DOCUMENTOS PARA UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA NACIONAL • • urraco
Arq. Mariano Arana
Arq. Lorenzo Garabelli
Arq. José Luis Livni
El arquitecto Carlos A. Surraco es, seg uramente , uno de los pro tagonistas imp o rtantes en el precoz y feliz desarrollo de la arquitectura renovadora en nuestro país. A pesar de ello , la co ntribu ció n del r ea lizador de obras tan valiosas co mo el hospital de Clíni cas, el Instituto de Traumat ología y el Instituto de Hi giene po r recordar sólo tres , es poco conocida. Aún no se han realizado los estudios que permitan catalogar en forma comp leta su obra, fecharla, rela cionarla con la s realizaci one s simultán eas de otros arquitectos , ubicarla en su precis o co ntexto socioeconómico.
Debido a e llo , la entrevi sta que se transcribe -só lo parcialmente doc um entada- es nada más qu e un primer pa so hacia la compre nsión de su papel en el ambiente arquitectónico uru guayo de las décadas de l20 y del 30, período en que se desarrolló la parte fundamental de su ex te nsa obra.
Se formó en una facultad de orientación académica , con todo e l rigor y limitacio ne s que esa formaci ón implicaba , pero que presentaba e l carácter excepcional de mantener se abi e rta a las nu evas propuestas que se venían planteando en Europa, considerándolas en pie de igualdad y co mo opciones posibles de lenguaje y organización frente a los planteos hi sto ri cistas más atados a la tradición Esta circ un stan c ia evitó, en estas primeras etapas, un e nfrentami e nto rad ical e ntre lo "tradicional" y lo " moderno".
En ese sentido es destacable la actitud aperturista que tra suntó la actividad docente desarrollada por e l profe so r José P. Carré, homb re de formación académica y que exp li ca quizás la admiración de Surraco hacia una figura co mo la de Guad et. Decía e n 1927: "G uad et e ra moderno, era co nstructivi sta ( 1), e ra el enamorad o de la tradición como s uprema e nse ñanza de se ncill ez, no lo co ntrario co mo se ha hecho en el mundo . Simplificar, exc lamaba, simplificar siempre , y cuando se haya si mplificad o, simplifi cad aún ... "(2).
Rec ibido en 1922, de mu es tra de sde un principio s u gran preocupación por los aspec tos teóricos y doctrinarios , que exp li c ita claramen te e n su artículo " los rieles
de nuestra arquitectura " (3), dond e realiza co nsid e raciones que sigu e n re sultando de gran inte rés. Las mi sma s continuarán desarrollándose e n forma impl íc iLa e n su obra en la que busca una adecuación de la s propu estas de la arquitec tura re novadora a las parti cubn.'\ nmdicione s del medio , e n sus aspec to s de tk recursos tecn o lógico s y de aco ndi c ionami ento:\ t.¡uc se afirman explícitamente en los co ncept os ex presados en sus escritos y en la revis ta que se produ ce.
A ese re spec to afirmaba el arquitecto Surraco e n la exposición que realizó sobre el tema del Hos pital de Clínicas , e n el Rotary Club d e Montevid eo en 1956: " En nuestras obras se fueron conte mplando lo s perfeccionamientos de técnica hospitalaria po s teriore s al ' Plan Quinquela', porque hombres de una capac idad y dinamismo extraordinarios lo permitieron; y hoy, a tanto s años de iniciados los trabajos, nu es tro ce ntr o médico está en primer plano e ntre las rea li zac ion es hospitalarias de América " (4 ).
Surraco e mpieza a actuar profes ionalm e nte en el Um guay de los año s 20, país que estaba acercándose a su prim er s iglo de existencia con gran seguridad y confianza en sus posibilidades de crecimiento y mode rnizació n y en e l que todavía se estaban implementando las grandes tran sformaciones que el batlli s mo había impulsado. La crisi s mundial de 1929 se manifes tará con fuerza en la década siguiente, limitando, sin duda alguna, ese optimismo, pero no frenará totalmente s u impul so, tal co mo lo demue stran la s importantes obras
de equipamiento en lo territorial, en lo urbano, en las área s sa nitari as y educativas, que se realizaron en ese período, tanto más significativas si las co mparamos con etapas posteriores de nuestro desarrollo hi stórico.
En ese se ntido , el Hospital de Clínicas marca claramente este proceso al mostrar que el Uruguay que se planteo realizar un ce ntro médico con los últimos adelanto s e n concepción ho spi talaria y a una escala mu y ambiciosa- no logrará equiparlo y habilitarlo totalmente hasta varias décadas después. Lo dice el propio Surraco : "Las obras para el Hospital de Clínicas tuvieron una realización prolongada, hecho inevitable en la s obras públicas de este país " (5).
Analizando su trayectoria , apreciamos claramente e n s us primeras obras-realizadas junto co n el ingeniero Topolansky- la influencia de la arquitectura doméstica europea de fines del siglo XIX y principios de nuestro siglo. En particular ellegado de Van de Veldc res ulta evidente e n la vivienda de la call e Francisco Vida!.
En el local comercial realizado para la firma "Eugenio Barth y Cía" - posterionnente "S uney S.A."- se distinguen rasgo s que demuestran la familiaridad con las propuestas de lo que habría de denominarse "ArtDeco". Los escalonamientos de lo s planos vertical es y hori zontal es, los derrames generosos, las lineas onduladas, son rasgo s reveladore s de esa influencia, muy notoria en la fachada y algo más mitigadas en el interior. Se trata de una obra temprana, fechada por Surraco en la entrevista entre lo s años 1923 y 1924 y publi-
cada en 1928. Comentando esta obra , afinna el arquitecto Juan A. Scasso: " El edificio de Euge nio Barth y Cía es, a nuestro entende r, una de las obras más ac e rtadas de la arquitectura nacional de lo s últimos tiempo s" (6), pennitié nd onos percib ir el acceso que estas nu evas propuestas tenían a los órga nos oficiales de la profesió n, así co mo el reconocimiento y apoyo mutuo de quienes buscaban profundizarlas
Esta influencia "Art-Deco" se manifi es ta asimismo en ciertos detalles de la viv ie nda Levrero en Pocitos (7). También está presente la incidencia de la arquitectura comercia l es tadounide nse e n el local destinado a garaje para la co mpañía "Ford" que estaba ubicado e n la avenida 18 de Julio esquina Eduardo Acevedo (8).
Paradójicamente, e n algunas manifestacion es no conservadas de la entrevista y en artíc ulos publicados, Surraco expresa su tajante rechazo a esas modalidade s composi tiva s. Dice Surraco: " Puede co mprobarse que el co nstruct ivismo (9) es e l mejor antídoto contra el amaneramiento, contra el contagio Que la ignorancia del verdadero valor de nuestra arquitectura es lo qu e conduce a ese nu evo academ icismo lamentable, nutrido directamente en la ex posición de París de 1935. Estética si n co nsistencia , de obras provisorias, de estructuras saff y arpillera en harinada . ¡Así quieren resolver su problema los pseudoarquitectos de hoy ! Con la complicación fastidiosa de planitos y redi e ntes y canaletas que si fueron motivo s frescos para do s o tres temas ligeros no co nstituyen de ninguna manera tesis consi stente "(1 O)
De esta influencia" Art- Deco", que permite hacer una transición gradual de los principios compositivos de la enseftanza académica, eliminando sus asociaciones directas con los órdenes clásicos y afirmando la primacía de planos y volúmenes en la composición pero manteniendo los criterios de jerarquías y de relaciones entre vanos y llenos, se pasa, sin solución de continuidad, a una más profunda comprensión de las propuestas que se planteaban dentro del movimiento renovador que se desarrollaba en Europa
Importa destacar que nuestra cultura arquitectónica recibe en ese momento las diferentes propuestas -de las vanguardias europeas primero y de los más destacados protagonistas del movimiento renovador despuéss-en forma global, como parte de un solo movimiento, sin distinguir todavía entre ellas, las distintas vertientes doctrinarias y de lenguaje que se manifestaban. Para una mejor comprensión de esa actitud, volvamos a las palabras del arquitecto Surraco: " Variedad1hmensa de problemas y posibilidades que asaltan a esta sociedad maquinista, como la llame Le Corbusier, pero sin olvidar un instante que no ha existido jamás ningún artista improvisado" ( ) ''por eso es peligroso no iniciar a los jóvenes en la senda de los moderno 'bueno'. J uzgar a Wright, conocer a Sullivan, juzgar a Hoffmann, conocer a Otto Wagner, por eso es prematuro y sin ningún valor el juicio de los que desconocen a Pauly , Reneer, Seidl , Witzmann, Kammerer, Schontal , Stahl , al gran Poelzig, a Kaufman, a Fahrenkampf, a Van de Velde, a Perret, a Gropiu s, a Tony Gamier, a Taut, a Oud, Bijvoet, Duiker, etc. etc." (11).
Eso es lo que hace posible integrar influencias tan dispares como las de Dudok, Mendelsohn, Le Corbusier y tantos ottos en obras que, sin embargo, presentan una coherencia y adaptación a su entorno que aún hoy nos resultan sotprendentes
Esto es particularmente claro en realizaciones como el Hospital de Clínicas, que manifiesta volumétricamente la seguridad de las construcciones en altura de los EEUU y que, en sus detalles, traduce un claro conocimiento de las arquitecturas alemana y holandesa . Edificio que se levanta aislado en un parque, de acuerdo a los principios del urbanismo renovador, y que sin embargo busca relacionarse con la trama urbana a través de un amplio atrio de acceso horizontal.
También lo encontramos en el Instituto de Higiene , pabellón independiente del Hospital de Clínicas que, junto con el Instituto de Traumatología, intentan materializar tempranamente la idea de la ciudad en el verde, constituida por edificios aislados en un espacio continuo que los circunda. En él percibimos , además de una clara influencia del arquitecto Dudok, elementos -su acceso o las escaleras internas, por ejemplo , de raigambre austríaca y en particular de la arquitectura de Hoffman , así como los ya citados rasgo s del " Art-Deco"
Entendemo s que esta superposición de influencias es uno de lo s aspectos más significativos de laarquitec-
tura uruguaya de esas décadas, posibilitando una mayor libertad y adecuación de las obras a sus exigencias programáticas y de entorno y evidenciando gran riqueza y variedad de recursos expresivos.
La concentración del arquitecto Surraco en la realización del Hospital de Clínicas, redujo mucho su obra posterior que se limitó a sus trabajos para el Ministerio de Salud Pública los que deberían, por cierto, ser estudiados en detalle Los consultorios externos del Hospital Pereira Rossell, el Pabellón de Tuberculosos de Durazno, el Hospital Saint Bois, entre otros, muestran aspectos de interés que enfatizan la necesidad de conocer y documentar sus otras realizaciones para afmnar la apreciación de su trayectoria, en tanto arquitecto cultural mente sensible y comprometido con las necesidades de su medio.
Sería interesante además -para complementar una visión más integral de su personalidad- localizar sus propias tomas fotográficas que permitirían comprender más claramente los aspectos que él jerarquizaba y destacaba en sus obras, ya que desarrolló a lo largo de toda su vida su pasión por ese medio expresivo.
La conjunción de interés programático de sus obras, con valores compositivos muy destacables y con un respeto a la Ciudad que asegura su buena inserción en el entorno urbano, ubican a la arquitectura de Surraco como una contribución fundamental a ser tenida en cuenta en la necesaria profundización y estudio critico del movimiento renovador de nuestro país en los ai'los 20 y 30. De ella podemos extraer, no nos cabe duda, muy útiles enseñanzas para el momento presente.
NOTAS
(1) Evidentemente, Surraco usa aquí el término "constructivista" en el sentido de rigor constructivo y organizativo.
(2 ) SURRACO, Carlos A. : "La pseudo arquitectura moderna". En revista" Arquitectura" NO 114 . Montevideo, mayo de 1927.
(3) SURRACO, Carlos A.: "Los rieles de nuestra arquitectura". En revista "Arquitectura" N° 64 Montevideo, 1923
(4) SURRACO,CarlosA.: "Algo sobre el Hospital de Clínicas". Folleto sobre el tema desarrollado en la reunión del Rotary Club de Montevideo el13 de marzo de 1956. Montevideo, setiembre de 1956
(5). Ibídem
(6) Revista "Arquitectura" N° 129. Montevideo, marzo de 1928 .
(7) Ver revista "Arquitectura" N° 109 Montevideo, diciembre de 1926.
(8) Ver revista "Arquitectura" N° 107 Montevideo , octubre de 1926.
(9) Ver nota (1).
(10) SURRACO, Carlos A.: "La pseudo arquitectura moderna". Art. cit.
(11) Ibídem
El siguiente texto se ha estructurado en base a la versión grabada de la entrevista realizada por los autores al arquitecto Carlos A. Surraco el día 27 de abril de 1972 . Como se evidencia desde el comienzo mismo de ese texto, la primera parte de la entrevista se perdió por defectos de grabación Surraco daba allí, entre otras informaciones, datos sobre su carrera estudiantil (años de ingreso y egreso de la Facultad, nombres de compañeros y profesores), sobre sus viajes a Europa (uno antes de ingresar a la Universidad y otro luego de graduarse, pudiendo conocer, en Viena, obras de Peter Behrens) y sobre sus relaciones profesional es, especialmente con el ingeniero alemán Adolf Hartschuh, ca lc ulista de la estructura del Hospital de Clfnicas.
Párrafo aparte merece - no sólo por su valor anecdótico sino porque permite comprender parte del texto que sigue-la forma en que Surraco logró financiar su viaje a EEUU para estudiar los hospitales en altura, antes de ga nar el co ncurso para el Ce ntro Médico de Montevideo . Según lo manifiesta , eso fue posible por dos acontecimientos: ga nar una rifa cuyo premio era un automóvil
Fíat y conseguir un encargo del arquitecto Vilamajó para realizar una de co ra ción Aún mutilada, esta entrevista mantiene un sos tenido interé s. Lo que en cambio no puede transmitir un texto escrito, es la directa espontaneidad de Surraco, la forma en que lograba comunicar su tan juvenil espíritu a los 75 años de edad, ni su humorismo permanente.
Tampo co, quizás, su apasionamiento por la arquitectura y por la ciudad, ni la velada pero clara co nciencia sobre su propi o talento como diseñador.
-¿Se dan cuenta? Yo sabía muy poco inglés. Había estudiado dos años el curso Berlitz, los dos tomitos del Berlitz Cuando fui a EEUU, "patinaba" que daba miedo, pero igual me trataron muy bien. Los americanos son muy generosos. En esa época, viajaba muy poca gente. Yo fui en un vapor, el " We ste m World " y el viaje duraba once día s. Cuando llegué allá , al desembarcar , para tranquilidad perso nal, dije que era un arquitecto del Uruguay y que estaba trabajando en el concurso del Hospital de Clínicas. Ellos entendieron que yo estaba haciendo el Ho spital de Clínicas. Yo no les dije eso, le s dije que estaba conc ursando para el edificio del Hospital, que era el más grande de Sud América, y que iba a estudiar lo s ho spitales en altura. Entendieron mal y lo publicaron al día sigui ente en un diario de Nueva York. ¿Saben lo que quiere deci r?, lo publi caro n en el "New York Times". Bueno, los represe ntantes de aparatos de esterilización, los de ascensores, lo s de aparatos médicos, averiguaron dónd e vivía , me fueron a buscar al hotel y me ll evaron en automóvil a todo s lado s. Y yo, ¡qué le iba a hacer! No le s iba a decir que estaban en un error. Como criollo que soy me dije en ese momento: "¡hay que aprovechar la 'bolada'!". Me dejé llevar a todos lados y así vi lo que nadie ve: los hospitales funcionando de mañana, de tarde y de noche. Conseguí ver de noche las policlínicas cuando ingresan lo s enfermos, ver durante el día cómo los asi sten, ver en las salas de operaciones cuando lo s intervienen, lo que yo apenas aguantaba. Y vi lo s hospitales e n altura. Durante dos
meses estuve viendo y me empapé del tema de tal manera, que aprendí. Cuando llegué a Montevideo ya tenía yo el Hospital en la cabeza, lo había visto allí. No, el Hospital de Clínicas no es una copia. Está en la filosofía de los ho sp itale s en altura . Pero ustedes comparan la s plantas mía s con las plantas americanas y hay un abismo , ¿no? Las plantas mías son claritas,
claritas, lo más s impl e del mundo; las americanas son complicadísimas
Vine y cuand o llego acá , era Carnaval. Era en febrero y yo estaba caminando por 18 de Julio y Magallanes con mi mujer y veo allí una luz en el taller de Cravotto. Cravotto tenía el taller en 18 de Julio y Magallanes , donde está ahora el Banco República , en frente al cine Censa. Era una casa que había hecho un arquitecto inglés, Adams, y en el tercer piso estaba el taller. Estaba todo iluminado y le dije a mi mujer: "Che , fíjate, Cravotto e stá trabajando en Carnaval y a las on ce de la noche". Yo , paseando con serpentinas por la vereda y. . . ¡me pu se a temblar ! Ya habían llamado al 2° grado del conc urso, yo pasando la noche caminando y Cravotto en s u tall er trabajando "a todo trapo". Bueno, me puse a sudar. Yo vivía entonces en camino Castro , en la quinta de camino Castro y Pena y me fui "rajando" Pen sé: " le es toy dando un 'changüí' bárbaro a Cravotto, qu e no puede ser". Yo al Hospital lo tenía en la cabeza, pero loteníaquedibujar. Solo. Y Cravotto tenía una " negrada" bárbara. Porque Cravotto era un tipo inteligente y muy organizado Tenía alumnos que le dibujaban y todo mu y organ iz ado; él era un mae stro para organizar. Yonuncahepodido hacer eso Entonces , me puse a trabajar y trabajaba catorce hora s por día No lo digo como autoelogio , lo qu e pasa es que no tenía más rem edio . Trabaj é catorce horas por día y lo dibuj é de un solo " saqu e". Porque lo ten ía tod o en el "coco". Lo había vi sto , lo había vis to graci as autom ó vil Fiat. ¡Fíjense lo que es el azar en la vida! Y lo había visto también por la decoración de Vilamajó . ¡Y lo tenía en la cabeza! Entonces, fui y lo dibujé todo de una vez y
ahí lo tienen. Cravotto fue muy noble. Llegó segundo y me felicitó. Por ahí tengo la carta que me mandó. El concurso estuvo bien ganado, porque yo lo hice bien. Pero eso {ue porque yo lo había visto, porque lo había vivido.
A los americanos no les interesa nada la ubicación de los cuartos de los enfermos. Porque tienen el aire óptimo y la iluminación óptima y tanto les da orientarlos al norte, al sur, al este o al oeste. En el Hospital de Clínicas no es así. Aquí, todos los enfermos están en las partes soleadas, desde el SE, al NE y NO. Y la parte técnica , del SO al SE Eso está religiosamente cumplido, perfectamente bien hecho . Tuve que acondicionar toda la arquitectura y toda la plástica a nuestra propia modalidad. La organización interna es muy simple. Hay un punto, en el centro de gravedad, desde donde se domina todo el Hospital. En los hospitales americanos, hay que andar con brújula, son complicadísimos. Lo mismo ocurre con sus hoteles, son complicadísimos
-¿ Y cuando regresó del viaje?
-Cuando volví de Norteamérica, vi que estaban haciendo el Estadio Centenario en el centro de la ciudad . Yo había visto que todos los estadios se con struyen en las afueras de las ciudades, como en Nueva Yorle , co mo en Chicago. Aquí lo estaban haciendo en e l centro , porque la s ciudades tienen un ritmo de c incuenta años y ése iba a ser el centro de la ciudad . Es un drama, porque han "reve ntado " ese parque No sólo le han con struido el Es tadio , le han construido una cancha en frente y otra más y también un "stand" de tiro y además el Velódromo. Lo cual es espantoso del punto de vista urbanístico. Además, respecto al Estadio, ¿por
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qué lo hicieron con un arco mirando al norte y otro al sur eternamente? Yo fui miembro del Jurado, cuando se hizo el Estadio y no estuve de acuerdo. Porque el presidente del Jurado - un señor que no quiero nombrar- opinó que la Torre de los Homenajes tenía que es taren el eje de la calle 18 de Julio. Pero ¿quién ve eso?
- Nos habló de los viajes que realizó antes de entrar a Facultad e inmediatamente después de recibirse. ¿Volvió a visitar Europa o EEEUU?
- Sí, después volví a Norteamérica y Europa. En Sud América conozco todos los hospitales modernos Fui a Brasil, Chile , Perú. También a Europa . Siempre de mi propio pecunia , nunca me pagaron un vintén Porque, la verdad sea dicha , yo soy un estafado De una obra como el Ho spital de Clínicas, salí con una mano atrás y otra adelante. Tuve que pagar los planos, la s copias, todo Es ridículo , ¿no ? Lo único que tengo es es ta casa que ustedes ven . Habiendo hecho una obra de doce millone s de pesos de aquella época, o sea de unos doce millones de dólares, ahora no tengo nada. Bueno , eso no lo pongan Tengo la casa y la jubilación profesional de$ 23.000. También hice el In stituto de Traumatología, que es interesante. Se había hecho el Hospital de Clínicas y entonces el presidente del Banco de Seguros era el Dr Mañé, que había tenido referencias mías en el se ntido de que yo era un hombre honrado me mandó llamar Me dijo: "Mire, arquitecto, vamos a hacer un edificio de Traumatología para el Banco de Seguros y le vamos a encargar los planos". Me los encargaron, los hice y les cobré por el proyecto y dirección de obra Un edificio muy modesto, que allí está y que es muy lindo. Pero allí ocurrió un drama, provocado por las barbaridades que hacen lo s que creen saber y no saben Se hizo el edificio, un lindo edificio adecuado para
atender traumatismos, aunque después pusieron allí otras cosas Cuando se terminó el edificio, estaba el presidente del Banco de Seguros, el doctor Amézaga, que había sucedido al doctor Mafté. Entonces, el doctor Amézaga me dijo: "Mire, arquitecto, yo voy a visitar el edificio" . Yo le contesté: "Cómono,doctor,conmucho gusto lo acompaño". Fue allí, visitó el edificio, que estaba vacío pero completamente terminado. No llegó a inaugurarse. Al poco tiempo, al doctor Amézaga se le ocurrió la luminosa idea de que el edificio estaba mal ubicado y que había que hacerlo cerca de las oficinas del banco, frente a la iglesia de Los Vascos, en la calle Julio Herrera y Obe s y Mercedes. ¡A quién se le puede ocurrir llevar los enfermos, los traumatizados, los accidentados - algunos gravemente- y a quienes tienen que ir todos los días a atenderse, al centro de la c iudad , meterlos en el tránsito, en el laberinto del éentro de la ciudad! ¡Llevarlos ahí por la sencilla razón de que estarían al lado de las oficinas! De manera que eran más importantes las oficinas que los enfermos. Pero, ¡es un horror! Y Traumatología estaba ubicado en el verdadero centro de gravedad de la industria y los talleres de Montevideo. Fíjense, ustedes tienen el Bulevar muy cerca, Comercio, Propios, Avenida Aldea (*). que comunican perfectamente con toda la zona industrial de la ciudad. ¡Pue s no, seftor, lo fueron a meter frente a la iglesia de Los Vascos!
-¿ Usted llegó a trabajar en el proyecto de ese otro hospital ?
-No, porque el banco tenía sus oficinas técnicas. El edificio del Instituto de Traumatología costó solamente 410.000 pesos. Siendo Musio ministro de Salud Pública, el Banco de Seguros le ofreció vendérselo. El ministro me preguntó cuánto había
(*) Aldea era e l antiguo nombre de la actual Avenida Italia
costado. Se lo dije y entonces le ofreció al doctor Amézaga 410.000 pesos. Finalmente, se concretó una permuta. El Banco de Seguros entregó Traumatología a Salud Pública y ésta le dio a cambio la esquina de 18 de Julio y Vázquez, donde está ese edificio grande. El Banco de Seguros hizo un gran negocio .
- ¿Y el Instituto de Higiene?
- Estaba incluido en el concurso del Hospital de Clínicas.
- Entonces, ¿es un conjunto ?
- Sí. Se trataba de realizar el Centro Médico de Montevideo. El primer concurso comprendía todas las clínicas médicas en un edificio, todas las clínicas quirúrgicas en otro edificio y todos los servicios generales en otro pabellón. Era un hospital "pavillonaire". Luego, en base a opiniones técnicas, se centralizó todo en un block único, poniendo en el Hospital de Clínicas todas las clínicas quirúrgicas, las médicas, las de especialidades: oídos, nariz y garganta y piel. Aparte del Instituto de Cáncer, que ha tenido una historia larguísima, el pobre Después se las cuento. Y aparte, el Instituto de Higiene con los laboratorios, poniendo "a caballo" los infecto-contagiosos. El programa del Instituto de Higiene es muy difícil, porque son dos edificios completamente distintos. Yo lo resolví muy bien. Abajo, es el Instituto de Higiene con todas las cátedras de microbiología, patología comparada, bacteriología, todo lo relacionado con Higiene. Eso son los tres pisos de abajo. Por eso es que se ralizó con un eje que permite dar, a los laboratorios, una luz difusa sin que nunca les llegue a dar el sol. Eso está muy bien logrado aunque, claro, la gente no se da cuenta de esas cosas. El edificio era muy difícil porque por una parte están los laboratorios y por otra los infecto-contagiosos.
- ¿Usted conocía la obra de Dudok?
- Sí, por supuesto.
-¿A través de publicaciones y de revistas?
-De revistas, de gran cantidad de Tengo cuartos llenos de ellas. Entre otras, yo leía "Wendingen". Por ahí tengo muchas.
-El Instituto de Higiene nos parece de lo más interesante de su obra. Cuando lo visitamos, nos pareció ver en él, influencias europeas.
-Miren, hay una frase francesa que dice: "On est toujours éleve de quelqu'un" (**).
Lo del genio cien por ciento original, son "musas" Repito: "On est toujours éleve de quelqu'un". Yo les puedo decir quién me inspiró cada cosa. Y con eso no me "limo'', por el contrario, eso quiere decir que era instruido. El que no se inspira en nadie es un ignorante que no hace más que "macanas" Esa es la verdad verdadera.
Volviendo al Instituto de Traumatología, que es un edificio muy interesante, les voy a explicar algo. La ubicación de los enfermos es al norte y todos los pisos tienen terraza-balcón . Los enfermos traumatizados no se pueden mover de sus camas y no se puede visitarlos en sus habitaciones. Hay que visitarlos por fuera. Cuando pueden salir a tomar algo de sol, los sacan en Por eso, a Traumatología lo incliné en base a otro eje distinto al del Hospital de Clínicas. Y ahora, ¿qué han hecho? Le "encajaron" ese edificio aliado. ¿Lo vieron ?
- Sí, es una barbaridad . .. ¡espantoso!
- Pero lo más espantoso es el hecho de que quienes lo hicieron, fueron discípulos míos Porque yo estuve en Salud Pública 23 años y estos "asnos" que hicieron eso, fueron dibujantes míos. Hicieron ese mamarracho aliado sin consultarme para nada, sin decirme una sola palabra. Y lo pusieron haciéndole un daño tremendo al Hospital. Además, tengo miedo que lo sigan, porque la
parte que da hacia el oeste no tiene fachada. Probablemente tengan intenciones de continuarlo. Cometieron una brutalidad al no ubicarlo a la vuelta. Entre Traumatología y la Facultad de Odontología, había un espacio estupendo donde tenían posibilidades de obtener una excelente iluminación y de plantear una circulación de servicio por atrás .
-¿Qué otros arquitectos apreciaba usted por entonces?
- Yo en esa época estaba muy entusiasmado con Wright, aunque no lo copié nunca. Wright me pareció siempre más un poeta que un arquitecto , todas sus obras son una poesía. Le Corbusier me gustó muchísimo; por aquí tengo libros de él. Me gustó muchísimo, pero era muy frío; yo no soy tan frío Yo, naturalmente, me inspiré en todos ellos , porque no soy un genio ni nada que se le parezca. Me inspiré en Le Corbusier, en Wright, en Hoffmann, en el arquitecto con quien fue a trabajar Amargós
- Peter Behrens
- Sí, Behrens. Yo los conocía a todos a través de una cantidad de revi stas que tengo por ahí. Cuando comencé a trabajar , todos eran conocidos
-¿Recuerda las revistas que usted consultaba en aquel momento? Ya nos mencionó "Wendingen ". ¿Qué otras manejaba ?
-"Modeme Baufonnen". Tengo años enteros de esa revista. Cuando Gropius hizo la Escuela de Dessau, la conocí perfectamente a través de las revistas Por entonces, yo ya había hecho cosas. Por ejemplo la Casa Barth , que tiene algunas reminiscencias de Wright, especialmente en las verticales. Respecto a esta obra, tengo una anécdota que es interesante. La Casa Barth la conseguí por las vinculaciones del ingeniero Topolansky
con la colonia alemana El padre, también ingeniero y que se dedicaba a molinos, había sido empleado de la Casa Barth. A raíz de esa vinculación, don Eugenio Barth nos llamó para que le hiciéramos el proyecto. La planta es muy sencilla, un salón y dependencias arriba. Sobre la derecha está el ascensor. La parte de la izquierda estaba prevista para hacer apartamentos sobre el local comercial y allí irían la entrada, escalera y ascensores. Hay una entrada de carga que comunica con el sótano y con los ottos niveles. Es un lindo edificio, muy severo. Lamentablemente, después le agregaron unos altillos que lo "reventaron".
-¿De qué año es esa obra?
-Aproxi madamente de 1923 o 1924. Otra obra interesante es el garaje que hice para la Ford en 18 de Julio esquina Eduardo Acevedo. Estaba organizado en base a la circ ulación; los automóviles entraban por un lado, tomaban nafta y salían por el otro lado. Ahí hay reminiscencias de Saarinen, el finlandés.¿ Quién puede evitar el tenerlas? Les digo honestamente, a mí me gustó mucho la Estación de Ferrocarril de Helsinki.
-¿Qué otras obras ha hecho?
-No tengo muchas obras, las principales son las que ya le mencioné. También me han arruinado algunas otras, con modificaciones.
-Nosotros hemo s visto obras suyas en Pocitos, realizadas con el ingeniero Topolansky.
- Sí, pocas cosas. Hay una en Bulevar Espafla que me la arruinaron. (* )
Habíaunamuybuenaquemelaarruinóelpropietario, en avenida Agraciada, al lado de la Delegación argentina.
(* )Se trata de la vivienda ubicada en Bulevar España N° 2820, hoy muy alterada
Esa era una obra muy linda, sobre cuatro pilares. Tiene una estructura muy interesante, calculada por el ingeniero Hartschuh, una estructura toda colgada . El propietario era un seftor Maya y Silva, un veterinario medio alocado. Vendió la casa y entonces edificaron, cerrando la planta baja, una cantidad de "mamarrachos".
Y o empecé a trabajar en una forma heroica y un poco clandestina. Tenía que hacer la s cosas sin decirlas , porque la gente no entendía lo que yo hacía. No las entendían porque estaban todavía en las postrimerías del "Art Nouveau" Les gustaba la decoración y lo simple no lo percibía cualquiera, menos todavía quienes no tenían vinculación alguna con la plástica.
Para hacer la obra del seftor Eugenio Barth -donde después estuvo Suney S A.- me llamaron, como les dije, por las vinculaciones del ingeniero Topolansky. Me dijeron lo que necesitaban y yo hice el proyecto Lo aprobaron, contrataron una empresa constructoraque realizó la obra muy bien- pero los tres socios de la firma no se interiorizaron de cómo era el proyecto; dejaron todo en manos de Topolansky y de Surraco. El edificio se terminaba y entonces se armó un "pesto" bárbaro
C uando se comenzaba la fachada, me mandaron llamar y me dijeron: "¿Dónde está la fachada?" Contesté: "Pero , ¡cómo! , la fachada es esa". Se arm ó un lío
tremendo, Eugenio Barth estaba furioso y le dije: "Mire, la fachada es esa y el asunto está terminado" Y me fui. A los dos o tres meses me llegó una carta de Eugenio Barth - aquí la tengo que dice: "Arquitecto Surraco, usted nos engalló, pero usted tenía razón". Fue el espaldarazo más lindo de mi vida profesional. Ocurrió que, a medida que pasaba el tiempo, la gente le decía a Barth lo bien que estaba el edificio y lo felicitaban. fue de una gran nobleza de su parte el mandarme la cana. Ellos esperaban un edificio complicado y no lo que hice.
-¿Us ted tenía interés en la obra de Van de Velde?
-No. No conozco la obra de Van de Velde
Quería decirles además, que la clientela que teníamos con Topolansky era más bien modesta. En general empleados, muchos de ellos de la Casa Barth, para los que hacíamos cosas chicas, obras de 7.000 u 8.000 pesos .
También hice una casa para mi hermano, que me parece interesante y que tiene cierta inspiración en Mendelsohn. Me parece que todavía vive allí Horado Terra Arocena. Es en la calle Hermanos Ruiz, frente mismo a una capilla (*). En esa misma época Bello y Reborati ganaban mucho con sus "chalecitos" estilo (• ) C al le Hermano s Ruiz N11 3440 esquina Irigoitía
florentino
¿S aben como hacían las columnas de mármol de las cas itas tipo floren lino? Con cili ndros de lata en los que ponían una mezcla de honnigón. Eran de lata mannolizada
-Tuvo contactos con otros organismos públicos , aparte del Ministerio de Salud Pública?
-No, solamente con Salud Pública. Pero yo gané el concurso del Hospital de Clínicas como "máscara suelta". Después, cuando ya hacía dos años que se había iniciado la obra, yo no tenía un "cobre". Me habían pagado unos honorarios ridículos , que no me alcanzaban para nada. Y yo tenía que pagar los planos, los dibujantes, el taller. Ento nces hablé con las
autoridades diciéndoles que no podía vivir con lo que pagaban Fue así como me emp learon en el Ministerio de Salud Pública, donde pusieron una Oficina de Arquitectura.
- Nos decía anterionnente que estuvo allí 23 año s - Sí. Comencé en 1932 y trabajé muchísimo. Hice el Hospital de San José, una obra chiquita, que tiene la misma organización interna del Hospital de Clínicas. No está frrmado por mí. Como el Ministerio de Salud Pública no tenía autonomía, teníamos que mandar lo s planos al Ministerio de Obras Públicas . Enton ces, los colegas de allí borraban nuestras frrmas , lo finnaban ellos y licitaban las obras. Los hospitales para tuberculosos los hice yo: el de Minas, el de Tacuarembó,
el de Durazno , construido en los campos de Caorsi. El de Durazn o quedó bastante lindo; es muy sencillo, sobre pilotes y con la planta baja co mpletamente libre. Todo s los hospitales, todos los pabellones para tubercul osos que se hicieron por esa época en e l Interior, lo s hice yo Todas las co nstrucciones del Ministerio de Salud Pública en el Interior realizadas entre 1940 y 1950 , fuer on proyectadas por mí: e l Hospital de San Jo sé íntegro , la s ampliac iones de lo s de Mercedes y Lascano y varias má s. También trabaj é en el proyec to del Hospital Marítimo. Sobre es to tengo un a an écdota muy graciosa . Una tarde me llamaron para ir a visitar el Hospital de Miramar, que era un Ho spital Marítim o. Fui en un automóvil en que iban el doctor Martirené, director de l Ministerio y don Al ejandro Gallinal, que había donado los terrenosque eran de la sucesión de la famil ia Heber- y algo así com o$ 300.000 para construir e l Ho spital Marítimo . Llegamo s y es taban además el Dr. Blanco Acevedo y e l doctor San Juan Entonces, le s dije: "¿ Aquí un Ho spital Marítimo ? Yo he visto hospitales marítimos en otras partes del mundo , en las costas de Francia , por ejemplo Allí ponen a los enfe mo s en camillas al so l durante tod o el dia, todos los días del año. Es f un damental que no haya viento. Es una cura al aire libre, con aire yodado; nec esita proximidad al océano y que no haya viento. Yo he visto curar así a enfermos de tubercul osis ganglionar y ósea, teniéndolos al sol todo el año, a orillas del mar. Pero aquí, en Carrasco, ustedes no pueden tener los enfermos al so l ni diez días
por mes, porque esto es una "ventolina" bárbara, hay una humedad tremenda y el yodo no existe Aquí me pongo al sol una semana y no me quemo; en el Chuy me pongo un solo día y me qu emo". " ¡Sabe que tiene razón!" , conte staron. Y resolvieron donar o vender todo lo que estaba construido allí para el Hospital Marítimo. Fue así que lo vendieron al Municipio y éste hizo el Hotel Miramar El proyecto para el Hospital Marítimo lo hab ía hec ho un arquitecto de Asistencia Pública , ya fallecido. Era un hospital "pavillonaire", en base a dos pabellones grandotes, uno para hombres y otro para mujeres. La pia,lta de los pabellones tenía un cuerpo central co n dos grandes patios laterales. Las cocinas estaban en otro pabell ón, separadas 400 metros . ¡Las coc inas a 400 metros de distancia!
Luego se compró un predio en Punta Ballena y se co nstruyó parcialmente el Hospital Marítimo, destinado a enfermos de tuberculosis ganglionar y ósea. Sobre todo para es tos últimos, porque tienen un adecuado c lima salino y -por su orientación- está protegido de los vientos. Pero ocurrió que en ese momento se había evol ucionado en materia de antibióticos y cirugía ósea. Ya no se cura más la tuberculosis ganglionar y ósea co n rayos so lares, se cura con antibióticos.
-¿Su actividad profesional se centró en el Uruguay , o tuvo también co nta ctos con Buenos Aires?
- No, trabajé siempre aquí .
Con el ingeniero Topolansky tuvimos Empresa Constructora dos veces. Y nos "fundimos " dos veces. Les voy a contar una anécdota para que vean en qué
condiciones trabajábamos. Cuando recién nos iniciamos había bastante trabajo y entonces comenzó una huelga de carpinteros. Decidimos hacer muebles nosotros. Tomamos un carpintero alemán que se llamaba Bucovsky, que decía saber hacer de todo Empezamos a fabricar muebles "alemanes" . Los proyectaba yo , basándome en los que aparecían en "Modeme Bauformen" Hicimos un juego de dormitorio que se llamaba "Bremen", un tipo de comedor que se llamaba "Hamburgo" y otro que se llamaba "Dresden".
Estaban bastante bien hechos. Pero nos fundimos y al cabo de seis o siete meses no teníamos dinero para pagar nada, ni siquiera los jornales. Entonces resolvimos mandar a remate los juegos de muebles que nos quedaban. Los mandamos a los de Alfredo Sttaumann, allí en la calle Sarandí. Mandamos llamar al carpintero , Bukovsky, y le dijimos: "Bueno, mire Bukovsky , nosotros nos fundimos. Usted era el jefe de taller, ahora por los menos ayúdenos un poco para levantar los precios de los mueble s. Vaya a los remates y explique a la concurrencia la forma en que están hechos : buena madera de cedro, buen enchapado de b " cao a
-¿Cuáles fueron los arquitectos uruguayos cuya obra usted miraba con mayor interés?
-Me interesaban las obras de Vilamajó y las de Cravotto, por supuesto A Cravotto lo valoraba más como maestro que como realizador Porque Cravotto tenía el defecto de ser excesivamente crítico con su propia obra. Se mortificaba analizándola y eso no puede ser. Uno tiene que trabajar con "élan" , con impulso, ¡páfate! Si salió bien, salió ' bien, porque en cuestiones de arte , sf se mete mucha pincelada, al final sale un "pastiche". Miren, cuando hizo el concurso del Hospital de Clínicas - yo lo sé porque me lo dijo Artucio Cravotto tenía treinta esquemas , había hecho treinta soluciones distintas y al fmal, eligió la peor. La que presentó al concurso fue un error total , la puso al revés, con entrada por el Sur. El sabía más arquitectura que yo, el concurso lo hubiera podido ganar él. Pero no tuvo el tino que tuve yo, que hice el Hospital para lo s enfermos.
- En algunos ejemplares de la revista de la Sociedad de Arquitectos hemos visto escritos suyos. ¿Hay algún artículo que le resulte particularmente interesante?
-Miren, yo escribí muy poco . La vez pasada hice un folletito sobre el Hospital de Clínicas ; si quieren le s regalo un ejemplar Allí puse una poesía de Buenaventura Caviglia, el que fue duefto de la famosa carpintería. Era un romántico, un sonador, un poeta En la poesía hace referencia al destrozo de las viejas quintas montevideanas. Destrozo que se hizo también de la vieja Quinta Cibils, que estaba frente a donde está el Estadio Centenario y que tenía mucha belleza. Yo, en el folleto, hablo de la tristeza que provoca la destrucción, la desaparición de esa quinta romántica de mediados del siglo pasado
ALGUNAS REALIZACIONES DEL ARQ. SURRACO
Vivienda. Calle Franci sco Vidal N 11 674 , Montevideo , 1920-21 ( En co laboración con el Ing
Topolansky).
- Edificio de renta. Calle Soriano 1201 esquina Zelmar Michelini, Montevideo. (En colaboración con el Ing. Topolansky).
- Vivienda.CalleLibmadW2893esquinaGuayaquí. Montevideo, 1925 (proyecto). (En colaboración con el Ing. Topolansky)
- Vivienda. Calle Hermanos Ruiz N11 3440 esquina Irigoitía, Montevideo. (En colaboración con el Ing. Topolansky) . Local comercial "Eugenio Barth y Cía.". Calle 25 de Mayo N11 737, Montevideo, hacia 1924. Garaje para la Compañía Ford. Avda. 18 de Julio esq. Eduardo Acevedo, Montevideo, 1924. (Hoy demolido).
- Barraca "Otegui Hnos.". Avda Gral. Rondeau esquina Cnel. F. Tajes, Montevideo, hacia 1925. (En colaboración con el Ing. Topolansky). (Hoy muy alterada).
Hospital de Clínicas "Dr. Manuel Quintela" Avda. Italia s/n. Montevideo Concurso: 1930.
Vivienda Maya y Silva. Avda. Agraciada N11 3359 , Montevideo, 1931. (Hoy modificada) .
- Vivienda Bulevar España N11 2820, Montevideo (Hoy muy alterada)
- Edificio de apartamentos Calle Soriano N11 781, Montevideo , hacia 1932.
Instituto de Higiene. Parque José Batlle y Ordóñez, Montevideo, 1933 -51.
Vivienda. Calle Dr José Scosería N11 2654 esquina Francisco Aguilar, Montevideo, 1934 (proyecto).
Consultorios Externos del Hospital Pereira Rossell . Bulevar ArtigasN11 1550, Montevideo, 1936(Encolaboración con el Arq. O Brugnini).
Pabellón de Tuberculosos Ciudad de Duramo, 1937. (En colaboración con el Arq J.M Ambrosoni).
Instituto de Traumatología, Avda. Gral. Las Heras N 2 2085, Montevideo, 1938.
Hospital Saint Bois, Pabellón Martirené Camino Cohnan 6509, Montevideo, hacia 1942 (En colaboración con la Arq. S. Murialdo) .
BIBLIOGRAFIA
Escritos del Arq . Surraco
"Los rieles de nuestra arquitectura" En revista " Arquitectura" N2 64 Montevideo, 1923
"La pseudo arquitectura moderna". En revista " Arquitectura" N 11 114 Montevideo, mayo de 1927
" Algo sobre el Hospital de Clínicas". Folleto sobre e l terna desarrollado en la reunión del Rotary Club de Montevideo el 13(3/56 . Montevideo, setiembre de 1956.
Publicaciones que documentan la obra del Arq. Surraco.
Revi sta "Arquitectura", Montevideo :
N11 68, 1923
N11 93, agosto de 1925.
N11 107, octubre de 1926. N 11 109, diciembre de 1926
N 2 124, marzo de 1928 . N11 151,junio de 1930.
N11 176, setiembre de 1932
N11 177, octubre- noviembre - diciembre de 1932
N11 184, 1935
N11 203, 1940.
Algunas arquitecturas uruguayas recientes.
Jorge Nudelman
La fascinación por las figuras de Aldo Rossi (1 ) , es algo común a un buen número de arquitectos de las últimas generaciones, más allá de su propio ámbito y fronteras Su lenguaje ingenuo y elemental solía rozar lo siniestro, produciendo en casi todas las sensibilidades una inquietud qu e acaba convirtiéndose en rendición total o rec hazo visce raL Eclipsando parci alment e e l res to de s u obra teóri ca, las cruc es de San Andrés, las ventana s cuadradas, los pórti cos y lo s frontones fu eron pas ando a conformar e le me nt os de co mpo sición (novedoso s) al se rvi cio de mucho s arquit ec tos y es tudiantes.
" Hoy , cuando contemplo copias de aqu ello s de mi s proy ecto s qu e han s ido -¿cómo decirlo ?- bi e n acogidos, s iento en mí un interés especial, muy di stinto al qu e se revela en aquella de sdeñosa frase de Picasso qu e más o men os di ce: ' trabaja uno durante años para conse g uir algo, y ll ega otro y lo hace má s mono '.
De bería hablar de e se interés o juicio sobre mi obra qu e ha sid o llamado plag io o , s impl e mente , copia .
No me importa mu c ho, pe ro es al go co nsustan cial a mi trabajo.
Exi sten e n arquitectura, como en otras té cnicas , res ultados qu e se tras mit en y qu e le perte necen ; también ex iste la copia de lo que es pe rs onal y que , si está hecho po r los mejores, es un a pru eba de cariñ o y un auténti co tes timonio . En todo caso , y a de specho de los críticos , yo ju zgo po sitivam ente y con amor toda imitación de la qu e pu edo llamar , mi arquitectura ... " . (2 ).
Ahora bien , ¿cuál es la arquitectura de Ross i? Su e nseñanza in sis te e n las c ues ti ones de la tipomorfología , mi e ntras que su " Autobiografía científica" es una d esc ripción encadenada de sen saciones y vi ve ncías pro vocad as por lo s objetos y lo s espacios que conforman s u uní ve rso de referencia s. Tanto si son ajenas como propi as, rara vez pod e mo s leer una descripción "fonnal " de la arquitec tura. Es como si rec onociera en sí mismo dos vertientes contradi ctorias : por un lado lo s problemas de l tipo y la ciud ad d ond e, por defini c ió n, se excluyen las imágenes .
Mi e ntra s qu e la hita c ión de experiencia s autobiográficas di simulan las referencias sobre la propia obra, haci é ndolo a trav és de sus modelo s y dejando qu e , e sta vez s í, la s imáge nes - tanto con struidas como dibujadas - sean las que hablen. Porque como asegura Santiago Planas (3), a pesar de la vocaciónanti-expresiva de la Tendenza, la obra de su primera figura se va c omprometiend o cada vez ma s en un lenguaje ll e no de significado s y evocacion es. El cómo se transita de la analogía a la no stalgia es todo un tema para reflexionar. Pe ro o que nos interesa hac e r notar aquí es cómo las
ideas básicas en la obra de Ros si - tipo y modelo se diluyen en un juego donde lo que prima es una tercera e inevitable presencia: su imagen. En el fondo es decir, detrás -, una idea mil vece s exorcizada pero igualmente re nacida: el eclecticismo.
Seguramente se ría exces ivo atribuir una paternidad ro ss iana a todas la s obras pre se ntada s en es te núm e ro Inevitablem e nte surgen otro s nombres (el má s obvio, el de Robcrt Venturi) que alim e ntan el universo formal contemporáneo : Stirling, Krier, Botta ...
Sin embargo, observemos la igles ia de los Menonitas o el colegio San José: las fotografías hablan por sí solas . La medianera de la casa Scheps, el frontón de la casa e n la calle Sepé, el aire abuhardillado de las lucarnas de l hogar "El Atardecer" y su s pórticos, así como los de la s casa de " La Blanqueada"; la profusión de empinados techos a dos aguas , en general hacen alusión a arquite ctura s de papel satinado, más que a una propi a tradición (si exi stiere ) o al devenir de la experien c ia
Aún lo s puentes y el aire londinense de CUTCSA IV, no por es tar un poco pasado s de moda deberían al ejarse de esta reflexión
De hecho (y más allá de la banalización venturian a de las imágene s), lo que caracteriza fuertemente e l origen de estas arquitecturas habrá que buscarlo en una tradición es colar que se remonta, seguramente, a lo s años 50 o 60 de nuestra propia facultad
Aparecenasímuyclaramentealgunasideas: la igl es ia de los Menonitas se entiende mejor desde un punto de vista barroco o gestáltico, donde los brazos se abren acogedoramente e "indican" el acce so (comparemos su planta con la irónica forma de entrar a la escuela de Fagnano -Olona: se afirma el valor del tipo y se acced e tangencialmente); el e spacio interior de la casa Scheps, a pesar de las referencia s analógicas al patio con claraboya, se comprende mejor si colocamos su corte al lado de la casa Paysée; tanto Lorieto como González y Sanjurjo trabajan con la casa en "L", tipo hart o experimentado por la arquitectura moderna y en la que , además, se recogen unas cuantas sugerencias alexanderescas sobre la transparencia de las salas de estar , como es pacios "articuladores", etc.
Gervaz y De Ferrari se mu even con comodidad con las fachadas ros sianas, pero esas fachadas tampoco soportan una operación d e definiciones tipológicas, como haría suponer , sino una finísima operación de superpos ición y enmascaramiento, con sutiles toques constructivos para "significar" unos baños en el retiro lateral (¡y que dialogan con una columna de Filarete filtrada por Botta!).
También está presente e n casi toda s esta s
arquitectura s ese co mpro mi so te leo lóg ico con raíces tan honda s: los servicio s han de dife ren c iar se de los espacios principales, lo s techo s se aplanan o inclin an seg ún su destino , haci endo hablar a la arquitectura de tema s que sólo conciernen a ella mi sma . La hipócrita "honestidad" hace rato ya definitivamente perdida por la s arquitecturas que nos es tán si rvi e ndo ho y de modelo s es todavía defendida por la cas i totalidad de los arquitecto s, mi e ntra s que caemos e n manieri smos de todo tipo para crear imágene s. El ep isodio del ignoto nacimiento del "c hori zo visto" en la década del 70 (¿o antes?) , es una buena mu es tra : apar e ntar obra vi sta y hacerlo de spués evidente a tra vés del aparejo co n junta continua (¿i nvento de l propio Pay ssé en la Caja de Jubilacione s?) , para estar a tono con el neo-brutali smo de moda (y que aún s ub siste en nu es tro s inconsci e ntes), es co mparabl e, de al g un a man era, co n la aparición de lo s techo s metáli cos que tanto s problema s están dand o a alguno s colegas .
En este confu so (aparentemente) panorama , ha y que de s tacar un de nominador co mún: en el esfue rzo por s uperar id eas apri orí sti cas con re spec to a la ciudad se di sc ute n, se f propon en y se construyen hec ho s que aportan valores a aque lla ; así, no hay duda que el colegio San José o la igle s ia menonita han aportado va lores en cuanto pequeño s monumento s sig nificantes en el barrio ; qu e la cas a e n "La Blanqueada" tran s fo rma delicadamente un tipo tradi c ional para c rear una imagen " no extraña", conocida por tod os, fácilmente comprensible y abierta La casa Muñoz en la ca ll e Sepé , por el co ntrario , se propone agregar valor a un suburbio anodino , recurriendo a un di sc reto y domé stico monumentali s mo. Mientra s qu e la c a sa Sc he ps, adaptándose a las condicion es de la s medianera s, absorbe e n s í mi sma la s variada s condicio nes tipológi cas que proponían éstas , acabando d e "anudar" lo s cabo s s uelto s co n seg uridad y elegancia
Es jus tamente en es te tema dond e se nota más la influencia doctrinaria de lo s año s 70. En ese se ntid o, probablemente el co njunto CUTCSA IV y el hogar "E l Atard ecer", estén dando la pauta de un cambio Más de una década d e conjuntos y coope rativ as dond e se sin tetizan do s , caractensttca s aparentemente distante s: el " heliofana ti smo" de los bloqu es biorientados , claramente mode rn o, con la baja densidad de la ciudad jardín (ambas antiurbanas), pesan como una herencia difícil de negar. Sin embargo, ambos se proponen , de s d e ca minos
evidenteme nte distanciados, un (nu evo) objetivo: c urar las he rida s de la c iudad , recon struir e l espacio urban o. Parad ojalmente ambos temas podrían haber sid o res uelt os e n el ámbito de lo estrictame nte privado , como ed ifi c io s aislados no invadidos por el espacio público .
La exis tencia de un ord e n previo co ndiciona el proyecto del co njunto habitacional . La longitudinalidad de la planta es co ntrolada y dividida por la aparición de tipos espec ial es de vivienda sobree lev ados que se van atravesando. Los espa cios resultante s quedan así pcrfecta me ntecaracteri za do s:es pa cio público("seco") con fuen te, por un la do; avenida umbrosa, interior , privada , por el otro. El lenguaje doméstico, ya expe rim e ntado y asi milado ("e mpiri smo británico", s ugir ió alguien) nos re mite a una actitud presc ind e nt e de lo efí me ro y ci rcunstancia l.
En el hog ar "E l Atard ece r" ha habido una inten c ión claramen te ex pre sada: se ha co ns truido un espac io urbano, tran sformando as í e l espac io privado d e un desangelado jardín e n o tro de potencialidade s
insospechadas mediante la inclusión del nuevo edi ficio que impone sus leyes Este es, por un lado, arquitectura introvertida que se basta a s í misma Pero que se constituye en unidad con el parrillero monum e ntal (dic ho esto sin ironía), que se vue lv e al parque . Un camino existente atraviesa este conjunto, haciéndolo penetrable, debilitando en justa medida la con tundente axialidad original. Es esta dialéctica entre lo existente y lo propuesto, entre el orden interior y el aparente desorden exterior, entre pasado y presente, lo que confiere a estos proyectos su especial equilibrio.
Es sorp rendente, sin embargo, encontrar en estos dos proyectos soluciones análogas para la cuestión de los "testeros". El mecanismo es el mismo: se recurre a la transgresión del tipo en hilera , c uando en ninguno de los dos casos sea clara la idea que hay detrás . En "El Atardecer" la retó ri ca del "corte" que ade lantaba la planta de tec ho s parecía anunciar una so lución más radical , dond e la te nsión provocada por la aparición del parrill ero aseguraba una adecuada lec tura unitaria del espac io. Po rqu e de hec ho, es en la intersecc ión " pati ocamino -parque" donde se re su me una de las cual id ade s primarias de es ta arquitectura.
Por e l contrario, la misma solución en el caso de CUTCSA IV comp rom ete un aspecto difícil como es el de la articulación del espacio público (-p rivado) del co njunt o con el espacio públi co (- públi co) de la calle. Confiar para esto en la conservación de las antiguas rej as y en mecanismos que aportan más confusión que claridad (" de sfasajes en planta y altura, utilización de ve ntana s ángulo y generación de tran sparencias en planta baja") poco contribuye a una necesaria inve stigación tipomorfológica y a un compromiso aún mayor en la atrib uc ión de lo s espacios de borde. El uso y e l ti empo, s in embargo, son lo s que tienen la última palabra .
Si partíamos de una consideración crítica acerca de esa especie de hipno s is figurativa provocada por las imágenes, no debemo s sin embargo olvidar que esa mi sma fascina ción fu e ya experimentada co n las imágen es que nos llegaban de las vanguardia s. De alguna manera, se repite el itinerario : las formas preceden a la teoría y, a vece s, aún la contrad ice n; pero el s ustrato urbano , la vocación de con struir c iudad permanece. La falsa abstracción de lo s año s 50 y 60 parece superada , y si a su vez se superan ademá s lo s prejuicios formales que conllevan toda la estéti ca "post", seremo s capaces de recuperar, inclu so, aquellas arquitecturas de las que hoy no s co ngratulamos, a la di sta ncia hi stóri ca (4 )
NOTAS
( 1) "Personajes de Aldo Rossi " , Juan José Lahuerta; en Carrer de la Ciutat, N2 12, Oct. de 1980 . Barcelona (2) "Autobiografía científica", Aldo Ro ss i Gustavo Gili , 1984. Barcelona (3) "El Teatro del Mondo" de Aldo Ro ss i , o el "Lenguaje de las cosas mudas", Santiago Planas; en Carrer de la Ciutat N2 12 , Oct. de 1980. Barce lona . (4) "Pioneros de una arquitectura maldita (y una introducción al Art Decó en nuestro país)" J . P . Margenat, S. Schelotto; y "Strea mline ", E. Folle, P. Raviolo; ambo s e n Trazo N2 19 , Oct. de 1987 . Montevideo
CASA O E LA CALLE SEPE N2 1744
Superfi c ie del terreno 1200 m2
Superficie cubierta 155m2
Realiz ación del pr oyecto: 1986
Realizació n de la ob r a: 1987
Arq. Víctor Lorieto
La o rd e nación del co nj unto te rre no -v ivienda surge co mo res pu es ta a tre s co ndi c ionant es fundamentale s: orientación del terren o, y el programa de una vivienda no muy grand e co n mucho s dormitorios a resolver e n un nivel.
También el apretado pres upu es to hi zo optar por materiales baratos , de rápido y fácil manejo
Esta casa se es tru ctura en dos volúmenes básicos: A) Area convoca nte estar-co medor que es francamente la protagoni sta, ubicada en el eje del terreno y directamente relacionad o co n frente y fondo Gardine s); B) Area de desca nso (dormitorios ) en la que se bu sca la mejor ori e nta c ió n y no obstruir la relación de A con el larguísim o jardín del fondo
Se trata en principio de desrigidizar el planteo y ubi car estos c uerpo s en s ituaciones ca si ideales con el predio y e ntre sí.
De esta manera se pierde la noción de casa " objetoúnico" e inte ncionadamente se tran s forma en una relación de volúmenes
Esto s c uerpo s se formalizan con techo s inclinados co nstruid os de ce rámica armada (vista al inte rior ), aislación té rmi ca y chapa ga lvanizada brillante ha cia afue ra e nfa ti zand o sus protag oni smos y contra stando co n lo s c ue rpo s de tec ho plan o, que contien en c irculacio nes , ves tíbulo s, servicio s y áreas sec undari as que ofician de nexo e ntre las do s nav es.
Para paliar un poc o la in ev itable ubicac ión de una larga espina c irc ulato ri a y la mole sta predominante lon g itudin al se alte rnan , ves tíbul o con claraboya, e nsan chami e nto, patio y antecámara s con teni e nd o div e rsas s itua c io nes es pacia les produ cto de la intersecc ió n de la ortogonalidad de A con la diago nalidad de B.
Esta po sició n ob lic ua permite asim ismo mej o rar la orientación, evitar la lar ga per spectiva de l vo lú men B vis to de sde A, e ir graduand o 1a esca la de l jardín del
fondo. El espacio central d e relación pe rmit e un funcionamiento seg ún dos ejes: 1) es tar- co medo r y 2) coc ina -co med or-es tar diario seg ún se pos ic ione n los cerramientos móvile s, adecuandose a los variado s usos que los usuarios propusieron, ev itand o a sí co nsag rar áreas segregada s y co ns iguientemente poco usadas. Las fachadas se componen con un ba samento de ladrillo visto y el resto de lo s muro s revocados (fo rma de abara tami ento) que evoca rec ursos formales tradicional es en arquitectura domé stica . Ve ntana s mu y pequeñas de diseño tradi ciona l y colores cá lido s de la mad e ra y el ladrill o alternan con chimenea s metá li cas y c ubiertas de chapa brillante Poco s rec ur sos fo rmal es y una tecnología tradicional intentan c rear una arquitectu ra de fondo más qu e protagoni sta , un marco para la ac tividad qu e e n ell a se desarro ll e.
CASA EN LA BLANQUEADA , calle J. Cabal l53l
Proyecto : 1986
Realización de la obra: 1986
Estudio Ciudadela
1 González Force lla - R Sanjurjo Zunini, Arquitectos
Programa : Vivienda de 4 dormitorios
Financiación : BHU, cat. ll
Area edificada: 130m2 ( 50% nuevos)
En un barri o caracterizado por la yuxtapo sic ión de la alineación sobre la vereda y el retiro frontal obligatorio co ntemporán eo; con un conjunto variado de tipologías de baja altura; se buscó recrear la vivienda eco• nó mica de prin ci pio s de siglo, el tipo "c horizo " de galería abi erta y pati o lateral; preexistente en el predi o.
To mam os partido por la alineación hi stóri ca , reafirmándola e n e l manejo de los límites de l predi o con la cal le, espec ialmente frente a lo s es pac io s exteriores, mediante la utilización de rejas, pilastras y dintel es.
Apo stam os a la reformulación de la galería y patio como enriquecedores del espacio urbano, integradore s entre la call e y la vivienda , si n renunciar a la necesa-
ria privacidad de la vida familiar.
El criterio adoptado pennitió mejorar el acondicionamiento natural de los ambientes existentes.
El cuerpo nuevo edificado está concebido de ac uerdo a cánones actuales -espacio flexible, integrador- pennitiendo albergar las distintas actividades sociales de la familia. Por su ubicación, cierra la perspectiva desde la calle cualificando los espacios exteriore s; el frontal cuyas motivaciones ya fueron expuestas; posterior"privado" al cual se abre fundamentalmente
En c uanto a los aspecto s e xpresivos, reconociendo la contemporaneidad de la obra agregada, se buscóa partir del tratamiento de los volúmenes , de las proporciones de los vanos, la elección de materiales, las textura s integrar en una lectura unitaria ambos cuerpos
La opci ó n tecnológica fue la tradicional de muro portante y losa de hormigón, des tacándo se el uso de la azotea de "agua" como so luci ó n integrar al cerramiento horizontal.
Mo ntevideo, marzo de 1989.
FICHA TECNICA:
proyecto, dirección, administración de obra y cálculo de estructura : M BARREIRA y G. SCHEPS, arqs ; encargado de albañilería; C. CANO; dimensiones del predio: 6 m x 24 m; superficie total edificada: 135 m2 ; proyecto y construc c ión años 1986 a 1988] ubicación: Marin cho N 11 1074.
Las calles Libertad y Obligado en su ll egada a Bulevar España, limitan un trazado de calles cortadas, en general rectas y angos tas , que acomodan la s direcciones sesgadas de las mallas viales que allí confluyen, definiendo al mismo tiempo man zanas irregulares y pequeñas. Sumada a es ta geometría compleja, aparece un fraccionamiento que ha producido parcelas de redu cido frente y superficie relativamente escasa, ocupadas en su gran mayoría por viviendas. En general so n casas en una o dos planta s, o bien de altos y bajos, y apartamentos, de corredor o - mucho menos- algunos pequeños edificios. La tipología en altura aparece como hechos aislados No hay retiro s frontales ni laterales , con ocupación de medianera a medianera y reconstrucción casi continua del plano de fachada, pautado por la dimensión del fraccionamiento. La altura media es de dos pisos.
El resultado es un tejido intrincado, sumam e nte consolidado, con manzana de borde ce rrado y ce ntro do minantemente construido, co n encuadres diversos y en
general corta dos, de un marcado carácte r res id e ncial , e n una topografía plana co n árboles alin eado s e n las calles más largas y anchas que, participando de elementos frecuente s en diversos barrios montevide a no s ( incluso su co ntigu más allá de Libertad) agrega - acaso un c ie rto carácter pueblerino por su tranquilidad y la inmediatez de la relación que se establece entre los • vec mo s.
Fue en ese contexto que curiosamente- encontramos un pequeño te rreno baldío en que proyectamos y co nstruimo s nu es tra casa.
La cal le Marincho tiene sólo una cuadra (corta) de largo, ocho metro s de fachada a fachada y aparece Uuntoa la ca ll e Mandiyú, con la que forma un ángulo recto, fruto ambas de un loteamiento particular) como interiores a una manzana trapezoidal de mayores dimens iones Es tranquila , casi sin tráfico y dominio de chiquilines. Se percibe una fuerte sensación de lugar, de sitio con nítida identidad . Y se siente intensamente desde la ca ll e la prese ncia de las construcciones y sus habitantes.
La arquitectura que define la calle, heterogénea en lo tipológico y producida en épocas distintas, re s ulta en unaacentuadadivers idad formal y dispar calidad arquitectónica, conformando como es tan co mún en vastas áreas de Montevideo- una morfología de acumulación, de yuxtaposición, pero igual firme y reconocible Además de las constantes ya seña ladas , puede indicar se la soluc ión de accesos, mayoritariamente direc -
tos desde la call e (con una abrupta transición de lo público a lo privado , res uelta por lo común con un umbral de escalón ancho ) , un uso variado de materiales, aunque revestimiento s de tejuelas, piedra o pastillitas de colores , así com o, en es te ca so, una ausencia total de árboles.
De paso , y como origen de otras reflexiones posibles, diremo s que a pesar de conocer la Orde nanza vigente, igual fuimos sorprendidos cuando se nos informó que en este lugar y en esta parcela, estabamos autorizados a con struir hasta ocho plantas de altura
Los lindero s del predio son : hacia el sur una sólida casa de dos niveles y un tercer piso parcial y al norte una casa de un solo nivel, que deja un atípico retiro volun-
tario de cuatro metro s.
A partir de la opción tipológica realizada (vivienda duplex alineada y con patio al fondo), nuestro proyecto apuntó -al ocupar el último terreno libre de la cuadra a resolver la articulación volumétrica de las dispares construcciones vecinas, proponiendo a la vez una imagen fuerte y definida.
Se retomó la altura del lindero sur, retranqueando la planta alta hacia la medianera norte, con lo que se conforma una terraza muy asoleada (con una pérgola que con el tiempo cubrirá un jazmín) sobre el garage. La composición desarrolla el tema de la yuxtaposición volumétrica, encastrando el cuerpo que incluye el techo a dos aguas (con su silueta simétrica y ventaneo y salien-
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te asimétricos ) y el tanqu e de ag ua , e n un volumen por lo demás regular y ortogonal , sólo acentuado por la claraboya. Hemos incorporado cierto s parámetros ya exi stentes (alturas, altura de dinteles, una alusión al salientedel vecino) buscando asociar la propuesta al lugar s in usar en este caso- recursos literal es ni descriptivo s. A la vez se prestó especial atención al diseño de la medianera norte, que pa saría a ocupar un papel protagonista en el paisaje de la calle. El ladrillo con junta llena que reviste el exterior se traduce en un macizo rojo grisáceo, matizado por el rehundido de algunas juntas particulares (antepechos, comisa, paño central de medianera).
El espacio interior también fue concebido procurando su coherencia con la lógica y potencialidades de l lugar, a la vez que apuntando a que un área relativamente ajustada (limitada por el pre supuesto disponible y una lógica en la escala de intervención) no se tradujera en una suma de espacios de pequeña superficie; junto con esto , se evitó que el esca so ancho del predio condicionara los espacios, llevándolos a una proporción alargada y estrecha, y pr e vis ibl e me nte poco iluminados al centro.
La idea fue de casa s de ntro de la casa. Se creó un es-
pac io continuo, de per spectiva s múltiples y cruzadas , iluminado por una importante claraboya que lo secciona tran s versalmente y en el que se ubican, en distintos nivel es y situaci ones con re specto a la proyección exterior (fondo , ci e lo , calle) , todos los espac io s de relación . Hacia él se abre n (s iempre con ventanas complementaria s) las otra s pi ez as, de usos más privados. Se provocó un fu e rte contras te e ntre los volúmenes contenido s (reves tido s de ladrillo idéntico al utilizado e n el exteri or) y e l contin ente ( interior de la s medianeras enduid as y pintadas de blan co).
La opci ón por es te es pacio a medio camino entre lo int eri o r y lo exteri o r, se nos ocurre adecuada en relación con una calle a medio camino e ntre una ca ll e y un patio . El carácter ambiguo de exterior-interior , se reafirma por la inclusión de la s pilares, balcón y caños de desague El manejo de las proporciones de este es pacio, resultó uno de lo s principales problemas en el proceso de proyecto , dadas sus diversa s - y en algunos casos inusuales dimensiones, el tipo de vínculos y su especialcarácter,que lo llevaban a ser de muy difícil representación.
La composición interior refleja el exterio r, co ntra stando la presencia del volumen encastrado y su fuerte
vertical idad , con la marcada horizontal del c uerpo de los dormitori os del fondo y el garage (vi nc ulado s e ntre sí por esca le ra y pue nte de hierro y madera)
He mos querido mantener una íntima relación de la casa con la calle por lo q ue co mpen sando la introve rsió n del estar, aparecen hacia el frente la cocina y el estudi o, co n s u alta ve ntana y s u terraza (és ta de con tenido s s imbóli cos y reale s de uso), cuidándose la pri vaddad de es to s espacios por med io del contro l de su nivel con respec to a la vereda.
No fueron manejadas refere nc ias g lobal es en este proyecto, pero sí múltiple s que se incorporaron sobr e las grandes línea s tipológicas y de partido. De sde las má s ev id ent es (entre otros la reinterpretación de aspec tos de la casa co n claraboya: s u patio, su acceso), a otras me no s c laras que pasan de lugares y arquitectu ras (Si e na , Besalú , arquitectura dom és tica ingl esa, Zwolle, galpones montevidea nos, arquitectura indu strial), a texto s (Pa tte m Language, etc.). En este plano , y a l tratarse de nu es tra propia vi vie nda , se han agregad o co mpon ent es afectivos más hondos e imprevisible s, por lo qu e las so lu ciones e nc uentran s u origen e n lugares y vivencias que má s o me nos conscientem ente so n aludidas o evocadas. Podría s ugerirse que el proyec to se trata en cierto sen tido- de una pequeña bi o-
grafía de sus autores. El proceso de diseño se prolongó durante la obra, en particular e n re laci ó n con lo s detalles que se utilizaron para caracterizar cada lugar, así como en la resolución d e los despiezos del ladrillo y las combinaciones de j untas llenas y rehundidas, lo que fue posible al contar e n la obra con gente ex traordinariamente hábil y entusiasta . Hasta aquí hef\lOS desarrollado algunas reflexiones surgida s a partir del proyecto y construcción de la casa. Si bien este origen las acota , hemos procurado indicar suscintamente alguno s de los aspectos que pesaron más e n este proceso proyectual concreto, lo que en definitiva- traduce un modo de ver y hacer arquitectura.
Ah ora , y ya como us uario s, aspiramos a que la casa contribuya (ci tando libremente a Ch Moore) a que nuestros ritos coti diano s puedan verse sorprendidos por circun stancias diversa s y estimulantes, y que ayude a ensanchar nuestra vida imaginativa, conduciendo nuestras mentes hacia asociaciones múltiples y enriquecedoras. Y a que, del otro lado de la puerta, los ve-. c ino s reciban a la recién llegada - y a s us ocupantescomo un hecho positivo, acompañándola con alegría e n el lento proceso de acomodarse a su lugar en la calle.
CENTRO 3 DE FEBRERO
Iglesia Evangélica Menonita
Arquitectos : Juan Manuel Bastarrica, Ruben Otero Es tru c tura : lng Angel Del Castillo & Asociados.
Empresa: Felice Garabelli
Proyecto: 1984
Ejecución: 1987
El Centro 3 de Febrero es un edificio destinad o a actividades de enseftanza, investigación y culto, implantado en una amplia parcela de casi 6 000 m2 , en que se ubica también un pequeño conjunto de vivienda s preexistente qu e aloja familias dedicadas al trabaj o en el nuevo edificio
La comunidad planteó un programa bastante abierto, básicam ente organizable en tres secto res: una sala de asambleas y cu lto , salones polivalente s para alternar actividades de enseñanza, lectura , guardería , comedor , y un tercer sector de servicios; les era fundam ental además poder integrar los salonres a la sala prin cipal, en la eventualidad de reuniones muy num ero sas.
La Implantación sobre el eje del predi o paralelo a la calle respond e a la idea de " partir" el terreno generando un espacio de acceso al fr ente co mún a las vivienda s y al nu evo edifici o, y otro pos terior destinado a activi-
dades deportivas y de ex pan sión; también a la neces idad de dotarlo de suficiente espacio alrededor para potenciales ampliacione s futuras, si n por ello comprometer s u relación co n la s viviendas y con la calle.
El partido se organiza desde un punto de vista sintáctico en función de una simetría axial por la diag o nal norte-sur y a partir de él se desarro llan jerárquicamente tres tipologías formale s contenedoras de lo s distinto s e le mentos programáti cos: el pri sma central izado , las nave s longitudinales y las tiras de se rvicios y c irc ulació n Esta toma de partido tenía a nu es tro juicio la virtud de dar respuesta a la vez al requ erimiento int eri o r de interco nexión espacial y a la generación de una pequeña "plaza" previa al acceso y re spaldada en do s de sus lado s por las fachada s de la s tira s.
El desafío qui zás má s importante que impli caba esta obra era el de obtener una resp ues ta digna a partir de uan presupuesto muy limitado y fijo, es así qu e las opciones con structiva s-formales se vieron fu erte me nte condi co nada s por es ta determinante . Dentro de los límites impue stos por un sis tema co nstructivo tradi cional de muro s portantes con carreras y trabas de hormigón armado, no s permiti mos un mar ge n de ex perimentación co n las c ubi ertas a dos y c uatro agua s, planteand o una solución Ji viana de chapa ga lvanizada, espuma de poliu retan o, y tablas de pino tea de
demolición , sobre correas y cerchas de madera. Para la s luces en juego, 12,70 metros en las diago nal es del cuadrado y 5,00 me tros e n la s nave s lat eral es, comparativamente fue la so lu ción más económica; por otra parte respo ndía mu y bien a las aspiracio nes que la co munidad te nía para el interior de s u edifi cio.
Ta nto el man ejo de una volumetría mínimamente arti c ulad a a partir de una planta muy obv ia , co mo el uso del ladrillo visto co mo piel general de la s fac hada s co n
la au steridad necesaria para e l caso, so n los tem as princ ipal es en que se fundam e nta la idea formal. El te ma de la luz natural , al margen de su rol funcional fue motivo de una reflexión particular en el caso de la sa la , con la s perforaciones superiores y e l ve ntanal d iagon al al norte, qu e no sólo opera e n es te se ntido , sino que tambi é n, a tra vés de la trasgres ión al volum e n puro " desc ubre " una colu mna de secc ión circular qu e ay ud a a e nfati zar su monum entali dad.
COLEGIO
SAN JOSE
( REMODELACION Y AMPLIACION)
Arquitectos : De Ferrari - Gerv az
Promotor: Aso c iación Cultural Vir gen Nina
Ubi c ación: Avda Millán e sq. Cle mancea u
Barrio : Prado
Ciudad: Montevi deo.
En las perife ria s Oes te de la Ciudad y particularmente en el área de las chacra s del Miguelete, se construye en la década del 30 prec isamente en un o de los predios ubicado s fr entistas al suave acordamiento con que la Avda Millán a la altura de Cno. Castro, resu e lve el encuentro del trazado rec tilíneo de los camino de a bre vadero con el otro sinu oso de l tranvía , una villa organizada en do s niv eles , rec ostada a su medianera oe ste y alineada con el retiro frontal.
Como permanencia más s ignificativa de la construcc ión original, se con se rva en el momento que se nos encar ga la obra, la fachada d e repertorio formal eclécti. . . . , co, recurrente en su compo s tcton a una organtzac10n tripartita de ba sa me nto, c ue rpo y fri so , re suella s in apegos simétri cos propio s de la tradición clási ca , aunqu e de udora de las li ce nc ia s ro má nti ca s prov e ni entes del incipi ente pintores qui smo.
Los otros co mpon e nt es re prese ntati vos de la co ns-
trucción primitiva sufren modificaciones en la década del 70 en una int ervención que además de actuar sobre la villa exi stente incorpora en el predio otro cuerpo de construcción contiguo al primero, también de do s niveles , adosado a la median e ra y co ntinuo hasta la línea posterior de propiedad . Estas dos construcciones quedan vinculada s por una galería paralela a las medianeras laterales que partiendo del acceso principal y des pués de habilitar el ingreso a las in stalacion es privadas de la planta alta por medio de una e scal e ra tortuosa y extensa, elud e la interpo sición de un peque ño local secundario, para abrirse lateralmente hacia el patio y habilitar el ingreso a lo s sucesivos locales dispuesto s en hilera.
En el afio 1985 la comunidad educativa se propon e como programa, además de incrementar la di sponibilidad del espacio de stinado a sec retaría, direc ción, salas de reunion es y servicios generales , incorporar un salón de usos múltiple s , do s aul as y servicios hi g iénicos de nueva planta .
La intervención proyectada supone do s etapas s uces ivas, una de re modelación y otra de ampliaci ón
En la prime ra se decide: - optimizar e l aprovechami e nt o de lo s local es fr e oLi stas a la call e Millán qu e e n planta baja di spon e n de una ge ne ro sa altura , optando por la co nstru cc ión de un entrepiso y un a escalera qu e vin c ul e los tres ni ve le s
permitiendo una circulación suav e sin afectar una importante proyección horizontal así - ventilar e iluminar adecuadamente las dos primeras aulas aprovechando uan servidumbre de vistas que consta e n el título de propiedad del inmueble incorporando así visualmente el parque de la casa quinta vecina, por la demolición de muro s y la apertura de ventanas practicadas en la medianera
En la segu nda etapa se decide: -adosarle a la villa un nuevo cuerpo edilicio organizado también en dos niveles di spo niendo en planta baja el salón de usos múltiple s y lo s se rvicio s higiénicos y en planta alta los dos salones de aulas. Como resultado de estas decision es los tema s compositivos abordados s upon en la resolución de las e ntr egas del nuevo c ue rpo construido sobre el existente tanto en la fachada ha c ia Millán como e n la correspo ndi enteal patio interi or así como tambi é n el tratamiento y giro de la fachada late ral hacia la faja afectada por un tope de altura de co nstrucción máximo de tres metro s y por res tri ccio nes en los locales a cons truir so lo des tin abie s a servicios y depósitos.
Mar zo 1989
Hogar de Ancianos "E l Atardecer"
Comitente : Ejército de Salvación
Proyecto y Dirección: Arqs. Benech - Prechmann- Villaamil
Empresa Constructora: Capillas Riani SA
Proyecto: 1986
Construcción: 1987
El edifici o que se presenta fue diseñado como ampliación de las instalaciones del Hogar de Ancianos "El Atardec er" (Avda Agraciada y Buschental), perteneciente al Ejército de Salvación, con el objeto de diversificar lo s servicios del a In s tituc ión con vivienda s y servicio s comunes (sala de esta r, coci na , parrill ero, habitacione s para personal , e tc.), de s tinado s a matrimonios de terce ra edad
El proyecto se implantó en un lugar del predio an tiguam e nte s ubutili zado, que ofrecía buenas relaciones de uso y orientación con el resto de las instalaciones del Ho gar y el parque abundantemente forestado que le rodea. El partido arquitectónico procuró jerarquizar de un modo simple las principales co mponentes del proyecto que tomaron forma en un patio exterior y una galería de circu nvala ció n co mo principales elementos de unión de la s unidade s edilicia s básicas: el salón de estar, e l parrillero y las casas de lo s
• ancianos
Las viviendas so n de uno y dos dormitorios, resueltas con criterio equivalente de uso y movilidad de lo s
ancianos, contando co n pequeños jardines po ste riores de carácter privado .
La propuesta formal se funda e n la articulación de los eleme ntos individuales y colectivos del Proyecto, a partir de la elección de unidades tipológ ica s int eg rada s morfológicamente 1..'n re lacione s de fuerte id entidad figura ti va.
La s referencias culturales del Pro yec to difícilmente puedan se r detallada s e n lo s límites de es te brev e comentario. A pesar de e llo, y como mínima ubicación del lecto r, deseamo s con textulizar sus id eas e n el marco de un período de trabajo del Estudio, iniciado a mediado s de los se te nta. El núcl eo ce ntral de este proceso est uvo basado en el c recie nte de sc rei miento de los me tarelatos tra sce ndentali stas asumidos por e l modernismo de ba se cientificista, socio logi s ta , formali sta y moralista tan fuerte s en nuestro medio, así como el c ues tionami e nto del mito estruct urali sta clásico de redu ci r las semejanzas y diver s idades de la realidad al manejo de unos invariantes capaces de agotar la amplitud de s us potencialidades vitales. De ahí que la redefinición del alcance y naturaleza del discurso disciplinar, pasó a ser eje integrador de diversas experiencias asociadas al análi sis de nuestra realidad urbana y la práctica proyectual.
El co nte nido de múltiples trabajos iniciados en
aquel entonces e ncierra cl a ves interpretativas fundam en tal es para la obra qu e describimos, especialmente a partir de búsquedas de distinto carác ter como la coordina c ión del Libro de Propu estas a la Ciudad; las propue sta s para un conjun to de conc ursos muy s ignifi cativ os de la époc a (Barrio Reu s, Arsenal, Terminal de Omnibu ses y el Sodre), y una serie de obras co mo el edifi c io de COCAP, la ampliación del Hospital Evang élico y la Planta de Compresores de la Compañía del Gas construidas e n un proces o de reflexión e inve stigación ligado a los temas puestos en valor e n el proyecto del Hogar Amanecer.
l. FICHA SINTETI CA
CONJ UN TO HABITACIONAL CUTCS A 4
Ubica ción: Avda. M illán, Albard ón entre Lo r eto Gomensoro y Ernesto H errera
Fec h a proyecto:
Fecha construcción:
Densidad :
Cantidad d e Viviendas : Composición:
1981 1983 - 1987
600 Háb/H ect. 118
1D .- 7viv.
2 D. - 59 viv
3 D .- 42 viv.
4 D .- 10viv.
Categoría: Económica
Servicios: Sala de usos múltiples, estacionamiento vehicular
Sistema Fond o social - PNY
Instituto asesor Centro Cooperativista Uruguayo
Grupo des tin atario: Obreros y empleados de la empresa Cutcsa.
2. CARACTERISTICAS DEL LUGAR
La manzana do nd e está ubi cado el pred io, es tá confo rmada po r la Avda. Millán y las calle s: Albardón, Lo reto Gome nsoro y Ernesto Herre ra.
Lascallesestán limitadas por viv iendas individuales ,de tipo
econó mi co, co nstruida s en su mayoría hac ia 1940. La Avda Millán prese nta algunas pecu liar idades de interés, co mo su eq uipamie nt o fores tal y la presencia de verj as co n rej as altas e n amba s ace ras , qu e limitan predio s donde se loca lizan casas-qui nta qu e se co nstruyeron a fi nes del sig lo XI X.
3E
L PREDIO
Importa se ñalar algunas preex iste ncias que co ndicio naron fu erte me nte las propu es tas En el predio ex istía una casa- quinta co n acc eso principal po r Millán y de se rvi cio por Albard ó n dond e se di sponía una caba ll e riza
Sobre la Avda . Millán se des ta can la verja y la fo restac ión existente. Desde Albard ó n hacia la caso na se confo rmó una se nda bordeada de plátan os, qu e re mataba e n el espacio poste ri or de la co nstru cc ión, equipado con una fu e nte ce ntral.
Las tran sfo rma c iones qu e se rea l izan e n la ve rja ex istent e prese rvan s u cará cte r. Se re ubi ca la fuen te y e n término s generales se mant ie ne la fore stació n exite n te.
En síntes is, la ve rja, la fuent e y la fore s ta c ión proc uran e nriqu ece r y afi rmar la organización de l con jun-
4 ESTRUCTURA ORGANIZATIV A DEL CONJUNTO
El co njunto se estructura a partir de una se nda peatonal y eventualmente vehicular, de carácter scmipúblico , conformada utili za ndo la anti g ua se nda de plátano s, que vincula Millán co n Albardón
Los bloque se ubican a ambos lados de la senda , di sponiéndose ad e más do s bloqu es tran sversale s que califican tramo s diferen ciado s, co nstituyé ndo se e n referencia s para los usuari os.
Los bloques en planta baja disponen de es pa c ios frontal es y po ste riore s. Los espacios frontale s permite n operar co mo ámbito s que contribuyen a la escala de la calle y funcionalment e ge ne ran pri vac idad para las vivie ndas de P B Los es pacios pos te riores se as ign an a las vivienda s de planta baja, reco noci e ndo modalid ades de vida de la pobl ac ión.
Res umi e nd o, se procura un uso del s uelo calificado y je rarqui zado, de mod o de facil itar la ap ropia ción del espacio por parte de los usuari os.
5 TIPOLOGIA DE VIVIENDA
El acceso se ubica e n la es pin a c irc ulatoria ce ntral de las viviendas, lo qu e permite el máx im o aprovechamiento del es pa cio .
La dobl e ori entac ió n en el es tar co medor y la ubicación de la cocina po s ibilitan opc io nes fl ex ibl es e n cuanto a la integrac ió n o seg regac ión de ambientes por parte de lo s usuarios.
Organizacion es po sibl es:
Estar /co med or - coci na Estar - comed or/coc ina
Es tar - comedor - coc ina
6. TIPOLOGIA DE ESCALERAS
La s escaleras están ubicadas entre testero s permitiendo resolver desfasajes de bloques en planta y alzado , lo que permite adaptarse a las curvas de nivel que presenta el predio y esta blecer variantes en la volumetría general del conjunto.
Las escaleras con puente re suelven la articulación de bloques logitudinales co n bloques tran sve rsale s
7 . TECNOLOGIA UTILIZADA
La tipología de viviendas organizada en tramo s y punta y la s escaleras es tán concebidas para usar la capacidad portante de los muro s tran sve rsale s. El s istema co nstructivo es tradi cio nal aunque se prefabrican algunos e le me nto s de hormigón armado : antepe c ho s de ventana s, hu e ll as para esc alera s y remate s de murete s. El acondi c ionami e nto té rmi co es tá co ns iderad o a través de muro s exterio res dobl es co n cá mara de aire y la última losa ti e ne 2.5 c m. de espu ma pl as t y sob retec ho de fibrocemento.
8. INSERCION URBANA Y LENGUAJE ARQUITECTONICO
Los aspectos analizados anteriorm e nte con dife re ntes énfasis integ ran el parámetro dell engaaje No obsta nte interesa se ñalar algunas dec ision es de diseño que le dan co nte nid o a la vo luntad formal.
La dens idad med ia propu es ta dialoga co n la baja de nsidad c irc undante, por la pr ese nc ia de una volumetría variada a escala del e nto rn o, a travé s de terrazas , escale ras y bloq ues en des nivel.
Por otra parte, el uso del ladrill o co mo materia l pr c-
do min a nte ge ne ra a ni ve l del pa is aje urbano un co ntrapunto e ntre la edifi cac ió n exis te nte y el co njunto.
La vi suali za ció n de los plátanos des de la s call es, a s u vez, rea firm a la re la c ió n co n el e nto rno .
El le ngua je fo rmal ti e nd e a la je rarqui zaci ón de accesos, a trav és de tra nspare nc ia s y del tratami e nto de l re mat e de esc al e ras e n rela ción a la masa de lo s bl oq ues. Tambi én proc ura e nfat izar la s s itua cion es parti c ul ares e n los tes te ros, co nju ga nd o difere ntes rec ursos: des fasaj es e n planta y a ltu ra, utili zac ión de ve ntana s án g ulo y ge ne raci ó n de tran spa rencia s e n planta baja .
En síntes is, e l co nj unt o pl a nt ea una rev al o ri zac ión
de las pree xis te ncias , un diál ogo dial écti co co n el e ntomo y la c reaci ó n de ad ec uados ámbitos de vida para lo s usuari os ; a tra vés de un a espacialidad vari ada , un uso del sue lo califi cad o y un a es tru c tura organi zativ a leg ibl e
Nota : El mate rial g ráfi co utili zado e n e l artíc ulo fu e sumini strad o por un equipo de tr a bajo e xtra c urri c ular form ado por docentes y es tudiantes del tall e r Vanini .
Juan Pedro Urruzola
Cuand o nos propus im os rea lizar una entrevis ta al Arq Pintos Ri sso éra mos co nsc iente s de abordar un a te mática polémi ca Sin e mbar go (o ju stam e nte por eso) co nsid e ram os importa nte inc ur sio nar e n es te ca mpo.
Pe nsar la arqui tec tura imp lica mirarl a, y qui en mire la nu es tra no podrá dejar de co nsta tar qu e la prti cipac ión de Pint os Ri sso es sign ificati va - al meno s e n canúdad -. Es ese ncial i nt errog arn os so bre e l conj unto de nu es tr a prod ucció n arqu itec tó ni ca sin descartar a pri ori propu estas qu e, ind ependi e ntem e nt e de su calidad, parú cipan cada vez más de nu es tro pa isaj e urbano.
El sis tema de trabajo d e Pinto s Ri sso tambi é n nos parec ió un aspecto importante En e fec to, lejos de la prácti ca liberal tradicional , en es ta es tru ctura cas i única para nu es tro país , se vin c ulan tod os los mo me nt os de la ac tiv idad co nstruc tiv a: in ve rs ión, proyec to, co nstru cc ió n, prom oc ión y ve nta C uando una parte importan te de nues tros es fu erzos está diri g ida a co nc retar una propu es ta po sibl e para nu es tra profesión, no deja de ser muy útil con sid e rar di versa s ex peri e ncias de gesti ón co n sus res ultado s concr etos.
El fe nóm eno Pintos Ri sso es co mpl ejo y estamos lejos de prete nd er darl e un a resp ues ta, in cluso prov iso-
ria. Basta pensar en una actividad que se dilata por más de 50 aftos, como en una producción cuantitativa muy importante, para comprender las dificultades de tal empresa. Sin embargo consideramos válido abrir nuevas interrogantes, incluso parciales, pues entendemos que sólo el debate y la crítica pueden alimentar positivamente nuestra producción arquitectónica.
Si realizáramos un sondeo -tan de moda- pidiendo a la opinión pública que mencione un arquitecto, no cabe duda que Pintos Risso ganaría cómodamente. Porque vulgarmente un arquitecto es quien construye viviendas y pocos (o ninguno) construyen tantas como Pintos Risso. Sin embargo, refiriéndonos ahora a un público más especializado probablemente el resultado sería similar, ¿por qué?
Esta pregunta roza un tema difícil, y esto independientemente de la calidad específica de la obra en cuestión. Porque toca un tema ético fundamental, cotidianamente vivido pero rara vez discutido abiertamente: la arquitectura también forma parte del proceso productivo y como tal puede (o debe) generar beneficios . Y no se trata en este caso de esos beneficios que nos hacemos obligación de esgrimir cada vez que escuchamos la palabra arquitectura No es ese beneficio cultural, social o de uso que nos ocupa, a unos más y otro s menos, en nuestra privilegiada práctica liberal. Es el beneficio económico; son las importantes masas de dinero que intervienen y deben reproducirse porque de otra manera no intervienen .
Es la condición insoslayable de la arquitectura en nuestra sociedad: reducida a simple mercancía, su misión "oficial" es reproducir el capital invertido. El resto -ese resto que ocupa a la mayor parte de la literao o tura arqmtectomca Importara mas o menos segun los factores subjetivos (los agentes) que intervengan. Y aunque parezca pesadillesco , también puede no importar: nada ni nadie lo puede impedir.
Nosotros, arquitectos formados sobre el valor imperativo de nuestra misión social, deberemos resolver la esquizofrenia planteada ; como dijera Tafuri: " nos encontramos en un espacio vacío, donde cualquier cosa puede producirse pero nada nunca es decisivo". (1) A su manera Pintos Risso resolvió el "drama de la arquitectura"
Simplemente: proyecta y con struye produciendo beneficios. Manejando con habilidad las reglas de nuestro sistema económico-financiero y legal ha logrado realizar una obra que, por lo menos en cantidad , nos genera (sana) envidia
Probablemente esta es una razón de peso a la hora de valorar su producción . Digámos lo claramente : la arquitectura de Pintos Risso e s producto de la especulación inmobiliaria. Y nada nos genera tanto rechazo , a nosotros arquitectos, como la especulación que gira
en tomo a uno de los derechos básicos del ciudadano.
Porque la realización del derecho a la vivienda, así como la realización del derecho a una vida digna, no deberían estar sujetos a las posibilidades económicas individuales, que las sabemos diferentes y las sabemos injustas.
En este sentido la obra de Pintos Risso materializa un sistema de producción que está en las antípodas de la arquitectura como beneficio social y cultural.
De ahí, al menos parcialmente, ese prejuicio implícitamente negativo, que generalmente sentimos y a veces manifestamos a propósito de su obra.
Sin embargo nuesro ejercicio liberal de la profesión tenemos ese raro privilegio no escapa al mismo sistema y sus reglas. ¿Es un problema de cantidad?
Uno de los tantos desastres que permitió la dictadura fue la demolición de Reus al sur. Agresión violenta a nuestro patrimonio urbano-arquitectónico, agresión violenta a la comunidad negra de nuestro país, a,. gres ión violenta a sectores de la población claramente de sfavorecido s La lista de delitos cometidos con tal acto e s extensa. Sin embargo, uno de·· los más atrevido s especuladores que conoció nuestro país fue el Sr. Reu s y el barri o qu e ll e va su nombre es uno de sus resultado s materi a les Reus, Piria , Be llo y Reborati.. si la mera especulación inmobiliaria fu era sinónimo de mala arquitectura nuestra ciudad se ría e l octavo círculo del infierno del Dante
En definitiva , con sid eramo s que la fonna de ge s tión no tiene porqué definir , nec esariam ente, la calidad arquitectónica de una obra. ¿Cómo calificaríamos, de lo contrario, propue stas estatales como el Euzcalerría? ¿Acaso es decisivo , a la hora de valorar los aportes arquitectónicos de San Pedro del Vaticano, que fue construido con el oro robado a los indios americanos ?
Una característi ca importante de la obra de Pintos Risso nos parece ser su carácter ecléctico: es suficiente pensar en edifi c io s tan di spares como Ovalle, el Rambla o la torre Ellauri (todo s edificios de esquina). El propio arquitecto afirma que no con sidera decisiva la formulación externa de sus edificios Aceptando la vi sión estrechamente funcionali s ta que desarrolla en la entrevista cabría preguntarse porqué realizando programas similares genera propuestas arquitectóncias tan diferentes. No cabe duda que el fundamento func ional no solo no explica el eclecticismo de Pintos Risso sino que es contradictorio con él.
Cincuenta años de actuación, con una estructura de
trabajo que vio pasar por su seno varias generaciones de arquitectos, pueden explicar en parte el problema. Sin embargo no debemos olvidar algo decisivo: si produzco arquitectura cuya condición es ser vendida, es imprescindible su aceptación por el mercado específico. O dicho de otra manera: el producto debe adaptarse a la demanda .
Cualquier agente inmobiliario nos dirá que el edificio-tipo reclamado hoy día por el público potencialmente comprador debe tener fachada de mánnol. Es decir que existen opciones básicas decididas por la demanda que escapan al control proyectual. ¿Por qué mármol y no ladrillo? Más allá de esta pregunta, el fenómeno tiene que ver con un estado de la cultura y con su evolución general. La arquitectura, en este sentido, es ampliamente trascendida.
Podemos constatar fácilmente que el edificio de viviendas tipo de hace 30 años es muy distinto del actual . Ya no (sólo) en sus cualidades funcionales, sino también en sus materiales y en su expresión externa. Es decir en su imagen , en aquello que lo hace significante desde el punto de vista del estatus social o cultural. Aquello que hace que la arquitectura también sea una máscara, y como tal se convierte en un signo de pertenencia y de identifica c ión
Quien puede dudar que si la condición de nuestro trabajo es su aceptación por el público comprador la imagen se convierta en un factor decisivo Por la mi sma razón esta imagen e stá destinada a contemplar lo s mínimo s cambios que e l merc ado procese .
En este sentido podemos interpretar el ecl ec tici smo de la obra de Pintos Risso, a la vez que explicar s u indiferencia por la propuesta innovadora
En efecto otra característica de su obra consi ste en ofrecer productos ya experimentados y verificados en la arquitectura de la ciudad. Nada más lejos de la obra de Pintos Risso que la búsqueda inquieta y renovadora. La máscara que propone tiene una vocación eminentemente anónima: se mimetiza con las máscaras aceptadas en cada momento.
Al margen de su eclecticismo, es to implica una sensata propuesta funcional y una correcta resolución técnico-constructiva . Estos aspectos tampoco dejan de estar íntimamente vinculados al mercado , ya no cultural. Es suficiente comparar distribuciones de los año s 50 con propuesta s más reciente s: del espacio como va-
lor existencial medianamente normalizado por la experiencia, pasamos al espacio como valor estándar de una arquitectura sin mayores cualidade s. Evidentemente esto corresponde a una evolución más general de la arquitectura en su conjunto. Pero el hecho de verificarlo en la producción de Pintos Risso nos muestra la permeabilidad sistemática de su obra , que mencionábamos más arriba.
En efecto, creemos que es una obra representativa de la evolución de la arquitectura nacional, y en este sentido le reconocemos la virtud de plasmar sus valores medios, verificados por la experiencia y por lo tanto asumidos por la demanda cultural media
En los año s 50, Pintos Risso propone edificios como el Rambla o el Pocitos Distribuciones generosas organizadas con la calidad necesaria para que el espacio, como valor de uso, sea el soporte lógico de la existencia cotidiana. Fachadas y volúmenes sensatos que toman del lenguaje urbano su gramática básica para integrarse a la lógica del espacio de la ciudad sin generar mayores traumas.
En los anos 80, Pintos Risso propone la torre Ellauri o el edificio Roda s. Distribuciones mínimas (por ordenanzas),organizadascon la lógica del máximo aprovechamiento , donde el espacio deja de ser soporte de la existencia para convenirse en su normalización previsible. Fachadas y volúmenes desprendidos de su contexto (mediante ordenanzas) , o indiferentes a él y que olvidan la s reglas imprescindibles del lenguaje urbano para afirmar con desenfado que la ciudad es un mero soporte para la con strucción de me tro s cuadrados es tándares
Del edificio Oval le al edificio Libertad hay una distancia de 8 a 10 cuadras y uno s 30 años de historia. Descubrir como se llega del uno al otro e s una manera de interrogamos sobre la paulatina descalificación de nuestro espacio urbano por arquitecturas cada vez menos significantes en s u rol primordial: ser objetos de cultura.
(1 ) V e r M Tafuri. " Projet e t u to pi e" , pá g 2 Paris 19
11/10/88
Entrevista realizada por J.P. Urruzola y J. Nudelman.
J.P.U.¿Qué le parece si empezamos hablando sobre su vida, cronológicamente? Sus estudios, sus profesores, lo s años en los cuales ingresó a la Facultad
P.R . Me recibí en el año 36 y ese afto me fui a Europa , en un viaje por mi cuenta. Era la prim e ra vez qu e iba. Hasta ese momento era profe so r de matemáticas y de geometría proyectiva y descriptiva. Siendo estudiante comencé a se r profesor particular -sobre todo de estudiantes, aunque despué s también de arquitectos-, y despu és en tré en el Instituto Vázquez Acevedo. Allí fui profe sor de preparatorios de Ingeniería , y desp ué s de recibirme entré por co ncurso a la Facultad , como profesor de In s talacione s en lo s Edificios .
J P.U.Revisand o viejas revis ta s de la SAU encontré un artículo s uyo donde hacía un análisis comparado de diferentes sistemas de calefacción.
P
.R. Exacto. En ese artículo yo hablaba de la calefacció n radiante, que en nuestro país ni se sabía lo qu e era, ni se softaba. Yo estaba muy entusiasmado y soñaba que podía colocar ca lefacción radiante en mis edificios, pero nece sitaba técnico s que conocieran el sistema y para la s ca"sas in staladoras era un s istema muy nuevo Claro que en realidad no era tan nuevo porque los roman os en sus célebres baños hacía n co nductos que iban por el piso. Ya hacían ca lefacción radiante en aquella época
J P U. Volvamos a su historia ¿Fué profesor en Fac ultad durante muchos aftos?
P.R. Sí, hasta er afto 52. Primero profeso r de lnstalacioens en los Edificios y después profeso r de Higiene de In stalaciones. También fui profeso r de matemática en la Escuela Industrial , en el curso de Ayudante de Arquitecto Esa etapa me gustó mucho porque te nía vocac ión de profesor para las materias que me gu staban A la Escuela Indu strial iban jóvenes de distinto nivel cul tural , alguno s para ll egar a ser capataces y otros , con cie rto s estudios pero que habían abandonado, porque querían ten e r una especie de profesión . El cu rso de Ay udante de Arquitecto los deslumbraba, porque les gus taba y veían que podían tener éxito. El programa e-
ra totalmente obsoleto, e ntonce s yo hice mi programa y me lan cé por mi cuenta. Hacer un nuevo programa llevaba mucho tiempo , pero yo traté de sa njar e l problema sin en trar e n discus ione s que llevaban tiempo y muchas veces no producían nada . Lo s muchachos estaban muy e ntu sia smado s co n el curso. Hasta le s hice hacer maqueta s, porque había es tudiante s q ue co nocían el oficio, que habían trabajado como ca pataces y sabían de construcción , pero bu sc aban ha ce rla má s técni ca, más racional.
J .N Esas maqu eta s se siguieron us:mdo mucho despué s. Ponían ladrillo por ladrillo .
P.R. Sí , y también hacían maqu eta s de estruc tura de hormigón, se hacía todo e l encofrado y co n alambre s se hacía toda la estructura Yo les traía planos de mi es tudio, les exp li ca ba como era la resis te ncia de lo s mate riales, có mo actuaba el hierro , cual e ra la misión del hormigón , y también les ensenaba cómo se le ían los planos. Había por ejemp lo un muchacho que era e mpl ea do de comercio y no sabía nada de const rucció n, pero quería especia lizarse . Con un o de los plano s que yo les llevé, hizo toda una estructura co n maderitas y co n alambre. Eso lo hacía se ntirse realizado y le daba un gran impulso y entusias mo . Había que ver cómo se qu edaban horas para hacer todo eso y las cosas buenas que ha cían. Cosas que no estaban e n el programa y que nunca se habían pensado .
J.P .U.Sigamos con su primer viaje a E uropa·en el36.
P.R . Bueno , visité varias c iudades de Alemania , Francia y en particular de Italia.
J.P U ¿Qué arquitectura de la época europea le impre sionó ?
P.R. En esa época estaba Le Corbusier y fui a ver varias de strs ob ras . También fui a Suiza a ve r uan exposición que se estaba realizando en un Instituto sobre sus obras Eso me interesó muchísimo Tam bién me interesó ver los principales arquitectos de Italia. Pero no me gustó mucho la arquitec tura italiana, porque era menos racionalista que Le Co rbu sier y que la Escuela Francesa. Los arquitecto s italianos e ran más imaginati-
vos, quizás por su temperamento, más rebuscados. Y la arquitectura es racionalidad, es finalmente volver a la arquitectura antigua, a la arquitectura del Partenón, que es toda racionalidad y donde no hay nada que no tenga su misión El sistema constructivo se correspondía con los materiales empleados. Después vino el hormigón y ahí apareció Le Corbusier, la escuela del Bauhaus y todos los maestros. También es tuve en Berlín, donde en aquella época estaba Beherens y ví obras suyas muy interesantes. En fin , estuve bastante tiempo en Europa y luego volví para ver qué hacía aquí.
J .P.U.¿Qué profesores de Facultad recuerda de esa época? ¿En qué taller estaba?
P.R . En el taller de Facultad estaba Rocco, después vino Ruano, que había estudiado en París. No sé si estudió acá y se recibió allá o se fue a especializar, no estoy seguro. Era encantador como hombre, muy francés, pero era mejor profesor que arquitecto. Hacía una buena arquitectura de aquella época, pero no era una arquitectura de la última novedad. Cua ndo yo todavía era estudiante, había profesores como Cravouo y Vilamajó
J.P.L. ¿Los tuvo como profesores?
P.R . No, a ninguno de los do s. Tuve como profesor a Ruano y después, en un momento dado, tuve a Mufioz del Campo, una persona de mucha sensibilidad en su arquitectura. La arquitectura moderna no se sentía tanto , pero ya había una serie de muchachos, estudiantes de arquitectura jóvene s, qu e es taban más ade lantados que yo. Alguno de ellos vive todavía, como por ejemplo De los Campos, qu e era uno de lo s que sobresalía y que estaba en el Tall er Carré. Este último fue un gran profeso r, un gran profeso r, porque aunque era académico y había sa lido de BclJas Arte s, era un tipo que supo evo-
lucionar. Era un gran premio de la Academia, pero los muchachos lo empujaban y él se fue dejando evolucionar , hasta fue a Europa con alguno de sus discípulos.
J.P.U.¿Usted lo tuvo como profesor?
P.R. Sí, llegué a tenerlo Fue un verdadero maestro de todos los arquitectos uruguayos. Entre sus discípulos estaban Gómez Gavazzo y De los Campos, este último un estudiante brillante, que después evolucionó e hizo cosas que yo no comprendo . Había hecho sin embargo cosas muy buenas, que todavía son vigentes, co mo por ejemplo una casa de apartamentos en la rambla de Pocitos, creo que donde está la Conaprole. La casa fue desfigurada después por algunas reformas -le hiciero n un agregado arriba con pared de piedra vista, que no sé a qué responde y me parece espantosa en un 6° o 7° piso la piedra y abajo el hormigón-, pero no fue su culpa, sino la del propietario.
De los Campos fue uno de los grandes valores que había en eS3 época. Y por supues to Gómez Gavazzo, que era el Le Corbusier urugua yo usted veía los planos y le copiaba todo, hasta la expresión era realmente de Le Corbu s ier-, aunque sus obras no tuvieron vigencia porque era un revolucionario. El propio Le Corbusier tuvo fracasos en sus obras desde el punto de vista funcional. Lo importante e n él no son tanto las obras - aunque también, claro s ino su filosofía
Porque la Unidad de Marsella, que yo fui a visitar con tanto fervor, no me hubiese gustado para vivir, me hubiese sentido desgraciado. El quería hacer una unidad integral, donde en el segundo o tercer pi so había una galería, un corredor central, destinado a los negocios. La idea era aba stecer de productos con un pequefío supermercado a la gente que vivía allí, pero la gen-
te en realidad prefería ir al pequeflo negocio de enfrente, o de dos cuadras. La idea no funcionaba entonces, porque a la gente le gustaba salir, le gustaba caminar y no abastecerse en el propio edificio, con lo cual seguía prisionera del cemento y el hormigón. Es como estar en un barco que no se mueve, ¿no? Además esa galería era una calle lúgubre, y no con esa luz y ese esplendor que hoy se ve en todos los supermercados modernos. Posiblemente como no tenían éxito no gastaban en luz y entonces eran negocio s que en vez de atraer producían rechazo.
J.N Esa visión que usted tiene de Le Corbusier , ¿influyó de alguna manera en su arquitectura, que es más bien lo contrario?
P .R . Yo evolucioné mucho . Cuando empecé hice un tipo de arquitectura y después, en un momento dado, me empezó a influir mucho la arquitectura neoclásica, digamos Me gustaba mucho la arquitectura que hacía Faget en sus obras, quien evidentemente tenía mucha gracia, mucha finesa y tenía un gran se ntido <le las proporcione s. Y en la arquitectura yo considero que las proporciones son fundamentales . Bueno, después de esa evol ución que hice, Le Cor-
busir me gustaba por la filosofía, pero no por sus obras , ya le digo, yo no hubiera vivido en un edificio de esos, hubiera sido tremendamente infeliz
Me acuerdo que en la Unidad de Marsella, cada unidad tenía dos plantas. La planta alta estaba separada por una corti na de una esc alera y había un balcón, el cuarto de los padres y abajo es taba el living. Lo que destacaba en el pensamiento de Le Corbusier es que la madre podía estar arriba en su cuarto y al mismo tiempo podía vigilar a los chicos que estaban abajo.
Yo creo que a la s cosas hay que darles sentido humano para que uno pueda vivir feliz. No mecanizar. Eso lo de stacaba Le Corbusier y me acuerdo porque la guía que nos hizo visitar toda la Unidad insistió en eso.
J .P.U.Mencionó a De los Campos, a Gómez Gavazzo, ¿q ué otros arquitectos de esa época recuerda?
P.R. Gómez Gavazzo hizo poco pero implantó y promovió todas las normas y la filosofía de la arquitectura de Le Corbusier. Como Niemeyer que tomó cosas de Le Corbusier, pero también puso las suya s. Niemeyer hizo cosas buenas y otras que no eran tanto, pero indudablemente hi zo una arquitectura de una imagina-
ción extraordinaria.
Estaban tambi én Canale y Arbeleche, que eran racionales, lógico s No eran grandes arquitectos eso e s lo que yo pien so , e n e l sentido de arquitectos imaginativos, revolucionario s , pero eran lógicos y en la arquitectura la lógica es muy importante .
En ese tiempo ellos se presentaban a muchos conc urso s y lo s ganaban , estaban abonados a los primeros premios Hay una anécdota de ellos, cuandos se hizo el concurso para la Caja de Jubilaciones Me contaba Canale que era la noche anterior a la entrega y ya habían hecho el proyecto Empezaron a examinarlo y se fueron
dando cuenta que había una so lu c ión qu e e ra mej or , más imaginativa. Se dieron cuenta que el proy ecto tenía una serie de inconve ni e nte s y que te nían otra solución que e ra más perfecta , má s ima g inativa y much o más funcional. Entonc es decidieron hace r e l proyecto de nuevo, en esa noche Canale era muy buen dibujante , y los do s eran muy rápidos, tenían una habilidad extraordinaria para concebir y para expresar No durmieron, trabajaron toda la noche y al otro día presentaron el proyecto y ganaron. Ese patio central y toda la concepción es lo que hoy se hace con lo s grande s hotel es en EEUU. Con ascensores panorámicos, de sde donde
se ve todo el movimiento de lo s grande s hall es , y a través de los pisos se va viendo todo el espectáculo. Y con plantas, muchas plantas , mucho verde, que es lo que genera una cosa tan agradable. La Caja de Jubilaciones es eso , un gran patio central y todo alrededor, claro, hecho al sentimiento y a la forma de esa época, en la que no había ascensore s panorámicos. Ellos fueron muy buenos arquitectos, muy lógico s.
J .P .U.¿Usted vincula la lógi ca con el carácter funcional?
P.R. Claro, la funci onalidad es lógica. Si usted se encuentra bien es porque se ha hecho una casa que permite vivir satisfactoriamente Eso es una cosa lógica , una cosa proporcional, armóni ca y funcional . Creo-que lo s arquitectos mucha s veces se preocupan dema siado / de la s fachadas y los deta ll es, cuand o eso es efím ero, salvo que uno haga el Partenó n. Pero no so tros es tamos haciendo una obra para vivi r, una máquina para vivi r como decía Le Corbu s ier. A veces e ntonce s por un efecto de fachada se está sacrifican do algo en el interior. No se debe sacrificar, seg ún mi conce pto, con el fin de realizar efectos plástico s, la funcionalidad de toda una planta que es, al fin de cuentas , la que uno va a vivir toda una vida .
J P.U. ¿Y a usted no le parec e que uno vive también en la ciudad? , qui ero decir en e l espacio público, la calle.
P R Sí, pero eso es diferente. Si yo le pido que me describa visualm ente toda s las fachadas qu e hay e n la calle Sarandí, quiero ver si usted recuerda alguna Quiere decir qu e usted no las ve. Ve los espacios, ve el verde , las masa s, ve un edificio que está en un sitio , co-
locado magníficam ente y que es reconocido por los e spacios que tiene. Pero usted no me podría dar un detalle de ninguna de las casas que están en la caBe Sarandí, entre la Plaza Independencia y la Matriz.
J P U.El de Pablo Ferrando, magnífico edificio
P .R. Bueno, el de Pablo Ferrando, magnífico edificio porque fue una revolución, un edificio de avanzada en su tiempo. Pero fíjese que fue un edificio que hizo eco, hecho con estructuras de hierro , con grande s vanos, que se abrió al exterior, pero que también es válido para adentro . Porque Pablo Ferrando es bello para afuera y es bello o funcional para adentro Pero no es a eso que nos es tabamos refiriendo, sino a cuando se es tá pensando en lo de afuera y se está violentando al que vive dentro del edi ficio , que es el que ti ene que gozar toda la vida.
J P.U .¿ Qué pi ensa del Pos modemi smo del qu e tanto hablan la s revista s?
P R Creo qu e es de la s cosas qu e pa san, como han pasado muchas moda s. Lo que es permanente es lo bu eno . Por ejemplo en Nueva York, el edificio Lever House, que es el prim ero que se hizo con la pared de vidri o y con volúmenes qu e juegan tan bien , hoy uno lo ve y sigue siendo tan auténtico y tan perma.nente como cuando lo hicieron. En cambio hay otros edificios con grandes volúmene s, que es tán ai slados, qu e se pueden ver - alguno s inau gurado s reci ent ement e, lo s vi cuando es taban en con stru cció n-y s in embargo no tienen vigencia Tienen vigencia aque ll os edificios que tienen belleza integral , por dentro y por fu era
J.P.U.Si apli cam os esos mi smos criterios para analizar su obra.
PLANTA TIPO
P.R . No c reo que yo mismo pueda hablar de mi obra Yo la critico mucho. Es una obra que al principio anduvo descaminado, por cam in os que no eran los auténticos
J P.U.¿En qué anos ?
P.R. he cosas que hoy no tienen vigencia. En m1 estudto e mpezamos a hacer un folleto inspara mostrar la obra - porque a veces hay ms ntu c10nes o empresas que no s preguntan qu é se ha , entonces yo elegí una serie de edificios y me di a estuve descami nado, hasta que e ncontre mt cammo. En Carrasco, sobre la Rambla, hay una casita de dos piso s, una de las prim e ra s casas que yo hice realm e nte como arquitectura mod ern a , que cada vez aque paso y la veo me digo : está bien esta casa, está bien .
J.P .U .¿ De qué afto es?
P.R. Debe ser del afto 44, o 43 . Después de esa, hice o tras casas qu e están bien co mo arquitec tura , más depurada, más ra cional y funcional, y en las qu e ju stala funcionalidad se manifiesta en una expe sión que no es tá forzada , sino que sale de la propuesta: Hi ce una casa e n Malvín por la que obtuve un pre- O:IO - ahora lamentablemente es tá en ruin as- , que tema una plan ta muy funcional y muy confortable. Se vivía muy bien en ella. Hoy yo no te ngo ninguan obj eción e n c uanto a la planta y a la forma de vivir que ella permtte.
J P U .Si analiza a lo largo de lo s ai\o s el le nguaJede la arqUitectura de Pintos Ri sso - pienso en su expresión plástica- , se nota un cambio . Yo le mencionaba el "Rambla, o el edificio "Oval le , , comparándolos con el de Bule var y Bulevar, por ejemplo.
P R. El de Bulevar y Bulevar, es un edificio qu e me sigue dando satisfacción. En su época fue un edificio de avanzada. La fachada expresa lo que hay adentro, la co modidad . Es una fachada en la que no hay nada que esté forzado . El terreno nadie lo quería porque e ra irregular, no te nía un solo angulo recto , entonces la gente decía: aquí no se puede co nstruir nad a
J.P .U.Pero si co mparamos ese edificio co n el Rambla, que mira al espacio abierto, de ladrillo, yo e ncuentro personalmente que hay cierta deferencia hac ia el e spacio urbano. Es d ec ir que se marca una si me tría , expresa lo que hay adentro pero tambi é n trata de exp res ar algo de lo que está afuera .
P R Claro, es cie rto Porque además eso qu e marca arriba y que c ulmina con el tanque de agua que se ha integrado con el edificio, formando un elemento de la plá s ti ca integral . Bue no, pero es otro mo mento , es diferente a aq uel otro .
J.P.U. Yo e nc ue ntro diferencia s no só lo en la utili zación de los materiales , sino también e n la expres ió n y su relación con la calle.
J .N . El propio edificio Ovalle es tá lleno de detall es plás ticamente muy s utile s y co n muchas referen -
cias al entorno urbano.
P.R. Sí, claro, pero más allá de mi s defectos y mi s virtudes, soy una persona ecléctica. Si uno compara un edificio con otro, o varios , hay diferencias entre uno s y otros en cuanto a la expresión, en cuanto al sentimiento, pero todos siguen un camino que es el de la funcionalidad , el de la expresión de lo que hay adentro
J.P .U .Si comparamos edificios de esa naturaleza , significativos dentro de la ciudad, con la producción corriente de Pintos Ri sso por ejemplo en Pocitos, vemos que cada uno de ellos se desdibuja e n el sentido de que no ofrecen un carácter mareante , ¿por qué ?
P
.R. Porque los terrenos no ofrecían po sibilidad es como para hacer algo significativo en la plástica. Ahora por ejemplo estamos proyectando un edificio para la Rambla, sobre un terrenito de 12m, que va a tener un so lo apartamento por piso, entonces vamos a obtener una plástica, pero es una fachada sola. Cuando son edificios con 12m o 14m, yo trato de hacer las cosas má s correctas posibles, pero no bu sc ando lo se nsacional
J .N Sin embargo, un edificio como el de la Plaz a Libertad, que tiene un terreno muy importante, da la impresión de una fachada mu y uniforme , sin lo s valores que tienen un edificio co mo el Ovalle o como el Rambla.
P.R. Bueno, en ese momento yo tenía mucho tra-
bajo e intervinieron los arquitectos. Yo intervine en el momento de hacer la definición de fachada, porque no se definía nunca y estábamos apurados en otras cosas . Ese edificio no se hizo co n la fachada terminada como esta ba pensada. Pero el problema no fue ese. El problema fue que me pasé siete meses discutiendo con el Municipio para hacer un edificio torre, un edificio en altura de 80 a 90 m. Pre senté una maqueta de volúmenes y pasó por todas las comisiones habida s, entre ellas una que estaba integrada por delegado s de la Facultad de Ingeniería, de la Facultad de Arquitectura y de la Sociedad de Arquitectos. El delegado de la Facultad de Arquitectura era Pay ssé Reyes, y un día me llamó para decinne que habían aprobado la idea,. El delegado de la Facultad de Arquitectura era Payssé Reyes, y un día me llamó para decinne que habían aprobado la idea, aunque él pondría un poco más retirado el volumen alt o, la torre. El expediente llegó al Intendente, que era amigo míO, con todos los informes favorables. Sin embargo no lo aprobó . Me dijo que no quería frrmar algo especial para mí y que había pedido que se hiciera una reg lam entación particular de edificios de torres Al fin se hizo el nuevo reglamento. Pero exigía, en la parte baja, un retiro de 4 metros en toda la extensión de fachada, de manera que yo perdía el 33% de la superficie de planta baja . En 18 de Julio lo que vale es la
pla nta baj a ; el va lor de los pisos superi ores en relac ió n a la planta baja e s míni mo . Po r eso no hicim os la torre .
E l ed ifi c io actua l lo hi cieron los arquitec to s y yo al finall es co rre gí la fac hada y sa lió a sí.. Yo que ría hacer la torre pero el reg la me nto me lo impidi ó. Si fu e ra e n la Ramb la no me hub iera p reocu pado porqu e allí la planta baja es lo qu e me nos vale. Pero e n 18 de J ulio, s i Ud pudi e ra hace r un edi f icio de 3 pi sos sa ca mu c ho más inte rés qu e con los 13 pi sos q ue exige el reg lam e nto.
J P. U .I n vers ión y arqui tec tura . ¿Pie rd e la arqui tectura e n esa re la ción ?
P R Bue no , si se ha ce ho nes ta me nte no pie rde la arquitec tu ra. Las cosa s de be n hac e rse con se ntimi ento y hones tid ad. Si se hace co n el fi n de ga nar din e ro y nada más, e nto nces s í , y sabe mos q ue hay al g un os co legas qu e no ve n nada más q ue es o
No so tros hace mos y ve nd emos , fíje nse qu e he mos vendid o nu es tro s ed ific io s an tes de te rminarl os , siempre he mos dado má s de lo que pro metíam os Por eso hemos conq uistado un nombre, un reco noc imi e nto
J P. U .¿ Y qu é pi ensa de las ma nza na s de Poc itos construid a s con edi ficio s de más de 10 pi sos e n sus 4 bo rd es ? ¿Los c orazones de man zana resultantes no so n una barb a rid ad?
P R Ese co raz ó n de ma nza na debe ría se r un j ardín
común . Pero la reg lamentación e s tan absurda que no permite co nstruir más del 80% de la superficie total. Ento nces quedan unos hueco s que no permiten hacer nada . Si Ud. pudiera construir el 100 %, en planta baja se podrían hacer jardines suspendidos con canchas y pi scin a. Ya que los niños deben vivir en apartamento s y no e n casas con jardín como deberían , hagamo s por lo menos jardines comunes como lo s que es toy haci e ndo en la calle Scoseria, con cancha , mulúuso , piscina , salón de fi es ta s, parrillero, e tc., y donde lo s niño s pu eden correr.
J P U.¿ Y qu é piensa de "s oluciones habitaci onale s" como e l Eu ska l Erría? Porqu e piscinas, canchas de teni s, e tc no parec en ser económicamente acces ibles para un amplio e spec tro de uruguayos que apena s si pueden acced er a los grand es conjutno s habita cionale s
P R Si no se da todo e so , para la familia es un torme nto y un fra caso; los franceses ya han e studiado e sto con los barri os co nstruído s en la segunda po sguerra Es tudiado s bi e n y hechos bien, pueden ser una muy buena solución Pero hay que darles todas las posibilidade s: centro co munal , e xpansión para que los niHos corran El deporte y el estudio deben ir juntos. Si Ud no estudia no va a ningún lado , pero si estudia y no hace deporte e nto nces la mente no se racionali za, no hay arm onía e ntre el pensami ento y la acción
