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Los jardines y la Arquitectura.- f Aonoré.
La talla directa y la escultura. - Louis Uauxcelles.
La Arquitectura del porvenir.- Augh ferris.
Aacia la nueva estética.- De Arqu itectura Haval . - Enrique Colás Hontan.
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Hasta estos últimos años, 1la mayor parte de los jardines de da Cote d'Azur, se inspiraban en una fórmula que parecía buscar ante todo, la sensación del exotismo. Se pensaba menos en utilizar .los recursos de e ste c'lima admirable, que en demostrar su dulzura y la palmera intervenía tanto como símbolo que como elemento decorativo. Dominando de c inco o seis metros los da tileros de nuestros sa!l.ones, pero bastante pequeña comparada a sus hermanas de Biskra, la palmera era la reina alrededor de la cual se agrupaban como humildes satélites los árbales verdes que por la variedad de su forma o de sus tonalidades,- dulcificaban el hieratismo un po c o frío del árbol del desierto
Los arbustos de hojas c ad uca s estaban en general proscritos, porque sus hojas aparecen cuando las ""villas" • se c1erran.
En los jardines habitados solamente durante el in-vierno y algunas semanas de primavera, de Enero a Mayo, se debe hacer abstracción de la vegetación estival para obtener el máximo efecto en la estación co ntraria. Es, pues, inútil multipli c ar las cort inas siempre verdes que en el rigor del verano mantendrán las grandes líneas del j;rdín encuadrando .las zonas de frescu-ra. No se está más sujeto a das co n ce p c iones imperativas del jardín italiano o árabe, derivadas sobre todo de la necesidad de proporcionar sombra y verdura durante el verano; se trata, al contrario, de ofrecer sol y flores duran•te el in• vterno.
Por otra parte es necesario salva guar dar las perspectivas que se abren, a lo largo de esta costa privaegia-
da, sobre el mar de jade o de índigo, sobre [as montañas má s exhuberantes que los más fértiles valles, sobre una campaña sembrada de casas blancas o de muros cuyos colores apagados se iluminan con geranios y naranjos. En fin, salvo muy raras excepcione s, es nece sario asignar un límite a los gastos de conservación.
Desde hace algunos años, se bosqueja una nueva orientación intluenciada por :la escuela inglesa de la flor libre, que agrupa las plantas vivaces de manera de .acentuar las manchas de color com binando la diver sidad e irregularidad de su aspecto para obtener un pintoresco artificial; al mismo tiempo se precisa una evolución hacia el jardín regular que mu c hos creen haber traído de
sus viajes por ltadia y que favorece el tono de los jardines creados en España, en Marruecos y en Provenza por M. Forestier, con la idea bien definida de adaptar a la vida occid ental moderna, dándoles mayor flexibilidad, las carac terísti cas principales de los antiguos jardines de Oriente. Las dos tendencias son bastante difíciles de conciliar y a'lgunos propietarios prefieren juxtaponei'tlas. C ua ndo se posee u n espacio suficiente para evita r con• trastes chocantes, este eclecticismo me pa-rece infinitamente preferible, para el placer de 1os ojos y el reposo de.l espíritu, a la unidad reclamada por los doctrinarios. Uno de los primeros ensayos en este género, sino el primero fué Tealizado, hace algunos años, por una americana del gusto más refinado, Mss Willson, y los jardines de la villa Maryland, de una opulencia SIÍn igual, pueden ser citados como un modelo del género.
El Cabo Ferrat, largo tiempo desdeñado por el sno·
que lo en co ntraba aÍejado del centro de la vida mundana, es un rincón ideal. El promontorio separado bruscamente del ca min o bajo entre Niza y BeauJi,eu, avanza varios kilómetros en el mar y ora por ondulaciones insensibles, ora por pendientes bruscas, alc anza a un ce ntenar de metros de altura. Bosques de olivos detienen sobre h meseta los viento s de aha mar; e l acantilado prote ge las partes bajas donde la ma rejada baña plantíos de alelíes. Excepción hecha de los días de borrasca, la vaporización marina no arrastra en el aire la sal de las gotita s pU'lverizadas por el viento, sino que co nserva en la atmósfera una humedad dulce a las flores. Al mismo tiempo que a los vuelos de la decoración o de la perspectiva, los a cc identes del terreno se adaptan a los ca pric hos de la vegetación. El a rte y la fantasía p ue · den, pues, aliarse para triunfar plenamente.
"Los jardines de Ma ryla nd, n os dice M. Albert Maumene, constituyen tanto por su concepc10n, su armon10so acordamiento con la arquitectura de la " ViLla,, co n la
cual se identifican y se unen intimamen.t e, por su ejecuc ión, como por su decoración floral, una obra de u n carác ter bien especial, al cual no se está habituado y que por lo tanto se puede apreciar de diferentes maneras. Per o no se puede negar la preocupa c ión del arte, del cual son una interesante manifesta ció n",
Este jardín, co mprende en realidad una serie de jardines, de notas mu y diferentes unidas por hábiles transiciones. Se encuentra u n i ardín de fJores a la italiana, • un jardín silvestre donde los senderos irregulares de césped corren entre masas de plantas vivaces, el jardín antiguo o jardín romano. Todo aspecto exótico ha sido formalmente rechazado.
El send,ero verde me parece u n encantador ejemplo de los efe ctos que se pueden obtener trasponiendo ligeramente la fórmula inglesa de los mixed borders.
A estos gru pos de plantas vivaces los ingleses exigen un efecto agreste contrastando con da rigidez de los macizos donde se alínean en filas regulares, begonias, gera nios y otras plantas tiernas: se preocupan qui:1á más
todavía en repartir las éO n e l fin cÍe obtener tlo raciones sucesivas durante toda h buena estación. Para llegar a este resultado, imaginan agrupaciones complicadas donde se cue ntan a menudo ochenta mazos de plantas diferentes para u na platabanda de 25 m. por 2.50. Además, n u merosas plantas vivaces carece n de buen aspecto y las diferencias excesivas d e porte, talla y follage se prestan a ciertos efectos, e n ge ndran pr o n to un aspecto de maleza. Por otra parte m uc hos ingleses pa· recen mar car una pr efere ncia para ciertas flores u n p o c o deslucidas co mo los asters y delfiniums de tonalidades de pastel. Ciertamente, aprecian la frescura de tonalidades que la humedad de la costa proporciona a sus rosas y a sus deli c ados puppy pavers; pero también se ven dominar en sus ma cizos las manchas grises o blancas ya sea por gusto o por razones de eco nomía. Porq ue, a pesar de la abu ndan cia de piantas vivaces la elecció n resulta limitada cua nd o se quiere ahorrar la mano de obra y mantener la armonía en las floraciones de transición.
En la Villa Mar yla nd, se ignoran las preocupaciones económicas. En lugar de escalonar las floraciones en u n a misma platabanda, se las podría distribuir sobre diversos puntos del jardín presentando un mar c o apropiado a la gama de cada época. Pero se ha preferido rodearse de u na exhubera n cia sin límites, que además, no desd e ña los medios mu y simples. En este notable sendero a la inglesa, bastan algunas masas de tulipanes, de jacintos y de nar cisos con claros formados por bolas de ni eve opo· niéndose al follaje púrpura de los prunus, para ha cer vibrar los mil ma tices pasajeros de los árboles mostrand o sus primeras hojas. La talla baja y el aspecto siempre rígido de las plantas bulbosas se acuerda con la suavidad de los s egundos planos y asegura un cierto equilibrio a los arabescos de los mazos sobre el cés ped.
Ofreciendo la primavera tantos colores brill.lante, se ha preferido mantenerse en las tonalidades dulces: ape· nas los ma cizos que bordean las arcadas de ciprés pre· sentan algunas notas más sostenidas.
Tales sinfonías, mu y diferentes de aquellas a las que nos tienen acostumbrados los jardi nes del Mediod ía , no fueron, sin duda alguna, concebidas en un día; su per· fección atestigua estudios perseverantes y nume rosos tanteos y ha ce gra n honor al jardi nista que supo realizarlas.
El jardín romano - hecho no disminuye su , merito- no podía ser una reconstrucción exacta del antiguo, pues los documentos nos faltan. Pausania s y otros que nos han dejado datos precisos sobre m uc hos monum entos antiguos, parecen co n ceder u na mínima importan c ia a la descr ipción de los jardines. Plinio mi.smo no nos e n· seña gran cosa y en c ontraríamos serias dificultades si quisiéramos representarnos los parterres de Horacio. Hace algunos años se pensó devolver alguna vida a las ruinas del Foro, resucitando los jardines; también en Pompe ya se mantienen plantas verdes en el atrium de los V ettü. Estas atracciones turísticas parecen, en ge neral, de una verosimilitud y de un gusto discutibles. Los vestigios de los jardines de Pompeya, más netos que los de Tusculum y de la Campiña romana, son, con todo, m uy vagos. Los más importantes de ellos se extendían e n terrazas delante rla villa de Diomedes; consistían sobre todo en patios embaldosados en los cuales •espacios geo -
• ,
' lrtJtricos estaba n provistos de árboles vérdes pÓrt i cos y co l u mn a s co n guir n a l das de viña se acordaba n a l a arquitectura ge n eral del edificio. E n las casas m ás si m ples el jar d í n se reducía sin duda a aJgu n os m otivos de verdura rodea n do l a fue n te del at t iu m y to m a n do u n a d i s p osición de l a cual nos puede n dar u n a idea los bordados de alba h aca que se ve n en Vero n a , o cerca de Alba n o , e n el c laustro del co n ve n to griego de R oc c a di P apa
El se n dero ro m a n o, a pesar de sus cO'lu mn a s a h ogadas e n las flores, produce d e pro n to u n a imp re s ió n b asta n te moder n a; si n e m bargo está co m bi n a d a co n l os recu rsos restri n gidos de que dispo n ía n los ro m a n os: u n bosquete de ro m ero , u n n ara n jo, u n árbo l •rosa co m o se ve florecer hoy hac i a la se m ana de Pas cu a s, al p ie del Palati n o . M e imagi n o basta n te b i e n u n s e nd ero de esta suerte e n los jardines de T ibur
El patio, l a terraza , la vill a , n o p re t e n de n recordar lo so n adaptaciones de la arquitectura ita l ia n a y del arte español, distinguiéndose por una si m p l ici d ad muy estudiada. El patio n o tiene n a da de po mp eya n o; sus arcadas, su fue n te de már m ol, su e m baldosado e n cer ámica de color, i m itando a la perfecc i ó n los azulejos , nos tra n sportan a la vieja España; so l o las m acetas herrumbrosas, ador n adas de ca m elias y clave l es , recuer d a n el color italiano que triunfa en ila terraza cubierta.
Alrededor de la v ill a, se ve sie mp re la mi s m a preocupación de la simplicidad e n la arquitectura y de Juz a m ortiduada e n la tonalidad de las f l ores Un a ve z m as aparece t> el arte del paisagista que pin tó estos m aci z os El a z u l y el blanco so n c olores fríos El bla n co, caro a las jove n· c itas, que cie n tífica m e n te reu n e todos los co l ores , re p re · se n ta para nuestros ojos la n egació n total ; n o es aceptab l e para u n jardín s in o e n m a n chas d i scretas, a veces necesanas para rom p er la unifor m ida d de a cor d a mi e n tos que degenera n en m onoto n ía y acorta n la p ers p ec t iva
• Un ri ncón del patio de la Villa M a r yland
Es ta s lí n eas genera l es muy sobrias , n o debe n ser co n fu ndid as co n e l esti l o de los j a rdi n es i tal i a n os d e l sin e m bargo, parece per m it i do reco n ocer e'l espí r i tu e n varios patios de pa l acios de R o ma o de F lore n cia y e n el a n tiguo pa•tio español. Es e s te a m bie n te c ara cter ís tico de otra edad que se h a querido recordar e n l os jardi n es de M aryl a n d , evita n do a .la vez e l a n acron i sm o c h oca n te y la preocupació n exagerada de la exacti tu d arqueo l ógica , p ero si n te m or de i n troducir e n u n m arco a nt iguo l as fl ores m ás m oder n asL a p érg ola es u n felíz resulta d o i n .spirado e n el est il o p o mp eya n o y e n las ideas italia n as El m otivo • arqut · t ec t ó n ic o p re d o min a sobre l a decoració n flora l que ha s ido h ec h a li ger a , s in c-hocar co n el colorido de l as col u mn as All gu n as ma cetas de c in era•rias y de claveles pon e n su n ota u n poco vigorosa reclamada p or los basa m e ntos p o mp eya n os; p ero las lia n as , de aereo foHage, sube n e n c o lo r es dis cretos , puestos e n va.l or p or e l verde so mbr ío de l os m uros de ciprés Quizá se h a abusado de las es tat u as que evoc an e n este cua d ro a •rcaico e1l ar d or de · cora t ivo de l B er nini
T e r rasa cu b ie rt a en torno del p a ti o
Si n e m bargo , dela n te de la villa , ve mo s d es pl egarse sola m e n te el azul y el b l a n co rea n i m a dos p or un h az rojo. Allgu n as verduras tier n as, dise m i n a n, es c i erto , a lgu n os reflejos a m arillos. E s te co n junto imp rev i s t o , b a s · tan te audaz, n o tie n e n ada de i n síp id o ; se des ta ca a u n en vigor sobre el to no pá lid o de u na a •r q uit ec t ura a l a cu al fa l ta todavía la pati n a de1l tie mp o
F. H on oré
Acaba de abrirse en la galería una portantísima exposición que merece algo más que una ligera y que parece destinada a suscitar fecundas observaciones: es la exposición de la talla organi!tada por Emmanuel d e direc· tor de la Revista La dou ce France ". Solamente participan escultores que atacan la materia sin el so· corro d e los prácticos y sin recurrir a las prepara c iones usuales del modelado. Estos escultores son: José Bernard, uno de los maestros actuales; Andrés J oachin el animalista Pompon, Seguin. Augst. Dardé. Entre estos artistas hay algunos que nuestra admiración coloca muy alto, otros que nos parecen secundarios. Pero no se trata aquÍ de ta lento; la - una técnica tradicional. desconocida, olvidada por la enseñanza de la Escuela y de las academias oficiales, - solamente está en discusión. No pretendemos que la talla directa confiera talento a quie nes la practican; muchas obras maestras han sido realizadas gracias al Hoy no hablamos sino de método. de disciplin a y d e un m é tier que un renacimiento necesario debe volver a honrar. El mal de que sufre nuestra escultura contemporánea es el modelado. Si Rodin - que nadie admira más que nosotros - hubiera él mismo ejecutado sus mármoles, tallado la piedra, cincelado el bronce, el es c ándalo de los falsos Rodin (es más justo llamarlos Rodins illí ci tos) no se hubiera producido nunca.
Rodin no se servía del mazo y del cincel; no se dignaba golpe ar en el marmol; confiaba sus croquis a ayu· dantes, a discípulos, a obreros, y los únicos originales que existen son esas maquettes. Ciertamente, el genio de Rodin permanece intacto. pero cual hubiera sido su gloria si cerrando su puerta a sus cdlaboradores, hubie· ra hecho él solo su trabajo, como lo hicieron sus ante· pasados de las grandes épocas!
El repitámoslo. proviene de que de mucho tiem· po, los escultores modernos en :lugar de abordar la ma· teria amasan bolitas de tierra pilástica. Son dies· tros modeladores pero no escultores. Ellos lo saben, lo confiesan en voz baja, y sin embargo se obstinan en sus extravíos. ¿Qué es esta tierra plástica, esta arcilla tan sino barro 7 ¿Y es en este barro donde pueden entrever 1las transparencias. la morbidez del mármod. la austera y fina robustez del calcáreo francés, la sonori· dad y el brillo del metal? ¿ Fidias o Pierre de Montereau se servían acaso de esta sucia pas ta, la tierra de modelar, madre de todos Jos escamoteos, de todos los virtuo· sismos de la Escuela, de todas las trU'hanerías y de los artificios más extravagantes 1
Contemplad un antiguo y confesad si pudo ser bos· quejado en arcilla. De los arcaicos a la decaden c ia. el decrescendo sigue y se acentúa desde que se pasa de las épocas de taHa directa a las épocas de modelado.
He ahí el auriga de Delfos: la est;Jización de sus crespos cabellos. los pliegues de la túnica rígida, el esqu eleto de c uerpo recto como un tronco de árbod. ha sido preparado por un modelado? Ah! n o. ¡Cómo se cómo se lee que los planos implacables de este teorema de bronce" (la pertenece a Elie Faure)
ejecutados primeramente en mater ia dura, están regidos por esta misma materia y después de fundido retocados por el sublime artista!
Mirad un capitel románico, un santo gótico (y las masas románicas son más poderosas que Jas góticas por· que están más cerca del bloc".) <Quien osaría delante del portal de Chastres, sostener que el imaginero ama· saba arcilla? Herejía Sabemos bien que el maestro y sus c amaradas eran tallistas de y es c ulpían co n mano experta ayudados del mazo y eil cincel.
Viollet-le-Duc ha dicho magníficamente: '"Los ima· gineros trabajaban para un monumento en la obra del monumento mismo. Sus obras eran inmuebles por d esttna c10 n Los escultores, data del siglo XVII cediendo a un , y que nacto en hábito nefasto qu e el seno de las Aca· demias, han en cuenta la acabado por trabajar en e l taller, sin ten er arquitectura. Han podido hacer obras maes· tras pero que son muebles para amueblar" que se colocan al azar como objetos preciosos. La tradición se ha perdido".
He ahi la verdad, por triste que sea, - aun par a un Rodin.
Théophile Gautier escribe a su vez:
Statuaire, repousse l'argile
Que pétrit le pouce; Lutte avec le carrare, Avec le paros dur Et rare
Los poetas son videntes.
Confrontad dos obras maestras indiscutibles, una la otra modelada: la Victoria de Samotra c ia y La Marsellesa del Arco de Triunfo. La Victoria ha sido taLlada directamente en el bloc; de ahí ese terrible impullso. la tors ión del busto que avanza, la tem1pestad de vuelo, de clarines y de viento que se levanta de su este· la; las al•as, interpretadas a cincel son gastadas y borr o · sas. pero de que estilo! Las alas de La Marsellesa agran· dadas de la maquette en arcihla parecen c asi pequeñas porque la facilidad de manejo de esta tierra ha llevado al artista a copia•r literalmen te del natural Jas alas de águila que le han servido de modelo.Rude no ha obedecido a su ensueño; su obra no es la expresión de un modelo interior inventado, no es el resumen de formas mentales. j Y notad que la Vict or ia de Samotracia es ya una obra praxiteJiana! ¡Cuanto más conveniente sería mi demostración si invocara, no ya Micenas. pero si Olimpia. los pontones de Egina. el Partenón, los ginetes del friso, las diosas del Erecteon!
¿Porqué J a Virgen de Miguel Angel es tan pu ra ? Porque el bloc le ha dado. Je ha impuesto su línea re cta , su tono y sus planos.
¿Por qué el Víctor Hugo de Rodin me descon c ierta cuando miro este brazo que se aleja sin razón del cuer · • po? Porque ha sido necesario a fin de impedir la caída de este brazo un soporte ilógico; no está tomado en e l bloc, habiendo sido modelado anteriormente en ar c il.la, y esta indicación es fundamentalmente anties cu ltural.
Otro punto: l a escultura directa, la verdadera escu ltura es la única que puede soportar la prueba del aire libre; el mo de la do se desvanece. Los antiguos en el Louvre, o las piedras medioevales, no os dan la impresió n que les falta aire? Estas esf inges de Egipto, esos toros asirios, n o os pare ce n animales salvajes e nj au l ados? Todos estos gra ndes bloques aprisio n ados tendrían n ecesidad de volver al aire dibre; se ahogan e n la atmósfera g ris del mus eo; les es n ecesario el mar co y la de c oración viva de la natu r aleza de la cua l fueron elem e ntos. En ca mbi o, tratad de co lo c ar sub }ov e erudo los bibeilots au m e ntado s que embaraza n n uestros salones. O mirad, si podéis, esas co sas llamadas de "Aire libre,, que des h onra n las plazas de París: todo se e n reda, se co nf u nd e , se mezc la; ni planos, n i líneas, n i masas S o lo modelados.
N uestros artistas sienten bien su de c adencia. Rodin co nocía el valor decorativo detl blo c y F a l guiére, pocos días a n tes de su m uerte, hacía a sus discípulos esta co nfesión melan cólica: "Yo creo que sería n ecesario tener u na piedra blanda, fác-il de taLlar y a!llí delante de l m odeilo, traducir lo que u n o siente", Pero era demasiado tarde.
Vari os , y de l os más ilustres se adiestra n e n "blo· quear, o us a n de astucias imita nd o la talla directa P ero el ho n or i n tegral recae en José Be rnard; e n J oachim Costa que h a reflexio nad o profundamente a ntes de abo r •
La rec i ente aprobación de una L ey que divide la c iudad de New York, en zonas, ha creado u na situación que si bien es restrictiva por su nat uraJleza, p ro du c ir á inevitab l e men te u na evolució n profunda en la arquitectura actuaL Y esta evolució n co m enzará por e nsan c ha r los ho l"Í zonte s de l dibujante - arq u itectóni co , hacie n do que se ci ña a e ll os extrictamente.
La l ey , brevemente, regula .la edificación, m arc and o tres reg.las ge n erales, a sab er: uso , área y altura El uso determina las ca,lles donde deben ser ubicados de-terminados edific ios; e l área , la di m e nsi ó n de superficie requer ida para edificar, quedando e nt e ndid o que el máximun de las áreas so n reservadas para las zonas de res id e nc i as y el mínimun, para las zo n as de los al ma ce n es.
La tercera co n di c ión, es decir, la altura es la que n os ocupa ahora B ajo esta co ndi c i ó n, deben levantarse los edificios de n tro de sus líneas; y por encima de esto, deben leva n tarse al sesgo, ha c ia atrás , e ntre una línea tirada desde el ce n tro de la ca lle, h asta el vértice de la pared m ás aÜa del ed if icio.
La altura de esta pared está basada sobre el a n c h o de la c alle a la cua!l e n frenta. A estas co n dicio n es básicas se a ñ ade que, cu alquier torre por alta que e ll a sea, debe ocupar solamente u na cuarta parte deJ área total del edificio do nd e se c o n struye.
E stas co ndi c ion es, d e acuerdo co n cua n to ex pr esa M r. Geor ge B. Ford , miembro informante de la co misión autora d el pro y ecto, son "para estabi'lizar y c onservar el valor de .las propiedades; para re mediar la co n gestió n de las ca lles y de las líneas de trá nsi to; para proteger los edificios ; pa ra p roveer a llos mismos de una razo n able
dar su "Poilu" desde h oy fa mo so; e n André Abbal, ar • diente co n quistador de •p rosé litos, a qu ien se trata d e arcaiza n te, de revoluc ionario, porque obe de ce ail llam a · do de su raza y de la tradició n.
Los profesores timoratos objet arán: "Vosotros vo lveis al art e bárbaro, L uego , l os que tallaron las m etopas de Selinonte era n bárbaros? L os que constru yero n las figuras de M oissac co n sus m a nos rudas, eran obreros grosero s? Osad ser simples, co n fuerza y cie n c ia. No se I.lega a 1a simplicidad sino después de escrupulosos análisis f u ndados sobre principios defi nidos.
Comenzad por co n qu istar u n a firme c i e n cia de dibujante; es la base. Un dibujo flexible, v iv o, apto p ara c aptar los perfiles y las proporcio nes. De s p ués, así arma· dos, podréis est ilizar, interpretar, resu mi r ataca ndo l a materia dura.
La ho ra ha lle g ado de decir estas v e rdades y h ex· posición diri g ida po r la Dou ce F ra n ce ,, ayuda a p roclamarlas. Lo que caracter i za la evodució n de todas la s artes m o dernas es la n ecesidad d.e síntesis. La verda dera escultura debe florecer.
Como lo h u biera dicho J oac hin Gasq ue t que fué u n o de los promotores de:l R e n acimie n to , no ha y que permitir a los virtuosos del esbozador, modelar el rostro de la Vi ctori a.
L o u is Vauxc el1es.
Figur a 2
ca ntidad de aire y de l u z, y en ge n era l. pa ra ha cer lo s espacios dedicados para n egoc ios más efic i e ntes, y las
ca s a s destin adas para vivie n das más saludables, c onve · nien tes y agradables".
Par a a se gurar u n d ese n volvimie n to lógi co a l a aplic ació n de esta l ey, u n a fir ma d e New York, formada por l os arquitectos H e lmle y Corbet t. dos f a m osos dibuja n· tes , ha preparado u n a serie de diagramas e n l os cua l es está n basados cuat ro e s tudios
El p r imer dibujo de la serie es simpleme n te u n es · tado demos t rativ o de la ley e n p erspect i va M-i ra nd o este dibujo n os parece estar pasea n do por u na c iudad cuyos edific io s h a n sido l eva n tados co n u n a a l tura que corres ·
F igu r a 4
pond e a dos veces e l a n c h o de ola c alle. Nos i m agi n amos q ue .la l ey n os h aya d i c h o : " H e aquí u n m o n tón de m ate" r ial es de ha g an de él lo que quieran , " pero no l e añadan abso l utame nt e nada " La aparien cia de esta m asa de m aterial imaginaria, puede ve rse e n e l bo sq uejo N. o l. El piná c ulo de l a izquierda es tan a l to co mo la torr e d e W odlwort h.
L os p rimeros pasos de esto s arquite c tos fuero n dados e n e l sentido de deter m inar el plan el espa c io o área que p uede ocupar u n edific i o y los es p acios que debe n ser reservados para patios de luz. Los co r tes h ec ho s pa ra dar l ug ar a los p atios de •l u z, e f ectua· dos e n el bosquejo origi n al, pueden verse e n el bos qu ejo N o 2.
Y así l os bosquejos 3 y 4 m uestra n las evolu c iones a que los arquitecto s dibujantes han te n ido que so m e •
ARQUITECTURA
Vista imagina ri a de N ew York en l942 - demostrando los e fectos de l a nueva ley de edificación
terse para .llegar pro gres ivamente al dibujo que pu ede servir de base p ara los futuros dibujantes.
Sob re este dibujo p uede n ver ifi carse todas la s var ia cio n es que se quiera n, sie mpr e que esté n de acuerdo co n l as líneas ge n eraies del dib ujo origi n a.!.
La línea clásica de l os edif i cios de todas las c iuda-
des, e n e l pasado, fué una caja Ahora puede seguirse, de acuerdo con h n ueva le y , l a edificación verti cal hasta cierta altura, y des p ués de eUa -s e puede seg u ir edifica ndo e n forma piramidal, to d o lo que queda del edifi c io.
Hugh F e rris.
DE Ant @\U I TECTURA WAV AL
Estas líneas va n directamente dirigida_.s para aquel. e ntre nu e s tros le ctores , que, Ueno de fe e n el futuro de su pr ofesió n, trabaja h acie nd o a rquitectura n ueva, y pr o · cu ra así, de u n m odo vatli e n te, la edu cac ión estética del público, que e s reacio a aba n do n ar sus ad mi racio n es h abituales; y van dirigidas ta mb ié n a aqueil'l os que, anhe· lando u n arte n uevo, co mbaten co nt ra toda clase de preocu p ac iones y di f i cu l tades
A estos lect ores queremos señallar un n uevo ca mino que segu ir : el estudio y co ns ideració n de l a,s co nst ruccio nes n avale s bajo su aspecto estét i co y co n structivo, es deci r , en su aspe c to arquitectónico.
La c onstrucción na va1l se ha produ c ido .s i e mpr e al mar ge n d e los estu di os del arq u ite cto , y , sa l vo co ntadís ima s exce p c i o n es, e l co nstr uctor artista n o se ha pr eocupad o d e su existencia. Y p ara este aha ndon o n o pare ce habe r otra expl i cació n que la perd u ración de u n sentido • • ruhnano.
El p ro pio R us kin, a quie n e n m edio de sus po éticas futilidades n o se l e p ue den n egar gra nde s dotes de observa c i ó n , só l o co n cedió a dura•s p e nas , y eso co n gr an• r e s er va s, el cal if icarivo de arquitectura a l a constr u c·
ci ón naval, y desde luego 'la n egó e l derecho de pe r tene· cer a u na r ama de las Belilas Art es. Lo cu al que fu é h ec ho de l o prueba q ue , además de concurrir en la c o n strucció n na val todas las c ir cu nstancias que hacen de •la arquitectura la más exce lsa de las artes plásticas, está n e n e lla p or mod o indudable las siete condi c iones que R uski n exigía en la o bra arquitectónica: Belleza, O bedie n c i a, F uerza, R ecuerdo , Verdad, Vida, Sacri.ficio.
La BeLlez a, que có mo n egár sela a las co nst rucciones navaJes; 1a O be dien cia de ..su lento progreso a los adelantos de l a té c ni ca ; la F uer za : •los superdreadnougths , los O limp ic; e l R ecuer do, p orque aa tradició n reside en cada for m a n ueva ; la Verdad, que el mar no to'lera e l falso tocado; la V id a, porq ue fué s1iempre sentida y ex• presada e n su for m a; y el Sa cr ifi c io, porque lo es el de todos e l dinero de la guerra y e l de las grandes Empresas co m ercia'les
La arquitectura na val ha re pr e sentado en todo épo· ca e!l carácter de los pueblos y oiv illiza c iones que la pro· ducía n de l m odo m á s exacto y c ompleto; ·es ella un art e emi n enteme n te so ci al, co m o se ha dicho de lla arquite c· tu ra terre3te, Es máe: 'lae co net ruccio nes mar i nae dan
•
de un modo mucho más típico y genuino 'lo que pudiéramos Llamar el perfil de cada porque son ellas ia síntesis de los adelantos y por que nacen y
de evocaciones para el de interés para el de curiosidad para el profano. Ella ha sido el ornamento y el escenario de las grandes luchas y de los
Pudo afirmarse hasta el que el ideal estético de cada época se manifestó plenamente en sus te mplos. En ellos se apuró el problema constructivo y la expresión del estilo encontró sus forma s dehnitivas. El templo fué la meta ideal de toda.s las arquitecturas.
Este ideal con el carácter colectivo que antes puede hoy considerarse y si actualmente en los templos de las diversas religiones se despliega un esfuer• so considerable, no es la fe .la que le anima: entran en mucho la ostentación y las preocupaciones algo del s/arzoso jesuitismo desplegado en los ejemplos roman os de 1ese género. Con el ideal religioso pierden su pres· tigio otros: el el capitalista
Se tiende a un sentido democrático de la vida; se busca la comodidad para el mayor número; los esclavos de 1 1 1 1 • 1 • ••
El conjunto de los rascacielos, co mo avan:z.ados hacia el envueltos en los turbios humos de las fábrien los humos claros de las ca lefac cio nes, presta una silueta tan insospechada a la agu:z.ada tan autan exaltada en su sentido que forzosamente nos dejamos prender del poder emocional que reside en la masa y en la sin más cualidades que las puramente geométricas.
Y desde e&te punto de vista la sensación es paralela a la provocada por los obeliscos y pirámides egipcios.
Con la diferencia de que éstos están serenamente muertos en su mientras que aquí, los gigantes viven y palpitan, porque en ellos la lu c ha por la vidaesa transmutación febril de la energía -, co n todo su doloroso sentido, con todo lo que tiene de tortura y de 1 ' •• • •
,
tablecído entre la moderna, en sú máximo apoge o, y las formas arquitectónicas anteriores.
No tiene América la tradición arquitectónica europea, tan enormemente varia y espléndida; parece po r esto que debiera ser el pueblo mejor preparado para encontrar la forma ne cesaria , lógi ca y actual.
Como América actúa sin la preocupación literaria y europea del arte, halla formas y dispone estructuras co nstructivas de un gran co ntenido emocional. Son tipos indiscutibles de arquitectura moderna. No digo que sean indiscutibles en la calidad de su belleza; creo, sin embargo, que definen mejor que aquellos otros concebidos con preocupaciones eruditas el e spíritu de utilidad, de confo rt, de co ndiciones de existencia absolutamente actuales. :¡¡ • •
Significarían, en último término, esos tipos de arquitectura desn u da y escueta, lo que significa en el fondo toda la arquitectura actual: una interrogación en pie.
Por el contrario, veremos otras veces hábiles adapta cio nes de los estilos europeos, interpretaciones en las que las formas clásicas aparecen analizadas amorosamente, observadas co n escrupulosa fidelidad; son ejem• plos dignos de estudiarse, porq ue en ellos se manifiesta todo lo que hay de arbitrario y de absurdo en la tendencia • • casticista.
Si analizando fríamente los tipos de arquitectura a ctual es echamos luego de ver el anacronismo que en-
estudian córi un réspeto las ru.i.nas clásicas. La expresión estética se estanca en los principios académicos, y así, vemos resucitados en templos cristianos los elementos expresivos que caracteriz aron el paganismo.
¿No parece, al observarse este divorcio, que la ingeniería se destaca de la labor estética, para continuar una ruta acorde con la evolución incesante de la Humanidad?
Esta falta de paralelismo entre el desarrollo de la técnica y la expresión, ha originado también la incomprensión de los elementos amc1liares.El material se ha enriquecido con nuevos re cur sos; hoy todas las audacias son posibles; disponemos de elementos incomparablemente más dúctiles, más elásticos, más varios que los empleados anteriormente. Su función nos apa re ce vacía sólo en fuerza de considerarlos co m o innobles: acaso porqu e al co m pararlos con la piedra o el mármol les sentimos perecederos. ¿No será tal vez este c arácter efímero uno de los hechos fatales con el cua l ne cesaria mente hemos de transigir?
Si la época actual n os impone co ndiciones, hasta ahora sin pre ced entes, bueno será aju starse a ellas y t ratar de extraer lo que contengan en sí. Dejemos, mejo r que parodias de algo ya di cho , interrogaciones que acaso responderán las generaciones venideras. * • • ''('acla pu e blo habla una l e ngua (l e l b i <' n y d e l mal. q u e e l \·e<: in o n o c ompr e nd e :-; ,
o t ras anirquicas, c on Ía s que por su ésertc i a son claras, primarias y l ó gicas. De una l ó gica que no es la nuestra. • • •
" Cr e en honrar una s u aspecto h istó r i<: o, cua.nd o hacen de· ella
co:;;a despojándol a de sub spec.ie retern i , " una mom1a
Niet.z sche. El d e los h l o l os.
Existe, además, en la producción y en la percepción del arte actual un fenómeno de arcaísmo, de erudici ó n.
La sensibilidad del públ ico está educada casi ex· clusivamente por los museos y por los libros. Así, se han formado un sentido de comprensión y una retina limitada s.
Efectivamente, lo que admiramos del arte del pasa· do, no es sino una deformaci ó n del mismo. Es un tópico muy frecuente el de afirmar que el tiempo creó la belleza. Lo que hace el tiempo es desfigurar la obra, es matarla lentamente, es, en una palabra, al hacerla variar constantemente, ir agotando su ca rácter de eternidad.
En pintura, por ejemplo, se admiran coloraciones que deben c asi todo su en c anto a pro c esos puramente químicos, que nos muestran obras distinta-s de las que los artistas concibieron. Sería de imaginar el estupor de los que repudian por irreales las coloraciones de tantas obras modernas, sÍ vieran apare c er entre las gentes de a hora las bellezas del Tiziano c on sus carnes a marillas por la acción del tiempo.
En la escultura han nacido de esta tenden c ia •a admirar lo ruinoso y poético del arte antiguo, esBJs interpreta· ciones fragmentarias que no tienen precedente.
Los .arquitectos sienten horror a la virginidad del material en su agresiva crudeza.
Han surgido así las pátinas y el /»astiche
El arcaísmo, en una palabra, consiste en volver la espalda a la vida a c tual, en rehuir sus verdades para pro· ducir alusiones a formas y conceptos pasados, en lugar de buscar estas alusiones en el ambiente.
Pintarrajeados con los signos del pasado, recu· biertos a su vez por otro$ signos; ¡ así os habéis •escon· dido de todos los intérprete s!
"'Y aunque -se supiese es c udriñar las entrañas, ¿quién creería que tuvieseis e,nt rañas? Parecéis hechos de colores y de papeles pegados", (Nietzsche, As1 ha· blaba Zaratustra).
Busca cada c ual en el tesoro inagotable de la tradición las alusiones que má s acordes e stán con su tem· peramento o con su tiempo, y nacen la-s modas, que son lo más opue sto a lo que de eterno encierra toda doctri· na estética de verdadero contenido
Se organizan así los tradicionalismos, p ar.tiendo del punto que a cada cual le place; ese ecle c ticismo capri c ho· so no indica un s Ístema esté tico: es signo de desorienta· ción. Hay, .sin embargo, en él algo análogo al fenómeno significado por Bernini y Borromini: un sentido de pro· testa, de agresión. Y de ese sentido, mínimo dentro de la tendencia general, puede esperarse algo. * • •
La tenden cia arcaizante recurre, pues, a elementos conocidos y digeridos para provocar una impresión des• contada. Pero con ella vemos derivar•se de una mi•sma fuente clásica, por ejemplo, la fachad •a de una estación y la de un teatro, y acaso, la de una iglesia. Los concep· tos a expresar son diferentes y antagóni c os • la terminolo· gía usada es la misma.
Parece buscar sé Ía Hnéa de menor al proceder en tal form•a: los principios clásicos llevan en sí la estrechez y la limitación de problemas composici ó n de una arquitectura elemental. La modulación además permite a cualquiera dotado de un mediano sentido proporcionar de una manera mecánica, aunque parcial, porque los detalles, fieles al ejemplo clásico, pierden al desligar se del conjunto para que fueron concebidos -su valor fomal como partes de un todo.
Vemos en cambio que las adaptaciones del arte medieval y aun del rena cimiento no alcanzan nunc a a los reflejos clásicos.
Aparte de la separación lógica entre dos épocas. entra aquí otro factor más. Ya no Se tr-ata -sólo de proporcionar, en el sentido académ ico de la palabra, se trata además de substituir al contenido ideológico de una obra, al espíritu de obreros y artífic es, al de los escultores, un espíritu nuevo, si se ha de h\.llir del /»astiche.
Lo que en el arte clá.sico había de sencillez, de elementalidad, se complica y se hace más complejo. A una afirmación se ha substituido otra. ¿Pueden llenarse am· bas con el mismo contenido?
•
La reacción contra el academismo, sea cual fuere su influencia la arquitec tur a monumental, conducirá necesariamente a la sencillez en la composición de los edificios y viviendas pequeñas. En Francia, como en el resto de Europa, la época en que s e ha estudiado ca si exclusivamente el renacimiento en la s e scuelas, ha te· nido un desa•stroso efecto sobre las pe queii.as habita· • c1ones.
Y ést as han de ser clara s, sencilla s, amables; en ellas han de encontrar el reposo los hombres de la vida • • verhgmosa.
¿Por qué enma•scarar esos lugares de descan•so con aspectos de castillos enanos, de p alacios en miniatura 7 • • •
• Se impone por varias entre ellas la fundamental de la economía, la sencillez estructural y di•spo· sitiva. Si los crecimientos de población HeV'an consigo la in•stalación de comunicaciones rápidas, y ésta-s son in· compatible s con lo con fuso y lo laberíntico, con lo ,Pintoresco, análogas razones hay para justificar la BenciHez exterior, máxime cuando en muchos casos en una población moderna es casi imposible fotografiar un en su conjunto, por la sencilla ra%Ón de que no es posible verle todo él.
V aya todo lo que es sentimentBJl al interior de nue s· tras vivienda<&, y prescindamos de simbolismo y de alusione s inútiles, de emhlemas herá<ldico<& y de figuras atormentadas en las fachadae
j Y cómo nacen e-sos elementos expresivos ( ?) ! V.a elevándose la construcción con todo el horror real de sus m •ateriales visibles • todos pueden ver la intimidad de lo que está naciendo, su miBeria elem-ental. Un buen día empieza a bajarse la fachada. Como los micro bios en un campo de cultivo, surgen por todas partes cosas ab· surdas y sin finalidad: ménsulas, repiiSa s, excrecencias florales • banales columnas de un granito fala% que recubre un amasijo de hierro y rasilla ..•.
Para ocultar esa alquimia vergon%osa, una valla o c ulta a veces el misterio. Es igual, .sabemo s que de·
trtis de los sé estfl fraguando un contubernio con los despojos de otras edades
Una población moderna no puede tener - ya antes lo he dicho - la misma poesía que Roma o Venecia. Su • significado podría en c errarse mejor que en los comentarios
líricos de un Rodenbach, en las pligina s sombrías de Gorki, en las estrofas dolorosas que Rubén Darío dedi c a a Nueva York • en los cantos audazmente juve• niles de W alt Whitman •
(Co u t in?tm ·á J.
Publicamos a continuación dos nueVQIS c ons u ltas que se nos hacen sobre importantes tópicos relacionados con la profesión de arquitecto, esperando que ellas sean, como las otras, conte-stada,s por los que es-tén en condiciones de hacerlo, ilustrando así la opinión de sus colegas. \ Consulta ' , -
Se m.e ha encargado de un trabajo sobre el que no he podido encontrar a lgo que sirva para orientarme. Como es un caso que puede ofrecer alguna dificultad en su ejecución, recurro a esa Sección Consultas en la esperanza de que al g uno de los lectores de esa Revista me comunique lo que pueda conocer al respe c to y que al serme útil a mi pueda serlo tambi é n para los demás colegas.
El caso es el .siguientee:
La ch.¡menea de una Fábrica se ha inalinado de tal m -odo que su eje vertical tiene una desviQio ión de Om ;60 desde su extremo superior, que está a 26m.80 del terre• no. Esta inclinaci ó n, esto y c onvencido, es debida a la deficiencia de sus funda c iones que he descubierto y que des c ansan -sobre un terreno de una re sist en c ia inferior a Ja necesaria.
Se me ha ocurrido recimentar y dar más base a esas fundaciones, cosa que no ofrece dificultad, pero con esto no resuelvo .si no a medias el problema, porque re· cimentando solo, n o vuelvo la chimenea a su posición verticaJ, quedando c omo antes inclinada y por lo tanto en malas condiciones de estabilidad.
Siendo la chimenea c onstruida con fábrica de ladriLlos será posible volverla a su posición vertical?
En el caso que fu e ra posible, ¿cual sería el procedimiento a seguirse?
Tales son las preguntas que someto a la c onsidera c i ó n de mis colegas.
Pa1las.
Consulta N. o 3 •
Me ha sido sometido a informe un ca so que considero merece ser estudiado por los colegQis, máxime es· tando en completa desavenencia como estoy con un dis- , tinguido Arquitecto.
El caso es el .siguiente:
El Sr. A., adquirió una propiedad que fué construida con otras, simultaneamente, por un mismo propietar.io y que sus fachadas formaban un solo partido arquitectóni c o de arcadas con pilastras.
Al cabo de oierto tiempo y después de adquirida la propiedad, el Sr. A decide modificar la casa que era de un solo piso bajo y levantarla de un piso más; modifica por •lo tanto la fachada y prolonga al mismo tiempo el muro medianero con la propieda-d vecina, que a su vez fué adquirida hace tiempo por su actual propietario el Sr. B, ha sta la línea de edificación del frente, prolongaci ó n que c oincidiendo con parte de una de -las pilastras la o c ulta en más deJa mitad de su ancho.
En vista de este perjuicio el propietarúo B. quiere impedir al propietario A. que prolongue el muro medianero y como éste no accede quiere impedirle que haga esa prolongación en la mitad del espesor correspondient e a su terreno.
Ahora bien, como el Sr. A. desea construir el muro con el mismo espesor que tiene en el resto de su longitud, a Jo cual cree que -tiene p'leno derecho, ae ha produc ido la desavenencia que se ventila en eatos momentos ante los Tribunales.
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