52_29_05_26_Mallwitz_Ott--KonzerthausorchesterBerlin-GrosseOrchester

Mallwitz, Ott & Konzerthausorchester Berlin

29. Mai 2026 19:30 Uhr

Großer Saal

Große Orchester X

Konzert an Bruckners Geburtstag

Fr, 4. Sep 2026, 19:30

Brucknerhaus Linz, Großer Saal

chailly, malofeev & filarmonica della scala

Sergei Rachmaninoff Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll

Pjotr Iljitsch Tschaikowski Symphonie Nr. 4 f-Moll

Alexander Malofeev | Klavier

Filarmonica della Scala

Riccardo Chailly | Dirigent

Das Konzert ist live bei freiem Eintritt im Donaupark zu hören.

brucknerhaus.at

alla breve

Das Programm auf einen Blick

Mit Joana Mallwitz und Alice Sara Ott feiern zwei Ausnahmekünstlerinnen ihr Debüt im Brucknerhaus: Als »großartige Solistin, brillierend in virtuoseren Passagen der Musik und in zarten, ruhigeren Momenten von exquisiter Feinfühligkeit« beschrieb jüngst der Guardian die Pianistin mit deutsch-japanischen Wurzeln. Mallwitz gehört wiederum zu den herausragenden Dirigentinnen unserer Zeit und setzt mit ihren Interpretationen im Konzertsaal und im Orchestergraben neue Maßstäbe.

Gemeinsam mit dem Konzerthausorchester Berlin präsentieren sie ein Programm zwischen Licht und Dunkelheit: In Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 wechseln sich düster-grimmige Passagen mit klassizistischer Sanglichkeit ab, während Gustav Mahlers gewaltige 5. Symphonie von den schicksalhaften Trompetensignalen des Trauermarsches im ersten Satz bis zum aufklarenden Finale die ganze Vielfalt des menschlichen Daseins widerspiegelt.

Programm & Besetzung

Ludwig van Beethoven 1770–1827

Konzert für Klavier und Orchester

Nr. 3 c-Moll op. 37 // 1799–1800, 1802–03

I Allegro con brio

II Largo

III Rondo. Allegro

// Pause //

Gustav Mahler 1860–1911

Symphonie Nr. 5 // 1901–04, 1911

I Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt

II Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

III Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

IV Adagietto. Sehr langsam

V Rondo-Finale. Allegro

Konzertende: ca. 22:00 Uhr

Alice Sara Ott Klavier Konzerthausorchester Berlin

Joana Mallwitz Dirigentin

»Egyptische Hieroglyphen«!

Ludwig van Beethoven // Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

»Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten. Von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen.« Mit diesen Worten unterstrich Ludwig van Beethoven den Erinnerungen seines Schülers Carl Czerny zufolge »um das Jahr 1803« einen trotz aller bisherigen Erfolge angestrebten Wendepunkt innerhalb seines Schaffens, sein neues Selbstbewusstsein nach einer Phase tiefster Niedergeschlagenheit. Mehr als die Hälfte des Jahres 1802, von Mai bis Oktober, hatte der Komponist auf Anraten seines Arztes Johann Adam Schmidt im nördlich von Wien gelegenen Heiligenstadt (heute Teil des 19. Wiener Gemeindebezirks Döbling) verbracht, von dessen Quellwasser er sich Linderung seiner Gehörleiden erhoffte. Bereits ein Jahr zuvor hatte der damals 30-Jährige seinem Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler von seinem katastrophalen gesundheitlichen Zustand berichtet, der in so tragischem Gegensatz zu seinem wachsenden künstlerischen Erfolg stand: »[…] nur meine ohren, die sausen und Brausen tag und Nacht fort; […] um dir einen Begriff von dieser wunderbaren Taubheit zu geben, so sage ich dir, daß ich mich im Theater ganz dicht am Orchester anlehnen muß, um den schauspieler zu verstehen, die hohen Töne von Instrumenten singstimmen, wenn ich etwas weit weg bin höre ich nicht, im sprechen ist es zu Verwundern daß es Leute giebt die es niemals merkten, da ich meistens Zerstreuungen hatte, so hält man es dafür […].« Im Oktober 1802, wenige Tage vor seiner Rückreise nach Wien, brachte der Komponist mit dem sogenannten ›Heiligenstädter Testament‹ ein eindrückliches Zeugnis seiner seelischen Zerrüttung zwischen kämpferischer Behauptung und lebensmüder Verzweiflung zu Papier. In dem vierseitigen, an seine Brüder gerichteten Text berichtet Beethoven von seiner Angst, der Grundlage seiner Profession als Musiker beraubt zu werden, bekräftigt zugleich aber auch seinen Entschluss, dem harten Schicksal um der Kunst Willen trotzen zu

wollen: »[…] es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben – nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte […]«.

Nur knapp drei Monate nach seiner Rückkehr aus Heiligenstadt, zu Beginn des Jahres 1803, erhielt Beethoven die Einladung, als Hauskomponist des im Juni 1801 unter der Leitung Emanuel Schikaneders neu eröffneten Theater an der Wien zu wirken, wo er im April gemeinsam mit seinem Bruder Kaspar Karl, der zeitweilig als sein Sekretär arbeitete, eine Dienstwohnung bezog. Schikaneder, der sein unternehmerisches Talent schon oft, etwa im Fall von Wolfgang Amadé Mozarts Zauberflöte, unter Beweis gestellt hatte, bei der er das Libretto verfasst, 1791 die Uraufführung organisiert und als Papageno auf der Bühne brilliert hatte, hoffte, sein neues Haus mit dem aufstrebenden ›Composer in Residence‹ nachhaltig bewerben zu können. Im Austausch für die Möglichkeit, eigene Konzerte veranstalten zu können, verpflichtete sich Beethoven neben der Leitung des Orchesters dazu, eine Oper auf ein Libretto des Theaterleiters zu verfassen. Da Schikaneder Vestas Feuer, so der Titel des geplanten Werkes, bei dessen Vertonung Beethoven letztlich nicht über die erste Szene hinauskommen sollte, erst im Oktober 1803 fertigstellte, konnte Beethoven sich zunächst auf die Vorbereitung eines Akademiekonzertes konzentrieren.

So erklangen am 5. April 1803 neben dem neu komponierten Oratorium Christus am Ölberge Beethovens 1. Symphonie sowie ebenfalls erstmals seine 2. Symphonie und sein 3. Konzert für Klavier und Orchester c-Moll. Die Solostimme für das neue Klavierkonzert hatte Beethoven dabei aus Zeitgründen nicht mehr vollständig ausschreiben können, so erinnerte sich der Kapellmeister des Theaters, Ignaz von Seyfried: »Beym Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel! – das war leichter gesagt, als gethan; ich erblickte fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erinnernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekritzelt;

Beethoven beim Prinzen Louis Ferdinand. Holzstich von F. O. Schindler nach einer Zeichnung von Ludwig Pietsch, 1868. Beethoven widmete Louis Ferdinand von Preußen das 3. Klavierkonzert

»Egyptische Hieroglyphen«: Manuskript des 3. Klavierkonzerts mit dem von Beethoven nur skizzierten Solopart, 1803

denn er spielte beynahe die ganze Prinzipal-Stimme bloss aus dem Gedächtnisse, da ihm, wie fast gewöhnlich der Fall eintrat, die Zeit zu kurz ward, solche vollständig zu Papiere zu bringen. So gab er mir also nur jedesmal einen verstohlenen Wink, wenn er mit einer dergleichen, Ludwig van Beethoven

unsichtbaren Passage am Ende war, und meine kaum zu bergende Aengstlichkeit, diesen entscheidenden Moment ja nicht zu verabsäumen, machte ihm einen ganz köstlichen Spass, worüber er sich noch bey unserm gemeinschaftlichen, jovialen Abendbrote vor Lachen ausschütten wollte.«

Die ersten Entwürfe zu seinem 3. Klavierkonzert hatte Beethoven bereits im Sommer 1796 während eines zweimonatigen Aufenthalts in Berlin notiert. Erst neun Jahre später und nach intensiven Kompositionsphasen in den Jahren 1799–1800 und 1802–03 konnte er die Partitur vollenden, nachdem er in der Zwischenzeit seine Konzerte Nr. 1 und das eigentlich zuvor komponierte, aber später gedruckte Konzert Nr. 2 veröffentlicht hatte. Den bei der Uraufführung noch teilweise improvisierten Solopart brachte er erst im Anschluss anlässlich einer Aufführung am 1. August 1804 – am Klavier debütierte sein Schüler Ferdinand Ries – vollständig zu Papier.

Wie in seiner ebenfalls in c-Moll stehenden 5. Symphonie, deren erste Skizzen in die Zeit der Vollendung des 3. Klavierkonzerts fallen, spannt Beethoven im Kopfsatz einen gewaltigen Bogen über dem Abgrund zwischen einem kraftvoll-marschartigen, von schroffen Akzenten durchfurchten, dabei immer wieder in mysteriöses Piano getauchten Hauptthema und dem sanglichen Seitenthema auf. Ein Abgrund, aus dem das Soloinstrument mit majestätischen Tonleiterfiguren aufsteigt, einmal die gesamte Klaviatur durchmisst

Ludwig van Beethoven // Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

und das Hauptthema in gewaltigen Oktaven in den so durchschrittenen Raum stellt. Den gewaltigen symphonischen Dimensionen dieses Satzes steht im anschließenden Largo eine Klangwelt voll zarter Intimität und berückender Schönheit in der vom tragischen c-Moll weit entfernten Tonart E-Dur gegenüber, in der Beethoven beweist, »daß man auf dem Klawier auch singe[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n]«, wie er 1796 an den Klavierbauer Andreas Streicher geschrieben hatte. Auch das Finale weist bereits auf die bahnbrechende Dramaturgie der 5. Symphonie voraus, wenn Beethoven das grimmig vorantrabende Rondothema auf hart erkämpftem Weg zuletzt in strahlendes C-Dur auflöst. Durch Nacht zum Licht.

»Gegenwärtiges grosse[s] Konzert gehört zu den bedeutendsten Werken, die seit einigen Jahren von diesem genialen Meister erschienen sind, und dürfte sich von mancher Seite sogar vor ihnen allen, und zu seinem Vortheile, auszeichnen. […] Ueberall, wo es gut ausgeführt werden kann, wird und muss es von der grössten und schönsten Wirkung seyn, selbst wo man – wie in Leipzig – die grössern Mozartschen Konzerte gut zu hören gewohnt ist und mit gerechter Vorliebe betrachtet, wird dies der Fall seyn, und ist es schon gewesen.«

Rezension der Erstausgabe des 3. Klavierkonzerts in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 10. April 1805

Tanzende Sterne, blitzende Wellen

Gustav Mahler // Symphonie Nr. 5

»Lieb’s Almschi […] das Scherzo ist ein verdammter Satz! Der wird eine lange Leidensgeschichte haben! Die Dirigenten werden ihn fünfzig Jahre lang zu schnell nehmen und einen Unsinn daraus machen, das Publikum – o Himmel! – was soll es zu diesem Chaos, das ewig auf’s Neue eine Welt gebärt, die im nächsten Moment wieder zu Grunde geht, zu diesen Urweltsklängen, zu diesem sausenden, brüllenden, tosenden Meer, zu diesen tanzenden Sternen, zu diesen verathmenden, schillernden, blitzenden Wellen für ein Gesicht machen? Was hat eine Schafherde zu einem ›Brudersphären-Wettgesang‹ anderes zu sagen, als blöken!? […] O, könnt ich meine Symphonie fünfzig Jahre nach meinem Tode uraufführen!« Mit diesen Worten wendet sich

Gustav Mahler am 13. Oktober 1904 nach den ersten Proben seiner 5. Symphonie an seine Frau Alma. Wenige Monate später muss er anlässlich einer von ihm in Hamburg geleiteten Aufführung sogar resigniert festhalten: »Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie.« Während die Tetralogie seiner ersten vier Symphonien, in denen Mahler jeweils in mindestens einem Satz auf einen Text der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn zurückgegriffen hat, eine für das Publikum mehr oder minder greifbare Verschränkung vokaler und orchestraler,

»Lieb’s Almschel! Nur kurz! Ich bin in einem Wirrwarr! Gestern Generalprobe sehr gut ausgefallen! Aufführung ausgezeichnet! Publikum riesig gespannt und aufmerksam – Trotz aller Befremdung in den ersten Sätzen! Nach dem Scherzo sogar einige Zischer.Adagietto u[nd] Rondo scheinen durchgeschlagen zu haben.«

Gustav Mahler an seine Frau Alma nach der Uraufführung der 5. Symphonie am 18. Oktober 1904 in Köln

abstrakter und programmatischer Elemente bietet, verzichtet die Fünfte erstmals auf derartige Einordnungen. Ein Umstand, der das Werk dem Publikum im Zusammenspiel mit seiner komplexen polyphonen Tonsprache und der gewaltigen formalen Dimension tatsächlich als schier unergründliches, »verfluchtes Werk« erscheinen lässt.

Wenn nicht verflucht so doch zumindest unter keinem günstigen Stern stehend erscheint auch die Entstehungsgeschichte. So irrt Mahler, der 1901 in seinem Komponierhäuschen in Maiernigg am Wörthersee mit der Skizzierung der Symphonie begonnen hat, als er am 23. August des folgenden Jahres freudig festhält: »Endlich bin ich fertig! V. [Symphonie] ist also auch da! Bin ganz frisch trotz anhaltender Anstrengung. Jetzt geht es wieder ins Joch!« Mit dem »Joch« meint er seine zeitraubende Tätigkeit als Direktor und erster Kapellmeister der Wiener Hofoper. Tatsächlich jedoch entpuppt sich auch der mühsame Prozess der weiteren Werkgenese, im Zuge dessen er vor allem die Instrumentierung der Symphonie bis nach dem Zeitpunkt der Uraufführung am 18. Oktober 1904 in Köln immer wieder zu verbessern versucht, als wahres »Joch«, das ihn letztlich bis an sein Lebensende beschäftigen sollte. So schreibt er noch am 8. Februar 1911, zwei Monate vor seinem Tod, an den Dirigenten Georg Göhler: »Die 5. habe ich fertig – sie mußte faktisch völlig um-instrumentiert werden. Es ist unfaßbar, wie ich damals wieder so völlig anfängerhaft irren konnte. (Offenbar hatte mich die in den ersten 4 Symphonien erworbene Routine hier völlig im Stich gelassen – da ein ganz neuer Stil eine neue Technik verlangte).«

Mahler gliedert die fünf Sätze seiner 5. Symphonie in drei Abteilungen, deren erste (nach dem zweiten Satz) durch den Zusatz »folgt lange

Pause« von den anderen beiden abgetrennt ist. Der von einer »nach Art der Militärfanfaren« vorgetragenen Trompetenmelodie initiierte

Trauermarsch, dessen auftaktiges, triolisches Hauptmotiv – das Mahler bereits im Kopfsatz seiner 4. Symphonie als »kleine[n] Appell« aufscheinen lässt – eine hörbare Reminiszenz an Beethovens 5. Symphonie bildet, entfaltet sich in »gemessenem Schritt« zu einem ebenso feierlichen wie unheilvollen Kondukt, der durch zwei agitierte

Trio-Abschnitte kontrastiert wird. Mit der anschließenden, »stürmisch

bewegt[en]« Episode folgt der eigentliche Hauptsatz der Symphonie: »Es ist nach Disposition der Sätze (von denen der gewöhnliche I. Satz erst an 2. Stelle kommt) schwer möglich von einer ›Tonart‹ der ganzen Sinfonie zu sprechen, und bleibt, um Misverständnißen vorzubeugen, lieber eine solche besser unbezeichnet. […] Man nennt die Sinfonie nach dem Hauptsatz – aber nur wenn er an erster Stelle steht, was bisher

Gustav Mahler // Symphonie Nr. 5

Willem Mengelbergs Partitur des Adagietto aus Mahlers 5. Symphonie mit den Eintragungen zur Textierung der Melodie

immer der Fall war – mit einziger Ausnahme ›dieses‹ Werkes« (Mahler). Über die mit 819 Takten gewaltigen Dimensionen des Scherzos der II. Abteilung, dessen vom Solo-Horn bestimmter, heiterer Ländlercharakter im ersten Trio von einem traumhaften Walzer, im zweiten von einer zerklüfteten, wehmutsvollen Episode unterbrochen wird, äußerte sich Mahler gegenüber der Bratschistin Natalie Bauer-Lechner: »Es ist

durchgeknetet, daß auch nicht ein Körnchen ungemischt und unverwandelt bleibt. Jede Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles dreht sich im Wirbeltanz. […] Romantisches und Mystisches kommt nicht vor, nur der Ausdruck unerhörter Kraft liegt darin. Es ist der Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des Lebens. So ist es auch instrumentiert: keine Harfe, kein Englisch Horn. Die menschliche Stimme würde hier absolut nicht Raum finden. Es bedarf nicht des Wortes, alles ist rein musikalisch gesagt.« Im größtmöglichen Kontrast hierzu hebt das die III. Abteilung einleitende Adagietto an, dessen berückendes Schwelgen zwischen Expressivität und Intimität, heutzutage nicht zuletzt beeinflusst durch die prominente Verwendung in Luchino Viscontis Verfilmung von Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig aus dem Jahr 1971, allzu oft in sentimentalisiertes Pathos umzuschlagen droht. Erwähnenswert ist dabei eine Notiz in der Partitur des mit Mahler befreundeten Dirigenten Willem Mengelberg: »N.B. Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung an: Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Manuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden und schrieb ihm: Er solle kommen!!! (Beide haben mir dies erzählt).« Am linken Rand notierte er zudem ein Gedicht, dessen Worte sich exakt zur Melodie der ersten Geigen singen ließen: »Wie ich Dich liebe, Du meine Sonne, / Ich kann mit Worten Dir’s nicht sagen. / Nur meine Sehnsucht kann ich Dir klagen / Und meine Liebe, meine Wonne!« Das zunächst nur zögernd Bewegung aufnehmende abschließende Rondo führt die Symphonie in der Tradition Beethovens ›Per aspera ad astra‹ zu einer gewaltigen Schlussapotheose. Die »lustvoll lärmende Polyphonie« (Michael Kube) mündet in einen majestätischen Choral, der, nachdem er im zweiten Satz nur als kurzer, sogleich verlöschender Lichtschein aufblitzte, das »verfluchte Werk« schlussendlich zu einem strahlenden Abschluss trägt.

Per aspera ad astra wörtlich: »Durch das Raue zu den Sternen«; auf den römischen Philosophen Seneca zurückgehende Redewendung mit der Bedeutung: ›Nur durch Mühsal lässt sich das Ziel erreichen.‹

Andreas Meier

Alice Sara Ott

Klavier

Mit ihren visionären Projekten und weltweit erfolgreichen Alben ebenso wie in ihrer Zusammenarbeit mit führenden Orchestern, Dirigentinnen und Dirigenten ist unsere neue Artist in Residence, Pianistin Alice Sara Ott, eine der fortschrittlichsten klassischen Musikerinnen. Seit über 16 Jahren ist sie Deutsche Grammophon-Künstlerin, ihre Aufnahmen wurden mehr als 500 Millionen Mal gestreamt. Auf bahnbrechenden Tourneen definiert sie klassische Musik neu für unsere Zeit, was sie zu einer der einflussreichsten Künstlerinnen ihrer Generation macht.

In der Saison 2025/26 ist Alice Sara Ott Artist in Residence am Konzerthaus Berlin, nachdem sie bereits vielbeachtete Residenzen am Londoner Southbank Centre, bei Radio France in Paris und im TivoliVredenburg in Utrecht absolviert hat. Im Rahmen ihrer Residenz wird sie die Saison mit dem für sie komponierten Klavierkonzert von Bryce Dessner unter der Leitung von Joana Mallwitz eröffnen und im Laufe des Frühjahrs eine große Europatournee absolvieren. Außerdem wird sie ihre Konzerttournee durch China und Europa im Rahmen ihres John Field- und Beethoven-Projekts fortsetzen. Weitere Höhepunkte der Saison sind eine Europatournee mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter der Leitung von Jaap van Zweden sowie das Debüt ihres neuen Kammermusikprojekts ›Papa Haydn‹, einer Hommage an den Komponisten und seine Zeitgenossen.

Mit Isabelle Huppert ist die Künstlerin im Dezember 2025 in der Pariser Fondation Louis Vuitton in einer Inszenierung zu erleben, die auf dem Briefwechsel zwischen John Cage und Merce Cunningham beruht und deren Musik von Bryce Dessner stammt. 2026 erscheint bei Deutsche Grammophon ihr Album mit Werken für Klavier solo von Jóhann Jóhannsson. Ihr aktuelles Album von 2025 mit den kompletten Nocturnes von John Field ist weltweit erfolgreich und stand sechs Wochen an der Spitze der Apple Music Classical Charts.

Joana Mallwitz

Dirigentin

Joana Mallwitz ist seit 2023/24 Chefdirigentin und künstlerische Leiterin des Konzerthausorchesters Berlin und zählt spätestens seit ihrem umjubelten Debüt bei den Salzburger Festspielen 2020 mit Mozarts Così fan tutte zu den herausragenden Dirigenten ihrer Generation. Große Erfolge feierte sie auch an der Metropolitan Opera New York, der Bayerischen Staatsoper, der Semperoper Dresden, am Royal Opera House Covent Garden, der Oper Frankfurt und dem Königlichen Opernhaus Kopenhagen. In der Saison 2025/26 wird sie zu Beginn einer mehrjährigen Zusammenarbeit mit dem Mahler Chamber Orchestra die Osterfestspiele Baden-Baden mit einer Neuproduktion von Wagners Lohengrin eröffnen. Zur Saisoneröffnung am Opernhaus Zürich kehrt sie mit einer Premiere von Richard Strauss’ Rosenkavalier zurück. Joana Mallwitz ist Exklusivkünstlerin der Deutschen Grammophon. Für ihre CD The Kurt Weill Album mit dem Konzerthausorchester Berlin wurde sie als ›Dirigentin des Jahres‹ mit dem OPUS Klassik ausgezeichnet. In der aktuellen Saison stehen mit dem Konzerthausorchester eine Aufnahme der Schöpfung von Haydn und eine Tournee auf dem Programm, die unter anderem nach Hamburg, Linz und Köln führt. Mit ihrem Antritt am Theater Erfurt 2014/15 war Joana Mallwitz die jüngste Generalmusikdirektorin Europas. 2018 wechselte sie ans Staatstheater Nürnberg und wurde bereits nach der ersten Saison 2019 als ›Dirigentin des Jahres‹ (Opernwelt) ausgezeichnet. Die von ihr ins Leben gerufenen ›Expeditionskonzerte‹ sowie die Gründungen der Orchesterakademie in Erfurt und der Jungen Staatsphilharmonie in Nürnberg sind anhaltende Erfolgsgeschichten. Die Staatsphilharmonie Nürnberg ernannte Joana Mallwitz im April 2024 zur Ehrendirigentin. Joana Mallwitz ist Trägerin des Bayerischen Verfassungsordens. Für ihre langjährige Arbeit im Bereich Vermittlung und Nachwuchsförderung wurde ihr 2023 das Bundesverdienstkreuz verliehen. Der im Frühjahr 2024 erschienene Dokumentarfilm Joana Mallwitz – Momentum von Günter Atteln stieß bei Publikum und Medien auf großes Interesse.

Konzerthausorchester Berlin

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz. Sie folgt damit Chris

Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 ge

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Künstlerischer Direktor

Norbert Trawöger

Programmplanung & Dramaturgie

Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter

Redaktion

Andreas Meier

Grafik

Lukas Eckerstorfer, Anett Lysann Kraml

Abbildungen gemeinfrei (S. 7), Staatsbibliothek zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz (S. 8-9), Hulton Archive, London (S. 13), alamy (S. 14), S. Pauly (S. 17, 19 & 20–21)

Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!

CLASSICS

BECAUSE CLASSICS DOES NOT MEAN BASIC