusiker, der die eigene laienhafte Sammlungstätigkeit professionell untermauerte. Kachel war schon mit fünfzehn Jahren vom Markgrafen von Baden-Durlach auf eine Konzertreise nach Italien mitgenommen worden, die ihn bis nach Neapel führte und offenbar bleibende Eindrücke hinterliess. Er fungierte als Konzertmeister und Dirigent des Collegium Musicum und trat auch mit eigenen Kompositionen hervor. Ausserdem wirkte Kachel als Kurator der Basler Musikaliensammlung und schrieb die Incipit zu den mehr als tausend Musikstücken der Sammlung Sarasin. Diese umfasste Handschriften und Drucke, die zu je rund vierzig Prozent deutscher und italienischer und zu rund zwanzig Prozent französischer Herkunft waren.

Das Verzeichnis der Musikaliensammlung von Lukas Sarasin verrät Akribie und musikalische Neugierde

Vivaldi und mehr

In den Anfangsjahren des Collegiums versammelten sich jeweils am Dienstag-, später am Mittwochnachmittag «eine Anzahl Liebhaber», die «in dem oberen Collegium (der Universität) unter der Direktion des Organisten Dietrich Schwab der edeln Musika oblagen und sich einer strengen Ordnung unterwarfen».

Man darf in der Tatsache, dass dieser Klangkörper aus purer Lust am Musizieren und nicht durch ein Dekret von oben zusammenfand, eine besondere, für Basel wohl typische Qualität des privaten Engagements sehen. Eine finanzielle Entschädigung erhielten die Musikanten nicht, dafür eine sogenannte ‹Kollaudation›, das heisst Brot und Wein.

Wir können Wölfflins Schilderung der Anfangsjahre des Orchesters dreierlei entnehmen: Erstens, dass die Grenzen zwischen geistlicher und weltlicher Musik fliessend waren, denn das Collegium musizierte ebenso in der Kirche wie im bürgerlichen Salon und später im Konzertsaal. Zweitens, dass es vorwiegend aus musikalischen Amateuren (zeitgenössisch ‹Dilettanten›) bestand, die weitgehend auf eigene Rechnung, also ohne Unterstützung einer Institution, Musik machten. Dieser private Charakter setzte sich noch lange, im Grunde bis ins 20. Jahrhundert fort, während der Dienst des Orchesters in den evangelisch-reformierten Gottesdiensten allmählich aufgegeben wurde. Drittens ist zu konstatieren, dass der Gründerkreis des Collegium Musicum aus wohlhabenden Basler Bürgern bestand.

Die wöchentlichen Treffen waren Proben und Aufführungen zugleich, denn das Collegium spielte grundsätzlich ‹vom Blatt›. Um die Verursacher von Fehlern und Misstönen nicht dem Gespött der Zuhörer auszusetzen, musizierte man hinter einer spanischen Wand. Wer von den Ausführenden ein bestimmtes Stück zu spielen wünschte, musste draufzahlen. Ursprünglich bestand der Lohn der Musizierenden nur aus Speis und Trank, den die Besucher aus ihren Kellern beisteuerten. Die sechs Begründer – Wölfflin nennt die Namen Iselin, Socin, Oberriedt, Hoffmann, Witz und Splitthausen – bezahlten eine Einkaufssumme und eine Jahresgebühr. Daraus wurden die Kosten für die Auftritte im Münster und im Konzertsaal bestritten. «Die Reichen öffneten willig die Hände», schreibt der Chronist.

Die Trägerschaft des Collegium Musicum war am Anfang also rein privat; sie wuchs zu Beginn des 18. Jahrhunderts von sechs auf zwanzig Personen aus der Basler Oberschicht. Ihnen oblag auch weitgehend die Entscheidung über das Repertoire. Als die Regierung dieses rein privatwirtschaftliche Regime durch eine Art von Subvention ersetzen wollte, um dem Collegium den Erwerb von Instrumenten und Noten sowie eine Entlöhnung des musikalischen Leiters Jakob Pfaff zu erleichtern, geriet es laut Eduard Wölfflin offenbar vorübergehend in eine «Krise». Vier Musiker – wohl ausschliesslich Männer – waren besoldet, der Rest gab sich mit Sachspenden zufrieden. Dass das Repertoire vorwiegend aus Kammermusik von Antonio Vivaldi bestand, wie es in der älteren Literatur heisst, deckt sich nicht mit der Notensammlung, wie sie von Lukas Sarasin hinterlassen wurde. Dort finden sich zwar auch Musikstücke von Vivaldi, daneben aber zahlreiche andere seiner Zeitgenossen aus dem 18. Jahrhundert. Namentlich genannt seien Giovanni Battista Sammartini, Michele Mascitti, Quirino Gasparini und Giovanni De Santis.

Einüben ins Konzerthören

Ein erstes öffentliches Konzert fand 1710 auf dem Münsterplatz statt, geleitet von Carl Wilhelm Friedrich Schwab, Organist der Peterskirche und Kapellmeister des Markgrafen von Baden-Durlach. Gut zweihundert Zuhörer sollen den Darbietungen des Ensembles aus Streichern, Holz- und Blechbläsern sowie einem Cembalo gelauscht haben. Damit war ein Anfang des öffentlichen Orchesterlebens in Basel gesetzt. Durch die dirigierenden Organisten und die Einsätze in den «solennen Musiken» war es noch lose mit der Kirche verbunden, aber in seinem Wesen profan; vom Staat unterstützt, aber angetrieben durch den Willen der Mitwirkenden.

Mit dem Bau eines neuen Saals nahe dem Rheintor bei der Schifflände im Jahr 1717 wuchs die Zahl der Mitwirkenden und des Publikums beträchtlich. Auch die disziplinarischen Probleme nahmen zu, denn die Hörerschaft war noch nicht vertraut mit den Usanzen des Konzerthörens und pflegte während der Musikdarbietungen zu plaudern und Karten zu spielen. Ein ‹Musikdiener› namens Friedrich Brändlin hatte alle Hände voll zu tun, die notwendige Ruhe herzustellen. Bei Bedarf spielte Brändlin auch Zink und Klarinette.

Das Collegium Musicum hatte seine Spielstätte in der Nähe des Rheintors an der Schifflände.

Constantine Guise, um 1900

Mitte des 18. Jahrhunderts bildeten bereits achtzig Männer die Trägerschaft des Collegiums, das sie durch einen Jahresbeitrag wesentlich finanzierten. Sie beschlossen die Festanstellung einer italienischen Sängerin und engagierten zur Hebung der Qualität der Gesangsdarbietungen einen aus Strassburg stammenden Chorleiter namens Krauss. Die Auftritte einer ausgebildeten Sängerin trugen wesentlich zum Erfolg in der Öffentlichkeit bei. Überaus populär war eine Madame Gizielli aus Neapel.

Die wachsende Bekanntheit des Orchesters schuf ein Raumproblem, denn der bisherige Saal erwies sich bald als zu klein für die Aufführungen von Orchester und Chor Die Erweiterung des ‹Prytaneum› im Oberen Collegium an der Augustinergasse im Jahr 1751 löste das Problem für einige Jahrzehnte. Dieser Versammlungsraum, der seit 1571 der Universität für Gastmähler und sonstige Feiern gedient hatte, bot immerhin vierhundert Zuhörenden Platz und dem noch kleinen Orchester ausreichend Raum zum Spielen. Aus den ‹Musikabenden› wurden ‹Concerte›, an denen Soldaten der Stadtgarnison für Ruhe und Ordnung sorgten. Das Collegium Musicum blieb bis 1826 im Prytaneum beheimatet.

Das Repertoire erweiterte sich beträchtlich und bestand nicht mehr nur aus der Musik italienischer Barockkomponisten – auch infolge der kompositorischen Tätigkeit einiger in Basel tätiger Musikanten. So soll der bereits erwähnte Geiger Kachel sechs Sinfonien für Streicher, je zwei Oboen und Hörner komponiert haben; später kamen Flöten und Klarinetten hinzu, seltener Pauken und Fagott.

Augustinergasse mit Augustinerkirche und dem Oberen Collegium. Johann Jakob Schneider, 1843

Karikatur eines ‹Liebhaber-Concerts› von Emanuel Burckhardt-Sarasin, um 1790

1752 beschrieb der damalige Leiter Emanuel Pfaff ein typisches Konzert des Collegium Musicum so:

«Der erste Actus beginne mit einer starken Sinfonie mit Waldhorn. Nach derselben eine Arie von einem Discipul Herr Dorschen, oder von ihm selbst abgesungen, und dann könnte von Herrn Kachel ein Solo auf der Violin gespielt werden. Nach diesem Actu finde höchst billig, dass man denen Auditoribus, insonderheit weiblichen Geschlechts nach einer so grossen Fatigue, der Musik stillschweigend zuzuhören, eine Rastzeit von 1/2 Stund lang erlaube, damit sie sich durch das liebe Geschwätze wiederum erholen. Der Anfang des zweiten Actus kann wiederum mit einer starken Sinfonie ohne Waldhorn gemacht, darauf eine Arien von Herrn Dorsch gesungen, und dann ein Concert für Flöte oder Hautbois gespielt werden. Worauf wieder ein halbstündiges Silentium der Musik erfolget. Der dritte Actus wird mit einer starken Ouverture mit Waldhornen etc. angefangen, und darauf mit einem Duetto zu 2 Stimmen oder mehreren, auch vollstimmigeren Choro beschlossen werden.»

Die Werkfolge zeigt eine klare Steigerungstendenz: vom Solo zum Chor, vom laienhaften zum professionellen Musizieren.

Dass dies allein nicht genügte, um das Publikum stillsitzen und konzentriert zuhören zu lassen, belegt der Bericht des deutschen Pastors Christian Gottlieb Schmidt, der auf seiner Reise durch die Schweiz 1787 ein Konzert in Basel besuchte. Seine Schilderung wirft ein nicht nur günstiges Licht auf das Konzertwesen jener Jahre:

«Die einzige öffentliche Gesellschaft, wo man beide Geschlechter beisammen sieht, ist das wöchentliche Konzert, dem ich auch mit beigewohnt habe. Viel Musik gab es hier in quantitate, nicht viel aber in qualitate, auch fanden die Herren und Demoiselles Musici nicht viel Aufmunterung in der Attention der Zuhörer, welche grösstenteils mit sehr vernemlicher Stimme sich unterredeten, oft so laut, dass die wenigen wahren Freunde der Tonkunst durch heftiges Pochen mit den Stöcken periodisch sich Ruhe und einige Stille verschaffen mussten. Zwo dames spielten ein Duetto Konzert auf den Harfen, das recht brav ausfiel; gesungen aber ward erbärmlich. Auch im Konzert spielt man Karte, und es scheint in der Tat zu Basel eine ordentliche Hungersnot an Ideen zu herrschen, da man gar nichts weiter kennet, die Zeit hinzubringen als – Karten.»

Eine Karikatur des 14-jährigen Emanuel Burckhardt-Sarasin aus dem Jahr 1790 zeigt ein solches ‹Liebhaber-Concert› in drastischer Übertreibung. Der junge Zeichner lässt keinen Zweifel daran, dass es vielen Teilnehmern weniger um die hohe Kunst als um pure Unterhaltung ging.

Mangelnde Disziplin

Es bedeutete einen wichtigen Schritt hin zu einer Professionalisierung des Orchesters, als sich 1783 elf Mitglieder, darunter Daniel Legrand und Peter Ochs, zusammentaten und eine ‹Concertdirektion› ins Leben riefen. In einer Fussnote nennt Paul Meyer die übrigen Initianten: Merian, Sarasin, Preiswerk, Burckhardt, Bernoulli, Bischoff, Ryhiner – alle Angehörige der Basler Oberschicht. Im Jahr 1790 hatten schon zwanzig Musiker des Collegiums eine feste, besoldete Anstellung. Ein anderer musikliebender Basler Bürger mit Namen Salathé regte die Gründung einer Musikschule an und nahm mit besagter Direktion Kontakt auf.

Immer noch ungelöst war das Problem der mangelhaften Disziplin des Publikums. Das permanente Geplauder im Prytaneum veranlasste nicht wenige Konzertbesucher, den musikalischen Produktionen fernzubleiben, und die Konzertdirektion sah sich zu einem ‹Avertissement› veranlasst, in dem sie versprach, die Störenfriede zur Raison zu bringen. Sie drohte sogar mit ihrem Rücktritt, und es kam vor, dass das Orchester wegen der Nebengeräusche zu spielen aufhörte. Konzertbesuchern, die sich wenig um die Musik kümmerten und die mehr der Geselligkeit wegen gekommen waren, wurde es erlaubt, hinten im Saal an speziellen Tischen Karten zu spielen. Was wiederum der Regenz der Universität missfiel. Als Eigentümerin des Saals untersagte sie den ‹Lohnmusikanten› ausdrücklich, an solchen Spielen teilzunehmen.

Während der kriegerischen Auseinandersetzungen um 1800 ruhte das Konzertleben vorübergehend; danach blühte es unter veränderten Vorzeichen wieder auf. Meyer berichtet, dass während der Helvetischen Republik viele Franzosen in Basel lebten und ihrer patriotischen Gesinnung dadurch Ausdruck verliehen, dass sie im Konzert im Takt zu stampfen begannen, was von den Behörden mit Hinweis auf die Baufälligkeit des Gebäudes unterbunden wurde. Bälle und Konzerte wechselten sich ab, es gab auch eine Mischform, ‹Konzertball› genannt.

1804 kam mit Johannes Tollmann ein Musikdirektor nach Basel, der entscheidend zur Professionalisierung des Musiklebens und zur Herausbildung eines professionellen Orchesters beitrug. Der Mannheimer führte regelmässige Proben ein und setzte die zuvor oft als zu lang empfundenen Sinfonien Beethovens durch. Auch gelang es ihm, den Sohn Mozarts, Franz Xaver, für ein Konzert zu engagieren. Dieser hätte angeblich gerne die Organistenstelle zu St. Peter mit der berühmten Silbermann-Orgel übernommen, kam als Katholik aber dafür nicht infrage. Unter Tollmann fanden grosse Oratorien-Aufführungen etwa von Haydns ‹Schöpfung› statt. Nicht zuletzt erwarb sich Tollmann Verdienste um das Schweizerische Musikfest 1820, an dem er ein Orchester aus 130 Personen und einen Chor dirigierte. Aufgrund dieser Erfahrung gründete Tollmann 1821 einen ‹Musikalischen Uebungsverein›, musste aber das Feld dem nach Basel berufenen Ferdinand Laur überlassen, der 1824 den Basler Gesangverein ins Leben rief. Tollmann blieb Musikdirektor des Orchesters.

Tollmanns musikalisches Netzwerk trug dazu bei, dass vermehrt auch Virtuosen in der Stadt auftraten. Zu ihnen zählte der Geiger und Komponist Louis Spohr, der 1816 mit dem Collegium Musicum konzertierte. Sein Urteil über das Orchester fiel ernüchternd aus:

«Da das Orchester mit Ausnahme von 4 oder 5 Künstlern nur aus Dilettanten besteht, so war das Accompagnement meiner Solopiecen besonders von Seiten der Blasinstrumente fürchterlich. Wie ist der arme Tollmann zu beklagen, der solche Musik das ganze Jahr anhören muss. Und doch sollen, wie er behauptet, die Orchester in den übrigen Schweizerstädten noch schlechter sein.»

Das erste Stadtcasino

Das Obere Collegium konnte dem wachsenden Andrang des Publikums und den gestiegenen Anforderungen an das Orchester längerfristig nicht genügen. In einem Subskriptionsaufruf von 1822 hiess es über den Saal:

«Niedrig, schnell mit Dunst gefüllt, ist er oft zu klein und zwingt die Herren, stundenlang im Gedränge zu stehen; seine Bauart ist nicht akustisch, die Türe, dem Orchester sehr nahe, sehr störend, Treppe, Platz für Kleider und für Erfrischungen sind erbärmlich .»

Nur ein Neubau konnte die Bedürfnisse einer modernen Orchesterkultur befriedigen. Zwei Jahre später formierte sich aus Kreisen des Basler Bürgertums die Stadtcasino-Gesellschaft Basel. Sie wurzelte in der Lesegesellschaft am Münsterplatz und trieb den Bau eines eigentlichen Konzertzentrums am Steinenberg mächtig voran. 1826 konnte das erste Basler Stadtcasino des jungen Architekten Melchior Berri am Steinenberg eröffnet werden. Berri war zwar in Basel aufgewachsen, hatte aber sein Handwerk in Deutschland erlernt und galt daher als ‹Ausländer›. Sein eleganter klassizistischer Entwurf eines zweistöckigen Gebäudes mit einem Versammlungsraum im ersten

Stock überzeugte die zuständige Baukommission mehr als die drei Vorschläge von Johann Jakob Stehlin-Hagenbach, dem späteren Bürgermeister und Vater des Erbauers des Casino-Musiksaals von 1876. Damit begann eine bis heute anhaltende Ära des Basler Musiklebens. Das musikalische Herz der Stadt schlug nun definitiv nicht mehr an der Augustinergasse, sondern am Steinenberg.

1858 veröffentlichte ein anonymer Autor (vermutlich der Feldprediger Professor Spreng) im Feuilleton der ‹Basler Nachrichten› den literarisch geprägten Bericht ‹Reise in’s Orchester›.

Basel wird darin nicht ausdrücklich genannt, doch ist stark zu vermuten, dass der holländische Reisende ein Konzert des Collegium Musicum beschreibt. Er schildert darin nicht nur das «mit Sammet und Seiden und gemahlten Stoffen und Edelgesteinen» geschmückte Publikum, sondern auch das Konzert selbst sowie seine Unterhaltung mit einem Sitznachbarn.

«Wohl ihrer vierzig spielten mit einander auf verschiedenen Instrumenten, grob und rein, Pfeifen und Geigen, kleine Bässe und grosse, so hoch als der höchste Mann, und anders, das ich nicht habe unterscheiden können. Alles ging unter einander, aber so laut, dass der ganze Saal erschallte, und so schön, dass ich fast aus mir selbst war. Ich hörte, wie wann die Nachtigallen singen oder sich die Vögel in unsern Wäldern paaren. (…) Darnach kam einer allein, der sang ein Italiänisch Lied, dass ich in meinem Kirchspiele nichts so Schönes gehört habe; seine Zunge war wie von lauter Rädlein und sein Hals so glatt, als wann er geschmiert wäre. Bald sang er traurig, bald erzürnt, bald erschrak er, bald lächelte er, als wann er was angenehmes sähe oder hoffete. (…) Wann er ganz allein gesungen hätte, so wäre alles ganz verständlich gewesen, aber die Instrumenten dämpften zu viel, und die Zuhörer waren auch nicht allzustille. Es währte dies zusammen etwa eine halbe Stunde, dann folgte eine Pause, und jedermann fing an überlaut zu klatschen und zu schwätzen.

Indessen sprach der freundliche Herr zu mir: Ich sah mit Freuden, wie entzückt Sie zuhörten. Ich antwortete: In der That habe ich lang nichts so schönes gehört. Aber wie heisst man das, so zuerst gespielt ist worden? Er versetzte: Es war der Frühling des Herrn Vivaldi; er wollte diesen vorstellen und hat es so übel nicht getroffen. (…)

Aber ehe man die Zeit hatte recht zu schwätzen, kam ein schön geputztes junges Herrlein mit einer Geigen hervor und setzte sich zuvorderst auf einen Stuhl; die andern Spielleute sassen hinter ihm und spielten ganz leise mit. Der gute Herr erzappelte sich entsetzlich, dass der Schweiss herunterlief. Er machte langsam und geschwind. Er sah zuweilen zurück auf die Hintern, und diese auf ihn. Einer derselben strampfte (sic) einmal sehr bös; ich hörte ihn sagen: Nicht so geschwind.»

Altes Stadtcasino von 1826, nach einer Zeichnung von J. J. Schneider, um 1860

Paul Meyer gibt in seinem Aufsatz ‹Basels Concertwesen im 18. und zu Anfang des 19. Jahrhunderts› folgende Erläuterung zur Orchesterbesetzung: sechs erste und sechs zweite Geigen, vier Celli und Bässe. Bei den Bläsern soll häufig der Hornist des Régiment polonais aus Hüningen ausgeholfen haben, desgleichen die Trompeter aus Hüningen. «War eine Verstärkung des Orchesters geboten, so fand man immer in Hüningen Aushilfe», schreibt Meyer.

«Gute alte Musik wurde oft zu Gunsten rasch vergänglicher Tagesliteratur vernachläßigt», moniert der Autor. In den bürgerlichen Kreisen sei die Instrumentalmusik der Vokalmusik vorgezogen worden, und «einige Mitglieder des Orchesters scheinen auf ihren Instrumenten schon ganz Erfreuliches geleistet zu haben». Namentlich nennt er den bereits erwähnten Geiger Christoph Kachel, den Organisten und Klavierlehrer Andreas Faesch und einen vielseitigen Musiker mit Namen Walz.

Das Basler Orchester entwickelte sich zwar stetig weiter, aber unangefochten war es nicht. Es stand in Konkurrenz zu auswärtigen Klangkörpern, die von der Regierung bevorzugt wurden, wenn es galt, festliche Anlässe wie Hochzeiten oder Tanzveranstaltungen zu verschönern.

Insbesondere gab es immer wieder Abwerbungsversuche aus Strassburg, was beweist, dass das Orchester von der Basler Regierung nicht besonders geschätzt wurde. An Feiern der Universität sollte das Collegium ‹ohne Entgelt› mitwirken. Ein gewisses Konkurrenzverhältnis bestand auch zum Theater, mit dessen Veranstaltungen sich öfter Terminkollisionen ergaben.

Die Ära Ernst Reiter

Ende der 1830er-Jahre war Ferdinand Laur, der Gründer des Basler Gesangvereins, der favorisierte Kandidat als künstlerischer Leiter des Orchesters. Nach einem Meinungsstreit innerhalb der Kommission wählte diese aber nicht ihn, sondern den Theaterkapellmeister Ernst Reiter zum Orchesterchef – diese Position sollte er 35 Jahre lang behalten, von 1840 bis zu seinem Todesjahr 1875. Reiters Nähe zum Theater führte dazu, dass immer wieder Sängerinnen und Sänger der Basler Oper ins Konzert ‹ausgeliehen› wurden.

Der aus Wertheim (Baden) stammende Reiter war ein Schüler von Louis Spohr und trat als ausgebildeter Geiger auch solistisch in Erscheinung. Unter seiner Führung wurden einige professionelle Musiker aus Fulda nach Basel engagiert, namentlich die fünf Brüder Lang; doch spielten im Orchester immer noch zahlreiche ‹Dilettanten›, unter ihnen der Klarinettist Burckhardt-Vischer. Die Entlöhnung der Orchestermusiker wurde zu fünf Achteln aus der Kasse (das heisst durch Einnahmen des Orchesters) und zu drei Achteln durch private Gönner finanziert. Da es noch keine Invalidenversicherung gab, hatte man einen Orchesterverein zur Unterstützung dienstunfähig gewordener Orchestermitglieder gegründet.

Während des Sonderbundskriegs 1847 brach der Konzertbesuch markant ein; auch danach blieb das Orchester ein Zuschussgeschäft, das regelmässig Defizite schrieb. Schon in den Vierzigerjahren wurde der Orchesterbetrieb in eine Aktiengesellschaft mit Aktien zu zehn Franken überführt, was die Finanznot vorübergehend linderte. Eine Lösung der chronischen Finanzierungsprobleme sah man 1853 in der Gründung eines ‹Kapellvereins›, zu dem die Konzertkommission des Orchesters, das Sommercasino, der Gesangverein und das Theater Mitglieder delegierten. Konkret gestaltete sich die Zusammenarbeit so: Der Kapellverein vermietete das Orchester für einen vertraglich ausgehandelten Betrag an die Konzertgesellschaft als Veranstalterin. Als der Kapellverein zum Beispiel 1862 zur Äufnung der Einnahmen populäre Konzerte in der Martinskirche durchführen wollte, berechnete er der Konzertgesellschaft für fünfzehn Konzerte mit je zwei Proben zwischen 3000 (1856) und 5000 Franken (1868). Das Orchester zählte damals 31 fest angestellte Musiker.

Die Raumprobleme wurden immer drängender. Als der Ausnahmepianist Franz Liszt 1845 in Basel mit einem Klavierabend auftrat, mussten gleich zwei Räume reserviert und das Konzert dreifach geführt werden – einmal im Casino und an zwei weiteren Tagen im Theater. 1856 machten die Feierlichkeiten zu Mozarts 100. Geburtstag den kulturtragenden Schichten der Stadt vollends bewusst, dass das bisherige Casino für Orchesterkonzerte zu klein war und die chronischen Finanzierungsprobleme nur durch eine höhere Anzahl zu verkaufender Plätze gelindert werden konnten. Von da an reifte der Plan eines neuen, grösseren Konzertsaals. Der Druck verstärkte sich auch durch das Engagement berühmter Solisten wie Clara Schumann, Pauline Viardot-García, Anton Rubinstein und Joseph Joachim. Ein geplantes Engagement Richard Wagners als Dirigent scheiterte an dessen Desinteresse. Kein Raumproblem gab es dagegen bei den Kammermusikkonzerten, an denen sich nicht selten Dirigent Reiter an der Violine beteiligte.

Die Idee eines neuen, grösseren Konzertsaals hatte also zwei voneinander unabhängige Wurzeln: die steigende Nachfrage nach grossen Konzerten und das chronische finanzielle Defizit des Orchesters. 1871 notierte das Protokoll des Kapellvereins unter Präsident Johann Jakob Burckhardt:

«Das einzige Mittel zum Zwecke ist die Erstellung eines grossen Konzertlokales (einer Tonhalle, wenn man es so nennen will), verbunden mit einer Fusion des Kapellvereins mit der Konzertgesellschaft.»

Als sich der Kapellverein Anfang der Siebzigerjahre darauf geeinigt hatte, dem Architekten Johann Jakob Stehlin-Burckhardt den Auftrag zur Projektierung einer ‹Tonhalle› im Stadtcasino zu erteilen, trug die Zusammenarbeit der Institutionen Früchte: Kapellverein und Konzertgesellschaft fusionierten zur Allgemeinen Musikgesellschaft. Das finanzielle Risiko wollten sie allerdings nicht allein tragen. Sie blieben Mieter für ihre Veranstaltungen, Bauherrin und Eigentümerin des Stadtcasinos war nach wie vor die Stadtcasino-Gesellschaft.

Ein Reizthema war die Rolle der Frauen. Im Orchester spielte lange Zeit nur eine einzige Frau, die Harfenistin Johanna Koch-Amort (vgl. Kapitel 4). Im Konzertpublikum waren Frauen stärker präsent. Mitglieder und Abonnenten zahlten einen Jahresbeitrag von 20 Franken; wenn sie vom Recht Gebrauch machten, Damen einzuführen, erhöhte sich die Summe auf 30 Franken. Frauen kamen also einerseits günstiger zum Konzertgenuss, konnten aber nicht selbst Mitglieder werden, sondern waren nur als Begleitung geduldet. Dass Frauen ohne männliche Begleitung ins Konzert gingen, war offenbar nicht vorgesehen. Im Publikum waren sie stark vertreten, trugen aber wegen ihres Status als Begleitung wenig zur Linderung des chronischen Defizits bei. Erst 1863 wurden die ‹Rabattpreise› für Frauen erhöht.

Ich lernte das Basler Orchester kennen, als ich in Freiburg studierte und mit einigen Mitgliedern des SOB zu tun bekam. Das Orchester ist international geprägt, neben den deutschsprachigen Musiker:innen gibt es eine grosse französischsprachige Gruppe. Diese kulturelle Vielfalt kann sich auch auf den Klang des Orchesters auswirken. Klanglich kann das Orchester sehr expressive Farben entwickeln und wirkt insgesamt nicht so massiv wie andere Klangkörper – was gut zum Musiksaal im Basler Stadtcasino passt, der den Klang grosszügig trägt und verstärkt. Der neue Chefdirigent Markus Poschner und seine Persönlichkeit können den Gesamtklang des Orchesters in Zukunft ebenfalls beeinflussen und weiterentwickeln. Da ich auch im West-Eastern Divan Orchestra mitgespielt habe, habe ich Erfahrungen mit zwei sehr unterschiedlichen Klangkörpern gesammelt. Das Divan-Orchester unter dem verehrten Daniel Barenboim ist ein Tournee-Orchester. Ich würde es begrüssen, wenn auch das SOB mehr reisen würde, denn Tourneen können für ein Orchester sehr bereichernd sein – das gemeinsame Reisen, das Spielen in unterschiedlichen Räumen und der Austausch mit verschiedenem Publikum. Das Wechseln zwischen Konzertbühne und Orchestergraben, wie wir es in Basel praktizieren, empfinde ich als sehr bereichernd, und ich liebe die Abwechslung.

Bereichernde kulturelle Vielfalt

Nitzan Wolfson-Bartana

Die aus Israel stammende Geigerin Nitzan Wolfson-Bartana spielt seit 2018 im Sinfonieorchester Basel. Heute ist sie Zweite Konzertmeisterin des SOB. Dieses wurde vom Dirigenten Dennis Russell Davies auch schon als ‹französisches Orchester› bezeichnet.

Die Geigerin erklärt, warum.