RICL 391 - Philip Venables - 4.48 Psychose (Klavierauszug)
Philip Venables
4.48 PSYCHOSE
eine Kammeroper in einem Akt nach Sarah Kane (Durs Grünbein, Übers.)
2016 (Deutsche Version 2018)
Klavierauszug
Die englische Originalversion dieser Oper wurde während des Royal Opera House and Guildhall School of Music & Drama Doctoral Composer-in-Residence Scheme 2013-2016 geschrieben und produziert, mit großzügiger Unterstützung des RVW Trust.
Die Deutsche Übersetzung wurde 2019 von der Sächsischen Staatsoper Dresden (Semperoper) in Auftrag gegeben und produziert.
Der komplette deutsche Text ist Teil des Buchs Sarah Kane, Sämtliche Stücke (Übersetzung Durs Grünbein, Rowohlt, 2012) und sollte begleitend zu dieser Oper erworben werden.
co-production between The Royal Opera and the Guildhall School of Music & Drama
Cast, named as in score
Gweneth Ann Rand (soprano)
Jennifer (Jen) Davis* (soprano)
Susanna (Suzy) Hurrell (soprano)
Clare Presland (mezzo soprano)
Emily Edmonds* (mezzo soprano)
Lucy Schaufer (mezzo soprano)
Chroma Ensemble
Genevieve Wilkins & Sarah Hatch – percussion
Bridget Carey – viola
Orchestra Manager for Chroma: Claire Shovelton
Music Director:/Conductor: Richard Baker
Director: Ted Huffman
Stage Design & Costumes: Hannah Clark
Lighting Designer: D.M. Wood
Video Designer: Pierre Martin
Movement Director: Sarah Fahie
Sound Design: Sound Intermedia (David Sheppard and Simon Hendry)
Asst. Director: Richard Gerard Jones*
Video Assistant: Gillian Tan
Repetiteur: John-Paul Gandy
Music Assistants: Finnegan Downie Dear, Peter Foggitt
Stage Manager: Olivia Dermot Walsh
Deputy Stage Manager: Rachael Miller
Senior Producer for The Royal Opera: Sarah Crabtree
Producer for The Royal Opera: Rachel Lerman
*Royal Opera Jette Parker Young Artist
The first performance of the German version, 4.48 Psychose, was given on 26th April 2019 in Semperzwei Theater by the Sächsische Staatsoper (Semperoper) in Dresden. Isabel Ostermann (director), Max Renne (conductor), Stephan von Wedel (design and costume), Marco Dietzel (lighting), Stefan Folprecht (sound), Juliane Schunke (dramaturgy).
Cast: Sarah Maria Sun, Tahnee Niboro, Karen Bandelow, Grace Durham, Stepanka Pucalkova, Carolin Löffler.
Thanks to:
Simon Kane
Ted Huffman and Richard Baker, the cast, the creative team, the crew.
John Fulljames, Kasper Holten, Sarah Crabtree, Rachel Lerman – Royal Opera
Sean Holmes, Tracey Woolley, Jet Sharp, Nick Manning – Lyric Theatre
Julian Philips, Armin Zanner, James Weeks, Jo Hensel, Christian Burgess, Cormac Newark, Richard Baker, Dominic Wheeler, Andy Taylor – Guildhall School of Music & Drama and:
Joanne McInnes, Mel Kenyon, Cathy Nelson, Mark Ravenhill, Alistair Duncan, Ben Marnitz, Cristina Delgado-Garcia, Gareth Llŷr Evans, Meritxell Canela, Matthias Engler, Dr. Rick Adams, Neil Bartlett, Katie Mitchell, Juliane Schunke, Claire Shovelton, Chris & Geoff Venables, Manfred Weiß.
Dauer
ca. 90 Minuten, keine Pause
Besetzung
Alle Rollen sind Ensemblerollen, aber GWEN hat mehr solistisches Material als die anderen und verkörpert zumeist die Patientin.
GWEN - Sopran
JEN - Sopran
SUZY - Sopran
CLARE - Mezzosopran
EMILY - Mezzosopran
LUCY - Mezzosopran
PERKUSSION (DOKTOR) – Perkussionist (siehe unten)
PERKUSSION (PATIENTIN) – Perkussionist (s.u.)
VIOLA in Szene 24 (s.u.)
Die ganze Besetzung sollte ähnlich / identisch gekleidet sein. Es sollte keine Unterscheidung zwischen GWEN und den anderen geben.
Es ist sehr wichtig, dass beide PERKUSSIONISTEN und die Spielerin der VIOLA weiblich und genauso wie die Sängerbesetzung gekleidet sind.
Dies sind die Namen der Mitglieder der Uraufführungsbesetzung, die die jeweiligen Rollen spielten. Die Namensgebung bezeichnet aber keine eindeutig unterscheidbaren Erzählcharaktere. Sie sollte daher auch nicht förmlich in Bezug auf die Oper verwendet werden.
Klavier (Synthesizer mit Orgelpedalen, Volumenpedal, Sustainpedal und Pedal für Programmwechsel)
Akkordeon
Perkussion (DOKTOR, Zuschauerraum links) – Solopartie, z.T. auswendig zu spielen (s.o.)*
Perkussion (PATIENTIN, Zuschauerraum rechts) – Solopartie, z.T. auswendig zu spielen (s.o.)*
Viola (Zuschauerraum links)*
Violine (Viola) (Zuschauerraum Mitte)
Viola (Zuschauerraum rechts)
Kontrabass mit C-Erweiterung
Links/Mitte/rechts – Angaben sind nur ratsam, wenn die Musiker im Raum verteilt sind.
Linke und rechte Positionen sind obligatorisch für die beiden Soloperkussionistinnen in Szene 1, 6, 10, 12, 16 (falls Projektionen verwendet werden) und 23.
*wie unter Besetzung aufgelistet (s.o.)
Perkussion
Linke Solostation (DOKTOR)
Große Bass Drum, horizontal angebracht (kann von der gemeinsamen Station in Szene 22 geholt werden)
Tresenklingel/Counter-top Bell
Baugerüststange aus Metall, vertikal angebracht, spielbar mit zwei Hämmern mit Metallköpfen
Spielzeugtrommel/Toy Drum oder Militärschiebetrommel/Military Side Drum, seitlich am Körper zu tragen
Dicker Holzblock, an einem Sägebock/Sawhorse befestigt, mit Nut ausgeschnitten und mit langer Holzsäge ausgesägt
Hau den Lukas/Hi-Striker
SHARED STATION
Großes Tam-Tam
Große Bass Drum (kann in Szene 22 zur Linken Solostation gebracht werden)
Fünf hängende Becken:
Splash, Small Medium Suspended, Large Suspended, Chinese Cymbal, abnehmbare Beckenkette (Sizzle Chain) auf einem Becken
Röhrenglocken/Tubular Bells mit feststellbarem Pedal. Luftschutzsirene/Air Raid Siren (manuell: sehr schön; elektrisch: gibt mehr Kontrolle über das Abschwellen in Szene 16)
2 Peitschen/Whips
Triangel
Swannee Whistle (Kolbenflöte)
Military Snare Drum (kleine Militärtrommel)
Glockenspiel
Spielzeugpiano/Toy Piano
Chinese Water Cymbal
Anmerkungen
Die Partitur ist transponierend notiert.
Taktzahlen beginnen in jeder Szene wieder mit Takt 1. Ziffern für die Proben sind: Szene Nummer/Buchstabe.
Alle Szenen müssen attacca aufeinander folgen. Wenn Pausen gestattet sind, wird zu Beginn oder am Ende einer Szene darauf hingewiesen. Zwischen den Szenen darf keine Stille eintreten.
Die Hintergrund-/Fahrstuhlmusik soll im Zuschauerraum erklingen, während das Publikum eintritt. Dies darf nicht weggelassen werden.
Die Fahrstuhlmusik beim Einlass oder in Szenen 6, 10, 12 darf nicht weggelassen werden.
Anmerkungen zur vokalen Ausführung
Keuchen (Szenen 2,7, 13, 15)
Es soll so wirken, als sei man gerade 400 Meter gelaufen oder bis kurz vor dem Ertrinken untergetaucht worden. Tauch auf, hab Mühe, Luft zu bekommen, hechele und keuche heftig... Du versuchst Worte herauszubekommen, schaffst es aber nicht. Allmählich wird der Rhythmus des Keuchens stetiger und verlangsamt sich, es gelingt dir, Worte zu äußern, diese bilden einen Satz, den du zu sagen versuchst, während du deinen Atem wiederfindest. Diese Abschnitte sollten unglaublich gewalttätig sein.
Keuchen in Gruppen: es sollte für jede einzelne Darstellerin so beginnen wie oben beschrieben, dann sollte das Ensemble allmählich in einen gemeinsamen Rhythmus fallen, während alle als Einheit Worte herausbekommen.
Dies kann live erfolgen oder mithilfe einer vorgefertigten Aufzeichnung. Bei der Liveausführung müssen die Stimmen so verstärkt werden, dass das Keuchen sehr laut und unangenehm nah beginnt und das Publikum im ganzen Zuschauerraum davon umgeben ist, bis es zu einem natürlichen, von der Bühne kommenden Geräusch reduziert wird. Bei Verwendung einer Aufnahme sollte die eingespielte Fassung nahtlos ins Bühnengeschehen münden, damit wir irgendwie denken, alles würde hier und jetzt passieren. Der Körpereinsatz der Darsteller sollte zur Aufnahme passen. Die Darstellerin sollte noch beachten, dass sie, wenn sie Worte zu bilden beginnt, dies vollkommen synchron mit dem Keuchen auf der Aufnahme tut, so wie es langsamer, gleichmäßiger oder leiser wird – Worte entstehen auf der Ausatmung. Darstellerin und Aufnahme sollten absolut synchron sein, was einige Übung erfordert, etwa wie das Erlernen von lippensynchronem Sprechen.
Die Einspielungen sollten mit den entsprechenden Darstellerinnen für jede Passage aufgenommen werden. Einige sind gewalttätiger (z.B. Szene 2, Szene 13) als andere (z.B. Szene 7). Es ist auch eine Mischform denkbar, in der einige Szenen live gespielt werden, andere mit Aufnahmen.
Atempassagen
Die Abschnitte mit sanftem Atmen (z.B. Beginn von Szene 5) sollten entspannt wirken, wie achtsamer oder meditativer Atem. Für das Publikum sollte es sich ziemlich nah anhören; d.h. nahe Mikrophonabnahme, intim, vielleicht klaustrophobisch.
Die Sängerin sollte es stets mit der Aufnahme üben, damit das Atmen und die Phrasierung der live gesungenen Linien absolut mit der Aufnahme übereinstimmen. Wie müssen glauben, dass beide eins sind.
Parlando & gesprochener Text
Es gibt viel Parlando oder gesprochenen Text in der Partitur, z.B. Szenen 3, 9, 15, 22. Vokale und Vortragsweise sollten klar, aber nicht „gesungen“ ausfallen. Es sollte wie normales Sprechen klingen. Wo Tonhöhen angegeben sind (z.B. Szene 22), ist ein natürlich gesprochener, auf der Tonhöhe geringfügig mehr gestützter Klang anzustreben. Es ist entscheidend, dass der gesprochene Text nicht aufgesetzt oder „geschauspielert“ ist. Sprich einfach und klar, es braucht keine „emotionale“ Darbietung. Sei am besten ausdruckslos.
Lass dich zum Beispiel nicht dazu verleiten, bei Witzen dick aufzutragen. Z.B. Szene 3, Takt 47 „Sterblichkeit, dieser Fakt deprimiert mich so sehr, dass ich beschlossen hab: Zeit zum Selbstmord“. Bleibe sehr trocken und lakonisch.
Stottern wird mit einem wiederholten Anfangsbuchstaben gekennzeichnet, z.B. „f-f-f-f-fick dich“ Ausführung: so schnell wie möglich, gleichmäßig, aber jeder Buchstabe klar erkennbar. Es sollte mechanisch sein.
Knebeln
An mehreren Stellen ist es erforderlich, den Mund zu schließen oder zu verstopfen. Dies kann auf verschiedene Weisen geschehen: manchmal einfach mit der Hand über dem Mund, vielleicht indem die Hand den Mund vor Schreck umklammert. An anderen Stellen dagegen ist eine heftigere Herangehensweise mit Unterstützung durch andere Darstellerinnen gefragt: mit einem Kissen ersticken, in einen Wassereimer untertauchen, würgen, eine Faust in den Mund, den Mund voller Blut, Gewebeklebeband über dem Mund, etc. Sei kreativ, sei brutal.
Glissandofiguren
Es existieren viele fallende, „seufzende“ Glissandofiguren in der Oper. Sie folgen insbesondere auf Momente des Keuchens, zum Beispiel Szene 2 (Gwen), Szene 7 (Gwen), Szene 13 (Emily), Szene 15 (beliebig). Diese sollten sehr organisch und fließend sein, wir sollten keinen abfallenden Halbtonschritt hören, sondern nur eine gleitende, sinkende Tonhöhe mit einem
deutlichen crescendo und diminuendo. Sie sollten Ausatmungen oder Äußerungen ähneln – und, äußerst wichtig, eher aus einer einzelnen, fallenden Note als aus zwei Noten bestehen. Wo auch immer sie vorkommen, sollten die Glissandi gleichmäßig und weich klingen, in der Dauer des angegebenen Notenwerts. Es handelt sich nicht um schnelle portamenti.
Perkussion
Röhrenglocken – grundsätzlich immer ausklingen lassen. Es sollte ein Satz verwendet werden, bei dem man das Pedal fixieren kann. Zweiseitig bezogene Hämmer (Filz/Plastik bzw. Holz) eignen sich am besten.
Für die meisten Szenen sollten filzüberzogene Hämmer benutzt werden, außer in Szene 3, die einen Hammer mit hartem Überzug erfordert. Weiche Schlägel (Gummikopf- oder Garnkopfschlägel) werden an manchen Stellen benötigt, wobei man drei oder vier Schlägel auf einmal braucht. Die Spieler müssen sich das Instrument teilen und in einigen Szenen gemeinsam spielen (z.B. Szene 3).
Hau den Lukas – falls nicht aufzutreiben, muss eine Alternative mit demselben dramaturgischen Effekt gefunden werden. Das könnte das Schlagen auf große Quizbuttons sein, die vielleicht ebenfalls rot oder grün aufleuchten und die passenden Quizshow-Geräusche machen (die über Bandeinspielung zu hören sind).
Szenen 1, 6, 10, 12 und 23: es wird im Rhythmus des Dialogtextes gespielt, während der Text auf die Bühne projiziert wird. Diese Szenen müssen auswendig gespielt werden bzw. mit Klickspur (das dem Zuschauerraum abgewandte Ohr verwenden). Audiogedächtnisstützen können auf die Klickspur überspielt werden. Die Spielerinnen schauen sich über die Bühne hinweg an; es sollte feindselig erscheinen. Im natürlichen Sprechrhythmus spielen und besonders Modulation und Lautstärke berücksichtigen. Nicht übertrieben, aber auch nicht hölzern.
Wenn der Aufbau es zulässt, kann die Bass Drum nach Szene 1 von der Linken Solostation zur Orchesterstation und nach Szene 22 zurück zur Linken Solostation gebracht werden, damit sie für Szene 23 bereitsteht – so benötigt man nur zwei statt drei Basstrommeln. Falls die PERKUSSIONISTINNEN sich in Szene 23 eine Trommel teilen, benötigt man nur zwei Trommeln, die Position der Trommel in Szene 23 muss aber sichtbar, beleuchtet und in der Mitte der Bühne sein.
Synthesizer
Folgende Patches sind erforderlich:
Philip Glass Organ – die, die in vielen seiner Ensemblestücke verwendet wird: näselnd, an ein Harmonium erinnernd, unaufdringlich
Hammond Organ – Vibrato entfernen und harmonisches Pulsieren möglichst vermeiden
Pipe Organ – Orgelklang wie aus einer gigantischen Kathedrale, raumfüllend. Heldenhaft.
Clavinova / Vibraphone / Electric Piano – etwas, das ein wenig glockenartig, wie ein Klavier und synthetisch klingt. Aushalten und Verklingen sollte natürlich wirken, wie Glockenklang.
Harpsichord – so realistisch wie möglich
Synth String & Bell (Szene 3), natürliches Verklingen über ca. 6 Sekunden. Warm, unterstützend, verschmelzend.
Barrel Organ (Szene 9) – ein richtiger Rummelplatzsound, etwas verstimmt, ordinär klingend. Kann mit Notenrolle in einer echten Drehorgel programmiert werden, falls gewünscht.
Pedal-board Patches:
Sine Wave - sehr reiner Bassklang. Standardmäßig zu verwenden.
Pipe Organ pedal notes – zu viele Obertöne sind zu vermeiden; wir wollen den Grundton so gut wie möglich (über die Bassboxen) hören.
Erforderliche Pedale:
MIDI Organ pedal board
Volume control pedal
Sustain pedal
Programme change switch pedal.
Für die Klavierpassagen sollte ein echtes Klavier verwendet werden.
Manchmal muss der Synthesizer so verstärkt werden, dass er im Zuschauerraum mehr hervortritt, statt sich mit dem Ensemble zu mischen. Diese Stellen sind in der PA-Markierung in der Partitur angegeben.
Vorab aufgenommenes Material
Es ist möglich, das gesprochene Material für GWEN vorab mit einer Schauspielerin aufzunehmen, die auf Abruf wirklich schreien, kreischen und heulen kann. Für die wenigen Male, wenn GWEN einen Text live zu sprechen hat, sollte dann eine Darstellerin für das Voiceover gefunden werden, die ähnliche stimmliche Eigenschaften hat wie die Sängerin, die GWEN spielt. Das Publikum muss glauben, dass die Darstellerin von GWEN auch das Voiceover vom Band spricht.
„Kassettenverfahren“ (Tape treatment) auf den Sprachaufnahmen in Szenen 2, 3,5,7,11, 14, 15, 16, 18, 24 bedeutet für gewöhnlich das Klicken vom Schalter eines Kassettenrecorders (on/off), mit low cut und high cut auf dem EQ einzustellen, vielleicht zusätzlich mit einem leichten Knacksen. Diese Aufnahmen sollten sämtlich über den Bühnenlautsprecher laufen.
„Vinylverfahren“ (Vinyl treatment) bezieht sich auf die Fragmente der Lieder von Bach in Szene 17. Das Verlangsamen der Schallplatte bei Fragment C sollte echt klingen: die Tonhöhe verändert sich allmählich, dann immer deutlicher, bis zum völligen Anhalten
Bandaufnahmen / Tape
Stichnoten (cue notes) für Aufnahmen bezeichnen in der Partitur nur den Beginn, nicht die Dauer. Jeder cue wird in voller Länge abgespielt.
Sollten keine Stichzahlen (cue numbers) angegeben sein, sind die Einsätze entweder so auf QLab gespeichert, dass sie aufeinanderfolgen, oder auf der Klickspur aneinandergereiht.
Sie sollten nicht manuell abgerufen werden.
Hintergrundmusik in Szenen 1,6,10,12: Fahrstuhlmusik oder Fernfahrer-Radioprogramm, trashige Popsongs von Liebe usw. Der Musikstil soll zwischen den Szenen 6, 10, und 12 beibehalten werden. Man sollte die Hintergrundmusik aus dem Bühnenlautsprecher kaum hören, so als ob sie aus dem Raum nebenan käme, wie Musik im Wartezimmer eines Arztes. Passende Fahrstuhlmusik ist auf Anfrage erhältlich, es handelt sich um Archivaufnahmen von instrumentalem, synthetisiertem, softem Bossanova.
Alles Bassgesumm sollte ausgedehnt und relativ diskret klingen, außer in Szene 23, wo es aufdringlich wird. Mit etwas Geräusch, nicht zu sauber, und ein wenig Nachhall in den mittleren Frequenzen – wir sollen uns fühlen, als ob wir in einem riesigen Speicher oder einer Kathedrale stehen.
Weiter unten befindet sich eine komplette Liste aller cues.
Ein Muster für einen cue stack auf QLab ist verfügbar.
Klickspuren
Die Klickspuren müssen dem Dirigenten und beiden PERKUSSIONISTINNEN zugespielt werden. Sie werden vom DSM auf dem cue stack getriggert.
Auf Anfrage sind Klickspuren erhältlich.
Die Klickspuren von Szenen 1, 6, 10, 12 und 23 sollten den PERKUSSIONISTINNEN über kabellose In-ear-Kopfhörer zugespielt werden, idealerweise für jede Spielerin mit unterschiedlichem Output, so dass diese die Möglichkeit haben, ihren jeweiligen Spuren eigene auditive Gedächtnisstützen hinzuzufügen.
Dirigent
Um den Darstellerinnen maximale theatrale Spontaneität und Körperlichkeit zu ermöglichen, dürfen die Teile dieser Oper, die mit colla voce gekennzeichnet sind, nicht dirigiert werden. Es dürfen eventuell diskrete Einsätze für Synthesizer oder Perkussion usw. gegeben werden, aber generell muss den Darstellerinnen Freiraum für die musikalischen Phrasen erlaubt sein, ohne dass ein Dirigent ihnen den Schlag diktiert. So dürfen diese Passagen frei, improvisatorisch geschehen, es geht allein um den theatralen Augenblick, und die Notation ist nur als Hinweis zu betrachten – rubato, Pausen, Atmen und Innehalten sollen sämtlich im Moment und in der stimmlichen Geste empfunden werden. Wenn eine leichte rhythmische Ungenauigkeit dabei herauskommt, auch gut. Dies gilt insbesondere für die ganze Szene 2, außerdem die Passagen mit Keuchen, freiem Singen oder Fragmente wie in den Szenen 5, 7, 15, 21 und Teilen von Szene 24.
Verstärkung
Alle Sängerinnen und Instrumentalisten müssen individuelle Mikrophone bekommen und verstärkt werden. Die Sängermikrophone dürfen nicht sichtbar sein.
Zusätzliche Mikrophone im Ensemble werden benötigt für:
• Spielzeugklavier (Kontaktmikrophon)
• Holzblock/Säge (Kontaktmikrophon)
• Gesangsmikrophone mit Pop shield für Streicher und Saxophone (Szene 17, Schluss Szene 15)
Die Streichermikrophone sollten nah angebracht sein (d.h. mit Clip), um maximale Kontrolle zu haben.
Die Beschallung geschieht wie folgt:
• Lautsprecher auf der Bühnenmitte – darf nicht weggelassen werden
• Stereoboxen links und rechts im Zuschauerraum mit centre fill und rear fill. Die rear fills sollten für separate cue tracks in der Tapecollage von Szene 5 isoliert werden, d.h. als surround sound.
• Subwoofer
Die Sängerinnen benötigen Monitore auf der Bühne oder über Ohrhörer. Die beabsichtigte Wirkung der Beschallung auf das Publikum steht in den einzelnen szenischen Anmerkungen. Zu einigen Stimmen und Instrumenten in bestimmten Szenen muss ein merklicher Nachhall hinzugefügt werden. Einzelheiten befinden sich in den jeweiligen szenischen Anmerkungen. Bei folgenden Szenen sollte die Instrumentalgruppe insgesamt gewichtig verstärkt werden, etwas komprimiert, ein enger, straffer Klang – eine Art Michael-Nyman-Sound:
Szene 4, Szene 5 (schneller Abschnitt), die ersten vier Takte von Szene 7, Szene 8, Szene 13, Szene 14, die lauten Ausbrüche von Szene 15 („HIER AUFSCHLITZEN; ES DARF MICH NICHT UMBRINGEN...“), Szene 16, Szene 19, Szene 20.
Manchmal braucht die Synthesizerstimme eine Verstärkung, die sich deutlicher im Raum abzeichnet, statt mit dem ENSEMBLE zu verschmelzen. Diese Stellen sind in der PA-Markierung in der Partitur gekennzeichnet. Für die restliche Dauer sollte der Synthesizer sich mit dem Ensemble mischen.
Projektion
Es wird ein Projektor benötigt, um Text auf die Szene zu projizieren. Man braucht drei Projektionsareale, links, Mitte und rechts, sie sind in einem Drei-Linien-System in der Partitur verzeichnet. Es sollte eine schlichte Schriftart benutzt werden. Dateien des englischen Projektionsvideos mit begleitenden Klickspuren sind auf Anfrage verfügbar.
Das mittlere Projektionsareal (Szenen 4, 8, 14, 20) sollte sich vorne auf der Bühne befinden, vielleicht mit Gazeschleier über das gesamte Proszenium. Der Text muss die Bühne und das Gesichtsfeld des Publikums füllen. Die Projektion bei diesen Szenen wird durch Klickspuren eng mit der Musik synchronisiert.
Die Projektion in den Szenen 6, 10, 12 und 23 geschieht auf den linken bzw. rechten Arealen. Die Worte erscheinen auf die Szenerie projiziert in der Nähe der beiden Perkussionistinnen (vom Zuschauerraum links: DOKTOR / rechts: PATIENT), synchron mit dem Sprechrhythmus, in dem die PERKUSSIONISTINNEN spielen. Die Projektionszeile in der Partitur zeigt an, wie die Worte aufgeteilt und in welchem Rhythmus sie projiziert werden. Dies wird als Videospur für jede Szene festgelegt, die mit der Klickspur beider Perkussionistinnen synchronisiert und vom Klick-Cue der DSM vor jeder Szene ausgelöst wird. Die zu wählende Schriftart sollte ganz schlicht sein, in Übereinstimmung mit der Projektion in der restlichen Oper. Kein Ein- und Ausblenden sollte verwendet werden – der Text soll einfach erscheinen und verschwinden wie ein Übertitel. Als Referenz den veröffentlichten Text des Schauspiels 4.48 Psychose verwenden; nichts korrigieren, was wie ein Fehler auszusehen scheint, die Veröffentlichung ist verbindlich. Zusätzliche Satzzeichen oder Veränderungen an Schriftbild, Fett-, Kursivdruck etc. sollten nicht hinzugefügt werden, da sie vom Kane Estate nicht gebilligt werden.
Zu beachten in der deutschen Opernfassung ist, dass in der Partitur Worte, die Silbe für Silbe projiziert werden, grundsätzlich gemäß ihrer Etymologie getrennt sind (z.B. Er-inn-er-e; groß-art-ig-es) statt so, wie ein Sänger sie phonetisch trennt (Er-in-ne-re; groß-ar-ti-ges).
Die Angaben [leer / blank] bedeuten, dass der Text von der Projektionsfläche verschwindet. Sie sollten befolgt werden. Es ist möglich und willkommen, öfter als angegeben die Projektionsfläche zu leeren, je nachdem, ob größere Konversationseinheiten projiziert werden sollen oder einzelne Zeilen gezeigt werden, wie es in der Uraufführung geschah. Wenn die Projektionsfläche häufiger geleert wird, dann mit Augenmaß, soweit es Wirkung und Bedeutung der Zeilen betrifft. Zum Beispiel in
„Sie sind aber nicht achtzig.
Oder?
Oder?
Vielleicht doch?“
(Szene 6) sollte die hartnäckige Wiederholung einer Zeile kenntlich sein. Ähnlich in
„Ich werde nicht mehr denken können.
Ich werde nicht mehr arbeiten können.“
(Szene 12) sollte ebenfalls die Zeilenwiederholung mit einer einzigen Wortabweichung erkennbar sein. Andere Projektionen einschließlich denen in Szenen 1, 16 (falls verwendet) und 24 können nach Belieben erfolgen und wohin auch immer projiziert werden.
Anmerkungen zur Inszenierung
Aus musikalischen Gründen sind für die Inszenierung einige konzeptionelle Hinweise zu beachten, zum Beispiel, dass in Szene 11 ein Lied auf einem Casio-Keyboard gespielt und dazu gesungen wird, der Fernseher in Szene 15 (den wir hören) und der Kassettenrecorder am Schluss (ebenso wie die akustischen Referenzen auf die Kassettenrecorder insgesamt). Sie brauchen sich aber nicht als Gegenstände auf der Bühne befinden, außer vielleicht der Fernseher. Der Casio-Part kann vorab aufgenommen werden, allerdings muss die dramatische Idee immer noch klar sein; vorzugsweise sollte er live gespielt werden.
Die Anweisungen zum Knebeln sind musikalisch erforderlich und sollten in die Inszenierung eingebunden sein. Siehe Bemerkungen dazu unter Anmerkungen zur vokalen Ausführung. Sei kreativ, sei grausam.
Die Musiker können sich auf der Bühne befinden oder in einigen Szenen im Zuschauerraum, wenn gewünscht.
In den Szenen 1, 6, 10, 12 und 23 müssen die PERKUSSIONISTINNEN und ihr Instrumentarium sichtbar und ausgeleuchtet sein. Genau wie die Sängerinnen sind sie Handelnde im Drama und sollten nicht ignoriert werden. Bitte setzt euch mit diesen Szenen ebensosehr theatral auseinander wie mit dem Rest. Ebenfalls müssen die Hau-den Lukas-Geräte in Szene 4 und 20 (optional Szene 8) sichtbar und beleuchtet sein. Auch sollten das Tam-Tam in Szene 21 und die Viola in Szene 24 zu sehen sein.
Die Lautsprecher auf der Bühne dürfen nicht weggelassen werden. Ob dies zu einem Ausstattungsmerkmal wird, ist der Regie überlassen, doch ich würde es vorschlagen, da es im Stück so oft um Nachrichten auf Kassettenmaschinen geht.
In dieser Oper kommen verschiedene Themen zur Sprache, die sich gut als Ausgangspunkte für den Ausstattungs- wie auch den Probenprozess eignen.
• Nachrichten auf Anrufbeantworter und Kassettenrecorder.
• Wasser, ertrinken, untergetaucht werden
• Die Grenze zwischen Realität und innerer (Fantasie-, Erinnerungs-)Welt
• Atmen, keuchen, ersticken, fähig oder unfähig zu sprechen sein
• Zeit
Streichungen
Bedeutsame Streichungen im Text sind vom Kane Estate nicht gestattet. Es können aber wenige Striche vorgenommen werden:
1. Takte 11und 15 in Szene 2
2. Takte 44 – 48 in Szene 7
Übertitel
Wenn Übertitel verwendet werden, dann nicht durchgängig bei allen Szenen. Die einzigen Szenen, für die Übertitel verwendet werden sollten, sind die Szenen 2, 3, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 22, 24.
Sollte die Projektion von zusätzlichem Text gewünscht sein, sollte dieser auf die Szenerie projiziert und als Teil des Videodesigns behandelt werden, er soll nicht in Übertiteln erscheinen.
Wenn – was nicht empfehlenswert ist – die Übertitel auf die Szenerie projiziert werden, sollten sie separat von der Textprojektion laufen, die in Szenen 1, 4, 6, 8, 10, 12, 20, 23 erforderlich ist, und sich stilistisch deutlich von ihr unterscheiden.
Fassungen in anderen Sprachen
Für Informationen über fremdsprachige Fassungen nehmen Sie mit dem Verlag Kontakt auf. Ein Großteil des Textes sollte in der Muttersprache des Publikums vorgetragen werden. Szenen 1, 5, 6, 10, 12, 14, 23 bedürfen besonderer Sorgfalt und müssten umarrangiert werden. Wenn die Oper in einer für das Publikum fremden Sprache aufgeführt wird, sollten wegen der Planung von Übertiteln in der Muttersprache der Verlag und der Komponist konsultiert werden.
Bis jetzt ist die Oper in einer Fassung auf Englisch (2016) und Deutsch (2018) erhältlich, beide stammen vom Komponisten.
Szenische Anmerkungen
Vor der Vorstellung (Pre-Show) / Szene 1
Diese Szene hat eine Klickspur.
Die PERKUSSIONISTIN (DOKTOR) sollte irgendwo auf der Bühne sein, gekleidet wie der Rest der Besetzung. Sie sollte auswendig spielen.
Die Bandaufnahme in Szene 1 sollte nahtlos aus der Fahrstuhlmusik (Elevator Muzak) hervorgehen, die während des Einlasses über den Bühnenlautsprecher läuft, und dann allmählich den ganzen Zuschauerraum ausfüllen. Das Band sollte Bruchstücke von Muzak, Popsongs, stimmlichen Äußerungen, Fernfahrerradio und geflüsterten Text aus Szene 1 („Aber Sie haben doch Freunde“, etc.) verwenden, vielleicht mit Geräuschen von jemand, der unter Wasser getaucht wird oder ertrinkt, dazu angepasster EQ-Filter etc. Dies soll sich zu einer betäubenden Klangkakophonie steigern, deren Höhepunkt mit dem abschließenden „Was geben Sie?“ erreicht ist. Das Publikum sollte vollkommen eingetaucht und verstört sein; es ist ein furchtbarer Traum.
GWEN könnte/sollte auf der Bühne sein, schlafend oder tot während des gesamten Einlasses, und erst plötzlich zu Beginn von Szene 2 aufwachen.
JEN, SUZY, CLARE, EMILY können im Parkett sitzen und auf ihre Auftritte in Szene 3 warten.
Szene 2
Diese Szene darf nicht dirigiert werden und wird von GWEN völlig frei dargestellt. Sollte die Koordination ab 2c zwischen GWEN und LUCY etwas ungenau sein, so ist das in Ordnung.
Die Texte auf dem Kassettenrecorder können aus dem Bühnenlautsprecher oder von einem echten Recorder auf der Bühne kommen.
Die vorab aufgenommenen sound cues sollten Ein- und Ausschaltgeräusche eines Kassettenrecorders zu Beginn und am Ende haben und so aufbereitet werden, dass sie nach einem Kassettenrecorder klingen.
Das Keuchen kann live oder über Aufnahme erfolgen, obwohl live bei weitem vorzuziehen ist. Weitere Instruktionen unter Anmerkungen zur vokalen Ausführung
Die Haltetöne von JEN, SUZY, CLARE, EMILY können live offstage, live aus dem Parkett oder von der Aufnahme erfolgen, abhängig von der Inszenierung. Wenn JEN, SUZY, CLARE, EMILY im Parkett auf ihren Auftritt in Szene 3 warten, sollten diese Akkorde über Aufnahme eingespielt werden.
LUCY darf sich auf der Bühne, neben/hinter der Bühne, irgendwo im Theaterraum (z.B. in einer Loge, GWEN gegenüber und weit weg) befinden.
GWEN darf etwas Hall in dieser Szene bekommen, um ihre Einsamkeit zu unterstreichen. Ebenso LUCY.
Takte 11 und 15 dürfen gestrichen werden, in diesem Fall darf keine Lücke entstehen.
Szene 3
Die aufgenommenen sound cues sollten Ein- und Ausschaltgeräusche wie von einem Kassettenrecorder am Anfang und Schluss haben und so aufbereitet werden, dass sie nach Kassettenrecorder klingen.
JEN, SUZY, CLARE, EMILY erheben sich aus dem Parkett und begeben sich auf die Bühne.
Szene 4
Diese Szene hat eine Klickspur.
Bei dieser Szene ist Blackout/Szenenwechsel/Umbau möglich.
Die Hau den Lukas-Apparate (oder Ersatz) sollten für das Publikum sichtbar und beleuchtet sein.
Beim Daraufhauen sollte man aggressiv von oben mit dem Arm ausholen. Ein Apparat ist so eingestellt, dass man immer verliert, der andere, dass man immer gewinnt.
Die Quizshow-Geräusche (ein Dröhnen für 'falsch', eine Glocke für 'richtig') sollten laut und über das Band deutlich zu hören sein.
Das ENSEMBLE sollte laut, überdurchschnittlich verstärkt und leicht komprimiert sein. Ein Sound wie von der MichaelNyman-Band.
Die Projektion sollte riesig und für das Publikum nah gegen eine dunkle Bühne erfolgen (nur die Hau den Lukas beleuchtet). Siehe Projektion.
GWENs Atmen kann vorab aufgezeichnet werden oder live erfolgen. Es sollte entspannt, ruhig, wie Meditation/ achtsames Atmen sein.
Der erste Abschnitt dieser Szene sollte bis zwei Takte vor 5E nicht dirigiert werden, mit Ausnahme vom Klavier/Bass cue in 5C
Die aufgenommenen sound cues sollten so bearbeitet werden, dass sie nach Kassettenrecorder klingen.
Mittlerer Hall auf die Instrumente und GWEN. Das Atmen sollte nahtlos bis 5d andauern.
Der aufgenommene gesprochene cue vor 5E sollte allmählich vom Bühnenlautsprecher zur Zuschauerraum-PA wechseln.
Ab 5E sollte das ENSEMBLE laut, massiv verstärkt, etwas komprimiert sein. Ein Klang wie bei der Michael-NymanBand.
Ab 5E hat die Szene eine Klickspur.
Ab 5E muss die Bandcollage laut und allumfassend sein, sie sollte sich der Stotter- und Scratchingtechniken von Künstlern wie The Avalanches bedienen. Die Koordination mit dem Text steht in den cue parts der Partitur, aber es gibt ganz klar kreativen Freiraum beim Erstellen dieser Bänder. Sie sollten Aufnahmen der Besetzung verwenden.
Anregungen bekommt man von den Aufnahmen der Uraufführung, die auf Anfrage erhältlich sind. Um der Collage eine Struktur zu geben, können EQ, Hall, Verzerrung, Komprimierung (compression) und Schwenks (panning) verwendet werden. Es sollte so wirken, als ob verärgerte, laut rufende Stimmen aus allen Ecken auf das Publikum zukommen. Ein Besetzungsmitglied sollte alle solistischen cues aufnehmen.
Die Chöre in 5J, 5N, 5P können live gesungen oder vorab aufgenommen werden.
Szene 6
Diese Szene hat eine Klickspur.
Beide PERKUSSIONISTINNEN kommen während des Endes von Szene 5 zu ihrem jeweiligen Instrumentarium links/ rechts auf die Bühne. Am Ende von Szene 5 sollten sie auf ihren Positionen sein. PERKUSSION LINKS ist der DOKTOR. PERKUSSION RECHTS ist die PATIENTIN – beide sollten die gleichen Kostüme wie die BESETZUNG tragen. Die Projektionsfläche befindet sich direkt in der Nähe der Spielerinnen (darüber oder darunter). Schwache Beleuchtung. Orchestergraben- und Pultlichte sollten dunkel sein, Dirigentenpult ebenfalls unbeleuchtet. Die Szene wird mit Klickspur gespielt, die mit den Projektionen synchronisiert wird. Der Dirigent darf sich nicht beteiligen.
Die PERKUSSIONISTINNEN spielen auswendig.
Handlung auf der Bühne durch die BESETZUNG ist fakultativ.
Szene 7
Die ersten vier Takte sollten laut, dick verstärkt, leicht komprimiert klingen, wie bei der Michael-Nyman-Band. Das ENSEMBLE inklusive Pfeifenorgel sollte in die PA vom Zuschauerraum gemischt werden (surround).
Danach sollte man mit natürlichem Klang und etwas Hall fortfahren.
Das Summen sollte allmählich von G nach E absinken, bis 7G „Nach 4 Uhr 48 ist alles gesagt“. Das Timing braucht nicht exakt zu sein. Ein Summen auf der Basis eines verzerrten Kontrabass-Samples würde passen.
Die aufgenommenen sound cues sollten zu Beginn und am Ende Ein- und Ausschaltgeräusche von einem Kassettenrecorder haben und so bearbeitet sein, dass es sich wie ein Kassettenrecorder anhört.
Ein Strich ist möglich von Takt 44 bis 48.
Das Atmen/Keuchen sollte hier behutsamer und schneller erfolgen als in Szene 2 und einen natürlichen, lokalisierbaren Klang beibehalten (und nicht das Publikum umgeben). Es wird besser funktionieren, wenn es live geschieht, kann aber auch vorher aufgenommen werden.
Szene 8
Bei dieser Szene ist Blackout/Szenenwechsel/Umbau möglich.
Das ENSEMBLE sollte laut, dick verstärkt, leicht komprimiert klingen, der Sound der Michael-Nyman-Band. Die Hau den Lukas-Apparate können auch entfallen, falls die Positionierung es nicht erlaubt, sie am Ende von Szene 7 in der kurzen Zeit zu erreichen.
Die Projektion sollte riesig und nah am Publikum erfolgen, gegen eine abgedunkelte Bühne (nur die Hau den LukasGeräte beleuchtet).
Szene 9
Alle Mitglieder der BESETZUNG sollten beieinander sein – sie verkörpern sowohl je eine Person als auch die gegenseitigen Geliebten. Es ist Phantasie und Masturbation in einem. Dies ist eine verdrehte Sexszene, Bettgeflüster, das vom Weg abkommt. Die Inszenierung muss Nähe, Intimität, viel Körperkontakt und Körperlichkeit zeigen – alle sind ein einziger, sich windender Körper.
Die Szene wird in einer Folge von Tableaux erzählt, die von kurzen Verdunkelungen (Blackouts) unterbrochen werden. Die Blackouts haben unterschiedliche, abgemessene Längen und werden von einem statischen Ton und einem Klicken jeweils am Anfang und am Ende begrenzt. Es können ersatzweise Tuten, Tonschärfen, Knistern, Popsongs oder andere Dinge in den Blackouts ertönen, aber es muss laut genug und einheitlich sein. Es sollte in scharfem Kontrast zur Musik stehen, als ob man ein TV- oder Radioprogramm wechselt. Licht und Sound müssen bei den Blackouts gemeinsam getriggert werden.
In jedem Abschnitt wird eine Stimme mehr verstärkt als die anderen, damit ihre Rede hervortritt. BESETZUNG und Sounddesigner müssen sich in dieser Szene anstrengen, um den gesprochenen Text so verständlich und hörbar wie nur möglich zu machen.
Die Einsätze mit Vocal Fry lassen sich am besten mit Popsängerinnen wie Britney Spears oder Christina Aguilera illustrieren. Es ist ein sexy, Vocal-Fry-'Krächzen' beim Vokaleinsatz. Es sollte so laut und betont wie möglich sein; kann nie zu überbetont sein.
Die Leierkastenmusik am Ende der Szene kann in eine echte Drehorgel umschlagen, falls gewünscht. Alternativ kann sie auf dem Synthesizer gespielt werden.
Das Ersticken von SUZY in 9K sollte nicht entfallen. Es kann auf verschiedene Arten geschehen, aber sollte unbequem und unerfreulich aussehen und klingen.
Szene 10
Die Szene hat eine Klickspur.
Gleiche Beleuchtung, Inszenierung und Situation wie Szene 6.
Die Spielerin sollte die Spielzeugtrommel oder Marching Drum am Riemen festgeschnallt tragen. Möglicherweise möchte sie sich bewegen und losgehen, z.B. um den Verband zu untersuchen. Wird eine echte Marching Drum verwendet, sollte sie wie eine Spielzeugtrommel aussehen (eine echte Trommel hat einen besseren Klang und eine bessere Klangprojektion). Eine Tresenklingel müsste an der Trommel befestigt werden, falls die Trommlerin sich umherbewegt.
PERKUSSIONISTIN (PATIENTIN) könnte einen blutigen Verband an einem Arm tragen.
Die PERKUSSIONISTINNEN müssen auswendig spielen.
Bühnenhandlung der BESETZUNG ist fakultativ.
Szene 11
Der Casio-Part kann (idealerweise) live gespielt oder vorher aufgenommen werden. Falls er aufgenommen wurde, sollten Start- und Stopptastengeräusche eines Kassettenrecorders hinzugefügt werden, zu Beginn (mit angemessenem Zeitvorsprung für das Spulen zwischen Tastengeräusch und Musik) und am Ende auf dem Wort „Zusammenbruch“. Bearbeiten, dass es so klingt, als ob das Spielen auf dem Casio vom Recorder kommt.
Gegen Ende sollte das ENSEMBLE sollte CLAREs Lied durch Sound zerstören.
Falls der Text „Zehn Jahre später“ aufgenommen wird, sollte der cue Ein- und Ausgeräusche eines Kassettenrecorders am Anfang und Schluss haben und so bearbeitet sein, dass er nach Kassettenrecorder klingt.
CLAREs Lied erinnert an englische Barockarien oder an Popsongs. Dazu passendes Improvisieren, Verzierungen und Ausschmückungen sind willkommen.
Szene 12
Die Szene hat eine Klickspur.
Gleiches Licht, gleiche Inszenierung und Situation wie Szene 6.
Die PERKUSSIONISTIN (PATIENTIN) trägt jetzt keinen Verband.
Der Holzblock kann entweder sich frei bei der linken Solostation befinden oder ist an der Bass Drum der PERKUSSIONISTIN (PATIENTIN) befestigt, so dass beim Publikum der Eindruck entsteht, die PERKUSSIONISTIN (DOKTOR) säge in die Trommel hinein.
Um das Sägegeräusch aufzunehmen, sollten Holz (und Trommel) mit Kontaktmikrophonen verstärkt werden. Die Tresenklingel sollte oben auf dem Sägebock oder der Bass Drum angebracht werden, leicht zugänglich für beide Spielerinnen (in letzterem Fall).
Die PERKUSSIONISTINNEN müssen auswendig spielen.
Die Wassergeräusche in Szene 12 und 13 sind optional.
EMILYs Auftritt in Takt 72 ist optional.
Aktion durch die BESETZUNG auf der Bühne ist in dieser Szene optional.
Szene 13
Die optionalen Klänge von rauschendem Wasser/Wellen aus der vorigen Szene können hier fortgesetzt werden. Wenn sie Bestandteil von Szene 12 waren, müssen sie in Szene 13 weitergehen. Die gesamte Szene handelt vom Ertrinken, die Wellen müssen angsteinflößend klingen und das ENSEMBLE schließlich überwältigen.
Die Instrumente und EMILY dürfen von Anfang an “Unterwasser”-Frequenzfilter bekommen, die anderen Stimmen später, ad libitum. Das Frequenzspektrum kann exponentiell erweitert werden, bis auf Normalwert in Takt 13 – als ob man aus der Tiefe an die Oberfläche kommt. Dies Untertauchen kann mehrmals wiederholt werden, zwischen 13B und 13C sowie zwischen 13E bis Takt 71, wo sich das finale Auftauchen und Keuchen (Überleben) ereignet. Die Musik sollte sich wie erschreckende Wellen anhören. Die Wellengeräusche können BESETZUNG und ENSEMBLE völlig verschlingen, direkt vor Takt 71 sollten diese ganz von Lärm ausgelöscht sein. Die Schlusspassage sollte klingen wie Wassertropfen in Höhlenräumen.
SAXOPHONE, AKKORDEON, SYNTHESIZER und STREICHER sollten so gegeneinander ausbalanciert werden, dass sich beim Hervortreten oder Verschwinden der Akkorde eine kontinuierliche Klangmauer (wall of sound) ergibt. Etwas Komprimierung ist ebenfalls angebracht.
Die Glissandi des Vokalquintetts ab 13C sollten so fließend, langandauernd und glatt wie möglich ausgeführt werden. Das ist eine Herausforderung, aber machbar, und kommt in der letzten Szene noch einmal vor.
Das Keuchen in Takt 71 sollte sehr gewaltsam sein, als sei die BESETZUNG kurz davor, unter Wasser zu sterben, und kämpfe um ihr Leben. Das Abnehmen der Spannung/nach Luft schnappen kann etwas dauern, ebenso wie „krank noch immer“, mit ein wenig Improvisation. Der Klang des Keuchens sollte wie in Szene 2 das Publikum ganz umgeben und dann in ein natürliches, lokalisierbares Geräusch übergehen. Falls eine Aufnahme verwendet wird, sollte man Probenzeit einplanen, die es der BESETZUNG ermöglicht, physische Bewegungen und stimmliche Äußerungen genau in zeitlicher Übereinstimmung mit dem Rhythmus des Ein- und Ausatmens auf der Aufnahme zu üben.
Szene 14
Diese Szene sollte so sein wie die Szenen 4, 8 und 20.
Die Szene hat eine Klickspur.
Die Szene bietet Gelegenheit für Blackout/Szenenwechsel.
Das ENSEMBLE sollte laut, kräftig verstärkt und etwas komprimiert sein und klingen wie die Michael-Nyman-Band.
Die Orgel zu Beginn sollte den Zuschauerraum ausfüllen.
Die Projektion sollte riesig und dicht beim Publikum erfolgen, gegen eine dunkle Bühne.
Der Text sollte als Voiceover von einem Mitglied der BESETZUNG aufgenommen werden. Die Aufnahme wird in die gleichen Textfragmente wie die Projektion zerschnitten und mit ihr auf der Klickspur ausgerichtet.
Aktion auf der Bühne durch die BESETZUNG ist in dieser Szene optional.
Szene 15
Ein Fernseher (CRT-Standard) steht irgendwo auf der Bühne und wird zu Beginn an der angegebenen Stelle eingeschaltet. Der Ton sollte aus dem Fernseher, nicht über die Saalverstärkung kommen, nicht sehr laut, nur so, dass er im Hintergrund läuft. Der Ton sollte gedämpft sein, das Bild unscharf, aber auf jeden Fall von einer Talkshow mit Publikum wie Jerry Springer oder Jeremy Kyle. Mehr Stimmen als Musik, eine Menschenmenge. Das Flackern des Fernsehers sollte die Bühne erhellen, es gibt sehr wenig sonstiges Licht.
In dieser Szene ist GWENs Rolle ziemlich improvisiert und auf den Fragmenten zu Beginn aufgebaut. Indem man die optionalen Pausen nutzt, bietet die Szene Offenheit für Regieentscheidungen.
Die Stimmen sollten mit leichtem Hall versehen werden, damit es nach Alleinsein klingt. Das ENSEMBLE sollte natürlich und volltönend klingen. Die Akkorde von Synthesizer und Glocken sollten hervortreten. An manchen Stellen braucht man kräftige Verstärkung für den Bass.
SUZY, EMILY und CLARE sollten sehr sotto voce klingen, nervöse Stimmen im Dunkeln. SUZY und EMILY sind Duettpartnerinnen.
Das Kinderlied sollte mit „ungeschulter“ Stimme vorgetragen werden; kein Vibrato, klarzüngig, alltäglich. Es sollte sehr unschuldig klingen, wie ein kleines Mädchen, das für sich singt.
Die vokalen Fragmente in 15F (und entsprechenden Stellen) sollten sehr parlando ausgeführt werden, beinahe gesprochen, für sich gemurmelt, privat.
Der vorab aufgenommene Text in Takt 66 „HIER AUFSCHLITZEN“ und in den Takten 71 – 73 sollte sehr laut, sehr verärgert, gerufen, verzweifelt von der ganzen BESETZUNG zu hören sein. Er sollte das Publikum rundum beschallen. Diese beiden Abschnitte können die Verstärkung des ENSEMBLES plötzlich zu dem komprimierten, engen Klang hochfahren lassen, den man in Szene 4, 8 und 14 hört.
Die Erstickungslaute sollten real und nah klingen und von einer Stimme aufgenommen sein – insbesondere, wenn die Inszenierung darstellt, dass jemand erwürgt wird.
Das Keuchen in 15H sollte vom selben Mitglied der BESETZUNG kommen, welches das Erstickt werden aufgenommen hat. Die Dramaturgie ist folgende: diese Person wird gewürgt/erstickt, ringt beim Loslassen in 15H nach Luft, beruhigt sich/verschnauft und bekommt schließlich die Worte „ich dachte, ich würde nie wieder sprechen“ heraus. In Ziffer 15I kann das ENSEMBLE in den geflüsterten Chor einsteigen und dabei die Vokalmikrophone benutzen, die in Szene 17 zum Einsatz kommen. Die Flüsterstimmen sollten Hall bekommen und gegenüber der Solistin ausbalanciert sein.
Der Ton vom Fernseher sollte zeitgleich mit seiner Zerstörung abgeschaltet werden – oder, falls die Zerstörung in der Inszenierung nicht stattfindet, wann immer ein Mitglied der BESETZUNG den Fernseher auf der Bühne ausschaltet.
Szene 16
Gegen Ende von Szene 15 darf LUCY die anderen Mitglieder der BESETZUNG fesseln. Wenn sie das tut, sollte sie bis zum Beginn von Szene 16 damit fertig und das ENSEMBLE irgendwie eingeschränkt oder unter Kontrolle sein. Die Mitglieder des ENSEMBLES mühen sich ab, um freizukommen.
Alternativ kann die Szene auf einer dunklen Bühne gespielt werden, was Gelegenheit für Blackout/Szenenwechsel bietet. Dann sollte der Text dieser Szene groß und im Vordergrund der Bühne wie in den Szenen 4, 8, 14, 20 projiziert werden.
Der Text muss als Voiceover aufgenommen werden, gerufen und geschrien unter entsetzlichem Schmerz. Damit die Schreie echt erscheinen, sollte der Text von einer Nichtsängerin aufgenommen werden. Aufgenommener und projizierter Text brauchen nicht (können aber) genau synchron sein, dagegen sollte sich nicht eine zu große Synchronität mit der Musik einstellen – das Voiceover sollte auf natürliche Weise hysterisch sein.
Die Luftschutzsirene sollte hervortreten, aber nicht alles andere auslöschen. Wenn man eine manuelle Sirene verwendet, sollte man bei der Pause in 16C solange warten, bis die Sirene verklingt, bevor es weitergeht.
Der Teil von 16C bis Ende der Szene sollte in gleicher Weise wie die Szenen 6, 10, 12, 23 inszeniert werden – die Texte von DOKTOR und PATIENTIN erscheinen im gleichen Projektionsformat wie dort.
Szene
17
Das ist eine religiöse Szene in relativer Dunkelheit, wie bei Kerzenschein – wir sollten uns wie in einer unheilverkündenden Kathedrale/in Anwesenheit von Illuminaten oder Gott vorkommen. Räucherwerk brennt: eine apokalyptische Vision oder ein Begräbnis – vielleicht das eigene Begräbnis der PATIENTIN.
SUZY spielt eine Priesterin/Geistliche/einen Todesengel.
JEN, CLARE, EMILY und LUCY und die SAXOPHONE und STREICHER spielen die Gemeinde. Diese Stimmen sollten nah verstärkt werden, unter Verwendung von Zusatzmikrophonen für das ENSEMBLE und einer Menge Hall auf allen Stimmen und Instrumenten. Kathedralenartig.
OPTIONAL: Die Stimme von SUZY wird mit Pitchshifting bearbeitet, -4 und -7 Halbtöne, zu 60 – 70 % mit der Originalstimme gemischt; CLARE und LUCY bekommen Pitchshifting mit -12 Halbtönen, zu 100 % mit den Originalstimmen gemischt. Dies hat den Effekt von Akkordparallelen in russisch-orthodoxem Stil.
GWENs Bruchstücke vom Bach–Agnus Dei sollten vorher aufgenommen werden, möglichst als ob sie von einer alten Grammophonplatte kommen. Die Aufnahmen sollten so entstellt werden, dass sie wie Vinyl klingen – mit Knister- und Knallgeräuschen, leichten Temposchwankungen und high und low cuts auf dem EQ. Am Ende der Szene sollte sich das Drehen der Platte bis zum gänzlichen Anhalten verlangsamen, mit entsprechenden Veränderungen hinsichtlich Tonhöhe, Geschwindigkeit und Qualität. Zwischen dem Beenden des letzten Bach-Fragments und dem letzten Auftreten des Vokalquartetts sollte es absolut keine Lücke geben – wenn überhaupt, sollte der Bach ein wenig zu früh beendet werden.
Während des Playback der Bach-Bruchstücke hat GWEN die Möglichkeit zu summen oder zu ihrer eigenen Aufnahme zu singen – abhängig davon, ob sie an diesem Punkt hysterisch lacht oder nicht. Diese Bach-Fragmente können stattdessen live ausgeführt werden, entweder Gesang live und Cembalo vom Band oder beide live. Bevor man sich für eine der Möglichkeiten entscheidet, sollte man planen, wie GWENs Rollengestaltung dazu passt – was einiger Überlegung bedürfen wird.
Die Glocken sollten wie aus Entfernung klingen.
Das Summen in der gesamten Szene sollte eine beinahe unmerkliche D-Sinuswelle sein, sehr diskret.
Am Ende der Szene sollte GWEN in einer körperbetonten, peinlichen Haltung, vorzugsweise liegend, zurückbleiben.
Szene 18
GWEN bleibt in der peinlichen Haltung und summt. Sie ist allein. Zusätzlicher Hall auf ihrer summenden Stimme.
Das ENSEMBLE sollte natürlich und warm klingen.
Die aufgenommenen sound cues sollten Ein- und Ausgeräusche von Kassettenrecordern zu Beginn und am Ende haben und so bearbeitet sein, dass es wie ein Kassettenrecorder klingt.
Die Zeilen von LUCY am Ende der Szene können live ausgeführt werden oder mit Aufnahme.
Die letzte Zeile „Starren Sie mich nicht so an!“ sollte sehr zornig und geschrien sein (wie in Szene 16).
Was das Format der Projektion im DOKTOR-PATIENT-Dialog angeht, könnte die Szene optional wie die Szenen 6, 10, 12, 23 inszeniert werden.
Szene 19
Diese Szene hat eine Klickspur.
Das ENSEMBLE sollte laut, schwer verstärkt, leicht komprimiert klingen. Ein Michael-Nyman-Band – Klang.
Die Stimmen werden entsprechende Verstärkung brauchen, sollten aber natürlich klingen.
Der Bass wird ein wenig zusätzliche Unterstützung benötigen. Diese Szene ist ein Bass-Solo.
Diese Szene handelt vom Ausziehen, Festbinden und Knebeln der BESETZUNG und der Anwendung von Elektroschocktherapie. Dies muss nicht gegenständlich dargestellt werden. Man kann Ähnlichkeiten mit dem Ertrinken/ Untertauchen wie in Szene 13 herstellen. Das Knebeln in 19C könnte dann ein Untertauchen des Kopfes in einen Wassertank sein.
Die ganze Szene hat eine Klickspur, so dass alle Beleuchtungs- und Soundveränderungen automatisch darauf verzeichnet sein sollten. Während der Szene kann die Klickgeschwindigkeit allmählich auf durchgehend 144 steigen. Wenn möglich, sollte das Tempo noch schneller sein.
Die sechs Einschübe [ECT] (=Electro Convulsive Therapy), die von unmittelbar vor 19H bis Schluss gehen, sollten die Textblöcke setzen, die im Text von 4.48 Psychose (Sämtliche Stücke, Kane, Übers.: Durs Grünbein) auf S. 238- 239
zu finden sind („blitzen, flackern, schlitzen“ etc.). Jedem Wort in jedem einzelnen Block entspricht eine Sechzehntelnote. So hat jeder Block 31 Wörter, d.h. 30 Sechzehntel und eine Achtel am Ende, was 8 Viertelschlägen entspricht.
Der Part vom Band für diese Einschübe sollte die aufgenommenen Worte verwenden, die von der BESETZUNG zornig gerufen werden. Sie werden in dieses Gerüst eingebaut, überlagern sich, es soll Schwenks geben, so dass die Worte aus allen möglichen Richtungen kommen (in surround sound). Sie sollten im Tempo des ENSEMBLES bleiben, d.h. 138 oder 144. Zusätzliches Knirschen, Keuchen, Schreien, entfernte Heavy-Metal-Musik, verzerrte Popsongklänge und/oder Hupen, Unterwassergeräusche könnten alle noch darübergelegt werden. Schaffe einen Alptraum. Sei kreativ – es sollte kakophonisch und bedrohlich klingen.
Die Einschübe müssen von plötzlicher Verdunkelung begleitet sein.
Ein Mitglied (oder mehrere) der BESETZUNG darf während der Einschübe unter Wasser gestoßen werden (ein- oder untergetaucht). Das Wassergeräusch sollte verstärkt werden, damit wir das Platschen hören.
Szene 20
Genau dasselbe wie Szene 4.
Die Szene hat eine Klickspur.
Die Szene bietet Gelegenheit für Blackout/Szenenwechsel.
Der Hau den Lukas sollte für das Publikum sichtbar und beleuchtet sein. Das Daraufhauen geschieht aggressiv mit hocherhobenem Arm. Er ist so kalibriert, dass er immer gewinnt.
Das Quiz-Show-Geräusch mit der Richtig-Klingel sollte laut und deutlich über dem ENSEMBLE zu hören sein. Das ENSEMBLE sollte laut, kräftig verstärkt, leicht komprimiert klingen. In der Art der Michael-Nyman-Band.
Die Projektion sollte riesig und nah am Publikum gegen eine dunkle Bühne geschehen (nur Hau den Lukas beleuchtet). (Siehe bei den Anmerkungen Projektion).
Szene 21
Diese Szene ist ähnlich wie Szene 17, mit Ausnahme von GWEN und JEN: jede Menge Hall, ein höhlenartiges, isoliertes Gefühl.
Das Tam-Tam sollte für das Publikum sichtbar und gut beleuchtet sein, die Spielerin (im Kostüm vom DOKTOR) sollte davor knien, wie in einem Ritual. Das Tam-Tam sollte verstärkt und so ausgesteuert werden, dass die tiefen Frequenzen betont werden.
In dieser Szene eine Menge Zeit lassen, besonders, wenn man auf das langsame Glissando in den Synthesizerakkorden wartet. In 21C braucht das Timing in den Bewegungen des Synthesizers nicht an die Gesangsstimmen angeglichen zu werden, weswegen die Angaben dazu nur als Follow/On ([F/O]) sound cues gemacht wurden.
JEN kann geknebelt, gedämpft oder untergetaucht werden oder während Szene 20 von der Bühne geschickt werden –damit sie im ersten Teil dieser Szene geknebelt/gedämpft/entfernt ist, falls gewünscht.
Diese Szene sollte nicht dirigiert werden.
Szene 22
SAXOPHONE, AKKORDEON, SYNTHESIZER und STREICHER sollte gegeneinander gleich ausbalanciert werden, damit die Akkorde so auftauchen und verschwinden, dass sie eine kontinuierliche Klangmauer (wall of sound) ergeben. Es sollte etwas komprimiert werden. Es handelt sich um das gleiche musikalische Material wie in Szene 13. Zur besseren Ausgewogenheit mit dem ENSEMBLE wird für den Gesang Verstärkung nötig sein, damit man den Text deutlich hört.
Die Stimmqualität sollte parlando sein – Vokale und Vortragsweise sollten klar, aber nicht 'gesungen' sein.
Anzustreben ist ein natürlicher Sprechklang mit einer Winzigkeit mehr Stütze hinter der Tonhöhe. Später in der Szene wird dies mit steigender Tonhöhe gestützter klingen. 'Gesungene' Passagen sind genau das. Die allgemeine Stimmung sollte positiv und hoffnungsvoll sein, die Antithese zu Szene 3.
JENs glissandi sollten so geschmeidig wie möglich bleiben und einfach über dem ENSEMBLE schweben, damit wir das Gefühl für Halbtöne verlieren.
Szene 23
Diese Szene hat eine Klickspur.
Gleiche Beleuchtung und Situation wie in Szene 6. Bass Drum und PERKUSSIONISTINNEN sichtbar und beleuchtet. Sie können sich die Trommel teilen (wenn sich die Trommel in der Bühnenmitte eine Trommel befindet und sie sich beiderseits einander gegenüberstehen) oder je eine Trommel benutzen, dann auf einer rechten bzw. linken Position. Sie dürfen dabei auf der Bühne sein.
GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY sind auf der linken Bühnenseite und schauen LUCY auf der rechten Seite an.
Die PERKUSSIONISTINNEN müssen die Szene auswendig spielen. Wenn die Klickspur entsprechend geändert wird, können die Takte mit Generalpausen verlängert werden, falls nötig.
Die Stimmen von GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY können, falls gewünscht, vorher aufgenommen und auf der Klickspur markiert werden. In diesem Fall sollte es sich möglichst so anhören, als würden sie live singen, die Stimmen kommen dann aus dem Bühnenlautsprecher nah bei ihrer Position. Sie möchten vielleicht synchron die Lippen bewegen.
Wenn sie live gesungen werden, können die Stimmen von GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY durch dezente vokale (gesummte) Samples vom SYNTHESIZER unterstützt werden.
Die letzten vier Takte der Szene sollten live ausgeführt werden.
Das Summen sollte aggressiv und hartnäckig sein, kaum hörbar beginnen und eindringlich und überwältigend werden.
Der gesampelte Takt in 23H kann sich viele Male als Loop wiederholen, vielleicht in großer Geschwindigkeit. Es sollte wie ein Fehler in der Matrix klingen. Etwas Bedeutsames ist passiert. -
Dies ist aber nur eine Option.
Die 8va bei den SAXOPHONEN in 23G ist optional, für die Balance kann Verstärkung hilfreich sein.
Szene 24
Die Eröffnung von Szene 24 setzt die Dramaturgie von Szene 23 fort: die PATIENTIN richtet sich an den DOKTOR. Es sollte Furcht einflößen. Das ENSEMBLE und die Sängerinnen sollten laut sein, die Pfeifenorgel soll hervortreten.
Das erste Mal, dass in der Oper für länger als einen Sekundenbruchteil totale Stille eintritt, ist 24D. An dieser Stelle sollte GWEN unglaublich einsam und verletzt klingen. Sie ist gebrochen aufgrund des Verrats durch den DOKTOR.
Für die Bandcollagen in 24F und 24J gibt es kreativen Freiraum, sie sollten allerdings nicht so komplex geraten, dass sie den schlichten gesprochenen Vortrag des Textes eintrüben. Wir müssen die Worte verstehen. Dies kann ein- oder vielstimmig geschehen, bei mehreren Stimmen mit Raumklang (surround sound). GWENs Abschnitt von 24G bis 24H sollte deutlich zu hören sein und über der Bandcollage liegen. Alle vorab aufgenommen Stimmen sollten so bearbeitet werden, dass sie aus einem Kassettenrecorder zu kommen scheinen, sicher auch mit entsprechenden Ein- und Ausschaltgeräuschen.
Es soll sichergestellt sein, dass das Vokalquintett in 24H mit der Zeile „Ich hab dich immer geliebt, selbst dann noch, als ich dich gehasst hab“ zu hören ist.
Falls gewünscht, kann Takt 86 „die Zerreißung beginnt“ durch Live-Sprechchor ersetzt werden.
Die vier Takte des AKKORDEONS vor 24K können auf Wunsch auf dem SYNTHESIZER verdoppelt werden.
Die VIOLA in 24K sollte sichtbar und beleuchtet sein. Die Spielerin sollte wie die BESETZUNG gekleidet sein. Sie sollte zart, verwundbar und schlicht spielen. Sie könnte sich dabei auf der Bühne befinden.
Das Publikum sollte die Bedienung des Kassettenrecorders in 24K hören. Entweder kann das mit aufgenommenen Bedienungsgeräuschen vorgetäuscht werden oder der Kassettenrecorder auf der Bühne wird verstärkt.
Der audio cue 89 ist optional.
Die Glissandi des Gesangsquintetts ab 24L sollten so fließend, lang und geschmeidig wie möglich sein. Das ist eine Herausforderung, aber machbar. Es sollte ätherisch und ziemlich genauso wie die Stelle in 13C klingen.
Hier sollte das KLAVIER hervortreten, außer man verwendet ein synthetisches Piano – allerdings, beurteilt selbst, wie gut oder schlecht es klingt. Für diese Stelle ist ein echtes Klavier wünschenswert. Das AKKORDEON sollte STREICHER und BESETZUNG lediglich unterstützen. GWEN sollte am meisten in den Vordergrund treten, jedoch müssen wir bei den Einschüben des Vokalquintetts die Worte hören. Es kann helfen, die Sängerinnen im Raum zu verteilen.
Wenn es geendet hat, darf jedes Mitglied der BESETZUNG die Bühne verlassen, in der Reihenfolge EMILY, JEN, CLARE, SUZY, LUCY.
Die Kassettenaufnahme am Schluss kann vorgetäuscht werden (über den Bühnenlautsprecher oder mit einem echten Kassettenrecorder auf der Bühne) oder mit einem echten Kassettenrecorder und einer Kassette geschehen. In diesem Fall wird man das Band so zuschneiden und kleben müssen, dass es genau am Ende oder in der Mitte des Wortes „Vorhang“ abgespult ist und der Recorder automatisch anhält, wenn das Band das Ende der Spule erreicht. Der Blackout muss synchron mit dem Loslassen des Schalters vom Recorder erfolgen.
Postshow
ABSPANN:
Wenn man einen Abspann möchte, würde ich How to disappear completely von Radiohead vorschlagen. In diesem Fall ist es am besten, die Vorstellung ohne Vorhang zu beenden, nur das Saallicht einzuschalten, wenn das Stück von Radiohead beginnt.
Sound Cue List
F/O = follow on, either immediately or with a delay (indicated in score)
Approximate and discretionary sound dispersion is indicated in score (Stage Speaker, PA in auditorium, Subwoofer)
Scene Cue no. Description
Preshow / House opens 1
Elevator muzak 1 2 Scene 1 tape build up, elevator muzak
F/O Click (percussionists)
F/O Projection video 2 F/O Bass drone
F/O
Gasping (if recorded) 3 Text: ein stabilisiertes Bewusstsein OR Text: der gebrochene Hermaphrodit 4 Text: der gebrochene Hermaphrodit OR Text: während ich wie ein Käfer 5 Chorus cue 1 6 Chorus cue 2 7 Chorus cue 3 8 Sine wave 3 9 Sine stop 10 Text: Um 4 Uhr 48 11 Text: Um 4 Uhr 48 wenn die Verzweiflung
Buzzer / chime track
F/O Click Track
13 Heavy breathing (Gwen) F/O Bass drone 13.1 Cassette button 'on' (synced with cue 13) 14 Text: Es war nicht lange
15 Text: ich war nicht lange dort.
16 Text: Doch beim Trinken 17
etwas
Text: und etwas ergreift mich
Text: an diesem immer noch 28 Text: und eine Wunde 29 Text: von vor zwei Jahren 30 Text: öffnet sich
Text: wie ein 32 Text: Leichnam 33 Text: und eine lang schon 34 Text: brüllt
35 Text: ihre stinkend verfaulende
F/O Text: Ein Raum voller ausdrucksloser
F/O Click track
F/O Tape collage track
(G falling to E)
Text: Um 4 Uhr 48 ist alles gesagt
F/O Click (percussionists)
F/O
F/O Elevator muzak stop
51 Clare's song synth (if recorded)
51.1 Text: Zehn Jahre später
52 Scene 11 Clare's song synth track STOP 12 F/O Elevator muzak
F/O Click (percussionists)
F/O Projection video
F/O Elevator muzak stop 13
53.1 Synth tones stop
53.2 Bar 12 waves
53.3 Bar 23 waves
53.4 Bar 47 waves
53.5 Bar 58 waves
53.6 Bar 71 waves to gasping
54 Click
F/O Voiceover track for Scene 14
F/O Organ
F/O Bass Drone to begin Scene 15 15 55 TV sound F/O EF drone
55.1 Text: Luke öffnet sich
55.2 Text: Starres Licht
56 Text: HIER AUFSCHLITZEN
57 Choking noises
58 Text: ES DARF MICH NICHT
59 TV off
60 Stop choking
60 Gasping 16
61 Voiceover track for Scene 16
61.1 Text: Alles ist gut.
61.2 Text: STARREN SIE MICH NICHT
61.3 Text: Alles ist gut. Ich bin hier.
61.4 Text: Starren Sie mich nicht so an. 17 62 D drone & sine tone
62.1 Bach Fragment A
62.2 Stop Fragment A
62.3 Bach Fragment B
62.4 Stop Fragment B
62.5 Bach Fragment C
62.6 Stop Fragment C
F/O Drone fade out
18
63 Text: Um 4 Uhr 48
64 Text: Warum glaubt ihr mir
65 Text: Erinnere dich an das Licht
65.1 Text: und glaub an das Licht
66 Text: Schon gut. Das bessert sich.
67 Text: Euer Unglaube wird
68 Text: Starren Sie mich nicht so an!
19 F/O Click
F/O Tape track for Scene 19: Flash flicker
F/O Text: Luke öffnet sich, starres Licht
20 69 'Correct' Chime track
F/O Click
F/O Synth for Scene 21
21 70 Synth glissando
71 Synth glissando
72 Synth glissando
22 73 Synth fade out
23
24
74 Bass drone (A)
F/O Click (percussionists & conductor)
F/O Pre-recorded voice track (if recorded)
75 Text: Luke öffnet sich, starres Licht und
76 Text: ein Kind der Verneinung
77 Text: von einer Volterkammer
78 Text: ein Schwarzweißfilm
79 Text: o nein o nein
80 Text: ich hab dich immer geliebt
81 Text: Kein bisschen besser als
82 Text: Luke öffnet sich, starres Licht
83 Text: die Zerreißung beginnt
84 Text: Ich weiß nicht wo ich noch
85 Text: Ich hab mich bisher nicht
86 Text: Nirgendwohin sich mehr
87 Sine wave B flat
88 Sine wave stop.
89 Text: Es ist getan
90 Viola & Gwen tape recording
Table
of contents / Inhaltsverzeichnis
4.48 Psychose Philip Venables
eine Kammeroper in einem Akt nach Sarah Kane (Durs Grünbein, Übers )
VOR DER VORSTELLUNG / SZENE 1
Klavierauszug
(Beg inn der Pre-show wenn die Saaltüren öffnen und das Publikum den Saal betr itt)
Die Saaltüren öffnen
Die Bühne ist DUNKEL. GWEN liegt auf der Vorderbühne, schlafend oder tot
GWEN (soprano)
Percussion L (dressed as Doctor)
Projection cueing
top line: left screen
middle: middle screen
bottom: r ight screen
Recorded sound ('Tape')
SS 1 Fahr stuhlmusik Muzak soll während des Publikumseintr itts erklingen
Allmähliches Dimmen der Saalbeleuchtung (Zeitraum: 2 min) PERC L (DOKTOR) auf der Bühne, schwach beleuchtet Übr ige Musiker & Notenständerbeleuchtung komplett DUNKEL Nahtloser Übergang von Saaltürenöffnung zu Aufführ ungsbeg inn
OSSIA: diese Szene kann auch von PERC R (PATIENT) als projizier te Er inner ung gespielt werden.
Vor stellungsbeg inn q = 104 (for Bass Dr um and Projection)
(mit der Projektion) mit der Faust oder der Handfläche, agg ressiver, gewaltsamer werden
Aber Sie haben doch Freunde Sie haben
mf allmählich lauter werdend während dieser Szene
Ossia: auf mittlere Position projizier t mit der Bass Dr um
Aber Sie haben doch Freunde. Sie haben
Fahr stuhlmusik Muzak geht nahtlos in House PA über
allmählich lauter werdend während Szene 2
Was
SZENE 2
GWEN erwacht auf einmal, geplagt von einem Alptraum, schwitzend und bekümmer t ODER taucht auf einmal vom Er tr inken auf Moderater Hallanteil auf Stimmen und Synth in dieser Szene . Der Dir igent zeigt Cues und Or ientier ungspunkte in dieser Szene, aber schlägt kein Metr um
Die Gesangslinien sind der Leitfaden, sollten aber sehr frei gestaltet werden und der Kör per lichkeit der Bühnenaktion entspr ingen, ad lib.
Colla voce
*s Durchführ ungshinweise zur Atmung -entweder live oder vor produzier t Der Rhythmus der Gesangslinie ist nur als Vor schlag zu ver stehen, Klang und Gesten sollten im engen Bezug zur Physis des Dar steller s stehen und von ihm ganz nach seiner Eigenar t ausgeführ t werden Kreativität und Improvisation ist erwünscht und sollen völlig der Kör perlichkeit der Szene entspr ingen (Situation: Erwachen nach einer Nahtoderf ahr ung)
ver y f ast PA
fff keuchend, ausatmen
ohne Tonhöhe
F/O &
ungef ähre Tonhöhe (br ustig)
(Wor t "Es" her vor tretend)
Band stoppt, nur das leichte Summen in PA bleibt, f ast unhörbar, bestehen
Colla voce
PG Organ oder Hammond Organ (Diskret, Ober tonschwebungen ver meiden)
ppp sehr schwach, fast unhörbar
mp
nur unter Mühe Wor te bilden stabil bleibend
q = 48 sehr frei. Colla voce, improvisator isch (ohne Dir igat)
(for tf ahren mit hörbarem Atmen)
Gemur mel in der Dunkelheit, par lando
2 ppp legato
Es gab es gab ein es gab ei ne - Nacht in der
genauere Tonhöhe
Dieser Takt kann gestr ichen werden. Wenn nicht gestr ichen, zwischen den Texten wählen
Gesprochener Text (Kassette):
"ein stabilisier tes Bewusstsein thront in einem abgedunkelten Festsaal nahe der Deckenwand eines Geistes dessen Boden schwankt wie zehntausend Kaker laken wenn ein Lichtstrahl eindr ingt während alle Gedanken zusammenschießen für einen Moment im Einklang Kör per nicht länger mehr ausgeg renzt während die Kaker laken eine Wahrheit umschließen die keiner je ausspr icht
ODER
"der gebrochene Her maphrodit die nur sich selber ver traute nun sieht sie der Raum wimmelt von Leben in Wirklichkeit und er fleht dar um nie erwachen zu müssen aus diesem Albtraum"
Tape und p al sim le - wa ren - da bis auf den Letz ten -
Tape stoppt auf dem Downbeat ?
Dieser Takt kann gestr ichen werden. Wenn nicht gestr ichen, zwischen den Texten wählen.
Tape und sie kann ten - mei nen - Na men - e -
Gesprochener Text (Kassette): "der gebrochene Her maphrodit die nur sich selber ver traute nun sieht sie der Raum wimmelt von Leben in Wirklichkeit und er fleht dar um nie erwachen zu müssen aus diesem Albtraum"
ODER
"während ich wie ein Käfer über ihre Stuhllehnen flitzte"
LUCY steht auf dem Balkon oder irgendwo im Theater und singt wie aus einem Traum zu GWEN Der Dir igent sollte die Takte andeuten, die Synchronisation zwischen den Stimmen kann lose bzw. locker sein.
(Sychronisation zwischen den Stimmen nur indikativ)
J, S, C, E: Pre-recorded ore live (auf offenem Vokal oder gesummt)
pp sotto voce
pp sotto voce
pp sotto voce
pp sotto voce
(Sychronisation zwischen
dolce, einfach
&
?
Etwas langsamer poco rall.
ad lib , blasser werdend, ver schwindend (die Notation ist nur andeutend)
ich mp darf nicht ver ges - - sen - -
Sinuswelle, ins Unhörbare
o pppp
Etwas langsamer poco rall.
(oder so langsam wie möglich)
So kurz wie möglich pausieren, idealerweise nicht. GWEN verbleibt auf der Vorderbühne LUCY geht über Balkon ab (Backstage)
GWEN f ähr t for t ad lib mit Fragmenten der letzten paar Takte (“vergessen”) während der er sten paar Seiten dieser Szene, als würde sie zwischen Schlafen/Träumen und Wachen hin und her pendeln U
Licht auf JEN, SUZY, CLARE und EMILY, auf Kirchenstühlen sitzend wie in einer Selbsthilfeg r uppe angeordnet, JEN, SUZY, CLARE und EMILY stehen mit ihrem jeweiligen ersten Einsatz auf GWEN, ist Teil der Selbsthilfeg r uppe, aber so, als wäre sie ein Geist, eine Er inner ung betrachtend
(steht auf) gesungen bin traur ig
Gesprochen, entmutigt, schicksalsergeben Aber behütet und in Geborgenheit sich befindend. Als ob man z.B. Probleme in einer Selbsthilfeg r uppe teilt
Tape stop
Synth Str ing / Bell
Sustain pedal g ives c 6 sec decay on notes after release Hold pedal down throughout scene, release only on change of bass note Vla /Synth
(steht auf) gesungen Gesprochen, entmutigt, schicksalsergeben Aber behütet und in Geborgenheit sich befindend Als ob man z.B. Probleme in einer Selbsthilfeg r uppe teilt
hab das Gefühl, die Zukunft ist hoffnungslos, und es wird nie besser
langweile mich und bin unzufr ieden mit allem
(steht auf) gesungen
(steht auf) gesungen
bin ein absoluter Ver sager als
Gesprochen, entmutigt, schicksalsergeben Aber behütet und in Geborgenheit sich befindend Als ob man z B Probleme in einer Selbsthilfeg r uppe teilt
bin ein absoluter Ver sager als Mensch
konnte mal weinen
Gesprochen, entmutigt, schicksalsergeben. Aber behütet und in Geborgenheit sich befindend Als ob man z B Probleme in einer Selbsthilfeg r uppe teilt
möchte mich umbr ingen
Ich pp bin fett Ich p kann nicht lieb mp - en
Ich pp bin fett Ich p kann nicht lieb mp - en Ich kann p nicht lieb mp - en
kann nicht mit ander n zusammen sein
mag meine Genitalien nicht
kann nicht mit ander n zusammen sein
gesprochen, Bettgeflüster
Um 4 Uhr 48 wenn die Verzweiflung mich überkommt werd ich mich aufhängen im Ohr die Atemzüge meines Geliebten
Sterblichkeit, dieser Fakt depr imier t mich so sehr, dass ich beschlossen hab: Zeit zum Selbstmord
ad. lib., immer betr übter werdend 8va optional
bin eifer süchtig auf meinen Geliebten, der schläft, ich sehne mich nach seiner fer ngesteuer ten Bewusstlosigkeit
Wenn er aufwacht, wird er mich beneiden um meine schlaflose Nacht voller Gedanken und Reden ungetr übt von Medikamenten
hab mich dem Tod überlassen in diesem Jahr
Manche werden sagen: die über treibt
hab mich dem Tod überlassen in diesem Jahr
Manche werden sagen: die über treibt
hab mich dem Tod überlassen in diesem Jahr
Manche werden sagen: die über treibt
hab mich dem Tod überlassen in diesem Jahr
Manche werden sagen: die über treibt
(Glückliche, die nicht wissen, was daran wahr ist)
(Glückliche, die nicht wissen, was daran wahr ist)
Manche werden den Schmerz kennen als simplen Fakt
(Glückliche, die nicht wissen, was daran wahr ist)
Manche werden den Schmerz kennen als simplen Fakt
(Glückliche, die nicht wissen, was daran wahr ist)
Manche werden den Schmerz kennen als simplen Fakt
Manche werden den Schmerz kennen als simplen Fakt
So sieht mein Alltag aus jetzt
So sieht mein Alltag aus jetzt
SZENE 4
Bühne und das Publikum ist PECHSCHWARZ. Kompr imier ter, straffer, verstärkter Klang (Nyman Band Sound)
kleine Zahlen sind optional, wenn Countdown verwendet wird
SZENE 5
Natür licher, geräumiger und nachhallender Klang. Moderater Hall auf BASS, FLÖTE, AKKORDION, GWEN. Verstärkung ansteigend auf Bass und GWEN
GWEN macht Geräusche sehr langsamen Ein- und Ausatmens und ver sucht zu entspannen
Dies kann auch vor produzier t werden Das Sound-Mater ial bei 5B entspr ingt der Ausatmung , frei (Falls Ein- und Ausatemgeräusche aufgenommen wurden, müssen die Ein- und Ausatemgeräusche live vorgetragen nahtlos aus den aufgenommenen Atemgeräuschen her vorgehen
13.1
PA SS
Sehr tiefes Basssummen, still
GWEN’s Atmung , f alls vor produzier t
repeat, q = c 60, durch die ganze Szene hindurch wiederholen. Lange Pausen.
"Band an" Klicken. Synchronisier t dem dem Atem-Track, sofer n einer verwendet wird
gefühlvoll, wehmütig
die ganze Szene hindurch wiederholen, sehr langsames Tempo wie ausatmend U bellows release
GWEN spielt beinahe den gesamten Abschnitt wor tlos Einige Vokaläußer ungen werden gegeben, jedoch kann der r ichtige Klang durch Exper imentieren gefunden werden.
GWEN findet ihre Stimme Die Gesten zusammen mit dem vor produzier ten gesprochenen Text sind wie “Gedankenblasen”: als innerer Monolog , bemüht herauszukommen.
q = c.60–72 frei, colla voce 5B
Tonhöhe wie aus dem Ausatmen her vor tretend
In der ganzen Szene: wenig vibrato, atemlos, sotto voce durch die Tonhöhen gleiten, fließend Atemgeräusche live oder vom Band, gemischt mit der Live-Stimme
PRE-RECORDED Es war nicht lange, ich war nicht lange dor
Es war nicht lange,
ich war nicht lange dor t.
Cb (stop repeated figures)
und eine Wunde von vor zwei Jahren 28 und eine Wunde
dolce
öffnet sich wie ein
von vor zwei Jahren
GWEN hält die Hand vor den Mund, schockier t/verstör t
Die Hand vor den Mund, schockier t/ver stör t
Leichnam Leichnam
und eine lang schon beg rabene Scham
und eine lang schon beg rabene Scham
geflüster t
br üllt br üllt
seufzend
ihre stinkend verf aulende Trauer heraus gesprochen, langsam immer ärgerlicher werdend
35 allmählich mehr Sound in den Saal
ihre stinkend verf aulende Trauer heraus
Cb. stop here
Synth (sine wave)
150 agg ressiv, kräftig
U so lang wie möglich for tf ahren ohne nachzulassen geschr ien
Ein Raum voller ausdr ucksloser G-G-G-Gesichter beg rafft meinen Schmerz, so völlig bedeutungslos, dass dahinter nur BB-B-B-Bosheit stecken kann.
Sound umg ibt das Publikum
lächeln und mich begaffen mit diesem
wissenden Blick für meine brennende
wissenden Blick für meine brennende
sauf doch in dei ner - Scheiß scham -
sauf doch in dei ner - Scheiß scham. -
sauf doch in dei ner - Scheiß scham. -
sauf doch in dei ner - Scheiß scham -
sauf doch in dei ner - Scheiß scham -
Dei ne - Wahr heit, - dei ne - Lü gen, - nicht mei ne -
ff trotzig
Dei ne - Wahr heit, - dei ne - Lü gen, - nicht mei ne.ff trotzig
Dei ne - Wahr heit, - dei ne - Lü gen, - nicht mei neff trotzig
Dei ne - Wahr heit, - dei ne - Lü gen, - nicht mei neff trotzig
Dei ne - Wahr heit, - dei ne - Lü gen, - nicht mei neff trotzig
Dei ne - Wahr heit, - dei ne - Lü gen, - nicht mei ne. -
Und ich bin hier das
Und ich bin hier das
Und ich bin hier das
men
men
Perc.
Perc.
Perc.
SZENE 6
Beide PERKUSSIONISTEN kommen auf die Bühne und gehen zu ihren jeweiligen Instr umenten, links und rechts.
PERKUSSIONIST LINKS ist der DOKTOR
PERKUSSIONIST RECHTS ist der PATIENT
Die Projektionswand für jeden befindet sich jeweils direkt oberhalb des Spielers Licht gedimmt, Orchesterg raben, Dir igent und Notenständerbeleuchtung sollten DUNKEL sein
Die Szene ist vom Click-Track aus zu spielen, synchron zu den Projektionen.
Diese Szene wird nicht dir ig ier t
c 8s pause
c 8s pause (N B : Wor ttrennung eher or thog raphisch statt phonetisch)
Delay auf der Pause ist fix (ca 8 Sek )
Klick folgt auf Auto-Delay aus der vorangehenden Szene
(Musik spielt)
Hämmer mit Metallköpfen
Ger üstmast oder ähnliches am Set montier t 3
Wie mp sehn Ihre Pläne aus?
sychron mit den Perkussionisten, mit dem Klick 3
Wie sehn Ihre Pläne aus?
Large Bass Dr um
medium beater s/mittlere Schlägel
Mir p 'ne Überdosis ver passen, die Pulsader n aufzuschlitzen und q = 132 5
Mir 'ne Überdosis ver passen, die Pulsader n aufzuschlitzen und
Alles auf einmal?
mich erhängen. mich erhängen.
Alles auf einmal?
Perc R
Proj
Dass mp mir das keiner ver wechselt - mit einem Hilfeschrei.
Dass mir das keiner ver wechselt - mit einem Hilfeschrei. [blank]
Perc. L
Perc. R
Proj
So mp funktionier t das nicht So p funktionier t das nicht
Und p ob das so funktionier t
So funktionier t das nicht
Und ob das so funktionier t So funktionier t das nicht
Perc L
Perc R
Proj
Sie mp wären schon müde von der Überdosis und hätten nicht mehr die Kraft, sich die
Perc. L
Perc R
Proj.
Sie wären schon müde von der Überdosis und hätten nicht mehr die Kraft, sich die
Pulsader n auf zu - schlitzen -
Pulsader n auf zu - schlitzen -
Ich p würde mich auf einen Stuhl stellen, um den Hals die Schlinge
Ich würde mich auf einen Stuhl stellen, um den Hals die Schlinge
Wenn mp man Sie allein ließe, würden Sie sich was antun?
Perc
Perc.
Perc R Proj
Ich fürchte, pp ja Ich fürchte, ja
[blank] Wenn man Sie allein ließe, würden Sie sich was antun?
Vielleicht mp be wahr t - Sie das vor dem Schlimmsten.
Vielleicht be wahr t - Sie das vor dem Schlimmsten
Perc.
Das mp ist eine Metapher, nicht die
Perc.
Perc.
Leben satt. Mein f Ver -stand sagt, er will sterben.
Leben satt. Mein Ver -stand sagt, er will sterben. [blank] Das ist eine Metapher, nicht die
ist ein Gleichnis.
Wirk -lich keit. - Es ist ein Gleichnis. Das ist nicht die Wirk -lich keit. -
Perc
Proj.
Perc L
Perc R
[blank/leer]
Proj.
Sie pp sind aber nicht achtzig.
Sie sind aber nicht achtzig
(Tresenklingel möglicherweise angeschlagen durch den Sänger ) Tresenklingel
Perc. L
Perc. R
Proj. krank. Nein? mp q = 132 76
krank
Das mp glaub ich nicht. Nein. p
Das glaub ich nicht Nein? Nein
Perc L
Perc R Proj 81
hölzer ne Schlägelg r iffe
Ich mf bin depressiv. sfp Depression f heißt Zor n. sfp f
Perc. L
Perc.
Ich bin depressiv Depression heißt Zor n
Es mp geht dar um, was man mir angetan hat, wer dabei war und wem man die Schuld f
Es geht dar um, was man mir angetan hat, wer dabei war und wem man die Schuld Perc L Perc R Proj. Und mp
(ossia: auf die g roße mittlere Projektionsfläche/Gaze projizier t)
Muzak stoppt
Tiefes Summes, sehr r uhig , auf G, aber mit ungenauer Tonhöhe
Das Summen gleitet auf 7G "ist alles gesagt" sehr schnell auf E ab
Mit g robem Timing ausführen, es muss nicht genau sein.
q = 150–168 heftig , br utal
Kompr imier ter, enger, versärkter Klang in diesen fünf Takten (Nyman Band Sound)
Diese 5 Takte wurden in der Or ig inalproduktion geschnitten und können bei Bedarf gestr ichen werden
Die Perkussionisten sollten ab hier spielen, falls Szene 6 auf der Bühne gespielt wird
(offener Vokal )
Freies Tempo, colla voce
Mund zu/ die Hand vor den Mund/ geknebelt werden
PRE-RECORDED gesprochen (Bettgeflüster)
Nach 4 Uhr 48 ist alles gesagt
Pre-recorded text cue
Nach 4 Uhr 48 37 ist alles gesagt
Freies Tempo, colla voce
GWEN schnappt nach Luft, als wäre sie er tränkt worden.
Diese Passage kann extempor ier t/ausgebaut werden (ad lib )
Schnell +
Nach Atem schnappen wie beim Auftauchen
Diese Passage ist nur als Vor schlag zu ver stehen Rubato, Improvisation und Kreativität ist erwünscht
ohne Tonhöhe
Ungef ähre Tonhöhe / um jedes Wor t kämpfen
(Wor t "Ich" tr itt her vor)
par lando, br ustig
hörbar atmen)
langsam)
GWEN und JEN singen gemeinsam über die Trennung von Zeit und Er inner ung , dabei sich gegenseitig zu er reichen suchend, aber unfähig es zu schaffen
(Ohne Hoffnung sing ich am äußersten Rand)
f trotzig nung - ich äus ser - sten - Rand
(Ohne Hoffnung sing ich am äußersten Rand)
Sofor tiger Blackout.
Projektion auf der Vorderbühne auf Gaze .
Diese Szene kann optional von der Perkussion bespielt werden
Lauter, verstärkter und straffer Klang (Michael Nyman Band Sound)
e = q = 150–168
agg ressive, ar ticulated
Perc
Proj
Proj.
agg ressive, ar ticulated e = q = 150–168
Licht langsam während des Pausentaktes hochfahren, jedoch gedimmt
Die Darsteller befinden sich alle gemeinsam auf einem Bett, sie verkör per n je einen Charakter und den Liebhaber des anderen (wie Fantasie und Masturbation).
Dies ist eine ver r ückte Sexszene, Bettgeflüster welches außer Kontrolle gerät
Die Inszenier ung der Szene sollte intim, viel und engen Kör perkontakt zeigen, physisch aufgeladen
Der Ablauf der Szene erfolgt in einer Abfolge von Bilder n, unterbrochen von kurzen Blackouts, die ihrerseits unterschiedlich lang sind und entsprechend der Länge von einem statischen und einem Klick Sound am Beg inn und am Ende jedes Blackouts begleitet werden
Eine Stimme in jeder Passage ist mehr verstärkt als die übr igen Stimmen, um die entsprechende Rede her vorzuheben
hast du es geschafft, mich so scheißtief zu ber ühren,
gesprochen / geschr ien, agg ressiv, verzweifelt
hast du es geschafft, mich so scheißtief zu ber ühren,
Weil
Weil
Weil mp ich dich ein f ach - nicht fin deWeil p f Weil mp ich dich ein f ach - nicht fin de -
Weil p f
LICHT an SUZY und CLARE sind weit voneinander entfer nt, jede in ihrer Welt. Dieses Bild ist eher traumähnlich. wie in Trance
Sie
wird ster p ben, -
Wie p, softly, nurser y rhyme sieht sie aus?
sie mf wird sie f wird ver flucht - -noch mal - ster ben -
sie p wird sie f wird ver flucht - -noch mal - ster benf
Gleiches Setup wie bei Ziffer 9I, jedoch als üble Var iante
Ein Darsteller dr ückt SUZY’s Kopf in ein Kissen, als würde er versuchen sie zu ersticken oder zum Schweigen zu br ingen (oder mittels vergleichbarer Methoden, z B Knebel etc )
FLUTE, SYNTH und Sänger sind nicht synchron
Eine Drehorgel könnte dargestellt werden mittels einer angefer tigten Lochwalze in einer echten Drehorgel oder von einem SYNTH gespielt werden. Die Darsteller haben zugeteilte Stimmen 2,3,4,5,6 (SUZY ist Nr.1).
Dies muss nicht mit der Beziffer ung in der Par titur übereinstimmen (G,J,C,E,L).
p sub (Hand über den Mund/ geschlossener Mund/ geknebelt) o
Wiederholung ad lib., gelegentlich
q = 96, erstickt (geknebelt, oder Gesicht ins Kissen) + + + + +
(sie pp wird ster mp ben,)o
Weiterhin wiederholen bis zum Stichwor t bei Ziffer 9L SUZY ist Teil 1 des nächsten Abschnittes zugeordnet
U & "Fick dich " , ad lib gesprochen/vokalisierend/flüster nd durch zusammengebissene Zähne
(beiläufig , aber ärger lich, zu SUZY, während ihr Kopf ins Kissen gedr ückt wird / sie geknebelt wird)
Wiederholen bis zum Stichwor t bei 9L.
Acc (held until 9L)
= 42 nursery rhyme (independent
(cont ) & & (cont.)
(cont )
Weiterhin wiederholen bis zum Stichwor t bei Ziffer 9L
mf gesprochen
Was meinst du, g ibt es das, ein Mensch wird im f alschen Kör per geboren?
(cont )
(cont )
& (cont ) & ? .
& (cont )
Was meinst du, g ibt es das, ein Mensch wird ins f alsche Zeitalter geboren?
(cont ) &
9L beg innt hier
allmählich lauter werdend bis sehr laut am Ende
wiederholen, wenn nötig (aber am Ende der Szene sofor t aufhören)
Diese Passage beg innt wie im Synth-Par t der Par titur angegeben.
Die Stimmen sind ver teilt abhäng ig davon wer was im vorher igen Abschnitt getan hat.
q = c.120 (nicht synchronisier t mit dem Syntesizer) 9L
For tf ahren zu singen „sie wird sterben“ in das Kissen / geknebelt
Das Kissen wird währenddessen entfer nt
in
Fick dich.
p gesprochen, bestimmter werdend
Fick dich.
Fick dich.
Diese Passage beg innt wie im Synth-Par t der Par titur angegeben.
Die Stimmen sind ver teilt abhäng ig davon wer was im vorher igen Abschnitt getan hat. q = c.120 (nicht synchronisier t mit dem Syntesizer) 9L
SUZY’s Gesicht wird vom Kissen hochgehoben / Suzy wird der Knebel entfer nt, kurz vor Ziffer 9M
(nicht synchronisier t) (als ob du die ganze Zeit f gesungen hättest) &
sie f wird
weil du mich aufgegeben hast,
Fick dich. Fick dich.
Fick dich
Fick dich.
Fick dich.
Fick dich.
Fick dich.
Fick dich.
Fick dich.
Bei 9M sich den anderen anschließen
Fick dich. Fick dich.
Fick dich.
Fick dich.
indem du nie da war
Fick dich Fick dich Fick dich.
gesprochen, geschr ien, erkennbare Tonhöhe ungef ähre Tonhöhe (sich nicht den anderen Stimmen unterordnen)
mich aufgegeben hast, 3
Fick dich, weil du in dem - du nie da
OPTIONAL: eine Dar steller in, ganz gesprochen/geschr ien (nicht gesungen) (stotter nd)
Szenenanweisung wie in SZENE 6
Fahrstuhlmusik Muzak wird gespielt
SZENE 10
Spielzeugtrommel, ähnlich einer Marchingband Trommel, mit einer an der Seite befestigten Hotelglocke
Die Spielzeugtrommel muss laut genug sein, um sich durchzusetzen, es könnte auch eine professionelle Trommel sein, die als Spielzeugtrommel herger ichtet ist Diese Szene wird auswendig auf der Bühne gespielt
q = 112
c.5s pause
Perc L
Perc R
Proj
Oh mf je, Schätzchen, was ist denn mit Ihrem Ar m passier t?
Perc R: Szene wird hauptsächlich mit den Händen gespielt, Trommelschlägel liegen g r iffbereit
Ein Ar m des Spieler s befindet sich in einem blutigen Verband
Diese Szene wird auswendig auf der Bühne gespielt.
c 5s pause
c 5s pause (NB: visual word-splits tend to be or thog raphic rather than phonetic)
Oh je, Schätzchen, was ist denn mit Ihrem Ar m passier t?
delay on this pause fixed (c 5 secs), click follows on auto-delay from previous scene
(Muzak playing)
Tape
Click
Perc L
Perc R
Proj
Perc L
Perc R
Proj.
und klangvoll
Zer schnitten
Das ist doch kin disch, - nur weil man im Mit-tel punkt - stehn will.
Das ist doch kindisch, nur weil man im Mittelpunkt stehn will
Ging mp es Ihnen bes ser - da nach? - Hat es den Dr uck ver r in - ger t? -
Ging es Ihnen besser da nach? -
Darf p ich mal sehen?
Perc R
Proj.
Perc L
Perc R
Darf ich mal sehen? Nein
Ich möch te - nur nach sehn, - ob nichts
Ich möchte nur nachsehn, ob nichts
Ich dach te - mir schon, dass Sies tun wür den. -
Ich dachte mir schon, dass Sies tun würden.
Ich weiß nicht, woher Sie das haben,
aber den Dr uck ver r inger t es nicht.
Ich weiß nicht, woher Sie das haben, aber den Dr uck ver r inger t es nicht [blank]
War um fragen sie mich nicht mal
war um?
War um fragen sie mich nicht mal war um?
War um
War um ich mir den Ar m zer schnitten hab?
Perc. L
Perc R
Proj
Und mf Sie mei nen, - Sie sind nicht krank sfp ff ? ff 81–82
Und Sie meinen, Sie sind nicht krank ?
Perc. L
Perc. R
Proj Ich sfp schon f Sie können nichts da für - Aber Sie sind verantwor tlich sfp
Nein. p
Nein. Ich schon. Sie können nichts dafür Aber Sie sind verantwor tlich
Perc L
Perc R
Proj. Tape für f das, was Sie sfp tun. f Ver suchen ff - Sies bitte nicht wieder sfp ff (full stop)
für das, was Sie tun Ver suchen Sies bitte nicht wieder (full stop)
CLARE sitzt auf der Bühne mit einem kleinen Casio-Keyboard. Sie singt ein selbstgeschr iebenes Lied, zu sich singend
Alle beg innen gemeinsam CLARE beg innt/singt komplett unabhäng ig von den anderen CLARE singt das Lied in Englisch,passend zu dem Pop/Purcell-ar tigen Charakter, jedoch eventuell mit einem spürbaren deutschen Akzent.
LUCY, SUZY, EMILY sind auf der Bühne und mit sich beschäftigt
Etwas oder alles von Clare's Lied kann vorher aufgenommen worden sein.
Das Ensemble beg innt in Takt 2 wie in CLARE’s Lied angegeben
Die STREICHER mit Hall und etwas Chor us versehen.
SYNTH sollte immer etwas weniger präsent sein als die STREICHER in dieser Szene, diese unterstützend
SS Casio-Begleitung , f alls vom Band
Zehn Jahre später und sie wird immer noch tot sein
Wenn ich längst damit lebe, mich längst damit abgefunden habe, wenn die Tage dahingehn und ich nicht mal mehr daran denke, wird sie immer noch tot sein
Wenn ich längst auf der Straße gelandet bin eine alte Frau, mein Name vergessen, wird sie immer noch tot sein, sie wird immer noch tot sein, scheiß drauf es ist vorbei und ich bleib allein zur ück
q = 66–72, Irgendwo zwischen Pop Song und Ar ie im Sile Purcells.
Einf ach, nicht zu gut, frei. Verzier ungen ab.lib. Englisch gesungen, vielleicht mit einem deutlichen deutschen Akzent
Casio I p natural dread the loss of her I've ne ver -
Basic Casio Keyboard (requires min 4-voice polyphony) von
auf der Bühne gespielt, oder vor produzier
Proj.
Szenenanweisung wie in Szene 6 Fahrstuhlmusik Muzak läuft
PERC (DOKTOR) sägt an dem Holzrahmen der Bass Dr um, die PERC (PATIENT) spielt
Die Bass Dr um sollte verstärkt sein (Bass Dr um-Mikrofon oder Kontaktmikrofon), um die Sägegeräusche abzunehmen.
Dies kann “getürkt” werden mit Hilfe eines an der Trommel befestigten Brettes und einem Kontaktmikrofon am Brett.
Die Tresenklingel sollte so auf der Bass Dr um besfestigt sein, dass beide Spieler sie gut er reichen können oder sie haben jeder eine Klingel.
Eine laute Tr iller pfeife im Mund, Alter nativen zur Tr iller pfeife können ausprobier t werden, z B Kazoo oder eine Kar nevalströte
(“Luftr üssel”, solche die einen Papier r üssel entfalten beim Reinblasen)
Die Dynamikangaben zeigen die Geschwindigkeit und Intensität des Sägens an
PERC (PATIENT) trägt keinen Verband
Diese Szene wird auswendig auf der Bühne gespielt
Wassergeräusche in Szene 12 und 13 und EMILY's Einsatz in Takt 78 sind optional.
Holzsäge 3
Kein f Wenn und Aber q = 132 Ich hab nichts von Wenn mf
(Wor ttrennungen eher or thog raphisch als phonetisch) 3
Bass Dr um with hand
Kein Wenn und Aber Ich hab nichts von Wenn q = 132
Kann- nicht muss niemals müssen nur
und Aber gesagt. Ich hab gesagt Nein. und Aber gesagt Ich hab gesagt Nein
Kann- nicht muss niemals müssen nur
Proj. will nicht - sollte nie sollen Das Un ver - hand - el - bar - e -
will nicht - sollte nie sollen Das Un ver - hand - el - bar - ePerc L
Perc R Proj. Nicht heute.
superball around r im-har monics (preferably not visible to audience)
Bitte. f Nicht heute
Knip
Bitte.
sen - Sie mir nicht den Ver -stand aus, in dem - Sie ver -suchen mich in Ord -nung zu br ingen
Knipsen Sie mir nicht den Ver stand aus, indem Sie ver suchen mich in Ordnung zu br ingen Perc. L
Hören Sie zu und ver stehn - Sie, und wenn Sie ver achtung - spüren,
be hal - ten - Sies für sich, wenigstens mp im Ge - spräch, wenigstens p mir gegenüber.
behalten Sies für sich, wenigstens im Ge spräch, - wenigstens mir gegenüber
es ist ei ne - Krank heit - Sie kön nen - nichts da für, - Ich ff weiß, dass f ich nichts daes ist eine Krank heit - Sie können nichts da für, - Ich weiß, dass ich nichts da -
für kann Sie haben es mir so oft gesagt, dass ich all mäh lich - den ke - ich kann doch sffp was fff da
für kann Sie haben es mir so oft gesagt, dass ich all mäh lich - denke ich kann doch was da -
Perc L
Perc. R
mit der Hand auf den Rand schlagen
/ superball, near r im - har monics
f Keine Droge auf Erden könnte dem Leben irgend einen - Sinn geben
Keine Droge auf Erden könnte dem Leben irgend einen - Sinn geben.
Sie mf lassen ihn zu, die sen - Zu stand - ver ff fur ious sawing zwei - felt - er - Ab sur
di
tät - Sie lassen ihn zu (full stop)
Proj.
Sie lassen ihn zu, diesen Zustand verzweifelter Absurdität Sie lassen ihn zu (full stop)
Hand / Faust sehr volltönend, bedrückt
Ich werde nicht mehr denken können.
Ich werde nicht mehr arbeiten können.
(Text nicht löschen)
Ich werde nicht mehr denken können. (neue Zeile)
Ich werde nicht mehr arbeiten können
Perc. L Perc R
Proj.
Nichts mf schadet Ihrer Arbeit so sehr wie Selbstmord.
Tape Tape
Nichts schadet Ihrer Arbeit so sehr wie Selbstmord.
Ein entfer ntes Tropfen ist zu hören, das allmählich zu einem Wasser rauschen anschwillt
Synth Bass schleicht sich unmerklich hinein
Perc L Perc R
agg ressiv
Ich hab geträumt, Referee whistle / Tr iller pfeife
ich gehe zur Ärztin
und sie g ibt mir genau noch acht Minuten
wooden beater handles
Proj.
Ich hab geträumt, ich gehe zur Ärztin und sie g ibt mir genau noch acht Minuten
Da hatte ich schon
eine halbe Stunde
in diesem verdammten War tezimmer
langsames Sägen, allmählich schneller und frenetischer werdend
EMILY beg innt (siehe zusätzliche Notenzeile) gesessen
Da hatte ich schon eine halbe Stunde in diesem verdammten War tezimmer gesessen.
(oder so schnell wie möglich)
wir
Andauer ndes verzweifeltes Sägen bis zum er sten Schlag in Szene 13 (Fig 53.1)
Referee Whistle / Tr iller pfeife
halten, bis zum Downbeat von Szene 13
Br ingen wir s hinter uns.
Br ingen wir s hinter uns (full stop) .
Muzak stoppt (Wassergeräusche dauer n an) F/O
Synth tape halten bis Downbeat Szene 13
ERGÄNZUNG: OPTIONALES EXTRA FÜR EMILY
OPTIONAL: EMILY beg innt wie angezeigt in Takt 72 in einem unabhäng igen Tempo (das Tempo der der Szene 13) welches nahtlos in die Szene 13 führ t Die Haltung wird ohne Unterbrechung beibehalten bis hinein in Szene 13, mit allmählichem Crescendo
Wie von tief aus dem Wasser langsam an die Oberfläche kommend
OPTIONAL:Wasser und Wellengeräusche verschlingen die DARSTELLER, sie er tr inken
Die Instr umente und EMILY sind von Beg inn an “Unterwasser” frequenzgefilter t.
Das Frequenzspektr um öffnet sich exponentiell bis zum Nor malklang in Takt 13 Diese Unter tauchen kann wiederholt vorkommen, von Ziffer 13B bis 13C, von Ziffer 13E bis Takt 71, wo das endgültige Auftauchen und nach Luft Ringen passier t
Die Musik sollte wie furchteinflössende Wellen klingen. Dabei sollte der Klang der Wellen sowohl die DARSTELLER als auch die BAND verschlingen Sie sollten bis kurz vor Takt 71 vollständig in den Geräuschen untergegangen sein
SAXOPHONE, AKKORDEON., SYNTH und STREICHER sollten gleichwer tig gegeneinander ausbalancier t sein, so dass die Akkorde auftauchen und verschwinden und so eine kontinuier liche Klangwand ergeben
q = 96 Alles ver schlingende Wellen, Er tr inken
Wie von tief aus dem Wasser langsam an die Oberfläche kommend (optional: die vorher ige Szene weiterführend)
q = 96 Alles ver schlingende Wellen, Er tr inken
Note)
Note)
Note)
spoken sung (tiefste Note)
(tiefste Note)
(tiefste Note)
(Wellen werden g rößer)
Pianissimo beibehalten bei weichem, allmählich ansteigendem glissando Beliebiger Vokal, oder gesummt (alle Sänger gleich)
q = 56 , äther isch
ge - n -pp sotto voce ge n pp sotto voce pp sotto voce
Ich p o kann o mir o nicht o vor o stelo - len o pp sotto voce
schwächer und
de - soll o teo o der - woll o te o - und o selbst wenn o o Ich o kann o mir o
Die Wellengeräusche werden lauter und beg innen das Ensemble und die Stimmen zu er tränken Die Verstärkung wird allmählich erhöht bis zu extremer Lautstärke am Ende der Szene .
Wellen nehmen zu bis 13E
Wellen beg innen das Ensemble zu er
Die Stimmen haben Mühe, gegen die Einspielung der Geräusche und das Ensemble gehör t zu werden Die Verstärkung wird lauter.
ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob skur
ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob skur f - (obsk)ur bis
ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob skur
ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob ob skur
ob
PA Mächtiges Krachen der Wellen, dann abnehmend in 59
ff dar um kämpfend, über dem Lär m gehör t zu werden.... wie der Versuch, den Kopf über Wasser zu halten
tr in
ff dar um kämpfend, über dem Lär m gehör t zu werden wie der Versuch, den Kopf über Wasser zu halten
tr in
ff dar um kämpfend, über dem Lär m gehör t zu werden wie der Versuch, den Kopf über Wasser zu halten
tr in
ff dar um kämpfend, über dem Lär m gehör t zu werden.... wie der Versuch, den Kopf über Wasser zu halten
tr i(n)
ff dar um kämpfend, über dem Lär m gehör t zu werden.... wie der Versuch, den Kopf über Wasser zu halten
tr i(n)
ff dar um kämpfend, über dem Lär m gehör t zu werden.... wie der Versuch, den Kopf über Wasser zu halten
tr i(n)
Große Wellen überwältigen das Ensemble, sie über tönen es, ohrenbetäubend
-re Zu
Mächtiges Krachen der Wellen, dann in 72 als ob man vom Er tr inken an die Oberfläche käme, dann abnehmend, bis zum Tropfen in 73/74
Alle Stimmen, unabhäng ig voneinander
Wie die vorher igen Luftschnapp-Passagen ist dies nur indikativ zu ver stehen
Die kör perliche Haltung muss überzeugend und engag ier t sein
SS
Sehr schnell, nach Luft schnappend
Tape fff keuchen; einatmen / ausatmen
ohne Tonhöhe
Vage Tonhöhe (br ustig)
(Wor t "immer" tr itt her vor)
Wasser stoppt, leises, höhlenar tiges Tropfen Wie Tropfen in einer Höhle
Vlas /Cb (har monics)
Stimmen allmählich im selben Rhythmus Mühe, die Wor te herauszubr ingen (parlando) tiefe Noten, so tief wie möglich, ungef ähre Tonhöhe
Langsam, er schöpft
im mp im im im im im im im im mer
Stimmen zusammen
Pe r c
S ze n e n a n w e i s u n ge n e x a k t w i e fü r S ze n e 4
PAU S EN s i n d o pt i o n a l
D e r Te x t s o l l t e a l s V O IC EOV ER v o n e i n e m d e r D a r s t e l l e r a u fge n o m m e n w e r d e n , n a c h W u n s c h .
D a s ENS EMBL E s o l l t e v e r s t ä r k t , k o m pr i m i e r t u n d s t r a ff ( Mi c h a e l Nym a n Ba n d Kl a n g) k l i n ge n , a b e r m i t r e v e r b ( Ha l l ), n i c h t z u t r o c k e n / b r ü c h i g
q = 6 0 ( o n c l i c k )
G r o ß a r t i g , hyp e r d r a ma t i s c h , a u f g e s e t z t /kü n s t li c h a c c e l.
ha r d s t i c k s T i m p
sff ppp sff sffp sffp sffp
P r o j
V/O
Ta p e
S ym p t o m e : I s s t n i c h t , s c h l ä f t n i c h t , s p r i c h t n i c h t ,
C l i c k .
S ym p t o m e : I s s t n i c h t , s c h l ä f t n i c h t , s p r i c h t n i c h t ,
K i r c he n o r g e l , vo m S yn t he s i z e r g e s a m p e l t , s e hr l a u
Pe r c .
P r o j
k e i n e r l e i B e s s e r u n g a bz e i c h n e t . /
k e i n e r l e i B e s s e r u n g a bz e i c h n e t & .
V/O f 1 0 7 : p f p ( g l i s s c r e s c d o wn t o B ) mf f
Pe r c .
P r o j
/ ( Whi p)
S pl a s h C ym >
S ym p t o m e n a c h Abbr u c h ∑ Ve r wi r r t h e i t u n d S c h wi n d e l g e f ü h l e /
S ym p t o m e n a c h Abbr u c h : Ve r wi r r t h e i t u n d S c h wi n d e l g e f ü h l e &
. Vl a s C b b
bb o n e - fi n g e r g l i s s t r i l l ( i e wi d e s l i d i n g vi br a t o , who l e t o n e e i t he r s i d e )
V/O 1 1 1 mf f mf mf
Abg e br o c h e n . [ bl a n k /l e e r ] S t i m m u n g : Ve r fl u c h t - wü t e n d . -
Abg e br o c h e n . S t i m m u n g : Ve r fl u c h t - wü t e n d . -
Pe r c .
Ve n l a f a x i n , 7 5 m g , 1 4 I
Ve n l a f a x i n , 7 5 m g , sfp f sfp f
P r o j V/O f 1 6 3
Pe t i e n t i n l e h n t S e r o x a t a b
Pe t i e n t i n l e h n t S e r o x a t a b
H yp o c h o n d r i e
H yp o c h o n d r i e
e r wä h n t s p a s m i s c h e s L i d e r z u c k e n u n d s t a r k e n G e d ä c h t n i s a u s f a l l a l s G r u n d f ü r m o t o r i s c h e Fe h l f u n k t i o n
Ac c fi n g e r t r e m s l o w
Ein TV-Gerät (CRT - Standard) ist auf der Bühne und wird wie ver merkt am Beg inn der Szene eingeschaltet.
Der Klang sollte von der Bühne kommen, nicht aus der Frontanlage
Nicht sehr laut, mehr im Hinterg r und.
Der Klang sollte gedämpft sein, undeutlich, aber wie aus einer Publikums-Talk-Show wie Jer r y Spr inger oder Jeremy Kyle Mehr Stimmen als Musik
Das TV-Gerät sollte die Szene beleuchten.
GWEN liegt auf dem Rücken auf der Vorderbühne, mit Zunge raus, mur melnd
Die PAUSEN sind optional, wenn für die Inszenier ung benötigt.
= 80 Langsam, breit/ausladend
Zunge raus, “aah” sagen
TV-Gerät auf der Bühne an. (Fer nseh-Geräusch aus dem Gerät)
Atmosphär isches / stimmungsvolles Tape, sehr r uhig (bis zum Ende der Szene)
öffnet sich
Tub Bells
Diese Fragmente sind über die Szene hinweg spar sam beliebig zu streuen, bis “wer ich bin”
Sie brauchen nicht synchron in Bezug auf Einsatz und Tempo zu sein und können in beliebiger Reihenfolge und Umstellung verwendet werden
Liedtexte (lyr ics) sind optional, wo vorhanden
GWEN sollte sich frei fühlen, Fragmente von Szenetexten, Gemur mel und delierende Schnpsel mit einzubinden
pp sotto voce, mur melnd, in Trance
(Wie höre ich auf?)
Bassver stärkung hochf ahren
p f p mp dolce
Cb ver y amplified, creaking sound scratch str ing with finger nail or plectr um
Unterbrechung , falls für die Inszenier ung erforder lich
(for tf ahren)
(for tf ahren)
('Fer nsehapparat')
Zunge raus, “aah” sagen (wie beim Zahnarzt).
Zunge raus, “aah” sagen (wie beim Zahnarzt).
(gesprochen, mit Luft, stimmhaftes Flüster n) 3
Gedanken mp pp abgewürgt Zunge
(gesprochen, mit Luft, stimmhaftes Flüster n) .
raus p
Zunge raus, “aah” sagen (wie beim Zahnarzt)
Fragmente wiederholen ad lib bis zum nächsten Cue, wie einen Kinder reim. Gesummte, gepfiffene oder gemur melte Versionen.
frei
Irgendeine Stimme (nicht S oder E)
E. ALL VOICES.
° ¢ { S.
15F
Freies Tempo
Exper imentieren mit Sprache, Sprechstimme, Schlaflied oder Trance-ar tig
Freies Tempo
Ver schiedene Tonhöhenfolgen ausprobieren e g und einmal diese Phrase
mf Verzweifelt
Exper imentieren mit Sprache, Sprechstimme, Schlaflied oder Trance-ar tig
for tf ahren mit Fragmenten gepfiffen/gesummt
Ver schiedene Tonhöhenfolgen ausprobieren e g oder Rhythmen
Andere Stimmen fügen in gesprochenem Text hinzu: “Wie höre ich auf?”
Felt mallet q = 96 (unabhäng ing)
pp
ppp
pp
mp Kinder reim, kindisch
Ein Za cken - Schmerz Durch - bohr t mir die Lun-gen Ein Za cken - Tod Sticht mir ins Herz
For tf ahren mit Fragmenten, jetzt häufiger
For tf ahren mit Fragmenten, jetzt häufiger
For tf ahren mit gesprochenen Fragmenten, noch häufiger, noch dr inglicher Stop ì
Ich ff deklamator isch wer de - ster ben - noch nicht und doch ist es schon da
Ich ff deklamator isch wer de - ster ben - noch nicht und doch ist es schon da
Ich ff deklamator isch wer de - ster ben - noch nicht und doch ist es schon da
Ich
Ich ff deklamator isch wer de - ster ben - noch nicht und doch ist es schon da
Ich ff deklamator isch wer de -
So oft wie gewünscht wiederholen, idealerweise sehr oft.
Das ENSEMBLE sollte die Würgegeräusche scheinbar selbst produzieren, entweder wie aufg r und von Strangulation oder einer durchschnittenen Kehle .
Live: eine Stimme f ähr t mit dem Kinder reimpfeifen/ -summen von vorher for t
Er stickungsgeräusche, allmähliches erwürgt werden
mit Schmiedehämmer n oder indem sie es gegen die Hinterwand des Theaters werfen
Freies Tempo 15H
Ein oder mehr Sänger, außer Luc y; Live oder vor produzier t
Keuchen (nach Luft r ingen) wie in Szene 2, Notation ist nur indikativ
sehr schnell ohne Tonhöhe
fff keuchen; einatmen/ausatmen
ungef ähre Tonhöhe (br ustig)
Fragmente wiederholen ad lib bis zum Ende der Szene. Gemur melte / trancear tige Versionen ausprobieren.
(Wor t "Ich" kommt heraus)
Ein/e Sänger/in, for tf ahrend von vorher.
p Kinder reim viel-leicht ret tet - es mich p Kinder reim viel-leicht tö tet - es mich
Keuchen Er stickungsgeräusche stoppen
(Wor t "Ich" tr itt her vor)
mehr Tonhöhe
stetig Mühe die Wor te herauszubekommen
(Eine Sänger in, mit den vorher igen Fragmentwiederholungen for tf ahren)
(for tf ahren mit hörbarem Atmen in gleichmäßigem Rhythmus)
ich ich dach ich dach -te dach -te ich wür -de nie q = 60 Sehr frei, improvisator isch, colla voce
(for tf ahren mit Kinder reim-Fragmenten)
(Alle anderen Sänger und Ensemblemitglieder flüster n, außer der/die “vielleicht rettet es mich” Sänger/in) (for tf ahren mit hörbarem Atmen in gleichmäßigem Rhythmus)
ich f Bühnenflüster n ich dach ich dach -te dach -te ich wür -de nie
der DOKTOR) (for tf ahren mit Fragmenten) (andere flüster
Bei
Bei
Bei
Bei
Und das ist der Rhyth mus - des Wahn
sinns
Und das ist der Rhyth mus - des Wahn
Und das ist der Rhyth mus - des Wahn
Und das
Und
S i r e n ( Pe r c L )
Pe r c . R ( S D )
P r o j .
S Z E N E 1 6
D e r D O KT O R h a t a l l e PAT IENT EN a u f i r ge n d e i n e Ar t i n G e w a h r s a m o d e r u n t e r Ko n t r o l l e D i e s e v e r s u c h e n v e r z w e i fe l t fr e i z u k o m m e n
D e r Te x t i n d i e s e r S ze n e k a n n o pt i o n a l pr o ji z i e r t w e r d e n , g r o ß, i m v o r d e r e n Bü h n e n b e r e i c h .
D i e z w e i t e Hä l ft e d e r S ze n e k a n n a u f d i e gl e i c h e Ar t i n s ze n i e r t w e r d e n w i e d i e S ze n e n 6 , 1 0 , 1 2 , m i t d e n z w e i Pe r k u s s i o n i s t i n n e n i n
PAT IENT- D O KT O R - Po s i t i o n e n u n d d e m Te x t pr o ji z i e r t w i e i n d i e s e n fr ü h e r e n S ze n e n .
D e r Vo i c e o v e r - Te x t k a n n m i t e i n e r o d e r m e h r e r e n S t i m m e n a u fge n o m m e n s e i n , ge b r ü l l t u n d ge s c h r i e n i n e n o r m e m S c h m e r z
D i e s e Au fn a h m e s o l l t e fü r e c h t e s G e s c h r e i m i t Ni c h t s ä n ge r n e r fo l ge n .
D i e Te x t s o l l t e a l s e i n Bl o c k ( a u f e i n e n C u e ) a u fge n o m m e n w e r d e n , b i s “ IC H S T EIG E AU S S TAR R EN S IE MIC H NIC HT S O AN” , u n d d a n n a l s i n d i v i d u e l l e C u e s fü r d e n R e s t d e r S ze n e .
Zw i s c h e n a ufge n o m m e n e m u n d pr o ji z i e r t e n Te x t b r a u c h t k e i n e pr ä z i s e S yn c h r o n i t ä t z u b e s t e h e n ; d i e Au fn a h m e l ä u ft e i n fa c h b i s z u m
En d e d u r c h , d i e Pa u s e b e i 1 6 C w i r d fü r d e n e v e n t u e l l e n Ü b e r h a n g b e n u t z t
Ta p e q = 1 2 0 Ag g r e s s i v, br u t a l, e x p lo s i v 1 ffa n g r y, v i o l e n t sfp f sfp f
P R E - R E C O R D E D ( e i n e o d e r vi e le S t i mme n , g e r u f e n /g e s c h r i e n )
I c h wa r s , i c h h a b d i e Ju d e n ve r g a s t , d i e K u r d e n g e k i l l t , i c h h a b d i e Ar a be r bo m ba r d i e r t , i c h h a b k l e i n e K i n d e r g e fi c k t , wä h r e n d s i e u m G n a d e fl e h t e n , d i e To d e s f e l d e r , d a s wa r i c h , we g e n m i r h a t j e d e r d i e Pa r t y ve r l a s s e n , i c h s a u g d i r d e i n e
S c h e i ß a u g e n r a u s u n d s c h i c k s i e a n d e i n e M u t t e r i n e i n e r S c h a c h t e l , u n d we n n i c h g e s t o r be n bi n , s u c h i c h d i c h h e i m i n G e s t a l t d e i n e s K i n d e s , n u r f ü n f z i g m a l s c h l i m m e r u n d s o ve r r ü c k t wi e a l l e , S c h e i ß e , i c h we r d d i r d a s L e be n z u r
H ö l l e m a c h e n I C H S T E I G E AU S I C H S T E I G E AU S I C H S T E I G E AU S S TAR R E N S I E M I C H NI C H T S O AN
/ 1 0
k e e p t hi s s pe e d u p a s m u c h a s po s s i bl e u n t i l F i g 1 6 C / > > > > > > > > >
3 / ( D i e P r o je kt i o n i s t o pt i o n a l)
I c h wa r s , i c h h a b d i e Ju d e n ve r g a s t , d i e K u r
2 4 5 4 3 4 &
In DUNKELHEIT brennt Weihrauch: eine apokalyptische relig iöse Vision oder Beerdigung. SUZY spielt eine Pr iester in/Geistliche/einen Todesengel JEN, CLARE. EMILY und LUCY und die Stimmen von SAXOPHONEN und STREICHERN spielen die Gemeinde . Diese Stimmen sollen akurat verstärkt werden-zusätzliche Mikrofone im Orchesterg raben sind erforder lich Alle Stimmen und Instr umente sollten mit sehr viel Hall versehen sein. Kathedralenar tig
OPTIONAL: SUZYs Stimme ist mit Pitchshifting versehen, -4 und +7 Halbtöne, 60-70% Mischung zum Or ig inal CLAREs und LUCYs Stimmen sind mit Pitchshifting versehen, -12 Halbtöne, 100% Mischung zum Or ig inal.
LICHT AN langsam, sehr gedämpft, wie bei Kerzenlicht.
GWENs Fragmente von Bachs Agnus Dei sollten vor produzier t sein, nach Möglichkeit als kämen sie von einer alten Grammophonplatte . Während des Playbacks kann GWEN sich entscheiden, mitzusummen oder -singen, je nachdem, ob sie an dieser Stelle lacht oder nicht Diese Bach-Fragmente können stattdessen auch live gespielt werden, entweder Live-Gesang und vor produzier tes Cembalo oder beides live . GWENs Par t und Rolle in dieser Szene sollten entsprechend dieser Wahl gestaltet werden
q = 60 Geheimnisvoll, sakral. Perkussion folgen.
Proj
1
Tape ppp
Tiefes, geräumiges Grollen (D Dröhnen)
Sinuswelle mittleres D (in der ganzen Szene)
mit halber Stimme, Luft, weich, bebend
(scharf einatmen)
mit halber Stimme, Luft, weich, bebend
(scharf einatmen)
mit halber Stimme, Luft, weich, bebend
(scharf einatmen)
mit halber Stimme, Luft, weich, bebend
(scharf einatmen)
SAXES, VIOLAS, BASS (scharf einatmen)
ah
Seid f mit voller Stimme ge -wapp -net
Seid f mit voller Stimme ge -wapp -net denn mf ihr wer -det zer -bro -chen in Stü-cke f
Seid f mit voller Stimme ge -wapp -net
f mit voller Stimme ge -wapp -net
Tonhöhe)
Schau f gesprochen
Schau f das mp Licht der Ver zwei - flung -
der g rel len - Schein der Schau f gesprochen
Tonhöhe)
(ohne Tonhöhe)
Schau f gesprochen
Schau f gesprochen
Schau
(ohne Tonhöhe)
p r in - -ne re - dich an das Licht und
r in - -ne re - dich an das Licht und
Licht und
glaub an das Licht
glaub an das Licht f
Chr is ff deklamator isch tus - ist tot
Chr is ff deklamator isch tus - ist tot
glaub an das Licht
glaub an das Licht f
glaub an das Licht f
glaub an das Licht f
Chr is ff deklamator isch tus - ist tot
Chr is ff deklamator isch tus - ist tot
Chr is ff deklamator isch tus - ist tot
Chr is ff deklamator isch tus - ist tot
Wenn vor produzier t, wird die Aufnahme langsamer und kommt “out of
Wenn
nunft pp -
Fragment
Kleine Gedankenpausen
als ob zum Radio nur mit halber Aufmerksamkeit gesungen würde
irgendwo hier
Wor te können ver r utschen, Noten ausf allen, abbrechen
Wenn vor produzier t, wird das “Vinyl” immer langsamer bis zum Halt, inklusive dem damit assoziier ten Tonhöhenabf all. (bei stabilem Tempo und Stimmung aufnehmen und später ver stimmen)
Stop irgendwo hier f ast ins Nichts
Stop irgendwo hier
q = 48 Säuselnd, sanft, einschläfer nd
GWEN liegt in einer sehr peinlichen Position und summt.Wir hören ihre Gedanken. Es ist dunkel und einsam gesummt, in einer schwier igen Position lange por tamenti
Die Koordination der Stimme braucht nicht absolut akkurat sein; r ubato gestattet
pp sotto voce o
Pre-recorded
Ruhig und langsam gesprochen, ehrlich, von Herzen Wie von einem Kassettenrekorder
Um 4 Uhr 48 wenn die Klarheit vorbeischaut für eine Stunde und zwölf Minuten bin ich ganz bei Ver nunft Kaum ist das vorbei, werd ich wieder verloren sein, eine zer stückelte Puppe, ein absurder Trottel Noch bin ich da, kann mich selber sehn, doch sobald mich die scheußlichen Tr ügereien des Glücks verhexen, die Maschine der Schwarzkunst mit ihrer üblen Mag ie, kann ichs vergessen, mein echtes Selbst zu ber ühren
in - ne - re - dich an das Licht und glaub an das Licht
Er innere dich an das Licht und glaub an das Licht
(Live oder pre-recored (vor produzier t)
Er innere dich an das Licht und glaub an das Licht
Euer Unglaube wird gar nichts heilen aufgeregter
S
Z E
N E 1
9 ANY VO I C E S
d e r El e k t r o - Ko n v u l s i v e n T h e r a pi e
D i e D a r s t e l l u n g b r a u c h t n i c h t r e pr ä s e n t a t i v z u s e i n .
An a l o gi e n z u m U n t e r t a u c h e n / Er t r ä n k e n , ä h n l i c h z u S ze n e 1 3 , s i n d ge s t a t t e t , z B k ö n n t e d a s Kn e b e l n a b 1 9 C e i n
U n t e r t a u c h e n d e s Ko pfe s i n e i n e m Wa s s e r t a n k s e i n .
Ta p e
Pe r c
° ¢ { ° ¢
D i e ga n ze S ze n e l ä u ft a u f Kl i c k , d e m e n t s pr e c h e n d s ol l t e n d i e ge s a m t e Be l e u c h t u n g u n d d i e Kl a n gw e c h s e l a u t o m a t i s c h
d a r a u f z u ge o r d n e t w e r d e n .
D a s En s e m b l e s o l l t e v e r s t ä r k t u n d k o m pr i m i e r t s e i n , u m i h m e i n e n n a h e n , l a u t e n , d i c h t e n u n d d e u t l i c h e n Kl a n g z u v e r l e i h e n
D e r An fa n g m u s s b e s o n d e r s l a u t s e i n u n d Ba s s u n d S t r e i c h e r s o l l t e n ü b e r d e n R e s t h i n w e g v e r s t ä r k t w e r d e n .
Ve r s t ä r k u n g d e r S t i m m e n w i r d n ö t i g s e i n , d a m i t s i e n i c h t u n t e r ge h e n , s i e s o l l t e n
q = 1 3 8 1 ff ff sffp ffr o u gh , e n e r ge t i c sff
( mi t d e m K li c k) s c h n e ll, a g g r e s s i v, s c h mu t z i g .
Allmä h li c h e S t e i g e r u n g a u f q = 1 4 4 by 1 9 H
2 2 2 2
2 2 2 2 2 2 2
2 2 2 In d i e s e r S ze n e ge h t e s u m d i e En t b l ö ßu n g, Fe s s e l u n g u n d Kn e b e l u n g d e r PAT IENT INNEN u n d u m d i e An w e n d u n g
ö t z l i c h BL AC K O U T
L a u t e To n b a n d - C o l l a ge ( s i e h e An m e r k u n ge n ) G e r u fe n e S t i m m e n “ b l i t ze n fla c k e r n . . . ” u n t e r Wa s s e r Ei n e o d e r m e h r PAT IENT INNEN
E C T S o u n d s c a p e 1 ( o hr e n be t ä u be n d l a u t )
G l e i c h e Bü h n e n a n w e i s u n g w i e fü r S ze n e 4
HO C H AU S HO L END ES PER KU S S IO NS S PIEL , s i c h t b a r fü r d a s Pu b l i k u m u n d a u s r e i c h e n d b e l e u c h t e t
q = 1 8 0 ( o n c l i c k )
S li g h t ly le s s f u c ke d u p c o mp u t e r mu s i c . Yo u wo n .
H I - S T R I K E R Vi s i bl e , a g g r e s s i ve o ve r - a r m a c t i o n C o r r e c t a n s we r s H i S t r i k e r a d j u s t e d t o a lwa ys wi n
Pe r c R
P r o j
Ta p e
4 4 4 4
D i e k l e i n e n Z a hl e n s i n d o p t i o n a l , s o f e r n e i
C l i c k f
Pe r c R
P r o j
4 4 /
1 0 0 9 9 9 8 9 7 9 6 9 5 9 4 9 3 ( G r ü n e s H ä k c h e n ) 9 2 9 1
4 4 4 4 4 4
m a r c a t o, d i r t y
Ta p e 2 0 A 6
9 0 8 9 8 8 8 7
8 6 ( G r ü n e s H ä k c h e n )
8 5 8 4 8 3 sf
Long pause
q = 56–66
frei, colla voce
SZENE 21
Das Tam-Tam sollte sichtbar für das Publikum und gut beleuchtet sein und der Spieler (gekleidet als DOKTOR) sollte davor knien, als wäre es ein Ritual. Das Tam-Tam sollte verstärkt sein und die Klang regelung sollte die tiefen Frequenzen betonen Alles ist mit Hall versehen. Höhlenar tig , einsam.
JEN könnte in dieser Szene geknebelt sein, oder irgendwie stummgeschaltet, sotto voce, oder offstage Die Stummschaltung kann dann bei 21B aufgehoben werden (bzw. Rückkehr auf die Bühne)
Generell durchgäng ig r uhig , intim, Immer geschmeidig , auch die gliss
[blank/leer] ppp
JEN ist geknebelt/stummgeschaltet/offstage/sotto voce/irgendwie gedämpft.
(weiter mit diesem f allenden Fragment, sehr dünn, bis zum nächsten Einsatz)
und bebend (tremulous)
(sehr lange, war ten auf gliss. um auf den neuen Akkord aufzusetzen)
(sehr lange, war ten auf gliss um auf den neuen Akkord aufzusetzen)
Knebel ab / nicht mehr sotto voce / zur ück auf die Bühne
(sehr lange, war ten auf gliss. um auf den neuen Akkord aufzusetzen)
(sehr lange, war ten auf gliss um auf den neuen Akkord aufzusetzen)
Verstärkung sollte vier Gr uppen gleichmäßig ausbalancieren: VIOLAS, AKKORDEON, SYNTH und SAXOPHONE
h = 56–66, allmählich schneller werdend
(weiter aus vorhergehender Szene)
mp gleitendes legato, atmen nach Bedarf, Kommas sind nur als Vorschlag gedacht
Vlas /Org /Acc
Parlando, wenn nicht ausdr ücklich “gesungen” ver merkt ist, zusammen gesprochen, mit diesen Tonzentren, positiv, hoffnungsvoll, die Antithese zu Szene 3 Das untere Reg ister sollte eine mehr gesprochene Qualität aufweisen, die sich nach und nach in Richtung Gesang bewegt, je höher man kommt
Ziel er reichen und Ehrgeiz entwickeln
Parlando, wenn nicht ausdr ücklich “gesungen” ver merkt ist, zusammen gesprochen, mit diesen Tonzentren, positiv, hoffnungsvoll, die Antithese zu Szene 3 Das untere Reg ister sollte eine mehr gesprochene Qualität aufweisen, die sich nach und nach in Richtung Gesang bewegt, je höher man kommt
Ziel er reichen und Ehrgeiz entwickeln
molto ped. (Akkorde treffen auf Folgeakkord) (Acc )
Hürden überwinden
Parlando, wenn nicht ausdr ücklich “gesungen” ver merkt ist, zusammen gesprochen, mit diesen Tonzentren, positiv, hoffnungsvoll, die Antithese zu Szene 3 Das untere Reg ister sollte eine mehr gesprochene Qualität aufweisen, die sich nach und nach in Richtung Gesang bewegt, je höher man kommt
Hürden überwinden höchsten Standard erlangen
Selbstwer t mehren
Parlando, wenn nicht ausdr ücklich “gesungen” ver merkt ist, zusammen gesprochen, mit diesen Tonzentren, positiv, hoffnungsvoll, die Antithese zu Szene 3 Das untere Reg ister sollte eine mehr gesprochene Qualität aufweisen, die sich nach und nach in Richtung Gesang bewegt, je höher man kommt.
Gegensätze überwinden
Gegensätze überwinden trolle ausüben und Einfluss auf andre
folg reiche Anwendung des eigenen Talents
sich Kon sich (pp) f pp f pp (pp) f
selbst behaupten
folg reiche Anwendung des eigenen Talents trolle ausüben und Einfluss auf andre selbst behaupten
Parlando, wenn nicht ausdr ücklich “gesungen” ver merkt ist, zusammen gesprochen, mit diesen Tonzentren, positiv, hoffnungsvoll, die Antithese zu Szene 3 Das untere Reg ister sollte eine mehr gesprochene Qualität aufweisen, die sich nach und nach in Richtung Gesang bewegt, je höher man kommt
den das
eigenen psycholog ischen Raum behaupten Ego ver teidigen
den den
eigenen psycholog ischen Raum behaupten
f as zi - nieren schoc-kieren neu g ie - r ig - ma -chen ver -führen
blüffen er -heiten un -ter halten
blüffen f as zi - nieren schoc-kieren er -heiten
ver -führen
f as zi - nieren
blüffen schoc-kieren er -heiten un -ter halten ver -führen
frei sein von sozialen Beschränkheit
walt und Enge wider stehen unabhäng ig sein und seinen
und Enge wider stehen
Schmerz
Schmerz
Schmerz
Nähe eines Anderen zulassen und auf ihn eingehen
fühle aus tauschen - Ge heimnisse - und I deen f22D
heimnisse und I deen f -
fühle aus tauschen - Ge heimnisse - und I deen f -
fühle aus tauschen - Ge heimnisse - und I deen f
Kommunizieren
Kommunizieren
Konver sation treiben
lachen und Witze reißen
Zuneigung erwerben derer, die man begehr t
Zuneigung erwerben derer, die man begehr t
Zuneigung erwerben derer, die man begehr t
Konver sation treiben
und Witze reißen
Zuneigung erwerben derer, die man begehr t
Anderen beistehen, gesungen
treu blei ben -
Anderen beistehen, gesungen
gesungen
sinnliche Erf ahr ungen genießen mit allen, denen man seelisch verbunden ist
sinnliche Erf ahr ungen genießen mit allen, denen man seelisch verbunden ist
zu anderen aufbauen, zu seinesgleichen,
ziehung zu anderen aufbauen, zu seinesgleichen,
die von ge-gen sei - tig , - herz lich, - ein-an der ent -spre -chend und ko o - pe - ra - tiv -
f
die von ge-gen sei - tig , - herz lich, - ein-an der ent -spre -chend und ko o -
die von ge-gen sei - tig , - herz lich, - ein-an der ent -spre -chend und ko o - pe - ra - tivdie von ge-gen sei - tig , - herz lich, - ein-an der ent -spre -chend und
Ver -ge -bung er lan - gen - ge liebt - wer den - frei sein
Ver -ge -bung er lan - gen - ge liebt - wer den - frei sein
Ver -ge -bung er lan - gen - ge liebt - wer den - frei sein
Ver -ge -bung er lan - gen - ge liebt - wer den - frei sein
Ver -ge -bung er lan - gen - ge liebt - wer den - frei sein
Großzüg iges atmosphär isches Summen/Dröhnen Reine Sinuswelle oder square bass In Szene 23 überblenden 74
Szenenanweisungen wie für Szenen 6, 10 und 12
BASS DRUM(S) und PERKUSSIONISTEN sichtbar und beleuchtet.
GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY sind auf BÜHNE LINKS (gleiche Seite wie PERKUSSION RECHTS) mit Blick zu LUCY / PERKUSSION LINKS auf BÜHNE RECHTS
Die PERKUSSIONISTEN müssen diese Szene auf der Bühne und auswendig spielen. Sie können sich die gleiche Trommel teilen (gegenüberstehend auf der jeweils anderen Seite)oder benutzen verschiedene Trommeln Generalpausentakte können ver länger t werden wenn benötigt.
Die Par ts von GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY können vor produzier t werden, wenn gewünscht, und werden dann zum Klick synchronisier t abgespielt. In diesem Fall sollten sie soweit wie möglich klingen wie live gesungen.
Wenn live gesungen, können die Par ts von GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY durch subtile Synthesizer-Vokal-Samples (gesummt) unterstützt werden.
= 96 (on click)
dim )
(with projection) small superball r ubbed around r im BASS DRUM
Sie haben mich von der übelsten Seite kennen geler
PA/ Sub pp Ausgedehntes atmospher isches Summen/Dröhnen (setzt sich aus vorhergehender Szene for t)
DRUM Ja p deep and resonant (with projection) with fist, softly
(kein dim.)
(kein dim )
(kein dim )
(kein dim )
(kein dim.)
(Auf den Vokalen der Wor te "Ich Sie auch") (Plötzlich aufhören)
Tonhöhe des Bands wird allmählich höher mit kontinuierlichem Glissando Sehr allmähliches Crescendo auf dem Glissando
ähnlich wie vorher : sich durch die Vokale bewegen, auf den Vokalen
(fr)eun(d) (S)ie
Sie
Sie pp lie -gen to tal - da ne - ben -
Sie pp lie -gen to tal - da ne - ben -
Sie
Sie
Die Klangblöcke star ten abr upt mit dem Text auf dem Schir
Proj
h = q = 84
ss
-
[blank/leer]
p cresc poco a poco to 23H ha(ben) (profession)e(lle) (Bez)ie(h) u ng -
Band wird allmählich lauter und höher bis 23H (ungef ähre Tonhöhe notier t)
wei(l)
i(ch)
Sie mag , un(d) kann kein(er) mö(gen), der selb(er) nicht mag
weil ich Sie mag , und man kann kei ner - mö gen, - der sich sel ber - nicht mag
weil ich Sie mag , [blank/leer]und man kann kein er - mög en, - der sich selb er - nicht mag.
Ich
weiß, das kommt Ord f nung -
Ich weiß, das mit Ih nen - kommt bald in Ord nung -
Ich weiß, das mit Ih nen - kommt bald in Ord nung. - [blank/leer]
Optional: Dieser Takt vor produzier t und einmal gespielt, dann zu einer Playbackschleife geschnitten, die viele Male läuft (sample loop)
Oft wiederholen Loop vom Sample
Ich p weiß Ich bin wü tend, - ge ra - de - weil ichs ka pie re, - nicht weil ich mich sträu ff be -
Ich p weiß. Ich bin wü tend, - ge ra - de - weil ichs ka pie re, - nicht weil ich mich sträu ff be. -
Ich p weiß. Ich bin wü tend, - ge ra - de - weil ichs ka pie re, - nicht weil ich mich sträu ff be. -
Ich p weiß Ich bin wü tend, - ge ra - de - weil ichs ka pie re, - nicht weil ich mich sträu ff be -
Ich p weiß Ich bin wü tend, - ge ra - de - weil ichs ka pie re, - nicht weil ich mich sträu ff be -
Ich pp weiß Ich bin wütend, gerade weil ichs kapiere, nicht weil ich mich sträube fff
Ich weiß. Ich bin wütend, gerade weil ichs kapiere, nicht weil ich mich sträube.
Die Eröffnung dieser Szene kann als For tführ ung von Szene 23 inszenier t werden
Die Projektion kann optional hinzugefügt werden, in der gleichen Ar t wie sie in Szene 23 erscheint, bis hin zu 24D.
Ge r üs - tet - Ab ge - -scho -ben h = 84
Ge ff poco staccato -mäs tet -
Ge ff poco staccato -mäs tet -
Ge ff poco staccato -mäs tet -
Ge ff poco staccato -mäs tet -
Ge ff poco staccato -mäs tet -
Ge r üs - tet - Ab ge - -scho ben -
Ge r üs - tet - Ab ge - -scho -ben
Ge r üs - tet - Ab ge - -scho -ben
Ge r üs - tet - Ab ge - -scho -ben
Gemästet Ger üstet Abgeschoben
Kör
ir gend -je -man -den zu er rei chen - ihm nä -her zu kom -men als es mir je -mals ge -lun -gen ist
ir gend -je -man -den zu er rei -chen ihm nä -her zu kom -men als es mir je -mals ge -lun -gen ist
ir gend -je -man -den zu er rei chen - ihm nä -her zu kom -men als es mir je -mals ge -lun -gen ist ir gend -je -man -den zu er rei -chen ihm nä -her zu kom -men als es mir je -mals ge -lun -gen ist
ir gend -je -man -den zu er rei -chen ihm
Hän den - lag eu ren - br u ta - len -
Hän den - das wird
Hän den - lag eu ren - br u ta - len -
Hän den - das wird
Hän den - lag eu ren - br u ta - len -
Hän den - das wird
Hän den - lag eu ren - br u ta - len - Hän den - das wird
Hän den - lag eu ren - br u ta - len - Hän den - das wird euren br utalen Händen das wird
Sehr langsam, ganz frei (nicht dir ig ier t)
Dies sollte der erste wahr nehmbare Moment der Stille in der Oper sein.
Generell sollte Atmen in dieser Passage zu hören sein [einatmen]
zar t und ängstlich
Ich pp sotto voce dach te - es
(Sanfter hörbarer Atem)
Aufgenommene Stimmen können entweder durch das Soundsystem oder über die PA abgespielt werden. Wenn über die PA, dann sollten sie das Publikum umgeben und aus allen Richtungen kommen, eine Klanglandschaft aus Stimmen, sich über lager nd, Echos for mend, etc . Seien Sie kreativ mit der Collage . Fragmente wiederholen ad. lib.
Ich p mag dich
Pre-recorded, wie von einem Kassettenrekorder
mehrere Stimmen, Collage aus mehreren Bänder n, Qualität wie vom Band
p sanft gesprochen
(Bandqualität) von einer Folterkammer zur nächsten eine gemeine Folge von Ir r tümer n ohne Unterlass jeder Schr itt auf dem Weg ein Stolper n
Hoffnungslosigkeit treibt mich zum Selbstmord
Qual die keiner der Ärzte zu linder n ver mag Oder überhaupt zu ver stehen ver sucht
Ich hoffe du wir st das niemals ver stehen
Weil ich dich mag Ich mag dich Ich mag dich natürlich ich liebe dich du hast mir das Leben gerettet
SS von einer Folterkammer zur
bis zum nächsten cue halten
Ich p mag dich
mehrere Stimmen, Collage aus mehreren Bänder n, Qualität wie vom Band
/ (Bandqualität)
p sanft gesprochen
ein Schwarzweißfilm aus Ja oder Nein Ja oder Nein Ja oder Nein Ja oder Nein Ja oder Nein Ja oder Nein
ein Schwarzweißfilm aus...
ppp sub.
Eine Stimme Qualität wie
im mer - ge liebt - selbst dann noch als ich
im
- ge liebt - selbst dann noch als ich
(Lied der Ergänzungsseiten singen) etc
ad. lib. wiederholen
pre-recorded. wie von einem Kassettenrekorder
Mehrere Stimmen, Collage aus mehreren Bänder n
(Qualität wie vom Band)
Ich weiß nicht wo ich noch suchen soll
Müde in der Menschenmenge zu suchen müde der Telepathie der Hoffnung
das einzig Dauerhafte ist die Zer stör ung wir werden alle ver schwinden ein Zeichen zu hinterlassen das mich selbst überdauer t
Ich weiß nicht wo ich noch suchen soll
(Lied von der Ergänzungsseite singen) 3 3 etc
r u mp hi - ges - schwar zes -
(Lied von der Ergänzungsseite singen)
Schau mp dolce dir die
Ich hab mich bisher nicht umgebracht also sucht nicht nach fr üheren Fällen Was bis jetzt geschah war er st der Anf ang Lieber Gott, lieber Gott, was soll ich tun?
SS SS Ich hab mich bisher nicht umgebracht...
Nirgendwohin sich mehr wenden können ein sinnloser moralischer Krampf der einzige Er satz für den Mord
Nirgendwohin sich mehr
G spult die Tonbandmaschine zur ück, schaltet sie ein (Aufnahme), singt hinein als nähme sie eine Nachr icht auf Die Linie ist ziemlich unabhäng ig von der Viola, aber sorgfältig synchron zur Projektion. SOLO VIOLA sollte sichtbar und beleuchtet sein.
PA Alle Texte stoppen plötzlich Einschaltgeräusch (Tape) und Sinuswelle
, melancholisch, mit Pathos.
"einfühlsame" Projektion, mit Ausblendungen
Bitte schneidet mich nicht auf um herauszufinden woran ich gestorben bin
Ich werd euch sagen woran ich starb
leer]
leer]
Alles was ich hatte Geschluckt
leer]
Einhunder t Lofepramin, fünfundvierzig Zopiclon, fünfundzwanzig Temazepam und zwanzig Meller il
(Projektion ausblenden)
seht mp dolce den Eu nu - chen - mit dem kas tr ier - tenq = 96 , nachlassend, ver schwindend, allmählich langsamer.
(Vokal nach Wahl) gliss.
140 pp schwebend o p
Es ist ge -tan pp schwebend p
(Vokal nach Wahl) gliss
(Vokal nach Wahl)
Es ist ge -tan pp o p
3 (Vokal nach Wahl)
Es ist ge -tan pp schwebend o p
Es ist ge -tan mp
Es ist ge -tan
Präzise auf dem Schlag
Kassettenrekorder-Stoptaste-Geräusch
Sinuswellen stop 88 89 Optional: Es ist getan
q = 96 , nachlassend, ver schwindend, allmählich langsamer.
Denk ver - -mö geno Schä p del - ab ge - schal - tet -
heit die mp mir die p Au gen - tränkt Ich mf ken ne -
Sün
die Krank heit - zur
sotto
cher - Selbst mör - - der hat te - das schon
G spult zur ück und dr ückt die PlayTaste auf dem Kassenttenrekorder LICHTER AUS auf der Band
p sehr zär tlich, innig , wie zu sich selbst
Abgespielt von Band (siehe Ergänzungsblatt) (oder, wenn „getürkt“, durch Bühnenlautsprecher oder Kassettenrekorder auf der Bühne)
Tonband wird laufen gelassen, bis das Band zu Ende ist und selbsttätig stoppt (Idealerweise läuft das Band aus während des Wor tes “Vorhang”)
BLACK OUT synchron zum Stoppgeräusch der Bandmaschine (auf der Aufnahme)
