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El muralismo, arte público militante e imaginario colectivo Por Polo Castellanos ©

Entre las características del arte público se encuentran su objetivo social; la particularidad de ser para la calle; de ser colectivo; de utilizar a los medios; de ser para un sitio específico, etc., características que definen varios tipos de arte público y entre las que destaca la incidencia de su connotación política en la esfera pública. Sin embargo, desde la concepción de la institución siempre habrá un análisis unilateral. Se debe también analizar la otra parte, dónde el arte público como el muralismo incide en la esfera de lo público y es también un arte activista y militante, en el que la ideología cumple un papel fundamental; en el que los artistas no solamente son activistas en la ejecución de las obras sino también militantes en sus compromisos políticos y consecuentes con sus principios ideológicos. Para los especialistas el arte público, entre otras cosas, es un arte que investiga acerca del espacio social, que incluye la memoria colectiva y el espacio de significado.1 Una de las vertientes es el arte público transitorio cuya características esenciales son el estar localizado en un lugar público, estar temporalmente en este sitio y aparece como una reacción o un acto de insurrección a la privatización del arte en el mercado comercial; utiliza medios tradicionales y no tradicionales y hace referentes a los procesos sociales, políticos o comunitarios.2 De manera similar el arte activista definido como un “nuevo arte publico”,3 sin contradecirse con el anterior –y aunque la obra este situada en un emplazamiento público no garantiza la comprensión o la participación del público– se refiere al arte dotado de compromiso político con una supuesta recepción participativa y cuyas características 1

Lacy, Suzanne, Hacer arte público como memoria colectiva, como metáfora, y como acción, en Riaño Alcalá, Pilar, Et. al., Arte, memoria y violencia, Reflexiones sobre la ciudad, Medellín, Corporación Región, 2003. p.34 2 Ibidem, p. 32, 34 3 Felshin, Nina, Pero ¿esto es arte? El espíritu del arte como activismo, en Blanco, et al, Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001. p. 85-86

básicas son primero que es procesual, esta orientado al proceso de realización y recepción. Segundo, se localiza en emplazamientos públicos. Tercero, es una intervención temporal. Cuarto, utiliza las técnicas de los medios de comunicación. Quinto, utiliza métodos colaborativos en su ejecución, se vuelve comunitario.4 Si bien parecen acertadas las definiciones, al menos para efectos explicativos de cómo debería de operar el arte público, la mayoría de las veces son distintas en la práctica. Prevaleciendo una visión unilateral, propia de la institución quien sólo ve lo que le conviene ver y se rasga las vestiduras para impulsar y darle cobertura a un arte público que se auto asume “activista y comunitario”; se auto consume en las dádivas de sus propios elogios y es incapaz de asumir compromisos políticos o los asume a conveniencia. Negociando lo de fondo y no lo superfluo (que no deja de ser importante). En este sentido, se tiene la percepción y se divulga incluso, que en el arte público “…la presencia de lo político en el arte contemporáneo no se define, como ya hemos notado, en términos de militancia política o compromiso ético social con alguna utopía emancipadora…” 5. Es decir, para el curador, el crítico, la institución y la complicidad de muchos artistas sólo se observa y valida lo que se produce como arte público desde su perspectiva. Sin abundar en una definición de política, ésta como la continuación de la guerra por otros medios6 y aplicado de alguna manera a la incidencia del arte público en la vida pública en la que se denuncia o aplaude algo, define también al arte público como una cuestión política en la que definitivamente se esta de un lado o del otro, aunque también sucede, y muy a menudo, que se toca una problemática determinada, de una manera muy sucinta y ligera, sin comprometerse a nada. En este sentido, podríamos decir que tenemos básicamente dos maneras de hacer arte público independientemente de la definición. Uno desde el sistema, la institución y que responde a los intereses y la lógica del capitalismo; desde aquí opera una de sus gracias: “el sistema recicla a su favor todo lo que surge para amenazarlo o ponerle fin. Y que, además, administrado de forma adecuada, es capaz de

Ibidem, p. 74 Suazo, Félix, Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas, México, Curare No. 16, julio-diciembre del 2000 6 Ver: Focault, Michel, El nacimiento de la biopolítica, CFE, México, 2005. 5

reportar buenos dividendos”7. Desde la descontextualización y re significación de la imagen, como la imagen del Che Guevara de Korda reutilizada hasta el cansancio, hasta la creación, que por lógica necesita, de todo un aparato crítico y teórico que lo fundamente. Esto no quiere decir que las prácticas del arte público cuyo compromiso político e ideológico son una prioridad, estén exentas de abordar la cuestión con los mismos recursos, el asunto es el cómo y para qué. El segundo, es un arte que se plantea la denuncia, que propone desde el activismo acciones más directas como la resistencia, que trabaja comunitariamente atendiendo las propuestas, el discurso planteado por la misma comunidad ese que la institución no sólo no reconoce sino que se apropia de él y lo re significa a su conveniencia. Un arte público que se concreta a las coyunturas de las luchas sociales que funcionan como detonadores del quehacer artístico y que genera un arte político que aparece en el marco del descontento social, la rebelión, la resistencia popular y la guerra. En este contexto se da un posicionamiento ideológico del artista como productor o incluso productor, activista y militante, que utiliza al arte público para la denuncia, la comunicación, como un acto de resistencia y un arma al servicio de las luchas sociales. Un arte público que como diría el Subcomandante Insurgente Marcos “manda obedeciendo”. De entrada este “arte público institucional” tiene un origen muy específico y por lo tanto una serie de limitantes a considerar. En primer lugar, ya como definición, porque el arte público existe mucho antes de los sesentas como quedó testimoniado, por ejemplo, por el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros durante su estancia en Argentina en 1933 y donde la prácticas del muralismo comunitario se extendían hasta la creación y utilización del sténcil como parte del activismo político de denuncia y resistencia en aquellos años. 8 En segundo lugar es un planteamiento surgido desde el centro9, los centros de poder, las zonas urbanas, diseñado y pensado para tales efectos y en los que el uso de la tecnología se vuelve un factor determinante, como el uso de medios electrónicos. En este sentido la temporalidad y las estrategias de distribución en los medios oficiales están supeditadas a la

Acosta Matos, Eliades, Imperialismo del siglo XXI: Las guerras culturales, Casa Editora Abril, Habana, 2009. p. 9 8 Indij, Guido, coord., ¡Hasta la victoria, stencil!, Buenos Aires, La Marca, 2004. p. 11 9 Ver, Wallerstein, Imannuel Maurice, Análisis de sistemas-mundo: una introducción, México, Siglo XXI, 2006.

tecnología, por tanto los discursos sociales y políticos operan de manera distinta y son distintos a zonas rurales incluyendo el discurso artístico. Por ejemplo, para alguien que vive en el sureste mexicano y se despierta todos los días en la madrugada con el estruendo de un helicóptero del Ejército Mexicano, armado hasta los dientes y a escasos seis metros de su cabeza, el arte conceptual lo tiene sin cuidado. O para alguien que vive en la costa chica de Guerrero o en la Sierra Norte de Puebla, la tecnología puede reducirse a una bujía de petróleo para alumbrar la noche. El arte público debe ser incluso peligroso “… cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa, desafía, implica y tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesta que sea, o lo muy de moda que esté.”10 Esto desde una visión general, pero además debe de buscar la manera de hacer conciencia, atacar los problemas sociales y políticos desde la raíz y no quedarse en la obra “caritativa”, “social” o “benefactora” típica del pensamiento de los artistas pequeño burgueses; o en la dinámica institucional en la que las propuestas deben de ser “nuevas” para que se les de un valor y se les reconozca. Lógica que domina, incluso en las academias de arte: “¿Qué tiene de nueva tu propuesta?”, “esto ya se hizo”, “esto esta caduco”, “es un panfleto” etcétera. En esta dinámica, el arte público y el arte en general sigue estando marcado por el etnocentrismo occidental y el colonialismo, lo demás no existe o no tiene legitimidad. “ El tren de alta velocidad de la novedad en el mundo del arte, que a menudo recompensa sólo lo que es „nuevo‟ en la superficie e ignora a quienes están en la brecha durante todo el camino (a menos que sus productos sean comercializables), es parcialmente responsable del agotamiento existente entre los artistas públicos, así como también es el clima político y económico actual… un arte verdaderamente público no necesita ser „nuevo‟ para tener valor, ya que los contextos sociales y los públicos tan cruciales para su formación están siempre cambiando.”11

Lippard, Lucy R., Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar, en Blanco, Paloma Op. cit., p. 61 11 Ibidem, p. 66. Yo agregaría también el contexto político, que es determinante en las relaciones sociales. Es importante señalar que el texto de Lippard fue escrito en 1995 y que no pierde vigencia casi quince años después.

Pero hay un factor determinante en el papel que juega el arte público en la dinámica social y es el de cómo actúa en los imaginarios colectivos, refrendando o desmitificando desde mitos fundacionales, hasta la historia de los pueblos. Ya a partir de 1968, se pone en evidencia cómo el poder político esta rodeado y se sustenta en el imaginario y el símbolo como cuestiones estratégicas. Es decir, el ejercicio del poder pasa por el imaginario colectivo, y refuerza su dominación por la creación o apropiación de símbolos. 12 En este contexto, los emblemas tienen un carácter imaginario pero no ilusorio que el poder busca monopolizar para controlar las costumbres de otros, aunque hay que agregar: “Los emblemas del poder… son sólo elementos de un vasto campo de representaciones colectivas en donde se articulan ideas, imágenes, ritos y modos de acción”. 13 Así, por ejemplo, durante las monarquías, los emblemas como la corona del rey, el cetro, el escudo de armas, etcétera, fueron los símbolos del poder. Pero los movimientos sociales y políticos también necesitan de sus propios emblemas y simbología que les de legitimidad, que los ubique y los proyecte en su espacio histórico. Como sucede con la formación de los Estados-Nación que transforman la simbología: Banderas, Himnos, Escudos y demás; o como sucede con las rebeliones sociales que crean su propia simbología que los dote de una identidad propia: Carabinas, sombreros, corridos, mitos, pasamontañas, himnos, banderas, uniformes, etc. Sin embargo, hay que señalar que la función del símbolo también es la de configurar conductas y normas así como de introducir valores a una colectividad o individualmente y que no actúa solo, sino que se interrelaciona constantemente con otros símbolos, de igual forma su eficacia e importancia varía de un poder a otro. Así, “Una clase social expresa sus aspiraciones, justifica moralmente y jurídicamente sus objetivos, concibe su pasado e imagina su futuro a través de sus representaciones ideológicas” . 14 Por otro lado, la vida social es productora de sistemas de representaciones que fijan valores y normas, en nuestras sociedades actuales los poderes disponen de medios técnicos y científicos para crear y manipular imaginarios colectivos, haciendo de éste control de medios, un arma muy poderosa que es utilizada en pocas palabras para controlar los comportamientos de sumisión, obediencia y subordinación de los dominados al poder. La 12

Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales, Nueva Visión, Buenos Aires, 2005. pp. 11-12 Ibidem, p. 17 14 Ibid. P. 20 13

creación de imaginarios como en el caso de México, que desde las apariciones marianas vienen construyendo la noción de patria15 y nación, son un ejemplo. El águila parada en un nopal en medio de un lago y que devora una serpiente forma parte del mito fundacional mexica y le otorga los elementos necesarios a la guerra de independencia para comenzar a construir una patria mestiza con fuertes raíces en el imaginario prehispánico e independiente de España, por ejemplo. La utilización de la Virgen de Guadalupe por la Iglesia como un elemento de control y manipulación social y que a su vez se le revierte a las cortes del poder cada vez que hay una rebelión y sirve como estandarte de lucha al pueblo. En el caso del muralismo y el grabado mexicano, y ha solicitud de Alvaro Obregón en 1911, los artistas de la Academia de San Carlos se integran a la vida política del país 16 Integrándose a la Revolución Mexicana y donde el muralismo como arte público opera desde la institución y desde el estado para legitimar desde los muros, los imaginarios sociales, a través de obras didáctico-subversiva, los triunfos de la Revolución y la construcción de una nueva nación en la que “el Estado mexicano, como patrocinador del arte y la cultura, se hacía de un imaginario que a nivel nacional contribuía a legitimarlo en el poder, y a nivel internacional a ganar legitimidad.”17 Sin embargo, en la actualidad el muralismo mexicano de ser un arte oficial impulsado desde la institución, hoy opera desde el otro lado de la moneda y contra viento y marea. Sin perder su espíritu dialéctico-subversivo es un arte público no oficial que sin reconocimiento alguno ha fungido papeles importantes y forma parte de procesos sociales, políticos, de acción, de toma de conciencia, de participación y hasta de educación. La injusticia social, las relaciones de poder, la corrupción y la ambición siguen siendo detonadores, y al igual que otros países latinoamericanos, la persecución política, la amenaza de muerte, las desapariciones forzadas, el asesinato, los presos políticos y de conciencia, las masacres, la represión, la guerra, los desplazados de la guerra, la migración, el narcotráfico, la proliferación de grupos paramilitares, la sofisticación de los sistemas policíacos y de inteligencia en materia de movimientos sociales, son sólo algunas de las 15

Florescano, Enrique, Imágenes de la patria a través de los siglos, Taurus, México, 2006 pp 72-73 Alicia Azuela de la Cueva, Militancia política y labor artística de David Alfaro Siqueiros: de Olvera Street a Río de la Plata. En Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México. P. 112. 17 Ibidem. P. 110 16

“bondades” del siniestro Estado que el muralismo tiene que sortear. Aquí, en medio de todo este arsenal de “virtudes” del gobierno mexicano, el arte público, activista, militante y comunitario se sigue desarrollando y buscando discursos plásticos acordes a las distintas realidades en las que actúa, desde el ámbito urbano hasta la periferia e incluso en la periferia de la periferia dónde el muralismo comunitario y la gráfica, como vertientes del arte público, siguen siendo efectivos, molestos y hasta peligroso. “El muralismo está muerto” es hoy la frase predilecta de la institución, como sí con la muerte de los muralistas mexicanos se hubieran enterrado, décadas de luchas sociales, transformaciones, propuestas y discursos políticos. Ese es el discurso oficial que incluso se profesa en instituciones de educación superior y hasta en niveles de doctorado y que no es más que la sumisa complicidad con las políticas neoliberales del Estado mexicano para exterminar, culturas, historia, identidad y borrar de un plumazo nuestra memoria histórica. Es decir volver a controlar los imaginarios colectivos, para legitimarse en el poder e incluso entregar por completo a nuestra patria. Sin ir muy atrás en la historia, una de las prácticas del “muralismo comunitario” y “muralismo militante” viene de la experiencia en los años sesenta y setenta con el maestro José Hernández Delgadillo uno de los precursores18 y que buscaba la integración del espectador a la práctica y la experiencia pictórica monumental de plasmar la realidad política y social circundante y en la que a través del debate se decidía in situ el tema a tratar y la realización de la obra por la comunidad asistente. Murales que nacían en el contexto de la movilización pública y que inmediatamente después eran destruidos por el “servicio de limpia” del gobierno mexicano. Uno de los problemas que plantea el muralismo militante para el gobierno, es que es el resultado de acciones sociales concretas, trabajo colectivo, activismo político, capacidad organizativa, etc. Cuestiones que, traducidas a los marcos legales, para las autoridades son sedición, incitación a la violencia, asociación delictuosa, motín, daños a la nación y hasta ataques a las vías de comunicación. Además de la negación a través del no reconocimiento y la destrucción, de la existencia de este arte público y de la identidad misma de quienes lo 18

Chávez Pavón, Gustavo, En la pintura mural mexicana una experiencia en do mayor, en Crónicas, Num.12, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, octubre 2006. p. 161

crean. Un ejemplo, muy concreto y que recorrió el mundo es el del mural Sna yuum ateletic yuum comoateletic (1998)19 de Taniperlas, Chiapas. Originalmente el proyecto consistía en la realización de una serie de carteles que realizaría Sergio Checo Valdez maestro de Comunicación Gráfica de la Universidad Autónoma Metropolitana, para la celebración del nombramiento de la cabecera municipal Municipio Autónomo Rebelde Zapatista Ricardo Flores Magón. Sin embargo, fue a propuesta de las comunidades que se realizara una obra mural de manera colectiva en la casa municipal. El resultado fue un extraordinario mural en el que se juntaron todas las voces y dónde las comunidades mandaron el qué y el cómo. Ese mismo día, el Ejército Mexicano entró a reprimir a la comunidad destruyendo la valiosa obra y llevándose presos a varios de sus creadores entre ellos a Checo Valdez.20 Desde el muralismo comunitario en las escuelas de nivel medio, medio superior, técnico, universidades a lo largo y ancho del país, como los murales que ilustran con la historia de sus pueblos, sus propuestas políticas, las escuelas de Atoyac de Álvarez en el estado de Guerrero, y que tienen plasmadas, muchas de ellas, las luchas emprendidas por los maestros Genaro Vázquez Rojas, Lucio Cabañas y el Partido de los Pobres y que se renuevan cotidianamente en nuevos muros o viejos muros con nuevas propuestas, nuevas formas, nuevas acciones, re significando a los muertos y viviendo constantemente con la amenaza constante del terrorismo de Estado. Murales como los emprendidos por colectivos como el Taller de Investigación Plástica, el Taller de Gráfica Monumental, los Productores de Imágenes de Arte Revolucionario, la Escuela de Cultura Mártires del 68, el colectivo Arte en guerra contra la Guerra, hasta el recientemente formado Movimiento de Muralistas Mexicanos, que no sólo se limita al ámbito mexicano sino al internacional, compartiendo experiencias y trabajo, desde la propuesta individual, hasta la colectiva con muralistas en Argentina, Guatemala, Cuba, Chile, Venezuela, Canadá, Ecuador, Italia, Suiza y hasta Palestina, y que como testimonio han quedado las obras producto de encuentros internacionales y regionales distribuidas en la calle y centro educativos.

Sna yuum ateletic yuum comoateletic en Tzeltal y quiere decir “casa comunitaria de todas la comunidades” al mural también se le conoce como Mural mágico. 20 Vargas Santiago, Luis Adrián, Discursos y militancia en imágenes: los murales zapatistas en Chiapas, en Crónicas, Op. cit., p. 24, 25.

Son un sin número de ejemplos, en dónde el muralismo militante y comunitario se da cita, por más que la institución le encuentre “peros” a su razón de ser o en el mejor de los casos lo niegue. Es un arte público que funciona, que re significa imágenes y construye nuevas a partir de la realidad social en constante proceso de construcción, que reconoce y se reapropia de símbolos, de historias, de tradiciones y se hace nuevos planteamientos 21. Pero sin lugar a dudas, lejos de ser un paseo antropológico por una realidad concreta o una terapia sicológica, es un acto colectivo donde la relación y la concepción occidental del artista y el espectador, desaparece para fundirse en uno sólo, en una sola obra, un sólo quehacer y un sólo planteamiento, y en dónde la política y la estética se estrechan de tal manera que forman un arte completamente trasgresor que pasa a formar parte fundamental (como la ha demostrado la historia) en los procesos políticos de nuestra historia. En un país, que sigue pensando y actúa como colonizado, que se preocupa por estar a la “altura” del arte actual en la esfera mundial, que sigue vendiéndose por cuentas de vidrio como si fuera un deja vu de hace quinientos años y que niega sus propias culturas o las reconvierte en garambáinas folclóricas para el turismo, hoy “turismo cultural”, “turismo ecológico”, etc. El muralismo mexicano se sigue planteando y operando como un arte público muy eficiente al incidir políticamente en la esfera social. Y por tanto, dentro de la complicidad de la institución y gobiernos ilegítimos o traidores de izquierda o de derecha, carece de fundamento o legitimación. En este sentido, es importante que el análisis de un arte público militante, comunitario y activista como el muralismo sea analizado desde todas sus partes y posturas, desde la institución, desde el centro a la periferia con sus recalcitrantes discursos sobre “progreso”, “vanguardia” y su legitimación pequeño burguesa22. Hasta el arte público que se hace desde “nuestro” centro hacia “su” periferia. Y así, buscar los mecanismo que puedan contrarrestar el empecinamiento del Estado mexicano de destruir por completo 21

Hijar González, Cristina, Zapatistas: Lucha en la significación, en El arte y los debates sociales. Imágenes en guerra, CENIDIAP, México, 2007. p. 244 22 El hecho de que el muralismo no esté legitimado en su concepción histórica, no quiere decir que no exista. Bajo el cobijo de la institución, artistas oficiales salen a las calles o al espacio público a monumentalizar su individualismo con estampas abstractas y decorativas y cuya única función es la decoración del mencionado espacio público. Que no está mal, pero hay que estar concientes de que eso de ninguna manera es arte público. Yo le digo decoración de exteriores.

nuestros imaginarios sociales y mitos fundacionales que pretenden desvincular y desenraizar a nuestros pueblos de sus legitimas luchas sociales y sus identidades, y que les darĂa por completo el control de nuestra patria.

Bibliografía. Azuela de la Cueva, Alicia, Militancia política y labor artística de David Alfaro Sequeiros: de Olvera street a Río de la Plata, en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, No. 35, enero-junio 2008. Acosta Matos, Eliades, Imperialismo del siglo XXI: Las guerras culturales, Casa Editora Abril, Habana, 2009. Vacsko, Bronislaw, Los imaginarios sociales, Nueva Visión, Buenos Aires, 2005. Chávez Pavón, Gustavo, En la pintura mural mexicana una experiencia en do mayor, en Crónicas, Núm. 12, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, octubre 2006. Felshin, Nina, Pero ¿esto es arte? El espíritu del arte como activismo, en Blanco, Paloma, Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001. Florescano, Enrique, Imágenes de la patria a través de los siglos, Taurus, México, 2006. Fucault, Michel, El nacimiento de la biopolítica, CFE, México, 2005. Hijar González, Cristina, Zapatistas: Lucha en la significación, en El arte y los debates sociales. Imágenes en guerra, CENIDIAP, México, 2007. Indij, Guido, coord. ¡Hasta la victoria, stencil!, Buenos Aires, La Marca, 2004. Lacy, Suzanne, Hacer arte público como memoria colectiva, como metáfora, y como acción, en Riño Alcalá, Pilar, otros autores, Arte, memoria y violencia, Reflexiones sobre la ciudad, Medellín, Corporación Región, 2003. Lippard, Lucy R., Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar, en Blanco, Paloma, Modos de hacer, arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001. Riaño Alcalá, Pilar, Et. al., Arte, Memoria y Violencia. Reflexiones sobre la ciudad, Corporación Región, Medellín, 2003. Suazo, Félix, Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas, México, Curare No. 16, julio-diciembre del 2000

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