Las disecciones de Gordon Matta-Clark: un espacio entre arte y arquitectura - Elena O’Neill
Surraco y la fotografía - William Rey Ashfield
Encuadres. Lucien Hervé y Le Corbusier - Eduardo Maestripieri
Exposición “bauhaus.foto.filme”. 2014 - Christian Kutscher
Arquitectura desde la cámara - Mesa redonda
Apuntes de Cátedra: la obra del arquitecto Miguel Alberto Otaegui
William Rey Ashfield - Florencia Santiago
La casa del arquitecto:
Julio Gimeno, Punta Carretas, MVD_UY, 1963/1967 - Héctor Berio lucas
Concurso - Te+A
Ampliación de la Torre ejecutiva - Nueva sede del INE
Concurso - ANTEL ARENA
Concursos anteriores
Costa de Oro del departamento de Canelones (2007)
Frente costero de Piriápolis y Cerro San Antonio (2008)
Mercado de Venta de Pesca Artesanal y Paseo Costero de la Ciudad de la Costa (2009)
Zona peato-vehicular en la ciudad de Trinidad, Flores (2012)
Dibujando Montevideo:
Intervención de los Croquiseros Urbanos de Montevideo - Andrés Nogués
Comité Ejecutivo:
Arq. Eneida de León - presidenta; Arq. Ana Fernández - 1ª vice presidenta; Arq. Ma. Carmen Brusco - 2ª vice presidenta; Arq. Héctor Dupuy - secretario general; Arq. María de los Ángeles Villar - secretaria de actas; Arq. Alvar Álvarez - secretario administrativo; Arq. Vilma Ceriani - tesorera.
Consejo Deliberativo:
Arq. Duilio Amándola; Arq. Carlos Etchegoimberry; Arq. Anahí Ricca; Arq. Álvaro López; Arq. Julio Jauregui; Arq. Ana Bico; Arq. Cristina Colombo;
Secretario Político:
Arq. Miguel Ángel Odriozola; Arq. Ramiro Chaer; Arq. Nora Piñon; Arq. María Fernanda Alvez
Arq. Silvana Casali; Arq. José Luis Canel; Arq. Alejandra Gavilán.
Arq. Walter Corbo - secpolitica@sau.org.uy
Atención al socio y asesoría técnica: Arq. Germán Ducuing - consultas@sau.org.uy
SAU integra la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), el Consejo Iberoamericano de Asociaciones Nacionales de Arquitectos (CIANA) y la Agrupación Universitaria del Uruguay (AUDU).
Responsable de Revista Arquitectura: Arq. Ana Bico Varaldi
Edición y producción: Mario Bellón
Asesor por SAU
Arq. William Rey Ashfield
Asesor en Difusión: Lic. Eduardo Dede
Corrección: Cecilia Platero Puig
Diseño Gráfico: D+B Comunicación Luis P. Ponce 1443A / (094) 616 697
Imprenta: Mastergraf D.L.: 360 661
Editorial
Eneida de León
Un nuevo número de la revista Arquitectura provoca, de manera simultánea, la sensación de alivio luego de un gran esfuerzo y una inocultable satisfacción por el logro alcanzado. Y esto es así, quizá, porque nuestra principal publicación constituye un compromiso intergeneracional, un verdadero legado de nuestros mayores al que le debemos reconocimiento y continuidad. Se trata pues de una herencia que, muy tempranamente, se inició como labor pionera de difusión de la arquitectura local e internacional, adelantándose a otras revistas latinoamericanas y europeas de gran prestigio posterior.
El presente número recoge muchas de las temáticas que le son propias o tradicionales, como ser la difusión de eventos en torno a la disciplina y de concursos públicos desarrollados en los últimos años. Sin embargo, se identifica aquí una fuerte centralidad en la interesante aleación de fotografía y arquitectura, entendida desde muy diferentes ángulos, como por ejemplo las reinterpretaciones de un Gordon Matta Clark, en sus complejos actos de producción artístico-poética; la mirada moderna de un arquitecto como Surraco -a través de su lente fotográfica y el discurso vanguardista implicado en ella- y las más específicas apreciaciones que cuatro fotógrafos contemporáneos realizan en torno a la captura de arquitectura , cuyo resul-
tado es un diálogo interesante y profundo en contenidos y apreciaciones.
Un artículo en particular, expone el interés por continuar con una línea de trabajo que ya tuvo antecedentes en esta publicación -las casas propias de nuestros arquitectos- y que en este caso desarrolla Héctor Berio, centrándose en la vivienda Gimeno. Otro artículo, en cambio, inaugura una nueva y alternativa línea de trabajo en asociación con la cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional de UDELAR: la difusión de obras realizadas por arquitectos uruguayos en el interior del país, que carecen del necesario reconocimiento o difusión, como la valiosa labor ejecutada -en el Departamento de Colonia- por Miguel A. Otaegui. Otros trabajos nos hablan, en cambio, de algunas importantes exposiciones de fotografía en arquitectura –nada menos que sobre La Bauhaus y Le Corbusierque estarán presentes en el Río de la Plata, durante el 2014.
En muchos aspectos, el presente número de Arquitectura parece adelantar algo de lo que serán las actividades de año 2014, en que se festejarán los 100 años de creación de nuestra Sociedad de Arquitectos del Uruguay. La comisión de festejos está ya abocada a la materialización de estas actividades y, en ese marco, nuestra revista contará con un número muy especial.
Las disecciones de Gordon Matta-Clark: un espacio entre arte y arquitectura
Elena O’Neill
Estoy realmente comprometido con todo ese grupo de personas que están tratando de crear y expandir la “mitología” del espacio de una manera artística. No sé lo que significa la palabra espacio. Sigo usándola, pero no estoy muy seguro de lo que significa.
Gordon Matta-Clark.1
Elena O’Neill , Arquitecta (Facultad de Arquitectura, UdelaR, 1998).
Maestría en Historia y Crítica de Arte (PPGARTES/UERJ, 2008). Doctorado en Historia del Arte (PUCRio, 2013).
1Declaración de Matta-Clark en entrevista con Judith Russi Kirshner en el Museum of Contemporary Art de Chicago, en febrero de 1978. In: MOURE, Gloria. Gordon MattaClark. Works and Collected Writings. Madrid: Ediciones Polígrafa, 2006, p. 335.
2 Hijo de Roberto Matta y Anne Clark. En 1970 expone en Santiago de Chile, en el Museo de Bellas Artes, donde hace una intervención. En 1971 propone junto a otros artistas un boicot a la Bienal de San Pablo, y también por escrito, sugiere una contra-bienal. En 2010 la exposición “Gordon Matta-Clark – deshacer el espacio” se presenta en varias ciudades latinoamericanas (San Pablo, Rio de Janeiro, Lima, Santiago de Chile). En 2013, la muestra “Proyecciones” se exhibió en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile.
3 OWENS, Wendy. “Lessons learned well”. In: SUSSMAN, Elizabeth. Gordon Matta-Clark. You are the Measure. New Haven & London: Yale University Press, 2007, pp. 162-173.
G. Matta-Clark (1943-1978) se graduó como arquitecto en la Universidad de Cornell en 1968. 2 En esa época, el programa de dicha universidad duraba cinco años y contenía formación en arte, por lo que sus alumnos cursaban talleres de pintura y escultura, participando docentes externos, artistas y profesionales de otros campos con el fin de estimular la interdisciplinariedad y diversidad. 3 En respuesta a la solicitud de los estudiantes, se requería también una pasantía en Nueva York como manera de establecer contacto con la problemática, los acontecimientos y las discusiones del momento.
Como hecho recordable de su época, se identifica la discusión, desarrollada por estudiantes y docentes universitarios, acerca de la pertinencia y el impacto simbólico del World Trade Center, tanto para la
sociedad como en la ciudad, durante la colocación de su piedra fundacional en agosto de 1966.
Al hablar del campo de la enseñanza de la arquitectura en Cornell, durante los años 1960 y 1970, es inevitable la referencia a Colin Rowe, profesor de la universidad de 1962 a 1990. Autor de textos importantes para la teoría de la arquitectura, su particular enfoque de la enseñanza y de la historia de la arquitectura a partir de la crítica de obras significativas se ve reforzada por la presencia de Hogden Lee, John Shaw, John Hejduk, Werner Seligman, profesores de la Universidad de Texas en los años 50, más conocidos como los Texas Rangers . Rowe desarrolla la idea de la ciudad como un proceso en Collage City (1978), texto teórico que analiza la forma urbana de las ciudades. Examina las estructuras urbanas existentes, resultado
del interminable proceso de fragmentación, agregación, colisión, superposición y contaminación de ideas impuestas por generaciones sucesivas. Collage City rechaza las visiones utópicas de un único diseño global, y propone como alternativa la lógica de la visión múltiple e inclusiva de fragmentos: la ciudad como palimpsesto.
las ideas sobre el espacio que son insights personales y reacciones en lugar de enunciados socio-políticos formales”4 . Tal definición puede ser comprendida como una verdadera crítica y un cuestionamiento a los principios fundamentales de la arquitectura moderna.
4Fragmento de la carta de Matta-Clark a Robert Lendenfrost, del World Trade Center, fechada el 21 de enero de 1975. In: MOURE, Gloria. Gordon Matta-Clark. Works and Collected Writings. Madrid: Ediciones Polígrafa, 2006, p. 369.
En Anarchitecture, un proyecto de investigación colectivo sobre la naturaleza de la arquitectura que apunta a la equivalencia entre política y arquitectura, Matta-Clark identifica la arquitectura con una práctica de poder, escondida detrás de la deseada objetividad de la disciplina. Interesado en la experiencia y vivencia del espacio en relación a la complejidad y escala del World Trade Center, Matta-Clark define anarquitectura , “término que no significa anti-arquitectura, sino más bien un intento de aclarar
Por otra parte, Matta Clatk propone instaurar otra relación con la disciplina: se niega a construir, aunque su trabajo establece un diálogo entre arte y arquitectura dentro del ámbito de la arquitectura; propone cortes en los edificios existentes, mostrando la variedad y complejidad de los canales y túneles subterráneos; compra micro-terrenos inutilizados y dejados de lado por arquitectos y empresarios porque no tenían cabida en los proyectos racionalistas; expone las estructuras espaciales a las cuales el entorno urbano se ve sometido. En otras palabras: comprometido política
y socialmente con su tiempo –son los años 1970– y su contexto – especialmente Nueva York, donde interactuó crítica y poéticamente con el entorno – , Matta-Clark entiende el arte como medida de la libertad de expresión de la sociedad y como forma de diálogo con la historia de la ciudad.
Su campo de acción está constituido por arquitecturas en mal estado y destinadas a la demolición. Como artista, busca desenterrar el significado alegórico de estas estructuras abandonadas y consideradas ejemplos de obsolescencia. Busca liberar lo que está aprisionado, atrapado y disimulado: el espacio, la materia prima de la arquitectura. Sin embargo, su trabajo no debe interpretarse como la destrucción de un objeto, sino como una negativa a considerar el objeto como un desperdicio; no es un elogio a la ruina post-capitalista ni una evocación amarga del pasado. Ninguna de sus intervenciones sobrevivió: no colapsaron por problemas estructurales, todas fueron demolidas; pero quedaron los registros de sus intervenciones en fotografía, video y cine.
Las diferentes formas en que Matta Clark documentó fotográficamente
sus intervenciones permiten identificar distintos tipos de registros. En primer lugar, registros con detalles y etapas del proceso; segundo, en forma de secuencia, siempre desde el mismo ángulo y con el edificio ocupando toda la imagen, lo que sugiere una aparente neutralidad; finalmente mediante collages que se caracterizan por la desorientación espacial, exponiendo una arquitectura en suspensión que desafía el equilibrio e impide verse como formas acabadas. Estos trabajos fotográficos también se destacan por su ruptura con el cuadro de la fotografía clásica: la superficie entrecortada del collage registra otra discontinuidad, la de construcción de nuevas formas que se niegan a ser dependientes de formas y convenciones dadas. Así mismo, promueve una especulación acerca de los límites y fronteras de la arquitectura, vacíos urbanos inestables y espacios residuales que nos permite pensar la serie Anarchitecture – y los collages de fotografías – como una postura crítica sobre la arquitectura en el campo del arte.
Operando a través de vaciamientos, remociones y extrusiones, el proceso de Matta-Clark no debe
5“Completion through Removal” (s/d), entrada para catálogo escrita por MattaClark. In: MOURE, Gloria. Gordon MattaClark. Works and Collected Writings. Madrid: Ediciones Polígrafa, 2006, p. 89. 6Matta-Clark en entrevista con Judith Russi Kirshner, en el Museum of Contemporary Art de Chicago, en febrero de 1978. In: MOURE, Gloria. Gordon Matta-Clark. Works and Collected Writings . Madrid: Ediciones Polígrafa, 2006, p. 324.
interpretarse como destrucción de la arquitectura, sino como deconstrucción, siendo su objetivo la búsqueda de nuevas formas. No busca representar el espacio sino operar en él por medio de recortes y alteraciones de los sistemas de referencia, manifestando así una actitud crítica frente a sistemas y estructuras sociales, económicas y culturales. “En vez de utilizar el lenguaje, utilizar los muros” es el modo con el cual Matta-Clark busca una abstracción de las superficies, un intento de “crear una complejidad espacial por medio de la lectura de nuevas aberturas en contraste con viejas superficies”. 5 Una forma representada por signos dispuestos en un sistema en el que el criterio es la sintaxis y no el significado. Así, puntos de encuentro e intersecciones de muros son liberados a través de gestos simples, mostrando una espacialidad en la que las cosas están suspendidas o en capas (espesores). En otras palabras, las intervenciones de Matta-Clark tocan tanto el aspecto material de la arquitectura cuanto a la arquitectura entendida como discurso o representación, dando a entender que las expresiones materiales más directas y extremas se convierten en signos inmateriales
de la lengua. Como lenguaje, las intervenciones funcionan montando y organizando signos en torno a una acción: cortar, abrir, entrar, romper límites que aíslan. Crean una estructura espacial compuesta de aberturas en las que es difícil saber si se abren al interior o al exterior, si permiten entrar o salir. Por un lado, los cortes se oponen a la estructura y la distribución de cargas en los edificios. Al “excavar” elipses y segmentos de curvas en los muros, Matta-Clark básicamente creaba arcos que sustituían al sistema de vigas y columnas. El piso se liberaba de las paredes desafiando la fuerza de la gravedad, buscando flotar en el aire. Esta redistribución de las cargas hizo que el edificio pareciese más leve a la vez que cambiaba y daba forma al conjunto, un proceso que podría ser descrito como reordenación de la estructura actuando sobre sí misma. Por otro lado, la obra de Matta-Clark, tanto en el proceso como en el resultado final, permite un diálogo con el cubismo, el que, después de todo, había propuesto una minuciosa operación de desmontaje del espacio unificado, heredado de la perspectiva renacentista.
7 Vale la pena destacar que Adolf Loos distingue entre funciones del arte y de la arquitectura. Material, forma y función también se relacionan con el esfuerzo de Loos a favor de espacios diseñados para ser habitados y no apenas vistos y de una práctica de la arquitectura que se diferencie de las artes gráficas. (LOOS, Adolf. “Architecture” (1910). In: Ornement et Crime (ca. 1930). Paris: Éditions Payot & Rivages, 2003, pp. 95-117). 8MAYOR, Hyatt A. Giovanni Battista Piranesi. New York: Bittner and Company, 1952. 9El norte de Italia, especialmente Venecia, se caracterizó por los emprendimientos editoriales en los cuales los arquitectos publicaban proyectos que no habían logrado construir, práctica ridiculizada por Roma. Inmerso en esta tradición, Piranesi publicó Le Antichità Romane en 1756, una serie de grabados de los monumentos de Roma, carentes de revestimientos de mármol y que muestran la estructura arquitectónica de los monumentos siendo recorridos por grupos de personas e integrados en la vida cotidiana.
10Argan considera que “la relación dialéctica que se establece, de 1937 a 1945, entre el pensamiento europeo de un Gropius o de un Mies y el pensamiento americano de Wright es uno de los episodios notables en la historia de la cultura occidental del siglo XX” (ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna (1988). São Paulo: Editora Schwarcz Ltda, 2008, p. 298).
Interesado en transformar el aspecto estático de la arquitectura, Matta-Clark trabaja sobre la relación tenue entre vacío y superficie, reconociendo la potencia estética del primero, punto de referencia para el desplazamiento en el espacio. “La razón de la existencia del vacío es para que los ingredientes puedan verse en movimiento, de una manera dinámica. Para verlos, hay que moverse a través de ellos, requieren de algún tipo de dinamismo interno y cinético”.6
Esa operación exigía habitar lo que él llamaba la espiral, sea a través de intervenciones en el espacio o mediante cortes. Como acción, el vaciado de la cavidad central admitía la entrada de un período histórico, ya que estos cortes mostraban cómo el espacio fue sometido a un orden social oculto. Se transgredía el espacio construido arquitectónicamente; las múltiples capas se volvían visibles en el tiempo y en el espacio.
En este sentido, es posible relacionar las espirales de Matta-Clark con otras estructuras arquitectónicas: la promenade architectural de Le Corbusier Villa Savoye y el Raumplan Adolf Loos.7 Las tres estructuras tratan la experiencia de la arquitectura como un laberinto espacio-temporal diseñado a partir de espacios contiguos, de alturas distintas e interactuando entre sí. Y también es posible establecer una comparación con los grabados de las Carceri d’Invenzioni, de Piranesi, publicados en 1760-1761.
Piranesi estudió en Venecia, en una época caracterizada por la falta de espacio y dinero para construir en piedra, hecho que favoreció el diseño de una escenografía teatral constituida por escaleras, balaustradas y cúpulas. Estas instalaciones requieren una síntesis de habilidades: como el parpadeo de las velas anulaba colores y revelaba apenas líneas y masas, la sensación de inmensidad dependía del dominio de la iluminación y de
la matemática de la perspectiva8 . Por otro lado, como sus contemporáneos italianos, Piranesi (17201778) fue formado por I quattro libri dell’architettura, publicado por Palladio en 1570, aunque su influencia en la práctica de la disciplina fue mayor en el siglo XVIII que en el momento de su primera edición9. A pesar de las similitudes entre las estructuras espaciales de MattaClark y Piranesi, los grabados del italiano, mazmorras fantásticas llenas de escaleras y alusiones a la tortura, son el reverso de las intervenciones de Matta-Clark. Las estructuras arquitectónicas de las Carceri – columnas y escaleras –nada sostienen y no llevan a ninguna parte, además de mostrar un uso de la arquitectura aterrador y opresivo. No obstante, también es posible aproximarlos: sea por medio de la fotografía o del grabado, tanto Matta-Clark como Piranesi crean una expresión artística en dos dimensiones a partir de la experiencia del espacio tridimensional.
Por otro lado, en arquitectura, los postulados del Movimiento Moderno parecen identificar sus objetivos en un espacio libre, continuo, indiferenciado, infinito, transparente y abstracto, organizado en torno a un protagonista estructural y formal, el pilar. Traer luz y aire a los edificios es la estrategia utilizada por la arquitectura moderna, desde el plan de Le Corbusier para París hasta los edificios de acero y cristal, símbolo del éxito económico y corporativo. Una práctica que, por cierto, Matta-Clark cuestiona aun cuando utiliza la misma lógica gramatical de “traer aire y luz para los edificios”.
Sin embargo, y aún admitiendo la posibilidad de relacionar a MattaClark con estos arquitectos, debemos aclarar que la problemática de la arquitectura americana de principios del siglo XX difiere de la europea10 . La distinción puede resumirse en el modo en que Argan
propone entender la arquitectura de Wright: como creación pura, el edificio es una obra única, irrepetible y no deriva de una superación dialéctica de la historia.
El sistema compositivo de las Usonian Houses de Wright, prototipo de vivienda suburbana y económica, destinada a una clase media, no es otra cosa que una disolución de la caja arquitectónica a través de una serie de planos horizontales, incrustados en un volumen central. Wright quiere darle un nuevo sentido al espacio y la luz en la arquitectura a través de la continuidad espacial. Elimina obstáculos innecesarios, substituye puertas y ventanas por un mismo tipo de apertura vidriada, prolonga techos y pavimentos interiores para crear espacios exteriores, diluye las fronteras entre interior y exterior. Wright aplica la idea de plasticidad en todo el edificio: forma y función son una. Descarta un sistema estructural reducido a vigas y pilares, rechazando el uso de pilastras, molduras o cualquier elemento añadido a la arquitectura: lo que está en juego es la continuidad entre elementos constructivos, no su unión. La plasticidad no es apariencia, es una realidad estructural genuina que permite un diseño a partir de muros y losas tomadas como superficies que fluyen unas dentro de otras. El edificio no es una masa, es una configuración plástica del espacio. Wright transforma el adagio “la forma sigue a la función”, de Sullivan, en “la forma es la función”.11 Si bien Sullivan entiende la forma como configuración entre arquitectura y sujeto, no restringida a la configuración material de la forma ni a la forma como espacio delimitado, para Wright la función es insertar la propia conciencia en la realidad.
En el diálogo entre forma y espacio, por caminos, procedimientos y con
objetivos diferentes, Matta-Clark y Wright crean estructuras espaciales. Ambos construyen espacio, no lo representan, y ambos parten de la potencia del vacío. Ninguna de las intervenciones de Matta-Clark sobrevivió, todas fueron demolidas, aunque algunos trabajos fotográficos como las series de Office Baroque, Circus y Conical Intersect permiten ese diálogo. Esas obras, un collage de fragmentos de fotografías de las intervenciones en los edificios, se caracterizan por no tener en cuenta ni el orden ni la secuencia espacial en la que se hicieron los cortes. Si entendemos la forma artística como posibilidad para reformular los límites y visiones del mundo en busca de nuevas fronteras de la realidad, consideramos relevante mirar estos collages de Matta-Clark como objetos que existen, como experiencia vivida, como realidad confrontada. Son formas y contenidos condensados, no pueden ser comprobados, ni tampoco tratan de interpretar la realidad. Se trata de un proceso visual y mentalmente activo: tornar visibles los movimientos oculares y corporales, un modo de conservar la superioridad plástica del ser humano vivo en vez de reducir los movimientos del cuerpo – y las representaciones de estos movimientos – a un plano. Definen lo real según criterios ópticos y kinestésicos, separando imagen de objeto y eliminando la memoria como mecanismo de reconstrucción del objeto a partir de lo ya conocido. Resultan de la síntesis de la experiencia del espacio y constituyen una realidad con sus propias condiciones; dialogan con la función según Wright, la inserción de la propia conciencia en la realidad. Articulando arte y arquitectura, Matta-Clark redimensiona la expresión de Wright, “la forma es la función”, posibilitando nuevas aproximaciones, diferencias y reflexiones sobre el espacio, el arte y la arquitectura.
WRIGHT, Frank Lloyd. An Autobiography (1943). San Francisco: Pomegranate Communications, 2005.
Surraco y la fotografía
William Rey Ashfield
1Walter Gropius declaró en favor de una nueva arquitectura entendida bajo la “estética del movimiento”. Allí planteó que una nueva exigencia empezaba a imponerse a los arquitectos del siglo XX: “diseñar la imagen de las construcciones teniendo en cuenta la vista del pájaro”. Ver Rey Ashfield, W. Arquitectura Moderna en Montevideo. 1920-1960. Publicaciones de la Universidad de la República. Montevideo. 2012.
Pocos textos refieren, en nuestro país, a las posibles relaciones entre arquitectura y fotografía. Más difícil aún es encontrar reflexiones orientadas al vínculo específico entre arquitectos uruguayos y el ejercicio de tal técnica artística, en el marco de un pensamiento moderno. Un conjunto importante de colecciones o archivos particulares de fotografía -centrados la mayoría de ellos en imágenes relacionadas con la arquitectura y el espacio urbano- esperan todavía un abordaje en profundidad, capaz de abrir nuevas líneas de comprensión del fenómeno conocido como arquitectura moderna.
La fotografía permite, muchas veces, volver tangible el discurso arquitectónico al destacar los acentos formales y conceptuales de la obra, su relación con la ciudad, el peso de la materialidad y las expresiones propias de las tendencias temporales; posiblemente también, nos informe de otros aspectos como ser el uso y la apropiación social de los edificios, las técnicas de ejecución de la obra y un sinnúmero de datos de relación histórica y disciplinar. En definitiva, la fotografía puede interesarnos como hecho documental -el arquitecto como fotógrafo busca representar
y potenciar la obra a partir de su toma- o bien como llave interpretativa para ver y entender la arquitectura y el proyecto. En este sentido, ciertas dominantes visuales que se traducen en aspectos como el ángulo, la luz o el tiempo de exposición adoptado, son todos factores que al centrarse en la arquitectura pueden explicar o subrayar ideas –algunas, incluso, vinculadas a verdaderos cambios revolucionariosen la reflexión proyectual. Ejemplo ilustrativo de esto último lo fue, precisamente, el conjunto de fotografías realizadas por Lazlo Moholy Nagy sobre el edificio de la Bauhaus, pensadas como tomas alternativas que manifestaban el pensamiento renovador de Gropius1 y su exigencia acerca de que “la nueva arquitectura debe entenderse y gozarse a partir de una diferente visión”. Increíblemente, este aspecto ha sido poco subrayado por la historiografía arquitectónica, sobre todo en lo atinente a verificar el “comienzo del fin” del modelo académico del siglo XVIII, acotado a la lógica proyectual de “planta y alzado” y a la emergente necesidad de un nuevo maridaje entre volumen, espacio y punto de vista. La fotografía nos ayuda entonces, a comprender cambios metodológicos en materia de proyecto y la evidencia
2 Dichos artículos se titularon Sobre valores plásticos revelados por la fotografía, Sobre el punto de vista en fotografía, Temas de fotografía; algo sobre los aportes de los médicos, Sobre la fotografía como arte autónomo y Algo sobre la fotografía. Los mismos se publicaron respectivamente en los números 25-26, 23-24, 30 y 21-22 y 31.
3 La obra de H. Taine citada es Filosofía del Arte. Sus textos habían tenido en Montevideo una amplia difusión en distintas ediciones. La obra de Wölfflin no está específicamente citada, pero quizá la conociera Surraco a través de la primera edición española de Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa Calpe, Madrid, 1924, traducción de J. Moreno Villa de la edición original en alemán.
4 Surraco, C. La fotografía como arte autónomo. Hogar y Decoración. N° 21 y 22. Montevideo. S/d.
de nuevos paradigmas y valores en la arquitectura, así como también la permanencia o continuidad de otros.
A través de la lente de un arquitecto moderno
Carlos Surraco es un ejemplo de arquitecto uruguayo que, no sólo practicó un complejo y variado ejercicio fotográfico, donde la dimensión documentaria es apenas una, sino que produjo interesantes reflexiones acerca de esta técnica, entendida siempre como expresión artística. Dichas reflexiones se publicaron bajo el formato de colaboraciones en una revista algo mundana, de finales de los años 30 y comienzos del 40 que, sin embargo, constituye hoy un importante documento para la historia de nuestra arquitectura; me refiero a Hogar y Decoración, trabajo editorial que contuvo variados artículos en materia de arquitectura, interiorismo, mobiliario y objetos de diseño.
Los textos de Surraco allí publicados fueron de limitada extensión, girando en torno a tópicos como el valor plástico de la fotografía, el punto de vista del fotógrafo, y la técnica y la autonomía estética de
esta expresión artística 2 . La mayoría de dichos artículos estuvieron ilustrados por trabajos fotográficos de su autor, alguno de los cuales se centraron en sus propias obras arquitectónicas –el Hospital de Clínicas aparece fotografiado en más de una oportunidad-, en espacios públicos de Montevideo, o bien en experiencias técnicas resultantes de operaciones en el laboratorio fotográfico.
Así, el discurso escrito de Surraco recorre aspectos derivados de la estética en general, del arte en particular y de un conjunto de temas e imágenes conectados con la experiencia de vanguardia. En paralelo, estos artículos exponen una cierta erudición en relación con otros textos instauradores de la historia del arte como ser la obra crítica de H. Taine o los ensayos teóricos de H. Wolfflin3 , autores estos que son citados como manifestación expresa de su cultura artística y, también, como forma de profundizar en la reflexión sin caer en un análisis de corte puramente visualista.
En su artículo referido a la fotografía como arte autónomo 4, Surraco trata los tópicos que considera centrales para el ejercicio de esta
5 Resulta interesante comparar asimismo una fotografía en contrapicado del Hospital de Clínicas con la presencia de obreros en primer plano y una imagen bastante análoga concebida en 1928 por el artista docente de la Bauhaus, que también apela a la presencia humana en relación con la arquitectura: en este caso se trata de una persona que parece saltar desde uno de los balcones de la escuela en Dessau.
6 A Surraco la teoría de la empatía le llegaba a través de Wölfflin, de acuerdo a su específica cita de la página 683, del número 2324, y no de los teóricos antecesores como K. Fiedler o A. Von Hildebrand.
7 Es interesante advertir la actitud contestataria que se percibe en este texto de Surraco respecto de la arbitrariedad del punto de vista, en clara alusión a otro artículo aparecido en la misma publicación –Hogar y Decoración N° 5- donde se realizaba una dura crítica al contrapicado fotográfico como recurso aplicado a la obra artística. Se trata de un artículo firmado por “Viejo Amateur” , aunque posiblemente fuera de Augusto Turenne, para entonces presidente del Foto-Club Uruguayo. Este articulista tomaba como ejemplo de análisis la aplicación del mencionado efecto de contrapicado a una fotografía del Obelisco de Montevideo, cuya autoría se desconoce, pero que bien podría pertenecer al propio Surraco.
técnica. Allí explicita que “….la fotografía considerada como arte independiente y capaz de dar valores plásticos nuevos y privativos de sus recursos técnicos especiales, se ha ido afirmando paulatinamente…”. Entiende entonces que las lógicas iniciales de subordinación al academicismo del siglo XIX, que la sometían a la condición de arte imitativa, dieron paso a una expresión plástica propia, capaz de manifestar “las inquietudes de las épocas que se suceden…”. Pero, ¿de qué manera la fotografía lograría su autonomía final y se alinearía con los nuevos tiempos? Cabe incluso preguntarse: ¿cómo la fotografía podría acompañar los cambios producidos por la arquitectura que, por entonces, parecían irreversibles?
Surraco plantea, en general, un discurso comprometido con su momento histórico, fuertemente debitario de la experiencia artística de vanguardia, que se evidencia en los textos tanto como en las imágenes fotográficas seleccionadas. En este sentido, entendía que conceptos como dinamismo no sólo eran inherentes a los tiempos que corrían sino también a todas sus manifestaciones culturales. Arquitectura y fotografía eran, en este sentido,
dos disciplinas artísticas autonómicas, con sus leyes y búsquedas propias, pero con algunos comunes intereses temporales: expresión, claridad, movimiento.
El fotógrafo, sostiene Surraco, puede y debe trabajar con miradas alternativas a las del pintor, admitiendo explorar puntos de vista arbitrarios que, “no por ello están huérfanos de belleza”. Así, en la fotografía de arquitectura recorre caminos como los picados y contrapicados –que habían fascinado a artistas de vanguardia como el ya citado Moholy Nagy5 y, en menor medida, a otros importantes fotógrafos como H. Cartier-Bresson- demostrando que la fotografía podía ampliar la capacidad que tenía la pintura -y también la arquitectura- de producir belleza, apoyado en la teoría empática del Einfuhlung6 , que se hacía explícita en el texto:
“¿Si es así, si el artista se proyecta simbólicamente en las cosas, si se fusiona sentimentalmente en los objetos que admira, si se siente levantar en las líneas verticales, reposar en las líneas horizontales, vivir la vida misma de los movimientos, los gestos, (…) puede acaso haber
8 Surraco da a esta imagen una explicación menos formalista y de mayor sentido ético, aunque ambas son claramente convergentes en la teoría empática. El subtitulado de dicha foto dice: Espiras ascendentes como símbolo de afanes continuados en la lucha por la salud. Hogar y Decoración, N° 30 s/d
limitación alguna a un sentimiento de belleza y a su libertad de ver y de mirar en el punto de vista en que los artistas plásticos no pueden utilizar?”7.
El punto de vista arbitrario que debe buscar el fotógrafo adquiere un sentido superlativo para Surraco cuando le permite al mismo -y por tanto también a quien percibe la fotografía resultante- volverse empático con el mundo de las formas. Por esto el fotógrafo puede descubrir, al tiempo que exponer, valores que están en el cuerpo arquitectónico y que la mirada cotidiana –incluida la del arquitectopuede pasar por alto. En el número 30 de Hogar y Decoración una magnífica fotografía de las escaleras internas del Hospital de Clínicas explica esto en términos visuales, expresando la idea de infinitud asociada al vértigo, a través de la proyección en picado de un espacio continuo, extenso y repetitivo8
Vale la pena destacar, nuevamente, la retroalimentación planteada entre fotografía y arquitectura, cuando el autor supone que fueron los edificios altos los que terminaron con la obsesiva convención del valor de verticalidad y la corrección de paralaje que afectó la técnica fotográfica, afirmando que:
“La fotografía de antes era literal, documentaria y mecánica, limitada por (…) los prejuicios puristas (…). Nadie se permitía, en esos tiempos, prescindir de la verticalidad casi perfecta del aparato, los cuales venían dotados de niveles de burbuja que aseguraban los niveles de paralelismo de esas líneas. Tal vez la aparición de los grandes edificios de alturas insospechadas y la imposi-
bilidad de retirarse lo suficiente en la toma (…) abrió el camino de esta manera de enfoque libre (…) y permitió la obtención de resultados llenos de intereses y realidad viviente, alejada de la imagen convencional a verticales paralelas, que sólo se pueden ver a grandes distancias.”
Dinámica y nueva imagen
Surraco entendía que la fotografía podía enriquecer la cultura visual contemporánea a partir de ciertos recursos que sobrepasaban la cuestión del enfoque y la estrecha relación entre la cámara y el operador. Los nuevos objetivos habían permitido ya el alcance de una “plasticidad de líneas y fusión de planos sugeridores de los trazos de (…) los artistas plásticos, los que utilizan el lápiz, la carbonilla el esfumino o la acuarela”, pero la técnica debía liberarse de ser “arte de reproducción o de imitación de la naturaleza”, ascendiendo a otro plano “para servir de medio de expresión plástica”. En tanto arte, dice Surraco, la fotografía no podía permanecer “estática y enclavada” en los temas del siglo pasado, en clara alusión a corrientes o técnicas como el pictorialismo.
Por el contrario, los avances tecnológicos -y en particular el espacio del laboratorio fotográfico- eran vistos como un poderoso incentivo a nuevas búsquedas plásticas –en posible analogía con los cambios operados en la construcción edilicia y sus efectos sobre nuevas soluciones arquitectónicas- apoyando las “inquietudes de las épocas que se suceden y que todo lo impulsan en ritmos de amplitudes desconocidas”. El fotógrafo debe utilizar la tecnología, sentir su época y “bus-
9 Surraco, C. Sobre los valores plásticos revelados por la fotografía, Hogar y Decoración. N. 25-26. Montevideo, S/D, pág. 728 y 729.
car la imagen de la belleza móvil y fugitiva”.
En su artículo ya referido sobre la autonomía del arte, Surraco alude a la técnica del fotomontaje, la que define de manera acotada como “… la impresión de varias imágenes en una misma copia, con la finalidad de producir una idea de movimiento, reforzar una sensación y componer en una plástica autónoma la sugestión del dinamismo de las cosas”. Se trata de producir imágenes análogas –aunque por métodos algo diferentes- a la de los italianos Anton Giulio y Arthur Bragaglia, que constituirían la base del manifiesto futurista de la fotografía. Tanto Hormigón armado como Ondas sonoras, son obras fotográficas que acompañan su artículo e ilustran acerca de su experiencia en el laboratorio, a fin de lograr lo que él llamó “la sensación de sucesión de hechos”.
Pero, paradójicamente, muchos de los valores –estéticos y conceptuales- subrayados como emergentes del nuevo producto fotográfico nos remiten, irremediablemente, al mundo de la vieja Academia. Así,
en su artículo titulado “Sobre valores plásticos revelados por la fotografía” 9 Surraco destaca como aspectos fundamentales los muy académicos conceptos de gusto y carácter, definido este último en el propio texto como “la revelación del sentir íntimo del artista, sin el cual habrá técnica (…) y resultados más o menos admirables de color y materia pero huérfanos de calor y emoción”. Tal valoración no hace más que corroborar que el pensamiento del arte y la arquitectura moderna en Uruguay hacia las décadas del 30 y 40, al igual que en Europa, todavía le debían mucho al estructurado pensamiento académico, aun cuando se verificaran cambios como los evidenciados por la fotografía para el alcance de los modos alternativos de visión, tan reclamados por Gropius para la nueva arquitectura moderna.
Sin duda, resulta interesante explorar las relaciones entre arquitectura y otros campos culturales como manera de verificar fenómenos recurrentes, búsquedas comunes y contradicciones frecuentes de una modernidad en constante cambio. Si parte de lo afirmado y
explorado por Surraco en la arquitectura puede rastrearse también como experiencia análoga en la fotografía, subrayando incluso aspectos revolucionarios que se vuelven más tangibles en el discurso de esta última, también es verificable el peso de un pensamiento estético
que sigue bebiendo en la tradición que se desea superar y dejar atrás. Pero tal complejidad y contradicción que caracterizó a nuestra cultura moderna, afectó también –y es bueno recordarlo- al ambiente más revolucionario del arte europeo de entonces.
Encuadres. Lucien Hervé y Le Corbusier
Eduardo Maestripieri1
1 Eduardo Maestripieri, El proyecto como interpretación, Buenos Aires, 2008.
2 En una entrevista Hervé reconoce la importancia de su amistad con Marie-Alain Couturier: “El Padre Couturier supo aceptar y enriquecer mis ideas. Él era particularmente sensible a mi forma de pensar el arte. Más tarde se convirtió en un amigo, que aprecié y admiré. El Padre Couturier ha marcado mi vida”. Hans Ulrich Obrist, Lucien Hervé, Une conversation, Manuella éditions, Paris, 2011, p. 23.
3 Lucien Hervé nació en Budapest, el 7 de agosto 1910 en Hödmezövásrárhely, Hungria, su verdadero nombre es László Elkán, se radicó en Paris en 1929 donde falleció el 27 junio 2007.
4 Op. Cit. p. 31. “Él me ha dicho que ha quedado cautivado por la construcción. [Él] me dijo que tenía que encontrar un diario dispuesto a ordenar un reportaje sobre la Ciudad Radiante”.
“¿Abres los ojos? ¿Estás acostumbrado a abrir los ojos? ¿Sabes abrir los ojos, los abres a menudo, siempre y bien? ¿Qué es lo que miras cuando vas por la ciudad?”
Precisiones, Le Corbusier
Mirar, ver, divisar, examinar, admirar, contemplar, avistar, observar y, también, custodiar, vigilar, considerar, valorar y finalmente reconocerse: todo se hace con la mirada. Pero esta mirada puede ser activa o pasiva. Puedo quedarme quieto y lo que contemplo, admiro o examino será aquello de lo que yo no formo parte, o bien, puedo andar implicado en lo que observaba. Lo cierto es que estamos ante eventos y sucesos que intentan hablar de la realidad, registrar experiencias, marcas, trazas y huellas. En la constante preocupación sobre la percepción y a veces en temas específicos, como sucede con la representación y la interpretación, con las diferencias entre las palabras y las cosas, esto estará siempre presente. Los nombres, las representaciones, las grafías, son también necesarios, son también lo nombrado. Nombrar, representar, dibujar, fotografiar, significa que no se está transmitiendo una realidad mecánicamente, en espejo, sino que se está interpretando. La construcción de la mirada mediatizada por la subjetividad o por otros conocimientos, está constantemente presente en el arte y en la arquitectura . La exactitud del registro comunicacional, -escrito, gráfico, fotográfico, gestual o corporaldebe estar inscripto en la constante interpretación o en la perseverante construcción. La búsqueda
de la objetividad, la exactitud del registro y la eficacia de la transmisión destruye y dificulta a la vez. La reflexión sobre la percepción, la puesta en escena de la subjetividad en construcción, la aceptación o destrucción del sentido común, el registro y la transmisión de lo contingente, la condición aleatoria y efímera de la intervención humana, en relación estrecha con la naturaleza y con la diversidad de puntos de vista, desarticulan la linealidad de la representacióninterpretación y ubican el intento de reflejar la realidad en otro plano epistemológico, donde se relativiza la relación entre el observador y lo observado, entre sujeto y objeto y donde la aparente paradoja de sentido, entre exactitud y fluencia, entre unidad y diversidad se resuelve en la figura del artista demiurgo: ¿creador, mediador o intérprete?
Hervé, autor, Hervé intérprete
Alentado por el entusiasmo que le transmite el Père Couturier2 , Lucien Hervé3 decide conocer la sugestiva obra que atrajo a su amigo: “... il m’a écrit avoir été subjugué par cette construction. Il me dit que devais à tout prix trouver un journal qui accepte de me commander un reportage sur la Cité Radieuse” 4 Siguiendo el consejo de Couturier, ofrece una crónica fotográfica de la Unité d’habitation a varios medios
gráficos y viaja a Marsella contratado por la revista Plaisir de France.
5 Le Corbusier. Vers une Architecture, 1923, Hacia una arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1965, p. 16.
6 Ob. Cit. p. 16.
7 “Usted tiene el alma de arquitecto y usted sabe ver la arquitectura”. Carta de Le Corbusier a Lucien Hervé, 15 de diciembre de 1949. FLC.
8 László Moholy Nagy (1895-1946). Fotógrafo y pintor húngaro.
9 Aleksandr Mijáilovich Ródchenko (18911956). Escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso.
En una hermosa mañana de diciembre, diáfana y despejada, al despuntar el sol, Lucien Hervé camina por las calles de Marsella. Mientras recorre el bulevar Michelet que lo aleja de la ciudad, encuentra la Unité d’habitation. Fascinado por el emplazamiento del edificio en un entorno natural y por las novedosas formas arquitectónicas, Hervé, con un empeño poco frecuente, realiza en una sola jornada seiscientas cincuenta tomas fotográficas. Muchos de los registros están sobrexpuestos, otros subexpuestos, Hervé no usa fotómetro y prudentemente repite las tomas, en una exploración extrema de los contrastes, en una búsqueda cercana al expresionismo donde las sombras definen el diálogo entre forma y sustancia. Le impresiona el movimiento que producen sobre la Unité d’habitation dibujando precisas figuras y contornos. Queda subyugado por “…el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” 5 . Haciendo propias las palabras de Le Corbusier, Hervé utiliza las sombras con una orientación constructiva: “Nuestro ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas” 6 . El procedimiento no persigue un sentido estético, quiere
dar fuerza y carácter a la imagen. Dispara las tomas desde diferentes lugares y puntos de vista, como si estuviera examinado la obra en su totalidad. No se trata de un encuadre estático y pictórico, quiere producir momentos. Encontrar el lugar y la ocasión. No de crear valor artístico, sino de explorar y experimentar el valor documental de la obra, haciéndola desaparecer como objeto, que se transforma en abstracto paisaje o en incompleto tejido.
Cuando Lucien Hervé fotografía con su cámara Rolleiflex la Unité d’habitation, en Marsella, en aquel diciembre de 1949 no imaginaba que su destino como fotógrafo quedaría vinculado con Le Corbusier. A su regreso a París, le envía las fotos, que él inmediatamente le responde: “Vous avez une âme d’architecte et vous savez voir l’architecture” 7 . Los encuadres de la Unité d’habitation presentaban la obra bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados. Hervé proponía perspectivas y puntos de vista inusuales valiéndose de encuadres poco convencionales. Su posición respecto al rol instrumental de la fotografía se acercaba a la de dos grandes innovadores contemporáneos, su compatriota el húngaro László Moholy Nagy8 y el polifacético artista ruso Aleksandr Mijáilovich Ródchenko9
Ambos consideraban a la fotografía como el instrumento de una “nueva visión”. Esta nueva mirada al mundo se basa en el empleo de encuadres sorprendentes, en la búsqueda del contraste en las formas y la luz, y en el uso de planos picados y contrapicados. Moholy Nagy y Ródchenko influyeron con sus publicaciones a varias generaciones de artistas y fotógrafos que encontraron en sus enfoques y posiciones, nuevos rumbos para la fotografía. Lucien Hervé no quedó ajeno a esta poderosa influencia.
10 Alexander Rodchenko, Caminos de la fotografía contemporánea , 1928. Cfr. La nueva fotografía, una polémica, Minerva, 7, 2008.
11 Ob. Cit.
12 Ibídem.
En el ensayo “Pintura, Fotografía, Cine”, Moholy Nagy plasmará toda una estética artística y pedagógica. En esta obra, propone una teoría estética de la luz. La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz. La publicación aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los “Libros de la Bauhaus” y es uno de los principales fundamentos de la fotografía moderna. Alexander Ródchenko hacia 1928, en respuesta a las críticas que le hiciera su compatriota Boris Kuschner 10 afirma: “La fotografía, el nuevo espejo del mundo –rápido y real–, debería dedicarse en la medida de sus posibilidades a reproducir el mundo en imágenes, desde todos los lugares; debería formar en la capacidad de ver desde todas partes” 11 . La respuesta de Ródchenko es un
apasionado manifiesto en el que se destaca su afirmación: “Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto” 12 . La mirada transformada en “imaginación técnica” puede advertirse en los procedimientos del collage, el montaje y el fotomontaje empleados experimentalmente por diferentes artistas en las primeras décadas del siglo veinte y alcanzan su máxima expresión en la fotografía, inédita forma artística y técnica que no solo puede ser reproducida, sino que fue diseñada para la reproducción mecánica. En pocos años la fotografía actuó como un eficaz dispositivo de persuasión que construía, consolidaba y transmitía el imaginario de modernidad arquitectónica. Le Corbusier advirtió esta transformación de la disciplina y el advenimiento de nuevas formas de difusión de la arquitectura. Entre 1929 y 1949, contó con la colaboración de otros fotógrafos como Charles Gérard, Georges Thiriet, Marius Gravot, René Lévy y Albin Salaün. La notable cantidad de fotógrafos convocados y la frecuencia de sus participaciones revelan que Le Corbusier
13 “La mayoría de las fotos de este volumen son obra de Lucien Hervé, Paris”. Le Corbusier, Vol. 5 Oeuvre complète 19461952, Zurich, p. 6.
no solo estaba interesado en la reproducción y difusión de sus proyectos sino que tenía dificultades para encontrar un intérprete que pudiera traducir fotográficamente el sprit nouveau de su obra.
El envío de las fotos tomadas por Hervé en Marsella tuvo una inmediata respuesta. En un encuentro en el Atelier de la rue Nungesser-etColi, Le Corbusier le encomienda el inventario fotográfico de sus pinturas, dibujos y esculturas y le propone fotografiar sus primeras obras de arquitectura. El reconocimiento tuvo un efecto inmediato, aceptado como intérprete, Hervé accede al universo íntimo de los proyectos y las obras en producción en el Atelier 35, rue de Sèvres. El impacto de esta decisión se verifica en la nota que acompaña el volumen cinco de la obras completas 1946-1952: “le plupart des fotos composant ce volume sont l’oeuvre de Lucien Hervé, Paris” 13 . Notas similares aparecerán en todos los volúmenes posteriores. Las visitas a Marsella se multiplican y el aliento y la libertad que le confiere Le Corbusier, logran que Hervé registre los avances de la construcción con una mirada dispuesta a capturar con su lente momentos, experiencias, marcas, trazas y huellas de la Cité Radieuse, la ciudad futura. La enorme cantidad de tomas que realiza Hervé de la Unité d’habitation procuraban, como sus contemporáneos Moholy Nagy y Ródchenko, registrar la obra desde diferentes encuadres, bajo
perspectivas y ángulos inesperados, ofreciendo una visión serial del objeto que permitiera reconstruirlo como una totalidad. El exceso y la sobreabundancia de tomas le da sentido a la obra sólo dentro de una serie descriptiva o interpretativa, temporal, espacial o singular, donde cada detalle o fragmento del edificio merece una atención sostenida. Las planchas con los contactos de las tomas revelan este sentido serial, intenso y multiplicador. Liberado de las convenciones de representación y percepción dominantes, de la mirada estática y pictórica, y alimentando una imaginación arborescente, cada encuadre se multiplica en una urdimbre de ligeras variaciones, en las que las tomas se unen unas a otras siguiendo la técnica del puzzle. Siguiendo el orden sabiamente entretejido por Hervé en la Unité d’habitation, asistimos a la formación de un microcosmos constituido por una serie de encuadres dentro de otros encuadres, una prodigiosa concatenación de tomas. Hervé imagina la crónica fotográfica de la Unité de modo que, todas sus partes internas y externas sean inmediata y simultáneamente visibles. La producción fotográfica se transforma en un puzzle infinito, un tejido de relaciones que presenta andamios, encofrados, procedimientos y dispositivos constructivos, unos albañiles volcando hormigón, otros llevando carretillas de piedra líquida… El lente de Hervé capta un universo de formas y materiales, en un permanente
contraste de luz y sombra. Las tomas aprovechan y exponen la rugosidad natural del bêton brut, la multiplicidad de texturas y las formas ingeniosas en que se utilizan las huellas del encofrado sobre el hormigón. Cada encuadre adquiere un valor autónomo y singular, que aparentemente prescinde del conjunto: el follaje de unos árboles contrasta con el mundo artificial de formas abstractas, la sombra distorsionada de un albañil con un balde se proyecta en la pared de una escalera… pero también, cada encuadre presenta el contrapunto de las poderosas columnas que soportan el suelo artificial, el ritmo repetitivo de galerías, pasajes, balcones y brise soleil , encadenando una promenade architecturale que reúne una visión serial y plural. Los últimos registros de Marsella tienen fecha: abril 1957 14 . Le Corbusier, creador, mediador, intérprete, dialoga con los albañiles, contempla el horizonte y observa absorto, el hombre universal del Modulor, incrustado en el hormigón.
Lucien Hervé tuvo un efecto poderoso sobre Le Corbusier, quien rediseñó algunos dibujos y planos de sus proyectos luego de que Hervé le mostrara una visión totalmente diferente de sus obras a través de sus fotos. La amistad surgida entre ambos le permitió a Hervé capturar con su cámara diferentes momentos del Maestro, fotografiándolo en la intimidad del departamento familiar en el 24, rue Nungesseret-Coli, en París, o en su pequeña cabaña en Roquebrune-Cap-Martin, con su esposa Ivonne. Otros fotógrafos, como René Burri y Robert Doisneau colaboran con Le Corbusier dejándonos notables testimonios fotográficos. No obstante, Le Corbusier diría que estuvo buscando por más de cuarenta años un fotógrafo que pudiera entender y plasmar en imágenes su obra y lo encontró en Hervé, quien fue su amigo y fotógrafo hasta su muerte.
Hervé obtendrá el reconocimiento y la amistad de otros ingenieros y arquitectos, colabora con Alvar Aalto, Jean Prouvé y Oscar Nieme-
14 Cfr. Jacques Sbriglio. Le Corbusier & Lucien Hervé: a dialogue between architect and photographer. Getty Publications , Los Angeles, 2011.
yer, entre muchos otros. También fotografió la arquitectura universal, desde Machu Picchu a Grecia y diversos lugares del mundo. Su obra como fotógrafo excede el ámbito de la arquitectura. Junto a Erich Mendelsohn, Julius Shulman,
y Marcel Gautherot ayudó a la difusión y consolidación de ciertas orientaciones y expresiones pioneras de la arquitectura moderna. El arte reunió a Hervé y a Le Corbusier plasmando encuentros y encuadres inefables.
Exposición “bauhaus.foto.filme”. 2014
Christian Kutscher
La muestra ha sido concebida por encargo del Goethe-Institut conjuntamente por el Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung in Berlin y la Fundación Bauhaus Dessau y realizada en cooperación con el SESC.
Se trata de una exposición inédita de fotografías y filmes producidos por estudiantes y profesores de la Bauhaus, aquella vanguardista escuela fundada por Walter Gropius en 1919.
La muestra bauhaus.foto.filme, que reúne una centena de imágenes y 22 filmes pertenecientes al acervo del Archivo Bauhaus / Museo de Diseño en Berlín y a la Fundación Bauhaus Dessau, luego de estrenarse en el SESC Pinheiros de San Pablo en mayo de 2013, y recorrer varias ciudades brasileñas durante todo un año, llegará a Montevideo en 2014. Christian Hiller, de la Fundación Bauhaus Dessau, y Anja Guttenberger, del Archivo Bauhaus / Museo de Diseño en Berlín comparten la curaduría de la exposición, ideada por Alfons Hug, director del Goethe-Institut de Rio de Janeiro, en el marco del año Alemania+Brasil 2013-2014.
Resulta casi imposible abordar la rica historia de la arquitectura y el diseño modernos sin aludir a la Bauhaus, esa escuela que en tiempos de la República de Weimar se convirtiera en laboratorio y caja de resonancia de las principales ideas surgidas en el seno de las diversas vanguardias europeas. La contribución de la Bauhaus a la arquitectura y el diseño del siglo XX ha sido ampliamente estudiada y reconocida. Sin embargo, el aporte de esta sin-
gular escuela fue mucho más allá de estos campos artísticos. Poco se ha comentado del rol central que tuvieron la fotografía y la cinematografía en los procesos creativos experimentales llevados adelante por estudiantes y maestros. Después de la Primera Guerra Mundial, estos nuevos medios resultaron especialmente propicios para reflejar el espíritu de la época: su capacidad de captar visualmente la aceleración de la vida desde múltiples puntos de vista pronto despertó el interés por explorar nuevas posibilidades artísticas, caracterizadas por la radicalidad expresiva y la perfección de la forma.
Con más de 40 mil registros fotográficos, el acervo de imágenes de la escuela que posee el Archivo Bauhaus / Museo de Diseño en Berlín, es el mayor del mundo. De la vasta colección del archivo se podrán ver varias de las piezas más representativas, como las de Lucia Moholy, László Moholy-Nagy y T. Lux Feininger, pero también imágenes de fotógrafos menos populares, tales como Kattina Both, Irene Bayer y Max Pfeiffer Watenphul, entre muchas otras obras de artistas hasta ahora completamente desconocidos. La muestra incluye desde instantáneas hasta documentos históricos que ilustran, por medio de perspectivas extremas y trucos profesionales, el manejo experimental y profesional de los me-
dios audiovisuales en la Bauhaus. Las fotografías producidas allí dan cuenta de una visualidad que aún hoy resulta impactante, tanto por su calidad, como por su valor testimonial de una época dominada por la búsqueda de una nueva forma adecuada a su tiempo.
En una amplia instalación espacial, la Fundación Bauhaus presentará proyecciones en formato grande de filmaciones originales muy poco conocidas hasta ahora. A través de ellas se podrá captar de un modo próximo y sensible el trabajo creador de la Bauhaus y las ideas que guiaban la producción, concebida
como fusión de arte y técnica. La instalación reconstruye en su prólogo el programa audiovisual que Walter Gropius hizo proyectar en la ceremonia de inauguración del edificio sede de la Bauhaus en Dessau el 4 de diciembre de 1926. Las numerosas filmaciones que sobre arquitectura y arte realizaron integrantes de la escuela y contemporáneos suyos se complementan con entrevistas y testimonios de la época, y adaptaciones posteriores de los primeros proyectos de Werner Graeff, Kurt Schwerdtfeger y Kurt Kranz, obteniendo así una visión global del repertorio cinematográfico de la Bauhaus.
Arquitectura desde la cámara
Mesa redonda
La aparición de la fotografía en el escenario tecnológico del siglo XIX anunciaba, ya temprano, una potente comunión con nuestra disciplina. Fue premonitorio, en este sentido, que la extensa exposición lumínica de la primera placa de Nicephore Niepce implicara un paisaje urbano: desde el interior de una habitación, una ventana nos acerca el rutinario paisaje de algunas techumbres inclinadas, bajo los efectos de un tímido claroscuro.
A partir de entonces, la arquitectura de la ciudad, los interiores de las viviendas, los paisajes rurales marcados por suaves notas de construcciones vernáculas o los gigantescos espacios de las fábricas industriales serán cada vez más frecuentes en la toma fotográfica. En esos escenarios comenzará también, el camino de la fotografía para incorporarse al campo de las artes visuales.
En nuestro país, los vínculos entre ambas disciplinas son estrechos y la experiencia alcanzada es grande. Interesa sin embargo, conocer el pensamiento actual de algunos fotógrafos especializados en la captura de la obra arquitectónica y un posible estado de debate. Por eso nos reunimos y compartimos algunas preguntas con fotógrafos que hace tiempo llevan consigo una extensa labor de registrar arquitectura: Silvia Montero, Marcos Mendizábal, Ramiro Rodríguez Barilari y Carlos Pazos.
La arquitectura puede ser objeto de interés para la fotografía desde muy diferentes ángulos: como materia de documentación, como escenario de una acción, como campo de experimentación plástica, como objeto artístico, etc. ¿Bajo cuál de estos ángulos le interesa más fotografiar arquitectura?
Silvia Montero - Creo que como materia de documentación, y como objeto artístico sin duda. Pero en primer lugar, tengo que saber el para qué es la foto, para qué la voy a usar, por qué estoy registrando en cada caso.
Carlos Pazos - Siempre me he sentido atraído por la arquitectura, al
principio como estudiante de arquitectura y luego como fotógrafo. Mi relación con la arquitectura como fotógrafo cambió mi visión sobre ella, porque la empecé a ver como un elemento artístico, como musa inspiradora, a utilizarla en función de mis intereses creativos, con la intención de lograr una obra de arte.
Luego cuando comencé a hacer trabajos para revistas o arquitectos la forma de fotografiar arquitectura fue diferente: la fotografía tenía que documentar la obra ya existente, creada por el arquitecto, y el fotógrafo pasaba a un segundo plano, más instrumental.
Pero a su vez, la arquitectura forma parte de mi trabajo como fotógrafo periodístico, porque funciona como escenografía de las múltiples fotos que se te presentan en el día a día: desde retratos a producciones de moda, desde deporte a otros hechos noticiosos.
Actualmente al fotografiar una obra arquitectónica, se me hace difícil verla desde un solo ángulo, sino que todos se conjugan en ese momento.
Marcos Mendizabal - La fotografía llego a mi vida como el producto de una crisis vocacional en mi carrera científica, así paulatinamente la fui conociendo y detectando mis motivaciones hacia ella. En ese camino pude darme cuenta que mi fotografía apuntaba de algún modo a la búsqueda de la “estética estática”, o sea la exploración de los fenómenos estéticos estables y no condicionado al concepto de búsqueda de los momentos sublimes instantáneos. Digamos que me fui a la escuela de enfrente del gran H. Cartier Bresson.
De este modo el nicho arquitectónico fue posicionándose de un modo muy natural ya que se ajustaba perfectamente a mi perfil estético, sumado al hecho de irme a vivir fuera del país y aterrizar en Chile el cual es un país con un potencial arquitectónico a nivel contemporáneo muy desarrollado.
Para cerrar un poco la pregunta formulada, mi deriva personal ahora con cámara en mano, fue fluyendo de alguna manera como un canal de expresión e identifica-
ción con el trabajo que fui desarrollando. No siento haber tomado una decisión sobre el qué fotografiar. La arquitectura llego sola a mí y esa es la mejor visita, la que uno menos espera. Para ilustrar esto te diría que me identifica mucho el título de un disco de The Fall llamado “the less you look the more you find”.
Ramiro Rodríguez Barilari - Mi trabajo busca conjugar la documentación temporal y una fotografía que podríamos llamar expresiva. Definido el punto de vista, un valor de plano general o medio y unos términos compositivos, el registro descriptivo puede abordar el diseño de la obra, su implantación y relación con el entorno. Pero el plano general, como la propia realidad, a mi entender escapa al control de quien fotografía. Normalmente hay más elementos en escena de lo que necesita integrar un encuadre. Puede no constituir la obra un todo interesante, o puede pasar que el cielo limpio y celeste de un día de playa imponga un paño homogéneo en lugar de la profundidad que provee un puñado de nubes escorzadas.
La arquitectura es una materia prima inagotable que habilita múltiples recorridos sensoriales. Algunos pueden hacerse a través de la fotografía y el cine.
Mi fotografía es más libre al usar un plano cerrado o de detalle, en encuadres cuya lógica compositiva persigue un equilibrio, evitando normalmente la ortogonalidad respecto de los límites del cuadro. Me gusta este juego de componer con la arquitectura como elemento y saber que aunque ahí quieta, no se
muestra siempre igual, y que variar la luz o el punto de vista será siempre como barajar y dar de nuevo.
Ambas líneas resultan complementarias, del primer plano al plano medio y luego al general, de la parte a la globalidad. Creo que el cambio de escala permite acercarse al valor de la obra, y por qué no, de la ciudad. Quien fotografía propone un modo de ver, en este caso la arquitectura, que pretende aportar algo a la mirada de quien la recibe.
En función de lo anterior ¿qué partes o componentes de la arquitectura focalizan –al menos inicialmente- tu atención?
Carlos Pazos - Los focos de interés que me llaman la atención a la hora de fotografiar arquitectura son: el espacio, las líneas, la textura, los colores, los materiales, y en especial el juego de luces y sombras. Por ejemplo, en la foto del aeropuerto, existe un juego de líneas que forman triángulos y que llevan la mirada hacia el personaje solitario del fondo. En este caso considero que es una foto con doble función: posee características de una foto donde la arquitectura está en primer plano, pero a la vez el aeropuerto es la escenografía de una noticia: la inauguración de la nueva terminal de Carrasco. De hecho, fue sacada ese día.
En el caso de la foto de Berlín, una imagen que intenta ser artística, se trata de un juego de líneas sobre dos colores primarios (amarillo y azul) y los reflejos en una superficie vidriada. Aquí lo real se confunde un poco con lo irreal, producto
de ese propio juego. Este diálogo también se produce en la realidad, ya que la fachada del edificio es un gran telón que reproduce la fachada original del edificio en cuestión, destruido durante la guerra.
Marcos Mendizabal - Fui descubriendo como uno puede ir diez veces a un mismo lugar a sacar fotos y los diez días son experiencias completamente diferentes, por el tipo de luz -tanto en su calidad como en su orientación-, tu estado de ánimo, etc.
Es allí donde uno queda expuesto a esa búsqueda personal sobre un soporte estático y, por eso, lo disfruto tanto. Es una continua introspección. El desafío está en el hecho de que en cualquier lugar siempre hay al menos diez fotos de excelencia alrededor de uno: pueden estar apuntando al piso, al techo, en un macro, con un teleobjetivo, etc. Pero hay que saberlas identificar...
La arquitectura en este caso funciona como una escenografía en la cual uno tiene que interpretar un papel, como un decodificador de las intenciones de la obra y tratar de llevar al espectador a esos puntos que determinan la obra por sus acentos constructivos y espaciales. Es muy dramático en la fotografía de arquitectura ver como un leve desplazamiento de tu punto de vista puede tener un efecto muy evidente en las relaciones espaciales de los elementos que definen la obra. De algún modo yo siempre trato de mantener un punto de vista bastante neutro y emular así la calma que el ojo humano tiene para visualizar la arquitectura en lo que
se refiere a puntos de fuga y comprensión del espacio. El ojo humano es una maquina perfecta en comparación al lente de una cámara y en ese ámbito trato de que mi cámara se comporte como mi ojo para minimizar la distorsión, las fugas en las verticales, las latitudes lumínicas, la temperatura de color, etc. La fotografía puede ser muy ingrata porque para quién no tiene entrenamiento la desilusión que se produce entre lo que uno pre-visualiza con el ojo y lo que la cámara te entrega puede ser brutal.
Ramiro Rodríguez Barilari - Me interesan las salientes y entrantes, los encuentros, lo cóncavo y lo convexo, la dinámica de la obra con sus propias sombras. Personalmente, lo descubrí paseando -muy cerca de la facultad- en el sutil efecto que logra el tratamiento de fachada del edificio esquina de Bulevar España y Obligado. Lo volví a descubrir, pero como fotógrafo, en la fachada norte de un edificio en Mercedes y Vázquez. Allí el basamento culmina en un alero de influencia
streamline, calado por unos círculos horizontales de igual modo que una huevera aplicada a la puerta de la heladera. Este alero -incapaz de refugiar a nadie- proyecta sobre la fachada de la planta baja una sucesión de círculos o elipses, según la altura del sol y del año.
Las distintas expresiones del art decó así como las obras de la arquitectura renovadora efectivamente reúnen, como no lo hacen otras, cierta calidad y diseño que definen su fotogenia. No hay aristas, planos y plomos mejor definidos ni de mejor factura.
Lo estimulante es indagar el potencial de la obra, proyectistas y artesanos de todas las épocas han dejado datos más que suficientes. Hay intenciones y no casualidad, en la arquitectura de Isola & Armas, Vilamajó, De los Campos o Dieste. Incluso en los singulares y aislados rastros de Buïgas i Monravà o de Defey, y por supuesto en el copioso legado de Andreoni, con sus logias y buñados.
Una escasez, y no economía, formal, se evidencia a partir de la década de 1970. La arquitectura parece provenir de la calculadora electrónica más que ser el resultado de una investigación a lápiz sobre el sulfito. Toda generalización es injusta, pero los años 80 y 90 -con una ciudad en altura que ostenta travertino en su frente tanto como el peor desprecio por su espalda, junto a inexplicables medianeras expuestas- no dan demasiado lugar a búsquedas fértiles y valoraciones positivas. Ya no se trata de la virtud de la obra y sus sombras, sino de sombras arrojadas a la ciudad sin nada a cambio.
Silvia Montero - Como Documentación creo que el fotógrafo relata: … cómo es todo el escenario existente.
Es esencial hacer tomas generales, captadas desde todos los puntos de vista posibles, tanto edificio como entorno. Estudiar y buscar puntos de vista, para que el espectador comprenda la obra y se aproxime a una visión de la realidad. Paralelamente hacer una amplia cobertura de detalles, de todo tipo, desde muchos y distintos encuadres.
Como objeto artístico, la foto de arquitectura te lleva a buscar miradas originales, luces y sombras especiales, un rayo de luz, un reflejo, una hojita en un muro. Te tiene
que emocionar, te tiene que sorprender. A veces una foto puede ser tan particular, que el observador tenga que descubrir y adivinar de qué edificio o qué lugar se trata lo que está viendo.
¿Qué no debe dejar de considerar un fotógrafo al momento de registrar arquitectura?
Carlos Pazos - Uno de los elementos más importantes y claves del registro de la arquitectura es la luz, saberla aprovechar al máximo. Es la que nos permite diferenciar volúmenes, texturas y espacios, porque no todas las obras de arquitectura se comportan de la misma manera frente a la luz. Con determinado tipo de luz cada edificio puede resaltar o no ciertas cualidades de la obra. También es fundamental tener en cuenta el tipo de luz, la dirección de donde proviene, el momento del día y las condiciones climáticas para potenciar la intensión de la fotografía.
Marcos Mendizabal - Que la arquitectura es un fenómeno cultural inserto en un entorno y por ende está sometido a variables de todo tipo, meteorológicas, estacionales, humanas (es “muy grato” cuando te estacionan un camión de mudanza delante de la fachada que estas fotografiando). (Risas)
Últimamente noto una preocupación mayor en mis fotos sobre el legado del factor humano en los espacios, ya que ese es el objetivo primario de la arquitectura, el habitar, estar contenido en un lugar de trabajo, de vida, de recreación, etc.
También considero muy importante interpretar de la mejor manera el espíritu e inspiración de la obra, es decir, identificar donde están los acentos del arquitecto. Es muy valioso poder tener un acercamiento a todas esas motivaciones que llevaron al arquitecto a desarrollar esa obra con esas características, y poner en la foto toda esa carga emocional y conceptual. En la arquitectura hay mucho concepto puesto al servicio del diseño, hay mucho elementos del entorno que generalmente se vuelcan en la obra. Algunas cosas son más evidentes y otras son realmente sutiles, pero tener esos conceptos en tu ojo a la hora de hacer fotos, realmente definen la diferencia.
Ramiro Rodríguez Barilari - Todo dependerá de las intenciones que muevan a quien realiza la fotografía tanto como a quien la recibe. Es absolutamente diferente perseguir un objetivo plástico a no hacerlo. Y aun haciéndolo, al respecto habrá diversas formas de pararse. Pero el hincapié puede estar en otro lado, en otros contenidos, en colectar, dar un testimonio, o en visibilizar o problematizar un tema. De todas formas creo que quien recibe la fotografía es quien tiene más aspectos a considerar. A fines de los años 80 utilizábamos en la Facultad de Arquitectura la obligada cita a la IBA (Internationale Bauausste-
llung) de Berlín. Circulaban por los talleres codiciadas fotocopias de una revista a + u (en inglés y japonés) y el propio catálogo-guía oficial de la IBA (creo nunca disponible en español). Como directa consecuencia aterrizaban sobre los esquicios y anteproyectos, fragmentos dislocados y de proporciones desvirtuadas de los emblemáticos edificios proyectados por los campeones mundiales de la arquitectura para aquella singular performance urbana. Aislada y fuera de contexto la fotografía puede ser un hecho plástico, pero como insumo proyectual más que constituirse en referencia valiosa corre el riesgo de resultar una anécdota. Pues es en sí misma no es analítica como tampoco lo es una radiografía de tórax. La fotografía propia o ajena en este sentido es un dato, un material a examinar.
Los programas de edición digital ciertamente posibilitan una postproducción muy útil, por ejemplo para acercar lo que estaba presente en el momento de la toma a lo que hubiéramos querido o necesitado encontrar. Este tipo de intervención transforma la fotografía en una imagen de indudable verosimilitud, pero que no deja de ser una invención, un subproducto o derivado de origen fotográfico. Por ello, si bien la fotografía es una de las composiciones posibles sobre un fragmento de realidad y no una realidad revelada, la imagen fotográfica actual puede no aludir siquiera a un estado de cosas en un momento dado.
En cualquier caso y aunque la definición corbusiana haya devenido
lugar común, es importante para fotógrafos, fotógrafas y proyectistas, pensar que entre otras cosas “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico, de los volúmenes bajo la luz.”
Silvia Montero - Saber elegir la luz, a qué hora veo mejor tal o cual cosa, desde qué horizonte voy a registrar, voy más alto, voy más cerca del piso, qué cielo te sirve o te gusta más para esa toma, cómo vas a manejar los primeros planos: cuando conviene y se necesita un primer plano, y cuando no. Hay que poder (y saber) elegir en ese momento, qué entra y qué no entra en tu encuadre. Pero todo es variable y está supeditado, según de qué edificio se trata. Creo que no es algo mecánico y no es viable trasladar “una forma de hacer la foto”. Es cada vez un desafío, una búsqueda distinta.
Diríamos que es necesario dar escala, aunque depende según si haces una foto para documentar, o una foto artística (el tipo de tomas que se elija). Ver en qué casos te sirve y cuando no te sirve, apoyar la foto con el registro del elemento humano dentro del cuadro. A veces un juego de luces, reflejos, o detalles de primeros planos, que jueguen para mostrar más la obra como un objeto artístico, en esos casos, es probable que no sea de interés buscar dar la escala.
Buscar miradas particulares, poder apreciar los materiales y sus colores, los detalles constructivos cuando son significativos.
Tomas exteriores, tomas interiores, tomas de día, tomas nocturnas,
aunque siempre depende de qué edificio se trate, pesan más o pesan menos esas distintas miradas.
¿Cuánto vale tener formación disciplinar específica en arquitectura para fotografiar arquitectura? (Explique si tiene formación en la disciplina)
Carlos Pazos - En el caso de fotografía de arquitectura artística, no es tan relevante, porque el fotógrafo utiliza la arquitectura como un medio para conseguir un fin, donde la primacía está en la obra del fotógrafo y no en la del arquitecto.
En el caso de la fotografía de arquitectura documental, la prioridad la tiene el edificio y no la fotografía en sí. Para ello es importante saber ver arquitectura, poder descubrir qué fue lo que el arquitecto quiso expresar en la construcción, y poder describir el edificio de la mejor forma posible.
Marcos Mendizabal - En este punto quiero defender el valor de la experiencia y el oficio. Yo no dejo de sorprenderme de los errores y aciertos que aún sigo cometiendo. Claro que uno minimiza los riesgos con el paso de los años, pero esto es un camino de aprendizaje continuo. Creo que hay unos pocos tips concretos que uno puede enseñar, el resto es sintonía y dedicación.
Ramiro Rodríguez Barilari - La motivación es esencial, y plantearse un marco específico para actuar y producir tomándola como base, es acercarse a los posibles objetivos de investigación y trabajo. Cuando se tiene una formación disciplinar -en mi caso parcial, y no fui preci-
samente un buen estudiante de arquitectura - se cree contar con algunas herramientas para hacerlo. Los fotógrafos y las fotógrafas no proponemos frente a cada obra una aproximación exactamente “a medida”, por lo general uno se recrea a si mismo confirmando un camino transitado y con en el que se identifica. Quien carece de una formación o familiaridad tiene cosas para aportar, y probablemente lo haga desapegado de prejuicios. Como en todos los campos, las diversas miradas solo pueden sumar. Los propios arquitectos se aproximan a la arquitectura con modos, intenciones y preferencias diferentes. Lo verdaderamente interesante es la sensibilidad con la que una persona, cámara en mano, se acerca a la arquitectura. Y más aun, indudablemente, cuando lleva las manos vacías.
Silvia Montero - Puede ayudar, sin duda. Saber ver la arquitectura es esencial, pero no es exclusivamente sabiendo de la disciplina. Un arquitecto está formado, se supone, para entender la arquitectura, valorar un espacio, apreciar los volúmenes, la composición. Casi te diría que los buenos arquitectos, los que yo conozco al menos, son en general buenos fotógrafos, en lo que refiere a captar un espacio, a ver los detalles esenciales. Pero están todos los aspectos técnicos, que dan elementos y manejos a quién es un profesional de la fotografía.
Y es esencial “tener ojo”, sensibilidad, encuadrar, saber usar la luz. Por supuesto que es importante la formación disciplinar, pero antes de arquitecto se debe ser bueno con la cámara, sentir ese placer de tomar la imagen.
Apuntes de Cátedra: la obra del arquitecto Miguel Alberto Otaegui
William Rey Ashfield Florencia Santiago
1 Entre los mismos destacamos la información brindada por Juan Carlos Álvarez, ex directivo del Club Social de Rosario.
2 Murió en 1964, a los 48 años de edad.
3 Según se nos informó, Otaegui trabajó para Ancap, siendo director de obras en dicha institución estatal por un período de catorce años. No es de extrañar que alguna de las obras de esta empresa haya sido también proyectada por él mismo, además de la estación de servicio realizada sobre la ruta 1 y que hacemos referencia en el presente artículo.
4 Es interesante constatar que Otaegui se registró en 1946, como arquitecto, en la Intendencia de Colonia. Las fuentes orales también refirieron a que la familia de Otaegui era propietaria de campos y una bodega en el mismo departamento.
5 Ambas familias se encontraban emparentadas entre sí.
El presente trabajo da inicio a una serie de artículos, cuyo propósito es la difusión de la obra de diferentes arquitectos uruguayos. Se trata de proyectos y materializaciones edilicias de muy significativo valor que, por razones diversas, carecen de documentación y material de publicación, lo que motiva una falta de reconocimiento entre las nuevas generaciones de profesionales y estudiantes de arquitectura.
La serie se centrará, fundamentalmente, en trabajos que fueron realizados por técnicos radicados en el interior del país que no han sido, hasta ahora, suficientemente considerados por la historiografía y la crítica disciplinar. En razón de esto, la Cátedra de Historia de la Arquitectura Nacional, de la Facultad de Arquitectura-Universidad de la República, apoyará, colaborará y promoverá la continuidad de esta serie.
En esta primera edición de Apuntes de Cátedra, el artículo se centrará en la obra realizada por el arquitecto Miguel Alberto Otaegui.
Toda su obra la ubicamos hasta ahora en la ciudad de Rosario, en el departamento de Colonia. Allí Miguel Alberto Otaegui desarrolló un interesante conjunto de trabajos relacionados con programas diversos, como ser el club social de esa ciudad, algunos comercios y un acotado número de viviendas. No obstante, es necesario el desarrollo de investigaciones mayores en los archivos municipales, a efectos de poder identificar nuevas obras, dado que nuestro eje de información para este artículo se restringe exclusivamente al relato oral de familiares, comitentes y amigos del arquitecto1, tras algunas visitas a dicha ciudad. Según estas fuen-
tes, y poco antes de morir2 , Otaegui destruyó su archivo de planos y memorias, tornando difícil el rastreo completo de su obra realizada 3; por esto, los reservorios municipales se transforman entonces en un escenario clave para su estudio.
Sabemos que Otaegui nació en Colonia, en 1916, y se formó en nuestra Facultad de Arquitectura, en la década de 1940. Ya recibido, se radicó en Montevideo aunque manteniendo siempre un fuerte contacto con su departamento natal4, donde dos familias rosarinas -Fuica y Davrieux 5 - serán sus más importantes comitentes allí, aceptando y valorando el compromiso moderno de
su obra. En este sentido, importa subrayar que su producción arquitectónica impresiona hoy, tanto por su calidad y excepcionalidad como por su puesta al día en materia de diseño, sobre todo considerando que algunas de sus obras -este es el caso del Club Social de Rosariofueron proyectadas en la misma década de 1940.
Rosario moderno
6 Fundada en la segunda mitad del siglo XVIII, es un ejemplo de traza indiana, ubicada a 132 km. Montevideo y a 52 Km de la Colonia del Sacramento.
Esta ciudad es, como sabemos, de antigua fundación6 habiendo alcanzado un importante crecimiento hacia finales del siglo XIX por la instalación de industrias molineras, acompañadas de un considerable
desarrollo comercial, así como de la construcción de nuevas viviendas para pobladores recién llegados. Tal condición de progreso se mantuvo a lo largo de la primera mitad del siglo XX, siendo las transformaciones económicas y tecnológicas introducidas por una burguesía pujante un factor importante para la franca y temprana asimilación de diseños modernos, dentro del tejido. La obra de Otaegui, precisamente, se enmarca dentro de estos cambios urbanos, aportando arquitecturas tan destacadas como integradas a la ciudad.
El ya mencionado club social de Rosario constituye una obra singular
por su dimensión y respuesta formal, además de su alto valor como programa de uso y significado para la ciudad. Ubicado sobre la plaza principal, el edificio se inauguró en 1953.
En términos de composición, el mismo se ordena a partir de dos volúmenes altimétricamente diferenciados, de fuerte tratamiento geométrico, bajo un potente contraste de materialidad: grandes paños vidriados se oponen a otros planos opacos, en revoque pigmentado, adjuntos o superpuestos a los mismos. Otaegui dará respuesta aquí, a un programa con precisos requerimientos sociales, los que le fueron demandados por la directiva de la institución: escenarios de representación, salas de baile, área de juegos, bar, unidades sanitarias, etc. La espacialidad resultante es la de grandes ámbitos vinculados visualmente, pero con elementos articuladores, de carácter significativo, como lo son las escaleras que destacan por su diseño más orgánico.
Una equilibrada variedad de texturas y colores surge por la presencia de componentes diferentes -vidrio, arenisca, revoque pigmentado, madera, ladrillo- elementos todos que nos hablan de cierta contundencia material y de una rusticidad algo temprana para aquellos tiempos del diseño. También importa destacar la resolución estructural –aunque nada sabemos sobre un posible calculista participante en la etapa de proyecto- la que le permite al volumen mayor “levitar” sobre su planta baja, por la estratégica disposición de los pilares sustentantes. Como especial detalle estructural señalamos la resolución
7 Este edificio, cuyo comitente fue la familia Fuica, se ubica en la esquina de las calles Sarandí y Bolivar.
8 Este proyecto fue solicitado por la familia Fuica- Davrieux y se ubica exactamente en la ruta 1, en la radial de acceso a Rosario.
9 Era una vivienda para el encargado de la estación.
del entrepiso, donde se apela a la utilización de tensores para colgar a este de la cubierta superior, logrando igual efecto de liviandad en su interior.
Otro edificio que destaca también por la materialidad y su atractiva dimensión formal y volumétrica es el que actualmente ocupa el Banco de Previsión Social, proyectado por Otaegui con el doble propósito comercial de ser barraca y automotora7. Una articulada solución de volúmenes le permite alcanzar una respuesta urbana inteligente, reutilizando elementos discursivos que se presentan en el club social de Rosario: la escalera interior de forma orgánica, así como el gran vano dividido por la cuadrícula en carpintería en sus dos fachadas.
Algo de la arquitectura moderna escandinava y del Wright de las Prairie House, parecen darse cita, conjugándose de manera acertada en esta obra.
De singular valor formal y de destacada solución estructural resulta también la estación de servicio para ANCAP8 , cuya construcción pervive aún, pero condicionada por el más pobre destino de depósito. Su imagen general parece abandonar el racionalismo más fuerte -de dominante ortogonal- que encontramos en otros edificios de Otaegui, dando paso a una volumetría más compleja, bajo líneas quebradas y variaciones angulares producidas entre aleros, diferentes cubiertas y la horizontalidad del suelo. Se trata
10 La vivienda es actualmente propiedad de la Dra. Mercedes Roca y se ubica en la esquina de las calles Artigas y Bolívar.
11 Ubicada en la calle Sarandí, esquina España, actual propiedad del Dr. S. Melogno.
12 Arquitecto y docente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, fallecido en el año 2002.
de un programa que incorpora una vivienda en el nivel superior 9, factor este que constituye un verdadero estímulo para el desarrollo de la propuesta plástica. Nuevamente aquí se percibe la pasión estructuralista del arquitecto, resolviendo el edificio a partir de una planta libre, fuertemente marcada por la presencia de un gran plano vidriado en fachada y de un tanque de agua superior cuyo volumen alcanza el suelo, revestido mediante ladrillo a espejo. En esta obra, Otaegui también introduce juegos de contraste material, como el que se verifica entre la fachada de vidrio y su maciza contra-fachada de ladrillo y piedra.
La escalera juega, en este caso, un papel central en la definición del
proyecto -si bien esto se verifica en toda su obra, la extroversión que presenta aquí la vuelve más protagónica aún-, en la solución volumétrica y en la definición de la fachada principal de la edificación. Se trata, realmente, de una obra de catálogo, que debería integrar –junto al club social de Rosario- el mejor de los inventarios de arquitectura moderna de nuestro país.
En materia de proyectos residenciales identificamos tres importantes realizaciones que son las viviendas conocidas localmente como de las familias Fuica10, Davrieux-Fuica y Domínguez11
La primera de ellas fue proyectada por Otaegui para Rodolfo Fuica, aunque los planos que hemos visto fueron presentados ante la intendencia de Colonia en 1967 y cuentan con la firma del Arq. Leonel Oronoz Olivet 12 , en razón de que este técnico le introduce una segunda etapa constructiva a la misma. Se observa en ella un partido simple, con un desarrollo en un solo nivel, con importantes paños vidriados que la vinculan con los exteriores enjardinados. En su frente, dichos paños se encuentran controlados por la presencia de brisoleils móviles, de eje vertical. En el interior, el espacio se hace fluído quedando los distintos ámbitos identificados por divisoria virtuales en carpintería, fundamentalmente en su ámbito de relaciones. Un capítulo a investigar es, sin duda, el posible aporte
de Otaegui en materia de diseño de objetos como ser las luminarias o el equipamiento mobiliario de carácter fijo pues, según versión oral, pudieron ser de autoría del mismo, al menos en esta casa.
La vivienda identificada bajo el nombre de familia Davrieux-Fuica, ubicada en la calle Sarandí y que actualmente ocupa una sede judicial, parece anterior en años. Un mayor vínculo, en la línea de diseño y materialidad, se establece aquí con el club social de Rosario, donde un cuidadoso tratamiento superficial de arenisca, revoque con pigmentos incorporados y ladrillo de complejo aparejo, retoman aquel vocabulario que hace de esta casa un objeto singular en el tramo urbano que ocupa. A diferencia de la anterior se organiza en dos niveles.
Finalmente, como cierre de este artículo, nos quedan múltiples interrogantes. Más bien, preguntas sin respuestas: ¿por qué ha tenido tan poca difusión este magnífico conjunto de obras de arquitectura?, ¿cuántos trabajos del arquitecto Otaegui desconocemos todavía?, ¿fue este arquitecto el diseñador de la estructura de sus edificios?, ¿cuál fue el grado de participación suya en materia de equipamiento dentro de sus proyectos?
Las respuestas las podrá dar, con seguridad, una investigación con mayor profundidad que ésta. Quizá la misma forme parte de un trabajo de catalogación, como el que necesita actualmente la arquitectura moderna uruguaya, para un mejor reconocimiento de sus obras. Ojalá así sea.
La casa del arquitecto:
Julio Gimeno, Punta Carretas, MVD_UY, 1963/1967
Héctor Berio lucas
1 “ La casa de al lado” composición musical de Fernando Cabrera que integra el CD “el dirigible”, música compuesta para la película homónima, Ayuí Records 1992.
2 Los primeros dibujos datan de 1963, los planos finales de aprobación del Permiso de Construcción del año 1967, sólo quedan planos del año 1975 de una regularización posterior donde se señala la fecha 1968 como año de habilitación.
3 Amigo personal de Gimeno. Plástico e integrante del Taller Torres García.
4 Casi todos integrantes de la segunda o tercera generación de plásticos del Taller Torres.
5 Revista de difusión del Taller Torres García
“Acá en esta cuadra viven mil, clavamos el tiempo en un cartel, ….somos como brujos del reloj, ninguno parece envejecer” 1
La Casa Gimeno (1963-1967)2 fue construida por el arquitecto Julio Gimeno para vivir con su numerosa familia en el barrio de Punta Carretas, en la calle Gregorio Suárez.
Es una casa desarrollada en cuatro niveles de plantas muy simples, y estructuradas a partir de un núcleo central de circulaciones y servicios. En la planta baja, se resuelve el acceso y un jardín bastante sombrío, el estudio del arquitecto y un área destinada a estudio y recreo para los hijos. En la primera planta de disponen: un gran estar con su comedor integrado y la cocina; y se vinculan hacia la calle a través de una “patio-elevado”. Hacia atrás se desarrolla una batería de tres dormitorios, de muy buenas dimensiones orientados plenamente al Norte. En el tercer nivel un área de servicio con un lavadero y dormitorio de servicio y los accesos a una terraza solárium que es colgadero de ropa y otra que es una huertajardín.
Es radical en su forma de inserción urbana pues se separa de la calle a través de un muro casi ciego que plantea una ruptura entre lo pú-
blico y privado, sin desvirtuar su vinculación física con el entorno construido.
Esta ruptura se logra con el diseño de un “patio-elevado” frontal de múltiple altura, original y novedoso en esta modernidad montevideana. Este dispositivo proyectual disuelve totalmente la fachada y se convierte en un regulador de la intimidad doméstica de gran eficacia funcional.
La incorporación de un mural de Guillermo Fernández 3 , aplicado en una viga-pared de hormigón visto (del ancho del lote por 3.30 mts. de alto) en el dispositivo mencionado, define el espacio y está presente en y desde toda la vivienda. Este espacio plantea una celebración entre las artes plásticas y la arquitectura de gran consistencia con las ideas Torresgarcianas.
Las referencias al Constructivismo y al Taller Torres están latentes en el interior de la vivienda.
Desde una pequeña reja constructiva diseñada por el propio Gimeno en el acceso sobre el buzón de las cartas, los cuadros de Giovanetti,
6 Decreto No. 34.243, expediente 6440002617-11, resolución 2811/12…para que conste su burocrática ubicación.
7 Torres García, Joaquín. (1935). Universalismo Constructivo Tomo I, Lección 30, “La Escuela del Sur”, Pág.193. Alianza Editorial, Madrid, España. (1984)
Augusto Torres, Guillermo Fernández y Vicente Martín4, se entreveran con números de “Removedor” 5 , la “Oeuvre complete” de Le Corbusier y varios ensayos de arte contemporáneo asomando de la biblioteca que la familia mantiene junto a otros tratados de arquitectura relevantes.
Una cruz constructiva de madera realizada por Gimeno sobre la pared medianera enfrenta al acceso, recibe al visitante y nos introduce a la mística de su autor y su familia.
La casa de Gimeno aporta al panorama post-cincuenta un ensayo singular sobre la vivienda urbana y el espacio doméstico. Responde a las influencias de su maestro Payssé pero a su vez representa una búsqueda creativa e innovadora con perfil propio.
La casa de Gimeno es una vivienda sin tiempo, sin moda ni estilo, donde conviven varios espíritus; el de la modernidad, el de la arquitectura, y el de la Escuela del Sur Torresgarciana.
En el tiempo de la redacción final de este trabajo nos llegó la noticia de que el día 28 de junio de 20126 la Junta Departamental de Montevideo declaró de interés departamental esta casa, dándole un tardío reconocimiento a la calidad
excepcional que significa esta vivienda en la creación de una cartografía de bienes montevideanos de interés.
LUZ LUMINOSA
“Las casas de nuestro país nos hacen bien pensar donde estamos. Sobre todo donde son bajas, contrastando con lo ancho de las calles. Y esto da una abundancia de luz que no hallamos en otra parte. Además es blanca (yo la llamaría LUZ LUMINOSA, sin temor al pleonasmo); y su ángulo también es propio; podría perfectamente regularse.”
Joaquín Torres García7
La luz en la casa de Gimeno adquiere dimensión espacial, es corpórea, contundente y define los espacios.
La atmósfera luminosa de Montevideo, penetra en la arquitectura de Gimeno utilizándola en dos niveles.
En lo funcional la arquitectura necesita de la luz para ser y lograr confort y habitabilidad en el espacio.
En tal sentido la orientación Sur de la fachada a la calle permite el mayor aporte de luz difusa, pero no iluminación directa. La viga-pared que corona el patio es concebida como dispositivo funcional, captará la luz cálida y potente de nuestro Norte y la reflejará hacia el espacio
doméstico.
El escudo que protege y da forma a la vivienda se convierte entonces en un dispositivo funcional y doblemente eficaz. La intimidad doméstica se preserva físicamente y define el espacio arquitectónico a través de esta pieza.
En segundo lugar el plano poético
Hacia el lado doméstico el dispositivo recrea un nuevo paisaje, la escultura en hormigón del maestro Guillermo Fernández con un diseño de ranuras, bloques y huellas de chapas.
Se ilumina y se enciende por el sutil juego de sombras, el paisaje cambia hora tras hora, día tras día, integrándose al tiempo, midiendo el pasaje del sol y porque no, de la lluvia.
Hacia el lado exterior, la calle, sólo una textura rústica de hormigón simple que espera el paso del tiempo y de las enredaderas.
La luz fluye en la casa generando contrastes profundos.
La masa edificada de toda la vivienda, 9.00 mts (ancho del predio) por 21.00 mts de profundidad, produce un efecto de sombra y oscuri-
dad en la planta de acceso.
El punto más oscuro es la puerta de entrada a la casa, un umbral de intimidad entre la luminosidad de la calle y la luz del centro de manzana del tejido urbano.
Un nuevo umbral que protege el ámbito sagrado de la familia, como referencia Payssé.
En el último nivel una pérgola transversal de medianera a medianera complementa la regulación de luz y sombra. Utilizado como límite transparente en horizontal este nuevo dispositivo necesario para el confort del patio, define el límite superior, acota el cielo abierto y define la escala del patio colgante.
La pérgola está construida por medio de dos vigas paralelas de hormigón a la vista, separadas entre sí 1.62 mts. Entre ellas un sistema de viguetas prefabricadas en cerámica hueca armada se dispone regularmente cada 0.25 mts.
En la azotea-huerta en el último nivel se construye una jaula de ladrillo. Las medianeras se disuelven en dos cuadrículas de cerámica armada que filtran la luz del este y del oeste, acotan las visuales y conforman el espacio.
Foto: Luces y sombras, la planta superior es una azotea huerta.
Concurso - Te+A
Ampliación de la Torre ejecutiva - Nueva sede del INE
Arq. Duilio Amándola Asesor de concurso
Arq. Mariano Arana
En representación de la Presidencia de la República
Arq. Nery González
En representación de la Intendencia de Montevideo
Arq. Alejandro Baptista Vedia Jurado seleccionado por los concursantes
Arq. Angela Perdomo
En representación de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay
TE+A
Nueva Sede INE
PRIMER PREMIO
2012
Ferrando-Goyos-Martirena-Olascoaga-Souto
Autores del Proyecto:
Arq. Diego Ferrando
Arq. Fernanda Goyos
Arq. Daniel Martirena
Arq. Javier Olascoaga
Arq. Andrés Souto.
Colaboradores:
Leandro Nolla
Juan Delgado
Cristian Ayala
Catalina Radi
Asesores:
Estructura
Marella - Pedoja Ingenieros
Acondicionamiento sanitario
Ing. Pablo Fitermann
Téc. San. Nora Mijalovich
Acondionamiento térmico y ventilación, Acondionamiento eléctrico y lumínico, Seguridad y defensa contra incendio
Barbot – Rocha Ingenieros Industriales
CALIDAD URBANA Y AMBIENTAL
Aporte de espacio público
La estratégia de intervención consiste en generar un espacio público calificado que incluya a toda la manzana, en el cuál se articule el edificio con su entorno inmediato.
Resignificación del vacío
El espacio existente, típico remanente de un encientro de tramas no resuelto, se resignifica como ámbito abierto, integrador, múltiple y democrático.
Articulación de tramas y tensiones espaciales
El área residual pasa a ser una pieza activa en la ciudad, que canaliza las diversas tensiones espaciales y contribuye a la lectura y comprensión del sitio como lugar intermedio entre dos conformaciones urbanas y de acceso al Centro y a la Ciudad Vieja desde la vía de comunicación costera.
Complementación de la volumetría del entorno
El volumen se integra al repertorio de masa edificadas importantes, desde la complementariedad y no desde el protagonismo, controlando su escala, materialidad, trans-
parencia, posición en la trama y vínculo relacional con la torre Ejecutiva.
Interacción con el Teatro Solís y la Torre Ejecutiva
El acceso se proyecta hacia la calle Liniers, jerarquizando el espacio frente al Teatro Solís, y promoviendo la continuidad a nivel peatonal, de las actividades de la Torre Ejecutiva que se vinculan con esta calle.
Asoleamiento y acondicionamiento del espacio exterior
La altura del edificio, que no llega al maximo permitido por la normativa, mejora el asoleamiento del espacio libre de la manzana, de manera de optimizar las condiciones de la plaza y permitir la incorporación y crecimiento de nuevas especies vegetales.
Vegetación
Se conservan todos los ejemplares vegetales existentes (palmeras e ibirapitás) sin modificar su ubicación. Se completa el arbolado de las aceras, agregando tres ejemplares de ibirapitás.
La plaza, que se extiende como fundamentalmente seca a efectos de potenciar la proyección del hall
Corte BB
del edificio al exterior, se acondiciona además con una isla vegetal de césped y sectores plantados con especies de gramíneas y restreras.
Control del viento
La forma y posición del edificio generan fachadas este y oeste no paralelas a las direcciones de las calles Ciudadela y Liniers, evitando la formación de “túneles de viento”.
VALORES ARQUITECTÓNICOS
a) Simplicidad y eficiencia de la forma
Economía de recursos
La sensillez del prisma, integra sin conflictos el edificio al entorno y aporta una referencia clara para su comprensión, con un uso más eficiente de los recursos: se redice el área de la fachada, se facilita la construcción, se economiza en el mantenimiento.
Protagonismo del interior
El volumen neutro transfiere el interés perceptivo a los eventos al
interior del edificio y las variadas formas en que estos se evidencian a través de la envolvente.
b) Imágen
Transparencia y diversidad
Se propone una asociacion explicida de la transparencia en la materialidad de la envolvente con la transparencia institucional, y un juego de variaciones y matices a partir del tratamiento de esta piel vidriada para generar protección y mejoramiento de las condiciones de confort al interior del edificio, que refiere a la diversidad de la sociedad.
Solidez y adaptación
La contundencia del prisma ortogonal evoca la solidez de nuestro ordenamiento democrático, matizada por el gesto oblicuo de la fachada a nivel de planta baja, en el acceso, que sugiere flexibilidad y sensibilidad hacia lo que sucede fuera del ámbito gubernativo.
c) Organización y vínculos con la Torre Ejecutiva
Conexiones claras / intervención mínima
Se proponen conexiones claras con la Torre Ejecutiva: un puente para vínculo de público y personal, de acuerdo a lo que solicita el programa, y un vínculo a nivel del segundo subsuelo, para acceso exclusivo del Presidente.
Aprovechamiento de la construcción existente en el predio
Los garages existentes no se modifican, y se propone además, el aprovechamiento de una de las rampas de acceso vehicular para acceso a los garages del nuevo edificio, en caso de que estos se construyan, dejando una rampa vehicular al segundo subsuelo como acceso vehicular exclusivo de presidencia.
Adaptación a eventuales modificaciones
La propuesta permite, en caso de que no se construyan los garages del Anexo de la Torre Ejecutiva, reformular el subsuelo a efectos de albergar solamente el resto de los locales que solicita el programa,
sin que esto tenga consecuencias inconvenientes que afectan al edificio existente o al nuevo proyecto.
d) Tectónica
El edificio evidencia su construcción material y conceptual, estableciendo un juego de tensiones entre la potencia de la forma unitaria y la percepción de sus principales componentes:
Estructura / organización del espacio y su flexibilidad
De hormigón armado, organizada en dos bandas de losas nervadas en ambos sentidos, con apoyos en las fachadas y en la faja central de servicios.
Volúmenes / especificidad funcional
Dentro de las conformación general basada en losas libres, se insertan dos volúmenes cerrados: el de circulaciones verticales y servivios, ubicado al centro del edificio y desarrollado verticalmente; y el auditorio, ubicado sobre rampas
Acceso público Espacios públicos generales A
Acceso controlado
Locales para reuniones B
de acceso vehicular existentes, que sintetizan los elementos funcionales del programa de mayor especificidad.
Piel / materiales vs. productos
La finalidad del edificio supone una permanencia e inalterabilidad que, para la conformación de la imágen, excluye el uso de productos que le impriman un carácter comercial, determinando la necesidad de apelar a la condición básica del material. Se saca partido de esta aparente limitación, explotando las propiedades constructivas y expresivas del vidrio, complementando en algunos casos, por planos netos de hormigón.
ORGANIZACIÓN ESPACIAL
a) Estratégia de ocupación
Planta cuadrada
Síntesis planimétrica de la simplicidad formal.
Auditorio
Sobre el plano inclinado que techa
la rampa existente, canalizando de modo positvo la potencialidad de la situación existente.
Banda interna de servicios
En el eje norte - sur de la planta como punto de partida de la organización funcional.
b) Uso del edificio
Flexibilidad
Las actividades ocupan en las plantas, las áreas a cada lado de la banda de servicios, cuya formación de planta libre permite una utilización flexible y variable en el tiempo.
Estratificación
La estratificación en el vertical se produce de acuerdo a un gradiente de privacidad y seguridad en el uso de los espacios, desde el hall en la planta baja, hasta las oficinas de Presidencia en el último nivel, de manera de facilitar el control del flujo de la entrada, circulación y salidas de personas.
c) Espacialidad
Acceso controlado
Biblioteca / Archivos C B
Locales para reuniones
Servicios generales B
Calificación espacial básica:
- Dobles alturas y vínculos espaciales fluídos en los espacios de relación del edificio con la ciudad y mayor afluencia de público.
- Plantas libres con alturas simples y uniformes en los espacios de trabajo.
SOSTENIBILIDAD
Se propone un concepto de sostenibilidad ponderado y ajustado a los montos de inversión establecidos, que permita obtener resultados concretos en relación con la utilización eficiente de los recursos, sin apelar a soluciones de excesivo monto de inversión inicial, dificultades de mantenimiento o utilización de insumos contaminates.
La estratégica de sostenibilidad se basa en:
Compacidad del edificio
Disminución de área de fachadas, economía y eficiencia en las instalaciones.
Materiales y procesos constructivos no contaminantes.
Tratamiento de fachada
Serigrafiado variable en todas las orientaciones, vidrio de baja emisividad en la fachada sur, filtro de sol de capa blanda en fachada oeste.
Eficiencia energética en el acondicionamiento térmico.
Utilización de la vegetación
Como descontaminante y regulador de calor.
Reutilización de agua de lluvia
Para alimentación de cisternas y riego (opcional).
El concepto de sostenibilidad se materializa en el proyecto a través de dos estratégias básicas:
El diseño arquitectónico que integra elementos de acondicionamiento natural:
Compacidad - Disminución del área de fachadas
Asoleamiento - Iluminación natural
Atenuación de efecto Venturi
Utilización de la vegetación como descontaminante y regulador de calor.
Los dispositivos y sistemas que posibilitan la eficiencia energética del edificio:
Tratamiento de fachadas
Instalación de acondicionamiento térmico eficiente
Adicionalmente, y como opción extra propuesta, se prevé:
Los dispositivos y sistemas que posibilitan una gestión eficiente de las aguas, permitiendo considerables reducciones del consumo de agua potable.
INDICADORES DE DESEMPEÑO AMBIENTAL ESTIMADOS
Carga máxima en invierno (kw/m2) 0.08
Carga máxima en verano (kw/m2) 0.15
Iluminación natural (%) 40
*opcional:
Ahorro de agua potable (%) 50
Se descarta la utilización de energía solar para el calentamiento de agua, dado que el sistema de bom-
bas que demandaría la circulación de agua consume más energía que la que se ahorra, sumando a la importante afectación al asoleamiento del edificio que determina el edificio de la Torre Ejecutiva.
Se descarta la utilización de la energía eólica por la demanda de espacio no previsto en el programa para sala de baterías, los costos de mantenimiento de las mismas, y la contaminación que produce su recambio, aspectos que no equilibran el potencial ahorro de energía que se obtendría.
ACCESIBILIDAD
La accesibilidad del edificio y los espacios exteriores es total. Se ubican espacios específicos para personas que utilizan sillas de ruedas, tales como los servicios higiénicos, en todos sus niveles y se prevén dos opciones de acceso al auditorio.
ESTÁNDARES/CONSTRUCCIÓN
El edificio está diseñado de acuerdo a los estándares de calidad de la Torre Ejecutiva.
controlado / Presidencia
Nueva Sede INE
SEGUNDO PREMIO
Ayerra-Castaings-Cobas-Lanza-Pérez
Autores del Proyecto Fábrica de Paisaje
Equipo de Proyecto:
Arq. Fabio Ayerra
Arq. Marcos Castaings
Arq. Martín Cobas
Arq. Javier Lanza
Arq. Diego Pérez
Colaboradores:
Victoria Abreu
Paula Borges
Patricia Díaz
Carolina Güida
Sebastián Olivera
Emiliano Recoba
Lucía Segalerba
Asesores:
Estructura:
Ing. Fernando Sima
Acondicionamiento eléctrico y seguridad:
Ing. Gustavo Fernández
Acondicionamiento sanitario:
Arq. Daniel Chamlián
Acondicionamiento térmico: Ing. Octavio Rocha
Empresa Constructora: STILER Uruguay
El proyecto se concibe atendiendo a tres aspectos fundamentales:
Urbano
Parte de una estrategia urbana, el proyecto opera como articulador de ciudad en el punto de encuentro de la Ciudad Vieja y la Ciudad Nueva. El edificio, compacto, establece diálogos sutiles con TE, el Edificio Ciudadela y el Teatro Solís, en una suerte de mediación escalar. Asimismo, se propone una clara diferenciación de accesos, contribuyendo a la clarificación de las vinculaciones funcionales del edificio con su entorno: se establecen los accesos de servicio sobre la calle Ciudadela (acceso vehicular y a la playa de servicio de proveeduría y el auditorio principal), y los principales sobre la calle Liniers, definida como calle “noble” (drop-off y acceso principal), en relación al Teatro Solís y el futuro edificio de la IM y la CAF, y promoviendo la vinculación de la Plaza Independencia con la Rambla Sur. La plaza Matos Rodríguez adopta una configuración topográfica que replica las variaciones formales del edificio, expande la lógica arquitectónica al tratamiento del espacio público, e integra un jardín eólico, sugiriendo incluso una adición programática capaz de enriquecer su uso y calidad urbana.
Compacto y pétreo
La estrategia formal y la estrategia material: el proyecto define su volumetría compacta a partir de una serie de operaciones combinatorias entre la piedra (revestimiento pétreo alternativamente opaco o poroso) y el cristal (transparente, translúcido, reflejante). A partir de estas combinaciones y un basamento predominantemente acristalado se articulan las singularidades programáticas del proyecto con las del contexto. De este modo, el volumen, que se define siguiendo la configuración trapezoidal del predio (réplica de las trazas urbanas), se hace poroso, transparente, reflejante. Antes que por operaciones formales, se expresa a través de variaciones materiales. Así, se establece una intencionada dialéctica entre el volumen compacto, monolítico, y su compleja diferenciación material. Irrumpe en su compacidad programática un amplio hall/foyer que estructura todos los espacios públicos y de trabajo. Este se infiltra progresivamente, desde un acceso controlado que proyecta las visuales hacia el Sur hasta una dramática múltiple altura que es intersectada por el puente de conexión con TE. Finalmente, el gesto escultórico de la cubierta inclinada
protege una terraza-jardín-mirador, articulador entre TE y el nuevo edificio, que enmarca las visuales hacia el Teatro Solís y el Oeste a través de una escenográfica ventana urbana.
Eficiente
El edificio se concibe como un artefacto eficiente a distintas escalas. En primer lugar, como parte de una estrategia urbana, como un “sistema” articulador de ciudad [eficiencia urbana]. Arquitectónicamente, se resuelven los requerimientos funcionales adoptando un esquema simple en planta en donde un núcleo circulatorio y cuerpo de servicios divide zonas de oficinas y trabajo (hacia el Sur, privilegiando vistas y condiciones de iluminación) de grandes programas (salas, biblioteca), que se organizan sobre la fachada Norte y el nodo articulador con la TE, desarrollando un esquema en “bandas” que replica el de la TE. Esta eficiencia programática permite optimizar significativamente las redes de sistemas [eficiencia funcional]. Finalmente, el edificio conforma una unidad ambientalmente eficiente, utilizando responsablemente los recursos materiales e incorporando la utilización de energías limpias y sistemas sostenibles (a través del reuso de pluviales, el jardín eólico y la propia fachada ventilada, entre otros) [eficiencia energética].
Resiliente
Compacidad y eficiencia, a diferencia de dispersión y articulación,
permiten concebir un artefacto arquitectónico con gran capacidad de cambio. Esta es una de las premisas fundamentales del proyecto. Por su naturaleza programática, la posibilidad de adaptación a nuevos usos y a la revisión constante de los existentes es un aspecto central. En buena medida, la “performance” del edificio solo podrá evaluarse en función de su desempeño en el tiempo, y para ello el edificio debe operar como un sistema adaptable y flexible.
Representativo
En suma, los aspectos anteriormente descritos se enfrentan a la necesidad de concebir el proyecto como un cuerpo representativo. En este sentido, su valor de representatividad institucional adquiere fundamental importancia en tanto es precisamente según este registro que su “performance” operará. El objeto singular, potente, pero a la vez discretamente insertado en su contexto, es el que domina la cuidadosa dialéctica entre el carácter monumental y el doméstico, renunciando a ambos y estableciendo un punto de sinergia, un campo activo desde el cual proyectarse a usos y valores cambiantes, activando un “campo público” entre lo institucional, lo urbano y lo propiamente arquitectónico. Así, se resuelve un artefacto de mediación y un instrumento de urbanidad: compacto, monolítico, y permeable.
PLANTA BAJA
DROP OFF Y ACCESO PEATONAL
HALL / FOYER
AUDITORIO /SALA DE USOS MÚLTIPLES
ACCESOS VEHICULARES
PLAYAS DE SERVICIOS
PLAZA MATOS RODRÍGUEZ
JARDÍN EÓLICO / ANFITEATRO
CENTRO CULTURAL
NIVEL 1 (INE)
SECCIÓN F02
SECCIÓN F05
SECCIÓN F06
SERVICIOS GENERALES
NIVEL 2 (INE)
SECCIÓN F01
SECCIÓN F03
SECCIÓN F04
ARCHIVO / BIBLIOTECA SALA DE VIDEOCONFERENCIAS
SALA DE REUNIONES
SERVICIOS GENERALES
NIVEL 3 (TE)
PLANTA LIBRE / TE
SERVICIOS GENERALES
TERRAZA JARDÍN / MIRADOR
TERRAZA TÉCNICA
TE+A
Nueva Sede INE
TERCER PREMIO
2012
Apolo
Proyecto
Arq. Juan Carlos Apolo
Colaboradores
Arq. Francisco Firpo
Juan Pablo Arana
Joaquín Arróspide Osta
Ivanna Bello Hernández
Javier Fagúndez Olivera
José Manuel García Gioia
Javier Tellechea Casarino
Leandro Reimundi Scafidi
Espacio olvidado
Esta idea debería responder a:
- La consagración del espacio público donde el tiempo ha dibujado tantas veces sin hacerlo la ilusión de consolidar alguno de sus razgos.
- La reconstrucción de una geometría estable, ortogonal y propia de la ciudad nueva la apertura de la calle Liniers o Juncal o Ciudadela, con la ilusión de la apertura hacia el rio de la plata.
Entonces libera espacio, construye fachada pública, todo lo que la geometría le permite hasta la proa de la plaza Gerardo Matos Rodríguez expone toda su dimensión al diálogo con el Solís. Con la propia “espalda” del edificio de Presidencia, con la continuación de la traza del mercado.
Organización del edificio
Tres sectores funcionales: Área de servicios anexos a la TE, complementarios que se desarrollan en los niveles de subsuelo 1 y 2.
Área de eventos internos y externos en salas multidestino y auditorio
con servicios y depósitos e instalaciones afines para funcionamiento independiente o no de los edificios de TE o INE en el sector subsuelo 1, en vínculo directo con espacio Gerardo Matos Rodríguez, nivel plaza calle Soriano.
Área de funciones de INE (y sector anexo a TE en el nivel superior) ocupando el cuerpo del edificio.
El hall público del edificio se divide en dos sectores independientes PB y SS1.
En el hall INE (en PB) conviven los sistemas de control de acceso cotidiano y burocrático, una biblioteca eventualmente accesible desde el espacio público y en conexión con la plaza alta del espacio liberado como gran explanada de accesos.
Flujos y puntos de control
Las exigencias de seguridad son atendidas desde la organización a través de dos accesos cotidianos.
Accesos de personal, vehículos proveeduría (por el sector Ciudadela) son controlados en un solo punto que conecta con los sectores de servicio de personal, estacionamiento e infraestructura.
Acceso a público en general
Hall de plaza alta (acceso principal del INE), control cotidiano de escaners y detectores.
Hall lineal (acceso a eventos) por el nivel bajo de la plaza Gerardo Matos Rodríguez con control eventual.
Infraestructura y servicios
- Áreas abiertas, mobiliario móvil, pisos técnicos.
- Una serie de oficinas y salas en el perímetro conformado por paneles de cristal.
Esta área es fragmentada y organizada a partir de un bloque de servicios y circulaciones que contiene y distribuye canalizaciones y trazados de columnas.
Distintos sistemas técnicos y de confort son ubicados en los sub -
suelos y distribuidos colgados hasta las columnas de distribución.
Sostenible
Manejo equilibrado de factores incidentes en el buen desempeño desde el punto de vista energético y ambiental.
Condiciones físicas de la materialidad diseñada:
Las orientaciones y los sistemas activos relacionados al clima son dispuestos de manera óptima para su rendimiento.
Protección de los vientos del sur y la baja exposición de los espacios a las radiaciones solares directas promueven una baja incidencia de estos en el acondicionamiento artificial.
Continuidades espaciales y fachadas simples de aberturas móviles promueven las ventilaciones cruzadas.
Espacio de mayor número de operarios son iluminados desde la bóveda sur-este, adecuándose a la mejor condición de luz diurna.
Controles de entrada de sol verticales en las fachadas combaten o regulan ingresos de rayos solares en las horas de la tarde, siendo ajustado finalmente con protecciones internas que redondean el grado de confort.
Algunas infraestructuras son conectadas a las existentes en la Torre Ejecutiva, evitando duplicar depósitos de agua, reserva de bomberos, etc.
El edificio exterioriza sólo la mitad de su área, enterrando el resto y produciendo, en consecuencia, gran cantidad de metros cuadrados protegidos naturalmente de los agentes climáticos principales, reduciendo la necesidad de aislación un 50%.
Partes vidriadas de las fachadas son termopaneles de vidrio con cámaras reductoras de radiación y sonido, reduciendo la incidencia del ambiente exterior nocivo en los ambientes de trabajo.
Se utiliza el hormigón existente de estacionamientos e ingresos procurando un ahorro económico y una razonable actitud de manejo de recursos.
Nueva Sede INE
MENCIÓN A 2012
Baéz / Durán
Proyecto
MBAD ARQUITECTOS
Arq. Mario Báez / Arq. Adrián Durán
Colaboradores
Bach. Paolo Russi
Bach. Agustina Rodríguez
Bach. Belén Garicoits
Bach. Camila Sendic
Asesores
Estructura
Magnone-Pollio Ingenieros
Acondicionamiento térmico y detección de incendios
Ing. Luis Lagomarsino & Asociados
Acondicionamiento sanitario
Arq. Daniel Garcén
Acondicionamiento lumínico artificial
Arq. Alejandro Vidal
Sostenibilidad
Arq. Martín Leymonie
La propuesta plantea resolver el programa planteado a partir de una ecuación simple, compacta y contundente.
Del estudio del mismo surge la posibilidad de agrupamiento de actividades programáticas similares que refieren a lo laboral, a la actividad desarrollada a pleno, confiando en la tipología “torre” como un esquematismo eficaz y concreto fácil de explotar, eficiente, capaz de rendir al máximo en el desarrollo de la actividad, evitando desplazamientos y espacios carentes de uso.
De esta manera y a partir de ese análisis surge la división de dos tipos de actividades: las de oficinas, adjudicadas a la torre, y las de uso público o más culturales, que guardan y necesitan mayor relación con el espacio urbano; se genera de esta manera un modelo de basamento, cultural y público y una torre de proporciones y dimensiones acotadas, privada y específica.
Otro punto importante es la necesidad de adaptar la propuesta a los límites del predio, construyendo los mismos, evitando las “ca-
ries” urbanas, dándole forma a los bordes y completando la trama. El basamento se adapta a este borde, lo construye, y la torre se libera, generando una relación fuerte con las geometrías de la Tore Ejecutiva (TE), evitando competir con ella, y liberando sus visuales, posicionándose perpendicular a la misma.
En planta baja se propone una “plaza-patio” de acceso, marcando el mismo, y fabricando una atmósfera adecuada para la aproximación gradual del edificio, generando una escala adecuada, un acceso cubierto, cuidado, sensible, capaz de ser disfrutado en horas de trabajo y fuera de él; se transforma en el pulmón de la propuesta, evitando vientos y condiciones climáticas de difíciles características de la zona,
introduciendo el aire y la luz. Luego de acceder a la planta baja, el usuario se encuentra con una vista infinita que termina en el río, y que contempla la presencia magnífica del teatro Solis, introduciendo el mismo al hall, vinculándose fuertemente con el espacio público urbano inmediato casi como un recorrido, ese hall se transforma en biblioteca, en foyer, y luego en auditorio, conformando el acceso tipo plaza, dándole forma, marcando sus bordes.
Un edificio que propone nutrirse de sus imágenes más cercanas, del entorno, sumándose a esa consolidación, potenciándose a partir de los mismos, asumiendo su condición protagónica en la trama de la ciudad, completándola y complementándola.
Nueva Sede INE
MENCIÓN B
2012
Artecona/Dutiné/Falkestein/Urrutia/Zurmendi
Proyecto
Estudio ADAA+F / UZAA
Arquitectos asociados
Arq. Inés Artecona
Arq. Hugo Dutiné
Arq. Gabriel Falkenstein
Arq. Daniella Urrutia
Arq. Constance Zurmendi
Colaboradores:
Bach. Vicente Bonilla
Bach. Valentina Carmona
Bach. Mariana Dutiné
Bach. Diego Facio
Bach. Lucía Rehermann
Asesores:
Estructura
Estudio Piña Ham Ingenieros
Ing. Carlos Piña / Ing. Santiago Ham
Acondicionamiento lumínico natural y artificial
Arq. Susana Colmena
Acondicionamiento térmico y ventilación, control de accesos, extinción de incendios y CCTV
Ing. Luis Lagomarsino
Acondicionamiento sanitario e hidráulico
Técnico Instalador Yamandú Silvera
Una identidad compuesta por dos instituciones:
Dos instituciones - un edificio Un edificio - dos instituciones Dos instituciones + espacio público = un edificio
Autonomía de relación.
El TE+A se define gradualmente delineado por condicionantes que el sitio impone, regulaciones económicas y normativas utilizadas en este caso como posibilidades proyectuales.
Esta situación estructura en determinado sistema de relaciones que de-
vienen en la elección de los elementos estructurales, materiales y programáticos.
La inserción del nuevo edificio promueve la continuidad entre la Rambla y Plaza Independencia como gran espacio público. Propone la plaza cota + 1.80 y la plaza cota + 8.50.
Las oficinas del TE + TEA se ven enriquecidas en calidad con la inserción del espacio texturado vegetal como ámbito de contemplación y de intercambio natural-artificial.
Provocan una relación amigable entre alturas de edificios lindantes de alto
valor: Teatro Solís y próximamente CAF. Escalas y tamaños comparten un mismo espacio público, enclave de costura de tramas de la ciudad vieja y la ciudad nueva.
La organización en arquitectura como sistema espacial, material y programático amalgama ambos edificios. Revela un sistema eficiente a través de sus núcleos circulatorios y sus flujos energéticos.
La simpleza como criterio implica una pauta de repetición en la piel y flexibilidad en las plantas.
La relación -organización- determina también las escalas y las proporciones.
Entender el edificio en sección implica el reconocimiento de las cualidades del programa: más que un programa apilable, es un programa acoplable, más que un programa funcional es un programa integrable, relacionable y sugerido es-
ponjable (inserta deliberadamente una superficie verde). En estas relaciones las entidades suficientemente autónomas se vinculan por un único núcleo de circulaciones.
La sección subraya el entre.
En la sección se perciben las distancias relacionales.
En relación, en tensión y conexión son estados deseables, una excusa para mejorar las calidades espaciales de las zonas entre.
Se propone la pieza puente como interfase donde se alojan las actividades mixtas y compartibles: salas, biblioteca y expansión de la cafetería de la Torre Ejecutiva.
El puente ancho materializa en el vínculo la relación horizontal entre las partes. agrega la calidad del espacio plaza entre ámbitos de trabajo.
Concurso - ANTEL ARENA Montevideo, URUGUAY
Rafael Viñoly y Giancarlo Mazzanti
En representación de Antel
Thomas Sprechmann, Marcelo Danza y Carlos Arcos
Coordinadores del jurado de Antel
Gustavo Scheps
En representación de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay
Juan Pedro Urruzola
En representación de la Intendencia de Montevideo
Ángela Perdomo
En representación de los concursantes
ANTEL ARENA
PRIMER PREMIO
Bacchetta/Flores/Carámbula
Autores:
Arq. Pablo Bacchetta
Arq. José Flores
Arq. Rodrigo Carámbula
Equipo de proyecto:
Martín Lafourcade
Victoria Ponce de León
Nicolás Días
Emiliano Dutra
Paola Accinelli
Diana Aguiar
Agustin André
Gonzalo Parma
Nicolás Newton
Pablo Abenia
Martín Larroza
Nuestra propuesta para el nuevo "Antel arena" es un sistema que integre en forma armónica y con fuerte carácter simbólico los nuevos usos, un espacio de alta calidad urbana y paisajística con las variadas actividades propuestas y los usos y actividades existentes.
Objetivos primordiales
Devolver a la ciudad un espacio asociado a la memoria de los montevideanos y proponer un edificio que sea nexo entre el malogrado cilindro municipal y los nuevos desafíos de una arena contemporánea.
Revalorizar las actividades que se realizaban en el cilindro municipal, muy arraigadas en el imaginario social.
El edificio se presenta como un nuevo actor y se constituye como hito de referencia, adquiriendo un rol protagónico en el sistema de relaciones entre las diversas instalaciones deportivas, culturales de la ciudad y el territorio.
Ubicación “los ejes”
Emplazado en un área de altísima centralidad urbana, el predio se define por el cruce de una serie de vías de circulación de las cuales se
destacan las avenidas Larrañaga y José Pedro Varela, corredores viales de escala metropolitana. Orientado a medios rumbos, el eje principal del edificio se posiciona perpendicular a los recorridos, planteados por la plaza, que encauza el flujo principal de movimientos del público desde la terminal de buses y los estacionamientos.
Sobre las avenidas, la arena se presenta monumental y abierta a modo de escenario urbano. A medida que nos adentramos en el parque, varía su escala ya que la vegetación lo acompasa y lo integra al barrio adyacente.
La propuesta pretende
Dar continuidad en el tiempo y revalorizar un espacio muy arraigado en el imaginario social.
Establecer las interfases con los espacios públicos adyacentes de modo compatible con su uso y con total independencia. Todas las funciones del conjunto podrán estar en actividad simultánea sin impactos, ni interferencias.
Generar un equipamiento urbano, abierto, de carácter flexible que permita el desarrollo de diversos contenidos y generador de integración social.
Dos elementos sostienen la propuesta, la plaza urbana multipropósito y el podio verde.
La plaza multipropósito “Antel arena” se propone adyacente a las avenidas Varela y Larrañaga, de forma de canalizar los mayores flujos de movimiento de personas y generar un frente mayor conformado por el edificio y el parque que atiende la escala urbana. Un espacio claro que dota de perspectiva, distancia y tiempo hacia el nuevo edificio.
El podio verde
Definida “la plaza“ pública se genera un podio de geometría reconocible que sintetiza las necesidades programáticas del conjunto arquitectónico con las distintas situaciones urbanas. Se concibe como un bosque elevado sobre la plaza, proponiéndose como un nuevo espacio verde, indispensable para el barrio. El podio hace las veces de basamento y es amalgama del programa pedido. El “Antel arena” se entiende como un hueco en posición baricéntrica y los vértices del triángulo se “solidifican” con las
partes del programa exteriores: Centro de educación inicial / club Oriental de baby fútbol, auditorio Canario Luna y el área gastronómica comercial / terminal de buses y taxis.
Sectorización y accesos:
La plaza "Antel arena"
Espacio amplio y continuo concebido para captar los mayores flujos de movimiento este y oeste y constituirse en una diagonal de fuerte presencia espacial.
Centro de educación inicial / Club Oriental de baby fútbol.
Adyacente a avenida Jacobo Varela y próximo al barrio Pérez Castellano. Esta ubicación permite el desarrollo de la primera etapa de obras, manteniendo en funcionamiento ambas instituciones y permitir su posterior traslado una vez finalizadas las mismas.
Auditorio “Canario Luna”
Vinculado a la pista de estacionamiento y a la plaza "Antel arena", su ubicación permite el desarrollo de la primera etapa de obras, manteniendo el funcionamiento del auditorio existente.
Área gastronómica comercial
Ubicada en la esquina de Larrañaga y José Serrato es un área de concepción flexible, techo y protección sobre la terminal, que contiene servicios higiénicos públicos. Al interior es un espacio amplio y neutro que se vincula al parque por una terraza interna, área ideal para los servicios gastronómicos.
Terminal de buses y taxis
Se posiciona adyacente a la avenida Jacobo Varela y con salida a Larrañaga, está periférica al conjunto de modo de optimizar su uso y no interferir con los programas planteados. Se articula al podio con una plazoleta, área de espera del servicio público de transporte en días de evento.
Parque Antel Arena
Proponemos un pequeño parque urbano que se sume al catálogo de parques existentes en Montevideo y sea además de equipamiento y espacio de esparcimiento del barrio, parte de las salidas escolares y cita de gente en días festivos.
Sumar una locación más en la programación cultural de la ciudad que potencie aun más la integración del ente (Antel) con la ciudadanía. Espacio que se pretende dinámico en sus posibilidades, concebido desde una visión abierta en el diseño, que admite la inclusión ciudadana en su proyectación, flexible en su programación con doble escala de dotación de equipamiento barrial y carácter urbano en sus posibilidades.
El nuevo parque es un podio de geometría reconocible que sintetiza las necesidades programáticas del conjunto arquitectónico con las distintas situaciones urbanas. Se concibe como un bosque elevado sobre la plaza, proponiéndose como un nuevo espacio verde, calificado, indispensable para el barrio.
El “triángulo” es un bosque de liquidámbar sobre una pradera de césped, surcado de trillos a modo de senderos, creando un sentido del recorrido pero liberando al libre uso cada área del prado. El paisaje se entiende como una base ligada al lugar.
Micropaisajes
Completando el concepto se propone una serie de micropaisajes como argumento, de carácter lúdico y didáctico, pequeño muestrario de diversidad vegetal integrado en recorridos sugeridos. Como un
muestrario abierto y ampliable estos micropaisajes serían jardines temáticos, plantíos que aluden a lo productivo, huertas, y pequeños bosques y montes que en su variedad de escalas y tipos hagan de este parque un lugar novedoso, atractivo, interactivo y sustentable. La apropiación del lugar vendrá de la mano de la participación de los vecinos y usuarios , por lo tanto un diseño estático y digitado se deberá sustituir por otro integrador y atento a las posibilidades reales de intervención. Como parámetro general no se manejan jerarquías espaciales sino la idoneidad de cada especie o intervención para cada situación.
La plaza multipropósito
Definida como una gran explanada, continua y alabeada, organiza de forma fluída los distintos niveles de acceso al “Antel arena” y se construye en forma contundente en función del eje propuesto el gran espacio escenario, boca de entrada que define el carácter particular del edificio y su vocación de hito urbano. Espacio concebido para el desarrollo de grandes eventos que usen la “boca” de escenario urbano. Definida la plaza, resultado geométrico de entender la intersección de las avenidas y la posición del podio verde, como un recinto claro y apto para grandes aglomeraciones, se concibe flexible en el
uso y de fuerte presencia espacial, amortiguador del gran volumen del “Antel arena”. Se vacía la plaza de vegetación confiando la propuesta en el gran espacio verde del podio y su complementariedad para actividades de ferias, extensiones de eventos del “Antel arena” y como lugar soleado para el público en general. Se prevén en este gran espacio intervenciones puntuales. Equipamiento periférico de bancos y papeleras. Un juego de agua junto con aspersores distribuidos por la superficie que refrescan y atenúan el efecto isla de calor en verano. Una red de infraestructura subterráneas (sanitaria y eléctrica) para la conexión de pequeños stands para la realización de ferias. Se prevé en el pavimento previsiones para la colocación de vallados desmontables, que se adecuan a los distintos tipos de evento.
Iluminación
Una de las ideas de nuestra propuesta es que el edificio se convierta en una lámpara por la noche, la luz interior del mismo ilumina el parque y la plaza haciendo que el edificio sea una gran caja de luz.
La gran explanada se iluminará solamente con columnas de 25 metros de altura de manera de generar un espacio muy abierto y sin soportes intrusivos que impidan la visión del “escenario a cielo abierto” o de la
pantalla multimedia ubicados en el acceso del edificio.
El resto de los espacios exteriores se iluminará con elementos de baja altura marcando senderos e iluminando la vegetación.
Espacios de homenaje y memoria
En la amalgama de paisajes, recorridos, lugares y eventos que plantea el Parque Antel Arena, se integran a modo de lugares a proyectar espacios de homenaje a dos figuras de distintos ámbitos de la cultura nacional, y la memoria de uno de los momentos más tristes de la historia del Uruguay.
Integrados en el paisaje, en sendas depresiones topográficas que los destaca como momentos particulares del recorrido se ubican los espacios a Leonel Viera y a Julio Cesar Grauert.
El espacio dedicado al Ingeniero Leonel Viera, diseñador del cilindro municipal, se ubicaría en la depresión artificial para laminación de pluviales y construyéndose dentro
de la traza que dejaría el antiguo muro del cilindro inundaría eventualmente ese espacio rodeado de un jardín invitando a la memoria de un lugar que más que fundarse se continúa en el tiempo. Definir esa cota de laminación en el mismo nivel altimétrico de la cancha y adyacente a los nuevos clubes nos parece un evocador punto de partida para el nuevo proyecto.
El espacio homenaje al doctor Julio Cesar Grauert, resistente a la dictadura de Terra y del que en su muerte a causa de las torturas se evoca la entrega personal, se ubica en una de las entradas al parque, sobre la avenida Jacobo Varela, hacia el barrio Pérez Castellanos. También sobre la depresión de la laguna de laminación que construye un espacio circular dentro del bosque, participante activo de los devenires de la gente a través del parque.
El espacio recordatorio de la resistencia a la dictadura (de 1973) se plantea no tanto como espacio concreto sino como ámbito que vinculado a la triste memoria del
antiguo cilindro como centro de detención proyecte la idea de nunca más dictaduras en la apertura del nuevo “Antel arena” a la gente. Nombrar el amplio lugar entre la plaza multipropósito y el acceso a cancha del edificio como espacio de la resistencia a la dictadura sería un símbolo de democratización de la nueva sociedad post dictadura.
Acceso a broadcasting y protagonistas
Sobre la avenida Jacobo Varela se ubican concentrados, los accesos vehiculares, a las diversas áreas de servicio y de uso interno del “Antel arena”. Bajo el podio, permitiendo la continuidad del parque y construyendo fachada sobre el barrio se centralizan los accesos para el adecuado control de estas áreas reservadas. Entrada y salida de los estacionamientos subterráneos, acceso de camiones para el broadcasting y la operativa de servicio del edificio y una entrada privada para los distintos protagonistas de los eventos a realizar. Se logra de esta manera eliminar la interferencia de flujos peatonales y vehiculares del
tránsito en general en los momentos de mayor actividad y liberar a la plaza y las distintas pistas de estas actividades sin dejarlas como meras “partes de atrás” del edificio.
Bosques y jardines
Collage de bosques y jardines, espacios y pistas. Repertorio universal de micropaisajes: Un bosque de liquidámbar y un palmeral, el bosque nativo, plantíos de naranjos y olivos. El paseo por un rosedal. Jardín japonés. Prados de flores. Cubiertas ajardinadas de enredaderas y redes de camuflaje. Éstas compensan las pérdidas de superficie natural y mejoran la protección y aislamientos de las superficies cubiertas, disminuyendo el efecto de isla de calor.
Preservar el patrimonio vegetal existente minimizando las perdidas y repoblando con las mismas especies del lugar. Se concibe un diseño de las superficies interrelacionado con el parque vegetal existente, primando este último. El concepto es anteponer los aspectos de sustentabilidad y de carácter espacial
frente a los usos eventuales más agresivos vinculados al vehículo, sin perder capacidad locativa en los grandes eventos.
Bosque de liquidámbar
El liquidámbar es un árbol caducifolio ideal para climas templados y plantar en superficies verdes. Su rápido crecimiento y su gran tolerancia lo convierten en un árbol idóneo para proporcionar sombra y frenar la acción del viento. Su tonalidades cambiantes del verde al rojo, al envejecer su hoja, aporta una sugestiva diversidad cromática. Su tamaño entre 10 y 30 metros definirá con el tiempo la escala del parque y la densidad adecuada para que sea un paseo de todo el año.
Como parte del repertorio de micro paisajes del Parque Antel Arena se definen varios conjuntos de árboles de clara identificación en lugares concretos del parque.
Palmar: se propone una densificación del palmeral existente de washintonias y butiás, recordatorio del ancestral palmar de Rocha, en la pista de estacionamientos A.
Plantíos de naranjos y olivos (una referencia a las producciones agrícolas tradicional y emergente) a la entrada del centro de educación
inicial y cancha y club Oriental de baby fútbol y conformando un área de juegos y rincón para adultos mayores.
Bosque nativo en la “cantera” y talud sobre la calle Valladolid y rodeando la pista de skate lateral al estacionamiento B. Sobre esta superficie a modo de elementos trasladables se propone un sistema de canteros móviles (compatible con el traslado de palets) que complemente área enjardinada según se prevean los futuros destinos de esta superficie. Estos canteros-palets se recolocarán en caso de nuevas construcciones.
Árboles de calle: Sobre las avenidas Larrañaga y Varela a modo de contención espacial de la plaza multipropósito se propone una línea de palmeras washingtonia , éstas definirán un límite preciso y sin interrupciones visuales de la plaza y una identificación lejana del conjunto en un entorno de árboles mas frondosos y de carácter mas típico del ornato público.
Se proponen en los distintos recorridos lineales de los diversos sectores de estacionamientos / pistas y la plazoleta de la terminal de buses, continuar y repoblar las especies existentes en el área.
Plazoleta de la terminal de buses y taxis se planta una línea de paraísos. Sector de estacionamientos / pistas árboles de porte mediano y copa alta: sobre la nueva calle de conexión se define una línea muy estirada de Jacarandas que aportan variedad cromática al parque predominantemente verde.
Sobre la superficie de estacionamiento A se propone el Fresno dada su escala media y abundancia en el ornato público, también es una especie existente en el lugar actualmente.
Jardines
Jardín japonés: ubicado en el espacio dedicado al Ing. Leonel Viera y sobre el área de clubes exterior. Tiene una lectura geográfica y topográfica, compuesto de rocas y diversas especies vegetales tanto perennes como caducas. Se organiza en torno a la depresión que evoca la superficie del antiguo cilindro y se delimita por un resto de muro curvo de hormigón. Se complementa con una visión temporal ya que la depresión actúa como laguna de laminación que se “inunda” en días de lluvia.
Rosedal: como referencia a la clásica rosaleda del parque el Prado de Montevideo se organiza en ele-
mento lineal pérgola que acompaña y delimita los espacios pistas (estacionamientos) A y B.
Parterres florales: ubicados en las cubiertas del sector gastronómico comercial, área de acceso a protagonistas, centro de educación inicial y Club Oriental. Se conciben como jardines geométricos y temáticos.
Pérgolas: en los vacíos sobre el auditorio “Canario Luna” y el área de broadcasting se aplican unas redes que soportan enredaderas y telas de camuflaje. Se define como una protección frente al asoleamiento de amplias zonas pavimentadas y como continuidad del sistema verde del podio.
Estacionamientos / pistas
De los grandes paquetes programáticos el estacionamiento para 1000 vehículos se presenta como “problema” urbano a resolver. Enfrenta dos aspectos fundamentales y contradictorios: las grandes áreas necesarias y un uso eventual que deja vacíos importantes subutilizados que atentan contra el éxito del uso del parque y con superficies de difícil apropiación sin una propuesta alternativa. Un posible análisis y punto de partida de esta propuesta es que los espacios necesarios de
estacionamientos tienen una alta demanda en momentos puntuales vinculados a espectáculos y eventos deportivos. Esto implica alta densidad de uso de toda la superficie disponible en un breve lapso de tiempo (en general en horarios vespertinos y nocturnos) pero un muy bajo o nulo uso (si se concibe como un espacio controlado y “privatizado” al vehículo) en el resto del tiempo, sería deseable, además, no dejar al libre uso vehicular y consiguiente desertización, estas áreas. Por lo tanto compatibilizar estas grandes superficies con la idea de espacios apropiables por los vecinos parece lo más adecuado. Se definen entonces estas áreas como superficies versátiles a escala barrial, para la realización de ferias vecinales o eventuales, con equipamiento deportivo liviano o simplemente sobreimpresos en el pavimento (canchas de futbol y basket). Pistas de skate y bmx, pista de hockey sobre patines, ciclovia y sendas de bicicletas para niños entre la vegetación preservada definen el carácter peatonal diario sobre el del automóvil y proponen un espacio amable y protegido para actividades infantiles y juveniles. Se prevén además equipamientos fijos para sentarse y de recolección de residuos periféricos a estas superficies que refuerzan el carácter lineal de la pista A y conforman una conexión peatonal entre José Pedro Varela y Jacobo Varela.
La pista A se define como superficie contínua y perceptivamente horizontal que se acomoda a la leve pendiente del terreno en ese recorrido. Se define de carácter permanente y de alta durabilidad. Es el único sector de suelo impermeable del parque. Se construye en hormigón coloreado, por paños, dejando el paso de árboles, sustituyendo solo los especímenes que interfieran con las calles de maniobra dibujadas.
La pista B se define como una superficie levemente alabeada sobre la “olla” natural del terreno en ese sector. La pista B se deja como
área de reserva para ampliar estacionamientos, se prevé otros 1000 vehículos. Esta área esta prevista como amortiguación de pluviales (se definen tres sectores así en el parque) con lagunas de laminación. Se superponen a modo de “layers” canchas deportivas sobre las islas de estacionamiento que ofician de pavimentos permeables, tipo greenblock, sobre las lagunas de laminación. El layout senda vehicular se define en pavimento de riego asfáltico sobre una base de tosca compactada, que permite una fácil sustitución en caso de ampliación. Por lo tanto estos pavimentos son de tipo discontinuo en su construcción, permeables en un alto porcentaje. Como área de reserva para ampliar estacionamientos ésta se presenta como la mejor área para realizar excavaciones y/o ampliar en altura dada la cota variable, su relación de baja cota rasante con el acceso por Valladolid que permite elevaciones menos importantes que en otros sectores.
Centro de educación inicial (CEI) / Club Oriental de baby fútbol
El CEI y el Club Oriental se asocian en forma solapada para así mejorar la sinergia entre estos y el uso del suelo. La compatibilidad de actividades infantiles de este sector y su relación a las superficies de reserva adyacentes definen el fuerte carácter de esta parte del parque. La ubicación de la sede del club permite articular los usos propios con los servicios demandados para el parque sin mayores interferencias, además que permite pensar en que el área de broadcasting, vacío y sin usos la mayor parte del tiempo, podría ser otra área protegida para actividades deportivas. Esto permite desarrollar aun más el concepto de club, identificado con el barrio.
Auditorio “Canario Luna”
Ubicada en uno de los vértices, dentro del concepto general del podio, aparece como hueco en el suelo del Parque Antel Arena. Por su posición queda vinculado direc-
tamente tanto con el parque como con la explanada multipropósito. Su acceso desde la pista de estacionamiento A permite un control adecuado con mínimos vallados y servirse de los estacionamientos durante los eventos demostrando el plan general de complementariedad de espacios y actividades de la propuesta general.
Servicios gastronómicos y comerciales / terminal de buses y taxis
El sector comercial se propone dentro de la estrategia general del podio, pero periférica al “Antel arena”, como un espacio flexible, para actividades comerciales a determinar, frontal a la plaza multipropósito y fuertemente vinculada a la terminal, mostrándose aquí el conjunto con un fuerte carácter escultórico. Se vinculan ambas partes por una plazoleta que en días de evento actúa como ordenador de flujos para las distintas alternativas de transporte público.
Claves generales para el diseño del parque y la plaza.
Pluviales
Se definen para el parque una serie de pavimentos con distinto porcentaje de permeabilidad:
- Drenaje e infiltración directa en el suelo en áreas con cesped.
- Lagunas de laminación que amortiguan en períodos de grandes lluvias el desagüe en la red.
- Para el estacionamiento B, pavimentos semi-permeables como tosca compactada con riego superficial y adoquinados.
- El estacionamiento A, pavimentos de hormigón coloreado con derrame hacia áreas permeables.
- En la plaza desagües por boca a la red general.
Materiales
El Hormigón será el material principal de construcción del equipamiento general y de los distintos muros de contención, muretes, bordillos. Éste nos brinda una mayor durabilidad frente a los agentes climáticos y el vandalismo urbano y como tal se concibe desde el proyecto con sus posibilidades y limitaciones.
Para la gran superficie de la plaza multipropósito y las veredas perimetrales se propone una baldosa granítica que acentúa el carácter popular del lugar, de dimensiones medias y gran resistencia, que permite una fácil reparación.
ANTEL ARENA
SEGUNDO PREMIO
Mirabal / Pirez
Autores:
Arq. Federico Mirabal Pietra
Arq. Juan Javier Pirez Marie
Arquitectos asociados:
Estudio Metro
Arq.Gustavo Cedroni
Arq. Martin Corullon
Arq. Sol Camacho Davalos
Equipo de proyecto:
Arq. Patricia Miranda
Arq. Richard Weiter
Arq. German Arismendi
Arq. Miki Itabashi
EL CILINDRO INTANGIBLE
La construcción de la ciudad es elaborada con contenidos del pasado, el presente y significados procedentes de diferentes campos sociales. La geografía simbólica que nos remite a un territorio diferencial, reconocible, pero también a una ciudad advertida como un conjunto.
Un acontecimiento urbano marca la ciudad, generando un antes y un después. Es una manera de apropiación que funciona como anclaje o dispositivo de auto reconocimiento. Así como el Estadio Centenario es construido vinculado al suceso del Primer Mundial de Fútbol, el Cilindro de Viera es un acontecimiento urbano claramente arraigado en el imaginario colectivo, desde ese carácter evocativo, que reafirma la caracterización de una locación urbana.
El nuevo cilindro de Montevideo “Antel Arena” será en sí mismo un nuevo acontecimiento urbano. La
propuesta busca vincular presente y pasado a través de la evocación de la forma, expresada como una plataforma tecnológica actual. Este carácter evocativo se apoya en la selección de atributos significativos procedentes de diferentes campos sociales que conforman la imagen colectiva de la ciudad en la Comunidad.
Mantener la “forma” como base de la nueva construcción a realizarse para albergar el Antel Arena, radica en varios argumentos: perpetuar un hilo discursivo y formal que enlaza generaciones, reconocer en la forma cilíndrica una respuesta urbana acertada que opera como regulador silencioso en el desconcierto del área.
Es además una operación de gran escala, que deviene en un landmark territorial que proyectará la empresa Antel, al país y a la ciudad de Montevideo en el escenario internacional.
Frente costero de Piriápolis y Cerro San Antonio (2008)
Mercado de Venta de Pesca Artesanal y Paseo Costero de la Ciudad de la Costa (2009)
Zona peato-vehicular en la ciudad de Trinidad, Flores (2012).
Concurso internacional de ideas urbanísticas para la Costa de Oro Micro-región en busca de una Marca Territorial
Primer
premio compartido (Canelones, Uruguay, 2007)
Autores del Proyecto Fábrica de Paisaje
Equipo de Proyecto:
Arq. Fabio Ayerra
Arq. Marcos Castaings
Arq. Martín Cobas
Arq. Federico Gastambide
Arq. Javier Lanza
Arq. Diego Pérez
Colaboradores:
Nicolás Borges
Francisco Hernández
Emilio Magnone
Lucas Mateo
Paola Monzillo
Pablo Roquero
Santiago Vera
¿Qué es la Costa de Oro paisajísticamente?
¿Es un espacio liso compuesto por un bosque de pinos de densidad errática y un tejido residencial de segunda, en gran medida de ocupación estacional?
¿Es la conurbación que continúa la Ciudad de la Costa debatiéndose por no perder sus pretensiones de ciudad balnearia?
¿Es una sucesión intercalada de bolsones de tejido residencial y algunos incidentes de paisaje?
Quizás sea algo de esto, pero en realidad…
¿Qué quiere ser la Costa de Oro?
El bosque, el vacío, la isla Tres ficciones de una fábrica de paisaje
El bosque
El bosque ha constituido, históricamente, una de las estructuras de paisaje con mayor pertinencia cultural. Son innumerables las referencias a la vida en el bosque o al bosque como experiencia estética en la música, la literatura y la pintura románticas. Desde el oscuro bosque pintoresquista al ordenado bosque barroco…También el cine lo utiliza como imagen poética recurrente. Si recordamos la cabaña primitiva de Laugier como imagen primigenia de la arquitectura, como origen de la construcción del paisaje antropizado, un leve desplazamiento hacia la naturaleza permitirá comprender al árbol
como unidad primigenia del paisaje. En el campo liso, el árbol solitario constituye la primera marca posible.
El vacío
En el vacío, en el territorio no antropizado o aún no determinado, radica la posibilidad de la belleza. El jardín (expresión que proviene de la idea de paraíso vallado), locus del pensamiento y de la belleza, Edén en la Tierra, se construye en ese vacío como una expresión natural y natural de un determinado registro cultural. El vacío permite explorar con más libertades, intuir procesos o abrir caminos potenciales que serán verificados en el tiempo. La belleza se construye con la creación en libertad. La construcción del vacío, a veces exaltando precisamente su cualidad de
vacío per se, no supone una falta de involucramiento con el territorio sino un tipo especial del mismo.
La isla
La isla rural o contra-isla es, de modo inverso, la exaltación por antropización del vacío. La construcción de una imaginería ex novo en el campo liso. Allí donde el campo es análogo al mar la isla se propone como un extrañamiento, como un faro. Si el vacío lo definimos como el territorio libre entre porciones consolidadas, como agujeros en el bosque (puntos de mirada, espacios de apertura), las islas son nodos artificiales en el vacío o campo liso. Como el árbol solitario, la isla constituye, a mayor escala, la primera marca posible.
Una forma de operar:
Las ficciones y las fibras
El bosque, el vacío, y la isla son las tres ficciones elegidas para la construcción de este paisaje. La continuidad del bosque es interrumpida por los vacíos. La continuidad del campo liso es interrumpida por las islas. Se trata, entonces, de extremar condiciones del paisaje, de exacerbar dos situaciones límite y
ponerlas en valor, de construir un paisaje sobre el paisaje y conectarlo por fibras. Y de ese modo también construir la ciudad, el ocio, el trabajo, la identidad, el sentido de pertenencia activa: el ciudadano y el turista son fabricantes de ese paisaje, en el cual se mueven a través de las fibras, reconectándolo e irrigándolo. Por tanto, el paisaje se construye en el tiempo como una sucesión de ficciones inacabadas, sobre la base de un urbanismo ligero, un método con capacidad de cambio...un método y no una formalización.
Las ficciones
Mediante las cuales se intentará reposicionar la mirada sobre la costa, induciendo focos de pensamiento, promoviendo estrategias múltiples de activación del territorio en un modelo abierto que por su disponibilidad temporal (articulada con las velocidades del paisaje) permitiera una continua verificación de evoluciones.
1- El Bosque
Volver a los árboles!
Una costa-bosque. Un bosque de pinos, continuo pero variado, que
abarque más de 50km. de longitud. Un bosque de pinos que se estructure como un gran recinto, reconocible, de límites precisos. Una reserva o un Parque Nacional ficcionado, construido desde la ficción, entendido en nuevos términos, con el valor estratégico de su ubicación en el espacio de flujos más importante del país. Que definitivamente se transforme en el eslabón verde del corredor costero que se inicia en Colonia y culmina en Rocha. Que llegue a constituir a mediano y largo plazo el nuevo oxigenador verde y antrópico de la costa sur del Uruguay. El Bosque de la Costa, que actúe como par complementario de la llamada Ciudad de la Costa. Un Bosque de la Costa, construido mediante la completación, sustitución, agregación o implantación de especies, dependiendo de la situación precisa y de la demanda.
Para articular esta idea se establece el Pino marítimo como especie base, encargada de dar homogeneidad a la zona, en relación con la cual se agregarán otras, que constituirán los matices zonales, de manera de generar calidades paisajísticas específicas y generar y mantener sentidos de pertenencia en la población. Esto implica por tanto el estudio detallado de la zona, de manera de establecer particularidades existentes y proyectar nuevas. Sin perjuicio de esto,
y a modo de clarificar estrategias de acción se plantean:
Las zonas consolidadas:
Las zonas de tejido denso y consolidado, de cierta urbanidad construida, incluso sobre la propia Ruta Interbalnearia, donde aún se dejan ver algunas manzanas todavía vacías o algún borde costero más ancho de lo normal. En estos casos se propone plantar las especies que se encuentran en el sitio, de forma de mejorar la atmósfera ya característica de esos balnearios.
Los vacíos: En padrones grandes sin fraccionar o predios públicos son los espacios oportunos para trabajar con mayor libertad. En ellos se propone implantar nuevas especies de flora de modo de enriquecer lo existente y brindarle características nuevas que hagan visible el cambio de estado.
2- El vacío Salvemos a los vacíos!
¿Es posible, conociendo la evolución de la Ciudad de la Costa durante los últimos 30 años mirar esta zona y no sentir escalofríos? Una mirada estricta nos da pánico, una mirada abierta nos da esperanza…
La costa, hablando de manera genérica esta prácticamente fraccionada en pequeñas parcelas en su
totalidad. Sin embargo, se pueden encontrar aún unos pocos predios de ciertas dimensiones que nos dan esperanza. Allí detenemos la mirada y concentramos las energías.
La costa necesita salvar estos tramos, estos espacios de libertad, con proyectos concretos, de manera de construir una nueva mirada sobre el territorio y el paisaje.
Para ello se abre un nuevo desafío de gestión del territorio, como gestionar un territorio urbanizado que anhela la vida rural. Esta apuesta implica además un nuevo proyecto social consistente en:
- Comprometer a la comunidad al respeto de las naturalidades del territorio.
- Integrar la topología social y ensoñadora de la costa.
- Promover la sensibilidad ambiental.
- Provocar interacciones sociales entre bolsones y con los visitantes, quebradas de encuentro.
- Hacer del espacio un servicio tanto físico como virtual hacia una nueva forma de habitar el territorio.
3- La isla Campo adentro!
¿Es demasiado idílico pensar un suelo rústico habitado y productivo en lugar del actual vacío de actividad que presenta esta gran franja entre rutas? ¿Es demasiado bucólico, casi increíble, pensarlo además
con el cuidado paisajístico de un suburbio europeo?
El espacio entre rutas posee una cantidad acotada de poblados de pequeñas dimensiones y escasa población; poblados que se retraen y población que no posee medios de subsistencia genuinos, más allá de los derivados de su dependencia de la zona costera o la capital. Estos núcleos urbanos pueden ser fácilmente reactivados mediante operaciones productivas de pequeño y mediano porte, con gestión compartida entre operadores públicos y privados. Estos emprendimientos productivos pueden además plantearse desde una estética nueva, apoyándose en fuertes improntas de diseño, que generen una marca y mito de reconversión.
Las fibras
Las fibras son la red que sirve la totalidad del territorio, una red que asume distintos perfiles de acuerdo a las diferentes realidades métricas o topológicas. Las fibras son en la costa los Circuitos Costeros, las ramblas, las vías de acceso, pero también los Intercambiadores Playa, los Faros de Acceso. Son los elementos que comunican, pero también los lugares de interacción social. En el campo son las nuevas vías arboladas, los caminos productivos de servicio, en especial la caminería que establece conexiones transversales con la franja costera. Entre ambos espacios la Ruta Pautada, soporte de mensajes.
Concurso de Ideas para el Frente costero de Piriápolis
y Cerro San Antonio (Maldonado, Uruguay, 2008).
Equipo del Proyecto:
Arq.Teresa Buroni
Arq.Sebastián Berninzoni
Arq.Gustavo Costas
El jurado estuvo conformado por el arquitecto Oscar Gutiérrez en representación de la intendencia de Maldonado, el arquitecto Salvador Schelotto por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) y la arquitecta Mercedes Medina por los concursantes.
“Con el título de ‘Turismo Enigmático’, el trabajo propone una reflexión proyectual asentada en una lectura del territorio basada en tres conceptos: la estructura geoantrópica (el soporte geográfico y la construcción cultural del territorio)
que lleva a operar en dos partes: el borde y la topografía, el retropaisaje (a través de la lectura y puesta en valor de los vestigios y la memoria histórica) que lleva a operar con monolitos, museo y el “land Mark enigmático” (construcción de nuevas postales para el balneario) lo que se materializa a través de una intervención basada en los ‘cuatro elementos’.
La operación en el borde consiste en una intervención en la pieza de la Rambla descongestionándola, ensanchándola en su dimensión
peatonal y caracterizándola en cuatro tramos. La operación en la topografía se basa en consolidar y potenciar caracterizaciones programáticas para diferentes cerros y una intervención particular, parque 360º, en el Cerro San Antonio en la cual se trabaja la imagen del Cerro de una forma cuidada.
Pabellón del FUEGO
La propuesta de un parador en esta zona brinda un lugar de esparcimiento y reunión para los jóvenes en su cubierta generando un estar entre fogones.
Esta zona actualmente distante del centro carece de servicios básicos de playa como el alquiler de sombrillas o sillas o servicios gastronómicos, la idea es darle un remate al paseo por el borde de Piriápolis generando un nuevo ícono para tensionar la playa.
Pabellón del AIRE
La operación en el ‘retropaisaje’ se apoya en hitos que generan recorridos de carácter histórico, circuitos y miradores y la intervención en la ‘catedral’ generando un ‘museo’ que saca partido de una estructura existente e inconclusa con una poética muy particular.”
Este funciona como complemento al parque 360º brindando servicios de distinta naturaleza.
Aprovechando la ventaja geográfica de su implantación que potencian su rol de mirador y permite mediante un sistema de resonadores incorporado a su piel, hacer referencia al elemento que representa.
Concurso-Licitación del Proyecto y Construcción
Mercado de Venta de Pesca Artesanal y Paseo Costero de la Ciudad de la Costa (Canelones, Uruguay,2009)
Autoras del Proyecto:
UZAA:
Daniella Urrutia
Constance Zurmendi
Colaboradoras:
María Sara Besozzi
Patricia Dabezies
Ana Castagnin
Mariana NIski
Sara Yarisolian
Asesores:
Acondicionamiento lumínico:
Octavio Rocha
Sanitaria: Luis Gérez
Antecedentes
El proyecto fue planteado por las autoridades locales y pescadores de la zona conformados en cooperativa.
Sìntesis de la memoria del proyecto
El proyecto se organiza en tres sectores: paseo costero, mercado de pescadores y parador.
Paseo costero:
La idea generadora del proyecto se reconoce en dos piezas fundamentales: la matriz y el micropaisaje.
La matriz homogénea del paseo costero conforma un sistema ligero, abierto y flexible al crecimiento.
El suelo y sus emergencias se unifican en una urdimbre, una trama de infiltraciones que intercala “unidades pa-
vimento” y “unidades vegetal”, combinadas, organizadas en adiciones y sustracciones.
El sustrato vegetal se preserva como identidad. Lo reversible se pone en valor.
Esta malla configura episodios, micro paisajes apropiables y disfrutables por momentos. Son producto de acciones mínimas, materialmente simples, que enriquecen y dan identidad en la homogeneidad del espacio costero reivindicando las cualidades del entorno compartido. Arquitecturizan la faja para posibilitar un lugar para el encuentro.
Las situaciones se camuflan en el paseo: se proyecta un paseo con atributos de descanso, sombra, humedad, que propone espacios para conversar, descansar, esperar, andar.
La unidad patrón es la tabla de madera de pino tratado de 1”x 6”x 3,30m que es homologada por un patrón vegetal silvestre. En el paseo ambos se combinan utilitariamente, se expanden, se alternan y se asocian en puntos particulares.
Equipamientos programáticos: El mercado de venta de pesca artesanal y el parador se presentan como continuidades del paseo costero, afianzándolo y a la vez generando nuevas conexiones transversales con el paisaje. Infiltraciones en la playa de menor es-
cala, por su acceso e implantación se proyectan en dirección a la costa rematando con áreas libres, y hacia la ciudad por medio de cruces peatonales (paso de cebras) que los vinculan con la trama urbana.
Todas las piezas proyectadas se elevan para dejar pasar, el viento, la arena y la vegetación. Se apoyan en piezas puntuales, mínimas sobre el terreno. Los materiales: madera y hormigón premoldeado permiten trabajar con un sistema de partes, repetible y modulable.
Concurso de anteproyecto para la creación de una zona peato-vehicular en la ciudad de Trinidad. (Flores, Uruguay, 2012)
Autores del Proyecto:
Estudio 1 arquitectos
Arq. Bettina Lagreca
Bach. Pablo Buchelli
Colaboradores:
Bach. Agustín Gutiérrez
Asesores:
Estructura:
Ing. Aníbal Ottati
Acondicionamiento lumínico:
Arq. Rolando Moreira
Instalación eléctrica:
Carlos Caraballo
Alvaro Germán
Instalación sanitaria
Diego Ochoviet
Equipo Coordinador
Intendencia de Flores
Arq. Silvia Stawski
Dr. Gustavo Rusiñol
Ing. Agrim. Pablo Bidondo
En el marco del “Plan Local de Trinidad” la Intendencia de Flores, con el auspicio de la S.A.U., convoca a un llamado a concurso público de anteproyectos, con el objetivo de generar un área peato-vehicular en el microcentro de la ciudad, que aporte a la calidad de vida del conjunto de usuarios del área central, optimice la potencialidad físico-funcional del área a intervenir, custodie y revalorice de forma dinámica las preexistencias patrimoniales.
El proyecto ejecutivo ha sido objeto del correspondiente llamado a licitación para la ejecución de la obra, cuyo inicio en el mes de diciembre del año en curso, permitirá materializarlo en el transcurso del año 2014.
La genética del proyecto parte de la identificación de la potencialidad del sector de intervención en cuanto constituye una pieza clave de la
estrategia territorial en términos de masa crítica de población, actividad comercial y cultural, presencia de valores patrimoniales, capacidad físico- funcional del espacio y su incidencia en la generación de procesos urbanos.
En función de las normas de accesibilidad y los anchos disponibles de las vías públicas existentes se proyecta un plano de soporte en un único nivel libre de obstáculos, donde se reduce al ancho mínimo la senda vehicular, se ensanchan las sendas peatonales y se delimitan físicamente los usos circulatorios mediante la colocación de bolardos y maceteros.
La propuesta redefine las zonas de estacionamiento vehicular en función de las dimensiones de las calles del microcentro, del carácter de las mismas y de la prioridad del peatón sobre el vehículo.
El espacio se estructura potencializando los edificios de valor histórico patrimonial identificados y caracterizados en el “Censo de Fachadas” en el marco del “Plan Parcial para el área central de la ciudad de Trinidad”, a través del uso de ejes transversales a las líneas de edificación que concentran elementos singulares de la propuesta urbana.
El incremento de áreas verdes, el aporte de vegetales, la incorporación de fuentes de agua y pérgolas en la trama urbana colaboran en la optimización de la calidad medio ambiental y el microclima, reduciendo el efecto de isla de calor en el periodo estacional cálido, permitiendo no obstante, el asoleamiento en invierno.
La propuesta plantea la aplicación de una paleta de recursos repetible, pero no obstante dinámica aplicable a la resolución de las particularidades que se presentan en la trama urbana del área de intervención.
Se racionaliza el mantenimiento con el uso de materiales resistentes, un sistema de pavimentos totalmente desmontable e inspec-
cionable en las áreas peatonales vinculado al diseño de la red de desagües pluviales y una selección de especies vegetales resistentes que no requieren cuidados especiales.
Se proponen criterios de diseño, localización y dimensiones para la cartelería comercial e informativa, toldos, etc. Las medidas sugeridas evitan la contaminación visual, protegen y revalorizan las fachadas, aportan estética al espacio, logrando no obstante cumplir la función que tienen por objeto. Asimismo, se crea un logotipo que identifica el área del microcentro intervenido.
A través de un video promocional del proyecto dirigido y presentado a la comunidad, se transmiten los lineamientos esenciales de la propuesta a efectos de generar el necesario conocimiento y vínculo de pertenencia con la obra.
Dibujando
Montevideo: Intervención de los Croquiseros Urbanos de Montevideo
Andrés Nogués
Los Croquiseros Urbanos de Montevideo somos un grupo de arquitectos, entusiastas dibujantes y docentes de la Cátedra de Medios y Técnicas de Expresión de la Facultad de Arquitectura, diseñadores gráficos, artistas plásticos, acuarelistas, dibujantes y estudiantes de carreras afines, personas interesadas en el dibujo con la premisa de salir a reconocer, dibujar y representar la ciudad de diferentes maneras, con diferentes técnicas de dibujo y expresión.
La propuesta consiste en salir a reconocer, registrar y dibujar croquis rápidos a mano alzada, poniendo en acción la mano para dibujar la ciudad donde habitamos. Tratamos de registrar la ciudad en que vivimos y circulamos, mirándola con otros ojos, rescatando sus valores y sus cualidades especiales, haciéndolo de una forma analítica, crítica y sensible, registrando así el hábitat en que vivimos con sus valores y sus características esenciales.
Salimos a recoger datos que se refieren a lo construido, a los espacios abiertos, y no solo a la envolvente física de nuestro entorno sino también a sus protagonistas a su gente en sus ocupaciones varias, es decir
una radiografía social completa y compleja, resaltando y enfatizando sus valores patrimoniales en un registro único y personal.
Nos ocupamos de una Montevideo desconocida, oculta en sus rincones alejados, lejos de las miradas habituales. Conocemos así las riquezas y las necesidades de nuestra ciudad promoviendo una toma de conciencia acerca de las múltiples y complejas situaciones que la conforman.
Salimos a dibujar en lugares programados, haciendo varios croquis, culminando con una exposición en el lugar de lo hecho por todos, no hay competencia, solo el compartir experiencias, logros, técnicas y trazos. La comparación de vivencias nos enriquece a todos.
Con el material recolectado hacemos intercambio con otras ciudades del país, de Latinoamérica y del mundo.
Para más información, solicitar el ingreso a la cadena de mails del grupo, enviando un correo a croquiserosurbanosdemontevideo@gmail. com
