A capilla ardiente

A CAPILLA ARDIENTE:

RELATOS ENCENDIDOS DEL VIVIR, LA FE Y EL DESEO

CHAPEL OF REST: KINDLED TALES OF LIFE, FAITH AND DESIRE

A CAPILLA ARDIENTE:

Relatos encendidos del vivir, la fe y el deseo

EXPOSICIÓN

Del 20 de noviembre al 7 de diciembre de 2025

PRODUCCIÓN

Orlando Isaac

Sara Hermann-Morera

CURADURÍA

Orlando Isaac

MUSEOGRAFÍA

Raul Morilla

MONTAJE

Germán Montero

DISEÑO GRÁFICO +Lab, srl

ROTULADOS

PC Plan Creativo

CATÁLOGO

PRODUCCIÓN

Espacio Li(e)bre

TEXTOS

Rab Messina

Orlando Isaac

Sara Hermann-Morera

FOTOGRAFÍA

Rafelo

Eddy Guzmán

José Rozón

Ignacio Patricio Penalver

Mariano Hernández

DISEÑO EDITORIAL +Lab, srl

IMPRESIÓN

E-graf

2025

CHAPEL OF REST: Kindled Tales of Life, Faith and Desire

EXHIBITION

November 20 to December 7, 2025

PRODUCED BY

Orlando Isaac

Sara Hermann-Morera

CURATED BY

Orlando Isaac

EXHIBITION DESIGN

Raul Morilla

INSTALLATION

Germán Montero

GRAPHIC DESIGN +Lab, srl

SIGNAGE

PC Plan Creativo

CATALOG

PRODUCED BY Espacio Li(e)bre

WRITTEN BY

Rab Messina

Orlando Isaac

Sara Hermann-Morera

PHOTOGRAPHY

Rafelo

Eddy Guzmán

José Rozón

Ignacio Patricio Penalver

Mariano Hernández

EDITORIAL DESIGN +Lab, srl

PRINTED BY E-graf

2025 –

A CAPILLA ARDIENTE:

RELATOS ENCENDIDOS DEL VIVIR, LA FE Y EL DESEO

CHAPEL OF REST: KINDLED TALES OF LIFE, FAITH AND DESIRE

«¿Con qué autoridad habéis hecho tan detestables guerras a estas gentes, que estaban en sus tierras mansas y pacíficas donde tan infinitas de ellas, con muerte y estragos nunca oídos habéis consumido?»

FRAY ANTÓN DE MONTESINO 21 de diciembre de 1511

«With what authority have you waged such detestable war, bringing havoc and death never before seen on these people who were living peacefully and calmly on their lands?»

FRIAR ANTON MONTESINO December 21, 1511

RESPONSORIAL

A CAPILLA ARDIENTE: RELATOS ENCENDIDOS DEL VIVIR, LA FE Y EL DESEO

Orlando Isaac Curador

“Trabajar hasta encontrar mi verdad, sin importar cuándo esto suceda.”

Jorge Pineda

Dicen que la perfección es un invento del demonio. Nada es absoluto; todo vibra en tránsito. La belleza emerge cuando se acepta la falla como una forma de verdad, en ese perdón íntimo que nos concedemos. A capilla ardiente es un acto de libertad literaria y visual, un territorio sin temor a la censura ni al castigo. Es el eco del rito que convive con la materia, el arte que se rebela contra toda pureza. Cada gesto, cada forma nace de la herida ancestral, de nuestra historia compartida, sin buscar redimirse. Es una manera de mirar el más allá sin eludir lo humano, en el intersticio de arcos abovedados.

En este pequeño altar de rincones y silencios moran dos vitrales que observan desde lo alto a un grupo de artistas. Desde sus contextos estéticos y éticos asumen la herida —personal, histórica, colectiva— como origen de toda creación. Así, el arte se convierte en un lenguaje que habita la grieta, un modo de reconciliar los opuestos: lo sagrado y lo profano, lo íntimo y lo político. En una época en que la individualidad se exalta hasta el vacío, el sentido solo se recupera cuando la voz se hace coro.

En tiempos donde nadie escucha a nadie.

En tiempos donde todos contra todos.

En tiempos egoístas y mezquinos.

En tiempos donde siempre estamos solos.1

El camino se encuentra en este espacio anclado en una historia que se remonta al siglo XVI, al margen del río Ozama en comunión con el mar Caribe. Con su construcción llegaron clavos y martillos. La capilla, erigida en 1554 por la familia Dávila, se pensó como lugar de oración, pero desde sus

1 Una de las estrofas de Al lado del camino de Fito Páez (1999).

inicios “tuvo otras funciones, como ser una fachada discreta para el anexo militar construido en la parte trasera”.2 Esta familia llegó a Santo Domingo en 1511, el mismo año en que el fraile dominico Antonio de Montesinos pronunció en la Española su sermón para denunciar los abusos de los colonizadores contra los indígenas.

Cada obra presentada es un relato nacido de la imaginación interpretativa, un intento por expandir los límites de lo real y convocar otras verdades posibles. En este gesto la creación se convierte en un acto de lectura y reescritura del mundo, donde lo sensible dialoga con lo político. Las piezas no solo representan, sino que interrogan los modos en que se construye la memoria y se administra la verdad.

De este cruce surgen preguntas que atraviesan la exposición como plegarias contemporáneas: ¿Quién otorga la autoridad para narrar una historia? ¿Qué sucede cuando la historia se relata desde el margen?

¿Cuáles relatos no caben en los lenguajes oficiales? ¿Cómo se transforma una experiencia personal en discurso colectivo?

Las obras no se ofrecen como respuestas cerradas, sino como ejercicios de resistencia simbólica capaces de tensionar los límites entre lo personal y lo común, entre el mito y la experiencia.

Desde ellas, A capilla ardiente se erige como testimonio del deseo, la memoria y la fe. Surge de relatos propios y utopías que conducen a la sanación del alma, pero también como una búsqueda de reconciliación con la vulnerabilidad: la práctica de los afectos como forma de vida.

La autoridad para narrar ha sido históricamente un campo en disputa. Las instituciones —coloniales, religiosas, académicas— han determinado cuáles voces merecen ser escuchadas y cuáles deben permanecer en silencio. El arte contemporáneo, sin embargo, fractura esas estructuras. Aquí la palabra y la imagen se vuelven actos de resistencia: narrar ya no requiere permiso, es una forma de existir en el lenguaje, de reclamar un territorio simbólico propio. La legitimidad no se hereda ni se concede, sino que se construye desde la experiencia, desde el cuerpo y su diálogo con la memoria, la materia y el deseo.

Amy Hussein, Charlie Quezada, Eliazar Ortiz Roa, Franz Caba, Hulda Guzmán, José Morbán, Julianny Ariza, Laura Castro, el colectivo Modafoca, Natalia Ortega Gámez, Patricia Castillo (Patutus), Raquel Paiewonsky, Raúl Morilla y Ricardo Ariel Toribio conforman un coro ardiente: 14 voces que entonan y detonan su arte mediante poéticos simbolismos de honda reflexión. Con su búsqueda y práctica interrumpen los incómodos silencios de un arte conservador, desafiando paradigmas al asumir sus propias narrativas. Proponen un arte que arde, respira, que provoca y reconcilia.

Porque la verdad nunca deja de ser ella, aunque nunca se sepa.

2 Según escribió Nelly Ramírez en Capilla de los Remedios, un monumento digno de observar publicado el 15 de mayo de 2008 en el periódico Hoy.

CHAPEL OF REST: KINDLED TALES OF LIFE, FAITH AND DESIRE

Orlando Isaac Curator

“It’s

about working until I find my truth, no matter when it happens.”

Jorge Pineda

They say perfection is the devil’s invention. Nothing is absolute; everything vibrates in motion. Beauty emerges when we accept flaws as a form of truth —in that intimate act of forgiveness we grant ourselves. Chapel of Rest is an act of literary and visual freedom, a space unafraid of censorship nor punishment. It is the echo of a ritual coexisting with matter, of art rebelling against all notions of purity. Every gesture, every form is born of an ancestral wound, of our shared history, seeking no redemption. It is a way of gazing toward that which lies beyond without evading what’s human in it, dwelling in the interstice beneath vaulted arches.

In this small altar of corners and silences, two stained-glass windows watch from above over a group of artists. From their own aesthetic and ethical contexts, they embrace the wound —personal, historical, collective— as the source of all creation. Thus, art can become a language that inhabits the fracture, a means of reconciling opposites: the sacred and the profane, the intimate and the political. In an age where individuality is exalted to the point of emptiness, meaning can only be reclaimed when a voice becomes a chorus.

In times when no one listens to anyone. In times when it’s everyone against everyone. In selfish and petty times. In times when we are always alone.3

The path reveals itself here, in a space anchored in a history that reaches back to the sixteenth century, where the Ozama River meets in communion with the Caribbean Sea. With its construction came

1 Una de las estrofas de Al lado del camino de Fito Páez (1999).

nails and hammers. The chapel, erected in 1554 by the Dávila family, was conceived as a place of prayer —but from its inception “it served other functions, such as a discreet façade for the military annex built at the rear.”4 That family arrived in Santo Domingo in 1511, the same year Dominican5 Friar Antonio de Montesinos delivered his sermon on this island denouncing the colonizers’ abuses against the Indigenous people.

Each work presented here is a story born of interpretive imagination —an attempt to expand the boundaries of the real and summon other possible truths. In this gesture, creation becomes an act of reading and rewriting the world, where the sensorial chatters with the political. The pieces do more than represent; they question the ways in which memory is constructed and truth administered.

From this convergence emerge questions that thread through the exhibition like contemporary prayers: Who grants the authority to tell a story? What happens when history is narrated from the margins? Which stories fail to fit within official languages? How does a personal experience become collective discourse?

The works here do not present closed answers but are rather exercises in symbolic resistance, capable of stretching the boundaries between the personal and the communal, between myth and experience.

Through them, Chapel of Rest stands as a testament to desire, memory and faith. It arises from lived stories and utopias that guide us toward the healing of the soul —and as a search for reconciliation with vulnerability itself, through the practice of affection as a way of life.

The authority to narrate has long been a contested field. Institutions —colonial, religious, academic— have determined which voices deserve to be heard and which must remain silent. Contemporary art, however, fractures those structures. Here, word and image become acts of resistance: to narrate no longer requires permission. It is a way of existing through language, of reclaiming one’s symbolic territory. Legitimacy is neither inherited nor granted —it is built through experience, through the body and its dialogue with memory, matter and desire.

Amy Hussein, Charlie Quezada, Eliazar Ortiz Roa, Franz Caba, Hulda Guzmán, José Morbán, Julianny Ariza, Laura Castro, the Modafoca Collective, Natalia Ortega Gámez, Patricia Castillo (Patutus), Raquel Paiewonsky, Raúl Morilla and Ricardo Ariel Toribio form a burning chorus —14 voices that ignite and release their art through poetic symbolisms of deep reflection. Through their search and practice, they interrupt the uneasy silences of conservative art, defying paradigms by claiming their own narratives. They propose an art that burns, breathes, provokes and reconciles.

Because truth never ceases to be itself, even when it remains unknown.

3 A humble yet inexact translation of a verse from Argentinean singer-songwriter Fito Paez’s superb Al lado del camino (By the Side of the Road).

4 As written by journalist Nelly González in a 2008 piece published in local newspaper Hoy.

5 The religious order, not the national demonym. ***

CRED O * CREED

AMY HUSSEIN

Nueva York (1989)

Mi fe está depositada en…

La autoarqueología

Amy es hija de un novicio maronita libanés que, huyendo con las manos vacías de una guerra civil, terminó en Haití y de ahí saltó a Dominicana siguiendo a quien sería su esposa. De adulta, cuando a través de un trabajo de autoarqueología, ha llegado a la conclusión de que es todo y nada. “He tenido que excavar en mis raíces para entender desde dónde existo”, explica. “Mi lugar no es fijo, sino un territorio liminal que debo construir, donde conviven lo dominicano, lo libanés y lo que no tiene nombre”. Esa indagación explica por qué la mayoría de los sujetos de sus obras son quimeras, mujeres mitad humana mitad animal que solo existen en sus lienzos, esculturas y tapices.

Esas quimeras estaban en la exposición individual Casa de fieras, en la que sagazmente colocó creaciones propias en textil y en amalgamas de resina y cerámica entre la colección más tradicional del Museo de la Porcelana en Santo Domingo —una de las pocas edificaciones moriscas del Caribe, notoriamente fuera de sitio en un vecindario de arquitectura colonial hispana y moderno tropical—. Ahí, tras pasar por referencias al caballo árabe —una de

My faith lies in…

Self-archaeology

Amy is the daughter of a Lebanese Maronite novice who, fleeing civil war empty-handed, ended up in Haiti and then crossed over to the Dominican Republic following the woman who would become his wife. As an adult, through a process of self-archaeology, she has reached the conclusion that she is both everything and nothing. “I’ve had to excavate my roots to understand the position of my existence,” she explains. “My place isn’t fixed, but a liminal territory I must build, where the Dominican, the Lebanese and the unnamed coexist.” That inquiry explains why most of the subjects in her works are chimeras —halfhuman, half-animal women that exist only on her canvases, sculptures and tapestries.

Those chimeras appeared in her solo exhibition Casa de fieras ( Softly Feral ), in which she cleverly placed her textile works and resin-ceramic amalgams among the more traditional collection of Santo Domingo’s Porcelain Museum —one of the few Moorish buildings in the Caribbean, conspicuously out of place in a neighborhood of colonial Spanish and modern tropical architecture.

las razas originarias de la especie, cuyo ADN está presente en la mayoría de los equinos contemporáneos— y a mujeres-cabra, mujeresciempiés y mujeres-guinea esperaba un tapiz monumental. En el resto de las obras, las figuras estaban en un estado de placidez; en L’Hallali (after Hondius), la mujer-venado se encontraba en el momento exacto en donde comenzaba a ser mordida por perros de caza. Sin importar cuánto la mutante intentase permanecer inmune al ataque de su existencia, se encontraba en un lugar que venera la pureza —la mayoría de las piezas del Museo son importadas desde Europa, y algunas son los objetos de ostentación que los colonos españoles del siglo XVI insistían en traer a un continente en rebelión, recién mordido por perros de caza—. “Me interesa esa memoria de las estrategias de fuga y supervivencia —como la asimilación— que atraviesa tanto a mi historia personal”, indica. “Son gestos de adaptación que también habitan mis quimeras y mi manera de estar en el mundo”. b

There, after passing references to the Arabian horse —one of the original breeds of the species, whose DNA remains present in most contemporary equines— and to women-goats, women-centipedes and women-guinea fowls, a monumental tapestry awaited. In the rest of the pieces, the figures were in states of calm; in L’Hallali (after Hondius), the deer-woman was caught at the exact moment her flesh was bitten by hunting dogs. No matter how much this hybrid being tried to remain immune to the attack of her own existence, she found herself in a space that venerates purity —most of the Museum’s pieces were imported from Europe, some being ostentatious objects that 16th-century Spanish colonists insisted on bringing to a rebellious continent, freshly bitten by hunting dogs. “I’m interested in the memory of escape and survival strategies —like assimilation— that so deeply runs through my personal story,” she says. “They’re gestures of adaptation that inhabit both my chimeras and my way of being in the world.” b

Una

revelación * A revelation

LA CAZA DEL VENADO [...] SE REALIZA SIN CONTROL EN EL PUERTO DE DIARIO LIBRE

En agosto de 2019 el periodista Manuel Vega redactó una crónica para Diario Libre. En los bosques de San Pedro de Macorís, indicaba él, se estaban cazando indiscriminadamente venados. Esos animales eran los descendientes silvestres de quienes fueron introducidos a mitad del siglo pasado por Trujillo, deseoso de taquigrafiar su poder al poseer la mayor cantidad de cuerpos previamente considerados inaccesibles. Ese fue el detonante de la investigación que llevó a la producción de la obra más ambiciosa que ha hecho Amy, el enorme tapiz L’Hallali (after Hondius), con la imagen de una mujer-venado atacada por una jauría. “Esa pieza evoca la cacería histórica de los cuerpos feminizados durante la dictadura”, cuenta. “Y la obra sigue siendo relevante hoy, pues los derechos de las mujeres —en especial de las mujeres trans— siguen limitados, y la violencia de género y la discriminación continúan afectando sus cuerpos y sus vidas”.

DEER HUNTING [...] LAWLESSLY TAKING PLACE IN EL PUERTO BY DIARIO LIBRE

In August 2019, journalist Manuel Vega wrote a piece for local newspaper Diario Libre. In the forests of San Pedro de Macorís, he noted, deer were being hunted indiscriminately. These animals were the wild descendants of those introduced in the mid-20th century by dictator Trujillo, eager to shorthand his power by possessing as many bodies once deemed inaccessible. That article was the catalyst for the research that led to Amy’s most ambitious work to date: the massive L’Hallali (after Hondius) tapestry, depicting a deer-woman attacked by a pack of hounds. “That piece evokes the historical hunt of feminized bodies during the dictatorship,” she says. “And it remains relevant today in the country, since women’s rights —especially those of trans women— are still limited, and gender-based violence and discrimination continue to affect their bodies and lives.”

Hunting Hunters (Chinnery Revised) (2024)

Pintura acrílica, fotomanipulación sobre impresión en lienzo y marco bordado en hilo plateado zari (en colaboración con la artesana Shweta y el artista Nabi)

92.71 x 111.76 cm

Durante seis semanas en la Khoj International Residency de Nueva Delhi, Amy estuvo retrabajando la obra Indian Temple que hiciera el pintor inglés George Chinnery en 1812. Él y sus coetáneos británicos capturaban el paisaje del país invadido como un espacio bucólico que no ofrecía resistencia alguna. En la versión de Amy, con el ángulo de enfoque expandido, se revela a lo lejos la violencia de un momento de caza, con los perros en búsqueda del animal a atacar. Al expandir el ángulo de enfoque todavía más aparece la supuesta víctima en actitud de potencial victimaria: desde la ventaja de una colina, una robusta mujer tigresa espera tranquila, sabiendo que sus pies de ciguapa —o de churel, una figura similar en la tradición popular india— son un elemento de distracción y huida rápida que evitará que se convierta en presa. “Igual a las tácticas que han usado los cuerpos femeninos durante siglos para navegar tantísimos contextos hostiles que, en un dos por tres, pueden volverse en su contra”, explica.

Hunting

Hunters (Chinnery Revised) (2024)

Acrylic paint, photo manipulation on printed canvas and frame embroidered with silver zari thread (in collaboration with artisan Shweta and artist Nabi)

92.71 x 111.76 cm

During a six-week residency at Khoj in New Delhi, Amy reworked Indian Temple, painted in 1812 by the English artist George Chinnery. Chinnery and his British contemporaries portrayed the landscape of the invaded country as a bucolic space offering no resistance. In Amy’s version the expanded frame reveals, in the distance, the violence of a hunting scene, with dogs tracking their prey. Expanding the focus even further, the supposed victim emerges as a potential predator: from the vantage point of a hill, a robust tigress-woman waits calmly, knowing that her ciguapa feet— or those of a churel, a similar figure in Indian folklore— serve as a means of distraction and quick escape, preventing her from becoming game. “Just like the tactics that female bodies have used for centuries to navigate countless hostile contexts that, in the blink of an eye, can turn against them,” Amy explains.

COLECTIVO MODAFOCA

Jorge González Fonseca (Managua, 1977)

Ian Víctor Ferreras (Santo Domingo, 1978)

Mi fe está depositada en…

Los puntos de vista opuestos

Desde fuera, Jorge González había logrado todo lo que un profesional creativo podría pedir para sentirse pleno: Modafoca, el taller de camisetas que había creado junto a su socio Ian Víctor en 2004, había evolucionado para convertirse en una exitosa agencia de arte gráfico, una galería y un archivo de investigación de expresiones estéticas populares. Se comprometió con su ahora esposa, una arquitecta con un elegante sentido del humor, en un concierto de Björk en Nueva York; hoy viven con sus dos hijos en un espacio que llaman su “palomar”: un apartamento rodeado de vegetación donde pueden aislarse de la agitada vida citadina. Y aun así, Jorge vivía con un hueco: un duelo paterno no procesado, la incapacidad de disfrutar lo cotidiano y la negación absoluta que produce el ego. “Yo tenía cosas valiosas que no valoraba”, recuerda. Y hace unos ocho años, tras el acompañamiento de terapeutas, encontró un camino que nunca antes había considerado: el ejercicio de la fe. “Yo entendí que si solo me enfoco en la futilidad de la vida no voy a entender que nosotros estamos apenas solo dos días aquí y que no vale la pena pasarlos en piloto automático o en una cama de espinas”.

My faith lies in… Opposing points of view

From the outside, Jorge González had achieved everything a creative professional could ask for:

Modafoca, the T-shirt workshop he co-founded with his partner Ian Víctor in 2004, had evolved into a successful graphic arts agency, as well as a gallery and an archive of popular aesthetics. He had gotten engaged to his now-wife, an architect with an elegant sense of humor, at a Björk concert in New York. Today, they live with their two children in what they call their “dovecote” —an apartment surrounded by greenery, a retreat from the city’s rush. And yet, Jorge felt a void: unresolved grief for his father, an inability to enjoy everyday moments and the absolute denial born of ego. “I had valuable things I didn’t value,” he recalls. About eight years ago, through therapy, he found a path he had never considered before: the practice of faith. “I realized that if I only focus on life’s futility, I’ll miss the fact that we’re barely here for a couple of days —and it’s not worth spending them on autopilot or on a bed of thorns.”

Ian, on the other hand, came from a practicing Catholic family: a father educated by La

Ian sí venía de un hogar practicante del catolicismo, de un padre que estudió en un colegio La Salle y una madre egresada de un colegio de monjas de Santiago de los Caballeros. “Pero yo tenía más preguntas que fe”, indica. Su tesis para la licenciatura en Publicidad, en efecto, se llamó Seven Deadly Ads —algo así como Los siete anuncios capitales—, con la propuesta de meterle promociones a la Biblia para bienes y servicios como blanqueadores de piel y tarjetas de crédito del Vaticano. Entre sus investigaciones cayó en la cuenta de que la traducción real del carpe que acompaña al diem está más cercana del cosechar que el aprovechar. “Y eso me confirmó mi posición: yo tengo fe en el acto de creación”.

Ambas visiones, distintas y muchas veces opuestas, conviven en los proyectos de Modafoca. Es difícil imaginarse las discusiones detrás de propuestas tan aparentemente unificadas como las piezas textiles de la exposición La madera era, el tejido ido en el Centro Cultural de España en Santo Domingo, el homenaje al campo dominicano que exhibieron en el Centro Wilfredo Lam para la 15 Bienal de La Habana o los murales que le dejaron a Río San Juan, Nagua y San Pedro de Macorís como parte del proyecto ArteSano. “Pero estamos conscientes de que en esos intercambios hay que hacer la buena obra como concepto: la buena obra como producción artística y la buena obra en el trato con los demás”, concluye Jorge. b

Salle brothers and a mother who attended a convent school in Santiago de los Caballeros. “But I had more questions than faith,” he says. His undergraduate thesis in Advertising was titled Seven Deadly Ads, proposing marketing campaigns for the Bible that promoted products like skin whiteners and Vatican credit cards. In his research, he discovered that the Latin carpe next to the diem is closer to the term harvest than to the commonly used seize. “And that confirmed my stance,” he explains. “I have faith in the act of creation.”

Both visions —distinct and often opposing— coexist in Modafoca’s projects. It’s hard to imagine the discussions behind such seemingly unified works as the textile pieces in La madera era, el tejido ido ( Wood and Weaving Went Their Way) at the Centro Cultural de España in Santo Domingo, the tribute to the Dominican countryside shown at the Centro Wilfredo Lam for the 15th Havana Biennial or the murals they left in Río San Juan, Nagua and San Pedro de Macorís as part of ArteSano. “But we’re aware,” Jorge concludes, “that in those exchanges we have to engage in good work as a concept: both in the good work as artmaking… and the good work in how we treat others.” b

Una revelación * A revelation

HAY DOS PAÍSES DE JULIA ÁLVAREZ

El lector, la instalación que les mereció un premio igualitario en la Bienal de Artes Visuales en curso, recopila poesía de distintos puntos del Caribe y su diáspora para llevar al visitante a leerle al paisaje agrícola, un entorno tan venerado como descuidado en el imaginario quisqueyano. Una de sus selecciones vino de un poema escrito por Julia Álvarez para su iniciativa Border of Lights, un proyecto con el que busca sensibilizar y promover la solidaridad entre dominicanos y haitianos. Parafraseando la pieza más conocida del poeta nacional Pedro Mir, que habla de una nación en particular en las Antillas, la escritora apunta sus versos hacia los dos países que ocupan la Española, como “los niños criados juntos que aun desconocen cómo odiarse” y sobre cómo “aquí en los campos asesinos sembramos las semillas del futuro”. Para Jorge e Ian, que viven bajo la práctica de que nada es singular y todo es dual, El lector tiene más de una lectura.

THERE ARE TWO COUNTRIES BY JULIA ÁLVAREZ

El lector (The Reader), an award-winning installation at the current Bienal de Artes Visuales, compiles poetry from across the Caribbean and its diaspora, inviting visitors to read aloud to the agricultural landscape —an environment as revered as it is neglected in Dominican imagination. One selection came from a poem written by Julia Álvarez for her Border of Lights initiative, a project promoting solidarity between Dominicans and Haitians. Paraphrasing the best-known work of national poet Pedro Mir, who wrote of one particular nation in the Antilles, Álvarez turns her verses toward the two that share Hispaniola, describing them as “children raised together who do not yet know how to hate each other” and reflecting on how “here, in the killing fields, we sow the seeds of the future.” For Jorge and Ian, who live by the belief that nothing is singular and everything is dual, El lector can indeed be read in more than one way.

Estamos aquí (2025)

Caoba, vidrio y cinta de cobre

43.18 x 43.18 x 81.28 cm

Durante el remozamiento de la Capilla de los Remedios en la década de 1970, el equipo de conservación comisionó la adición de unos vitrales del dominicano José Rincón Mora, enfocados en la simbología tradicional del arte sacro. A su vez, los Modafoca comisionaron a la artista sandominguense Sheila Hernández la mitad de este relicario. Ella ha dejado en vidrio algo que precede al catolicismo: los bohíos que se encontraban, con evidencia escrita y arqueológica, bajo las piedras que hoy conforman los inmuebles hispanos, esos trasplantes arquitectónicos poco adaptados al Caribe que hacen de la Ciudad Colonial un Patrimonio de la Humanidad declarado por la UNESCO.

We Are Here (2025)

Mahogany, glass and copper tape

43.18 x 43.18 x 81.28 cm

During the renovation of the Capilla de los Remedios in the 1970s, the conservation team commissioned stained-glass windows from Dominican artist José Rincón Mora, focused on traditional sacred symbols. In turn, Modafoca commissioned half of this reliquary from Sheila Hernández, a Santo Domingo-based artist. Those pieces of glass speak of something that predates Catholicism: the bohíos, the thatched dwellings documented —both textually and archaeologically— beneath the stones that now form Hispanic-era buildings, those ill-suited architectural transplants that have rendered the Ciudad Colonial a UNESCO World Heritage Site.

BY

CHARLIE QUEZADA Santo Domingo

(1986)

Mi fe está depositada en…

Contener, adaptar y sostener

El complejo residencial en el que Charlie vive y trabaja es uno de los últimos y únicos remansos verdes de una Santo Domingo central que, desde principios de siglo, se entregó con velocidad al concreto, al sheetrock y al celo por cada costoso metro cuadrado. Da envidia ver tanto verde. Muchos estarían satisfechos con estar rodeados de crotos y cactus y copeyes, pero Charlie ha transformado la habitación de servicio de su unidad en algo curioso: un invernadero donde, con luces dirigidas y cajas de humedad, conserva especies de anturios, filodendros y singonios traídos de varios ecosistemas húmedos centroamericanos. “Me obsesiona descifrar cómo puedo contener esas plantas, trasladadas de forma sostenible, para que puedan adaptarse y seguir viviendo”, explica.

Algo similar ha pasado con las obras que ha desarrollado en la última década: en sus lienzos e instalaciones están las plantas arquitectónicas de la ingeniosa arquitectura popular rural, hecha de materiales disponibles y disímiles, que el concreto ha ido comiéndose. O, como guiño a los implementos cada vez más ligeros, cada vez más perfectos en su terminación que usa la industria

My faith lies in…

Containing, adapting and sustaining

The residential complex where Charlie lives and works is one of the last remaining green refuges in central Santo Domingo —a city that, since the start of the century, has surrendered to concrete, sheetrock and a frantic obsession with every (costly) square meter. That greenery is enviable. Many would be content surrounded by crotons, cacti and autograph trees, but Charlie has transformed the service room of his apartment into something unusual: a greenhouse where, using targeted lights and humidity boxes, he is preserving species of anthuriums, philodendrons and syngoniums brought from several Central American rainforests. “I’m obsessed with figuring out how I can contain these plants —relocated sustainably— so they can adapt and continue to live,” he explains.

A similar process has occurred with the works he’s developed over the past decade: his paintings and installations feature the architectural blueprints of ingenious vernacular rural constructions —made from locally available, mismatched materials— that concrete has been consuming. Or, as a nod to

de la construcción sandominguense en edificios cada vez más anónimos, combina las ruinas de la coquetería arquitectónica del siglo XX con las planchas de yeso, fibra de vidrio y poliestireno expandido sintético que habitan el XXI. La ciudad va a seguir cambiando inevitablemente, verticalmente. Él va visitando edificaciones a punto de morir, recogiendo restos de sus tejidos y órganos vitales. En su apartamento, un espacio donde todavía se sienten aplicadas las lecciones del moderno tropical —la ventilación cruzada, la entrada de luz natural, las paredes con texturas artesanales para evitar la sobreutilización de material e insular al residente del clima insular—, va guardándolos. Es un invernadero arquitectónico donde, con obras em donde la pintura se combina con cal y el gotelé con mosaico, conserva especies de ecosistemas habitacionales que ya no existen. b

the ever-lighter, ever-more-perfect implements used by Santo Domingo’s construction industry in increasingly anonymous buildings, he combines remnants of 20th-century architectural ornamentation with the drywall, fiberglass and synthetic expanded polystyrene sheets that define the 21st. The city will keep changing —inevitably, vertically. He often visits buildings on the verge of disappearance, collecting fragments of their tissue and vital organs. He stores them in his apartment —still imbued with lessons from tropical modernism such as cross ventilation, natural light and handcrafted finishes to reduce material use and to insulate its inhabitants from insular climates. It’s an architectural greenhouse where, through works combining paint with lime and stippled textures with mosaic, he is preserving species from domestic ecosystems that no longer exist. b

Una

revelación * A revelation

BRACEROS HAITIANOS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA DE FRANC BÁEZ EVERTSZ

El primer capítulo de Braceros, publicado originalmente en 1985, no pierde tiempo: su autor lo tituló La controversia permanente sobre la migración haitiana, para evitar tapar con un dedo el sol que quema la piel de los trabajadores temporales que arrendan sus vidas y sus días al corte de caña. En otros países americanos con clima tropical la amarga historia de la caña dulce quedó en el pasado colonial; en Dominicana, un país cuya explosión de ingenios azucareros se dio a principios del siglo XX, sigue presente y es el detonante de un complejo enjambre migratorio, económico y de autonegación racial. Para Charlie, que ha estudiado el hacinamiento en las barracas de los bateyes y cómo sus habitantes realizan modificaciones sutiles para mantener su dignidad y su personalidad dentro de ellas, la obra cúlmen de Báez Evertsz sigue siendo un texto de referencia.

HAITIAN LABORERS IN THE DOMINICAN REPUBLIC BY FRANC BÁEZ EVERTSZ

The first chapter of Laborers, originally published in 1985, wastes no time: the author titled it The Ongoing Controversy over Haitian Migration, to avoid skirting over the issue of the temporary laborers who lease their lives and days to sugarcane. In other tropical countries, the bitter story of the crop belongs to the colonial past; in the Dominican Republic —a nation whose sugar boom emerged in the early 20th century— it remains a living issue, sparking a complex tangle of migration, economics and racial self-denial. For Charlie, who has studied the overcrowded barracks of bateyes and the many ways their inhabitants engage in subtle modifications to preserve their dignity and personality within them, Báez Evertsz’s greatest book remains a key reference.

módulos reconfigurados_iiiii (2025)

Pintura acrílica, bloques de poliestireno expandido sintético y cortes de mosaico

Dimensiones variables

Uno de los más agudos observadores sociales de Dominicana es colega de Charlie, y le alertó sobre algo que, apropiadamente, estuvo observando: en una residencia en demolición en El Millón, otro de los vecindarios residenciales sandominguenses creados por el urbanismo balaguerista, estaban desechando los mosaicos de un jacuzzi. Las planchas cortadas, inseparables por el derretido y el cemento y el pegamento, eran más pesadas de lo que parecían. En uno de los tantos emprendimientos surgidos para responder a la necesidad de materiales livianos de la industria de la construcción contemporánea consiguió los bloques de poliestireno. Aquí están expuestos, en vez de escondidos dentro de los frágiles muros de sheetrock de las nuevas torres del nuevo Santo Domingo. En vez de estar fijos son módulos configurables en formas libres, a literal disposición. A Charlie no deja de hacerle cosquillas mentales el hecho de que, aun tras varias rondas de remodelación a través de distintos siglos, la Capilla de los Remedios sigue siendo una capilla hecha de piedras y ladrillos.

reconfigured modules_iiiii (2025)

Acrylic paint, synthetic expanded polystyrene blocks and mosaic fragments

Dimensions variable

One of the keenest observers of Dominican social life —a colleague of Charlie— alerted him to something worth observing: in a residence being demolished in El Millón, one of Santo Domingo’s mid-century neighborhoods created under president Joaquín Balaguer’s urbanism, some jacuzzi tiles were being discarded. The cut panels, inseparable due to melted cement and adhesive, were heavier than they looked. From one of the many businesses that emerged to supply the construction industry’s demand for lightweight materials, he sourced polystyrene blocks. Here they are displayed, rather than hidden inside the fragile sheetrock walls of new buildings in modern Santo Domingo. Instead of fixed, they are modular —configurable into free forms. Charlie can’t help but be tickled at the thought that, even after several rounds of remodeling across centuries, the Capilla de Los Remedios is still a chapel made of stone and brick.

Sin título (apuntalamiento_i) (2025)

Latex, sílice, carbonato de calcio, MDF y madera encontrada

Dimensiones variables

Untitled (shoring_i) (2025)

Latex, silica, calcium carbonate, MDF and found wood

Dimensions variable

BY

ELIAZAR ORTIZ ROA

San Juan de la Maguana (1981)

Mi fe está depositada en…

Las respuestas literales

Tras tres años de residencia en Buenos Aires por causa de una licenciatura en fotografía, Eliazar tenía deseos de ver el mar. Era un punto bajo en su historia personal: previamente había dejado a ley de tesis la Ingeniería Civil en Santo Domingo y, a pesar de la gran conexión con su nueva carrera, la desconexión emocional que le infligía la vida porteña le afectaba cada vez más. Antes de dejar Sudamérica pisó Río de Janeiro y, finalmente frente al agua salada en Copacabana le salió rogarle a Yemayá que lo ubicara —algo extraño y casi aleatorio, porque él no es practicante del candomblé—. De vuelta en República Dominicana, todavía en búsqueda de algún camino a seguir, decidió seguir el camino que muchos recorren cada enero: la peregrinación hacia la Basílica de la Virgen de la Altagracia en Higüey. Al llegar y tocar el retablo le pidió a la señora, sin entender muy bien por qué, poder preservar su memoria. Sin saber por qué, al salir del recinto sacó de su cámara portátil el mini disco con el que había estado documentando a sus compañeros de procesión. A las pocas horas, tratando de retornar a Santo Domingo, fue atracado en el transporte público… excepto que la memoria de

My faith lies in…

Literal answers

Three years into living in Buenos Aires while completing a degree in photography, Eliazar longed to see the sea. It was a low point in his personal story: he had previously left his Civil Engineering studies in Santo Domingo inching close to the finish line, and though he felt deeply connected to his new field, the emotional disconnection of life in the Argentinean capital was wearing him down. Before leaving South America for good, he stopped in Rio de Janeiro and, standing before the saltwater at Copacabana, found himself asking Iemanjá to guide him —something strange and almost random, since he was not a practitioner of Candomblé. Back in the Dominican Republic, still searching for a path forward, he decided to take the same road many travel each January: the pilgrimage to the Basílica de la Virgen de la Altagracia in Higüey. Upon arriving, he touched the altar and asked the Virgin to help him preserve his memory. Without knowing why, as he left the sanctuary he removed from his small camera the mini disc he had been using to document his fellow pilgrims. Hours later, on his way back to Santo Domingo, he was mugged on public transport

su equipo todavía estaba intacta en el bolsillo de su camisa.

Yemayá le respondería más tarde, con igual sentido del humor —Eliazar se enteraría después de que ambos comparten día de aniversario el 2 de febrero, así que ese ruego aleatorio quizás no lo fue tanto—. Él es oriundo de San Juan de la Maguana, un valle de ganaderos y agricultores, de antiguos cimarrones y revolucionarios. Pensaba que al retornar al sur iba a reencontrar su norte.

Comenzó a experimentar con materiales cotidianos, como la cinta pegante. Dos años después, en 2014, la artista Raquel Paiewonsky le pidió colaborar como modelo para un performance fotográfico en las Dunas de Baní, también en el sur del país. Y ahí conoció a Sandro, un gallego que residía en Samaná, en la punta noroeste del país. No en los enclaves turísticos de Las Terrenas o Rincón o El Valle, sino en La Barbacoa, un paraje salvaje rodeado de mar y monte. A los pocos meses, Sandro y La Barbacoa se convirtieron en su hogar. Allá se encontró con los pigmentos y fibras naturales que hoy integran su práctica. Y Yemayá, la reina del mar que los brasileños pintan de azul, le confirmó que estaba donde debía estar: hace poco se dio cuenta de que en su mismo patio crece de forma silvestre el jiquilite, la planta que da el tinte color añil que él había pasado tanto tiempo buscando sin encontrar. b

—except that the memory card was still intact in his shirt pocket.

Iemanjá would later respond, with the same sense of humor —Eliazar would eventually learn that they share the same anniversary, February 2, so perhaps that random plea wasn’t so random after all. He was born in San Juan de la Maguana, a valley of ranchers and farmers, of maroons and revolutionaries. He thought that by returning to the south, he would rediscover his north. He began experimenting with everyday materials, like adhesive tape. Two years later, in 2014, artist Raquel Paiewonsky asked him to collaborate as a model for a photographic performance in the Dunas de Baní, also in the country’s southern region. There he met Sandro, a Galician who lived in Samaná, on the country’s northwestern tip —not in the tourist enclaves of Las Terrenas, Rincón or El Valle, but in La Barbacoa, a wild area surrounded by sea and mountains. Within a few months, Sandro and La Barbacoa had become his home. There, he discovered the natural pigments and fibers that now define his practice. And Iemanjá —the queen of the sea, whom Brazilians depict wearing blue— confirmed that he was where he was meant to be: he recently realized that his own backyard grows wild jiquilite, the plant that produces indigo dye he had spent so long searching for in vain. b

Una revelación * A revelation

LA MUCAMA DE OMICUNLÉ DE RITA INDIANA

A Eliazar no le parecía honesto el corsé lingüístico con el que se apretaba la literatura caribeña que conocía hasta el momento. Estaban los cuentos cruentos de Juan Bosch, sí, pero él buscaba algo que le hablara en tiempo presente. Y ahí descubrió el futuro distópico dominicano que proponía Rita Indiana, con sus guiños al arte contemporáneo, a las crisis ecológicas particulares a las Antillas, al miedo de vivir en el atraso aun en el futuro. Y todo contado con una cadencia que le hablaba a él, que lo relajaba. “Es que meterse en una novela de Rita Indiana es como bailar leyendo”, recuerda.

OMICUNLÉ’S MAID BY RITA INDIANA

Eliazar deemed dishonest the linguistic corset restraining the Caribbean works of literature he knew at the time. There were the bleak short stories of Juan Bosch, yes, but he was looking for something that spoke to him in the present tense. And then he discovered the Dominican dystopian future imagined by Rita Indiana, with its nods to contemporary art, to the ecological crises particular to the Antilles, to the fear of living in backwardness even in the future. And all told with a rhythm that spoke to him, that relaxed him. “It’s just that getting into a Rita Indiana novel is like dancing while reading,” he recalls.

Diablite jiquilite (2025)

Transfer fotográfico sobre papel artesanal con pigmentos naturales, madera y fuete de fibras de plátano, espinas de ceiba y jabilla

125 x 125 x 10 cm

En su propia versión de un retablo, Eliazar toma la leyenda del diablo cojuelo, un personaje del carnaval dominicano con orígenes en la España del siglo XVII, y lo reubica en la línea de tiempo del sincretismo de su tierra. Ahí, en un tríptico teñido del jiquilite que trituraban manos nativas y que tanta riqueza le dejó a las colonias hispanas, con una máscara que reivindica la ascendencia también africana de las celebraciones populares, habla de la tríada indivisible de la identidad caribeña.

Lil’ Indigo Devil (2025)

Photographic transfer on handmade paper with natural pigments, wood and whip made of plantain fibers, kapok and sandbox-tree thorns

125 × 125 × 10 cm

In his own version of a retablo, Eliazar takes the legend of the diablo cojuelo—a Dominican carnival figure with origins in seventeenth-century Spain— and repositions it within the timeline of his land’s syncretism. There, in a triptych dyed with jiquilite crushed by native hands—whose pigment brought such wealth to the Spanish colonies—and with a mask that reclaims the African roots of popular celebrations, he speaks of the indivisible triad of Caribbean identity.

BY

FRANZ CABA

Santo Domingo (1991)

Mi fe está depositada en…

Mi capacidad de negociación

Si Franz se aplicaba en clases y lograba entrar al panel de Excelencia Académica, recibía atención de parte de su padre. Si dejaba de ser el niño rarito que se trancaba en su habitación a leer filosofía y cuentos de horror, y en vez de eso socializaba en la calle, jugando deportes como se supone debe hacer el varoncito dominicano estándar, recibía atención de parte de su padre. Si desistía de esa idea de ser gay, recibía atención de parte de su padre. Por eso a él mismo no le pareció extraño que su relación con esa otra gran figura paternal, la de Dios, fuese igual de transaccional: si dejaba de fumar por una semana, Dios lo iba a bendecir. Si no se masturbaba hoy, Dios lo iba a bendecir. Calculaba que, en sus negociaciones con lo divino, toda gracia iba a ser directamente proporcional al sacrificio que ofrecía a cambio. “La transaccionalidad, para mí, es el vehículo en el que se monta la fe”, entiende.

Por eso no se explica todo lo bueno que le ha pasado desde que decidió dejar atrás la Arquitectura, la enseñanza de inglés y el oficio de tatuador para dedicarse a tiempo completo al arte que ha desarrollado de forma autodidacta. Ahí estuvo el éxito de crítica y ventas de una

My faith lies in…

My ability to negotiate

If Franz did well in school and made it to the Academic Excellence panel, he got attention from his father. If he stopped being the weird kid who locked himself in his room to read philosophy and horror stories, and instead went outside to play sports like a proper Dominican boy should, he got attention from his father. If he gave up on the idea of being gay, he got attention from his father. So it didn’t seem strange to him that his relationship with another great paternal figure —God himself— would be just as transactional: if he quit smoking for a week, God would bless him. If he didn’t masturbate that day, God would bless him. He calculated that, in his dealings with the divine, every grace would be directly proportional to the sacrifice he offered in return. “To me, transactionality is the vehicle faith rides in,” he explains.

Which is why he can’t quite explain all the good things that have happened since he decided to leave behind Architecture, teaching English and tattooing to dedicate himself full time to art —a mastery he developed on his own. There was the critical and commercial success

exposición individual en el Museo Fernando Peña Defilló, una Estoy aquí pero no soy yo en la que presentó un universo de lienzos y esculturas de un Caribe lleno de los instintos animales que exige la supervivencia en una realidad que pocas postales retratan. Ahí estuvieron una residencia de Caribbean Linked en Aruba y la participación en Interreg Caraïbes junto a Fresh Milk en Martinica. O la exhibición de su serie Fruta fina en Pinta Art Fair, un espacio satelital de Art Basel Miami, o su presencia en la ArtBo colombiana con la serie Souvenires. Pero entonces, debido a un ataque gastrointestinal que comenzó con una bacteria y terminó con dos cirugías, se vio durante un mes en Cuidados Intensivos. Y en ese estado vulnerable, viéndose sin más nada que ofrecer, se cuestionó si le iba a seguir funcionando su acostumbrado hábito transaccional. “Al final, estoy aquí, pero me sigo preguntando si fue suficiente el trueque”, aclara. “Pero si hay algo en lo que creo es en mi capacidad de negociar”. b

of his solo exhibition Estoy aquí pero no soy yo (I’m Here but I’m Not Myself) at the Museo Fernando Peña Defilló, where he presented a universe of paintings and sculptures depicting a Caribbean full of the animal instincts required for survival in a reality few postcards portray. There was his residency with Caribbean Linked in Aruba and his participation in Interreg Caraïbes with Fresh Milk in Martinique. Or the showing of his series Fruta fina (Fine Fruit) at Pinta Art Fair, a satellite event of Art Basel Miami, and his participation in Colombia’s ArtBo with the series Souvenires (Souvenirs). But then came a gastrointestinal attack that began with a bacterial infection and ended with two surgeries, leaving him in intensive care for a month. In that vulnerable state, with nothing left to offer, he questioned whether his transactional habit would still serve him. “In the end, I’m still here, but I keep wondering whether the trade was enough,” he says. “But if there’s one thing I believe in, it’s my ability to negotiate.” b

Una revelación * A revelation

DE NIÑOS, HOMBRES Y FANTASMAS DE VIRGILIO DÍAZ GRULLÓN

Entre 1958 y 1980 Virgilio Díaz Grullón escribió más de una veintena de cuentos. El poeta y abogado, oriundo de una Santiago de los Caballeros estricta y señorial, tenía un recorrido profesional que incluía puestos públicos como Secretario de la Presidencia, Asistente del gobernador del Banco Central y Subsecretario de Finanzas… pero al mismo tiempo escribía sobre personas transexuales, la psicología de un infante con pasatiempos asesinos o los elementos fantásticos de la noche dominicana. Franz nunca llegó a ver en persona la primera edición de la recopilación hecha en 1981, exquisitamente ilustrada por el surrealista Gilberto Hernández Ortega. Sin embargo, se topó con el nombre Virgilio Díaz Grullón en clase de Lengua Española, cuando a los 12 años le asignaron leer uno de los cuentos de la colección, y ahí recordó dónde lo había visto antes y con frecuencia: su tumba estaba frente a la de su tía favorita en el Cementerio Cristo Redentor. Ese detalle, piensa él, parece salido de De niños, hombres y fantasmas. Quizás por eso lo ha tomado como señal de que en su destino está resarcir todas las “ediciones terribles” que han seguido a la vistosa original, acompañando los textos con ilustraciones a la debida altura del autor.

OF CHILDREN, MEN AND GHOSTS BY VIRGILIO DÍAZ GRULLÓN

Between 1958 and 1980, Virgilio Díaz Grullón wrote over twenty short stories. The poet and lawyer, born in the proper, old-fashioned Santiago de los Caballeros, had a professional life that included public positions such as Secretary to the Presidency, Assistant to the Governor of the Central Bank and Undersecretary of Finance —while simultaneously writing about transgender people, a child with murderous pastimes and the fantastical elements of Dominican nights. Franz never held in his own hands the first edition of the 1981 collection, exquisitely illustrated by surrealist Gilberto Hernández Ortega. However, he first came across Díaz Grullón’s name in Spanish class at age of 12, when he was assigned to read one of the stories from the book —and then remembered where he had seen it before, frequently: on a gravestone facing his favorite aunt’s tomb at the Cristo Redentor Cemetery. That detail, he thinks, seems straight out of Of Children, Men and Ghosts. Perhaps that’s why he’s taken it as a sign that it’s his destiny to make amends for all the “terrible editions” that followed the original one, by pairing the stories with illustrations worthy of the author.

La mala fe - Pájaro malo (2025)

Fibra de vidrio, metal, cristales y resina

265 x 180 x 180 cm

En el argot dominicano, quien actúa con mala fe tiene la conciencia de su voluntad de engañar. Puede decir mucho de este país el que su opuesto, la buena fe, casi no aparezca en las conversaciones cotidianas —y que ser malafé se haya convertido en un descriptivo común—. En ese mismo glosario popular ser un “pájaro malo” puede significar una de tres cosas: un ave cuyos intereses naturales entran en conflicto con los del ser humano — por ejemplo, un gavilán de la Española que en su afán comprensible por alimentarse caza a las gallinas de las fincas—, un bicho rastrero a quien se le adjudican mitos y supersticiones negativas o un hombre homosexual de comportamiento cuestionable. Franz escogió dos de tres.

Bad Faith – Bad Bird (2025)

Fiberglass, metal, crystals and resin

265 × 180 × 180 cm

In Dominican slang, to act with bad faith means to knowingly deceive. It says a lot about the country that its opposite —good faith— hardly ever comes up in conversation, while being malafé (a badfaither of sorts) has become a common descriptor. In that same popular lexicon, being a pájaro malo (bad bird) can mean one of three things: a bird whose natural instincts conflict with human interests —say, a Ridgway's hawk that hunts farm chickens in a perfectly understandable effort to feed itself—, a creepy creature burdened with the myths and superstitions of others or a homosexual man of questionable behavior. Franz picked two out of three.

Quien tenga miedo a morir, que no nazca (2025)

Whoever is afraid of dying, should not be born (2025)

HULDA GUZMÁN

Santo Domingo (1984)

Yes (2025)

Gouache acrílico, tinta acuarela y chapa de madera sobre tabla de cedro

121.92 x 274.32 cm

Yes se presenta como una autoafirmación colectiva que emerge desde lo sanguíneo y lo afectivo. En esta obra, Hulda Guzmán articula una visión del amor y la familia situada en Lanza del Norte, Samaná, un territorio donde el tiempo parece suspenderse y amanecer y atardecer comparten un mismo pulso vital. En este espacio cargado de memoria natural, lo que se despliega es un gesto de alabanza en el que la naturaleza no es fondo, sino un cuerpo divino que participa del rito. El colorido vibrante y la composición en tríptico activan una experiencia inmersiva, casi ceremonial, donde la imagen se vuelve ofrenda. Lo humano enfatiza el goce, la plenitud y la fantasía como espacio de reparación. La ofrenda floral y la iridiscencia del espectro solar instauran un trance visual que enlaza paisaje y espiritualidad; al centro, una figura encarna lo divino no como autoridad externa, sino como presencia íntima y terrenal. Hulda convoca una ecología emocional donde lo sagrado y lo cotidiano se funden, proponiendo la felicidad como una forma radical de afirmación en el paisaje vivo de Samaná.

Yes (2025)

Acrylic gouache, watercolor ink and wood veneer on cedar board

121.92 x 274.32 cm

Yes presents itself as a collective selfaffirmation emerging from the visceral and the affective. In this work, Hulda Guzmán shapes a vision of love and family in Lanza del Norte, Samaná, a place where time feels suspended and dawn and dusk share a single vital pulse. In this landscape charged with memory, what unfolds is a gesture of praise in which nature is not a backdrop but a divine body participating in the rite The vibrant palette and triptych format create an immersive, almost ceremonial experience in which the image becomes an offering. The human presence emphasizes joy, fullness, and fantasy as a space of repair. The floral offering and the iridescent solar spectrum generate a visual trance linking landscape and spirituality; at the center, a figure embodies the divine not as external authority but as an intimate, earthly presence. The artist summons an emotional ecology where the sacred and the everyday merge, proposing happiness as a radical act of affirmation in the living landscape of Samaná.

BY

JOSÉ MORBÁN Santo Domingo (1987)

Mi fe está depositada en…

El trabajo que enaltece

En una vida pasada como diseñador gráfico en una agencia publicitaria, José llegó a creer en la promesa del ejercicio de la creatividad, aun cuestionando la práctica de muchos directores creativos de demandar horas extra sin pago a cambio de la lejana posibilidad de un reconocimiento de la industria por generar campañas trascendentales. “Pero me di cuenta de que se trataba de hacer dinero, y no necesariamente a través de los productos creativos, sino a través de las colocaciones”, reflexiona. “Ese es otro monstruo invisible para el equipo de publicidad. En ese tipo de ambientes toda la socialización laboral estaba muy mediada por el capital, y hay algo deshumanizante en algunas de esas dinámicas laborales”.

No obstante, él sí seguía creyendo en la capacidad del trabajo como motor vital humanizante. “La labor es lo que le da sentido a la vida de uno. Creo que somos homo faber”. Así que, en su último rol a tiempo completo en una agencia, pisó el acelerador hasta el fondo para forzar el motor: de nueve de la mañana a seis de la tarde creaba para otros, y al llegar a casa producía para sí mismo hasta las dos de la mañana. Cada día.

My faith lies in…

Work that ennobles

In a past life as a graphic designer in an advertising agency, José once believed in the promise of creativity, even while questioning the practice of many creative directors who demanded unpaid overtime in exchange for the distant possibility of industry recognition for producing meaningful campaigns. “But I realized it was all about making money —and not necessarily through creative products, but through ad placements,” he reflects. “That’s another invisible monster within the ad world. In that kind of environment, professional socialization was heavily mediated by capital, and there’s something dehumanizing in those work dynamics.”

Still, he continued to believe in labor’s humanizing force. “Work is what gives life its meaning. I think we’re homo faber.” So, in his last full-time agency role, he pushed the engine to the limit: from nine to six he created for others, and from home, from seven until two in the morning, he created for himself. Every day. From that discipline came Dominican Dreams, a solo exhibition at Casa Quien that in 2018 gave him a taste of what life as a full-time

De ahí salió Dominican Dreams, una exposición individual en Casa Quien que en 2018 le brindó una probada de cómo podría ser la vida de artista a tiempo completo.

Años después, con varias exposiciones individuales en el currículum —incluyendo las exploraciones de un pasado político presente en Tropo, trompo, trampa (2021) y las incoherencias de la xenofobia haitiana usada como herramienta de campaña en Orgullo nacional (2024) —, se ve ejerciendo un quehacer que enaltece. “Yo confío en lo que pueda hacer con mis dos manos: a eso que le pongo la etiqueta de arte, que es lo que he encontrado que me da más satisfacción… pero eso no significa que mi concepción de la labor sea la única que pueda dar satisfacción”, concluye. b

artist might be. Years later, with several solo exhibitions under his belt —including 2021’s Tropo, Trompo, Trampa (Trope, Trompe, Trap), exploring the political past still present, and 2024’s Orgullo nacional (National Pride), on the contradictions of anti-Haitian xenophobia as a campaign tool— he now sees his practice as work that ennobles. “I trust what I can do with my own two hands —that’s what I label as art, what I’ve found gives me the most satisfaction… but that doesn’t mean my conception of labor is the only one capable of bringing fulfillment,” he concludes. b

Una revelación * A revelation

EL IMAGINARIO RACIAL DOMINICANO DE MILAGROS RICOURT

En 2021 la Breve Encuesta Nacional de Autopercepción Racial y Étnica en República Dominicana, publicada por el Fondo de Población de las Naciones Unidas, arrojó resultados en blanco y negro: el 45 por ciento de los encuestados se autodeclaraba indio, el 18 por ciento blanco, el 16 por ciento moreno y el nueve por ciento mulato. Solo el ocho por ciento de los dominicanos encuestados se percibía a sí mismo como negro. En un país predominantemente afrodescendiente, esa capacidad de borrar la historia y la melanina por consenso colectivo es parte de lo que la socióloga Milagros Ricourt explora en El imaginario racial dominicano. Para José, cuya investigación suele recorrer los temas de la negación quisqueyana, una cita en particular del libro le ha servido de norte: “La frontera domínico-haitiana es una construcción de fuerzas poderosas, [que] han sido esenciales en la construcción de la subjetividad nacional dominicana en contraposición a Haití como el otro. [...] a través del discurso oficial dominicano, el haitiano se ha convertido en una ‘fatalidad’ para los dominicanos en términos del color de su piel, su ‘religión’, su ‘moralidad’ y su ‘insalubridad’.”

In 2021, the Brief National Survey on Racial and Ethnic Self-Perception in the Dominican Republic, published by the United Nations Population Fund, yielded some black-and-white results: 45 percent of respondents self-identified as indio, 18 percent as white, 16 percent as brown and nine percent as mulatto. Only eight percent of Dominicans saw themselves as Black. In a predominantly Afro-descendant country, that ability to erase both history and melanin through collective consensus is part of what sociologist Milagros Ricourt explores in The Dominican Racial Imaginary. For José, whose research often navigates the themes of Dominican denial, one passage from the book serves as a compass: “The Dominican-Haitian border is a construction of powerful forces [that] have been essential in constructing Dominican national subjectivity in opposition to Haiti as the Other. [...] through official Dominican discourse, Haitians have become a ‘fatality’ for Dominicans —in terms of skin color, ‘religion,’ ‘morality,’ and ‘unhealthiness.’”

Portal (2025)

Pintura acrílica sobre pared de concreto

310 x 152 cm

Este trampantojo es, como lo describió la curadora Laura Castro en la primera exhibición de la pieza, un pasaje que lleva a “un paisaje camuflado [que] encarna el vínculo entre racismo, extractivismo y soberanía”. Es fácil difuminar lo que sucede alrededor del Masacre cuando se está lejos del río; es todavía más fácil hacer una selección aleatoria de datos históricos para hacerse un traje de dominicanidad a la medida según lo que convenga para la campaña electoral del momento. Según lo ve José, el imaginario patriótico nacional es, muchas veces, imaginario.

Portal (2025)

Acrylic paint on concrete wall

310 × 152 cm

This trompe-l’oeil is, as curator Laura Castro described during the piece’s first showcase, a passage leading to “a camouflaged landscape [that] embodies the link between racism, extractivism, and sovereignty.” It’s easy to blur what happens around the Massacre River when one is far from its banks; it’s even easier to cherry-pick historical data to tailor a suit of Dominican identity to fit whatever political campaign is underway. As José sees it, the national patriotic imaginary is, more often than not, imaginary.

BY RAFELO

JULIANNY ARIZA VÓLQUEZ

Santo Domingo (1987)

Mi fe está depositada en…

La solitud

La casa-atelier de Julianny Ariza no aparece en el listado del intercom del edificio ni se ve desde la calle. Para acceder a ella, un palomar en la parte trasera de la azotea del quinto piso, hay que saber que está ahí. Ella tiene que dejar saber que está ahí. De lo contrario, muchos pueden pasar por esa vía de Gazcue sin darse cuenta de su existencia. Así lo prefiere ella. “Mi intimidad es mi tesoro”, explica. “Esto no es soledad, sino solitud —algo positivo, algo que se elige—”.

En una sociedad tan avasalladoramente gregaria como la dominicana, Julianny ha entendido que muchos sobre-comparten por necesidad de validación. Pero ya en la treintena, tras años de prueba y error cambiando de carriles emocionales, ha encontrado cómo conducirse con coherencia con su fe en la intimidad. Esto le funciona. La solitud le conforta y le retroalimenta. Esa distancia le ha permitido examinar las construcciones sociales que se suelen tornar paisaje, desde las expectativas de abnegación materna hasta las obligaciones de sororidad forzadas por el poder patriarcal. De ese filo calmado que da la distancia han surgido exploraciones como Atesoro —ganadora del

My faith lies in… Solitude

Julianny Ariza’s home-atelier does not appear on the building’s intercom listing, nor is it visible from the street. To reach it —a small perch at the back of a rooftop on the fifth floor— you have to know it’s there. She has to let you know it’s there. Otherwise, many might walk down that street in the Gazcue neighborhood without ever realizing it exists. And that’s exactly how she prefers it. “My intimacy is my treasure,” she explains. “This isn’t loneliness —it’s solitude , something positive, something chosen.”

Dominicans conform an overwhelmingly gregarious society; within it, Julianny has come to understand that many overshare out of a need for validation. But now in her thirties, after years of trial and error shifting emotional lanes, she’s found a way to live coherently with her faith in privacy. It works for her. Solitude comforts and nourishes her. That distance has allowed her to examine the many social constructions that often fade into the background —from expectations of maternal self-sacrifice to obligations of sisterhood imposed by patriarchal power. Out

Premio Editorial en el 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes—, una denuncia a la reverencia del afrodescendiente dominicano casi exclusivamente a la cultura material eurocéntrica; o también Imaginaciones del mito, una comisión del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico que resultó en un conjunto escultórico afrotaíno —una categoría poco vista, por no decir inexistente, en las colecciones caribeñas—. “Y yo sigo creyendo en la solitud, porque mis vecinos pueden seguir cuestionando qué hace una mujer sola viviendo aquí y cómo paga su alquiler… y yo seguiré cuestionando las expectativas sociales sobre el uso de nuestro cuerpo y nuestro tiempo como mujeres”. b

of that calm edge born of distance have sprung works like Atesoro (I Treasure) —winner of the Editorial Award at the 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes—, a critique of the Afro-Dominican reverence for Eurocentric material culture; and Imaginaciones del mito (Imaginations of the Myth), a commission by the Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico that resulted in an Afro-Taíno sculptural ensemble, a category rarely seen —if ever— in Caribbean collections. “And I keep believing in solitude,” she says, “because then my neighbors can keep wondering what a woman living alone is doing here and how she pays her rent… and I’ll keep questioning the social expectations around how women are supposed to use our bodies and our time.” b

Una revelación * A revelation

MI

MUNDO

EL MAR DE AÍDA CARTAGENA PORTALATÍN

Publicada en marzo de 1953, cuando Santo Domingo todavía era Ciudad Trujillo y el dictador se empeñaba en hacer del dominio del mar Caribe un símbolo de poderío regional, Aída Cartagena Portalatín publicó 300 ejemplares de Mi mundo el mar bajo una colección llamada La Isla Necesaria. Lo escribió en Gazcue, el mismo vecindario donde vive Julianny y desde donde se ve la barrera azul que separa a Dominicana de Sudamérica. Pero en vez de un lugar de poder o aislamiento, Cartagena lo vio como un compañero de melancolías. “A veintiocho soles el mar sale del mar para soñar en tierra”, dice en el poemario. “Ella quisiera, con la sábana de cristal que abandona la ola, arropar el valle y su montaña”. Julianny guarda ese breve libro en su mesita de noche. Hace unos meses, mientras dormía, el mar salió del mar, soñó en tierra y le regaló la trama de Aquellas tres mareas, una de sus más recientes propuestas de videoarte.

MY WORLD, THE SEA BY AÍDA CARTAGENA PORTALATÍN

Published in March 1953, when Santo Domingo was still Ciudad Trujillo and the dictator was intent on turning control of the Caribbean Sea into a symbol of regional power, Aída Cartagena Portalatín printed 300 copies of My World, the Sea under a collection titled La Isla Necesaria (The Necessary Island). She wrote it in Gazcue —the same neighborhood where Julianny now lives and from which one can see the blue barrier separating the Dominican Republic from South America. But rather than viewing the sea as a site of power or isolation, Cartagena saw it as a companion in melancholy. “At twenty-eight suns the sea leaves the sea to dream on land,” she wrote in the poem. “She would like, taking the crystal sheet abandoned by the wave, to cover the valley and its mountain.” Julianny keeps that small book on her bedside table. A few months ago, while she slept, the sea left the sea, dreamed on land and gifted her the narrative of Aquellas tres mareas (Those Three Tides), one of her most recent video works.

Guaiza (2023)

Cerámica, esmalte y chifle de palma tallada

52 x 63.50 x 25.40 cm

En colaboración con el artesano puertorriqueño

Wilcelino Pizarro (Celele)

En la cosmovisión taína, una guaiza es la personificación del alma de un ser humano. En la cultura popular de Loíza, el municipio más negro de Puerto Rico, el Vejigante es una figura de carnaval que porta una máscara que simboliza las múltiples almas afrodescendientes del país vecino. En vez del coco seco con el que tradicionalmente se producen estas coberturas, Julianny produjo una repositorio de almas en cerámica, un material que resiste mejor al paso del tiempo. Esta pieza es no solo fruto de una colaboración tangible con un artesano productor de máscaras de Vejigante, sino también de una colaboración intangible tras decenas de entrevistas con loiceños adultosmayores sobre las leyendas y mitos afrotaínos de los que ellos mismos son repositorios.

Guaiza (2023)

Ceramic, glaze and carved palm sheath

52 × 63.50 × 25.40 cm

In collaboration with Puerto Rican artisan Wilcelino Pizarro (Celele)

In Taíno cosmology, a guaiza is the personification of a human soul. In the popular culture of Loíza —the Blackest town in Puerto Rico— the Vejigante is a carnival figure who wears a mask symbolizing the country’s multiple Afrodescendant souls. Instead of the dried coconut traditionally used for these coverings, Julianny created a repository of souls in ceramic, a material better suited to withstand time. The resulting piece is both the product of a tangible collaboration with a mask-maker but also of an intangible one, following dozens of interviews with elderly Loíza residents who serve as living repositories of Afro-Taíno legends and myths.

LAURA CASTRO Santo Domingo

(1982)

Mi fe está depositada en…

Lo ajeno que se me hace depositar la fe en algo

Alrededor de 2009 Laura había comenzado a trabajar una serie pictórica de objetos en miniatura presentados a relativa escala. Entre estos cachivaches —juguetes, herramientas cotidianas y pequeñas esculturas que encontraba en mercados de pulgas— se encontraban fragmentos de piezas de concreto y barro, testimonios de la construcción y la manufactura producidas por la mano humana. Enfrascada desde entonces en una investigación que la ha llevado a ver como yacimientos los lugares donde su ciudad natal cambia con más velocidad, al estudiar la fragmentación ha buscado subsanar las grietas de una identidad propia y nacional dividida, llena de lagunas. Ha estado, durante tanto tiempo, en un proceso de autodefinición —en un país que históricamente ha evitado examinarse de esa forma—.

Santo Domingo es su ciudad natal y el punto en el mapa que, aun con oportunidades para dejarla en el pasado, se rehúsa a abandonar. “Yo habito mi relación somática con mi entorno”, explica. Es el lugar en donde, como artista y como mujer, entendió la escala de colores —en Europa se es “una persona marrón cualquiera”,

My faith lies in…

How foreign it feels to place my faith in anything

Around 2009 Laura began working on a pictorial series of miniature objects rendered to relative scale. Among these trinkets —toys, everyday tools and small sculptures found in flea markets— were fragments of concrete and clay pieces, traces of construction and manufacture shaped by human hands. Immersed since then in a line of research that has her envisioning archaeological sites in the spots where her native city has changed most rapidly, she has sought, by studying fragmentation, to mend the fissures of both a personal and national identity —divided, full of gaps. She has long been engaged in a process of self-definition in a country that has historically resisted doing so.

Santo Domingo is her birthplace and the point on the map that, despite the many opportunities to leave it behind, she refuses to abandon.

“I inhabit my somatic relationship with my surroundings,” she explains. It is the place where, as an artist and as a woman, she came to understand the scale of color —while in Europe one is “just another brown person,” here the remnants of Latin America’s caste system assign to every shade of melanin a different

mientras que los remanentes del sistema de castas de Latinoamérica le asignan a cada grado de ausencia o presencia melanina un privilegio o un castigo distinto—. Es el lugar cuyas dicotomías de insuficiencias y oportunidades entendió mejor desde el afuera, mientras participaba en programas educativos en México o España o los Países Bajos. Es el lugar donde ha intentado preservar para su hijo testimonios de una pequeña capital caribeña que todavía no se había entregado a su id de crecimiento urbano, con una serie de homenajes sobre lienzo que aplauden las desaparecidas técnicas artesanales de terminación de las fachadas de su antiguo vecindario, antiguamente residencial. Es el lugar que, por la menudencia y a la vez densidad de su geografía, le permite explorar un paisaje y un microclima distinto cada fin de semana, cuando suele perderse en un paraje rural aleatorio que informa otra de sus series, dedicada a las especies botánicas que sí se encuentran a sí mismas en este trópico asfixiante. Pero esta serie actual es la primera vez en que no solo lee claramente a ese lugar que tanto ha inspirado su obra, sino que también se ve a sí misma en ella. “Me reconocí en estos pedazos fragmentados de cosas”, concluye. “En este lugar, en este cuerpo dividido”. b

privilege or punishment. It is the place whose contradictions of scarcity and opportunity she came to understand more clearly from afar, while participating in educational programs in Mexico, Spain and the Netherlands. It is the place where she has tried to preserve, for her son, records of a small Caribbean capital that had not yet surrendered to its growth id, through a series of painted tributes to the nowvanished artisanal façade techniques of her once-residential neighborhood. And it is the place that, through the density and intimacy of its surrounding geography, allows her to explore a distinct landscape and microclimate every weekend, when she often gets lost in a random rural clearing that informs another of her series, dedicated to botanical species that manage to find themselves in this stifling tropic. But this current series marks the first time she’s not only reading that place so clearly, but now sees herself reflected within it. “I recognized myself in these fragmented pieces of things,” she concludes. “In this place, in this divided body.” b

Una revelación * A revelation

LA ISLA AL REVÉS DE JOAQUÍN BALAGUER

Como abogado y diplomático, Joaquín Balaguer fue uno de los artífices intelectuales del régimen trujillista, que mantuvo al país dentro de un puño entre 1930 y 1961. Cuando ocupó por sí mismo la silla presidencial por primera vez —de tantas otras— en 1966, fue evidente cuánto impacto tuvo su visión sobre las políticas anti haitianas, la exaltación de lo hispánico y el indigenismo usado como recurso de decoloración de lo africano. En La isla al revés, que escribió en 1983, se hace evidente. “Si alguien quiere entender por qué este país no ha podido separar su andar democrático de su negación xenofóbica solo tiene que leer el ideario de quien moldeó gran parte de nuestro siglo XX”, explica Laura.

THE ISLAND IN REVERSE BY JOAQUÍN BALAGUER

As a lawyer and diplomat, Joaquín Balaguer was one of the intellectual architects of the Trujillo regime, which kept the country in its grip from 1930 to 1961. When he himself first occupied the presidential chair —one of many times— in 1966, the depth of his influence on anti-Haitian policies, the exaltation of Hispanic heritage and the use of indigenism as a means to whiten what was African became evident. In The Island in Reverse, written in 1983, this is made explicit. “If anyone wants to understand why this country has never managed to separate its democratic path from its xenophobic denial,” Laura explains, “they would only need to read the ideology of the man who shaped much of our twentieth century.”

Cuerpo múltiple fragmentado (2025)

Óleo sobre escombros

Dimensiones variables

En 1959 la empresa Nacional de Construcciones (NACO) creó un vecindario homónimo donde antes se encontraba el aeropuerto de la entonces diminuta Santo Domingo. Naco fue promovido como una pequeña ciudad dentro de la capital, con casas de un nivel y una entonces sorprendente diversidad de servicios. Laura creció ahí, pero cada vez que retornaba al país, desde su primera salida de larga duración en 2008, reconocía cada vez menos su vecindario, ahora poblado por torres residenciales salidas de fantasías de la Florida. De las construcciones caídas recogía pedazos de bloques calados, restos de paredes con técnicas de terminación artesanal. Estando en los Países

Bajos en una maestría comenzó a investigar sobre la línea que conecta a estos dos territorios distantes: el tratado firmado por varias potencias europeas en la ciudad holandesa de Rijswijk en 1697 marcó el primer momento en que esta isla se dividió. Al retornar, comenzó a ver los escombros de nuestras ciudades, esos testigos de múltiples fragmentaciones, tanto como un retrato personal así como un archivo de nación que “asume la fractura de la isla como una grieta que nos habita y define”.

Fragmented Multiple Body (2025)

Oil on debris

Dimensions variable

In 1959, the Nacional de Construcciones (NACO) company developed an eponymous neighborhood where the airport of what was then a tiny Santo Domingo once stood. Naco was promoted as a small city within the capital city, with single-story houses and a then-surprising diversity of services. Laura grew up there, but each time she returned to the country —since her first long absence in 2008— she recognized her neighborhood less and less, now populated by tall residential towers straight out of Floridian fantasies. From the demolished structures she gathered pieces of perforated blocks and remnants of walls finished with artisanal techniques. While pursuing a master’s degree in the Netherlands, she began researching the line connecting these two distant territories: the treaty signed by several European powers in the Dutch city of Rijswijk in 1697 marked the first moment this island was divided. Upon returning, she began to see the debris of our cities —witnesses to multiple fragmentations— both as a personal portrait and as a national archive, one that “embraces the island’s fracture as a fissure that inhabits and defines us.”

BY

NATALIA ORTEGA GÁMEZ

Santo Domingo (1980)

Mi

fe está depositada

La fe de otros en mí

en…

Como estudiante de Diseño de Productos en la Parsons School of Design, el currículo de Natalia era puro hierro, madera y cerámica. Por eso le sorprendió tanto cuando en 2002 el director de la escuela, Tony Whitfield, la llamó a su oficina para entregarle una fundita Ziploc: ahí se encontraba un grupo de muestras de fibras naturales para cestería que había recibido de una ONG que operaba en Haití. “Deberías trabajar con esto”, le dijo el diseñador. Ella, que hasta entonces veía el barro, el leño y el metal como sus medios de expresión, quedó sorprendida. “Yo ni soñaba en trabajar con eso”, recordó. “¿Cómo es que ese tipo tuvo esa visión?”.

Ella, sin embargo, siguió sacando cerámica del horno, acumulando premios en el camino por piezas como Moriviví en la 27 Bienal Nacional de Artes Visuales y La cápsula en el XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Hasta que el horno se apagó: en 2013, en busca de retos plásticos, visitó de nuevo la extraña indicación de su antiguo director y comenzó a experimentar con cortes de fibra. Ese fue el punto de inicio para Los Tejedores, el taller de investigación etnobotánica con el que aun hoy

My faith lies in…

The faith others have in me

As a Product Design student at Parsons School of Design, Natalia’s curriculum was all iron, wood and clay. That explains why she was so surprised in 2002 when the institution’s director, Tony Whitfield, called her into his office and handed her a small Ziploc bag: inside was a set of natural fibers for basket weaving that he had received from an NGO engaged with Haiti. “You should work with this,” the designer told her. Until that moment, she had only seen clay, timber and metal as her natural media. Natalia was taken aback. “I never even dreamed of working with that,” she recalled. “How did that man have such vision?”

Still, she kept pulling ceramics from the kiln, earning prizes along the way for works like Moriviví ( Shameplant ) at the 27th Bienal Nacional de Artes Visuales and La cápsula ( The Capsule ) at the XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Until, one day, the kiln went cold. In 2013, seeking new creative challenges, she revisited the strange suggestion from her former director and began experimenting with plant fibers. That marked the starting point of Los Tejedores,

produce piezas funcionales y vestibles en alianza con artesanos de la isla. Pero la fibra todavía no se había enraizado en su práctica propia: para eso tuvo que venir un cumplido de Tulito, un peluquero que con frecuencia la elogiaba por lo que él percibía como una capacidad creativa prodigiosa, con la inteligencia para sacar joyas de lo que otros veían como sobras. En 2017 el estilista le regaló un objeto aparentemente aleatorio: un matamoscas sencillo, hecho de nervadura de coco. Natalia ahí tuvo una epifanía doble: que esa herramienta casera podía ser también un objeto de deseo y el deseo hecho objeto, y que ella podía tejer algo de tal simple complejidad por sí misma. Desde entonces, la fibra ha pasado a ser el hilo conductor de su trabajo individual: con materiales como el cáñamo, el vetiver y la palma de coco ha elaborado referencias a la sexualidad culposa, a la importancia del conocimiento oral y a las hipocresías económicas. Confirmando la visión de ángeles de la guarda como Tony y Tulito, ahora el 90 por ciento de su producción, entre las sillas y sombreros de Los Tejedores, muestras individuales como La fibra (2023) y el mismo Jardín de esta exposición, está hecho en filamento vegetal. “Y lo que sea que haga en el futuro seguramente va a estar inspirado por la fe de otros en mi trabajo”, dice. b

the ethnobotanical research workshop that produces both functional and wearable pieces crafted alongside artisans across the island. Yet fiber hadn’t fully taken root in her individual practice —not until she received an eye-opening compliment from Tulito, a hairdresser who often praised what he saw as her uncanny ability to transform scraps into treasures. In 2017, he gave her what seemed like a random gift: a simple flyswatter made from coconut midrib. In that moment, Natalia experienced a double revelation: that a humble household tool could become both an object of desire and desire made object, and that she could weave something of such straightforward complexity herself.

Since then, fiber has become the thread connecting her solo work. Using materials such as hemp, vetiver and coconut palm, she has explored themes of shame and sexuality, oral knowledge and economic hypocrisy. Fulfilling the vision of her guardian angels —Tony and Tulito— today, 90 percent of her production, from the chairs and hats of Los Tejedores to solo exhibitions like 2023’s La fibra (Fiber) and the very Garden presented in this exhibition, is made from vegetal filaments. “And whatever I do next,” she says, “will surely be inspired by the faith others have placed in my work.” b

Una revelación * A revelation

LA NATURALEZA DOMINICANA DE FÉLIX SERVIO DUCOUDRAY

En 2019 Natalia se topó con una colección de columnas de Félix Servio Ducoudray, un escritor hijo del exilio que utilizaba la flora y la fauna de la nación de la media isla para hablar en clave de los retos políticos y sociales que muchos no querían ver. Con los ojos abiertos por sus seis tomos se ha comenzado a fijar en los supuestos indeseables de la botánica dominicana: el hecho de que la mayoría de las plantas que decoran los jardines populares son de origen africano o la triste coincidencia de que una gran parte de las especies consideradas maleza, como el almendrillo (Merremia dissecta), la verdolaga (Portulaca oleracea) y el bledo (Amaranthus hybridus), son en realidad medicinales y comestibles.

LA NATURALEZA DOMINICANA (DOMINICAN NATURE) BY FÉLIX SERVIO DUCOUDRAY

In 2019 Natalia came across a collection of columns by Félix Servio Ducoudray, a writer forged by exile who used the subterfuge of the nation’s flora and fauna to address the political and social tensions many turned a blind eye to. After having the blindfold removed by his six volumes, she began to examine more closely the overlooked aspects of Dominican botany: the fact that most plants decorating our popular gardens are of African origin, or the sad coincidence that many species locally regarded as weeds —such as morning glory (Merremia dissecta), purslane (Portulaca oleracea) and amaranth (Amaranthus hybridus) —are actually edible and medicinal.

De la serie Jardín (2025)

Nervadura de coco, guayacán y cuentas de plástico

Dimensiones variables

El guayacán es la dureza por antonomasia: un árbol de madera tan dura que servía para crear la base de los timones de los navíos europeos de la era colonial. Natalia la presenta como ligera: tallada y dispuesta de forma flotante. La copa de la palma suele ser compañera del cielo, alta e imponente; Natalia la coloca a ras de suelo. Los montones acostumbran ser manchas difusas en el paisaje; Natalia las ha hecho resaltar llenándolas de cuentas de plástico. “Yo quiero presentar una ficción del mundo natural dominicano”, dice, consciente de que la industria turística suele promover una ficción que —tanto desde fuera como hasta desde dentro— tiende a tomarse como la única realidad.

From the Garden series (2025)

Coconut midrib, lignum vitae and plastic beads

Dimensions variable

Lignum vitae represents hardness par excellence: a wood so dense it was once used to form the base of European ship rudders during the colonial era. Natalia presents it as something light —carved and suspended in air. The palm crown is typically seen on the foreground of the blue above, lofty and imposing —and yet she brings it down to the ground. Mounds that usually blur into the landscape are accentuated with clusters of plastic beads. “I want to present a fiction of the Dominican natural world,” she explains, aware that the tourism industry often promotes a fiction that —both from outside and from within— is too willingly mistaken for reality.

BY

PATRICIA CASTILLO (PATUTUS)

Santo Domingo (1972)

Mi fe está depositada en…

El hilo que me conecta a mis ancestros

En principio, Patricia escogió trabajar con materiales de bajo costo —ropa de segunda mano, palitos de madera, hilos y acrílico— porque estos le permitían construir piezas de gran formato. “Yo quería hacer obras grandes, soñando con que mi papá las viera”, recuerda. Ella sí veía a su papá: hijo de un inmigrante español establecido en el vecindario sandominguense de San Carlos y con otra familia, el único momento en que podía verlo era los sábados por la mañana, aunque por una pantalla. Ahí, entre los saltos mortales y hombres por los aires de la transmisión televisiva de lucha libre que paralizaba la ciudad en los 70 y los 80, se encontraba un árbitro con una cara literalmente familiar para ella.

En el día a día en el barrio trabajador de Villa Juana su familia materna, incluyendo tíos y primos, conformaban su parentela completa. Pero ella se las ingeniaba para intentar armar un clan más amplio: sin la más mínima curiosidad religiosa, y apenas con el deseo de pertenecer a las tardes de juego organizadas por las monjas para las niñas que habían entrado en la fe, pidió su bautizo y primera comunión. Pero esa conexión no terminaba por concretarse. Por

My faith lies in…

The thread that ties me to my ancestors

At first, Patricia chose to work with low-cost materials —secondhand clothing, wooden sticks, thread and acrylic glass— because they allowed her to create large-scale works. “I wanted to make huge pieces, often dreaming that my father would then be able to see them,” she recalls. She did see her father: the son of a Spanish immigrant who had settled in Santo Domingo’s San Carlos neighborhood and started another family, the only time she could catch a glimpse of him was on Saturday mornings —through a screen. There, among the flying men and dramatic somersaults of televised wrestling, which captivated the city through the ’70s and ’80s, stood a referee with a face literally familiar to her.

In her daily life in the working-class neighborhood of Villa Juana, her maternal relatives —uncles, cousins— formed her entire family circle. Yet she still tried to assemble a broader brood. Lacking the faintest religious curiosity but driven by a desire to join the play sessions organized by the nuns for young converts, she asked to be baptized and take her First Communion. That connection, however,

lo menos, recuerda, pudo usar para la ocasión un vestido blanco, en tela arroz-con-coco, que le había comprado a una señora que tenía una venta de ropa de segunda mano en la galería de su casa. Ese ritual se repitió durante su adultez temprana: entrar a espacios —sean las artes visuales, la academia, la industria de la moda— buscando una conexión con un clan y, sin encontrarla del todo, al menos quedar la ropa, la obra o el premio como consuelo tangible. De esas investigaciones sobre las ataduras sobre la mujer, los secretos que se esconden a simple vista y las conexiones que se forman en la maternidad surgieron proyectos como La última cena, una instalación presentada en la Fondation Clément de Martinica, la propuesta Vibraciones bajas que con sus hilos se alzó con un premio de la 27 Bienal Nacional de Artes Visuales o la marca de moda de culto Trapitos de Sofía. Y ahí, en el proceso, pensó haber hecho las paces con la rama corta de un lado de su árbol genealógico.

Hace poco más de un año compró un apartamento maravilloso en una calle de San Carlos, una creación del moderno tropical con ventilación cruzada, entrada de luz natural y baldosas de cemento hidráulico. Ella pensaba que lo había elegido por esas características. Poco después, un primo del lado de su padre que la vida le había regalado con sigilo le comentó algo curioso: sin ella saberlo, su nueva casa quedaba apenas a un par de puertas del lugar donde vivieron hasta su muerte sus abuelos paternos. “Y ahí entendí que todo lo que hago viene de algo que no puedo controlar”. b

never quite took root. At least, she remembers, she was able to wear a white cotton dress full of voile dots, bought from a woman who sold secondhand clothing from her porch. The ritual repeated itself throughout her early adulthood: entering spaces —whether the visual arts, academia or the fashion industry—seeking a sense of kinship and, even when she didn’t end up finding it, at least keeping the clothes, the artwork or the award as tangible consolation. Out of her research into women’s constraints, the secrets hiding in plain sight and the bonds formed through motherhood emerged projects like La última cena ( The Last Supper ), an installation shown at Fondation Clément in Martinique; Vibraciones bajas (Low Vibrations), the thread-based piece that earned her a prize at the 27th Bienal Nacional de Artes Visuales, and her cult fashion brand Trapitos de Sofía. In that process, she thought she had made peace with the short branch of one side of her family tree.

Just over a year ago, she bought her own apartment —a wonderful example of tropical modernism in San Carlos, with crossventilation, natural light and hydraulic cement tiles. She believed she had chosen it for those architectural reasons. But shortly after, a cousin from her father’s side —quietly gifted to her by life— told her something curious: unaware of it, she had moved just a few doors down from the house where her paternal grandparents had lived and died. “And that’s when I understood,” she says, “that everything I do comes from something I can’t control.” b

Una revelación * A revelation

Al igual que Patricia, la escritora Johan Mijail hizo un recorrido horizontal de Villa Juana a Villa Mella, dos barrios trabajadores de una Santo Domingo que ya no sabe cómo demarcarse a sí misma. A ambas se les hacía cotidiano convivir con la muerte, al tener casi en frente a uno de los más grandes cementerios de la ciudad —y sus rituales de pérdida y remembranza— tan presentes cada día. Por eso, leer el recuento del recorrido vertical de la autora en Santo Domingo Is Burning, con un ascenso hacia sí misma a través del arte, fue para Patricia verse en un espejo de papel.

SANTO DOMINGO IS BURNING BY JOHAN MIJAIL

Like Patricia, writer Johan Mijail made a horizontal journey from Villa Juana to Villa Mella —two working-class neighborhoods in a version of Santo Domingo that can no longer ascertain how to define its own borders. Both women grew up with death as an ordinary neighbor, as they lived across from one of the city’s largest cemeteries, where rituals of loss and remembrance unfolded every day. That’s why reading about the author’s vertical journey in Santo Domingo Is Burning —an ascent toward herself through art— felt to her like looking into a paper mirror.

Génesis (2025)

Hilo nailon, acrílico y vinil

Dimensiones variables

Un cubo de acrílico puede parecer un contenedor estéril visto desde fuera, pero en la obra de Patricia, es el nido que crea la posibilidad de que algo exista dentro. El hilo, uno de los materiales recurrentes de su cuerpo de trabajo —"que evoca los conceptos opuestos de la fragilidad y la persistencia", según ella explica—, viene desde arriba amorfo y desordenado, pero dentro de la matriz del cubo es donde toma forma. "Y Génesis captura el momento exacto en el que algo comienza a existir". Para una artista cuyo método de creación recae sobre el estado de trance meditativo en el que las manos toman el control de la mente, poder congelar ese instante es poder ver su propia intuición convertida en un objeto tangible.

Génesis (2025)

Nylon thread, acrylic glass and vinyl Dimensions variable

An acrylic cube might seem like a sterile container from the outside, but in Patricia’s work, it's the nest that creates the possibility for something to exist. Thread, one of the recurring materials in her body of work —“which evokes the opposing concepts of fragility and persistence,” as she explains— descends from above, amorphous and disordered... and yet it takes shape within the matrix of that cube. “So Genesis captures the exact moment in which something begins to exist.” For an artist whose creative method relies on the meditative trance state in which hands take control over mind, having the ability to freeze that instant is to see her own intuition transformed into a tangible object.

Dimensiones variables

Dimensions variable

BY

RAQUEL PAIEWONSKY

Puerto Plata (1969)

Mi fe está depositada en…

La divinidad dentro de mí

Como la menor de cinco hermanas, a Raquel la vida no le dio más opción que ver a la mujer como una fuente de poder. A pesar de lo que intentaban inculcarle en la escuela de monjas donde estudiaba en su natal Puerto Plata, más pesaban los ejemplos de entereza y autodeterminación que traían a casa sus brújulas fraternales tras sus estudios universitarios en lugares como París y Rhode Island. “Desde pequeña, yo conectaba más con las libertades que el feminismo me ofrecía”, recuerda. “Vi que yo misma podía convertirme en un eje de libertad. Desde que identifiqué eso entendí que podía reinventarme”.

A los 17 años, tras unas alergias debilitantes, comenzó a transformar su relación con el alimento, repensándose lo que ingería de forma holística. De ahí surgió su vinculación con lo corpóreo como un espacio protegido por lo natural, donde “cada día se vuelve una más pequeña y la naturaleza más grande”. En 2017 el cuerpo le pidió otra reingeniería: ya habitada por un nuevo panorama hormonal y una mirada afinada por el tiempo, se dio cuenta de que su organismo era más un lugar de expresión que

My faith lies in…

The divinity within me

As the youngest of five sisters, Raquel had no choice but to see womanhood as a source of power. Despite what the nuns at her school in Puerto Plata tried to instill in her, the examples of strength and self-determination her older siblings brought home after their university studies in places like Paris and Rhode Island weighed far more heavily. “Since I was a child, I connected more with the freedoms that feminism offered me,” she recalls. “I saw that I could become a center of freedom myself. Once I identified that, I understood that I could reinvent myself.”

At 17, while suffering from debilitating allergies, she began to transform her relationship with food, rethinking what she consumed in holistic terms. That was the source of her link to the corporeal as a space protected by nature, where “each day you become smaller and nature larger.” In 2017 her body demanded another reengineering: already inhabited by a new hormonal landscape and a gaze refined by time, she realized her organism was more a site of expression than protection. “The brain keeps changing, and you start

de protección. “El cerebro va cambiando y una comienza a vivir con un equipaje más ligero”, reflexiona. “Desde ahí intento asumir un cuerpo despojado de roles y expectativas que ahora existe simplemente en su esencia, en una conexión más directa con lo divino”. Entre ambos puntos Raquel había estado problematizado los papeles tradicionalmente asignados a las mujeres en ámbitos sociales, familiares, filosóficos y políticos. Esa trayectoria dio lugar a obras como Preámbulo, receptora de un ruidoso premio en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes de 2008 por cuestionar la sexualización temprana de las niñas dominicanas en un país que prefiere no tocar el tema, o Vestial, una serie de vestidos ridículamente pesados, creados con los objetos que suelen actuar como yunques emocionales para su género —desde los muñecos de bizcochos de matrimonio hasta los instrumentos usados para la limpieza casera—. Aparte, fue una de las extremidades de Quintapata, un colectivo formado por Pascal Meccariello, Jorge Pineda, Belkis Ramírez y Tony Capellán —estos últimos tres ya fenecidos— para cuestionar temas de poder, impacto medioambiental y convenciones sociales. Pero esta Raquel ya no es la misma de entonces. Es una Raquel “reconectada con la fuente”. Ella es la que hoy experimenta con la serenidad que brindan los rituales cotidianos, desde el privilegio de quien ha sabido despojarse de energías que ya no le sirven. Con eso puede crear otro cuerpo de obra. b

living with lighter baggage,” she reflects. “I am now trying to inhabit a body stripped of roles and expectations, one that exists simply in its essence, in a more direct connection to the divine.” Between these two bookmarks, Raquel had long been questioning the roles traditionally assigned to women in social, familial, philosophical and political realms. That trajectory gave rise to works such as Preámbulo (Preamble), which received loud acclaim at the 2008 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes for addressing the premature sexualization of Dominican girls in a country that prefers not to broach the subject, and Vestial (Beastment), a series of absurdly heavy dresses made from the objects that often serve as emotional anchors for women —from wedding-cake figurines to household cleaning tools. She was also a founding member of Quintapata, a collective formed with Pascal Meccariello, Jorge Pineda, Belkis Ramírez and Tony Capellán —these last three now deceased— to confront issues of power, environmental impact and social convention. But this Raquel is no longer the same. She is a Raquel “reconnected with the source.” She is the one who now experiments with the serenity offered by everyday rituals, from the privilege of someone who has learned to release the energies that no longer serve her. With that, she can create another body of work. b

Una revelación * A revelation

ESCALERA PARA ELECTRA DE AÍDA CARTAGENA PORTALATÍN

Raquel leyó Escalera para Electra de adolescente, enfrascada en el proceso de búsqueda de sus propios caminos de expresión. En una relectura décadas después se ríe al darse cuenta de las coincidencias entre una Aída Cartagena Portalatín que ya en alrededor de 1960 experimentaba con hacer colectivo lo íntimo, con la hibridez y con la recontextualización del Caribe a través de la fantasía —algo que la misma Raquel hace con su práctica multidisciplinar, mirando a esta media isla no desde la otredad exótica con la que se suele observar desde fuera, sino con ojos propios—. Y aparte, otro nexo todavía más puntual: “Ella trabaja el cuerpo como un territorio de conflicto y de identidad, pero además de resistencia, que es algo que resuena mucho conmigo”. En ese momento, Escalera para Electra fue importante para formar a una Raquel neófita; releerlo hoy es comprobar cuánto ella pudo descubrir entre esas líneas a la Raquel que venía.

STAIRWAY

Raquel read Stairway for Electra as a teenager, caught up in a search for her own paths of expression. Rereading it decades later, she laughs at the parallels between herself and Aída Cartagena Portalatín, who as early as 1960 was experimenting with making the intimate collective, with hybridity and with recontextualizing the Caribbean through fantasy —something Raquel herself does in her multidisciplinary practice, viewing this half-island not through the exotic otherness with which it’s often envisioned from abroad but with her own eyes. And beyond that, there’s an even closer tie: “She works with the body as a territory of conflict and identity —but also of resistance—, which is something that resonates deeply with me.” Back then, Stairway for Electra was key in shaping an emerging Raquel; rereading it nowadays confirms how much of her future self she had already glimpsed within those lines.

Acupunturada (2001)

Textil y clavos oxidados

127 x 96.50 x 50.80 cm

Acupunturada es uno de los nueve vestidos que componen Vestial (1998-2001), una serie que alude a historias de género propias de la idiosincrasia dominicana. Por un lado, Raquel reconfiguró la dureza del clavo en una textura suave —una alusión a la dualidad entre lo áspero y lo sensual que atraviesa la experiencia femenina en Dominicana—. Por otro, alude a la importancia del contexto y la dosis: hasta un clavo, aplicado en la circunstancia y con la presión correcta, puede ser sanador —de ahí la existencia de la acupuntura—.

Acupunctured (2001)

Textile and rusted nails

127 × 96.50 × 50.80 cm

Acupunctured is one of nine dresses that compose Beastment (1998–2001), a series that evokes gendered stories rooted in Dominican idiosyncrasy. On one hand, Raquel reconfigured the hardness of nails into a soft texture —an allusion to the duality between roughness and sensuality that runs through the Dominican female experience. On the other, she points to the importance of context and dosage: even a nail, applied under the right conditions and pressure, can be healing —hence the reference to acupuncture—.

El amor atemporal del micelio y el miocardio (2024)

249

The Timeless Love of Mycelium and the Myocardium (2024)

Linen, threads, pins, prints and watercolor

249 × 89 cm

BY RAFELO

RAUL MORILLA

La Vega (1972)

Mi fe está depositada en…

La intimidad de mi habitación

Raúl es una persona gregaria. Siguiendo el estereotipo esperado del cibaeño, ilumina el espacio al que llega con un trato fácil, una carcajada musical y chistes en cada bolsillo. Y sin embargo, admite que ese no es él. “A él le digo Raulito”, explica. “Raulito es cool. Raulito está siempre en esa actitud alegre. Para Raulito todo es alegre, chillin’, optimista. El otro Raúl es más pausado, más encerrado, más metódico. Nunca externa mucho porque no le gusta cargar al otro. Son mecanismos no de defensa, sino de supervivencia social”. A Raulito lo conocen sus familiares, amigos y parejas —quienes durante años se han quejado de solo poder tener interacciones a nivel superficial—. A Raúl solo lo conoce su habitación.

Esa habitación está dentro del apartamento donde reside, la primera vivienda propia que tuvo a su nombre —”y quizás eso me ha generado la tranquilidad del sentido de pertenencia”—. En ese resguardo aloja su espejo, su cama, un caballete y su escritorio — su supuesto estudio oficial, en la oficina de su empresa de arquitectura, casi siempre está limpio y sin tocar—. De sus reflexiones en silencio, sin

My

faith lies in…

The intimacy of my bedroom

Raúl is a gregarious person. True to the stereotype of those born in the Cibao region, he lights up any room he enters with easy conversation, a musical laugh and a joke always at hand. And yet, he admits, that’s not the real him. “I call that one Raulito,” he explains. “Raulito’s cool. Raulito is always cheerful. For Raulito, everything is chill, optimistic. The other Raúl is quieter, more withdrawn, more methodical. He doesn’t express much because he doesn’t like to burden others. They’re not defense mechanisms, but mechanisms of social survival.” Raulito is a well-known figure to his family, friends and romantic partners, who have long complained of only being able to interact with him on a superficial level. The real Raúl is known only to his bedroom.

That room is inside the apartment where he lives —the first home he ever owned— “and maybe that’s what has given me a sense of calm and belonging,” he says. In that refuge he keeps his mirror, his bed, an easel and his desk—his supposed official studio at his architecture firm remains untouched and spotless. Stripped of his performative mask, every one of his artistic

la máscara performativa, han salido todos, absolutamente todos sus proyectos artísticos. Y casi todos, irónicamente, son proyectos expansivos, extrovertidos, gregarios. De ahí salieron las formas sinuosas de Centinela , la escultura en forma de una monumental llama carmesí que le da la bienvenida por carretera a quienes visitan La Vega. O los pulmones textiles del Hotel Mercedes en Agonía de la memoria, una activación que le brindó respiración artificial a una edificación en desuso en Santiago de los Caballeros —y que, tras resultar premiada en el 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, ha sido seleccionada por Banreservas como la sede de su primer centro cultural en la región norte—.

O La procesión va por dentro, una serie de esculturas, video-instalaciones y dibujos sobre fibra de vidrio que llegó a la sede central de la UNESCO en Francia y luego a Martinica.

O su más reciente proyecto, Membranas del santuario, que se exhibió en la Bienal de Cuenca de 2025, en Ecuador, y requirió de la colaboración voyeurista de los asistentes. “Yo entiendo que la fe se manifiesta en esos momentos de visualización: ahí es donde los deseos y esperanzas que mantengo callados se convierten en cosas concretas”, concluye. b

projects has emerged from the silent reflections he holds there. And almost all of them, ironically, are expansive, extroverted, gregarious. From there came the sinuous forms of Centinela (Centinel), the crimson flame-shaped sculpture that greets travelers entering his native La Vega; the textile lungs of Hotel Mercedes in Agonía de la memoria (In the Throes of Memory), a site activation that breathed new life into a disused building in Santiago de los Caballeros —after winning the 28th Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, the spot was acquired by financial institution Banreservas as the space for its first cultural center in the northern region; and La procesión va por dentro (The Procession Within), a series of sculptures, video installations and fiberglass drawings that reached UNESCO’s headquarters in France and later Martinique. His latest project, Membranas del santuario (The Sanctuary’s Membranes), exhibited at the 2025 Cuenca Biennial in Ecuador, required the voyeuristic collaboration of attendees. “I understand that faith does manifest in those moments of visualization: that’s when the desires and hopes I keep quiet turn into concrete things,” he concludes. b

Una revelación * A revelation

BUFFET PARA CANÍBALES DE PASTOR DE MOYA

Pastor de Moya es hoy viceministro de Identidad Cultural y Ciudadanía, pero antes también ha sido horticultor, gallero, artista y escritor. En 2003 tuvo una conversación con un amigo de la infancia a quien había observado pasar por una licenciatura en Bellas Artes para luego ser absorbido por las demandas de una carrera en Arquitectura. Ya había visto sus dotes en teatro y dibujo y le apenaba ver esa canibalización de talentos. “Ser artista es un rol que hay que asumir”, le dijo, “Puede ser una maldición o una bendición, pero es tu rol”. Y para enfatizar ese mandato, le pidió al artista a regañadientes ilustrar una colección de cuentos inédita. De ahí salió la primera edición de Buffet para caníbales, que Raúl ilustró —y de ahí también salió, gracias a una conversación que le cambió la vida, la plena asunción de su rol—.

A FEAST FOR CANNIBALS BY PASTOR DE MOYA

Pastor de Moya currently serves as Vice Minister of Cultural Identity and Citizenship, but he has also been a horticulturist, a cockfighter, and artist and a writer. In 2003 he had a conversation with a childhood friend he had watched earn a Fine Arts degree only to be absorbed by the demands of a career in Architecture. Having witnessed his talents in theater and drawing, it pained him to see that cannibalization of gifts. “Being an artist is a role one must assume,” he told him. “It can be a curse or a blessing, but it is your role.” To emphasize the point, he asked the reluctant artist to illustrate an unpublished short story collection. From that came the first edition of A Feast for Cannibals, illustrated by Raúl —and also, thanks to that life-changing conversation, his full acceptance of the artist’s role.

Ecos de ausencia (2025)

Tela

Dimensiones variables

Enfrascado en investigaciones arquitectónicas, Raúl comenzó a interesarse por “la pérdida de esos elementos físicos que, al desvanecerse, arrastran también la memoria —en especial, la memoria colectiva—”. Aquí, en la Capilla de los Remedios, posiblemente falta una campana. Falta también, en el bajorrelieve del frontón, el escudo de los Dávila, la familia que erigió esta edificación. “Pero no solo falta el escudo, no solo falta la campana… es que falta la gente, falta todo”, explica. Aun así, ve esperanza en esas vacantes: la Capilla inicialmente fue una edificación privada y desde entonces ha tenido varias vidas, incluyendo el papel que desempeña en esta exposición como espacio cultural. Por eso, la masa amorfa que recorre la fachada intenta llenar con nuevas posibilidades la ruta de puntos de olvido y vacío de este edificio.

Lingering Absence (2025)

Fabric Dimensions variable

Immersed in architectural research, Raúl began to explore “the loss of those physical elements that, as they fade, also drag memory away —especially collective memory.” Here, in the Capilla de Los Remedios, there might be a missing bell from the original iteration. Also missing, on the pediment’s bas-relief, is the Dávila family crest —the clan who built this structure. “But it’s not just the crest, it’s not just the bell… it’s the fact that the people are missing, and everything is missing,” he explains. Even so, he sees hope in those absences: the chapel was initially a private edifice and has since lived many lives, including its role in this exhibition as a cultural space. For that reason, the amorphous mass that runs along the façade seeks to fill, with new possibilities, the chain of voids and forgotten spots that mark this building’s path.

T O DE SALIDA * RECESSIONAL H

NAC

*RAB M E S SINA*

NMY

RICARDO ARIEL TORIBIO

Santiago de los Caballeros (1993)

Heureaux en la Catedral (2019)

Video Mini DV

3:55

Música original de Oscar Chabebe

Tras comprar Décimas inéditas de Juan Antonio Alix, Ricardo quedó más que pago con un dato que encontró entre los versos: los restos de Lilís se encontraban en la Catedral de Santiago de los Caballeros. A él se le había hecho paisaje esa iglesia, pues de adolescente había asistido a sus clases de música en el Instituto de Arte y Cultura, ubicado justo al frente. Así comenzó a observar a su nueva ciudad, Santo Domingo, con una mirada diferente: aunque la capital dominicana parece ser hija de Ovando, Trujillo, Balaguer y Leonel, pudo distinguir los trazos de Heureaux en los lugares que nos parecen haber estado ahí desde el principio. En la Ciudad Colonial llevan la firma de Lilís la estatua de Cristóbal Colón en el parque que lleva su nombre, la remoción en 1886 de la tapia que colocaron los franceses en la puerta de la Misericordia en 1808 para sellar la ciudad, y la demolición de parte de la muralla para expandir el perímetro habitable y así conectar con la incipiente Ciudad Nueva. Al retornar a su Santiago, en medio de sus estudios de cine en Altos de Chavón, vio la Catedral con nuevos ojos: reparó en los agujeros que dejaron en su fachada los balazos de la guerra restauradora cuando sirvió de cuartel para los españoles, el techo que el mismo Lilís comisionó desde Europa para remozar la edificación en ruinas y los rumores de que el fantasma del dictador sigue rondando sin descanso desde que fuera asesinado en Moca en 1899. Como dice el mismo Alix y cita Ricardo en el video,

En la puerta de la iglesia

Dicen que sale Lilís

Preguntándole al que pasa

Cómo se encuentra el país

Heureaux in the Cathedral (2019)

Mini DV Video

3:55

Original music by Oscar Chabebe

After buying Décimas inéditas (Unpublished Décimas) by 19th-century poet extraordinaire Juan Antonio Alix, Ricardo felt more than rewarded by a detail he found among the verses: the remains of dictator Ulises Heaureaux, known as Lilís, were interred in the Cathedral of Santiago de los Caballeros. That church had long blended into the scenery for him —during his teenage years, he had attended music classes at the Instituto de Arte y Cultura, located just across the street. That discovery led him to look at his new city, Santo Domingo, through different eyes. Although the Dominican capital appears to be the offspring of rulers (Nicolás de) Ovando, (Rafael) Trujillo, (Joaquín) Balaguer and Leonel (Fernández), he began to discern Heureaux’s traces in places that seem to its dwellers to have always been there. In the Ciudad Colonial, Lilís’s signature can be found in the statue of Christopher Columbus in the park that bears the admiral’s name, the 1886 removal of the dry mud the French had used at the Puerta de la Misericordia in 1808 to seal the city and the partial demolition of the defensive wall to expand the habitable perimeter, thus linking it with the emerging Ciudad Nueva. Upon returning to Santiago, while studying film at Altos de Chavón, he saw the Cathedral with renewed eyes: he noticed the bullet holes left in its façade from the 19th-century Restoration War, when it served as a Spanish garrison; the roof that Lilís himself commissioned from Europe to renovate the ruined structure and the rumors that the dictator’s ghost still roams restlessly since his assassination in Moca in 1899. As Alix himself wrote and Ricardo quotes in the video,

At the church’s door

They say Lilís appears

Asking each passerby

“How’s the land, my dear?”