36_PH_02_03_26_Afkham-Ferrandez--OrquestaNacionalDeEspana

Afkham, Ferrández & Orquesta Nacional de España

2. März 2026 19:30 Uhr

Großer Saal

Große Orchester VII

Orchester von Welt 25–26

Fr, 20. Mär 2026, 19:30

Großer Saal

Yamada, Liu & City of Birmingham Symphony Orchestra

William Waltons selten gespielte 1. Symphonie und Pjotr Iljitsch Tschaikowskis populäres 1. Klavierkonzert mit Bruce Liu als Solisten erklingen vom City of Birmingham Symphony Orchestra unter Kazuki Yamada.

So, 29. Mär 2026, 11:00

Großer Saal

Diakun,

Van Wauwe & Zürcher Kammerorchester

Annelien Van Wauwe spielt Aaron Coplands mitreißendes

Klarinettenkonzert, eingebettet in ein facettenreiches Programm mit Werken von Bach bis Bernstein. Dirigentin dieser Sonntagsmatinee ist die Polin Marzena Diakun.

So, 19. Apr 2026, 11:00

Großer Saal

Anderszewski & Münchener Kammerorchester

Der polnische Pianist Piotr Anderszewski gibt Wolfgang Amadé Mozarts dramatisches Klavierkonzert Nr. 24 zum Besten, das Münchener Kammerorchester präsentiert zudem Sergei Prokofjews virtuose Symphonie classique

und Infos:

alla breve

Das Programm auf einen Blick

Deutsche Romantik trifft auf spanische Folklore: David Afkham und das Orquesta Nacional de España kombinieren Joaquín Turinas Danzas fantasticas, die ihrem Namen alle Ehre machen, sowie drei Tänze aus Manuel de Fallas Ballett

Der Dreispitz mit Richard Strauss’ fulminanter Tondichtung Don Juan und Robert Schumanns Violoncellokonzert, welches dieser im Jahr 1850 in nur zwei Wochen komponiert hat. Drei nahtlos ineinander übergehende Sätze demonstrieren eindrucksvoll Einfallsreichtum und satztechnische Meisterschaft des Komponisten, beim dem auch der Solopart – heute gespielt von Pablo Ferrández – nicht zu kurz kommt.

Programm & Besetzung

Joaquín Turina 1882–1949

Danzas fantásticas op. 22 // 1919

Nr. 1 Exaltación (Verherrlichung)

Nr. 2 Ensueño (Traum)

Nr. 3 Orgía (Orgie)

Robert Schumann 1810–1856

Konzert für Violoncello und Orchester a­Moll op. 129 // 1850

I Nicht zu schnell –

II Langsam –

III Sehr lebhaft

// Pause //

Richard Strauss 1864–1949

Don Juan. Tondichtung op. 20 // 1888

Manuel de Falla 1876–1946

Drei Tänze. Suite Nr. 2 aus dem Ballett

El sombrero de tres picos (Der Dreispitz) // 1917–19

Nr. 1 Danza de los vecinos (Tanz der Nachbarn). Seguidilla

Nr. 2 Danza del molinero (Tanz des Müllers). Farruca

Nr. 3 Danza final (Letzter Tanz). Jota

Konzertende: ca. 21:30 Uhr

Pablo Ferrández Violoncello

Orquesta

Nacional de España

David Afkham Dirigent

Blumenduft und Manzanilla

Joaquín Turina // Danzas fantásticas

Der spanische Autor José Más ist heutzutage weitestgehend in Vergessenheit geraten. In einem seiner skandalträchtigsten Romane La orgía aus dem Jahr 1918 entwirft er ein groteskes Porträt der Stadt Sevilla und ihrer Unterwelt: Die Handlung schildert die (sexuellen) Abenteuer des Protagonisten Jorge Mañara – ein moderner Don Juan, der von weiblichen Körpern geradezu besessen ist. Auf der Suche nach Identität und Sinn gerät er in einen Strudel aus dekadenten Festen und erotischen Begegnungen. Von diesem überzeichneten Sittenbild ließ sich wiederum der Komponist Joaquín Turina – Landsmann und Zeitgenosse von Más – zu seinen 1919 entstandenen Danzas fantásticas inspirieren: Jedem der drei Sätze, die auf regionalen spanischen Tänzen basieren, ist in der Partitur ein kurzes Zitat aus La orgía vorangestellt.

»Parecía como si las figuras de aquel cuadro incomparable se movieran dentro del cáliz de uno flor« (»Es schien, als würden sich die Figuren dieses unvergleichlichen Gemäldes im Kelch einer Blume bewegen«) leitet den ersten der drei Tänze Exaltación (Verherrlichung) ein, der auf dem Jota aus Aragon basiert. Der Volkstanz im 3/8-Takt beginnt mit einer mysteriösen Einleitung, an die sich ein schlichtes Thema in den Holzbläsern anschließt. Schon bald nimmt der Tanz allerdings durchaus fantastische Züge an: Mit intensiven Ausbrüchen und schwelgenden Rubati scheint er seine eigene Geschichte zu erzählen, bei der ein regelmäßiges, tanzbares Metrum keine Priorität hat. Schließlich kehren die sphärischen Klänge der Einleitung zurück, mit denen die Nummer endet. Dass Turina zwischen 1906 und 1913 in Paris lebte und dort vom französischen Impressionismus eines Claude Debussys oder Maurice Ravels und den Balletten Igor Strawinskis inspiriert wurde, ist kaum zu überhören. Diese Nähe zur französischen

Moderne wird auch zu Beginn des zweiten Satzes Ensueño (Traum) deutlich, der auf dem Baskischen Tanz Zortziko im 5/8-Takt basiert. Diesem Tanz sind die Worte »Las cuerdas de la guitarra, al sonar, eran como lamentos de un alma que no pudiera más con el peso de la amargura« (»Die Saiten der Gitarre klangen wie die Klage einer Seele, hilflos unter der Last der Bitterkeit«) vorangestellt. Statt Bitterkeit entfaltet sich allerdings zunächst eine friedliche Idylle im Orchester. Aus einer sehrenden chromatisch absteigenden Linie in den Geigen entwickelt sich im Mittelteil dann eine melancholisch-leidenschaftliche Melodie, bevor der idyllische erste Teil wiederkehrt.

Manzanilla trockener weißer Likörwein aus Andalusien

Im dritten und letzten Satz Orgía, angelehnt an die andalusische Farruca, wird schließlich ekstatisch gefeiert: »El perfume de las flores se confundía con el olor de la manzanilla, y del fondo de las estrechas copas, llenas del vino incomparable, como un incienso, se elevaba la alegría« (»Der Duft der Blumen vermischte sich mit dem Geruch des Manzanillas, und aus den engen Kelchen, die mit unvergleichlichem Wein gefüllt waren, stieg wie Weihrauch die Freude empor«), zitiert Turina hier Más. Die Farruca ist eine Form des Flamencos, die üblicherweise von Männern gesungen und getanzt wird. Bei Turina zeichnet sich der Tanz durch zwei gegensätzliche Stimmungswelten aus: Ein energisches Thema in Moll, von einem stampfenden Rhythmus in den Pauken und schweren Blechbläserklängen charakterisiert, wird insgesamt dreimal von lyrischen Einwürfen unterbrochen, in denen dialogische Holzbläsergirlanden und zuletzt ein zartes Solo im Violoncello auftauchen.

13. bis 30. Sep 2026

So, 13. Sep 2026, 18:00

Großer Saal

markus poschner, jean rondeau & bruckner orchester linz

Frischer Wind

Markus Poschner und Cembalostar Jean Rondeau bringen mit Poulencs Concert champêtre die Natur in den Konzertsaal, eingerahmt von Debussys La Mer und Beethovens berühmter 6. Symphonie »Pastorale«

Mi, 16. Sep 2026, 19:30

Großer Saal

philipp von steinaecker, fleur barron & mahler academy orchestra

Revolution Mahler!

Das aus Mitgliedern europäischer Spitzenorchester bestehende Mahler Academy Orchestra spielt Mahlers Neunte sowie dessen Kindertotenlieder auf Originalinstrumenten.

Mi, 30. Sep 2026, 19:30

Großer Saal

anja bihlmaier, bbc singers & bbc philharmonic orchestra

Brahms’ Requiem

Johannes Brahms’ Deutsches Requiem kombiniert mit Lili Boulangers Psaume 24 in einer internationalen Spitzenbesetzung rund um Anja Bihlmaier und das BBC Philharmonic Orchestra

brucknerfest.at

»höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester«

Robert Schumann // Violoncellokonzert a-Moll

Das Jahr 1850 markierte für Robert Schumann einen Wendepunkt: Nachdem er sich seit Beginn der 1840er-Jahre vergebens um verschiedene Führungspositionen bemüht hatte, darunter die Nachfolge Felix Mendelssohn Bartholdys als Kapellmeister am Gewandhaus Leipzig, erhielt er im Dezember 1849 das Angebot, Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf zu werden. Für die zuvor in Dresden beheimatete Familie Schumann, deren Alltag in den 1840ern nicht selten von Geldnöten geprägt war, stand nun endlich materielle Absicherung in Aussicht.

Schon ab April 1850 bezog Schumann das Gehalt für seine erste Festanstellung, die auch seine einzige bleiben sollte. Die Familie verließ schließlich die sächsische Heimat und übersiedelte ins Rheinland. Dort wurde sie euphorisch empfangen: Orchester und Chor hatten Werke Schumanns einstudiert, es wurden ein Ball und ein Souper veranstaltet. Ganz Düsseldorf war stolz, das renommierte Musiker:innen-Ehepaar bei sich zu begrüßen. Schumann, der häufig zwischen manischem Tatendrang und lähmender Depression hin und her pendelte, ließ sich von dieser kollektiven Euphorie anstecken: Als erstes ›rheinisches‹ Werk komponierte er kurz nach seiner Ankunft sein einziges Solokonzert für Violoncello und Orchester in einer intensiven Arbeitsphase zwischen dem 10. und dem 24. Oktober 1850.

Bei der Komposition handelt es sich um ein ebenso eigensinniges wie enigmatisches Werk: Schumann konnte selbst nicht Violoncello spielen und kannte sich weder mit Spieltechniken noch mit den klanglichen Möglichkeiten des Instruments besonders gut aus. Mit dem Violoncellokonzert betrat er gleich auf mehreren Ebenen Neuland: Bereits

Robert Schumann // Violoncellokonzert a-Moll

Robert und Clara Schumann, Daguerrotypie, 1850

die Bezeichnung »Concertstück«, mit der er sein Manuskript betitelte, könnte auf seine Absicht hinweisen, mit den damaligen Konventionen des Solokonzerts zu brechen. Dieser Bruch wird bei der Form am offensichtlichsten: Die drei Sätze des Konzerts gehen nicht nur nahtlos ineinander über, sondern besitzen zugleich eine satzübergreifende thematische Geschlossenheit. Das im ersten Satz vorgestellte thematische Material wird in den Folgesätzen immer wieder zitiert und weiter-

Robert Schumann // Violoncellokonzert a-Moll

entwickelt. Der erste Satz besitzt dabei einen fragmentarischen, zum Teil quasi-improvisierten Charakter: Nach einer kurzen Einleitung des Orchesters präsentiert das Solovioloncello das kantable Hauptthema, das fast alle Lagen des Instruments umspannt. Im Folgenden taucht es immer wieder in neuen Kontexten auf und wird durch zusätzliches melodisches Material ergänzt. Beim Zusammenspiel von Soloinstrument und Orchesterbegleitung ging Schumann ebenfalls neue Wege: Statt wie zu seiner Zeit üblich die Fähigkeiten des:der Virtuos:in spektakulär zu inszenieren, verbindet Schumann in seiner »höchst interessanten Verwebung von Cello und Orchester« (Clara Schumann) symphonische und konzertante Elemente, ähnlich wie Beethoven in seinen späten Klavierkonzerten. Orchester und Soloinstrument leiten so gemeinsam zum zweiten Satz über, der mit einer lyrischen Kantilene des Violoncellos beginnt, begleitet vom Pizzicato der Streicher. Die zweifache fallende Quinte innerhalb des Themas gilt als Hommage an Clara Schumann: Ein Geheimcode zwischen den Eheleuten, der aus der Zeit ihres Kennenlernens stammte. Der unerwartete Dialog zwischen dem Soloinstrument und einem zweiten solistischen Cello im weiteren Verlauf des Satzes wurde daher häufig als intimes Zwiegespräch des Paares gedeutet. Fest steht, dass eine ›Verdopplung‹ des Soloinstruments auf diese Art und Weise zu Schumanns Zeiten ebenfalls ein absolutes Novum darstellte.

Eine kurze Kadenz des Soloinstruments führt schließlich in den dritten Satz, ein meisterhaftes Wechselspiel zwischen Solist und Tutti mit ebenso spielerischem wie mitreißendem Gestus. Diese abwechslungsreiche Leichtigkeit stellt jedoch zugleich höchste technische Ansprüche an den Solopart – ein Grund, weshalb Schumann sich nach Fertigstellung des Konzerts schwer tat, einen Verlag und einen Solisten für das Werk zu finden. Der prominente Cellist Robert Emil Bockmühl, bei dem sich Schumann Rat zur Überarbeitung der Solostimme einholte, riet ihm gar zur Neukomposition des Schlusssatzes. Bockmühl ließ sich jahrelang Ausreden einfallen, um das Stück nicht im Konzert spielen zu müssen. Daran scheiterte schlussendlich sogar die Uraufführung: Zu Schumanns Lebzeiten ist keine öffentliche Aufführung des Werks belegt.

»Ja! Leidenschaft ist immer nur die neue«

Richard Strauss // Don Juan. Tondichtung

Im Sommer 1889 befand sich Richard Strauss in einer Zeit der Übergänge: Nicht nur war er zum ersten Mal von Cosima Wagner als musikalischer Assistent bei den Bayreuther Festspielen engagiert worden, auch ein Umzug von München nach Weimar stand für den jungen Dirigenten und Komponisten an, der dort am Hoftheater eine neue Stelle als Zweiter Kapellmeister antrat. Außerdem hatte Strauss mehrere vielversprechende Projekte in der Schublade liegen: Neben dem Libretto zu seiner ersten Oper Guntram sollten ihm zwei brandneue Tondichtungen den Weg vom Provinzkapellmeister zum AvantgardePhänomen ebnen. Mit der Tondichtung Don Juan, uraufgeführt von Strauss am 11. November 1889 in Weimar und in Berlin, Dresden und Frankfurt wiederholt, entdeckte er das Vermarktungspotenzial eines für die Verhältnisse seiner Zeit avantgardistischen Kompositionsstils. Mit einer modernen Klangsprache, die zu gleichen Teilen auf technischem Können und bis ins Extreme reichender Expressivität gründete, traf er bei seinem Publikum einen Nerv – und löste kontroverse Diskussionen aus.

Den Anstoß zur Komposition von Don Juan stellte vier Jahre zuvor ein Theaterbesuch dar: Gemeinsam mit seinem Mentor Hans von Bülow besuchte Strauss am 13. Juni 1885 in Frankfurt eine Vorstellung von Paul Heyses fünfaktiger Tragödie Don Juans Ende. Hier erscheint der promiske Held zunächst so, wie man erwarten würde: Großzügig, ungläubig bis zur Gotteslästerung, voll kindischer Angst vor dem Alter und jederzeit bereit zu neuen (Liebes-)Abenteuern. Als er dann jedoch zufällig auf seinen Sohn Gianotto trifft, lernt das Publikum eine neue Seite des notorischen Verführers kennen: Sein einziges Ziel ist von nun an, seinen Sohn für sich zu gewinnen und ihm dabei zu helfen, seine

große Liebe – die Contessina Ghita – entgegen aller Konventionen zu heiraten. Doch seine Bemühungen scheitern: Ghita ertränkt sich in ihrer Verzweiflung und Don Juan kann seinen Sohn nur noch um Verzeihung bitten, bevor dieser ebenfalls den Freitod wählt. Zuletzt geht Don Juan selbst entschlossen den Lavamassen des ausbrechenden Vesuvs entgegen. In Nikolaus Lenaus dramatischem Gedicht Don Juan, von dem Strauss wiederum drei Auszüge auf der ersten Seite seines Partiturmanuskripts notierte, ist es wiederum der Lebensüberdruss, die Langeweile, der »Ekel am Leben« (Arthur Seidl), die den Helden schließlich dazu bewegen, sich von seinem Gegenspieler Don Pedro erstechen zu lassen: »Mein Todfeind ist in meine Faust gegeben / Doch dies auch langweilt, wie das ganze Leben«, lauten in Lenaus Fragment gebliebener Dichtung die letzten Worte des lebensüberdrüssigen Helden. Basierend auf den Eindrücken von Heyse und Lenau geht Strauss mit seiner Tondichtung einen eigenen Weg: Sein Don Juan erlebt zwar ebenfalls turbulente Abenteuer, Strauss’ Musik thematisiert allerdings vielmehr die extremen psychologischen Höhen und Tiefen, die die Figur währenddessen durchlebt.

Als Strauss mit der Arbeit an Don Juan begann, die er 1888 innerhalb weniger Monate in Rekordzeit abschloss, stand ein fixiertes Programm der symphonischen Dichtung allerdings noch gar nicht fest: Die ersten vierzig Takte, in denen der leitmotivische Themenkomplex des Don Juan mit seinen Horntriolen und seinem unsteten, energiestrotzenden Gestus vorgestellt wird, entwarf der Komponist, ohne sich über die darauffolgende Dramaturgie der Tondichtung im Klaren zu sein. Auf musikalischer Ebene beschäftigte ihn zudem ein ganz anderes, viel technischeres Problem: Die Zukunft der Sonatenhauptsatzform. Ein Brief an Hans von Bülow vom 24. August 1888 geriet in diesem Kontext zu einem künstlerischen Plädoyer für die Programmmusik: »Bei Beethoven deckte sich musikalischpoetischer Inhalt meistens vollständig mit eben der ›Sonatenform‹, die er zur höchsten Vollendung steigerte u. die der erschöpfende Ausdruck dessen ist, was er empfand u. sagen wollte. Doch finden sich schon

Sonatenhauptsatzform dreiteiliger Aufbau (Exposition – Durchführung – Reprise) des ersten oder letzten Satzes einer Sonate, einer Symphonie oder eines Solokonzerts

Richard Strauss // Don Juan. Tondichtung

bei ihm Werke (der letzte Satz der letzten Asdur Sonate, Adagio des Amollquartetts etc.), wo er sich für einen neuen Inhalt eine neue Form schaffen mußte. – [...] Will man nun ein in Stimmung u. consequentem Aufbau einheitliches Kunstwerk schaffen u. soll dasselbe auf den Zu-

Richard Strauss // Don Juan. Tondichtung

hörer plastisch einwirken, so muß das, was der Autor sagen wollte, auch plastisch vor seinem geistigen Auge geschwebt haben. Dies ist nur möglich in Folge der Befruchtung durch eine poetische Idee, mag dieselbe nun als Programm dem Werke beigefügt werden oder nicht.«

Allerdings legte Strauss die Sonatenhauptsatzform in Don Juan keineswegs völlig ad acta: Vielmehr schuf er eine hybride Form nach dem Vorbild Franz Liszts. Das Werk lässt sich einerseits als Tondichtung mit einem episodenhaften Programm verstehen und folgt andererseits gleichzeitig den Formprinzipien einer erweiterten Sonatenhauptsatzform mit zwei Themen in der Exposition (das Don-Juan-Motiv und die Musik er ersten Liebesszene, ein Terzett von Sologeige, Glockenspiel und Harfe) und einer abenteuerlich-wilden Durchführung (inklusive einer zweiten Liebesszene und einem Maskenball). Während des finalen Schwertkampfes zwischen

Don Juan und Don Pedro kehrt das mit Don Juan assoziierte Thema als Reprise zurück. Der Triumph des zunächst siegreichen Helden steigert sich hier ins scheinbar Unermessliche, bevor er jäh abbricht: Selbst der Sieg ist Langeweile für Don Juan, der sich daraufhin von Don Pedro erstechen lässt. Dieser Todesstoß erklingt in der Trompete, die zu einem fahlen a-Moll-Akkord ein dissonantes klingendes F spielt. Don Juans Leben endet leise und introspektiv mit einer Coda in e-Moll.

»Lieber Papa!

Gestern hielt ich die erste (geteilte Correctur) Probe zu Don Juan. Derselbe macht sich ganz ausgezeichnet, […] alles klingt famos u. komt prächtig heraus, wenn es auch scheußlich schwer ist. Die armen Hornisten u. Trompeter taten mir wirklich leid. Die bliesen sich ganz blau, so anstrengend ist die Geschichte, es ist nur ein Glück, daß das Stück kurz ist. […] Der Klang war wundervoll, von einer riesigen Glut u. Üppigkeit, die Geschichte wird hier einen Mordseffect machen. […] Unser erster Trompeter hatte so etwas noch nie gesehen, ein alter, schwerfälliger Mann, dem noch nie eine solche Beweglichkeit in’s hohe H hinauf zugemutet worden war.«

Richard Strauss an Franz und Josephine Strauss, Weimar, 9. November 1889

Die Rache des Müllers

Manuel de Falla // Suite Nr. 2

aus dem Ballett Der Dreispitz

Ein Müller und eine Müllerin sind glücklich verheiratet. Allerdings hat es der Corregidor, Provinzstatthalter höheren Alters und stets an seinem Dreispitz erkennbar, auf die schöne Müllerin abgesehen: Er missbraucht sein Amt und lässt den Müller verhaften, um der Müllerin ungestört nachstellen zu können. Dem Müller gelingt es jedoch, aus dem Gefängnis zu fliehen. Zuhause erwischt er seine Frau in flagranti mit dem Corregidor. Um sich zu rächen, greift er zu einer List: Er stiehlt die Kleidung des Provinzstatthalters und stattet wiederum dessen Ehefrau einen Besuch ab. Währenddessen wird der als Müller gekleidete Corredigor verhaftet. Als die Täuschung schließlich auffliegt, ist der Spott groß. Müller und Müllerin sind indessen wieder glücklich vereint. – So lautet die Handlung von Manuel de Fallas Ballett Der Dreispitz, das zwischen 1916 und 1919 entstand. Die Geschichte basiert auf der gleichnamigen Novelle des spanischen Schriftstellers Pedro Antonio de Alarcón y Ariza aus dem Jahr 1874. Gemeinsam mit Sergei Diaghilew, dem großen Impresario der Tanzkompanie Ballets russes, arbeitete de Falla sein Ballett nochmals ausgiebig um, bevor die Premiere am 22. Juli 1919 im Londoner Alhambra-Theater stattfand. Die Kostüme verantwor tete niemand Geringerer als Pablo Picasso.

Der 1876 in Cádiz geborene de Falla war im Jahr 1907 nach Paris gezogen, wo er unter anderem Beziehungen zu Komponisten wie Claude Debussy, Maurice Ravel und Paul Dukas geknüpft hatte. Nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges kehrte er allerdings nach Madrid zurück: Das neutrale Spanien war nicht am Kriegsgeschehen beteiligt und daher eine sichere Anlaufstelle für Kulturschaffende aus ganz Europa. De Falla komponierte dort während der Kriegsjahre Werke wie die

Figurine für das Kostüm des Corregidors von Pablo Picasso

Gitanería El amor brujo, die Suite Noches en los jardines de Espana für Klavier und Orchester und die Ballettmusik zum Dreispitz, die allesamt von Einflüssen der spanischen Folklore durchwirkt sind. Die zweite Suite aus dem Dreispitz besteht aus drei Tänzen aus der zweiten Hälfte des Ballets: In der ersten Nummer kommen die Nachbarn des Müllers zusammen, um den Johannistag zu feiern. Gemeinsam tanzen sie Seguidillas zu volkstümlichen Melodien. Es folgt als zweite Nummer das Solo des Müllers, eine feurig-düstere Farruca. In der anschließenden Jota kulminieren schließlich alle musikalischen Themen des Ballets zu einem chaotischen Höhepunkt und jubilierenden Finale

Paula Schlüter

Pablo Ferrández

Violoncello

Vom Pittsburgh Symphony Orchestra als »der nächste Yo-Yo Ma« vorgestellt, hat sich Pablo Ferrández zu einem der gefragtesten Instrumentalisten seiner Generation entwickelt. Sein 2021 bei SONY

Classical erschienenes Debütalbum Reflections wurde mit dem Opus Klassik ausgezeichnet. 2022 folgte ein Album unter anderem mit Brahms’ Doppelkonzert an der Seite von Anne-Sophie Mutter mit der Tschechischen Philharmonie unter Manfred Honeck. Moonlight Variations (2025) mit dem Schwedischen Kammerorchester, Martin Fröst und Julien Quentin erhielt ebenfalls begeisterte Kritiken.

Ferrández gastierte bei führenden Orchestern weltweit, darunter Boston Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Filarmonica della Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Münchner Philharmoniker, Tonhalle-Orchester Zürich, NDR Elbphilharmonie Orchester, Royal Philharmonic Orchestra, Orchestre National de France, Oslo Philharmonic sowie zahlreiche Spitzenorchester in Asien.

Tourneen führten ihn durch ganz Europa; regelmäßig ist er bei Festivals wie Verbier, Salzburg oder Aix-en-Provence zu erleben. In der Saison 2025/26 debütiert er beim Philadelphia Orchestra, National Symphony Orchestra (USA), Toronto Symphony Orchestra und SWR Symphonieorchester und kehrt zu Boston Symphony, Wiener Symphonikern und weiteren Klangkörpern zurück. Er ist Artist in Residence beim Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo und beim Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Die Saison umfasst zudem eine Trio-Tournee mit Anne-Sophie Mutter und Yefim Bronfman sowie Europatourneen mit dem European Union Youth Orchestra und dem Orquesta Nacional de España. Ferrández spielt das Stradivari-Cello ›Archinto‹ von 1689, das ihm von einem Mitglied der Stretton Foundation zur Verfügung gestellt wird.

Orquesta Nacional de España

Das 1937 gegründete Orchester pflegt eine intensive Konzerttätigkeit, darunter seine laufende Saison im Auditorio Nacional de Música in Madrid, wo sich seit 1988 auch sein Sitz befindet, und Tourneen durch Spanien, Europa, Amerika und Asien. 1971 wurden das Orchester und der Chor zur gemeinsamen Institution Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) zusammengeführt. Nach fast 90 Jahren Geschichte erlebt die OCNE seit der Ernennung von David Afkham zum Chefdirigenten und Künstlerischen Leiter im Jahr 2019 eine Phase besonderer internationaler Bedeutung. Ein eigenes Label besteht seit 2014 und dokumentiert ein breites Repertoire von der Klassik bis zur zeitgenössischen Musik. Orchester und Chor bekennen sich ausdrücklich zu einem gleichberechtigten Zugang zu Musik und Kultur. Zu diesem Zweck realisieren sie zahlreiche soziale und pädagogische Initiativen.

David Afkham

Dirigent

Bekannt für seine hervorragende Technik und sein überzeugendes künstlerisches Können zählt Afkham weltweit zu den gefragtesten Dirigenten seiner Generation. Seit September 2019 ist er Chefdirigent und künstlerischer Leiter des Orquesta y Coro Nacionales de España, nachdem er dort seit 2014 erfolgreich als Principal Conductor tätig war. Er arbeitete mit renommierten Orchestern wie dem Concertgebouworkest, London Symphony Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Münchner Philharmonikern, Wiener Symphonikern und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sowie zahlreichen Klangkörpern in Nordamerika. Er ist regelmäßig an Opernhäusern wie der Semperoper Dresden, dem Teatro Real Madrid und beim Glyndebourne Festival präsent. Afkham ist Preisträger der Donatella Flick Conducting Competition sowie des Young Conductors Award der Salzburger Festspiele.

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Künstlerischer Direktor

Norbert Trawöger

Programmplanung & Dramaturgie

Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter

Redaktion

Paula Schlüter

Grafik

Lukas Eckerstorfer, Anett Lysann Kraml

Abbildungen

gemeinfrei (S. 7, 10 & 14), Alamy (S. 17), K. Schuller (S. 19), M. Rafa (S. 20), G. Schenker (S. 21)

Programm­ und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!