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Ian Bostridge & Europa Galante Lamento

16. März 2026 19:30 Uhr Großer Saal

Highlights 25–26

Di, 5. Mai 2026, 19:30

Mittlerer Saal

Mark Padmore & Julius Drake

Das britische Dream-Team Mark Padmore (Tenor) und Julius Drake (Klavier) bringt ein Programm rund um Benjamin Britten auf die Bühne, dessen Todestag sich 2026 zum 50. Mal jährt.

Do, 7. Mai 2026, 19:30

Mittlerer Saal

La Venexiana & Teatri 35 Caravaggio und Monteverdi

Das italienische Alte-Musik-Ensemble La Venexiana erweckt gemeinsam mit der Theatergruppe Teatri 35 berühmte Gemälde Caravaggios zur Musik von Claudio Monteverdi zum Leben.

So, 10. Mai 2026, 11:00

Großer Saal

Gaigg, Pashchenko & L’Orfeo Barockorchester

30 Jahre L’Orfeo Barockorchester

Zum 30-jährigen Bestehen des L’Orfeo Barockorchester hat Michi Gaigg ein prunkvolles Programm rund um Wolfgang Amadé Mozart und Joseph Haydn im Gepäck.

alla breve

Das Programm auf einen Blick

Wenn das italienische Originalklangensemble Europa Galante, das mit seiner leidenschaftlichen, impulsiven Musizierweise zur Spitze der Alten­Musik­Szene weltweit zählt, sich mit Ian Bostridge, einer der faszinierendsten und renommiertesten Sängerpersönlichkeiten unserer Zeit, zusammentut, um Werke am Übergang zwischen Renaissance und Barock auf die Bühne zu bringen und damit einen der spannungsvollsten Zeitpunkte der Musikgeschichte in den Fokus zu nehmen, darf fraglos ein außergewöhnliches Konzerterlebnis erwartet werden.

Neben Claudio Monteverdis atemberaubendem Combattimento di Tancredi e Clorinda oder Sigismondo D’Indias Lamento d’Orfeo stehen dabei auch Instrumentalwerke von Carlo Farina, Dario Castello und Girolamo Frescobaldi auf dem Programm.

Programm & Besetzung

Dario Castello 1602–1631

Sonate concertate in stil moderno. Libro secondo // 1629

Sonata XV à 4

Sonata XVI à 4

Claudio Monteverdi 1567–1643

Combattimento di Tancredi e Clorinda SV 153 // 1624

Carlo Farina um 1600–1639

Capriccio stravagante (›Ein kurzweiliges Quodlibet‹) à 4 aus: Pavanen, Gagliarden, Couranten. Libro secondo // 1627

La Lira (Die Leyer) – Il Pifferino (Das kleine Schalmeygen) –

Lira Variata (Die Leyer uff ein andert art) – Qui si bate con il legno del archetto sopra le corde (hier schlegt man mit dem holze des Bogens) – La Trombetta (Die Trommeten) –

Il Clarino (Das Clarin) – Le Gnachere (Die heerpaucken) –

La Gallina (Die henne) – Il Gallo (Der han) – Presto –

Il Flautino pian piano (Die floten still/stille) – Presto –Il Tremulo (Der Tremulant) – Fifferino dell Soldatesca (Das Soldaten Pfeifgen) – Il Gatto (Die Katze) –

Il Cane (Der hund) – Presto – La Chitara Spagniola (Die Spannische Cythar)

// Pause //

Sigismondo d’India um 1582–1629

»Che veggio, ohimè, che miro?« (Lamento d’Orfeo) aus: Le musiche a una e due voci. Libro quarto // 1624

Girolamo Frescobaldi 1583–1643

Toccata per l’elevatione aus: Fiori Musicali op. 12 // 1635

Bergamasca aus: Fiori Musicali op. 12 // 1635

Capriccio sopra la Girolmeta aus: Fiori Musicali op. 12 // 1635

Claudio Monteverdi

»Tempro la cetra« SV 117 // 1619

Konzertende: ca. 21:15 Uhr

Ian Bostridge Tenor

Europa Galante

Fabio Biondi Violine & Leitung

Beatrice Scaldini Violine

Stefano Marcocchi Viola

Alessandro Andriani Violoncello

Patxi Montero Violone

Giangiacomo Pinardi Laute

Paola Poncet Cembalo

Alt und Neu

Werke von Claudio Monteverdi, Sigismondo d’India, Dario Castello, Carlo Farina und Girolamo Frescobaldi

Das Versepos La Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem), 1574 vollendetes Hauptwerk des italienischen Dichters Torquato Tasso, spielt zur Zeit der ersten Kreuzzüge, Ende des 11. Jahrhunderts: Das unter muslimischer Herrschaft stehende Jerusalem soll von einem christlichen Kreuzfahrerheer zurückerobert werden. Zu den Kreuzrittern gehört auch König Tankred, basierend auf der historischen Figur des Tankred von Tiberias. Bei Tasso trifft er in Jerusalem auf die Sarazenin Clorinda, die auf Seiten der Muslime kämpft, und verliebt sich prompt in die jungfräuliche Kriegerin. Während einer nächtlichen Schlacht, in der Clorinda einen hölzernen Turm der Belagerer in Brand steckt, kommt es zum Kampf zwischen den beiden, die sich in ihrer Rüstung nicht erkennen: Schließlich versetzt Tankred Clorinda einen tödlichen Schlag. Erst als er der Sterbenden den Helm abnimmt, erkennt er die Geliebte. Tief getroffen erfüllt er ihr ihren letzten Wunsch und tauft sie, bevor sie in seinen Armen stirbt.

Das hitzige Gefecht hat Claudio Monteverdi 1624 in seinem Combattimento di Tancredi e Clorinda mit eindrucksvollen musikalischen Mitteln vertont, die zu seiner Zeit im wahrsten Sinne des Wortes ›unerhört‹ waren. Nicht nur wählte er im Gegensatz zu Vorgängern wie Giovanni Pierluigi da Palestrina oder Adrian Willaert einen deutlich freien Umgang mit Dissonanzen und stellte die dramatische Wirkung und Verständlichkeit des Textes an vorderste Stelle – er nutzte auch das lautmalerische Potenzial der Instrumente, indem er sich neue Spieltechniken einfallen ließ. Am Höhepunkt des erbitterten Kampfes greifen Kriegerin und Krieger nicht nur zum Schwert, sondern stoßen sich auch gegenseitig unritterlich mit Helm und Schild. Für diese Geräuschkulisse verwendet Monteverdi das sogenannten Knallpizzicato, seit dem 20. Jahrhundert auch Bartók-Pizzicato genannt, da der ungarische Komponist diese

Spieltechnik mit Vorliebe in seinen Kompositionen verwendete. Die Saite wird dabei von oben gezupft, sodass sie beim Zurückschnellen das Griffrett berührt und dabei ein schnappendes Geräusch von sich gibt. Beim Combattimento handelt es sich um den frühesten Beleg dieser Spieltechnik.

Die Oper steckte zu Beginn des 17. Jahrhunderts noch in ihren Kinderschuhen: Erst im Jahr 1600 wurde Jacopo Peris L’Euridice in Florenz als Versuch auf die Bühne gebracht, die damals hochverehrte antike griechische Tragödie zu neuem Leben zu erwecken. Monteverdi gehörte zu den ersten Komponisten, die das künstlerische Potenzial dieser neuen Gattung erkannten und sie mit Werken wie seinem ersten musikdramatischen Beitrag L’Orfeo bedeutend weiterentwickelten. Sein Combattimento zeigt allerdings zugleich, wie fluide und heterogen musikdramatische Formen im frühen 17. Jahrhundert noch waren. Das Werk nimmt gattungstheoretisch eine originelle Position ›zwischen den Stühlen‹ ein: Für eine Oper ist es zu kurz, für ein Madrigal – ein mehrstimmiges Vokalstück und eine der wichtigsten Gesangsformen von Renaissance und Frühbarock – zu lang und zu dramatisch. Monteverdi selbst bezeichnete das Werk in seiner Erstausgabe 1638 als Beispiel für das »genere rappresentativo«, also das »darstellerische Genre«. Im Vorwort des Druckes beschreibt er die Wirkung der Uraufführung 1624 beim Karneval in Venedig, bei der das Publikum »so bewegt vom Affekt des Mitleids [gewesen war], dass es den Tränen nahe war. Und es applaudierte, weil es ein Gesang gewesen war von einer noch nie gesehenen oder gehörten Art.«

Als Hybrid zwischen Oper und Madrigal gilt auch Monteverdis »Tempro la cetra«, das aufgrund seiner außergewöhnlichen Form oft als ›Opernprolog‹ bezeichnet wurde. Das Madrigal besteht aus vier Strophen, zwischen denen instrumentale Ritornelle erklingen – eine Form, die auch in den Prologen früher Opernkompositionen üblich war. Das Sonett des Dichters Giambattista Marino, das Monteverdi vertonte, handelt zwar vordergründig von Liebe, lässt sich aber zugleich auch als musikalische Reflexion über poetische Inspiration deuten. In der Renaissance war die klassische Vorstellung des ›ingeniums‹ weit ver-

Über Sigismondo d’India

breitet, bei der Inspiration von einer Muse eingegeben wird. Dazu ist ein Zusammenspiel von ›vacatio‹ – der passiven Erwartung des Musenkusses – und ›furor‹ – der aktiven Umsetzung eines künstlerischen Einfalls – vonnöten. Für beide Phasen des kreativen Prozesses scheint Monteverdi in Tempro la cetra musikalische Entsprechungen zu finden: Während die instrumentalen Zwischenspiele als ›vacatio‹ interpretiert werden können, verdeutlicht Monteverdis freie Vertonung von Marinos Textvorlage Elemente des ›furor‹.

Monteverdis revolutionäre Ideen stießen jedoch bei manchen seiner Zeitgenossen auf Gegenwind: Bereits 1600 äußerte der Musiktheoretiker Giovanni Maria Artusi scharfe Kritik an den künstlerischen Freiheiten, die sich Monteverdi in seinen Werken nahm. Seine Kompositionstechnik, die sich vor allem nach den im Text enthaltenen Affekten richtete, bezeichnete er als ›seconda pratica‹, die nicht an die altbewährte ›prima pratica‹ heranreichen könne. Damit waren Werke von frankoflämischen Meistern wie Johannes Ockeghem, Josquin oder Adrian Willaert gemeint, in denen die Vollkommenheit der Harmonien meist über der musikalischen Ausgestaltung des Textes stand. Dabei war Monteverdi mit seiner »seconda pratica« weder der Erste noch der Einzige, der mit freieren Dissonanzen und spannungsvoller Chromatik experimentierte. Auch sein weniger bekannter Zeitgenosse Sigismondo d’India zählt zu den Pionieren einer neuen expressiven Klangsprache am Übergang von Spätrenaissance zu Frühbarock. Die genaue Herkunft des Sängers, Kapellmeisters, Komponisten und Dichters ist bisher nicht zweifelsfrei geklärt worden: Geboren in Palermo oder Neapel trat der Komponist Anfang des 17. Jahrhunderts zum ersten Mal mit Musikdrucken in Erscheinung. Auf seiner Reise von Süd- nach Norditalien zwischen 1606 und 1611 besuchte er alle zentralen höfischen und städtischen Musikzentren des Landes, wo er sich – wohl auf der Suche nach einer Festanstellung – als Sänger und Komponist verdingte. D’Indias Spezialität war die begleitete Monodie, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Italien in Mode kam und die kunstvolle Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts ablöste. In der Monodie wurde eine einzelne Gesangsstimme von einem oder mehreren Instrumenten begleitet – vergleichbar mit einem Opernrezitativ. Die ausdrucksvolle Deklamation hat dabei

Über Sigismondo d’India

Priorität – Form, Rhythmus und harmonische Entwicklungen stehen allesamt im Dienst des Textes und der in ihm verhandelten Gefühlslagen. D’Indias Lamento d’Orfeo verdeutlicht eindrucksvoll die dramatischen Möglichkeiten dieser Gattung: Ebenso wie in Monteverdis Combattimento handelt es sich um eine einzelne dramatische Szene aus einem hochpopulären Stoff, der dem zeitgenössischen Publikum bestens vertraut war. Wie bei den frühen Opern steht auch bei d’India eine berühmte Szene des Orpheus-Mythos aus der griechischen Antike im Mittelpunkt: Bekannterweise steigt Orpheus darin in die Unterwelt hinab, um seine verstorbene Geliebte Eurydike zurück ins Leben zu holen. Mit seinen musikalischen Fähigkeiten bringt er sogar den Höllenhund Kerberos zum Verstummen und kann den Gott der Unterwelt Hades überzeugen, Eurydike wieder freizugeben. Jedoch nur unter einer Bedingung: Auf dem Rückweg aus der Hölle muss Orpheus vorausgehen und er darf sich nicht zu seiner Geliebten umdrehen. Als der Sänger

Orpheus’ Klage, Ölgemälde von Franz Caucig, frühes 19. Jahrhundert

beim Aufstieg aus der Unterwelt Eurydikes Schritte nicht mehr hinter sich hören kann, verliert er die Beherrschung und wirft einen Blick über die Schulter: Eurydike verschwindet daraufhin für immer in den Tiefen der Unterwelt. Bei d’India begegnen wir Orpheus just in diesem Moment: Der anfängliche Schock über die Konsequenzen der eigenen Tat schlägt um in Gefühle der Wut, Verzweiflung und wird schließlich zur lähmenden Depression.

Auch auf die Instrumentalmusik wirkte die ›seconda pratica‹ ein, wie zum Beispiel in Dario Castellos Sonate concertate in stilo moderno hörbar. Der Komponist wurde 1602 in Venedig geboren und war später als Geiger in der Kapelle des Markusdoms tätig. Dort war Claudio Monteverdi sein Vorgesetzter, der von 1613 bis zu seinem Tod 1643 fast 30 Jahre lang als Kapellmeister am Markusdom beschäftigt war. Die Lagunenstadt galt daher als Zentrum der ›seconda pratica‹. Kompositionen wie Castellos Sonaten leisteten dabei einen wichtigen Beitrag zur Emanzipation der Instrumentalmusik: Indem musikalische Affekte und lautmalerische Figuren aus der Vokalmusik auf die Instrumentalmusik übertragen wurden, entstanden kontrast- und abwechslungsreiche Kompositionen, die häufig im Rahmen von prunkvollen Messfeiern im Markusdom aufgeführt wurden.

Castellos Zeitgenosse, der 1600 in Mantua geborene Carlo Farina, trieb diese neu gewonnenen Möglichkeiten im Bereich der Instrumentalmusik in seinem berühmt-berüchtigten Capriccio stravagante auf die Spitze: Der Geigenvirtuose baute in die Komposition spektakuläre Klangeffekte und Lautmalereien ein, darunter ein veritabler Katzenjammer, Hundegebell, Hühnergackern und Hahnenschrei, Soldatentrommeln und eine spanische Gitarre. Für die dazu nötigen erweiterten Spieltechniken gab er detaillierte Spielanweisungen: »Was das Katzengeschrey anlanget wird folgender gestalt gemacht, daß man mit einem Finger manchen Ton, da die Noten stehet, mehlichen unterwartz zu sich zeuhet, da die oberen Semifusen (1/16 Noten) geschrieben seyn, muß man mit dem Bogen bald vor, bald hinter dem Stegk auffs ärgste und geschwindeste als man kann faren, auff die weise wie die Katzen letztlichen, nachdem sie gebissen und jetzdo außreissen zu thun pflegen«.

Bei Capricci handelt es sich um ›musikalische Launen‹: Eine freie Formgestaltung und ein spielerischer, scherzhafter Charakter zeichnen diese Kompositionen aus. Für seine Capricci berühmt war der Komponist Girolamo Frescobaldi: Der am Petersdom in Rom engagierte Orgelvirtuose begeisterte seine Zeitgenossen mit Werken, die fast einen improvisierten Gestus besitzen. Obwohl diese Kompositionen – ebenso wie Castellos Sonaten – als Teil der Liturgie erklangen, zeichnen sie sich durch eine originelle Klangsprache und eine spannungsvolle, chromatische Harmonik aus, die auch für heutige Ohren noch avantgardistisch klingt. Frescobaldis Sammlung Fiori Musicali (Musikalische Blumen), aus der am heutigen Abend drei Werke erklingen, wurde 1635 in Venedig gedruckt und enthält eine Auswahl liturgischer Kompositionen Frescobaldis wie die Toccata per l’elevatione, die womöglich für die Aufführung im Markusdom bestimmt waren. In der Publikation sind aber ebenfalls zwei Capricci enthalten, die auf profanen Melodien basieren: Über

Girolamo Frescobaldi, Gravur von Claude Mellan, 1619

Die Bergamasca stellt eine kunstvolle thematische Verarbeitung des gleichnamigen rustikalen Bauerntanzes aus Norditalien dar. »Chi questa Bergamasca sonerà non pocho imparerà« –»Wer diese Bergamasca spielt, wird nicht wenig lernen«, notierte der Komponist süffisant in den Noten. Im Capriccio sopra la Girolmeta verwendete Frescobaldi zwei Themen, die er vom Volkslied La Girometta abgeleitet hatte. Mitunter wurde in der Musikforschung spekuliert, ob die Abänderung des Namens eine augenzwinkernde Anspielung auf den Vornamen des Komponisten darstellen sollte.

Der Streit zwischen Artusi und Monteverdi, zwischen ›prima pratica‹ und ›seconda pratica‹, zwischen Musik und Text, ist in die Musikgeschichte eingegangen. Wie so oft war die historische Realität jedoch deutlich komplexer: Auch Vertreter der ›prima pratica‹ wie Josquin, Adrian Willaert oder Orlando di Lasso befassten sich mit musikalischer Textausdeutung. Zugleich bezogen sich die Vertreter der ›seconda pratica‹ nach wie vor auf die bewährten Konventionen des Kontrapunkts, auch wenn sie sich im Umgang mit ihnen mehr Freiheiten erlaubten. Festzuhalten bleibt, dass das Verhältnis zwischen musikalischem Ausdruck und satztechnischer Vollkommenheit – zwischen ›oratione‹ und ›harmonia‹ – zu den zentralen ästhetischen Problemen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts zählte und von jedem Komponisten, in jedem Werk neu – und unterschiedlich – verhandelt wurde – mit zum Teil verblüffenden klanglichen Resultaten.

Kontrapunkt Satztechnische Regeln zur mehrstimmigen Komposition

Paula Schlüter

13. bis 30. Sep 2026

Mi, 16. Sep 2026, 19:30

Großer Saal

philipp von steinaecker, fleur barron & mahler academy orchestra

Revolution Mahler!

Das aus Mitgliedern europäischer Spitzenorchester bestehende Mahler Academy Orchestra spielt Mahlers Neunte sowie dessen Kindertotenlieder auf Originalinstrumenten.

So, 27. Sep 2026, 18:00

Großer Saal

johannes hiemetsberger & chorus sine nomine

Bachmann unendlich

Linzer Erstaufführung des neuen Werkes Frühling. Leeres Land von Wolfgang Sauseng auf einen Text von Ingeborg Bachmann mit Johannes Hiemetsberger und dem Chorus sine nomine

Mi, 30. Sep 2026, 19:30

Großer Saal

anja bihlmaier, bbc singers & bbc philharmonic orchestra

Brahms’ Requiem

Johannes Brahms’ Deutsches Requiem kombiniert mit Lili Boulangers Psaume 24 in einer internationalen Spitzenbesetzung rund um Anja Bihlmaier und das BBC Philharmonic Orchestra

brucknerfest.at

Gesangstexte

Claudio Monteverdi

Combattimento di Tancredi e Clorinda

Text: Torquato Tasso

Übersetzung: Johann Diederich Gries

Tancredi che Clorinda un uomo stima

Vuol ne l’armi provarla al paragone

Va girando colei l’alpestre cima

Verso altra porta, ove d’entrar dispone

Segue egli impetuoso, onde assai prima

Che giunga, in guisa avien che d’armi suone

Ch’ella si volge e grida: »O tu, che porte

Che corri sí« Risponde: »E guerra e morte.«

»Guerra e morte avrai;« disse »io non rifiuto

Darlati, se la cerchi, e ferma attende.«

Er [Tancredi] will mit ihr [Clorinda] zum Waffengange schreiten, Und glaubt, sie sei ein Mann, der Probe wert.

Sie schleicht indes rings um der Mauer Seiten,

Ob Eingang ihr ein andres Tor gewährt.

Er folgt so ungestüm, dass schon vom Weiten

Der Waffen Klang vom Kommen sie belehrt.

Sie hält und ruft: »Was hoffst du zu erwerben?

Was bringst du mir?« »Krieg«, spricht er, »und Verderben«.

»Krieg und Verderben sollst du bald erringen, Wenn du es suchst«; sie spricht's und hält ihm stand.

Non vuol Tancredi, che pedon veduto

Ha il suo nemico, usar cavallo, e scende

E impugna l’uno e l’altro il ferro acuto

Ed aguzza l’orgoglio e l’ire accende;

E vansi a ritrovar non altrimenti

Che duo tori gelosi e d’ira ardenti

Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno

Teatro, opre sarian sí memorande

Notte, che nel profondo oscuro seno

Chiudesti e ne l’oblio fatto sí grande

Piacciati ch’io ne ’l tragga e ’n bel sereno

A le future età lo spieghi e mande

Viva la fama loro; e tra lor gloria

Splenda del fosco tuo l’alta memoria

Non schivar, non parar, non ritirarsi

Voglion costor, né qui destrezza ha parte

Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:

Toglie l’ombra e ’l furor l’uso de l’arte

Der Ritter eilt, vom Ross herab zu springen, Sobald er seinen Feind zu Fuß erkannt.

Schon greifen beide zu den scharfen Klingen, Vom Stolz gespornt, von wildem Zorn durchmannt, Und wie zwei Stiere rennen sie zusammen, Wann sie von Eifersucht und Zorn entflammen.

Der hellsten Sonne wert, im Angesichte

Des vollsten Schaugerüstes, war ihr Streit.

O Nacht, die ihn, von ihres Schleiers Dichte Umwoben, hingab der Vergessenheit: Vergönne mir, dass ich in schönem Lichte Ihn zeigen mag der fernsten Folgezeit! Es leb’ ihr Ruhm, ein glänzendes Vermächtnis, Und mit ihm strahle deines Grau’ns Gedächtnis!

Man weicht nicht, meidet nicht, deckt nicht die Blöße; Geschicklichkeit kommt keinem hier zu Gut.

Man täuscht nicht, mehrt und mindert nicht die Stöße, Und alle Kunst vereiteln Nacht und Wut.

Odi le spade orribilmente urtarsi

A mezzo il ferro, il piè d’orma non parte;

Sempre è il piè fermo e la man sempre ’n moto

Né scende taglio in van, né punta a vòto

L’onta irrita lo sdegno a la vendetta

E la vendetta poi l’onta rinova;

Onde sempre al ferir, sempre a la fretta

Stimol novo s’aggiunge e cagion nova

D’or in or piú si mesce e piú ristretta

Si fa la pugna, e spada oprar non giova:

Dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi

Cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi

Tre volte il cavalier la donna stringe

Con le robuste braccia, ed altrettante

Da que’ nodi tenaci ella si scinge

Nodi di fer nemico e non d’amante

Tornano al ferro, e l’uno e l’altro il tinge

Con molte piaghe; e stanco ed anelante

E questi e quegli al fin

Die Klinge fällt mit ganzer Schwer' und Größe

Hellklirrend auf den Stahl; die Sohle ruht.

Fest bleibt der Fuß, die Hand in steter Schwingung, Und jedem Hieb’ und Stoße folgt Gelingung.

Zur Rache wird der Zorn durch Schmach getrieben,

Worauf die Rache neue Schmach gebärt, So dass zu neuer Eil’ und neuen Hieben

Der Sporn und Anlass immer wiederkehrt.

Geschloss’ner wird der Kampf; sie drängen, schieben

Mit Leibeskraft, und unnütz ist das Schwert.

Schon brauchen sie, in grimmigem Erbosen, Den Degenknopf, den Helm und Schild zum Stoßen.

Dreimal umfasst mit seines Armes Ringen

Der Held die Jungfrau, und mit gleicher Kraft Reißt sie sich dreimal los aus diesen Schlingen, Die Feindeshass, nicht Liebessehnen, schafft.

Nun wieder tobt das Schwert, und beide Klingen

Färbt neues Blut; doch endlich, matt, erschlafft,

pur si ritira

E dopo lungo faticar respira

L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue

Su ’l pomo de la spada appoggia il peso

Già de l’ultima stella il raggio langue

Al primo albor ch’è in oriente acceso

Vede Tancredi in maggior copia il sangue

Del suo nemico, e sé non tanto offeso

Ne gode e superbisce. Oh nostra folle

Mente ch’ogn’aura di fortuna estolle!

Misero, di che godi? oh quanto mesti

Fiano i trionfi ed infelice il vanto!

Gli occhi tuoi pagheran (se in vita resti)

Di quel sangue ogni stilla un mar di pianto

Cosí tacendo e rimirando, questi

Sanguinosi guerrier cessaro alquanto

Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse

Perché il suo nome a lui l’altro scoprisse:

Zieht jeder sich zurück auf seine Seite

Und schöpfet Atem nach so langem Streite.

Sie schau’n sich an, und jeder stützt den lassen

Blutleeren Leib auf seines Schwertes Knauf.

Und da nunmehr die letzten Stern’ erblassen, Der erste Strahl im Osten flammt herauf, Gewahrt Tancred, wie seinem Feind in Massen

Das Blut entströmt, ihm selbst in schwächer’m Lauf.

Er freut sich und wird stolz.

O wie geschwinde

Bläht sich das Herz von jedem günst’gen Winde!

Du freust dich, Tor?

Wie bald wird dies Frohlocken

Zur Trauer dir, zum Leid der Siegeswahn!

Ein jeder Tropfen dieses Bluts, entlocken

Wird er dem Aug’ ein Tränenmeer fortan. –

So schau’n die blut’gen Krieger, unerschrocken,

Bei kurzer Rast einander schweigend an.

Am Ende doch beginnt Tancred die Rede, Um zu erfahren, wen er hier befehde:

»Nostra sventura è ben che qui s’impieghi

Tanto valor, dove silenzio il copra

Ma poi che sorte rea vien che ci neghi

E lode e testimon degno de l’opra

Pregoti (se fra l’arme han loco i preghi)

Che ’l tuo nome e ’l tuo stato a me tu scopra

Acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore

Chi la mia morte o la vittoria onore.«

Risponde la feroce:

»Indarno chiedi

Quel c’ho per uso di non far palese

Ma chiunque io mi sia, tu inanzi vedi

Un di quei due che la gran torre accese.«

Arse di sdegno a quel parlar Tancredi

E: »In mal punto il dicesti«; indi riprese

»il tuo dir e ’l tacer di par m’alletta Barbaro discortese, a la vendetta.«

Torna l’ira ne’ cori, e li trasporta

Benché debili in guerra.

»Wohl ist es hart, so tapfer sich zu schlagen, Wenn ew’ges Schweigen uns des Lohns beraubt.

Doch da die Stern’ uns Ruhm und Preis versagen, Kein würd’ges Zeugnis unsern Kampf beglaubt: So wollst du, bitt’ ich, Stand und Namen sagen, Sind Bitten im Gefecht nicht unerlaubt; Damit ich wiss’, im Fallen oder Siegen, Wer meinen Sieg ehrt oder mein Erliegen.«

Die Stolze spricht:

»Du bist umsonst beflissen,

Nach dem zu forschen, was ich nie genannt; Doch, wer ich sei: du siehest –sollst du wissen –Der beiden einen, die den Turm verbrannt.«

Vom Zorne fühlt Tancred sich fortgerissen:

»Unzeitig«, spricht er, »hast du dies bekannt.

Für beides nun, dein Schweigen und dein Sprechen, Unhöflicher Barbar, muss ich mich rächen.«

Rasch kehrt der Grimm zurück und reißt sie wieder, Wie matt sie sind, zum Kampf.

Oh fera pugna

U’ l’arte in bando, u’ già la forza è morta

Ove, in vece, d’entrambi il furor pugna!

Oh che sanguigna e spaziosa porta

Fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna

Ne l’arme e ne le carni! e se la vita

Non esce, sdegno tienla al petto unita

Ma ecco omai l’ora fatale è giunta

Che ’l viver di Clorinda al suo fin deve

Spinge egli il ferro nel bel sen di punta

Che vi s’immerge e ’l sangue avido beve;

E la veste, che d’or vago trapunta

Le mammelle stringea tenera e leve

L’empie d’un caldo fiume.

Ella già sente

Morirsi, e ’l piè le manca egro e languente

Segue egli la vittoria, e la trafitta

Vergine minacciando incalza e preme

Ella, mentre cadea, la voce afflitta

Movendo,

O grause Schlacht, Wo Kunst verbannt ist, tot die Kraft der Glieder, Und Wut allein an beider Stelle wacht!

Nie sinkt das Schwert der wilden Kämpfer nieder, Dass es nicht weite, blut’ge Pforten macht

In Stahl und Fleisch, und flieht durch solche Spalten

Das Leben nicht, kann nur der Grimm es halten.

Doch sieh, es naht die dunkelste der Stunden, Da nun ihr Ziel Clorind’ erreichen soll.

Schon hat sein Schwert die schöne Brust gefunden

Und trinkt das Blut, das ihm entgegen schwoll, Und feuchtet ihr Gewand, mit Gold durchwunden, Das leicht und zart um ihren Busen quoll, Mit warmer Flut.

Sie fühlt die kalten Schatten

Des Todes nah’n, und die Gebein’ ermatten.

Tancred verfolgt den Sieg; mit wildem Streben

Bedrängt er die Durchbohrte, rasch und dreist.

Die Jungfrau sinkt dahin, indem mit Beben

Das letzte Wort den Lippen

disse le parole estreme;

Parole ch’a lei novo un spirto ditta

Spirto di fé, di carità, di speme:

Virtú ch’or Dio le infonde, e se rubella

In vita fu, la vuole in morte ancella

»Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona

Tu ancora, al corpo no, che nulla pave

A l’alma sí; deh! per lei prega, e dona

Battesmo a me ch’ogni mia colpa lave.«

In queste voci languide risuona

Un non so che di flebile e soave

Ch’al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza

E gli occhi a lagrimar gli invoglia e sforza

Poco quindi lontan nel sen del monte

Scaturia mormorando un picciol rio

Egli v’accorse e l’elmo empié nel fonte

E tornò mesto al grande ufficio e pio

Tremar sentí la man, mentre la fronte

sich entreißt, Ein Wort, von neuem Geist ihr eingegeben, Der Liebe, Hoffnung und des Glaubens Geist.

Gott schenkt ihn; er, den lebend sie verschworen, Hat sie zur Magd im Tode jetzt erkoren.

Du siegst, Freund, ich verzeih’s; auch du verzeihe –Dem Leibe nicht, der keiner Furcht mehr fröhnt –

Der Seele nur; für diese bet’, und weihe Mit Taufe mich, die meine Schuld versöhnt.

Der matten Laut’ oft unterbroch’ne Reihe, Die ihm so süß, so schmerzlich ihm ertönt, Beschleicht sein Herz, vertilgt des Hasses Wähnen, Und lockt und drängt ins Auge milde Tränen.

Nicht weit davon rinnt eine kleine Quelle, Die murmelnd aus dem Schoß des Felsens bricht.

Er füllt den Helm mit ihrer klaren Welle Und kehrt betrübt zurück zur heil’gen Pflicht.

Die bange Hand enthüllt mit frommer Schnelle

Des unbekannten Kriegers Angesicht;

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio

La vide, la conobbe, e restò senza

E voce e moto.

Ahi vista! ahi conoscenza!

Non morì già, ché sue virtuti accolse

Tutte in quel punto e in guardia al cor le mise

E premendo il suo affanno a dar si volse

Vita con l’acqua a chi co ’l ferro uccise

Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse

Colei di gioia trasmutossi, e rise;

E in atto di morir lieto e vivace

Dir parea: »S’apre il cielo; io vado in pace.«

Er sieht’s, erkennt’s –ist auch der Schmerz zu nennen, Der ihn ergreift?

O Anschau’n! o Erkennen!

Doch stirbt er nicht; er stellt, mit mut’gem Streben, All’ seine Kräft’ als Wächter um sein Herz, Und hemmt, um sie durch Wasser zu beleben,

Die er durch Stahl getötet, seinen Schmerz.

Wie seinem Mund’ die heil’gen Wort’ entbeben,

Blickt sie mit frohem Lächeln himmelwärts,

Als spräche sie, schon von der Welt geschieden: »Der Himmel tut sich auf, ich geh’ in Frieden.«

Sigismondo d’India

»Che veggio, ohimè, che miro?« (Lamento d’Orfeo)

Text: Sigismondo d’India

Übersetzung: Paula Schlüter

Che vegg’io ohimè, che miro?

Chi, lasso, mi ti toglie, Euridice, mio bene?

Chi mi t’invola, ohimè, cara de gl’occhi miei luce e pupilla?

Chi dunque del mio core, chi del l’anima mia, lasso, mi priva?

Ah, che qui non vegg’io ch’alcun porga soccorso al dolor mio?

Ohimè, come su l’alba delle delizie mie, delle mie gioie,

cadde repente l’espero de’ mali!

Misero! E pur degg’io, io pur deggio morir senza godere

la celesta beltà del volto amato?

Sole delle mie luci almo e beato, dove, ahi, dove rimani e dove sei, specchio de gl’occhi miei?

Dove, dove sei gita, unico del mio cor spitito e vita?

A voi del tenebroso e basso regno prencipi eterni, a voi tartarei numi, a voi chiedo mercede: a me l’anima mia tosto rendete,

Was sehe ich, ach, was betrachte ich?

Wer, ach, nimmt dich mir, Eurydike, mein Glück?

Wer raubt dich mir, ach, Licht meiner Augen und Pupille?

Wer nimmt mir mein Herz, wer nimmt mir meine Seele, ach?

Ach, sehe ich hier niemanden, der mir in meinem Schmerz beisteht?

Ach, wie plötzlich, am Morgen meiner Freuden, meiner Glückseligkeit, brach das Unheil herein!

Elender! Und doch muss ich, muss ich sterben, ohne die himmlische Schönheit des geliebten Antlitzes zu genießen?

Sonne meiner Augen, selig und gesegnet, wo, ach, wo bleibst du und wo bist du, Spiegel meiner Augen?

Wo, wo bist du hingegangen, einziger Geist und Leben meines Herzens?

Euch, ewige Fürsten des finsteren und niedrigen Reiches, euch, tartarische Götter, euch bitte ich um Gnade: Gebt mir meine Seele schnell zurück,

o me fra le vostre ombre anco accogliete.

Rendete il cor al core, che per grave martir languisce e more.

La viddi e non la viddi, e qual baleno fuggitiva disparve.

Ella velocemente corse a morte, Et io rimango esangue esemivivo, della mia vita privo.

Ah, troppo dura legge, eccelso re della tartarea dite, legge fatal e ria a torta mi ritien la vita mia.

Lasso, lasso ch’io moro e pur convienmi

date, mio sol, partire senza mirarti e senza te morire.

Moriro di dolor, anzi ch’io mora: e dopo morte ancora nella selva de’ mirti, ti seguiro tra gl’amorosi spirti. Io parlo e non rispondi, o dell’ anima mia vano desio, Euridice, cor mio, ah, che dall’ ire ultrici agitato n’andro fra l’ombre spente,

oder nehmt mich noch unter eure Schatten auf.

Gebt das Herz dem Herzen zurück, das vor schwerem Martyrium schmachtet und stirbt.

Ich sah sie und sah sie nicht, und wie ein flüchtiger Blitz verschwand sie.

Sie eilte schnell dem Tod entgegen, und ich blieb zurück, blutleer, halbtot, meines Lebens beraubt.

Ach, ein zu hartes Gesetz, erhabener König der Unterwelt, spracht ihr aus, ein schicksalhaftes und grausames Gesetz, das mein Leben festhält. Ach, ach, ich sterbe und doch muss ich gehen, mein Sonnenschein, ich muss gehen, ohne dich anzusehen und ohne mit dir zu sterben. Ich werde noch vor dem Tod vor Kummer sterben, und auch nach dem Tod werde ich dir im Myrtenwald unter den liebenden Geistern folgen. Ich spreche und du antwortest nicht, o vergebliches Verlangen meiner Seele, Eurydike, mein Herz, ach, dass ich, von rachsüchtigem Zorn getrieben, unter den erloschenen Schatten wandere,

precipitando il vol a l’onde nere del fiammeggiante et atro fleggetonte.

Ma che vaneggi, Orfeo, così dunque disperi, così dunque ne peri?

O disperato Orfeo, dalla tua vita non più sperar aita.

Ahi, che ti lascio, ahi lasso, già di te privo e casso, morrò pur di dolore, vedovo, pria che sposo, del mio bramato

e sospirato Amore, a così grave duol già cede l’alma, perde la lena il cor e’n guisa d’angue, che giace a terra, moribondo langue.

Tremando aghiaccio, freddo il viso e smorto privo di morto, tramortito io resto.

Già cede al duolo il cor già stanco e lasso.

Io vengo meno e resto immobile sasso.

und mich in die schwarzen Wellen des flammenden und grausamen Fleggetonte stürze.

Aber was schwafelst du, Orpheus, so verzweifelt, so verloren?

O verzweifelter Orpheus, von deinem Leben erwarte keine Hilfe mehr.

Ach, ich verlasse dich, ach, ich bin schon ohne dich und verzweifelt, ich werde vor Kummer sterben, als Witwer, bevor ich Ehemann bin, meiner ersehnten und begehrten Liebe, vor so schwerem Leid gibt meine Seele schon nach, mein Herz verliert seine Kraft wie eine Schlange, die auf dem Boden liegt und sterbend dahinsiecht.

Zitternd und erstarrt, das Gesicht kalt und fahl, leblos, benommen bleibe ich zurück. Schon gibt mein Herz dem Schmerz nach, schon müde und erschöpft. Ich verliere das Bewusstsein und bleibe regungslos wie ein Stein zurück.

Claudio Monteverdi

»Tempro la cetra«

Text: Giambattista Marino

Übersetzung: Paula Schlüter

Tempro la cetra e per cantar gli honori di Marte alzo tal hor lo stil e i carmi; ma invan la tento e impossibil parmi ch’ella già mai risoni altro ch’amore.

Cosi pur tra l’arene e pur tra fiori nott’amorose Amor torn’a dettarmi, né vuol oh’io prend’ancor a cantar d’armi se non di quelle ond’egli impiaga i cori.

Hor l’umil plettro e i rozzi accenti indegni musa qual di anci accorda infin ch’al canto de la tromba sublime il ciel ti degni.

Riede ai teneri scherzi e dolce intanto lo Dio guerrier temprando i feri segni, in grembo a Citerea dorm’al tuo canto.

Ich stimme meine Leier an und um Mars zu preisen, erhebe ich den Ton meines Stils und meiner Lieder; Aber ich zupfe sie vergeblich, und es scheint mir unmöglich, dass sie jemals für etwas anderes als Liebe erklingen wird.

So schenkt mir die Liebe in der Arena oder inmitten von Blumen wieder amouröse Töne, und sie wünscht nicht, dass ich von Waffen singe, außer von denen, die das Herz verwunden.

Das bescheidene Plektrum und die groben, würdelosen Tonfälle, oh Muse, stimme sie an, wie du es einst getan hast, damit der Himmel dich durch das Lied der erhabenen Leier für würdig erachtet.

Kehre zu den zärtlichen Scherzen zurück, damit der Kriegsgott, der seinen grimmigen Zorn zügelt, im Schoß der Venus schlafen kann, eingelullt von deinem Lied.

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Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 | brucknerhaus.at

**ausgenommen Gastveranstaltungen, Kinder- und Jugendveranstaltungen, Kooperationen, Veranstaltungen mit Catering, Konzerte der Reihe ShowTime sowie von der Geschäftsführung ausgewählte Konzerte Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 brucknerhaus.at

Unterstützung der

Ian Bostridge

Tenor

Ian Bostridges außergewöhnliche internationale Karriere führte ihn in die bedeutendsten Konzertsäle und Opernhäuser der Welt. Als Synonym für die Werke von Schubert und Britten war er als Liedsänger bei Festivals in Salzburg, Edinburgh, München, Wien, Aldeburgh und Schwarzenberg sowie auf den Bühnen der Carnegie Hall, der Bayerischen Staatsoper, La Monnaie und des Teatro alla Scala zu Gast. Im Bereich der Oper wurde Bostridge besonders für seine Interpretation von Aschenbach in Tod in Venedig an der Deutschen Oper und Peter Quint in The Turn of the Screw am Teatro alla Scala gelobt. Seine Aufnahmen wurden mit allen wichtigen internationalen Schallplattenpreisen ausgezeichnet und für 15 Grammys nominiert.

Zu den Höhepunkten der Saison 25/26 zählen Peter Quint in The Turn of the Screw am Teatro dell’Opera di Roma, die Inszenierung von Schuberts Winterreise unter der Regie von Deborah Warner am Athénée Théâtre Louis-Jouvet in Paris, Brittens War Requiem mit dem St. Louis Symphony Orchestra unter der Leitung von Stéphane Denève; Inszenierungen von Bachs Matthäus­Passion unter der Regie von Romeo Castellucci am Teatro Maggio Musicale Fiorentino mit Kent Nagano; sowie Brittens Nocturne and Serenade mit dem Münchner Rundfunkorchester. Er wird in Konzerten mit Kammerensembles wie dem Oberon Trio, Fretwork und Europa Galante auftreten.

Bostridge hatte Künstlerresidenzen am Wiener Konzerthaus und bei der Schwarzenberg Schubertiade, im Barbican, in der Philharmonie Luxemburg, in der Wigmore Hall und in der Hamburger Laeiszhalle. Als produktiver Aufnahmekünstler gewann seine Pentatone-Aufnahme von Schuberts Winterreise mit Thomas Adès den Preis für die Vokalaufnahme des Jahres 2020 bei den International Classical Music Awards. Zu seinen jüngsten Aufnahmen gehören Schumann-Lieder, RespighiLieder und Die schöne Müllerin mit Saskia Giorgini für Pentatone.

Europa Galante

Europa Galante wurde 1989 von Fabio Biondi gegründet und vermittelt einen authentischen italienischen Beitrag zur historisch informierten Aufführung von barocken und klassischen Repertoires. Das Ensemble erlangte mit seinen Vivaldi-Aufnahmen sofort internationale Anerkennung und setzte Maßstäbe für stilistische Strenge und Vitalität. Seine preisgekrönte Diskografie umfasst drei Grammy-Nominierungen und zahlreiche Diapason d’Or-Auszeichnungen. Neben der Neuinterpretation italienischer Barockmeisterwerke wie Die vier Jahreszeiten lässt das Ensemble vergessene Schätze des 18. Jahrhunderts von Komponisten wie Scarlatti und Caldara wieder aufleben. Ihr forschungsorientierter Ansatz hat ihnen prestigeträchtige Auszeichnungen eingebracht, darunter mehrere Abbiati-Preise. Im Jahr 2026 werden sie auf Tournee durch Asien, Dubai und Südamerika gehen.

Fabio Biondi

Violine & Leitung

1989 gründete Fabio Biondi Europa Galante und etablierte das Ensemble schnell als führendes italienisches Ensemble für historische Aufführungspraxis. Bekannt für seine »frischen, lebendigen Darbietungen« (New York Times), haucht Biondi dem barocken, klassischen und romantischen Repertoire auf den weltweit führenden Bühnen, von der Elbphilharmonie bis zur Carnegie Hall, neues Leben ein. Als Dirigent und Geiger arbeitet er mit renommierten modernen Orchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra und der Berliner Staatsoper zusammen. Er leitete Opernproduktionen am Grand Théâtre de Genève und am Palau de les Arts in Valencia. Biondis umfangreiche Diskografie wurde mit zahlreichen Diapason d’Or-Auszeichnungen geehrt, und seine legendären Vivaldi-Aufnahmen international als Album des Jahres ausgezeichnet.

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Künstlerischer Direktor

Norbert Trawöger

Programmplanung & Dramaturgie

Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter

Redaktion

Paula Schlüter

Grafik

Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer

Abbildungen gemeinfrei (S. 7, 8, 11, 13 & 14), M. Borggreve (S. 31), A. de Labra (S. 32), J. Rajotte (S. 33)

Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!