Arquitectura 67 - 1923

ORGANO OFICIAL DE 11\ SOC IEDAD DE ARQUiTECTOS

ITALIANISMO

Vi Confferencña <dlel Proffesor «Uómez Moreno

l! DE JJUJLIO ID)E 1922

l árbol d e la • Clvilización antigua, de la c ivilizac ión clásica, allá e n Roma, fué d ebilitándose poco a poco co n el tiempo, c omba ti d o por la impureza soc ia 1, perdiendo aro m a s us flores, y perrliendo dulzura y madurez sus fruto s La decadencia, la ruina de aquel árJ bol era segura, írremedia ble A la lar• ga, debía extinguirse t o do aquel vigor, t oda aquella fu e rza, ante la d ec adencia progresiva de una civilización excesivam e nte gastada por sus propios vicios.

El c ristian is m o, trat ó de rem edia r, d e co nten e r algo aquella p e ndiente desastrosa; pero fué e n van o. Ll egó, lu ego, una r eacción t e rribl e, reacción n egativa: los bárbaro s quedaron dueños del árbol; y ya no fué cultivo el s uyo , si no una poda tr emenda cont ra rama s, co ntra flor es, co ntra frutos, dando la impre s ión de que el árbol no p od ria r es istir a tal cas tig o. Dejó de producir fl o r, dejó de llev a r frutos; pero, contra la previ sjó n de que e l árbol había de · ext inguirse, el árbol retoñó co n l oza nía , volvió a c ubrirse de hojas, y empezaron a hinchar se nu eva m e nt e s us capullos y a producir se nuevas florescencias. Per o el mi e do ha cia l o anti g u o, el miedo ha cia la putrefacción que invalidó su fruto, e ra gra nde , y l a providencia pública se atuvo a r emed iar e l mal , ev itando que aque11os ret oños v o lviesen a co rromperse; y se co rtaran s u s ye m as y cayero n si n abrir s u s capullos. A s í fué, poco a po co, e l árbol renovándose, sin peligro de una co rrup c ión, ha s ta que ll eg ó a prometer fruto s sazonados, frutos sa n os y ópi· m os P e ro el miedo segu ía ; el gra n recelo a la corrupción seg11ia dominand o en la sociedad, y hubo el procedimiento de co rtar los pétalos, apenas se abrían, para evitar que el g u sa n o anidase en ell os y pudiese llegar a e mpon zoña r lo s frutos. El frut o r es ultó espléndido, loza no, oloroso; la flor era cuidado s amente destruida ante el p eligro de un mal m ayo r. Y así pasó la Edad · Media, produciendo,

progre sivame nte, cad a Yez frutos má s sanos, más puros, más sabrosos . E sos frutos, durante el siglo XIII, se llaman Dante , se llaman Gi o tto, se llaman Alfon so el Sabio en Castilla, Fran cisco de A s is, Domingo de Guzmán, Tomás de Aquino, genios del espí ritu cristiano y sazo nadí si m o fruto de la Edad Media todo s ellos.

Pareció ya el momento en que, asegurada la vida del árb ol, co rr es pondía d ele itarse co n una flor escenc ia uu eva, lo za na, prove c ho s a contra la ru st icidad de lo s hombr es; y e ntró piedad hacia el árbol, no co rtándole ya ni pétalos ni frutos. y eso hizo el Renacimiento: co n se rvar íntegramente la fl o r, para que no so lamente se produje se un fruto sazonado que alimentase al hombre, sino que ademá s , él pudi ese d isf rutar la - belleza de su aspecto y la fragan c ia de s u olor. Est o es el Redacimiento; la flor , la fragancia, la armonía d e aquelias cosas que no siendo ne ces arias para el alimento del c uerpo ni del alma, alegran los sentidos, recrean el espíritu y co ntribuyen al perf ecc ionamiento de la vida y a la so licitud que el hombre debe t e ner en el de sa rrollo integral de sus facultades Esto. . es el · ¿Dónde se verifica? Donde e l esfuerzo por la fructificación había s ido más inten so; dond e la socie dad había trabajado más por lograr que su fruto fuese lozano; donde los intere ses materiales habían prosperado más y donde los hombres habían llegado a levantarse, el nivel antiguo de barbarie, a un punto superior de r e finami e nto: en Italia, en Flandes. Ya sabemos cuan poderosamente, en ambos paí ses, e l Renacimiento desarrolló todas sus fases; c<?mo entonces e l arte embe1Iece la vida; cómo las costumbres se dulcifican; có mo se bu sca la amenidad e n tod o Pero nuevam e nt e el peligro de la podredumbre antigua vuelve a s uscitar se , porque fatalm ente el árbol, demasiado l oza no, demasiado libre de poda, amenazaba otra vez cae r en el mi s mo es tad o v i cioso. Y ese amago d e mal es da lugar a clamores contra aqu e l fr e n esí p o r los goces de la vida, que h abía de s atad o la curiosidad en el siglo XV. Y vienen las reacciones; una artísti c a, moralizadora, la de S a vonarola, por e jemplo, en Florencia; otra p ositivis ta, se ud o te ológ ica , fría: la de la Reforma, en e l nort e d e Europa , Avanza e l s igl o XVI, y un exc es o de cultivo prorluj o atenua c ione s de la antigua lozanía y fragancia; pierd e el arte las c ualidades que lo hicie• • • r o n tan ameno y tan suJeStivo, y se convte rte en una fór m ula es téti ca, baj o norma s de corrección, de

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e structura externa s in aroma, s in intimidad , y d ecae el R e nacimiento y v i e n e n el eclecticismo y e l neoclasicismo de lo s s iglos po s terior es s in r e dimirlo.

En Españ a e l art e no podía ac tuar so br e el mismo plan, s obre ]as mi s mas c ara c terí s ticas sociale s que tuvo en Flandes y que tuvo en Italia. Había d e verificarse allí también una r e nova c i6n, pero sobre idea les distintos, y es t a r e novación arran c a co n independencia de las <>tras na c iones, merced al mismo deseo d e vida, a la misma plétora de a c tividades, a una expansión de todas la s anti g ua s fuerza s co nvergent es a la evolución de la soc i edad; s in co piar in iciativas de Italia ni de Fland es; peró ant es sobre e l arte flamenco que sob r e el arte italiano

De este Rena cim ient o primordial, gó ti co e n cie rt o modo, no it a liano, e n l a co nfer e n c i a inm ed i a-

ta se dirá algo, respecto de l a manera como en E sp añ a desarrolló sus iniciativas. Ahora hemos de co n c r e tarno s, para sa l v ar la c omplejidad del asunto, a un a evo lu c ión s u ces iva, dimanada de Ita lia.

Lo italiano llega e n el momento en q u e E s paña se pon e e n contacto co n aquel país por v i c i situde s de su p olít i ca, de s u s relac ion es socia l es. Ella s determinaron l a ocasió n e n q u e España hubo de p esa r corno á r bitro de s u s des tino s, c u ando en las últim as d écadas del siglo XV Italia h e r vía en d isenciones y p el igr os de g uerra. España entonces bri n dóse a poner paz y lo obt u vo Tras de aquello, vino la campaña afo rtun ada d el Gran Capitán co ntra los que dió a España e l rein o de Náp oles c om o ya tenía e l de Si c il ia.

P or co n secuencia, ya n o fué só l o un influ jo más o m e n os ge n e r oso, de carácter p o líti co, s in o fuerza de domini o la que obtuvo España sob r e I tali a; fue-

ron a s í c r ec i e ndo la s ot ra, y h acie ndo que comp li cac iones entre una y e n m o d o alguno se pudieran deslizar l os intereses de ambas naciones, y que Italia, rebelde una s v eces y s u m is a otras. die nte d e los interes es y de las miras se llevaba de aquél país.

• • vtvtera penque E s pañ a •

E s paña, polítíca y mil it arme nte pesaba s obr e Ital ia; p e r o Italia tenía una fuerza espiritual mucho más expa n s iva , má s fu e rte y más valiosa, y ello trajo l a r eaccié n contraria; enorme me nte s0h r e España, y ésta quedó atada al magnífico triunfo del R enacim i e nto italian o.

P e r o E spa ña tamhi é n t e nía s us ini c iativa s, en ,. manera es p ecia l de se ntir el arte; teñía su heren c i a tradic i onal, de dis tinta cep a que l a italiana; y no podía r ec ibi r fórmulas ex traña s s in infundirle s un a mod i ficació n co n arr eglo a s u propio se ntido orgá-

• ni co Y, efect i v ament e, e l Renacimi e nto españo l r ec ibe formas, recibe in sp ira c i o n es , ll ega un momento e n q u e q ui zá l o recibe todo; pero t o do lo purifi c a, todo lo tradu ce en un a dirección es pecial: amor a v i da y desapego a In forma E s te amo r hacia la vida, hacia el dinami s mo es p r ec i same nte lo q ue n os ca ra c terizaba, y de ello hablare m os e n la lección inmediata. El des p ego a las fo r mas, e l ant i clas icis m o es fenómeno q u e distingue y se para e l Ren acimien t o español de l a depuración estética it aliana, q u e tamb i én enca rn ó muy viva m en t e en Franc ia. España amó más el fondo ex presiv o , la vib ra c ión de afec t os; lo imprevisto y ge nial antes que la pureza plástica. Esa fu é s u carac t e rí s ti ca d e s iempre, lo q u e en este s iglo X VI la prese rv ó de lo que n o se pudv librar Italia, del amane rami e nt o, d e la r eceta, de l a repetición mera y baladí de formas; d e todo eso q u e r e pr ese nt a dec:::tdenc i a deplorable e n

•

ARQU I TECTURA

a 4ue l sig lo. - Aquí tenemos que c e ñirnos c omo siempre, a hablar solam e nte de la arquitectura. La pintura y la e s c ultur a n o puede entrar en ello , aunque tocaremos un poco estos aspe c tos en su día.

La a r qu i tectura e s e l art e qu e tiene una elab ora c ión más colectiva; la q u e obed ece a la s ne ces idad es ge n era l e s d e l pu e blo; la m e n os arbitraria, la men os p e r so nal, la me no s b u s cada . Sin embarg o par a el Renacimiento n o fu é a s í. El pueblo español no lo des e aba; t e ní a s u s f o rma s m e dio e val es c o n la s qu e es t a ba sati s f ec h o, y n o le al c an z aba e l ch oq u e d e la ant igu e dad c l ás i c a , qu e en It a lia hiz o fom e nt a r id e ale s nu ev o s, m o t iv and o un c ambio d e rum bo .

Las c lá sic a s , al lí e n E s p a ñ a' fu e ron toda s Yiol e r,t as ; ll e v adas , a c o n s ejada s no p o r un a ne c esidad, n o p o r es pír i tu colec ti vo , n o p o r el

t3des e clesiás ti cas, que lograron obtener algunos de s us m ie mb r os . El gran Card e nal Mendoza encumbró a su familia, que era p o bre ant es ; s eudas ge n eraciones de Fonseea s , arz o bi s po s y o b i s pos, e n Sevilla, Yalencia, Santiag o , Toled o e t c , e l e var o n la s u ya, qu e traía o r í g e n o s c uro d e P o rtug a l.

Ambas familia s , o s t e nt os a s y e mprendedoras, d es d e e l mom e nto en q u e hi ciero n d e rivar hacia s í l a granrl ez a, la plét o ra d e inf l u e n c ia s y recursos con qu e e nt o n c es br in daba el p o rl e r pú b lico, mostraron un extr ao r d inario am o r a l as ar t es , y fuero n gra nd es pr o pul s or es del Ren ac im ien t o, l e vantando magnífic os e difi c i os, de c ará c t e r r e li g ios o y civil a su cos t a y baj o s u ini c iat iv a S e ri a mu y largo entrar e n el anális is d e todo é s t o , p e ro al g o mu y sa lient e ha y n eces idad de apuntar.

Escalera de l a Catedral de Burgos

pu e bl o mi s m 1 , sin o p o r l a a ri s t oc r ac ia, p o r m o J a : es a es la car ac t e rí s t ic a b a j o l a c u al se ló s u Renacimient o Fu é un pr od u c to d e las c las es in st ru ída s, un f e nóm e n o d e c ultu r a s u pe ri o r; n o d e sP ntimie n to p o pular. Y e n efec t o, r es ult a co mo d ote oligárquica d e ci e rtas fami l ia s, qu e p o r ra zo ne s esp ec iales habían c ono c id o lo itali a n o y d ese aron imp l antarlo en aquell a ti e rr a s u y a.

Estas familias, prin c ipalm e nte s on do s , ligada s e ntr e sí, per o c on independ e ncia una de o tra: la familia de lo s Mendo z a s y l a d e lo s F o n sec a s Amb as eran:adve n ed i za s ; no f iguraban entre la ar i sto c ra c ia c a s tellana d e sangre, s ino q ue s e habían deta c ado po r r azo n es muy e s p ec ial es , a l a sombra de p o t es -

Entr e lo s Mendo za , como figura la má s s ignifica tiva e n la intr o du cc ión de l Rena c imiento, s eñorea co mo va d ic h o , la de l Card e n a l de E s paña, D. P edro Gonzá lez d e Mendo za, g ran fundado r y ed ifi cad o r d e ig les ia s , co le g ios y h os pital es , que presentan una g rada c ión d e f o rma s arquitectónicas de l os má s típi co , de s collando s o bre tod o el co le gio q u e hizo e n Vallad o lid y el h os pital d e Tol e d o , ambos con tít u lo de la Santa Cruz, qu e e ra s u adorac ión ca rd e nalicia. Un s obrino s u y o, don Iñigo Lóp ez de Mendoza, c o n de de Teudilla , aquél e mbajador qu e en Italia obt u vo feliz éxito p o r su a c ció n pacificadora, levantó una igle s ia, quizá la más antigua qu e sigu ió en España t l e s tilo del Rena c im!e nt o, y fu é (

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en el convento de San Antonio de hacia I 508. Antes, e l duque de Medinaceli, casado con una Mendoza, erigió en CogJlludo un palacio, que estaba terminado ha cia 1 soo; y su yer n o e hij o d e l gran Cardenal, el famoso don Rodrigo de Mendoza, hacia 1510, eJifícó el castillo- palacio en la Calahorra ce rca de Granada. P e r o entre todos los edificios que pudemos recono cer como obras de esta pre c lara familia, tocados de \taliani smo, ll eva delantera en cuanto a fe c ha, el antes aludido Colegi o de Santa Cruz en Valladolid, como t e rminado en I 49 l. Se l e comenzó a levantar # co n arqUitectura gottca por maestros adocenados; pero h acia r 490 sobreviene un nuevo artista que ca mbia completamente el estilo del edificio, e rigiendo su portada y otrhs decoraciones, de tipo absolutamente italiano; co n un italianismo un poco degenerado en sentido gótico, un poco bastardeado por tradi• • cwnes anttguas, sobre todo en la escultura; pero con el designio de hacer obra completamente clásica, completamente toscana.

¿ Quién era este artista, que probablemente actúa e n todas las s usodic ha s obras de lo s Men do zas?

Hasta ahora se c reía que fuese Enriqu e E gas, sin datos, por presuncione s, que se habrán h ec ho valer como t e oría firme. Sonaba s u nombre como el d e l gran introductor del Renacimiento en Castilla. pero p oco a p oco, al se r conocidas do c um enta lm e nt e la s primera s obras suyas, sobre todo en Granada, donde trabajó durante mucho tiempo, se advirtió que eran góticas, que eran pobres, que él n o tenía prestigi o de innovad o r, y que cuando dió c abida a Jo roman o , actuaban siempre otros maes,tros, fran c es es o italiano s, a l margen suyo. No había, pues ninguna gara ntía de que la t eoría vieja fuese ex acta.

De pronto y gracias a un ligero in c idente, apare ce ot ro nombre, disputándole lo más selecto de dichas atribuciones; un Lorenzo Vázquez, absolutamente desconocido cuya m e m o ria h abía pasado

al olv i do p o r comp leto; pero cons ta que era el agente de las o bras artísticas dd Cardenal Mendoza, precisamente en el colegio tle Valladolid, con interve n c ión explícita en cosas de es tilo del Renacimient o, y lo volvemos a enco ntr ar en -Mondéjar, en Granada, en l a Céil ah or r a, sig ui e ndo los pasos de los Mendoza, c omo maestro a de elles, introdu c tor del R enacimiento en España.

A su lad o hay otros maestros, contándose entre ellos el mismo Egas.· Y Juego· sigue • # una generac10n nueva, de la que salie, ron Juan de Alava, Juan de Badajoz, Rodrigo Gil, Covarrubias, Riaño y otros, # cuya actur.cton sena largo de enumerar, y que no conduce a nada progresivo.

Renacimiento había empezado haciéndose· valer, sobre todo en • la arquitectura civil por moda, no como una necesidad, no , . . , . como vanacwn Impuesta estado social nuevo, y, por . . por consrg'Uiente, con móviles artísticos originales. No había nada de eso; la arquitectura gótica, para lo religioso, estaba tan profundamente impregnada en rl es, . . . ptntu cnsttano espa-

ñol, que repelía toda innovación. Estos edificios que antes he

mencionado y algunos otrvs que le s siguieron después, si tienen de romano portadas, ventanas, pilastras, etc., su organizació n esencial de eonju nto, s igue siendo gótica. No ha bí a ambiente allí para forma.r iglesias cristianas de tip o nue vo. porque se ignoraba mucho de lo que Italia producía, donde! las anes no perdieron nun c a el co ntacto de la a ntiguedad clásica, y por co n s ig ui e nt e el espírit u público estaba capacitado para se ntir emoc i o ne s, libre s de gotic is m o, que inspirase n devoción. A sí, un co n ce pto accide ntal y deficiente de lo italiano determinó en España, durante g ran part e del siglo XVI, un es tilo lúbrido que se llama platere sco . La exactitud pe est(! de&ignación, relativamente m o d e rna, las ra zo nes que hubo para e ll o, so n de po co , ·alor. L os pla t e ro s estaban muy al mar gen de los decoradores, de lo s arquitectos, de

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los es c ultores; ellos no impu s ieron n a da; fu e ron mu y a la zaga. No ha y, p o r co n s igui e nt e, r azón primo rdial para llamar plater esco a este a rt e ; p e r o b u eno está e l nombre, porque , aunque n o ha y n eces id ad d e ha ce r uso de é l , podremos dist in guir a s í un estilo d e otro.

Este arte pl ate r esco ti e n e p o r ca r acterís ti ca lo ex tern o , l o ac c id e nta l dt> su pu es t o que no acomete nunca e l prob le m a a r qu it ec tónic o , e l problema constructiv o ni ti e ne fórmulas de es tátic a, s ino sólo de es téti ca, de a p a ri enc ia en e l ca mpo decorativo y o rn amental, mientras e l f o ndo, la e s tructura se manti e ne co mpletam e nt e gótico; las bóvedas siguen sie nd o de crucería, los ar cos, en mu c ho s casos. apuntado s. D e co nf o rmid a d con est os principi os, la arquit ec tur a r elig iosa produjo o bra s importantísimas, co m o la s catedrales de Salaman c a y Segov ia, c o mpl e tam e nt e gó tica s, hij as d e la c at e -

de Carh1s V

dral d e St>villa, c readas en pl eno siglo XVI, y al lado s u yo, legión de o tras análogas.

P e r o esta arquitectura plateresca, que dura muc ho ti e mp o, q ue afecta a una por c ión de artes complem e ntaria s, ti e ne frente a s í algo más sustancial, má s pr ofu nd o. Al margen de lo s s us o dichos arquitan in co mpletos, que no veían en lo italiano s inó fórmula s, r ece t as decorativas, empiezan a prese nt ar se arqui t ec to s que co nocían a fondo el proble ma, e n co ndi c io n es de legarnos una arquitectura

• prop ta.

Efectivamet1te, se c r eó una má s intensa, más ri ca, má s int eg r a l que la francesa, y q ue en ciertos a s pe c to s puede par a n gonarse co n s u maestra; co n la t osc ana.

El pro ces o de la arquitectura c lásica en España, en ge n era l, es muy senci llo; fueron pocos los a ge nt es s u yos ; po cos l o:; que impulsaron este gran

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movimiento. Arranca de un artífice dotado de extr ao rdinario talenro, de poderosa fue r za inventiva, de si n g ular ha bilidad manual. El empezó act u ando e n un llamémosle así, de a rt e plat e re sco, e n Burg os ; pero desde sus primeras obras co n oc idas se pres e nta ya co mo un gen io, co mo un gran inn ovado r: es Di ego Siloe; hijo d e un esc ult o r admir able, maestre Gil, maravilloso den tr o de s u germani smo; el más grande quizá de los esc ultor es góti cos de la s últim as dé ca da s del siglo XV, y s u h i· j o Di ego fué también escul t or, p ero sobre t odo, arquitecto

Su p rimera o br a, de 151 9, la escale ra ca t ed ral de Burg os, es una maravill a como d e la • 1nven-

c ión. Allí, en Burgos, Si loe no p o día co noc e r, s ino p o r reflej os, el arte del R e na c imiento; p e r o e l estaba ligado p o r compañe ri s mo co n otro escultor, llamado Bartolomé Ord óñez, que pa s ó a Italia y que allí murió. Lo que él pudo re c ibir de s u a m igo, no nos es posible conocerlo ; el h ec ho es qu e , c u ando estaba prin c i palmente o c upado en ob ra s decorativas de esc ultura, se le presentó la fortuna d e acudi r a Granada, co n e l fin de terminar una Igles ia, la de S a n Jerónimo, donde había de r ec i bir sep ultur a e l Gran Capitán Gon za lo Hernández d e Córdoba, conquistador del rein o rle Náp o les . Esto era en 152 8. Granada, desde algun o s años ante s e r a foc o pod ero s o de arte, merced a la concentrac ión de acti vidad que atrajo allí la obra d e l a Capil l a Real y, sobre todo, s u de coración co n grandes artífices, entre qu ie n es alentaba ambiente extraordina riament e vivo de italiani s m o. De ellos dos nos interesan muy

espec ialm e nt e : e l florentin o maese Ja cobo , de familia de artistas y hermano d e o tr o, co nocido c o m o amigo d e Miguel Angel; que era esc ultor y ar q uit ec to, y que, precisamente es t aba construyendo dic ha iglesia de San J e r ónimo, la que a l morir qu edó a medio hacer , como t amb ién la magnifica torre de la c at ed ral de l\furcia. Pertenecía él a u,na generac ión or ie ntada v ivZt mente h ac ia el clasicismo, y sin emba r go, s u arqui t ec tura nada tenía de aust e ridad clásica, s in o más lJien de p la t e r esca , p or s us desarreglos en el traz ado y exh u bera n c ias de orn;lm e nta c ión Es un maestro que, a n:::> ser c onocido s u abolengo t osca n o, lo creería m os es pañ o l, y mu c h o má s que otro ar ti s ta que t rabaj ó a su l ado,] proba-

bleme nt e co mpañero s uyo, y ve nido c on él de Italia, p e ro español: se llamaba Pedro Madurca.

P into r, co m o también lo e ra Ja c obo fué enca r gado p o r el Ma r qués d e Mondéjar, d o n Luis López d e Mendoza, hij o del D. Iñigo, ya muert o, para levantar e n la Alhambra un edif i cio destinado a viv ienda del Emperador Carlos V, cuando volviese a Granada: esto fu é e n r 527.

Pedro Machuca h abía sido discípulo en R o ma de R a fael de Urbino, y de él había aprend ido la arquitectura y la pintura, Encargado del palacio de Carlos V e n la Alhambra, trazó s u s planos, que se conse rvan p o r f o rtuna, y produjo un edificio que no tiene nada d e plater esco. Su a rte es toscano: más todavía, co rr es p o nde al art e romano, purificado entonces en mano s de Bramante y sob r e todo en man os de Rafael, una obra digna d e radi ca r en Toscan a, no e n la Alhambra, donde a todos causa es•

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Patiu do los Euangelistas - Escorial Jl

<; ándalo su pres enc ia, p e ro una ob ra admi ra blemente hermosa, o ri g ina 1 y de va lo r g ran dísi m o, oe ntro de la evo luci ó n del R e nacimi ento.

En este ambient e , junto a Machuca, j unto a las ob ras de Ja cobo F lore ntin o , se pr ese nt a Sil o e en G r a nada a con tinu ar la igles ia de San J e rónim o, e inmediatamente s u g enio triunfa y se l e en ca r ga l a c onstrucción de la Catedral, q u e ap enas t e ní a h ec h os l os c imi e nt os. Siloe ob tuvo así dirigir el ediiicio reli g ios o más importaate del R e na ci mi e nt o e n España, y un o de los má s in s i g n es de la c ri s ti andad e n su tiemp o: l a ca t ed ral d e Granada, E s una c r eación impro visada sobre base gót ica, pu es t o q u e

Enriqu e Egas l a empezó seg ún e l s ist e ma p ero en manos de Silo e su alzado re s ultó genial-1 m ente roman o, co n una pujan za, una o riginalid ad y ri queza d e es tru c tur a admirabl es Tras de e lla surg iero n la Catedral de Málaga, ob ra s uya también, y ot r as c uanta s ig l es ia s y edificios civi le s por toda s partes, mer ced a la impre s ión y trazas del ma es tro. Di e g o Siloe gozaba de gran fama y no so lam ente en Andalucía, pue s to que se l e llamaba para int e rven ir e n t oda ob ra de empe ño Acudió, s in embargo, p ocas vece5 a es tos llamami e ntos, pu es se daba trat o d e gra n señor, para m ove rse tenía ne ces idad de llevar por delante aposentadores y criado s. - 9Ó-

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-y ,, or fin dejó de hacer viajes, quedando fij o e n Granada , donde, naturalmente, s u perso nalidad absorvió el movimi e nto artí s ti c o , ec tip s ando e n c i e rto mo do a Machuca , que trab a jaba a su lado, p ero -c uy a fam a, prin ci pal-mente se ext e ndió c o mo pint o r.

¿Qué relaci o n es hubi e ron entre e ] gran s eguidor d e l R e na c imi e nto, hij o fidelísirn o d e ·Toscana y d e Roma, y e st e otro e s píritu abierto a toda inspira c ión, de s de los s entimentali s m os m e di oevale s ha s ta una ci e rta contensión clá s ic a , p e ro s uya propia? Es muy ditícil, e s imp osible d escubrirl o; parec e que hubo gran co rte s ía · entre ellos, pero e n -cuanto a amistad , nada se traslu c e. Actuab a n e l uno encastillado en la Alhambra, el otro du e ño d e la ciudad; p e ro seguramente Siloe tenía la vi s ta fija en las obras de s u competidor, y aprendía e n ellas mu c ho de s u se ntido c lá s i c o. No se puede e xplicar de otra manera cómo Si1oe evoluci o na, cómo se hace cada vez más arreglado, cómo a c epta · las m e didas y proporciones clásica s , y lle g a o casión en que él alardeaba de q1.1e tal edificio había de suj e1arse absolutamente a Jos cánones fijados por los antiguos arquitectos griegos y romanos. Este ideal -clásico llegó a predominar en su escu e la, que fué numerosísima, en arquitectos y escultores, que llenaron Andalucía y aún Castilla con sus obras. La de Machuca fué no menos fructífera : mediante un discípulo suyo, Juan de Orca, actúa en la catedral de Almería. Ella provoca la evolución de _ -otros arquitectos importantes: así, Andrés d·e delvira, que es, después de Siloe y de Machucar el más diestro entre los andaluces, y que va cerca de ellos en clasicismo; pero un clasicismo atenuado. ya no se aspira a las proporciones clásicas; ya se tenía un ideal nuevo, una tendencia de sutilizar las formas, a alijerar los miembros arquitectónicos, que no podía ser por ignorancia, porque bien conocidas er;an ya las recetas clásicas, sino por una evolución estética propia, original, consciente, que llevaba por ese camino. Y esa tendencia, determina el último período del Renacimiento andaluz: un renacimiento -clásico, sobrio, integral, con opulencias y galanuras 1ípicas, que se había despojado de todo lo góti c o, pero que mantenía la frescura y elegancia de los 1ipos antiguos, de los maestros floridos del Renacimiento. es el aspecto definitivo con que se presenta el Renacimiento en Andalucía: extraordinariamente simpático; extraordinariamente alegre en 1odas sus manifestaciones, y digno de consolidar un .arte nuevo, un arte que aureolase los demás estilos --de la Península; más no fué a s í.

Andalucía actuó, pesó sobre Castilla, más al -cabo se impusieron sequedades y recetas de mecanismo vil. Valencia, Aragón, y, sobre todo, Cataluña tuvieron muy poca fuerza en la gran corriente modernizadora del Mediterráneo. En Cataluña hay .muy poco, y ello sin carácter local. Valencia había

r e ci bid u d es d e mediados del siglo XV, obras italian as , y s o bre e lla s formó es c uela, más no brilló e n a rquite c t ura; tampoco en !\.ragón, donde más bi e n e s tu vie ro n la s iniciativas en manos de e scultor e s, y la ar q uit ectura e s cultór-ica prevaleció siempre; t Pnd e n c ia d ecorativa, ornamental, qu e se mantuvo, r e tr as an tl o la e volu ci ón del R e nacimiento. Ara g ón y Castilla seguían efectivamente, muy a tra s a dos ; se guían c ultivando un arte plateresco; deco ra h an y r e ves tían los edificios de formas romana s; per o la e s tru c tura, el fondo, sobre todo en lo r e li g ioso , s e guía s iendo góti co. L as iglesias, por dentro, no v a rí a n sino en de coraciones accide 'ntales , e n la forma redonda de los arcos, en ciertos c ara c ter es de m o lduraje; lo demás todo era en esenc ia medi eval. D e spués, el influjo de Siloe fué poco a p oc o c reciendo; pero en Castilla no llegaron a fom e nt a r s e ideal es nuevos, no llegó a descartarse la bóv e da de c ruc e ría gótica. La evolución quedó siempre in c ompleta.

En estas condiciones, Felipe II, llega a fomentar grandes iniciativas en punto de arquitectura, con la edifi c ación d e l monasterio del Escorial, encomendada a Juan Bauti s ta de Toledo, cuyo valor artístico fué muy escaso. Sucedióle Juan de Herrera, gran mat e mático, que antes había trabajado en Nápoles • Era éste un arquitecto que no traía nada de contaminaciones góticas; nada de la fastuosidad plateres c a, nada de aquel Renacimiento exquisitamente libre de principios del XVI, tan simpático en siho' -él - irrt-e de Viií o la, el arte · de la eséuela de Miguel Angel, con tddo su dogmatismo, con todo su rígido amor a las proporciones, a la fijación de formas , a la estereotomía, a los problemas de equili, . brío Era un científico que había aprendido arquitectura, pero que rio nunca arte; y así se p rodujo el escorial, la octava maravilla según los aduladores de Felipe II. Un edificio que, probablemente. cuando esté en ruinas alarmará por lo gigantesco de su s proporciones, por la magnificencia de su aparejo, por la severidad de su estructura; pero que hoy deja tan frío como lo era su fundador, por lo menos en apariencia.

No resulta Felipe TI en su intimidad, en su vida privada, tan se c o c omo lo era en sus aspectos políticos y s ociales; pero allí se revelan, no las intimidades e'fusivas d 1 Rey, sino la ceremoniosa actitud que él guardó siempre para su vida pública. Aquel col o so de g ranito no tiene flexibilidad para recreos de arte, para sugestiones de belleza: no busca más que la magnificencia, dentro de una austeridad absoluta de línea s , mediante las proporciones de su ' ma s a y el tedio de repeticiones inacabables.

Se habla del Escorial como representación de la España de Felipe II, cuando solo refleja la disciplina implacable del rey mismo y de su política. Ni Felipe II era Espada, ni la política suya era española, ni sus gestos y costumbres iban de acuerdo

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con lo s ideales del pu eb lo. Y si se quiere una prueba firme, dentro de esta esfera del arte, basta rec onocer que al lado del Ren acimiento oficial h e rrerian o, que al lado del impul so clásicamente sera de F e lip e II y su arquitecto, que al lado de las tru cc ione s que él fom e ntara: el Es c orial, la cated ra 1 d e Valladolid, l a L onja de Sevilla y otras cuantas, n o muc ha s, había un movimiento i nt e n sivo ha c i a lo co ntr a rio, hacia la eft1sión de formas, h acia la co mpli cac ión, hacia e l enriquecimieni o, hacia e l barroquismo. De s u e rt e que, mientras el Escoria 1 par ecí d fijar un rumb o definitivo, a espaldas s u yas , guiada por e l espíritu públi co verdade ;o , por el se ntid o popular, va tomando p osic io nes di c ha rea cció n de barroquismo. q ue exp lota francament e en el s igl o XVII, al margen siempre de las co nstru cc ion e s c lá s icas, impu es tas por e l eleme nt o oficial, qu e seg uía la inspiración disciplinada de Felipe I I.

Est os s on los a s pe c to s del Rena c in!Í ento e n E spa ña: una c omplejidad extraordinaria; riqu eza mu y g rand e; valores positivos s in g ular es Fuera de Italia, quizá, es donde alcanzó él un d es arrollo má s prog resivo, má s comp le to; porqu e s i Francia tuvo so lucione s pr o pias para la arquitectura C i vil, fu é tardíam e nte, como s abemos; e mp ezó atada a lo gótico, y r es p ec t o de s u arquitectura religiosa nun ca o btuvo una fórmula original que descartase go ti c ism o s. Prueba d e ello, por e j e mplo, la iglesia de San Eu s taquio en P a rís, una de las obras r e ligi osas d e l s i g lo XVI más importantes q ue poseemos, emba rg o, comparándola con la catedral de • y, s tn Granada, ant e rior a ella, r es ulta l a segu nda muy por enc ima, en c uanto a cla s icismo; sob re todo s u ca pill a ma yo r queda sie mpre única y si n rival dentro R e nacimiento.

Fachada sobre Rio Bran co

L arquitecto Ma uri cio Cravotto obtuvo el primer premio en e l conc urs o de anteproyec tos para el edificio del Rowin g Club.

Nuestros l ecto r es podrán aprec iar en las láminas que les ofrecemos del proyecto premiado, l os méritos que lo han distinguido y he cho acreedor al triunfo.

Una composición racional y reflexiva en la s plantas, un estudio coronado por la obtenc ión plena de esa "difícil facilidad" que es un sello del arte, es lo q u e a primera vista se destaca.

El programa que damos a conti nu ac ión se encuentra fiel y c laram en t e trasladado a la realidad en virtud de ese estudio.

PROGRf\Mf\

I 0 - El edif i cio cuya cons tt uc ci ón proyecta el ' 'MONTEVIDEO ROWI NG CLUB" servirá de sede so c ial para el mismo. T endrá los locales, servicios y dependencias que a con tinua ció n se especifican: Se proyectará un vestíbulo, e sea lera pr in cipa l y caja de ascensor, y terrasas co n v i stas al mar y a la calle Rio Branco. Podrá también pro yec ta r se una torre de carácte r or n a mental.

2. 0 - Las dis tinta s dependencias del ed i ficio, a que se refiere el inciso precedente serán:

DEPÓSITO DE BOTES. Constará de ci nco corredores de 4 m. 60 de ancho por 20m. oo de l argo, c on salida s independientes al mar.

TALLER DE REPARA CIONES Deberá también tener salida independie nte al mar.

LOCALES PARA CA L DERAS, LAVADEROS Y DEPÓSITOS

• enc i e rr an descanso. arquitecto

Los alzados tienen la nota alegre y pintoresca que e l ed ificio requiere sin sa lir se de una lógica extricta, tanto s i se atiende a las raz o n es de índ ole co nstru ctiva, como si se atiende a las exige n cias del clima y del ambiente, En especia l se como una trouvill e el rincón amable que el bar, la sala de fiestas y el pórtico de Va y an nu es tra s felicitaciones al triunfante.

LOCALES PARA SECRETARÍA Y COMISIÓN DIRECTIVA.

VESTUA RI OS. P odrá n estar dispuestos eu uno o varios locales, y deberán tener una capacidad tota 1

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P lanta a : ta para 10.00 c a s i ller c 5 de l m. 8o ele a l to p u r o m 45 de anch o y o m 4 0 me tr o-:; d e pr o fu nd i dau. D e b er á n tener a cc e sos d ir ec t os al d epós ito de bo t es

SERVICIOS HIGI É NI COS. C o nt e ndrán co m o m í nimun 30 bañ os d e llu v ia indi v i d uale s , s e is ww. c e , seis mingit o rio s, y se is lavab os , s ala s para b ano d e du c ha a presión y sa la de ma s aj es.

PELUQ U ERÍA. S ..! pr oyec tará un l oc al p a ra p eluquería c o n un a n exo de bañ os tur cos.

SALAS DE EJER C I C I OS D ebe r á pr ovee r se un a sala de gimna s ia, una sa la d e esg rim a un ring d e box y una pequ e ñ a c an c h a d e p e lotas.

SERVICIOS DE BAR Y RESTAU RANT. SALA DE FIESTAS. SALA D E L E CTU RA Y BIBLIOTECA. TERRAs

RRA S PARA BA ÑO S DE SOL. D ebe rán pr o ye c t J r se t od o s e st os l oca les.

3. 0 - El pr oy e c tista d e berá ten e r en c u e nta qu e e l e difi c io se co n s tru í rá p o r e tapa s , l e va 11 tándo se d e s de e l prin c ipio la part e ne ces aria p a ra un númer o d e soc i os i g u a l a la s do s ter ce ras part es d e l núm e r o total pr ev is t o , q u e es 1200 soc i os E s ta c ir c un s tancia d e b e rá pr evee r s e d e ntro d e l o p os i b l e e n la co nf ecc ión d e l os pro y ect os En particular p odrá dif e rir s e ha s ta e l final la c on s truc c ión d e la s sa las d e fiestas, de e sg rima, rin g de box y c an c ha de pel o ta s.

4. 0 - El cos t o d e l ed if ici o co n t o da s s u s rl e pen de nc ia s y s ervi c ios pr e vi s t os , n o exce d e rá d e $ Loo.ooo

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Hall

A ma yo ría de los terrenos si tu a dos en la zona su r de la ciudad y que dan frente a _, la s ca ll es próxim as a la rib era, presentan al a r qui te c to qu e en ellos debe const ruir , un a complic ación en lo s programas a desarrollar dado que, con fre c uehcia , e l nivel del suelo natural está a un a co ta de varios m e tro s má s baja que la de l nivel de la c alle. E s t e facto r que interviene además de los que co rri entemente · rleterminan el problema cons tru c tivo, n o dificulta,- como es ló gico - la soluci ón arquitectónica, pero comp li ca y perjudica la econom ía de la co n strucción introduciendo un gasto improductivo p o r co n ce pto de la c imenta ció n especia l y onerosa que ocasiona.

En compensación of r ecen es to s terrenos a causa de s u situación misma, venta ja s considerables desde el punto de vista higiénico y panorámi co; la proximidad del río cuya cos ta quebrada. extensa y co m o poca s, es fácilmente apreciacia desde esos ed ifi c io s y la s co ndi c iones saludables de los vientos que de él vie n en, hacen de esta zona una de las más pobladas d e la ci uda d.

El terreno sob r e el q ue se ha edificado la propiedad que se publica en este número, s i tuada en

Azzarini y Scasso, Arquitectos

la calle Cebollatí entre B lanes y Defen sa, e nfr e ntand o a l Norte, es un caso que o fr ecía un probl ema exactamente igual al que t érminos generale s seplantea más arriba; el nivel terr e no natur a l seencontraba a 4 m. 50 debajo de la acera.

Para sa lvar el iílc o nveniente de esta profundidad y tratando d e saca r el m1yor partido p-:>sible· del redu c ido fr e nte y del adilatado fondo del t e -rren o, l os arquitectos proyectaron sob re e l frente un apartamento modesto c on un amplio taller para un artista, iluminado por el s ur para tener una luz adecuada por su unifo rmid ad Con esta co n st ru cció n se llega al ni vel d e l a calle, lo que permite l a f o rmación de un en la parte ba j a del edifi cio · pr in cipal.

Al fo nd o, junt o al límite d e l sola r, dos departamentos má s , uno e n cada piso, ab-iertos ha c ia el Nor t e, excelen t e o ri e nt ació n p o r el sol y l os vientos, dan a un g ran es pa c io libre al qu e se l e ha dad o e l ca rá cter de j ardín con arria te cen tral y marginales y co n piso de ladr illos r ojos, f o rman do un ambiente a leg r e y cómodo para las personas que habitan en ellos. Toda esta co n st ru cción he cha co n c uidada economía co mp e n s a los in co nv enie nt es de l

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Azza rini y Scasso, Arqu i tect os bajo nivel de l terreno.

Al fr e nte, sobre el ga r age, se d es arrolla e n dos plantas, la residencia de un o de los arqu itectos, ocupando t od o e l ancho del solar y una escasa pr of undidad, con e l pr opós ito deliberad o de reducir el costo total del e dificio.

En el pri m e r piso e l aprovec hami e nt o de l es pa cio e n que se eneuentra l a esc al era q u e baja a lo s departamento s, permite el ens an c h e de l a s ala de trabajo con un estrado limitado por un arco en mampostería, dispos ic ión q u e co ntribu ye efi c azmente a l a decoración de la sala. El co m edo r enfrenta al sur y se abre sobre el bello y amplio paisaje del Parqué R odó.

En e l segu nd o pi so se enc u en tran las piezas íntimas, orientada s al norte para hacerlas má s co nfortables; é s tas piezas están unidas ex t eriormente por un g ran balcón que aumen t a las c omodidade s de la casa. Hacia e l sur y sob r e el co medor una amplia terraza c ubierta en parte por un t e jado, permite disfrutar de un paisaje g randio so que se ex -

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tiend e libre de toda e difi cac i ó n , desde G o lf d e Punta Carreta hasta el ca nal de e ntrada al Pu e rto. E s -

t e p eq u e ño hot e l ti e n e a s í , p o r s u empla zamient o favorable en grado s um o, e l doble c ará c t e r d e r es idencia estival y d e invierno.

Las fot og raf í a s q ue se pu b li c an dan una id e a sob r e e l exterior d e l e di f icio y algunos d e s u s int erior es, en los qu e un a di sc r e ta decoración e l c arácter de los diverso s apo se nto s

, acentua

Fue ron colaboradores de los arquitectos en la co nstru cc ión de es te edificio. la s siguientes casas : Serra y Al berti, decoracione s exteriores e interiore s; Stari cco y Fignoni, pintura; Maquieira y Giordano, c arpintería; Juan Seve rino, muebl e s; Ernesto Z avag lia, vitraux; F ogli a y P e luffo y J. Pini, herr ería; Delacroix Hno s . y G. Silva, m osáicos; Juan T o ledo,. in s tala c i o n es s anitaria s y Si e rra y T a rtaglia, in stala ci ón elé c tri c a.

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Un Edificio para Reuniones Sociales

Este edificio situado en un parqu e público estará destinado a lás reunione s de familias y so c iedades.

Se compondrá de:

1. 0 Piezas para grandes recepciones: Una gran sala de fiestas. Una sala de banquetes. Varios salones de recepción. Fumoir.

2. 0 Piezas para pequeña s reuniones: Varios comedo res para familias

Vari os p eq ueño s s alones.

E s t os do s grupos de piezas esta rán acompañado s d e los se rvi c ios ne ce sario s : Vestíbulos, vestuari os t toilete s, W. C., etc

El se rvi c io d e la co c ina estará en el sub-suelo. Lo s o ffi c es en el piso bajo.

El e dificio es tará acompañado de terrazas para se rvir co nsumaciones en la estació n de verano.

L a mayo r dimensión del terreno no excederá de 100 m et ro s

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CR NI CA

Alfredo Diego Etlis

El 24 de Mayn tuv:o .lugar en el Cementerio Central, un sentido acto de homenaje a la memoria del aventajado estudiante de nue s tra F. de Arquitectura, Alfredo Diego Ellis, co n motivo de cumplirse un año de su muerte. En dicha ceremonia concurrieron los que fueron sus co mpañeros y profesore s. Los estudiantes E. Rodríguez Estevan y Jorge A. Beraldo, pronunciaron sentidas palabras recordatorias.

Publicamos a continuación el discurso pronunciado por el estudiante Jorge A. Beraldo.

Hace ya un año, en una mañana de Mayo, llena de sol; pero de ese so l que c uando pesa un llanto sobre el alma pare ce que se hiciera opaco y pálido; sobre esta s mismas lozas, bajo estos mi s mos árboles, sonaron los pasos de un grupo joven, silen• • CIOSO, tnste.

Eramos los mismos que aquí nos reunimos hoy; veníamos entonces con una dolorosa carga, traíamos el encanto de un alma exquisita trocado por la muerte en u1a amarga realidad inerte y fría. Traíamos lo que había siJo uno como nosotros; que había vivido hora s fran cas, hora s de ingenua alegría a nuestro lado, que había tenido los mismos entusiasmos, las mismas ilu s ione s, los mismos ensueños. Lo dimos a la tierra, al eterno silencio, al eterno reposo, en una despedida de esas que son mezcla de asombro, de dolor y de duda, de esas para las c uales quisiéramos encontrar algún engaño para no palparlas; de esas que anonadan y nos dejan como si un algo de nos o tro s mismos hubie se arrancado la fatalidad

Después, volvimos a las aulas, a la cas'l vieja, grande y triste, donde co n él habíam os perseg uido con la optimista fuerza juvenil y sana, los mismos ensueños, las mismas fantasías. Y sentimos ahí que ya no estaba. En lo s patios no se oyó más su ri sa con las nuestra s, no se oyeron sus palabras con nuestras palabras y, sin el influjo de aquella alma buena y sincera como un agua mansa y transparente, ingeuna y s uave como una mañana de sol,

GE1 N ERAL

dejamos de reir por mucho tiempo y por much(} tiempo hablamos muy bajo, como con miedo después se. nos. fué. Nos queda su recuerdo que evoca una charla, una risa, el re c uerdo de una fina y clara inteligencia, de unos ojos azules, unos cabellos rubios y una cara de expresión serena donde cada gesto era siempre un trasunto de bondad. Hoy en la casa grande y vieja, hemos d ete nido la labor de todos los días, hemos llegado aquí y han sonado de nuevo las lozas del camino al paso del mismo grupo silencioso y triste que vien e a hablar a solas, a evocar sus palabras, a pensar,. junto al silencio de la tumba donde lo dejamos para siempre, una mañana de Mayo, triste y llena de sol.

La Asociación de Arquitectos de Chile

La realización del Segundo Congreso Pan-Americano de Arquitectos, ha originado en Chile la formación de una Sociedad de Arquitectos, co n la refundición en una sola de la s diver sas agrupaa las que estaban asociados los colegas c hilenos.

· ARQUITECTURA se complace en hacer conocer la noticia de la constitución de esta nueva Sociedad , a la qus espera una próspera vida llena de fecundas iniciativas en pro de los intereses prof es ionales, y felicita, por este hecho, a los co legas c hileno s

General de Arquitectos Ordinaria de la Sociedad

La A sam blea General Ordinaria de la Sociedad de Arquitectos está citada para el próximo z de Julio. La orden del día está formada por la l ectura del acta de la Asamblea anterior, y la elección de cinco miembros titulares y cinco suplentes que deben integrar la C D. durante el período 1923-24. Cesan en sus cargos los siguientes miembros titulares: Arqu,itectos Sres. D. Ro cco, H. Terra Arocena, R. Berro, R. Amargós, A. Canabal y s u s respectivos suplentes.

DIVERSAS

UNA CONSTRUCCIÓN EN CEMENTO HECHA CON CONCHAS DE OSTRAS.

Un arquitecto inglé s tuvo la original y ex travagante idea de utilizar las conchas d e las ostra s para la co nfecció n de un hormigón destinado a una co n strucción de varios pis os.

La propor ci ón qu.! le asignó al ceme nto fué la siguiente: 1/7 de cemento, 2 / 7 de arena y 4 /7 de conchas de ostras.

Construido en Galveston, necesitáronse más de 26.000 m 5 · de hormigón, co rrespondiendo, por l o tanto unos 12 millones de co nchas.

Es indudable que es una cifra sorprendente,. per o recordemos que en Galvestón se encuentran bancos formidable s de ostras.

Si tuviéramo s necesidad de recurrir a otras partes para procurarnos ese elemento, la ventaja económi ca rep o rtada por un hormigón de esa natural eza desaparecería ante los gastos ocasionados por eL transporte y acarreo del mismo.

ORGANO OfiCIAL DE 11\ SOCIEDAD DE ARQUflE.CTOS

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, UE es barroquismo? El sentido normal, tradicional, llamémosle así, escolástico de la palabra puede explicarse diciendo que es: Una p erversión del gusto artístico, que se desarrolla después de lo clásico, en los últ_imos siglos de los tiempos modernos, desde fines del XVI en adelante.

Perversión de gusto artístico: lo que quiere decir que es malo, que es vicioso, que trae consigo una característica neg c- tiva, una característica de deficiencia, de inferioridad; pero deliberada, mediante suspensión de reglas clásicas, mediante aficicrnes al desorden que lo hacé aborrecible. Eso es lo que hemos convenido en definir coml) barroco.

Y, lqué es lo que se produce en este período barroco? Por que no es solo arquitectura; ello a barCa todas las manifestaciones de arte. incluso lo literario. lQué se produce en este período, dentro de ·esa fase abominable, proscrita? Concretemos a España; pero sería igual si pasásemos a otro país: 'Dentro de ese periodo se desarrollan la gran pintura, la gran escultura y la gran literatura españolas: ·Cervantes, Velázquez, Cano, Martínez Montanez, to-dos los que pasan por maestros, por innovadores, · por gigantes de la evolución artística española más original y más intensa, entran en período de barroquismo, son barrocos. Y lmerece considerarse como degeneración, como perversión de gusto artístico el desarr{)Uado por esos maestros? Ahí está el problema.

No; de ninguna manera. no no s atuvié s emos más que a la arquitectura, donde no hay una base de contraste segura para aquilatar el gusto, para definir lo que es bueno y lo que es malo, sería discutible; pero allá donde hay una realidad que poner delante, un mundo que sirva de contraste respecto de las obras literarias y artísticas, tenemos que decir que no. El periodo barroco no es una decadencia, no es una degeneración. Es una idea positiva; es una evolucjón ascendente hacia otr o ideal. ¿Por qué, entonces, este anatema, este des c rédito que envuelve el concepto de barroco? Es .que se le aprecia relativamente a otro concepto, re-

lativo también, pero no tanto: lo clásico. Se califica ' de malo lo barroco por oposición a lo clásico, que habíamos convenido ser lo bueno, la medida justa de la realidad artística, deseable y perseguida.

Y, ¿qué es clásico? Eso ya no tan claro, tan sencillo; por lo mismo que está más estudiado, no es tan llano de discernir. Para aclararlo tendremos que ir un po co lejos. Para abarcar dentro de una misma ojeada, dentro de cierto paralelismo de ideas ambos conceptos, hay necesidad de que nos retiremos de estos momentos históricos, de siglos XVI y XVII, donde arranca el barroquismo, e irnos un momento al princi-pio del clasicismo. Mientras no sepamos bien que era lo clásico, mal podemos reconocer lo barroco, puesto que son tér' minos complementarios, en cierto modo antitéticos, pero 1igad6s uno a 1 otro.

1 ¿De dónde a rran ca lo clásico? ¿Dónde se fraguó el concepto de clasicismo? Esto es ya claro; lo sabéis perfectamente. El concepto de clasicismo nació en Grecia. Vano es, en cuanto a arte y • ratura, buscar otros focos donde el sentido de l a perfección plás,tica, de la forma, se haya desarrolla do con igua 1 fuerza y éxito.

Fuera de Grecia, antes, y alrededor de Grecia, d espués, tenemos otra serie de es ti los, otra serie de escuelas, que perseguían id e a les diferentes. No es l o primordi'll, no es la primera fase histórica del arte lo clásico, s i no el fina 1 de una evolución, que no llegó a conquistar el mundo, pero recibió vasallaje por enc im a de todos los otros idea les

Lo clási co griego podemos definirlo, simplemente, con arreglo al concepto de belleza, de estética; pero si _ es difícil lo clásico, muchísimo más árduo es penetrar la esencia de la belleza. si que es gran problema, y que en manera a l guna puedo comprometerme a desarrollarlo aquí: la estética es uno de los senos más obscuros, uno de l os callejones más sin salida en que la exégesis científica se ha metido. Pero intentemos desentrañarlo algo desde el punto de vista artístico.

¿Qué relación hay entre el arte y la belleza? Relación directa, ninguna. El estudio del arte se ha basado en la estética, y yo digo: la estética no sirve de nada para el estudio del arte. El nudo de la cuestión está en que, mientras la estética ha sido considerada como raíz y fundamento del arte, mientras el arte era considerado como una aplicación de la ciencia de la belleza, no ha podirlo defin.irse el arte sino dentro de un sector especial suyo. Se ha considerado bueno el arte que obedecía a la estética, es decir lo clásico; y se ha considerado malo,

vicioso, defi cie nt e, m o n s truo so, e l art e la t eo ría d e la be ll eza, co n la es t é ti ca.

_, que rema c on ¿De dónde vien e ? ¿Cómo ar r anca lo clás i co?

Con relativa fa c ilidad es t e problema lo pod emos plant ea r bien, lo p odemos conoce r pu e s n os s ir ve d e guía l a hi s toria, m u c h o me j or que la es t é tic a, qu e l a cie n c i a dond e el conve n c io nali s m o ha ll ev a rl o a enorm es ab er r acio ne :; : la r ealidad es mu c ho m e jor hil o con du c tor d e l a s id eas . E lla enseña que lo c lási co si se r elac iona co n la es t é ti c a, qu e se pu e d e expli c ar pr ec is amen t e corn o hi jo del sent id o e s téti co": ahí está l a razó n d el v ín c ulo

A l as c o sas q u e deleitan, qu e r e c r e an, se l es llama bella s , fenóm e n o en s u ese ncia imposibl e de d e finir; porqu e ¿Cómo dis ce rniremos la r azó n de se r la belleza? ¿Cóm o e s que un os r epu tan bello lo q u e

otr.os indif ere nte o f eo ? ¿po rqué evo luciona es e conce pt o a travé s del tiempo y a tr avés de las civilizaci o n es, alimentado por ideales di s tintos? Ahí está el enorme vací o de la es t é ti c a, en la falta de va Ior 'hascend e ntal, de 'pre c!s ión obj e tiva de ese co neepto. E s una c ien c ia que. al querer presentarnos l o bello c on fijeza ca tegóri c a para la humanidad, no llena s u objetivo. En rigor, científicamente no es posible es table ce rla, y de a hí las en o rmes dificultades que entraña su e s tudi o de s d e el punto de vista apli c ado, prá c ti co ; pero Grecia nos enseña como nace ese ideal y có mo se e n c arna e n el arte. Lo es que todo espíritu sensible aprecia, frente a la naturaleza, una e moción, una

com pla cencia, que llega a se r extraordinaria ante cie rtas realidades que llama bellas, y así define p or belle za lo que más deleita, lo que más dul c ifica la vida, por sí mismo, p o r mera contemplación, si n que tra s cienda lo se n sib le a operación al g una. Apart e de eso y desde a nte s, el arte estaba desa rr o lla do de con s tituirse ese concepto había y a arte, sin que se r elac io nara con la b e ll ez a, obed e c iendo a otros principi os muy diferent es P ero en Gre c ia se form uló este s ilogismo, esta cu es tión: es así que e l arte r e produ ce re a lid a des, con un os fines o co n otros; que s u fin directo es la imita c ión de l a reali dad, de l a v i da de los· se res natu ra le s, pues si conseg uimo s q ue, sob re la emoción qu e trae ya co nsigo lo real, se a ñada la emoción de la belleza en e l a rt e, ese arte pr ovoc ará sugestiones mu-

c h o más e l ev ad as que e l otro. Y así quedó definido el i de al suyo : p erseg uir, no la imitadón de Ja real idad, no la b o nd a d s implemente de una obra, sino , qu e esa obra po s ea c ualidad es eminentes, que sea e n ca rna ció n de belle za, -qu e aquellos seres creados

p or e l artista tengan toda la perfección posible, que se an bellos en grado superior al qu e ha ce reputar d e bellas las cos as naturalt"s.

E se es el idea 1 del art e clásico: la depura c ión d e lo natural, la insistencia e n buscar siempre una • perfecc ión mayor, formul;;tndo reglas que a discernir c ual sea la perfección posible de las cos as creadas; a c rear seres que avt!ntajen a Jos naturale s, dónde s iempre se e ncuentran limitaciones

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ARQUITECTURA

e imperfecciones. P o r con sec uencia el i dea 1 clási co es la perfe c ti b ili dad progresiva d e la obra a rtí s ti c a , <:on e l ftn de provo c ar una emoció n mu c ho may o r que c uando se l a apre c ia sola m e nt e como i má gen de lo natural, de la r ealidad; se h abía n otado una cosa: qu e la realiciad cop iada impresi o n am enos q u e l a realidad v i va, y, po r consecuen c ia, e ra n ecesar io tra sce nder de lo simplemente natura 1 .a lo natural p e rf ecto, para q u e la o bra artís t ica s o rprendiese a l es p ectador con un g r ado d e l> e lle za muy supe ri or al de las c osas natu rale s

Este es el id eal en s u co n c epto prá c ti co ¿Qué -se hace para ob t ene rl o? In s is tir en el es tudio de la forma; establece r re g la s, d e finir leyes sob r e ello; l i m it a r se a c reaci ones dentr o de un m u y es-

lle g ar a un límite dentro de esa pr og r es ión, y de sd e el mome nto en q u e e l espírit u gr iego se co n s id e ró saturado de p er f ecciones y e n e l lím ite de lo asequible la es tatic a de las f o rm as, empieza n las evolu c io nes, bus c ando e l mov i m ie nt o, la g r acia de las acti tu des, alg o qu e hi ciese distra e r un poco de l a primitiva exal ta c ió n ha c ia el organismo humano p e rfe cto; y sign e cierta desviación de idea l , qu e ya n J es co mpl e tam en t e clásica, bus c ando algo de pa s ión, de atra c tiv o a m a b le, con S copas y Pray avanza t odav ía y llega un momento en que el arte y a n o es p e rf E.cc ión sino exageracion es , a m pul os idad hu e ca , r e tos, transgres iones d e la ley natural y p o r co1s iguient e, de cad enc ia . L as r egl as habían p e rdíd o s u v irtu d; l os

tre c h o ; aquel q u e p odía d om inarse, aque l donde e l artista podía tener mas con fian za de llega r no sólo a la exact itu d, sino a la perfe cció n de l a realidad m i sma. Un círc ul o d e ma siado e s tr ec ho, p e ro, e n fin, llegó de ntr o de él a dond e dPspué s no se h a ll egado nunca s in o copia n do lo g r iego: a l eq ui librio p on-derado d e formas; a la depuración de e ll as, n o so l ame nt e e n l a co pia di r e c ta de c osas r eales en pintura y esc ultura, s in o e n l a arquit ec tura, tratand o de ha ce r ob r as q ue obedec i esen a l a s le yes de la natural eza más aq uila tadas A s í obtuvo s u co n sag r ac ión el cla-s ic ismo ; p e r o n o e r a un id ea l para s atisfa c e r siempre: lo qu e es regla, lo qu e es ins is tencia tiene s us Hmit es para e l g u s t o; la apti tud humana tenía que

co:-t ven c io n al ismos clásicos no sati s facía n má s al gusto; la naturaleza r e cob r aba su fu e r o, y aq u el p erí odo d ec adente s e halla s alp icado de visl u mb r e s hacia otro i d e a 1 más f e cu n do, m ás emocio n a nt e.

¿Qué em oc ión, fu era d e lo c lá sico, es esa? ¿Qué se p e r s i g u e cu and o lo clásico sa tura , sac ia; c u ando ya no se pu ede ir má s al lá? La vida , e l ba rro q ui smo ¿y , qué es barroquism o? Un id ea l de v ida proclamado p o r e l ar t e desde mu c ho antes que lo cJás ico tr a j e se un a desviac ión d e l se ntid o natur al, del se ntid o univer s al en c uanto a los móv il es de l pod e r creado r e n la ob ra E so fué el clasicismo : co nfe sión de impot e ncia para expresar la vida, y como r emedio un a c o n ce ntración de fu e r zas, bajo le yes las

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más exquisitas que pudo idear el ingenio humano, que empeza ron a dar fruto admirable con los po emas homéricos, y cuyo triunfo sin i g ual en todos lo s órdenes señala los siglos V y IV antes de Cristo, en Atenas. Su ideal es el consagrado por la estéticl moderna; ese arte es al que obedecen las teoría s de lo s n eoplatónicos alejandrino s ; pero ni lo fué anteriorm e nt e a lo clásico ni lo ha sido en lo posterior muchas veces. P o r eso el a rte no puede estar s upeditado a esa estética, creada por los neoplatónicos en lo s tiemp os de la decadencia de Grec ia, c uando no se conocía más ideal que ese: el • g n ego

¿Cuándo, dónde arranca el barroquismo? Desde un princ ipio, desde el estado prehistórico, desde e l período cuaternario, c uando se repr esenta ron pintados en la cueva de Altamira, sobre nuestras playas cantábricas, lo s grandes animal es con que luchara el hombre. Y este a rtista primitivo Jo q ue perseguía en su ob ra maravillosa es la vida, la expresión de vida, no la copia de realidades inerte s ; no la forma humana , perfecta o n o perfecta, sino la viveza del m ov imient o en s u exaltación ma yo;·, la efusión d i::! potencia bravía, que el cazador saboreaba victorio so e n la realidad y el pintor trasladó en co l ores, sorp r endi e ndo e l rasgo emo-

·-

de s pué s del período de reglas, de escuelas, de depuraciones muer ta s, se apodera del espíritu humano en t od as sus actividades.

Eso es el barroquismo. ¿Podremos ya nosotro s, p o r consiguie nt e, ver con seg uridad en el s iglo de Velázquez, de Cervantes, e n el Siglo XVII, un s iglo progresivo, no una decadencia? Sí, en absoluto. Es la gloria ma yo r que España ha tenido: r o mp e r con el clasicismo, b u scar elementos de ideal en la vida, ren ov arse con dejación de toda regla, hasta obtener normas libres para e l arte y la literatura; crear el arte moderno, la literatura moderna española, y con ello la guía principal que han tenido los demás • pueblos para regenerar se y emprender el • • m1smo c ammo.

Ahora bien, este barroquismo es fenómeno singular, sino por su valía y su tra sce ndencia, e n la evo lución contempo, ranea, puesto que s urgen barroquismo s en todos los tiempos, luego de haberse gastado el ideal co ntra.r.io.;- -el clási co Después de cultivarse , co n mas o menos mtensidad el clasicismo, se cae en lo barroco; y así alternativamente en todos los tiempos, incluso la Edad Media; p e ro no ,. podemos aquí estudiar sino una parte limitadísima de sus manifestaciones. Bien querríamos, v, sena muy Interesan-

te, observar en Italia cómo del espíritu bacionante, vívido, con fuerza expresiva no sobrepujada nunca. Esa es la realidad, por inver os ímil, por maravillosa que parezca. Así, bajo estos conceptos, separándonos, de la estética, rec o no c iendo qu e la belleza no es ideal del arte s ino dentr o de una tendencia especial, que solo es una manera de pr ocurarse la emoción artística, y que no ha s ia o la prim e ra ni la definitiva, ni la más a bsorvente de todas. Así podemo s comprender y valo rar e l arte griego, y 'ásí pod e mos recono ce r ya personalidad a lo barroco , aislarlo, y ver en ello un concepto positivo, no la degeneración del clas i cismo, sino el ansia, el idea 1 de rt>juvenecimient o, de v ida nueva que,

rroco nace el clásico; có mo luego se reac c iona d e' nuevo hacia el barroquismo y así s u ces ivam en t e, Cómo, al definirse el Renacirniento en el s i g lo XV, surge uno de los más grandes genios del barroquismo, Donatello, frente a l clasic ismo tradicional vivificado por Guilb erti, y gracias a ello Florencia reflejó, como ningún otro foco d e clasicismo, efusiones de vida; Pero en Italia, com o en Francia, el c lasicismo nunca deja de tener valo r; el peso de la antigüedad se ejerció siempre co n gran fuerza, sofocando esos arranques de rebeldía que c onstituyen lo anfi-Clásico; al co ntrario, en España, donde ya dije que el Renacimiento habí a sido una moda pegadiza, las reacciones contra él fueron no solo intensas sino definiti

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vas, y murió tant o más fácilmente cuan t o e fí mt!ro, personal, e inc ompleto fuera su desarrollo.

Por otra parte, les clás i co lo griego y lo romano solamente? No; puede hab e r clasicismo bajo todos los aspectos, e n todas la s escuelas. El arte gó ti co es clásico; el arte gótico en su evolución definitiva, integral, na ce en el norte de Francia, y Francia es una re gió n clásica por excelencia. Su lite ratura nos lo es tá diciendo; la literatura francesa es la que siempre ha ten ido más r es pet o al c lasic ismo, siempre ansiando la s i emp r e s umisa a regla s, siempre académica. Pues lo mismo -s u ce dió con lo gótico: la arquitectura og ival fué un :triunfo de fé y de in sis t enc ia dentro de un id ea l , perfeccionándolo; lue go r e po só, una vez definida la r egla, y s in evolucionar apenas, dejó en el siglo XVI campo li bre a otro re ce tari o de .c la s icismo, sugerido por la Italia del Rena ci mient o En España se intr odu j o también lo fran cés-;· ha -

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j o s u s aspectos d e clasicismo románi co y gótico; pero re acc iones bizantinas, m o runa s, germánicas, a t en taron s iempr e co ntra s u disciplina o riginaria. Por fin, en los último s decenios del sig lo XV E spaña rompe, e n c uanto puede, ese clasicismo gót ico, m ed ioeva l y para cre ar se un ideal nuevo, busca ndo la realidad, la vida dentro de moldes tradiciona y na ce aquel r e nacimi e nto a que hi ce alusión el ot ro día, un Rena cim i e nto Isabelino, bajo l os R eyes Cató li cos, que nada t e nía de italiano. Es e rena c imi e nto es barroco, es una fa se de barroquismo, viva, int e n sa, poderosa, má s también poco durad e ra, poco fija, que n o ll egó a c ristalizar en dir eccion artí s ti ca, p o rque lo barroco tiene predsamente es ta virtud: la variación contínua d e rumbo s, de aspectos; porque no persigue una r eg la ni un ideal artístico d e finitivo; persig ue )a vida , y la vida ti ene una se rie de a5'pectos, de presentaciones infinitos.

Ese arte de entonces, se ostenta, muy singularmente. en la arquitectura. Los edificios construidos en los primeros tiempos de los Reyes Católicos, SO· hre el acervo de aportaciones gótico-flamencas, SQn • de una riqueza, de una variedad, de una galanura extraordinarias; pero desarrollan además una viveza de formas, una frescura soluciones, una aspiración tan desenfrenada a matar todo lo que era 6Utsico, todo lo que era principio orgánico en la arquitectura, que nunca se había llegado como entonces, a hacer construcción sin aspectos arquitectónicos. Obra maravillosa desde ese punto de vista, es la portada del Colegio de San Gregorio en Valladolid, hecha alrededor de 1490. Esa portada es muy grande y decoradísima, pero no tiene nada de arquitectura; no tiene columnas, no tiene arcos, no tiene nada sólido, fuera del dintel; en lo dPmás, no hay ni una sola línea arquitectónica. lCómo estaba formado aquéllo? Pues por haces de troncos, que muestran cortadas las ramas adherentes a ellos; en los fondos entrecruzamientos de varetas o cañas; por complementos ex¡>resivos, árboles enteros, follajes, animales, niños desnudos, salvajes; todo ello vivo, orgánico, usurpado a la naturaleza vejetal y animal. Otra parte del mi:,mo edificio, el cuerpo alto de su patio, lleva arcos formados con ramajes de laurel, atados en guirnaldas, y timbrado todo ello con flores de lis heráldicas; y en el mismo patio, los elementos de sustentación más firmes son columnas esbeltísimas, estriadas en espiral, es decir, buscando siempre la mayor impresión vida que dentro de lo inorgánico se ha podido forjar.

Así, en España, el estilo Isabelino tiende a una completa dejación de lo tradicional clásico y aún de toda regla; y este arte pasa a Portugal; dando allí origen al estilo Manuelino, que no es sino una derivación de aquél, más consolidada, porque allí la arquitectura italiana llegó más perezosamente y sin fuerza para imponer clasicismos. Hay, pues, en varias poblaciones de Portugal, edificios casi enteros con las mismas características: sin arquitectura, sin capiteles, sin columnas, sin arcos; nada más que combinaciones de cosas raras, pero todo ello interpretado sistemáticamente y dando la impresión de una viveza, de una originalidad absoluta.

Ese es el primer período barroco; luego viene otro barroquismo definitivo, bien avanzado ya el siglo XVI.

Y lcómo arranca este barroquismo? Es el mejor de respecto de lo dicho ari• tes acerca de la esencia del barroquismo: no nace por cansancio aquí; no nace por pérdida de actividad; nace, al contrario, por efusión de vida, y esta vida no puede partir más que del corazón; no de un convencionalismo. El ideal de vida tiene que sentirse profundamente para que se pueda revelar en la obra artística.

¿De ·dónde nace? Pues nace de una manera muy

sencilla: con Santa Teresa, con el lazarillo de Tor-· mes. Nuestra literatura mística y picaresca, que es la expresión de ese fondo de vida, no es clásica,. si bien cae dentro del período Clásico, hacia la mitad del siglo XVI. iCómo ha de ser Clásica Santa Teresa! iCómo \la de ser clá;;ico el Lazarillo deTormes y demás creaciones similares de nuestra literatura! Eso es absolu · ina'l, nuevo, típico; eso es barroquismo; de ahí arranca la era moderna. Y eso va creciendo, y, precisamente, cuandoFelipe II trató de cortar las alas al espíritu nacional, rebelde entonces, concentra su protesta con mucha mayor fuerza, dando lugar ya a ona expresión de barroquismo en todos sentidos, a fines del siglo· XVI, al mismo tiempo que el Escorial atraía artistas. de los más clásicos, es decir, de los más escolásticos de Italia, donde la receta era única fuente deinspiración para los artistas.

Pedro Campaña y el Greco, dos extranjeros impregnados de españolismo impulsivo, acusan entonces una expresión de máximo barroquismo, de máximo ideal hacia la vida, hacia la plenitud de la vida, hacia la efusión de pasiones, ha:cia una im-presión de realidad mediante el arte,. como no se había hecho nLinca y como · después tampoco vuelve a descubrirse con tal crudeza. El culminante de la explosión de ese ideal dien el momento mismo de <;Qnságrar Felipe II la forma clásica en sus edifrMÓs predilectos, Jo trazó el Greco, y dentro del ambiente qne el Greco retratara con tal fuerza, se expla=ya el gran movimiento renovador, en · arte, en literatura, en costumbres, en todo: fué una verdadera revolución, que no trasciende :1 la esfera oficial, que no toma absolutamente parte en la ·política, en la guerra, en las características públicas, historiadas de la nación, • pero que remueve su fondo y dete rmina lo que ha de venir después. A ·fines del siglo XVI, España, política y militarmente, entra en el período fatal de retroceso, que había de seguir a su derroche de glorias A.sí, Felipe II; pálido, vestido siempre de negro, agotado, exangüe, es la representación de esa vida de la España oficial que venía en decadencia, entristecida, temerosa de un porvenir que se ofrecía oscuro delante de e1la, y que, luego, fué realidad, durante todo el siglo siguic'nte. Pero el pueblo español no iba al unísono con esa dejación de poderes; no era el pueblo español el que estaba de.rrotado; .eran la política, la hacienda española. El fondo popular no solamente era vívido, sino que sentía plétora de vida, ideales1 iniciativas fecundas, que por fuerza, dentro de su esfera, tenían que revelarse; y ahí tenemos a Cervantes, a Lope de Vega, a Góngora, a Calderón y a Quevedo, todos · los grandes' literatos, los más gigantescos poetas y dra-: maturgos de entonces, da ndo testimonio de · la vida, de la originalidad -con que el pueblo español se ofrecía en ese tiempo Y al lado de ellos, entra una

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pl éy ade de artistas, que iremos viendo al tratar de escult ura y pintura, y evoluc ion a la arquitectura, qu e es l o que prin c ipalm ente h emos de ve r aquí. ¿En que forma se acu s a ella, paralelament e con es a explosió n de vida? En la arquitectu ra es mucho má s difícil lo gra r un id ea l s in pre cede nt es, porque no tiene e l co ntraste formal de lo vivo. Inv enta r arquite c tura es punto menos que imp o sible; y efec tivamente, e llo sólo se dá e n Ja infancia d e cierto s pue-

blos; luego, se va d es arrollando a de sus .ava n ces, a compás de la civilización; no se imp rov isa, no surge al mandato de las grandezas humana s, sino por evolución lenta en los pueblos jó venes, cuando tienen plétora de inventiva , y el ca s o -de España no era éste. Se p odrá n crear géneros literarios, pintura, escultura, más no se podrá crear arquitectura, y no se creó. Había necesidad de .arrastrar el lastre d e la h e ren c ia antigua; só lo cabía modificar su de sa rrollo en el sentido ese de poesía,

de m 0v imi en to, de vida, que era id ea l colectivo e nt onces. ¿y qué resulta? R es ulta que el primer período de barroquismo es pañ ol, desde fines del XVI al XVII, no es más que el mismo est il o del Renacimiento, com pli c ad o, evol u cion ado , alterado, libránd o lo de la rigid e z y sequedad, cercenando lo que tenía de reglas, de método infle x ible, y haciénd o lo tod o lo más dúc til, tod o Jo más exp resivo p osible, y ello s in i de ar nu e va s re glas, Io qu e dificulta gra n-

s u análisis.

Veremos de s pu és las tendencias rliferentes a que ello da lugar, t en i e nd o en c uenta que, má s que arquitecto s es notorio que fueron escultores, retablistas y pintores quienes llevaron adelante esta evolución. Ellos, que tenían más hábito s de libertad, más fr esc ura de fantasía, por desentenderse de la estética, estaban en condiciones para renovar a s u modo los fondos cJásicos; y aquí y en toda s partes la arquitectura del siglo XVII, progresiva, barroca,

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Catedral de Murc:ia

no se hallaba en manos d e constr uctor es, de tr acis tas, de dibujantes fogosos, que a la vez eran ar qu itectos.

Así llegamos progresivamente ha sta mediados uel siglo XVII, sin variar de rumbo, sin al fondo orgánico del sistema. Luego, e l árbitro de dio, el genio que hizo cristal i za r, den tro de ciertos métodos, un ideal nuevo en arquitectura, fué Alfonso Cano. El, ..dentro de lo c.lásico, dentro de lo qu e e l barroquism o italiano h-abía trasmitido a España, c reó, en c ierto modo, un estilo de arquitectura nu evo, una evolución de lo g re co -r om an o con suficiente originalidad como para presentarse como estilo personal y propio nu es t ro; y ello logró un influjo grande, no solamente e n s u ti e rra originaria, Andalucía, -en Sevilla y Granada donde re s idió, sin o en Madrid , en toda la región cas t ellana. Y este estilo de Cano, modifi cado p o r nu evas complicac ione s, en manos de otros maestros, perdura durante

el r esto del siglo XVII y llega al XVIII. Y Ja propensión ésta hacía las co mplicaciones, hacia la riqueza, va cada vez a cen tuándose, va progresando má s; y luego, influido por extrañas, que habían venido por cond u c t os diferentes, empieza a desarrollarse io q u e se llamó churriguerismo, un estilo mu c ho más progresivo · que el del siglo XVII, mucho más libre, más complicado, donde ya vuelven otra vez, como e n e l 5iglo XV, a desaparecer casi por completo las formas clás!cas, que el siglo XVII había re spe ta do - ha s ta c ierto punto. Llega un momento e n que desaparecen la columna, el entabl ümen to, el arco; todo son complicaciones de lín eas, e n las horizontales sobre todo, y en mucha parte, c uando era posihle, aún las vertical es. Por fin llé gase a la d esa.pa d.dón de lín ea co ntínua en arquitectura, susti tui da por un embrollo de m o ldura s, foJiajes, complicaciones en todos sentidos, dando una impresión de riqueza ofuscadora, sin pre-

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cedentes, a no ser en cosas americanas. Parece como si los deco radores del Yucata n y de la India hubiesen tenido en arte ideas análogas a las de este último tipo así. podría ligarse lo de América Central, de México y de la India con estas evoluciones del barroquismo nuestro,· del churriguerismo, y no extrañarían juntas dem:1siado.

En vez de columnas, se inventa entonces un soporte con el nombre de estípite, degeneración de otro elemento que se había llamado mutilo en el siglo XVII. La estípite es una e5pecie de columna que va ensanchando progresivamente conforme sube, haciéndose panzona, luego yuelve a reducirse hacia lo alto y remata en un capitel. Es lo único que del churriguerismo puede definirse, que .- tenga nombre; lo demás queda imposible de explicar con palabras. Entonces se inventó un tecnicismo especial, para ilustrar con adecuada plasticidad literaria aquellos engendros dilacerantes de la arquitectura; tecnicismo para nosotros tan ininteligible como el estilo mismo a que servía, pero resultan curiosísimas· y en extremo pintorescas las descripciones que se hicieron de tales edificios: "capricho", "tr.,all.esura". son las palabras consagradas para calificar la invención artística; y en efecto, el ideal que se perseguía era siempre un derroche de lo licencioso y fantástico llevado hasta últimos límites. La evolución entonces da lugar también a una decaden-cia por agotamiento de fuerza creadora, de origina- · lidad, de vida. F.sa decadencia está perfectamente registrada en todas las esferas sociales de la actividad española : muere la literatura, muere la pintura, padece enormemente la escultura, y la arquitectura también por consiguiente. A mitad del siglo xvrn la decadencia es general en todas las artes, -en todas las fuerzas sociales de cultura, y luego la :superioridad francesa determinó una evotución del .estilo "rocaille" con el nombre de "chinesco". ca;racterizada sobre todo por la abolición del último elemento de orden hasta entonces respetado, la simetría. Simultáneamente, la reacción vence por fin; vuelve la columna, vuelve el entablamento; lo clási·co recobra otra vez su fuero. Agotada la fuente de vida, agotado lo que había de más intenso y más <original. en los ideales de exaltación dinámica, hubo necesidad de reposo en el por oposición Y en las reglas; y ello viene a España, como siem.pre, por imposición extranjera.

Si en el siglo XVI vino de Italia, entonces vie;ne de Italia tambtén, pero pasando por Francia; la dinastía de los Borbones dió lugar allí a la for·mación de una escuela nueva, según los tipos clásícos que subsistían vivos, aunque decaídos ya, en .Italia y en Francia; sobrevino, pues, una reacción, con implantaciones paralelas de extranjerismo en la esfera oficial, en las esferas de Corte, justamente CUando el barroquismo churriguerista se con sol idana en la esfera popular, a gu s to de los bajos fon-

dos sociales. Por consecnencia, convivieron otra vez, como bajo Felipe II, un nivel superior y otro bajo de cultura, ¡ luchando en cierto modo y compenetrándose, de donde resultó que progresivamente el churriguerismo terreno y el clasicismo fuese ganándolo, hasta dominar del todo en el último tercio del kiglo XVIII. Entonces el churriguerismo muere los anatemas ya desatados de los neoclásicos, los nuevos cu1tores de Jo antiguo, los seguidores de la regla, en cruzada violentísima no solamente de proscripción sino de destrucción contra el Se consideraba como una obra meritoria que desa todo lo que se había hecho en aquel siglo y aún en el anterior, y del .deseo pas t se :a heehas:- se picaron - los · edificios para destruir sus decoraciones barrocas, y se quemaban los fastuosos, que erán sustituidos por t;.bernáculps de. tipo clásico, Ello dura po dentro ldel stglo XIX, y hasta estos ulttmos años no se ha la cruzada, el contra lo barroco l en términos que, hace veinte años aún no se po 1 ía hablar de la arquitectura del siglo XVIH sin protestas indulgentes de que aquello era malo, ante las normas intangibles del 9uen gusto artístico, pero resulta ha interesante y aún bello, si se quiere, a los ojos del vulgo.

Después de ese neo-cJasicismo de los siglos XVIII a XIX, viene la reacción, en el período romántico, reacción que constitvye una moralidad de retroceso muy interesante. Hasta aquí, tras lo clásico había venido lo barroco; es decir, inventiva, originalidad, una efusión de fuerza, después la qve trae consigo lo clásico. El siglo XIX, pob f e de recursos, demasiado escaso de vitalidad para poder crear, tomó el partido de echarse en brazos de otro arte; y en vez de insistir en lo clási cc in ,siste en Jo medioeval, en lo gótico, es decir, se d ddica a buscar otro clasicismo de tipb difer-ente, 9onde poder un ide-al de sentimentalismo, que no traía , calor, pero excitaba los nervios y satisfacía, siguieron con ilusiones de espiritualisfo, ante la tremenda derrota de lo clásico, ante las reacciones flojas y morbosas que determinaron la revolución francesa y el Imperio, Sólo a fines del siglo XIX y en nuestros tiempos es cuando ha surgido el soplo vital, sincero y victorioso, y ahora sí les barroquismo lo que alienta; ahora, la literatura , la poesía, el arte en todas sus ramas inician y traen andado buen camino hácia la consolidación de un -nuevo período. ¿Qué nace ahora? Nueva hacia la vida, hacia la poesía, hacia lo nuevo, hacia lo original, hacia la expresión directéi de 1 1a Naturaleza, sin trabas y sin reglas. Estamos en período barroco; y por eso hoy el arte y la en general, tienen en España un asidero tan inten so y tan fuerte. Por eso Jos pintores que en dstos últimos tiempos han servido de guía

l)a ra r eaccio n a r , han sido Ve l ázquez primero, Goya después y ahora e l G r eco, es decir, lo s tres g ran des iaros d e la pin t ur a es p año la. E n última evo l uc ión, e l iniciador má s d esca rri ado del barroquisnJU es p añol del s i g l o XVI viene a r epresen t a r e l modernis-

mo de estos tiempos nuestros, y la arquite c tura barroca, tan vilipendiada por nu es tros padres , ahora s e estudia con amor y se r eve r e ncia , como se nda propi c ia para ob ten e r resurgimi e nto de ideales, que dignifiquen un a e ra nue v a, s i es po s ib l e.

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ontinúan con todo entusiasmo los trabaj as de organización del Segundo Congreso Pan Am e ricano, que tiene a su cargo el Comité Eje c utivo que preside en Santiago de Chile el Arquitecto Ri ca rdo Larrain Bravo, y que se celebrará en aquella ciudad del 10 al 20 del próximo mes de Setiembre.

De todos los paí ses de América se aprestan nuestro s colegas a conc urrir con abundantes trabajos sobre los temas oficiales, así co mo también a enviar num erosos proyectos que demostrarán en la Exposición Panamericana de Arquitectos que se celebrará conjuntamente con el Congreso, el grado de adelanto de este arte en cada país de América, Nuestros colegas que deben a estos Congresos un int e rés especial por estar vinculados a e llos por su ini c iativa, se ocupan de aportar a éste s u opi-

nión sobre los temas oficiales, y las que se designaron en oportunidad para que informaran sobre ellos deben enviar en estos días al Comité Ejecutivo de este paí:; los resultados a que han ll egado, los que serán enviados a Chile inmediatamente.

También en este momento se están recibiend o · en el local destinado a ello, situado en la calle 2). de Mayo 2JO, los trabajos que serán mandados para figurar en la Expo s ición de Arquitectura, figurando entre ellos los de Jos profesionales, estudiantes de la Fa c ultad de Arquitectura, Dirección de Arquit ectu ra del Ministerio de Obras Públicas, Jos de la Dirección de Arquite ct ura del Consejo Departamental d e Admini s tración y los de la Dirección de C o n s trucci o nes Militares del E stado Mayor d e l Ejército.

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EL - MONUMENTO AlR,TIGAS

. PROSCRIPTO . Cuando Artiga s se alejó para s iempre en un ostracismo que sólo • J terminaría con la muerte, nada quedaba de s u obra. Sus c audillos más prestigiosos lo habían traicionado y vencido. Sus tenientes estaban prisio- · neros o habían muerto en los campos de batalla. Las tropas extranjeras ocupaban toda la Banda Oriental. La calumnia se cebó entonces en s u memoria y no hubo oprobio que no c ayera sobre s u nombre, ni infamia que no se atribuyera a·I de s terrado.

Sin embargo, a Pt::Sar de la amargura del fracaso y de los dicterios de los enemigos y de la ac c ión demoledora d e l tiempo, su pueblo,- el pueblo del Exodo,- conservó int2cto el recuerdo de su Jefe. El fall o condenatorio de la historia oficial no hizo mella en el corazón de sus hijos. Frente a las diatribas que el error y el odio acumularon sobre su figura, Artigas se alzaba en el espíritu de s us compatriotas como el hér oe epónimo, de todo s querido y por todos ven e rado.

El culto artiguista fué algo in s tir,tivo , age no a ¡ todo raciocini o Poco a poco, co n ·]a lentitud ·de ·las grandes empresas, algunos obreros abnegados fue• ron desescombrando la espesa capa de prejuicios qu e cubría su nombre. Se rectificaron co nceptos, se compplsaron documentos, se refutaron y Artigas, libre al fin de escoria y de lodo, penetró "por su ·propia virtud" en el panteón americano.

La figura del Protector d e Jos pueblos libres, madura ya para el bronce de la gloria, tuvo s u es -

tatua un s iglo despué:; de hundir se en el destierro Cumplióse así la aspiración constante de varia s generaciones y quedó saldada una deuda d e la gratitud nacional.

EL BASAMENTO.- En el boceto de Zanelli,. ganador del concurso, el basamento era un simple dado de altura relativamente pequeña. El artista lo modificó por completo al darle un gran desarroUo • en elevación La primera idea, más sencilla ¿era acaso superior a la actua 1? La respue s ta es dudosa; pero, en cambiD, no es dudoso que, realizado en. aquellas condiciones, el monumento hubiera parecido al público demasiado reducido para perpetuar la mPmoria del fundador de la nacionalidatl. No ha de olvidarse, por otra parte, que el Gattamelata y el Colleoni, prototipos d e la estatua ecuestre en la edad moderna, están colocados sobre pedesiales de gran altura.

El basamento es simple y grandioso, mol · tluras inútiles ni decoraciones p :uásitas. Sobre la stres gradas que le dan poderoso se levanta el plinto, cual emerge re c to, severo, n e n fe en sus líneas austeras el pedestal de la estatua. La vista del espectador asciende sin obstáculos desde el cé s ped que rodea la base, reposa un instante en la faja esculpida y llega esfuerzo hasta la figura superior.

L a piedra del revestimiento es soberbia y su color entona admirablemente con el bronce La colo cac ión de los sillares deja mucho que desear y hay algunos con defectos evidentes. En una ubicación poco feliz, pues corta al monumento en tres

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:zonas iguales, se desarrolla el bajo relieve que representa el Exodo del pueblo oriental.

El friso está ejecutado de modo qoe llene su iundón ornamental y significativa, animando la desnudez d e l pedestal, p e ro sin di s traer la atención -de la estatua, motivo central del monumento.

La idea está bien concebida y realizada con maestría. Hay movimiento y armonía en el conjunto,-hay vida y naturalidad en los detalles. El artista ha tratado el legendario episodio en un tono pintoresco que sirve de preludio al tema heróico de ·la estatua. Seducido por el interés del asunto, lo ha estudiado con cariño. El tumulto de la caravana en marcha, -los gauchos de vigorosos miembros, -los grupos animados de mujeres, -las madres con sus tiernos infantes, -los ''gurises" grave5 o sonrientes, - los viejos cansinos, ..-las pesadas c;arretas, - todos los dolores y las gallardías de la errante montonera, animada por un soplo de epopeya, han sido traducidos con sentimiento y acierto.

A pesar de la buena voluntad evidente del es-cultor se notan inexactitudes arqueológiCas. Pero hay que convenir sin embargo en que, difícil:mente un autor extranjero hubiera interpretado con mayor fidelidad la peregrinación azarosa del pueblo -oriental que, acosado por el enemigo, abandona el :.Suelo ·desolado de la patria.

LA ESTATUA.- El grupo que corona el monumento ha sido objeto de los má s variados comen1arios, desde los que aseguran con entera buena fé que' es la mejor estatua ecuestre del mundo hasta Jos que le niegan todo valor estético, sin olvidar a los que protestan ingenuamente porque el corcel que monta no es un caballo "criollo". Efectivamente, ni es criollo, ni árabe, ni de ninguna raza conocida. Es simplemente el caballo clásico, el caballo "héroe". Pertenece a la familia de la cuádriga del Mausoleo,- del que cabalga el emperador iilósofo en la plaza del Capitolio,- los que llevan sobre sus robustos lomos a los recios '·condottieri" de Padua y de Venecia, de los que Girar-don y Rauch dieron por corceles a Luis XIV y Federico el Grande. Tampoco Artigas es el qu e conocieron sus contemporáneos. Es Artigas "heroizado",- Artigas en apoteosis,- símbolo sup remo de una idea, paladion intangible de una patria

El grupo es sobrio y majestuoso. Nos hemos librado de los guerreros enfáticos con la espada amenazante,- de los caballos encabritados,- de los gestos teatrales,- de los simbolismos rebuscados,- de lal:l actitudes violentas , - de la vana pro-sopopeya que se extiende como una peste fatal sobre la mayor parte de los monumentos realizados en la ·pasada centuria.

La estatua aparece perfectamente equilibrada. A la masa formada por la cabeza del caballo se opone en el otro extremo la cola con las crines des:flecadas. El jinete ocupa precisamente el eje del

monumento y esa posición ce ntral está acusada todavía por la espada pendiente de la montura. Este detalle anacrónico de la espada, se-a dicho entre paréntesis, ha provocado naturalmente · la crítica de nuestros buenos arqueólogos.

El corcel es grande y vigoroso, pero está lejos je carecer d! elegancia. Doblega impaciente su cabeza llena de fuego, azota sus flancos con la cola, hin c ha los músculos en · un esfuerzo pero se acomoda al ritmo pausado que le impone la mano firme del jinete, abstraído en la visión de un ideal lejano.

Artigas, sentado gallardamente en la siJia, lle· va arrollado sobre los hombros el poncho que desciende en amplios pliegues por la espalda. , En el b ::>c eto primitivo, - el poncho cubría al jinete y caía sobre la grupa del caballo. Recogido como está ahora, deja Jibre el torso que se alza dominante para soportar la noble cabeza descubier.ta donde brilla la chispa del . genio.

Artigas, llevando en su mano derecha el texto profético de las Instrucciones, absorto en profunda meditación, no ve a sus hijos que cruzan reverentes ante su estatua colocada en el emplazamiento de la Ciudadela colonial, -no contempla la ciudad de Zabala, último baluarte español ep el Río de la Plata. Bajo ]a bóveda espaciosa de su frente, dentro de la arcada poderosa de sus cejas, desde sus ojos "azules y grande;; y serenos como el mar'', su mirada penetrante se dirige a Jo lejos, más alJá del horizonte.

Ese jinete es un guerrero y la espada victoriosa de Las Piedras y Santa Maríª pende a su lado. Es un conductor de muchedumbres y su pueblo, rod eando su figura de bronce, le sigue en confuso tropel hacia el doloroso ostracismo. Es un creador de patrias y, como un altar, se levanta su monumento en el corazón de la Metrópoli.

Pero es también un visionario y la contemplación de su sueño interior es la que anima eon extraño fulgor su mirada de águila. "Es el hombre que creyó en el pueblo americano, cuand:> el pueblo era un misterio; el que lo amó y lo respetó en sus esenciales, y lo vió bueno cuando el pueblo no era amable; el que salió su fiador cuando el pueblo americano era insolvente; el que cargó con sus deudas y aún con sus culpas y sus oprobios cuando el pueblo era indefenso".

Así dice nuestro Poeta nacional que cantó la Epopeya del caudillo con la cual dió al artista la materia prima de su obra. ¿ No está expresado también el carácter de Artigas en la estatua de Zanelli? Precisamente por esa razón aquel jinete de bronce, grande y sencillo, no podría representar a ningún otro de los héroes de la americana. Solamente Artigas puede encarnarse en este caballero noble y pensativo,,. que avanza sereno con la fe inquebrantable en el triunfo de sus ideales,

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pero con la convicción dolorosa del holocausto que hará de él la víctima propiciatoria cuyas amarguras cimentarán para siempre el establecimiento de la democracia en la zona austral del Continente .

EL · ESTILO.- Después de haber agotado el estudio minucioso del natural, la escultura contemporánea se halla animada en muchos de sus sectores por una tendencia a la simplificación de la forma, a la interpretación s intética de la naturaleza. Esa corriente ha llevado también a algunos artistas a cultivar el arcaísmo como · el medio de expresión más adecuado para estilizar la escultura.

Zanelli no participa de ese movimiento "arcaizante'' que se propone encerrar en la afectada simplicidad de los moldes primitivos la compleja inquietud del moderno. Esta circunstancia no podría considerarse como una falla de la obra del escultor italiano sin descono cer la esencia misma del arte y las leyes que rigen su perpetua evolución.

La "manera" del artista es simplemente un medio y tiene por lo tanto una importancia hasta cierto punto secundaria. Lo que interesa en la producción de arte no es el procedimiento con que aquella ha sido ejecutada, sino el resultado obtenido por el autor, la interpretación que nos da del mundo exterior, el espíritu, la emoción que ha infundido en su obra.

Es precisamente un error actualmente difundido el conceder a la "factura" una cia que no le corresponde. Se ha llegado bastante suprema• as1 muchas veces a considerar la obra de arte, más que como la expresión de un ideal, como la solución de un problema de técnica.

Las tendencias, las maneras, los estilos, nacen,

se desarrollan y,- después de un momento de esplendor en 1 que el artista cree ingenuamente haber encontrado lla fórmula perfecta y definitiva de su desaparecen para dejar paso a nuevas orientaciones. En su incesante "devenir" el arte va legando a la humanidad las obras maestras en que · están repre r entadas las direcciones más opuestas y los estilos más diversos. Basta que una obra cncie- · rre en su seno una chispa de la Belleza eternamente perseguida, para que,-sea cual fuere su orientación,- posea un principio de inmortalidad en cuya virtud a la desaparición del estilo que le · dió nacimiento.

Desde el instante en que el monumento de Za-· nelli- sin estar exento de defectos,- sea una obra de arte, pof. o importa que responda a ésta o aque11a tenden<l:ia. Y sobre ese punto podemos estar · tranquilos. Al "levantar la estatua de Artigas, hemos cumplido una deuda de gratitud, reparado una injusticia histórica, afirmado los destinos de la raza, legado a posteridad un ejemplo perdurable de • abnegación y patriotismo.

Pero hemos hecho algo más aún. Al honrar la memoria de Artigas hemos honrado también al Uruguay, un monumento en que se armonizan · la expresi 9 n de la Belleza y el sentimiento de la Patria,- un monumento que es expouente de cultura y de progreso, - un monumento digno, en fin, de la gloria de aquel extraño vidente que acabó sus día5> bende!cido por los desamparados como el Padre de los pobres, después de haber sido aclamado por las muchedumbres como el Protector de los pueblos . libres.

ROMÁN BERRO.

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<CaurlC$ M!

· ' N ocasión de inaugurarse la Exposi c ión de bocetos del escultor Zorrilla de San Martín, - destacábamos por sus méritos el monumento funerario de la familia Hoyos, obra hondamente concebida dentro de líneas escultura l es exp r esadas CO n un claro sentido d e l as formas. Lo que el b o -

ce to prom e tía surge ahora en la obra realizada; su masa serena y vigorosa triunfa en el marco de paz del camposanto, donde el ciprés agrega a la dolorosa tragedia de la muerte que el artista fijó en el bronce, la nota misteriosa de s u melancólica poe, sta

ARQUITECTURA

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ARQUITECTURA

PREGUNTA: ¿Pueden evitarse las manchas blan-cas o depósitos de polvo, que aparecen en la superficie de obras de ladrillo o de hormigón?

RESPUESTA: En nuestro número de Mayo contestamos a una pregunta análoga, el modo de evitar estas eflorescencias, pues no son otra cosa estos depósitos o pero nos r e ferimos a la fabricación del ladrillo, es decir que el fabricante del ladrillo podría evitar la aparición de estas man-chas combinando a la arcilla de ladriJio, ciertos productos químicos. Pero cuando se utilizan ladrillos que no hayan sido preparados por est.os procedimientos, el modo de quitar estos depósitos, que afectan tanto el buen aspecto del edificio, es lavar -el lugar afectado con una solución acidulada compuesta de ci neo partes de agua pura y una de ácido muriático (clorhídrico) Después de haber frega-do bien la superficie con dicha solución, y haber desaparecido la eflorescencia, debe lavarse la superficie cuidadcsamente con abundancia de agua limpia. Este procedimi'ento no evita radicalmente -estas eflorescencias, pues éstas pueden repetirse varias veces a intervalos distintos, y exigen varios 1ratamientos como el ci1ado, antes que el inconveniente desaparezca del todo y para siempre

PREGUNTA: Una buena mezcla de hormigón: que sea aguada o mod e radamente pastosa ? ¿Qué cantidad de agua debe emplearse?

• RESPUESTA: Es indudable que la cantidad de agua que interviene en una buena mezcla, es difiCil de precisar, pues depende generalmente del trabajo a que se destine el hormigón y también de la

RENOVÁCIÓN PARCIAL DE LAS AUTORIDADES DE LA SOCIEDAD DE ARQUITECTOS.- En la Asamblea General Ordinaria celebrada por los socios de la S. de A., el 2 de Julio del corriente año, después de aprobarse el acta de la Asamblea anterior y las memorias de Secretaría y Tesorería, se pro-cedió a la elección de cinco miembros titulares y .eJe cinco suplentes de l a Comisión Directiva que cesan en su mandato, resultando electos para titulares los arquitectos: Horacio Acosta y Lara, Daniel Ro-eco, Alberto Muñoz, Juan José de Arteaga y José Mazzara, y para suplentes los arquitectos: Leopo1do -c . .Agorio, Juan A. Ita lo Dighiero, Horacio rerra Arocena y Juan J.. Pedemonte.

En la sesión celebrada por esta Comisión el 2o del mismo mes, se proc.edió a la distribución de -cargos en Ja siguiente forma: Pr-esidente, arq, Ho-

RESPUESTAS

mayor o menor cantidad de agua que contiene casi siempre la arena.

Es e l caso más corriente, cuando la mezcla se destina para las obras de cemento armado, en la dosis de 1, 2, 4, la cantidad apropiada de agua es de 122 litros por cada 170 kilogramos de cemento, teniendo presente que dicha cantidad no pasa de ser aproximada y Jo más práctico es emplear el agua extrictamente necesaria, compatible con una consistencia conveniente, de modo que pueda - batirse bien la mezcla y verterla con facilidad corresponda.

Por otra parte, es sabido que la ca ntidad de agua afecta la resistencia del hormigón, disminuyendo ésta a medida que aumenta la ' proporción de agua empleada. .v

En la tabla que adjuntamós podrá notarse esta , Janacwn.

Cantidad de agua por cada 170 Kgs de cemento

Resistencia aprox. del hormigón a la compresión a les 28 días Kg. por cm 2

racio Acosta y Lara: Vice Presidente: arq. Carlos Pérez Montero; Secretario. arq. José Mazzara; Tesorero, arq. Rodolfo L, Vigouroux; Bibliotecario, arq. Buenaventura Addiego; y Vocales: arqts. Juan José de Arteaga, Alberto Muñoz y Daniel Rocco. Para asumir la dirección de !a Revista "Arquitectura" fue designado el arq. Leopoldo C. Agorio.

LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTOS.- En el último Congreso Internacional de Arquitectos que tuvo lugar el año último en Bruselas, se resolvió d'ar por disuelto el Comité Permanente de los Congresos Internacionales como consecuencia de la situación creada por la guérra entre los arquitectos de los distintos países que lo com, . . , pon1an, y co.nstJtmr momentaneamente en su susti-

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tución el Comité Central de los Congresos Internacionales, constituido con la s secciones de Bélgica, Dinamarca, España, Estados Unidos, Gran Bretaña, Canadá, Francia, Italia, México, Holanda. Portugal, Suecia, Suiza, Polonia y Uruguay.

Nuestro país que ha sido incluido en ese Com!té, debido a realizadas por nue s tro colega Pedro Belloni Gadea, que asistió a aquel Congreso como delegado oficial del Gobierno del Uruguay, acaba de designar sus delegados en ese Comité a tos Arquitectos Eugenio P. Baroffio, ex Presidente de nuestra Sociedad, y al que lo es actualmente Arquitecto Horado Acosta y Lara, designación _que fué hecha por la Comisión Directiva en la última celebrada.

El Comité Central de los Congresos internacionales ha tenido su primera reunión el mes de Junio último en la sede de la Sociedad Central de los Arquitectos Franceses en París, con el objeto de constituir su Mesa, aprobar sus Estatutos y continuar con los trabajos del ex-Comité Permanente Internacional de los Arquitectos.

ARTE DE AMÉRICA PRE- COLOMBIANO. - Ba-

jo los auspicios de la Facultad de Arquitectura, y de acuerdo con la resolución sobre ciclo de confe·rencias por la misma, se verificó el jue-ves 26 de IJulio en el Salón de Actos Públicos de la la primera conferencia sobre Arte Pre- Colo111biano, a cargo del arq, Fer nando Capurro.

Trató 1 el arq. Capurro, en su interesante trabajo que publicaremos en el próximo número, los siguientes pbntos sobre el tema Arte Pre- Incaico: Civilizaciones Pre- Incaicas.- La Altiplanicie.- El ' Lago Titi f aca,- El Valle de Tihuanacu. Anti-güedad de 1 las ruinas.- Agentes de dt:strucción.La gran Metrópoli de Tihuanacu.- El Templo de • Kalassaya.- El Apakama.- Otros edificios. -La Puerta del Sol;- Monolito de Chavin. - La Iglesia de Tihuanacu. - Las Chulpas de Sallustani y 1 del Titicaca. - Escultura de Tihuanacu.

1 • f . b d ."1. esta pnmera con erencta que o tuvo to o unéxito por su interés e importancia seguirán otras cuyos temas son: Arte-Incaico. - Continuación Arte Incaico. - Arte Malaya. - Continuación Arte- Malaya y Art f Mejicano, c uya síntesis iremos publicando en nuestros próximos números

DflVERSAS

EFECTO DE LA HUMEDAD SOBRE EL HORMIGÓN.- Esa influencia ha sido estudiada por M. Matsumoto, ingeniero japonés, y sus investigaciones • sobre los cambios de dimensiones que resultan de tal influencia han sido publicados en el folleto N. 0 126 de Illinois. Después de haber averiguado que el coeficiente de dilatación térmica de los morteros y hormigones de cemento era prácticamente independiente de la propdrci<?n de ingredientes y de la edad, y que no variaba sino entre o.ooo.oo9 y 0.000.010 por grado centígrado, mide la deformación producida por la humedad en probetas de 5 x 7, 5 x 60.9 cm., de proporciones variando de 1:1 a 1:3 y J :6.

Conservadas húmedas durante 60 el porc entaje de humedad ha variado desde la proporción (dosage) más rica hasta la más "<:le 1-46 -, a 0.64 °/0 , y el alargamiento desde · o .o 124 ha s ta o.0019 °/0 • Conservadas en el aire ambiente durante 58 días, las pérdidas de la humedad han variado siempre en el mismo orden, desde 0.26 a 1.21 °/0 , con una contracción de 0.0460 a 0.0362; puestas las probetas en la estufa a 65°C durante catorce días, las pérdidas de humedad han acusado 3.92 a 3·2 1 0 / 0 , y las contracciones o. 1204 a 0.0576, siempre en

el mismo or¡den, mientras que secadas las probetas. en la estuf" a 95°G. durante quince días, los guarismos fueron, respectivamente, 4-54 a 3.17 °/ o paréL las pérdida J , y o. 1570 a 0.0622 °/ 0 para las contracciones. 1

Las pérdidas de humedad experimentadas en la estufa muestran que el calor a expulsado· una parte del agua de combinación. 1

Se vé, en fin, que las proporciones ricas absorven más agua y, por consiguiente, se dilatan más. que las que son pobres, pero también la pérdida es. más rápida cuando se secan.

Las conclusiones de esas averiguaciones interesantes son 1 las siguientt:s:

Los hoqnigones con proporciones de 1:2:4 se· contraen °/ 0 , poco más, poco menos, durante la .lsolfdificación. Cuando fuerzas exteriores se-oponen a esa contración, una tensión se produce en el hormigón; l las de las armazones pueden alcanzarhasta 12 kil<fgramos, si el porcentaje de estas últimas es inferior a 1.5 °/ 0 ; en cambio, si el pOrcentaje es mayor 1 que I.S, es la resistencia del hormigón a la extensi d n que puede verse sobrepujada, de donde, fisuras posibles.