Arquitectura 82 - 1924

LA ARQUITECTURA

SU/"\A R I()

ARTE. - CO NFERENC IA LEÍDA POR

E L AHQUI'l'ECTO HORACIO TERRA ARO C ENA E EL SALON

D E ACTOS P ÚBLICOS DE LA UN IV E R S IDAD

CA MPO D E S ALUI> EN QUILPUÉ CCHILE). - ARQTO RI C AH. DO

GONZ ALEZ CORTES.

R ES IDENC IA DE J O S

ARQTO • ALB E RTO M UÑOZ CAMPO

LA "ADCANA V J E,JA "· - RELE VAM I EN'TO EF.E<..TUADO POR LOS

AJ U MN OS I )EL Ct: R € 0 DE TOPO(JRAFÍA DE LA FA CULTAD DE ARQ 'C ITE C TURA.

FAC U LTAD D.E ARQUITECTU RA; PROYE C TO S C'RÓN' l CA GENERAL

\ÑO X. NÚMERO LXXXI. SET l EJ'\BRE DE 1924

La Arquitectura como Arte

Confere-:'cia leída por el Arquitecto Horacio Terra Arocena de Actos Públicos de la Universidad

Señoras, señor es :

osotros sabéis en que consiste la función utilitaria de la Arquitectura. Con el auxilio de medios de materiales, ella c rea el abrigo del hombre en defensa de la s destemplanzas y los peligros de la intemperie. La Arquitectura primitiva sólo es eso: el refugio, la vivienda en que es posible al hombre guarecerse sin temor a la lluvia ni al frío· sin riesgo del ataque de las fieras.--Más tarde complejidad natural de las cosas, convierte a la Arquitectura en un medio de separación pacífica de los hombres que viven en sociedad; cada vivienda recog e y enderra la intimidad de una familia, y dentro de cada vivienda, el aislamiento d e unos y otros locales vuelve fácil la vida, la organiza.

También los hombre s que se reúnen en masa het e rogénea con un determinado, civil o militar o religioso, requieren un abrigo de la intemperie o una contra el enemigo; y entonces, la Arquit ect ura locale s de r e unión, templos o fortalezas

Los procedimientos utilitarios de la Arquitectura son bien conocidos. Y son simples. Amasa primero el barro que está al alcance de la ma-no, y arma los troncos que le ofrece la selva; corta la roca en grandes bloques, o cocina la arcil1a; recibe luego de la in dustr-ia más modernas perfecciones, y utiliza los hierros laminados, los bronces, los variados mecanismos; pero siempre, y al través de todos los tiempos, construye muros, levanta soportes, apoya vigas, cubre con b5vedas o con ligeros armazones, creando ambientes donde el hombre se alberga gustoso, éomo e) pájaro en sus nidos, como la abeja en sus colmenas, como el gusano en su propio capuJlo

¿En qué forma, porqué mágico y feliz encantamiento surge de todo esto ese algo que sobre constituir una simple arte, en el sentido general y utilitario de la palabra, llega a convertirse, no - sólo en una de las bellas artes, sino en el arte madre que alberga y da nacimiento a las otras?

Tal es el tema interesante que debemos considerar en esta hora.

Abstraigámonos antes que nada, un momento, de la limitación curiosa de las artes bellas a unos pocos campos, ciertamente muy vastos, pero al fin limitados de la actividad humana. Es esta limitación tan sólo inexorable en verdad, entre la gente de cultura

en el Salón

media; pero ella pesa en ci erto modo, ha sta en los , mas senos tratados, favorecida por las v co ntajas que la clasificación y el método siempre ofrecen para toda exposición.

Tengamos bien presente sin embargo, que el hombre puede ser artista, no solamente cuando pinta un cuad ro, esculpe una estatua, compone un poema en verso o en prosa, construye un templo, un palacio, o enhebra en hilo sutil las notas de una sinfonía:Donde quiera la mano del hombre realiza, allí puede alb e rgarse un fruto d e artísti ca inspiración, una , , expre s 10n estettca que se reflej e en luz en nuestra ment e .(; Sólo una c.>s a requiere el artista para expresar y es un lenguaje. ¿Pero hay acaso objeto de la industria humana que no tenga su ler.guaje? Lo poseen los muebles, lo s tejido s ; lo alcanzan al po c o tiempo de na ce r ha s ta las máquinas m ode rnas: los vapores. los autos, los aviones Bien sé que la economía ' factor coarta muchas veces al artista en su lib e rtad de expresar, y que por ello, la material finalidad de estas industrias aleja a Jos artistas. Eso no implica empero que haya obra humana alguna cuya natura!eza la vuelva agena al arte. Y cuánto más compenetrada esté una . índole cualquiera de obra s con la vida del hombre, será tanto más apta para que de ella irradie la expresión artística; porqu e 'podremos percibir mejor c ualquier sutil inflexión de su lenguaje.

La Arquitectura no escapa a esta ley generéf-1. Hemos visto que ella construye muros, levanta soportes, arma bóvedas. Las leyes de la estabilidad y la naturaleza de los materiales que se emplean para crear estos elementos, imponen en cierto modo formas especiales para ellos. Algo más que la forma. Imponen también curiosas relaciones de tamaño, de altos y anchos, de espesores y masas; no solamente para cada elemento aislado, sino también para unos elementos en función de otros; relaciones muy complejas, innumerables, que percibimos nosotros por la simple contemplación y sin razonamientos previos, sin que lleguemos a darnos cuenta muchas veces de que las percibimos. Hablamos entonces de de armonías y de proporciones, no alcanzando a ponernos de acuerdo sobre la esencia íntima de todas estas cosas.

Y bien, señores, cuando un objeto ha llegado a tener proporciones y desproporciones, armonías y

desarmonías, concordancias y discordancias, es porque tiene un lenguaje; es porque dice algo, o es capaz de decirlo; y en este último caso, falta solo el artista· El lenguaje de la Arquitectura está fOrmado por lo3 que nos son conocidos; muros, soportes, bóvedas, puertas, ventanas, arcos, vigas, pilares. Haced combinaciones diferentes con estos elementos; relacionad las dimensione-s de los unos con las de los otros, sin apartaros de una intuición artística, y expresaréis ideas de fortaleza o de debilidad, de simplicidad o de complejidad, de corrección o de desorden, de distinción o de vulgaridaq, de pesadez o de 1igereza ...

Pero hay más aún: Todos esos elementos materiales de la Arquitectura no escapan al lenguaje superior y general de las formas y de los colores considerados en a bstractó. Con ellos pueden crearse ritmos que sean evocación y expresión de otros ritmos de la naturaleza, incluso de los que rigen la vida fisiológica del hombre mismo y acompañan a los propios sentimientos humanos. Con esos elementos que son formas y pueden también crearse simetrías y disimetrías, evocadoras y a de la solemnidad o de la gracia, ya de la quietud o del. movimiento, ya de la tristeza o de la alegría. ¿Podríamos acaso anotar todos, uno a uno, los mil sentimientos que es posible expresar en una obra Arquitectónica?

La Arquitectura tiene pues gala bras, de sentido preciso y exacto, gramatical diríamos, ya que es tan fácil opinar a veces si las dimensiones de un pilar corresponden al peso que parece soportar y a los • demás elementos que los rodean, como decir si una palabra del lenguaje hablado corresponde a la idea que se quiere expresar y a las otras palabras con que se relaciona. Choca tanto a la vista un error de expresión arquitectónica, como al oído un error de expre sión gramatical.

Juntamente con estas palabras .de sentido preciso, las frases arquitectónicas tienen también un poder sugeridor, ya lo hemos visto, como lo tienen las frases habladas, por encima del sentido literal y evidentes de los términos; y como el lenguaje ha· blado es capaz de adquirir su armonía musical, el lenguaje · arquitectónico puéde alcanzar también su armonía decorativa; que la decoración es la música gráfica; combinación de elementos abstractos de la forma, como la música es combinación de elementos abstractos del sonido.

¿Cómo cobran valor expresivo los elementos de carácter utilitario?

¿Por qué no da lo mismo pára nosotros, que un pilar sea excesivamente grueso para el peso que parece soportar, o demasiadamente fino, con tal que lo soporte y llene bien su función utilitaria?

lTiene el va!or expresivo su razón de ser en el objeto mismo, o es puramente subjetivo y nuestro?

Un elemento · arquitectónico de carácter utiHtario aunque artificial corno creación humana, se confunde subjetivamente, por el :hábito de verJa muchas veces reproducido, con - un -objeto de la naturaleza.

Así, .para no del ejemplo que ya hem tornado, un pilar o ·un pie derecho que nos · resultan objetos familiares y conocidos, tienen para nosotros, desde el punto de· vista estético, el mismo . significado que objetos n aturales cualesquiera: que un árbol, que U:n animal de una especie determinada, etc

Ahora bien: los árboles o Jos anir:1ales de una especie cualquiera, alcanzan en nuestra mente después de múltiples observaciones, un concepto· general que los comprende como en resumen.

Acompañando a este concepto general que nos formamos de los objetos de la naturaleza, hay en nuestra mente toda una serie de imágenes que nos re pres en· tan esos objetos, no aisladamente, . sino .en sns relaciones con Jos otros objetos y ci:rcunstancias que los· rodean; y por la agrupación y ordenación de estos complejos y pur la natural abstracción que hacemos de cada grupo, llegamos a tener conceptos no solo de los objetos aisladamP-nte, sino tambien de' los objetos en función de otros objetos determi-nados, y en relación con ellos.

El conjunto de todos estos conceptos que como se comprenderá, son de un numero inde.finido, y están muy complicadamente encadenados, si puede llegar a constituir un conocimiento c.i.entí.fico de las leyes que rigen la naturaleza, constituye sobre todo, el conocimiento de las formas y · apariencias que resultan de esas leyes y que son · su expresión, su traducción sensible, con la que nos famHiarizarnos, y constituye tambien la base profunda de todas nuestras intuiciones, de todo aquello que -penetramos en la real sin el auxilio él el razonamiento, por la simple visión de las cosas 1

1. Me r eliero no a la intuición considerada como la seneilla. visión intelectual de una especie particular, lo que podr.íamos llamar "intuición sino a la intuición como función adquirida, por la cual rootmoeemo s la existencia de una relación entr e una especie parti cular presente a. J}Uestro espíritu, y uno o muchos conceptos anteriormente elabor'ados. El reconocimiento de la exi s tencia de esta relaeiún, no implica conocer la naturaleza de la relación misma, lo que significaría un proceso de raciocinio que la intuición excluye; Qero el:'to no impide que por la intuición ad1uirida, la especie · particular presf<n-te. a nuestro es píritu resulte emiqueeida con todos los conr..eptos relacionados con ella, silmdo misma un signo evocador de estos conceptos. · Si se realiza e s ta operación una manera mecánica eo. · el plano de lo sensible, y P.Or la simple asociación d e las imágenes que acompañan a los conceptos o si la intuiciÓn impliea u:na operación superior, es en el que no nos toca opinat·; pero no piit de -díSGUtirse, por esto, que .Ja intuición exista con los cat·acteres señalados. Ella tiene una misión importante en la vida humana, pues aunque carece de valor lógico ella misma, es guía del raciocinio, señalándole de antemano las eoncorc}.ancias que ha de poner él en evidenCia; y. en la práctica, completados sus datos con sencillas deducciones, la intuición constituye el fundamento del sentido cofnún, que no necesita de complicadas reflexiones para ' dar al hombre la visión rn1ís completa y sintética de la realidad. · Ya fuera del plano d-e lo interesado, la intuición sigue siendo de una gran importancia y su ejercicio nos es entonces particularmente grato, porque nos encontramos a nosotros mismos en el mundo ex'terior, al contemplar en él los signos de nuest-ros conceptos, Mientras corresponde a la lógica est-udiar el proceso pot• el cual llegamos ideas signo de los objetos, a la es. el proceso inverso por el cual encon.tr.ainos en objeto s los s'ignos de las idea s, proceso que desde el punto de vista lógico, · ademó.s un medio de -comprobación del primero, y que no deja alguna vez de obligarnos a rectificar sns errores. · ' · · 163-

ARQUITECTURA

Cuando sobre cierto orden de objetos llegamos a adquirir esta base de intuiciones, ellos pueden s er ya expresivos para nosotros; porque expresivo es cabalmente eso: lo que por una serie de factores de apariencia concordantes entre sí, nos permite intuir alguna cosa más oculta, una verdad más profunda que concuerda con nuestra mentalidad, con el conocimiento que tenemos de las coias, y en cuya senda se ejerce lo que · podríamos llamar el "libre juego de nuestra imaginación" no entorpecida por contradicción alguna, por ningún interés, por ningún problema

Por esta razón, los elementos de la arquitectura utilitaria llegan a ser idioma artístico. Es necesario solamentP que tengamos de ellos y de sus combinaciones, po.;:- la repetida observación, conceptos suficientes, para ser capaces de encontrar en cada combinación particular que se nos presente, no un problema a investigar, sino una nueva senda de intuiciones a recorrer. Para lo cual el artista debe ser el primero en poseer una sólida base de intuición, ' un profundo conocimiento del lenguaje con que expresa; y no por el camino de razonamientos abstractos sobre la lógica de los valúres expresivos, sino sino por el camino de la observación misma, de la compenetración con la naturaleza, de la compenetración también con la cultura espiritual del ambiente en que han de ser contempladas sus creacione s

De todo lo dicho, podemos deducir que lo que da valor expresivo a los objetos,. es un cúmulo de fa c tores subjetivos; pues sin el conocimiento que sirve de base a la intuición, el objeto no expresa nada ' tal como nada expresa la frase de un idioma d esconocido. :

Pero este estado subjetivo es hijo de causas externas. Los objetos no alcanzan en nuestra mente un valor expresivo por nuestra propia voluntad, ni tampoco porque una divagación fantástica o caprichosa, de nuestra imaginación se lo preste; sino que la cultura que nos permite comprender como signos , las apariencias concordantes , surge precisamente de nuestra observación de la realidad exterior, realidad moldeada por leyes permanentes que son la causa po s itiva externa, del valor expresivo que las formas adquier e n para nuestra m en te.

En la Arquitectura deben :as formas este valor a rttúltiples factores de la realidad: Por una parte la naturaleza del objeto utilitario que se propone llenar un edificio, del fin para el cual se le destina, impone una primera clase de formas que son las llamadas formas di' conveniencia. Clase de formas por las cuales se diferencian por ejemplo, una vivienda d e un templo.

Por otra parte, los materiales de que se construye la obra y las m*ltiples leyes que rigen su e stabilidad, su resistencia, su fabricación industrial,

la técnica misma de la construcción, imponen una segunda clase de formas: las formas dP estructura. Por éstas, adquieren distintos aspectos, por ejemplo, las construcciones en piedra de las construcciones en madera.

Otras formas son hijas a un tiempo de motivos de estructura y de motivos de conveniencia.

Pero también el uso inadecuado de formas de conveniencia y de estructura, admitido por una convención natural y tácita, da lugar a la existencia de formfls, cuyo significado está lejos de ser el que corresponde, a lo que podríamo s llamar su etimología. El uso va alterando poco a poco el sentido de los términos, y andando el tiempo, una forma de estructura por ejemplo, ha dejado de acompañar a la estructura real que le dió orígen para posarse más o menos a Iterada en una diversa.

Califican algunos autores de condenables y viciosas estas formas transpuestas, cuya fuerza expresiva es no obstante más intensa en muchos casos que el de las mismas formas r e ales. Quizá porque se mueven precisamente en el plano de lo conyencional donde las cosas pierd e n el carácter de realidad que interesa, para solo conservar el valor expresivo desinteresado.

Séanos oermitido separarnos del criterio riguroso que condena las formas transpuestas, según el cual ninguna obra arquitectónica de ningún estilo, estaría libre de serios errores; y s e gún el cual también, muchos de los ' más atrayeutes detalles de las obras de arte más famosas , habrían de ser mutílados, en nombre de una estética que teoriza demasiado. De la misma manera, un severo gramático podría· suprimir páginas y páginas de la s mejores obras literarias, porque los términos alcanzan en ellas el sentido del uso, que es el maestro soberano en la materia, y no el sentido de la etimología latina o griega.

Estas formas transpuestas tienen gran parentesco, si no por su orígen, por su s ignificado al menos, con formas de otra índole, llam'ldas simbólicas, ya porque una convención establecida les presta un sentido ideológico definido, cualquiera , ya porque evocan por asociación, más o menos vagamente, ideas determinadas.

El simbolismo puede surgir desde luego, de un elemento independiente, sin más función en el organismo arquitectónico que la de su propia expresión; y estos son generalmente los símbolos convencionales. Su uso está regido por el significado que le presta la convención universal o regional, y por su armonía con el resto de la composición artística. El emblema del águila sobre la puerta de un palacio de emperador, o coronando el de un salón en donde se reuniera un congreso de filósofos, concurrirá sin duda a la expresión de la obra arquitectónica. Ponedlo a la entrada de un club de comer-

· ciantes o de banqueros, y toda , , mtmcaon es imposible

· Otro simbolismo, no ya concreto, sino de carácter abstracto, surge de las formas compuestas; es decir, de la combinación de los elementos de conveniencia y de estructura; en un conjunto sugeridor.

Así una composición piramidal de base amplia, al dar idea de una perfecta y solídisima sugiere a la mente, el poder inmutable, la solemne quietud de lo eterno, el desafío tranquilo propio de quien no teme Sí otros valores simbólicos de la composición o el sitio en que se concurren a una de estas expresiones, el sentido será más preciso, la intuición más intensa.

Por último, en esta enumeración de las diversas formas, llegamos a las deco "'ativas, las cuales más bien resultan de los ritmos y gradaciones de color y de tono que (igen la combinación de las otras, y rara vez són formas independientes .

Muchas ve ces, cuando adquieren este último carácter, es para adherirse a las formas de estructura y de conveniencia, acentuándolas, acreciendo su visibilidad, su efecto, en una palabra, su expresión • Esto no implica decir que sea inconcebible la • forma decorativa aislada, pues existe hasta ün arte j,inde pehdiente, para el cuaT a rrietmdo ge reserva puesto de honor en los planos de muro o en los espacios y ambientes rnenos ligados al organismo . . , . propiamente arqmtectomco.

En buena arquitectura sin embargo, no se admite que quiebre cosa alguna ]CJ. unidad expresiva de la obra; y las formas decorativas deben entonces concurrir, ya a darle vida al simbolismo, ya a subrayar con sus acentos las restantes líneas del acomposición; o por lo menos, a respetar la lógica propia de los elementos que la arquitectura utiliza, surgien<;lo como hemos dicho del conjunto rítmico de estos mismos elementos.

Las cuatro clases de formas mencionadas: de "conveniencia", de ((estructura", "simbólicas" y corativas", cuando alcanzan valor expresivo; reúnen todas las fases estéticas de la arquitectura. Y las llamamos "proporcionadas", cuando se adaptan precisamente al objeto de su expresión. ·

La proporción, tomada pues en este sentido amplio, es un valor relativo, rebelde a todos los cánones y a todas las fórmulas; hijo pura y .exclusivamente del medio cultural en que la Arquitectura se des• · arrolla y de las diversas finalidades expresivas que puede realizar la intuición del artista. La proporción en los elementos y en las composiciones, es conie e] sentfdo é'n las palabras y e n las fráses, y su valor exacto tan pueden darlo, el hábito· de la observación _ y la compenetración con la cultura ambiente.

Así como cada pueblo y cada región tienen sus particularidades de idioma ·o de dialecto, en el alcance que dan al sentido de las palahras, así lo tienen también respecto de la proporción de los e Iearquitectónicos. Sin negar por eso ·que haya de un sentido

De aquí qu6 haya estilos, cada uno con su canon propio de cor r:espondi"entes de épocas y pueblos <l"eterminados; y a que f 1 estil0 es precisamente la manera de expresar que corresponde a una región, en un momento dado ·de la historia.

La cultura y las costumbres de un pueblo, el dima, el ambiente físico, los mrtteriales de que dispone su arquitectura, el desarrollo ·de su técnica constructiva, todo esto moldea el sentido de las formas de conveniencia ' y de e·sttuctura, moldea más aún el sentido de las simbólicas, y la resut · • tante es un concepto particular de la proporción, que da carácter propio a ia arquitectm a, la época y el pueblo eu· que se desatroBa. Car.ácter que a su vez vu e lve a esta arquitectura expresiva del propio pueblo eri que nace, prestándole como consecuencia. un nuevo valor estético.

La razón por la · cual las cultas pr:efieran con frecuencia los estilos pasados, es por . de pronto ésta: que los estilos son corij\}ntos expresivos de su tiem.po y de su y ·en ·la mente ilustrada, · la senda de muy ricas intuiciones .

También tendrá nuestra época su estilo inconfundible, cuando se nos mire a distancia en el tiempo; lo tendremos a de nuestra ridícula pretensión de componer en todos los estiios conocidos. Acaso estamos elucubrando nuestro idioma propio, con esa asimilación o menos erudita, o más o menos · imaginaria de tanto té rmino extraño; términos cuyo conjunto de apariencia contradictoria, nos hace pensar hoy con desaliento, en una nueva Babel, qu e proyectara su · larga sombra de confusión sobre la senda de los artistas

Hemos hablado al pasar de las fases estéticas de arquitectura Con ello hemos qu,er-ido significar los genéros diversos d·e · expresión de que es capaz un edificio, según dominen en él. para. crear la unidad expresiva, las expresiofles de la conveniencia, las de la estrl'ctura real o fictiCia, las expresfones simbólicas o las decor:ativas; y según Jo restante del plano convencional en que .estas expresiones se ve• rifiquen.

El arte no es amigo del eclecticismo, niencuentra su principal recurso · en la reunión de múltip les expresiones en una sola obra sino más bien en la acentuación de una o. pocas concordantes.

• P.or misma acentuación ex:pres.iva, el artista se ve obligado a desechar muchO$ aspectos posibles de la obra , cuyo realce apenas serviría para con-

fundir y e3fumar la expresión que le interesa, quebrando en el coJtjunto, la necesaria unidad. e nt o nc es el artista uno solo o mu y escasos aspectos de los infinitos caben en una c r eación de arte, y dentro de ellos inten s ifica ' la ex., pres10n.

Así, en arquitectura, tendencia de artistas concentra su inspiración en las expresiones de la estructura, otra lo hace ' con las expresiones simbólicas, otra lo hace con las expresiones de la conveniencia, otra por fin, toma a Ja arquitectura como simple sostén de composiciones decorativas; y entre estas caben t-odavía matices en número indefinido, que se distinguen por la forma especial de supeditar unos a otros los distintos aspectos

Sin duda, estas fases estéticas no pueden ser escoi!;idas arbitrariamente, sino que-com o el lenguaje mismo de que se sirve el artista - significan ellas un plano convencional dependiente del medio en que la arquitectura se ·desarrolla.

A parte d e las fases estéticas que caracterizan a las escuelas, se diferencian éstas también en cierto modo por algo más hondo que afecta tarobien al plano convencional.

De un lado un criterio realista de que hablaremos al tratar de la teoría de la lógica, pretend e suprimir toda convención. Aunque admite que la arquitectura "exprese" la realidad de una distribución o de un organismo estructural, "acenfuando" la s f o rmas· con lo cual admite tácitamente la convencio' nalidad esencial a toda arte, porque la acentuación de una forma real altera su carácter de ne cesa ria o de lógica. ,

D e otro lado, criterios admiten a biertamente el plano convencional y exaltan la exp resividad; prescindiendo o moldeando más o menos la realidad concreta a que va unida la expresión.

Pero de estos criterios últimamente mencionados, uno agrupa a las escuelas clásica::,, señaladas por la forma que en ellas toma el idealismo. Su carácter es en efecto generalizador por lo que hace a los elementos arquitectónicos y por lo que hace a las formas resultantes de la composición. Adquieren los elementos la más ponderada y correcta proporción gráfi ca, y constituyen el lenguaje cuidéidoso co n que se r ealiza ante todo una inspiración decorativa, sob-re la representación de estructuras ideales.

Otro e 1 iterio idealista reune y agrupa a las escuelas románticas, que se distinguen por su tendencia decidida al simbolismo, sacrificando é\ este valor ya de suyo impreciso, la misma · corrección de los términos; pues la acentuación o alteración de mati ces en la proporción o el sen ti do del lenguaje, son a vece s re cu rso poderoso para sugerir o simbolizar ideas agenas a la materialidad misma de las estructuras.

T odo este asunto de las escuelas sería digno del e s tudi o más detallado, pero extendería considerable-

• mente nuestro tema, por relacionarse con las más opuestas fórmulas y teorías qne se han dic.tado a la arquite c tura. Teorías cada una de ellas con su no pequeño grado de justi c ia y c uya prin e ipal oposición estriba en la corÍvenLionalidad de sus distintos fundamentos.

Para ser breve sin embargo, escogeré de todas estas teorías, dos, en sus formas más opuestas: La teoría que podríamos llamar de la lógica estricta y la teoría de la composición libre y ficticia, que son las que de ordinario se debaten.

Por la teoría de la lógica, las expresiones de la conveniencia y de la estructura están rigurosamente supeditadas a la realidad propia del edificio. Ñinguna forma puede admitirse que no exprese cabalmente lo que existe en la organización y la composición de la obra material. Cada término hasta en su más leve inflexión , debe estar indisolublemente unido a una realidad que lo Condénanse desde luego las formas transpue s ta s que necesariamente carecen de esta justificación;· y condénanse las estructuras ficticias que expresan la verdad bajo {a forma de lo verosímil y no la misma estricta realidad.

El error fundamental de esta teoría consiste en confundir lo que es signo expresivo con su causa natural y originaria . Lo ne.cesario sin embargo a nuestra intuición estética, · no es tá en que nuestra imaginación responda a una realidad concreta al través de cada apariencia, sino en que esta apariencia expres iva despierte su "libre juego" dentro de la verdad. Pero de la verdad que no es aquí un caso particular ya realizado, sino 1a ley general de lo verdadero y y de lo verosímil.

Por uná parte la teoría de la lógica áta la imaginación del artista, impidiéndole componer sus frases expresivas fuera (ie la organización material del edificio. Por otra esta misma teoría, al unir inseparablemente cada a una realidad, hace que pierda la composición en el ca rácter desinteresado de toda obra artística y le comunique la inquietud de todos los problemas desconocidos o complejos, que la realidad concreta suele traer consigo. Conspira así, y conspiraría más si lograra ser consecuente con sus propios principios, contra la paz del ánimo, reclamada a toda costa por el sentimiento estético.

A tal punto exige paz la contemplación de lo bello, que no solo tolera la mente, sino que pide "plano de lo conve.ncional" para las obras de arte; el plano de lo convencional, que es la mágica varita cuyo contacto transforma los objetos, a la región de lo desinteresado y convidándonos al mismo tiempo á desprendernos de toda traba material, para gozar de la pura contemplación estética. Desde la · hora en que confunde el signo expre sivo con su causa natural, la teoría de la lógica da una preponderancia fundamental a la técnica y se la quita al arte. Olvida que lo s objetos naturales no tienen un lenguaje porque están admirable o cientí-166-

ARQUITECTURA

ficamente combinados, sino porque la obsetvación de estos objetos crea en nosotros un conocimiento especial de las leyes que los rigen; · y olvida que mien' tras no hemos alcanzado este conocimiento, la pura y simple realidad por científica y profunda que sea nada nos dice. ,

Por este error se llevaría a los arquitectos a cumplir una mi s ión semejánte a la de l o s a no tener otros guías que la fina1ida d de la obra, la economía, el cálculo matemático y la técnica constructiva; siendo así que el autor de la vivienda mana, del · objeto material más compenetrado con la vida del hombre y más animado por su espíritu inteligente, no puede renunciar a su misión expresiva que es absolutamente inseparable de su misión utilitaria.

.Es cierto, y nos place dejar constancia de ello, que también en la técnica, el arquitecto y el ingeniero se diferencian notablemente.

Porque el ingeniero es el técnico que se agita en la complejidad de los problemas científicos y económicos : para realizar del modo más exacto una construcción que llene una finalidad simple: un puente, una un gran local de una escollera, un dique. La complejidad de la ohra de ingeniería está en los medios y en los cákulos con que la realiza, no en la finalidad que cumple y satisface.

trucciones rígidas modernas que no han logrado aún completamente su lenguaje artístico.

Podemos dejar pues los arquitectos, de una vez por todas, esta pretendida rivalidad científica y matemática con los ingenieros. Nuestra senda es diversa Sin desconocer ·lo que nos es necesario para el uso correcto de nuestros medios sencillos, dejemos que la ciencia y el cálculo de las puramente utilitarias, abran el camino de la arquitectura, enri-queciendo la cultura popular, como la madre naturaleza señala el rumbo a las · artes de imitación a medida que su conocimiento penetra en e l ambiente familiar de la sociedad.

Quedémonos siempre junto al hombre mismo. No • J nos ' apartemos de psicología, y estaremos en condiciones de hacer de la vivienda humana, algo que sea, no sólo un montón de piedras sin alma, sino algo más bien, que participe de la vida de la soCiedad en . nace, y que posea la augusta nobleza de la palabra.

* "' *

El arquitecto por el contrario; responde a finalidades complejas,. con medios simples. Mientras el ingeniero debe ser especialista en el conocimiento y el cálculo de los . r.1ateriales, de su estabilidad, de su costo, el arquitecto debe ser especialista en la manera de disponerlos, para satisfacer a las c omplicadas necesidades de la vida humana. ¡.

Pero 1a teoría de la lógica tiene méritos incomparables, especialmente para Ja enseñanza. En primer término, la lógica es el fundamento originario del sentido expresivo de las formas, es la causa de la casi totalidad de ]as expresiones, y el arquitecto que se educa debe adquirir- como primtra cosa el lenguaje de su arte, conocerlo a fondo, compenetrarse con él, usarlo hasta con inconsciencia sin equivocarse. Y para este proceso, fuera de Ja intuición misma y de la observación continuada que son el medio directo, no hay más guía que la lógica.

Sin que el cálculo y la economía sean asuntos agenos a la misión utilitaria de la arquitectura, sus problemas no alcanzan jamás aquí la profundidad propia de la ingeniería. Y es porque el arquitecto necesita que sus medios no sean complicados en si mismos, sino por el c o ntrario, -simples y · conocidos maleables; precisamente, porque ellos deben sugetarse a las exigencias del organismo complejo que • constituye toda composición arquitectónica. Y no como en ingeniería, donde la finalidad , por tener ese carácter de simple; admite siempre que el cálculo dicte con libertad su s formas caprichosas e inflexibles.

Pero los medios que usa el arquitecto, deben ser simples y conocidos sobretodo, porque el arquitecto es artista, y como tal, no puede hablar en términos difíciles, sino en términos claros, corrientes, perfectamente inteligibles. -

A tal punto, r que, cuando aparecen por el progreso técnico, formas nuevas, útiles a la arquitectura, ésta no puede echar mano de elJas inmediatamente, sino que debe esperat a que esas formas penetren en en la cultura ambiente y adquieran r,u va !or txpresivo. Lo estamos viendo hoy mismo, con las cons-

En -segundo lugar, el alumno o el étrquitecto que componen el organismo arquitectónico, se han propuesto de antemano, ser lógicos en su representación exterior, guían todo su estudio, y animan su composición entera, por el espíritu de la e.xpre- , sión estética que buscan; y todo, desde la organización íntima de la estructura, de s de la distribución sugerida por la convé niel}cia, coopera y a a la unidad de la expresión definitiva. ·

Té\n importante ,e s esta ventaja para el arte, que la teoría de la lógica se salva; si no en el error de sus fundamentos, ni en la exageración de sus conclusiones, por lo menos, como guía insustituible, del que sabrán los artistas apartarse momentáneamente, cuando su claro poder intuitivo señale rumbos diversos.

Se me dirá sin duda , que el animar las estruc-turas de una finalidad expresiva, supone desde y a un guía independiente y distinto de la lógica para el artista. Y es así efectivamente: la preocupación de la lógica no llega nunca a suprimir el poder creador de la intuición, poder rebelde a todo método, poder triunfante siempre de las fórm1;1las, como el espíritu .que las anima, si se quiere, y sin el Clléll todas Jas fórmulas son muertas y frías.

La teoría de la libertad, contrapuesta á la que acabamos de considerar, sólo tiene a su favor la defen s a que realiza de · la intuición del artista, sal van do así el derecho de éste, para buscar libremente eii la composición, la expresión simbólica y la expresión decorativa; sobre la base de estructuras ficticias, fácilmente maleables.

Un arquitecto que componga con estructuras ficticias, sin preocuparse de la estructura real o deformándola; y prescindiendo casi en ab s oluto de la conveniencia, tiene el campo enteramente libre para su inspiración, y pu e de con facilidad obtener expresiones intensas, sugerir sentimientos ... Sin embargo, un enorme tropiezo se cruza en su camino, capaz de anular de un golpe todas estas ventajas: ·

El uso sistemátko de la estructura ficticia, superpuesta a la estructura real, lleva fatalmente a las expres!ones o lo que es lo mismo, a la negación de toda expresión ; Esto, pqr lo que hace al arte; por lo 4ue hace a la técnica, al quebramu c has las formas de estructura y de conveniencia con perjuicio de la utilidad indispensable de la obra, mina los fundamentos de la arquitectura

La ventaja indiscutible de la teoría de la lógica, al p e rmitir la unidad expresiva íntima de la obra, se pierde aquí, donde, si no en la apariencia exterior qu e cuidada, en la interior al menos o en la relación de la una con la otra, detie tarde o temprano aparecer la contradicción expresiva.

Cierto es que para esta índole de obras, la base convencional puede llegar incluso a limitar el campo de visión de obra artística. Lo que no debe extrañar por imp):;ible, hay ejemplos múltiples de obras d e arte ju;tam e nte célebres, consistentes en una simple fachada; fachada cuya concordancia con el resto de la obra se desvanece en un momento, por un sencillo traslado del punto de vista desde el c'ual se la , contempla.

L •) convencional sin embago d e b e tener sus límites, si no se ha de correr el riesgo de que el lenguaje artístico se pierda por completo. ¿Dónde ha de estar ese límite? Eso es lo que solo el ambiente cultural puede decir, y eso es Jo que dice siempre cuando -el artista sabe auscultar.

En la práctica la teoría de la lógica no se ex, trem:t jamis, pJrqu e tod o s lo:; propósitos de naturalismo chocan y · -se· equilibran con la inspiración creadora del artista. En cambio, los principios lógicos salvan a la mente de la excesiva o la exótica y la m1ntienen asida a la naturaleza, m:tdre soberana del lenguaje artístico.

N o sucede lo mismo por cierto con el principio d e la pu e s en la práctica se aumen , tan su; rie5go:; teórico :; al poner en completa libertad a la fantasía p e rsonal, dejándola alejarse cuanto quiera y aislarse del. contacto imprescindible con la realid:td, que es el lazo de unión de las inteligencias.

Resumiendo sin embargo desde nuestro punto de vista teórico, cuando hemos mencionado; es posibl.e decir que la teoría de la libertad está limitada por el riesgo d e la ·expresiól) contradictoria, al par qu e s u contraria lleva al riesgo de la po breza de , expreswn.

Hay Lln criterio ecléctico respecto de ellas, según el cual la lógica es buena guía en las líneas genera les, como medio de evitar contradicciones y aú1 como acic4te de progreso hacia el enriquecimient o del lenguaje. Pero guía del que es preciso apartarse ,. desde luego, cuando por la acentuación de las formas reales, se traslada la composición al plano convencional; y d que es preciso apartarse también, cuando las exigencias del simbolismó y la decoración, impongan el agregado de estructuras fic' ticias concordantes; ya sea en el detalle, ya sea en el conjunto.

Pueden llegar estas estructuras a tener una imp ortancia enorme en la composiCión. Deben llegar a tenerla en muchos casos, pues la más espantosa pobreza expresiva, había de ser ordinario el resultado de aplicar la lógica en todo su rigor.

Para terminar esta disertación, ya demasiado larga, quiero dirigirme a los amigos e s tudiantes que me la han pedido.

Cdtfozco ha5ta por experiencia, la encrrme orientación que produce en sus espíritus, la dualidad de nuestra carrera:

Por una parte, la misión utilitaria del arquitecto, pare c e llam:trlos imp e riosamente a ser - hombres de estudio científico: ma -temáticos, físicos: tan conocedores del cálculo infinitesimal, como de las propiedades químicas y geológicas de los materiales; hombre:; en fin de razonamiento frío y de metódicas y ordenadas dedu c ciones.

Por otra parte, la misión artística de la arquitectura, la misma técnica de la composición, que exigen una profunda penetración intuitiva, reclaman del arquitecto una característica psicológica radicalmente opuesta: el arquitecto ha de ser hombre de intuición y de síntesis; de sensibilidad, de imagina, CIOn VIVa.,,

Hay partidarios de una y otra características, y los hay también que piensan armonizar en una sola mentalidad, al artista y al hombre de ciencia. · a un lado esta última, ingénua utopía. Los estudiantes saben antes que nadie que eso es irrealizable: se conocen a si mismos, conocen a sus compañero5; alguna vez habrán ensayado hasta una clasificación de las mentalidades en los dos grupos, pero no habrán encontrado nunca el grupo de las mentalidades mixtas.

Si yo me he pronunciado aquí decididamente por que el arquitecto sea hombre de intuición y no de razonamiento analítico y frío, es tambien porque

•

ARQUITECTURA

he observado, que cvando en la Fa c ultad de Arquitectura se · forman los grupos de las mentalidades, todos en masa forman el grupo de los artistas, y a penas queda la exc;epción para el grupo de los científic os.

¿ Qué significa este hech o?

Y bien, señores, significa sencillamente que la vocación habla; y la vocación tiene en esto el derecho de la primera palabra ... y el el e la últirna.

El Arquitecto es y será siem'(>re hombre de intuición, o no será arquitecto. 1

¿D e be entonces descartarse e l es tudio científico de la carrera? Es asunto disti'nto. No debe ni puede ser d esca rtado, pero debe orientársP1e; orientársele hacia la forma intuitiva, suprimiendóse de él todo aquello que no sirva para darle al alumno una visión profunda de las para proporcionarle una serie de síntesis orientadoras y fundamentales que vayan a enriquecer su capacidad intuitiva; suprimiéndose de él desde luego, todo análisis abstracto y teórico que no sea indispensable para llegar a aquellas síntesis, y desterrando del críterio de los profesores el absurdo principio de una "gimnasia intelectual" en un campo que está precisamente reñido con la índole intelectual de la carrera.

Ya tiene el alumno sobrada gimnasia cuando proyecta en los talleres, gastando su imaginación en el ehfuerzo""creador.

Logrado esto, el estudiante encontrará la orientación más clara. de sus estudios, llevando la unidad de sus esfuerzos hacia la formación de una amplia y profunda base de intuiciones.

No estudiará matemáticas, sino par a r ecoge r un substractun que le ayude a la penetración intuitiva de los problemas, no pasará per la clase de Mecánica aplicada, sino para llegar igualmente a 1:1na comprensión t-,ensible de la forma en que resisten

:t, Me refiero a la caraeteristica dominant e. Se com prende rá fúcilmente que no pretendo inutilizar al arquitecto para todo ra ciodnio. Sería igu almen te absurdo pensar que una especialización cienlJfíca excluye en absol ut o el poder inl it uitivo. Es evidente sin embargo que el ejercicio metódico del análisis cre!l mentalidades particulari stas poco propicias para la mtuición, y que éste, por su parl-e contriboye a grabar lo s conceptos generales y d e síntesi s , que son los que córresponden a mayor número de objetos y por lo tanto a más repetidas y fr ecuen t es intui ciones

' los materiales, y ser ca paz de penetrar con la simple mirada, su acertada o su errónea utilización. El cálculo debe servir para el arquitecto como un simple contralor de sus creaCiones. No precede a la creación, sino que a penas la rectifica; no le impone la forma, sino que en cierto modo, la obedece. Respetemos la índole de nuestra vocación, estudiando sí, porque e:; necesario; pero no para poseer el hilo de complicados y áridos razonamientos, sino para ser capaces de percibir mejor los más secretos lazos que unen unos a otros los objetos y las formas. Como el pintor no da siempre razones científicas de los colores que escoge, sino que simplemente los expoQe a la penetración de las mentalidades capaces, asr tampoco el arquitecto lia de dar razón de todas y cada de las formas que elige. La intuición no conoce a menudo razones, aunque las tenga; y aunque las tenga más ciertas y profundas, que las que puede poner 8n evidencia el análisis.

Armémonos, y más aú.n los estudiantes que se • forman, de un ideal concordante con nuestra vocación. Tratemos de penetrarlo todo por la visión di• recta: las mentalidades que nos rodeán, la cultura · que en ellas ha hecho carne, las leyes por que se rige la obra material que suste'nta nuestras creaciones, el poder evocador de Jos colores 'y de las formas, los misteriosos ritmos de la vida ... Y con ese conocimiento inmediato y sentido de las cosas, seanios capaces de hablar a la mente con que en• - 1 cuentren el eco, con palabras que despierten a la vida de las inteligencias, como en una sinfonía la voz del rico tesoro de los conocimientos ·concordantes, y los ténues son'idos armónicos de las reminiscencias; con palabras que golpeen a 1 corazón en un mensaje familiar y conocido, portador de emociones, evocador sobretodo de la simpatía suave con que hermano oye la voz del hermano, el hombré la voz del hombre, en la quietud pac'ífica y secreta de la hora desinteresada y generosa del arte; cuando el espíritu libre de egoísmos, permite que los brazos 'se abran en el ansia de · una perfecta s{ntesis de am'or y de comprensión, capaz de dar un alma sola a toda la comunidad de las almas!

'

Campo de Salud en uilpu<é (<Chile)

n la obra de m e jorami e nt o soci al, fund ada e n el coo p e rativi s mo, es p os ibl e q u e nin g ún o tr o prof es ional t e nga una intervención má s directa y e fi caz qu e el arquite c to. Casi pu ede de c ir se, que la sol u ció n co mpl e ta de los problem as po s t g u e rra y de los que las nu evas organizaciones sociales van plant e a nd o, d e p e nd e n e n gra n par te de la int e r vención del arquite c to, dado q ue en todos el los el punto de partida l o const itu ye el alojamiento , ya para el h ombre s ano, ya par a el enfe rm o, y a par a e l co n vale c i e nt e, ya p ara el mej o r desarrollo y a prov echamient o de la s industria s.

D a ndo so lu c ión a un o de estos pr ob l emas q u e se r e fi ere n a la sa lud del individuo, l a Caja de Crédito Hipotecario d e Chile, ha lev ant ado en los alred e d ores d e Quilpué, p o bla ció n di s t an t e una h o r a de Valp a r aíso , una Casa de Salud que ha bautizado con el nombre de "El R e tiro" de la cual publi ca m os alguna s fotografías y c u yo autor es e l ar q u i t ecto Ric ardo González Corté s .

E s t e es t ab lec imi en t o está situado e n el medio de una c ampiña a cc id e ntada y ornamentada co n la n o t a variada y alegre que e l c u lt iv o d e la ti er ra p o n e

en el pan ora ma de la ca mpaña. Para el fin que se de s tin a, es una lo c ali dad adecuadísi m a Alegría en e l ambiente, que da vi d a y áni mo al h o mbr e abatido por la falta de fuerza s, ab so rbida s p o r el exceso de trabaj o , co mplem entada p o r la comod id ad y c onfort e n el alojamiento

• Allí, el ex h a u s t o e n co ntr ará el r eposo n eces ario y l os medio s m ora l es y mat e rial es de r eco n s tituir s u orga ni smo ; y s u digno Dire c t o r , do n Lui s Barras Borgo ñ a, alma ma ter del podero so o r ga ni s m o co n s tituído p o r la Caja d e Crédito Hip otecario, decía e n e l discurso pronun c iado e n la inau g ura c ió n de esta Casa:

" H oy má s q u e nun ca e n la s agi ta c io n es de " nue s tra vida intensa, debemo s c ultiv a r y formar " estos centros que, c u a l potentes a c umulad o res, de" volverán al organi smo la s nu evas energías llama" das a tran s formar se e n un a ma yo r capacidad para " e l trabajo y en p o d erosa t e n sió n p a ra s u s acti" v idad es ".

"Tal es lo que ne ces it amos promover y estim u" lar en tre n oso tro s ; la vi da sa na, la voluntad fuerte, " el es píritu alto, la coordinación de lo s esfue rzos, " la perseverancia en el tra ba j o, el co n ce pt o de 1a

" responsabilidad, la conc ien c ia del deber y la sa" tisfacción noble y sa ludabl e de esta r segu r os de " ha ce r todo lo que es n ecesario, todo lo que se pueda " y más de lo que se debe''.

Este establecimiento al ser inaugurado el 8 de Diciembre del año pasado, contaba e n ia parte más alta del terrenoJ que es bastante accidentada, con el Hotel para el públi co y e l alojamiento para el personal arrancando de allí, s inu osos cami no s, que aprovechando de la desigualdad d el t e rr eno , cruzan e l parque en todas direcciones, co ndu cie nd o por un lado, ha c ia las canchas de tennis y el campo de juegos para niños.

Distribuidos sabiamente, se encuentran además Jos chalets que sirven de habita ción a los pasajeros, construídos co n materiales que ofrece la localidad, piedra s, ladrillos, maderas, tejas, etc. trata dos un poco en el estilo norte a me rica no, con detalles de la arquitectura española de la época colonial, a l que añaden una nota pintoresca y armoniosa lo s revoques rugo sos, de distintos colores, y los tintes osc ur os de las maderas aparentes.

Cada uno de estos c halets, que en general tienen un pi so de basamento y dos pi sos altos, contie nen cuatro o cinco dormitorios cada uno, con un moblaje

a pro piado, sencillo pero cómodo y confortable, con un h al l com un y todos l os servic ios higiénicos necesarios La s pinturas, l os papeles de los dormitorios y hall, en fin, todos lo s detalles, han s ido cuidadosame nt e estudiados y contribuyen a formar una nota alegre, grata al espíritu del que lle ga hasta allí a buscar alivio y descanso.

Todo esto se complementa co n una hermosa pisci na de 2 5 metros de largo por 15 de ancho y 3 de profundidad máxima, co nstruída en una cima, lo que permite aprovechar su desagüe en e l riego de lo s parques.

En un costado del parque se ha co nstruído el E sta dio con ca nchas de football, tenni s, etc.

El alejamiento de las aguas servidas, se ha resue lt o por medio de la fosa séptica, instalada con procedimientos y maquinarias inglesas, que ha dado un perfecto resultado, permitiendo el aprovechamiento de esas agua s depuradas, en el ri ego de los campos y jardines.

Es este un estab lecimi e nto m odelo que nos da id e a de la capaci dad pr ofes iona 1 del Arquitecto Gonzalez Cortés, y de como se resuelven estos problemas de pa 1pitan te actualidad en la progre s ista República de Chile.

PISCINA

La ''Aduana -Vieja'' de Montevide o

&elev amiento elec\tuadc por los alumnos del - Curso de Topog·ra lía de · l a ·

Facultad de Arquitectúra

• · -,, 1 relevamiento del a nt iguo ed ific i o conocido pOr "Ad ua n a V i e j a" q u e aquí publ i camos, ha - s i do efectuado por al u mnos del c u rso de Topo grafía de nuestra Fácultad, baj o la d i rección del prof es or d e d i cho c ur so Ar qui tecto L u is Ar ra r te V i c to ria y rl e l adju nt o de la as i gna t ura Ag rim ensor don Fede ri co Delgado.

L os datos históricos sobre di c ho edificio nos h an sido ge n ti l me n te facilitados p:>r· el seño r don Raúl :v1o nt ero e ru di t o conocedo r de nuestra h is t o r ia y a ut oridad en la mater i a, a q uien a g radecemos la at ención con q ue ha d ts ti ng ui do a l a R ev ista "A r q u i t ec tur a. ' '.

REFERRNCI AS HISTÓ RI CAS SOBRE EL ED I F I CIO CONOCIDO CON EL NOMBRE DE "ADUANA VIEJA"

El ant i g u o edif icio q u e se c onserva en la calle Z a b a la tntre Piedras y 2 5 de Agosto, conoc i do con e l n o m b r e de " A d u a n a V ie j a", e s e l ú lt i mo c u erpo que q u eda e n p i é d e l H ospita l del Rey , cuy a constr u cc ió n se i nició en el año 1 798. · Era un ed if i ::-io v as tí si m o q u e oc u paba l as dos man za n as encerr'adas e n tre l as ca ll es P i ed r as , Zabala, 25 ele Agosto y Co l ón Sob r e l a an ti g u a calle San Mig u el (P iedras) te ní a 2 0 0 varas de exte n s ión F u é u tilizado como

A LUMNO: LUIS F. (RESF'I

Hospital del Rey, o : sea mil i tar, ·h asta 1-,8t4 ; cua n do Mon t evideo cayó e n p o_der de l os pa tri otas. Se l e desti n ó entonces a de p ósito, maes tr a n za y c u ar t e l. Tambié n se instaló e n él un a ata h o n a, cu yos restos al fondo de la Co lón D es d e e n to n ces, aquel ed i fic io t o m ó e l n omb r e de de la Ma ri na Los port u g u eses, desp u és d e 18 17· r eformaron e l edific io y tras ladaron a él l a Adu a n a, que h a bí a estado insta la d a e n e l ed if icio q u e e n los años 1779- I 780 se cons truy ó con ese objeto e n l a esq ui n a de las act uales ca ll es de P ied r as e I t u zai n gó. · A un se c onserva una pa rt e mu r o de ·es t e e difi c i o so bre l a calle Piedras. T r as l adada la Ad u a na al Ba rr aco n de la M:uina, este su f r ió dive rsas modificacio n es E n 1829 fué div i d i do en dos c u e r pos p o r l a ac tu a l -calle Sa li s que se prolo n gó h as t a l a, r ibe ra. La A du a naper m a n eció allí I 852 , año ese e n q u e se i n a u g uraron los a c tua l es depó; i tos cons tru idos per Mr . Don i e l. P res u mo q u e l a : f ac h ada sobre la c all e Z aba la que a tÚl se coil-serv a . e n lí n eas es la primit i va del H ospi t al de l R ey, mo d ifi c ad a s in e mblrgo por los po rtu g u eses.

R AÚ L B USTAMAN T E • M >ntevi i eo, Se ti e m bre 18 de 1924.

MEMORIA DESCRIPTIVA

El edificio que nos oc upa y q ue está hoy bastante deteriorado ocupó en la época de su const ru cció n un lugar important e en tr e Jos edificios coloniales de entonces.

No tanto por la magnitud de s u constr11cción sino por el papel q u e 11egó a desempeñar como ed ificio público.

Desgr-1 ciada mente e l valt)r y la ca r ac terística de su integridad co !oriial no podemos precisarlo en t oda s u magnitud debido a que s u construcc ión ha modificada posteriormente. Sin embargo pode m os observa r en la part e más importante de es te releva miento lo que caracteriza s u construcción. La planta es en su conjunto un rectángu lo div.idido e n cinco compartimentos, de Jos c u ales uno, el del frente, era dos veces mayor que Im: otros cuatro, que son más o menos iguales. E s te d e l frente ha sido dividido luego longitudinalmente por un murete que en dos partes el co rrecto arco r eba jado que poseía s u fac hada. es lo que r especta a la planta baja

Su planta alta tiene lo s muros (como pueden ver se en el plano) más adentro que los de s u planta baja

Esto es una ca racteristica de esa c la se de construcciones debido a la e n or m e diferencia de los espesores de s us muros, lo s de la planta baja, y lo s de la alta.

La división de la planta a 1ta es en todo semejante a la de la planta baja La fachada lateral norte, presenta a la a hura de s u seg un do pi so una bal conada co n barandil1a. Esta ha sido reformada posteriormente, pues s u piso es a hora de bovedi 1la lo d emás que rod ea al irregularísimo patio ha s id o igualm en te reforma do.

Lo más importante de lo que l o rodea es una fa ch ada a la c ua 1 se ha r es petado lo que nos muestra la resi s tP.ncia a pesar de Jos años de esas sólidas • -con s tru cc 10n es.

La fachada prin ci pal muy correcta en sus princi pi os ha p e rdido co n las m od ificaci ones posteriores mucho de s u interés. Pose ía un arco rebajado a su entrada que hoy ha sido dividido por un pilar sobre el cual dicho arco se ha adintelado con una viga de mat!era. En la parte del pi so s uperior podemos ver todavía la baranda colo nial en los tres balcones que ella posee.

Y por últim(l sus t ec ho s todos planos han sido construídos con tirantería de madera c ubierta Juego por las alfagías que sostienen a s u vez l os entrepisos y azoteas de ladrillos.

LUIS P. CRESPI

Facultad de Arquitectura

Proyectos de Arquitectura V y VI §em.estres

Esquicio de 8 horas

Temag Una pequeña Biblioteca en un paseo

El ed ificio constará, de vestíbulo, locales para el Dire c tor, Secretaría, Sala de Lectura con espacios apropiados para la co locación de los libro s, vestuarios, toilets, etc.

El edificio es tará acompañado de pórticos para la lectura al ai re libre.

La sala esta rá iluminada zen italmen te y por aberturas colocadas a c ierta altura para mejor di-· fusión de la luz.

La mayor dim e n sión de la sala no excederá de 20 metr os

- 177-

Pr.oye.ctos de Arquitecturta:\ VIII VHII §emmestres

.VN. AT f.Nf.O-

ALBERT O AGUERRE

Esfe edificio s ituado adentro de una gran ciudad sob re un t erreno aislado c u ya mayor dimensión r.o excede rá de 150 metros, se rá de s t inado a las reunion es de sab i os, literatos y arti s tas. Compre nd erá 3 partes correspondiendo a las 3 secciones: Ciencias, Art es y Letra s

La sección de ciencias comprenderá:

Var io s Jaborat o rio s. - Ga l erías para Zoolo g ía, Botáni ca y M in eralogía.

U n Anfiteatro co n sus dep 'endencias.

La secc ión de Letras comprenderá :

Una Bibli o t eca con Sala de lectura y depósito d e, libros.

Varias Sala s de Comisiones.

Sal a de Conferencias co n s u s dependencias.

f>RO F. J OSE ?. (ARRÉ

La sección de Artes co mpr ende rá:

Varios tallere s para art i stas.

Ga le ría de Expo s ición para Pintura. Arquite ctura y Es c ultura.

Un Anfiteatro c on sus d e pendencias.

Además se dispondrá una Gran Sala para asambl eas generales con s u s dependencias. Algunas pi ezas para la S ecre taría, Conserje, Vestuar i os, Servicio s higiénicos, etc

, , ("'

Las diferentes partes estara n e n com umca c10 n por medio de galerías, pórti cos , ad o rnados co n fragmentos de arquitectura y escultura propios para el estu_ dio de la arqueo logía.

. , . .

Los y jardines ex t e nor es e mt e nore s co ntendrán también esta tu as, fu en t es, exed ra s, et€

•

CRONICA ·

En los primero5> días de octubre, fué nuestro huésped el joven colega argentino Arquitecto don Antonio Bi'lbao, quien obtuvo uno de los premios en el concurso de proye c tos del futuro Pa-lacio Municipal. - Especialmente invitado por el Prestdente de 1a Sociedad de Arquite c tos, Arq. 0 don Horacio Acosta y Lara, el inteligente colega bonaerense asistió a una de las sesiones celebradas por la Directiva, donde tuvo oport unidad de ca mbiar impresiones con Jos miembros que integran la misma. Visitas de correspondencia entre los profesionales rioplatenses

• ' La Directiva de la Sociedad de Arquitectos, en el sano afan de estrechar aun más, los vínculos existentes entre Jos arquitectos rioplatenses, ha aprobado con el asentimiento de la totalidad de sus miembros, una ini c iativa del Arq. 0 H A cos ta y Lard, tendiente a realizar anualmente a Buen os Aires, una \-Ísita a los colegas bonaerensfs -Si esa promisora iniciativa encontrara eco en 1a capital vecina, pr o nto nos será dado apreciar fas positivas ventajas que se obtendrán, llevando a la práctica ese propósito ya consagrado en paíse!:> que marchan a la vanguardia de la civilización.- En el número próximo come-ntaremos detenidamente el intere!;ante proyecto del Arquitecto Horacio Acosta y •

Agradeciendo una distinción

Publicamos a continuación las elocuentes comunicaciones enviadas a la Sociedad de Arquitectos, por los distinguidos colt>gas trasandinos Ricardo Gonzalez Cortés y H. Del Canto, quiénes agradecen en forma altamente expresivas las designaciones de Socio Honor:ario y Corres¡:>ondiente, que les fueron conferidos respectivamente por la última Asamblea de asociados.

"Santiago - de Chile, 4 de Setiembre de 1924" Señores Horacio Acosta y Lara y José Mazzara." Presidente y Secretario de la Sociedad de Arqui" tectos de Montevideo.'' colegas".

"Me es grato acusar recibo a Vds. de la comu" ni'Cación pór la cual ponen en mi conocimiento la " honrosa cuanto inmerecida hecha por " lá Asamblea · General Anual de miembros perte" necientes a Ja "Sociedªd de Arquitectos de Mon.,. " tévideo'' al dtorgarme por aclamación el título de " Socio Correspondiente."

1 : "La generosidad de Jos colegas, miembros de " esa Institución, manifestada en forma tan amplia " y bondadosa al apreciar los méritos de mi persona ' " será un lazo que me unirá fuertemente a ese " tro Profesional de donde irradian constante-

GENERAL

" mente numerosas y fecundas ideas que impulsan " el progreso arquitectónico de país, y de la • " América Latina."

"Al a c ptar recono c ido el título de socio co" rrespondiente de esa Institución que Vds. represen" tan, sírtvanse, distinguidos c olegas, ser intérpntes " de mis .'agradecimientos ante cada uno de sus miem' bros y recibir las expresiones de la más sentida IC consideración y aprecio de su colega de Chile".

H. DEL CAMPO Arqto.

"Santiago, 6 de Setiembre de 1924.-Señor Pre" sidente de la Sociedad de Arquite c tos del Uruguay." Montevideo"

"Distinguidos colegas:"

"Es .con verdadera emoción que me impongo de '' l su mu y atenta nota por la cua me comunica la " de sig nación ho(jrosa con que me ha distinguido la " Soc iedad ee Arquitectos.'' hubiera de tener un programa que desarro" llar con vigor y actividad, nada sería para mi más " grato a la vez que correspondería a mis ideales de " vinculación y confraternidad, que tener un contacto " inmediato con los colegas de América. ¿Tendría " que decir que si algo se logra obtener hoy día. si " hay Congresos que retemplan nuestros espíritus y " elevan nuestros corazones ello se debe casi t>xclu, " sivamen 'te a esa noble aspiración de los colegas " uruguayos, que en 192 0, dió el primer paso, al " grito de independencia de los Arquitectos, para " llamarles y decirles que eran todos hermanos y " una misma familia?"

"Me ha correspondido compenetrarme, tal " con un de espíritu de sacrificio, de estas " sanas a s piraciones gremiales; y cedo con agrado ·' a ese impulso que me lleva constantemente a con" siderar nulas las distancias, por que ellas se bo" rran con los afectos sinceros".

"Yo, señor Presiaente, cedo a la inmodestia y " acepto y me siento orgulloso de considerarme " "Socio Honorario" de la Sociedad de Arquitectos " Uruguayos. Conmigo no ha de llegar un contin" gente ni intelectual ni artístico, que esté al nivel " del elogio con que se me ha favorecido; pero, lo " sustituyo con los inapreciables a " de una franca, sincera y leal amistad."

"Ruego al señor Presidente se sirva hacerse in" terprete ante los miembros de la Sociedad de " Arquitectos, de mis agradecimientos y de mi ma" yor interés en hacerme merec e dor de la honra con ' '' que generosamente han querido distinguirme.'' ' ·'con 'mi mayor consideración y respeto, saluda " a Vd. atte. S. S. y colega ."

RICARDO GONZALEZ CORTÉS Arqto.