33_PH_11_02_26_IoffeChooi--PragueRadioSymphonyOrchestra

Ioffe, Chooi & Prague Radio Symphony Orchestra

11. Februar 2026 19:30 Uhr

Großer Saal

Große Orchester VI

Orchester von Welt 25–26

Mo, 2. Mär 2026, 19:30

Großer Saal

Afkham, Ferrández & Orquesta Nacional de España

Der Cellist Pablo Ferrández und das Orquesta Nacional de España kombinieren spanische Orchesterklänge von Joaquín Turina und Manuel de Falla mit Richard Strauss’ Don Juan und Robert Schumanns Violoncellokonzert.

Fr, 20. Mär 2026, 19:30

Großer Saal

Yamada, Liu & City of Birmingham Symphony Orchestra

William Waltons selten gespielte 1. Symphonie und

Pjotr Iljitsch Tschaikowskis populäres 1. Klavierkonzert mit Bruce Liu als Solisten erklingen vom City of Birmingham Symphony Orchestra unter Kazuki Yamada.

So, 29. Mär 2026, 11:00

Großer Saal

Diakun, Van Wauwe & Zürcher Kammerorchester

Annelien Van Wauwe spielt Aaron Coplands mitreißendes Klarinettenkonzert, eingebettet in ein facettenreiches Programm mit Werken von Bach bis Bernstein. Dirigentin dieser Sonntagsmatinee ist die Polin Marzena Diakun.

und Infos:

alla breve

Das Programm auf einen Blick

Alevtina Ioffe, Timothy Chooi und das Prague Radio Symphony Orchestra läuten den langsam aber sicher nahenden Frühling mit einem Programm ein, das ganz im Zeichen der Romantik steht: Max Bruchs energetisches Violinkonzert trifft auf Antonín Dvořáks Romanze für Violine und Orchester und seine 8. Symphonie, für die sich der Komponist von der Landschaft seines Sommersitzes im tschechischen Vysoká inspirieren ließ. Den Konzertabend eröffnet die

Ouvertüre für Orchester des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů, die neo-barocke Kontrapunktik mit modernen Klangfarben anreichert.

Programm & Besetzung

Bohuslav Martinů 1890–1959

Ouvertüre H. 345 // 1953

Max Bruch 1838–1920

Konzert für Violine und Orchester

Nr. 1 g­Moll op. 26 // 1864–67

I Vorspiel. Allegro moderato –

II Adagio

III Finale. Allegro energico

// Pause //

Antonín Dvořák 1841–1904

Romanze für Violine und Orchester f­Moll op. 11 // 1873

Symphonie Nr. 8 G­Dur op. 88 // 1889

I Allegro con brio

II Adagio

III Allegretto grazioso – Molto vivace

IV Allegro ma non troppo

Konzertende: ca. 21:30 Uhr

Ein Mitschnitt des Konzerts ist am 17. März 2026 um 19:30 Uhr auf Ö1 in der Sendereihe Das Ö1 Konzert zu hören.

Alte Form in neuem Klanggewand

Bohuslav Martinů // Ouvertüre H. 345

Groupe des Six Gruppe sechs französischer Komponist:innen (darunter Francis Poulenc, Arthur Honegger und Germaine Tailleferre), die sich im Umfeld von Erik Satie gründete

Bohuslav Martinů zählt den wichtigsten tschechischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Geboren wurde er 1890 in der Kleinstadt Polička, die im Böhmisch-Mährischen Bergland liegt. Damals war sie Teil des Habsburger Reiches, heute gehört sie zu Tschechien. Nachdem Martinů als Kind beim örtlichen Schneider Geige gelernt hatte, nahm er ab 1906 am Konservatorium in Prag ein Instrumentalstudium auf. Seine musikalische Ausbildung war allerdings nicht von Erfolg gekrönt: Martinů wechselte den Lehrer und schließlich von der Violine zur Orgel, bevor er wegen »unverbesserlicher Nachlässigkeit« das Konservatorium verlassen musste. Der Grund? Er begeisterte sich mehr fürs Komponieren als für das Geigen- und Orgelspiel. Nach seinem unfreiwilligen Studienabbruch schlug Martinů sich als Geigenlehrer durch, bis er über Kontakte eine Anstellung als Violinist in der Tschechischen Philharmonie ergattern konnte. Hier feierte er auch seinen ersten Erfolg als Komponist: Die Aufführung der Česká rapsódie durch das Orchester führte unter anderem zu seiner Auszeichnung mit dem Smetana-Preis. Aber Martinů zog es in die Welt hinaus: Mithilfe eines Stipendiums reiste er 1923 nach Paris, um dort bei Albert Roussel an seinen kompositorischen Fähigkeiten zu feilen. Eigentlich sollte der Aufenthalt nur drei Monate lang dauern – Martinů blieb aber schlussendlich 17 Jahre lang in Paris. Hier etablierte er sich als renommierter Komponist, dessen Werke weltweit aufgeführt und mit Preisen ausgezeichnet wurden. Das Musikleben der französischen Metropole war in den 1920er- und 1930er-Jahren von verschiedenen ästhetischen Strömungen geprägt: Als Gegenbewegung zu Spätromantik, Impressionismus und Expressionismus begannen Komponist:innen wie die Groupe des Six, Igor Strawinski, Sergei Prokofjew und auch Martinů mit einem historisierenden Stil zu experi-

mentieren, der später auch als ›Neoklassizismus‹ bezeichnet wurde. Charakteristisch für diese Kompositionsweise – die zu vielfältigen Ausformungen führte – ist der Rückbezug auf Formmodelle und Satztechniken aus Barock und Klassik. Auch Martinůs Ouvertüre ist eindeutig von einem neoklassizistischen Gestus durchzogen – obwohl sie erst im Jahr 1953 entstand, als der Komponist bereits über zehn Jahre lang in den USA lebte und die amerikanische Staatsbürgerschaft angenommen hatte: Das Werk kombiniert eine kontrastierende ABA’-Form mit Elementen des barocken Concerto grosso, bei dem sich Passagen im Tutti mit konzertierenden Passagen einer Sologruppe (›Concertino‹) gegenüberstehen.

Paula Schlüter

Apologie eines Traditionalisten

Max Bruch // Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26

Neudeutsche Schule Bezeichnung für eine Komponistengruppe, die die ›Zukunft‹ der Musik in der Programmmusik, der Anwendung neuer harmonischer Mittel und unkonventionellen Formen sah

»Brahms ist 10 Jahre tot, doch noch immer wird über ihn gelästert, sogar unter den besten Musikkennern und Kritikern«, bemerkte der fast 70-jährige Max Bruch im Jahr 1907. »Ich sage jedoch voraus, daß er im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden wird, während die meisten meiner Werke nach und nach in Vergessenheit geraten werden. In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragendsten Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-moll Violinkonzertes erinnern wird.« Ob er wohl ahnte, mit welcher Klarheit er 13 Jahre vor seinem Tod die Kurzlebigkeit prophezeite, die der Rezeption seines künstlerischen Vermächtnisses beschieden sein sollte? Obwohl Bruch als Dirigent, Komponist und nicht zuletzt Professor an der Königlichen Akademie der Künste in Berlin, wo er ab 1891 unterrichtete, großes Ansehen genoss und sich seine Werke – allen voran seine Chöre und Oratorien – großen Zuspruchs erfreuten, wurde sein vielseitiges Schaffen im Laufe der Jahre immer stärker von der enormen Popularität seines 1. Violinkonzertes überschattet. Darüber hinaus zehrte es an ihm, dem steten Vergleich mit Johannes Brahms standhalten zu müssen, mit dem ihn zwar die vehemente Ablehnung der ›Neudeutschen Schule‹ um Richard Wagner und Franz Liszt verband, dessen progressive Harmonie- und Formsprache er sich allerdings nicht zu eigen machen wollte und konnte. »Ich hatte eine Familie zu ernähren und für die Ausbildung der Kinder zu sorgen. Ich mußte mit meinen Komp[ositionen] Geld verdienen. Ich war deshalb gezwungen, gefällige und leicht verständliche Werke zu schreiben«, rechtfertigte er seinen schon von manchen Zeitgenoss:innen als rückschrittlich kritisierten Stil, bei dem er sich vor allem an den Werken früherer Generationen um Robert Schumann und

Felix Mendelssohn Bartholdy orientierte. »Ich schrieb immer gute Musik, aber solche, die leicht abzusetzen war«, so seine nüchterne Erklärung. Bruchs Hang zur Relativierung könnte darüber hinwegtäuschen, dass sein Traditionalismus einer tiefen inneren Überzeugung entsprang.

Schon mit 26 Jahren beklagte er in einem Brief an Brahms die »modischen Irrtümer« mancher Kolleg:innen und opponierte in späteren Jahren lautstark gegen die Neuerungen Gustav Mahlers, Max Regers oder Richard Strauss’, deren unkonventionelle Tonsprachen er als »scheußlich« und »verrückt«, sie selbst als »Kunstverderber«, »Sudler« und »Schmierfinken« verspottete. Unter eine seiner handschriftlichen Analysen einiger Passagen eines fremden Werkes [möglicherweise

Jacques Offenbachs] notierte er: »Ich werde eine schöne Zelle in [der Provinzial-Irrenanstalt] Marburg für ihn bestellen.«

Max Bruch, Holzschnitt von Adolf Neumann, 1881

»Ei, wie schwer und mühsam«

»[…] Soll das letzte Bdur [der] 1ten Geigen auf Seite 29 nicht in’s Andante hinein gebunden werden? Doch wohl! […] Für die ersten 3 Takte auf S. 69 aber wünsche ich mir, offen gestanden, ein paar schönere. Sind sie nicht ein etwas äußerlicher Kitt? Auch die quasi Parallel­Stelle auf S. 101 genügt mir noch nicht, und ich hoffe, darin nicht Unrecht zu behalten. […] Den Solo­Schluß änderte ich, weil die gestoßene, in’s Tutti hineinlaufende Skala ein wenig an’s Mendelssohn’sche Concert gemahnen dürfte. […] Auch zu einer Schlußpassage habe ich einen Anfang hinzuschreiben riskirt.«

Auszüge aus Joseph Joachims Brief an Max Bruch vom 17. August 1866

Fast zwei Jahre hatte Bruch unermüdlich an seinem Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll gearbeitet, ehe er es am 24. April 1866 gemeinsam mit dem Geiger Otto von Königslöw in Koblenz »zum Vortheil des Evangelischen Frauenvereins« erstmals der Öffentlichkeit vorstellte. Doch nicht nur die Coblenzer Zeitung, deren Rezensent zwar den »fast vollendet schönen Adagiosatz« hervorhob, dabei jedoch die »keineswegs allseitig vollendet[e]« Gesamtform und allen voran die gleichförmige, dichte Instrumentierung kritisierte, auch der Komponist selbst zeigte sich mit dem Ergebnis seiner Mühen nur wenig zufrieden. Bereits wenige Wochen später übersandte er die Partitur dem Geiger Joseph Joachim, den er, da er als Pianist nur wenig Erfahrung mit den Besonderheiten der solistischen Violintechnik besaß, um praktische Anregungen bat. Joachims detaillierte, weit über rein spieltechnische Anmerkungen hinausreichende Korrekturen, die er Bruch am 17. August 1866 brieflich mitteilte, offenbaren, welch beträchtlichen Einfluss der Geiger auf die zuletzt gültige Werkgestalt nahm, was letztlich sogar dazu führte, dass sich Bruch nach dem Tod Joachims gegen die Veröffentlichung des gemeinsamen Briefwechsels aussprach: »Jeder würde bei dem Lesen dieses Briefes sagen: ›Ei, wie schwer und mühsam ist doch dieses Werk zu Stande gekommen. M[ax] B[ruch] wußte doch eigentlich gar nicht, was er wollte, jetzt sieht man erst, wie wenig Initiative und selbständige Kraft dieser Mensch hatte, wahrscheinlich hat

er in seinem Leben allein nichts zu Stande gebracht‹ (während gerade das Gegenteil der Fall ist!). Diese Auffassung würde Allgemein sein, und man würde sie mit grinsender Befriedigung colportiren, um mir zu schaden.«

»Ich kann dies Concert nicht mehr hören«

Nachdem Bruch die Solostimme über die umfassenden Revisionsarbeiten mit Joachim hinaus auch dem Leipziger Konzertmeister Ferdinand David vorgelegt hatte – dessen »echt David’sche Violin-Passagen« (Bruch) er jedoch nur sporadisch berücksichtigte –, brachte die revidierte Fassung des Violinkonzertes am 5. Jänner 1868 in Bremen unter der Leitung Carl Martin Reinthalers und mit Joachim als Solisten schließlich den erhofften Erfolg, der sich als Grundstein für eine »ganz fabelhafte Carrière« (Bruch) des Werkes herausstellte. Ein Segen, der seinem Schöpfer bald zum Fluch wurde. Fast zwanzig Jahre später sollte er klagen: »Nichts gleich der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle 14 Tage kommt Einer und will mir das – I. Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden, und habe ihnen gesagt: ›Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind! –‹«

»Gemeingut aller Geiger der Welt«

Ein leiser Paukenwirbel, die Andeutung eines Themas in den Holzbläsern – mehr benötigt Bruch nicht, um den ersten Auftritt der Solovioline vorzubereiten, deren freier, rezitativartiger Gestus den rhapsodischen Charakter des ursprünglich als »Vorspiel« bezeichneten Kopfsatzes widerspiegelt. Das anschließende, von expressiven Doppelgriffpassagen charakterisierte Hauptthema bildet mit seinen treibenden Begleitfiguren und markanten Akzenten einen dramatischen Widerpart zum friedvollen Gesang des B-Dur-Seitenthemas, dessen verträumt wogende Melodielinie sich mit den spiegelbildlichen Gegenbewegungen

»Wenn er [Hanslick] über mein 1. Violin­Concert, ein Werk, welches seit 18 Jahren Gemeingut aller Geiger der Welt ist, und über der Kritik steht, noch Anno Domini 1884 die unsägliche Dummheit schreibt: ›für die temperamentlose Gescheidtheit des Bruch’schen Violinconcertes können wir uns nicht erwärmen‹, so kann er mir gestohlen werden. Ich habe diesen verd ­ ­ ten Unsinn selbst gelesen! Das Finale des 1. Concertes soll kein Temperament haben – nun, da hört denn doch alles auf!«

Max Bruch am 13. Juni 1885 an Fritz Simrock

der Tutti-Violinen zu innigem Zwiegesang verbindet. Nach einer äußerst konzisen Durchführungspassage sowie einer allenfalls angedeuteten Reprise, schlägt ein einzelnes ausgehaltenes B schließlich die klangliche Brücke zum nahtlos anschließenden Adagio – ein Kunstgriff, bei dem sich Bruch auf Joachims Anregung hin an Mendelssohns Violinkonzert e-Moll op. 64 orientierte. Hier spannt der Komponist über der schlichten Struktur dreier aufeinanderfolgender Themen eine geradezu endlose Kantilene der Solovioline auf, deren elegischer Gesang über zarten, unablässig variierten Begleitfiguren des Orchesters ein breites harmonisches Feld ausschreitet. Das überschwängliche, gewichtigen Marsch und leichtfüßigen Tanz in sich vereinende Hauptthema des Schlusssatzes gibt in seinem ›ungarischen‹ Gepräge den Einfluss Joachims zu erkennen, dessen musikalische Wurzeln ein Jahrzehnt später auch Brahms im Finale seines Violinkonzerts

Der Beginn des Violinkonzerts Nr. 1 in Max Bruchs Handschrift

D-Dur op. 77 inspirieren sollten. Aus dem spannungsvollen Wechselspiel mit dem schwelgerischen, melodisch weitausladenden Seitenthema entfacht Bruch hier eine schier überschwängliche Feststimmung, die in der atemlosen Schlussstretta ihrem furiosen Höhe- und Schlusspunkt entgegenstürmt.

Andreas Meier

Eine zweite Chance

Antonín Dvořák // Romanze für Violine und Orchester op. 11

Zu Beginn der 1870er-Jahre befand sich Antonín Dvořák als Komponist auf der Suche: Werke seiner »verrückten Periode«, wie er den Zeitraum zwischen 1866 und 1871 später rückblickend bezeichnete, waren noch stark von der Klangsprache Richard Wagners und der ›Neudeutschen Schule‹ beeinflusst und fielen häufig bereits vor ihrer Urauffführung als ›unspielbar‹ durch. In der folgenden Wendezeit zwischen 1873 und 1875 entwickelte sich Dvořáks Klangsprache von seinen anfänglichen ›neudeutschen‹ Experimenten hin zu einer formalen Klassizität, erweitert um Elemente der slawischen Folklore. Mit seinem 1873 komponierten Streichquartett Nr. 5 in f-Moll sollte Dvořáks Pechsträhne allerdings zunächst nicht enden: Beim semi-professionellen Ensemble rund um den Industriellen Joseph Porges von Portheim, in dessen Auftrag er das Quartett geschrieben hatte, fiel die Komposition durch. Die Musiker weigerten sich, sie einzustudieren und uraufzuführen. Das Werk verschwand in der Schublade und wurde erst viele Jahre nach Dvořáks Tod wiederentdeckt. Einem Thema aus der Komposition gab er jedoch eine zweite Chance: Den langsamen zweiten Satz des Streichquartetts verwendete er als thematische Grundlage seiner Romanze für Violine und Orchester op. 11, die schließlich 1877 mit Erfolg vom Geiger Josef Markus im Böhmischen Theater in Prag uraufgeführt wurde.

In der Zwischenzeit hatte Dvořáks Karriere als Komponist langsam, aber sicher an Fahrt aufgenommen: Eine Anstellung als Organist an der Kirche St. Adalbert in Prag und ein staatliches Künstlerstipendium des Wiener Unterrichtsministeriums verschafften ihm den nötigen finanziellen Spielraum, um seine Klangsprache weiterzuentwickeln und zu verfeinern. Fast noch wichtiger als die finanzielle Stabilität sollten für ihn jedoch die Kontakte werden, die er durch sein jährliches Ansuchen um das Künstlerstipendium gewann: Im Jahr 1877 wurde so Johannes Brahms auf Dvořáks Duettzyklus Klänge aus Mähren aufmerksam, die

er daraufhin begeistert dem Verleger Fritz Simrock zur Drucklegung empfahl. Diese Vermittlung an Simrock stellte für Dvořáks Karriere einen Meilenstein dar. Nicht nur handelte er mit dem Verlag ein Vorkaufsrecht auf Neukompositionen aus, sondern auch ältere, bisher unveröffentlichte Werke sollten erstmalig gedruckt werden. Die Romanze für Violine gehörte schließlich zu den ersten Kompositionen Dvořáks, die bei Simrock erschienen und so seinem internationalen Durchbruch den Weg ebneten.

Titelblatt der bei Simrock erschienenen Erstausgabe der Romanze, 1879

In Böhmen spielen die Trompeten zum Tanz auf

Antonín Dvořák // Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88

Stand die Romanze für Violine ganz am Anfang der Zusammenarbeit von Dvořák und seinem Verleger Simrock, war das Verhältnis Ende der 1880er-Jahre bereits entschieden abgekühlt: Der Verlag hielt Dvořák dazu an, kürzere Werke zu schreiben, mit denen sich mehr Geld verdienen ließ. Für seine 8. Symphonie wollte Simrock nur einen Bruchteil der Gage zahlen, die Dvořák wenige Jahre zuvor noch für seine 7. Symphonie erhalten hatte. Nach jahrelangen Verhandlungen kam es schließlich zum Bruch mit dem Verleger: Das Werk erschien stattdessen beim englischen Verlag Novello, zu dem Dvořák während seiner regelmäßigen Englandreisen ab 1883 gute Beziehungen geknüpft hatte. Die 8. Symphonie erhielt aus diesem Grund ihren populären Beinamen ›Englische‹, mit dem Dvořák selbst jedoch nicht viel anfangen konnte. Für die Entstehung der Komposition hatte England nämlich keine

Antonín Dvořák vor seinem Sommersitz in Vysoká

Antonín Dvořák

besondere Rolle gespielt und auch die Uraufführung fand 1890 in Prag statt. Aber der Reihe nach:

Während Dvořák seine düstere 7. Symphonie 1884 mit dem selbst formulierten Anspruch geschrieben hatte, »die Welt zu bewegen«, schlug er mit seiner Achten einen anderen Weg ein: Die wohl heiterste und optimistischste seiner Symphonien entstand im Sommer 1889, den Dvořák wie gewohnt auf seinem Sommersitz im mittelböhmischen Vysoká verbrachte. Hier pflegte er im Garten zu arbeiten, sich um seine Taubenzucht zu kümmern oder ausgiebige Spaziergänge zu unternehmen – und nutzte die übrigen Mußestunden selbstverständlich auch zum Komponieren. Die musikalischen Einfälle schienen im Sommer 1889 jedenfalls nur so zu sprudeln: »Mein Kopf ist voll von Ideen. Wenn man sie nur sofort niederschreiben könnte«, so Dvořák am 10. August 1889 an seinen Freund Alois Göbl. Zwei Wochen später begann er mit der Skizzierung der 8. Symphonie, bei der es sich um »ein von meinen anderen Symphonien verschiedenes Werk [...] mit individuellen, in neuer Weise ausgearbeiteten Gedanken« handeln sollte.

Tatsächlich fand Dvořák in seiner 8. Symphonie zu einer freieren Formgestaltung, die vor musikalischen Ideen nur so strotzt. Viele Themen basieren dabei auf böhmischen Volksweisen, die dem Komponisten ganz besonders am Herzen lagen. Der erste Satz beginnt mit einem melancholischen Thema in g-Moll, gespielt von den Violoncelli. Diese langsame Einleitung – manchmal als Lobeshymnus auf die Natur gedeutet, die Dvořák in Vysoká in vollen Zügen genoss – taucht im weiteren Verlauf des Satzes immer wieder an exponierten Stellen auf und markiert so Durchführung und Reprise. Zu Beginn der Exposition schließt sich nahtlos eine liebliche Melodie der Flöte in G-Dur an, die mit ihrer punktierten Rhythmik an einen Vogelruf erinnert: Sie stellt das Hauptthema des ersten Satzes dar, das in einer ersten Steigerung einer überbordenden Lebensfreude Ausdruck verleiht, die den gesamten Kopfsatz prägt. Dabei zeichnet sich vor allem die Durchführung nicht nur durch energetische, sondern auch stürmisch-dramatische Ausbrüche aus. Der abwechslungsreiche zweite Satz ist zwar mit »Adagio« überschrieben, fließt aber dennoch in einem verhältnismäßig zügigen

Antonín Dvořák // Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88

Rondo

Form mit einem wiederkehrenden Hauptthema (Refrain, Ritornell), in Abwechslung mit dazwischen eingeschobenen Seitenthemen (Couplets)

Tempo dahin. In der sich frei entwickelnden Rondoform werden kontrastreiche Stimmungsbilder kaleidoskopisch aneinandergereiht. Der dritte Satz ist ein schwelgender Walzer im 3/8-Takt, bestimmt vom elegant-melancholischen Hauptthema in den Geigen. Im Mittelteil tritt eine Melodie zum Vorschein, die an einen böhmischen Volkstanz erinnert. Dvořák hatte sie seiner fünfzehn Jahr zuvor entstandenen Oper Tvrdé palice (Der Dickschädel) op. 17 entnommen. Der letzte Satz beginnt mit einer majestätischen Fanfare: »In Böhmen rufen die Trompeten nicht zur Schlacht – sie spielen zum Tanz auf!«, äußerte sich der tschechische Dirigent Rafael Kubelík über diese Passage. Der sich daraufhin entfaltende Reigen wird von einem

Titelblatt einer handschriftlichen Kopie der 8. Symphonie, die Dvořák an den englischen Verlag Novello schickte: »Mr. Berger! Please take care of it! that nothing should be lost. Many greetings and best compliments to Mr Benett / The composer.«

Antonín Dvořák

»Das Werk, von Anfang bis zum Ende unverkennbarer D v o r a k, ist doch grundverschieden von seinen beiden ersten, in Wien bekannten Symphonien. [...] Überhaupt lässt sich auch diesem Werke Dvorak’s, das zu seinen allerbesten zählt, nachrühmen, daß es nirgends pedantisch ist und doch in seiner Ungebundenheit nichts weniger als naturalistisch. Dvorak ist ein ernsthafter Künstler, der viel gelernt hat und doch über dem

Gelernten seiner Naivetät und Frische nicht verlustig geworden ist. Aus seinen Werken spricht eine originelle Persönlichkeit, und aus dieser Persönlichkeit weht der erfrischende Athem des Unverbrauchten und Ursprünglichen. Sie sind bald üppiger, bald unscheinbarer, bald höher, bald niedriger gewachsen, aber gewachsen sind sie alle. Und dieses natürliche blühende Wachsthum ist es, was in unserer Zeit der vorherrschenden Reflexion uns rasch gewinnt und willig festhält.«

Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse am 6. Januar 1891

leichtfüßigen Thema der Violoncelli angeführt, das im weiteren Verlauf des Satzes zahlreiche Variationen durchläuft. Dvořák kombiniert dabei zwei verschiedene Formmodelle, indem er das Variationsprinzip in eine Sonatenhauptsatzform gießt. Beethoven verwendete in seiner 3. Symphonie »Eroica« denselben technischen Kniff.

Die Uraufführung der 8. Symphonie am 2. Februar 1890 im Prager Rudolfinum leitete Dvořák persönlich: Sie geriet zu einem großen Erfolg. Der Dirigent Hans Richter leitete weitere Aufführungen in London und Wien, wo dem Werk sogar das Placet des gefürchteten ›Kritikerpapstes‹ Eduard Hanslick zuteilwurde. Nur Dvořáks

Freund und Förderer Johannes Brahms sah die Komposition kritisch: »Zuviel Fragmentarisches, Nebensächliches treibt sich darin herum. Alles fein, musikalisch fesselnd und schön – aber keine Hauptsachen!«, urteilte er über die Symphonie.

Paula Schlüter

Timothy Chooi

Violine

Der weltweit renommierte Geiger Timothy Chooi wird für seine leidenschaftlichen Interpretationen, seine emotionale Tiefe und seine dynamische Bühnenpräsenz gefeiert. Über die Konzertbühne hinaus ist Chooi als kultureller Vorreiter anerkannt, der sich dafür einsetzt, den Zugang zu klassischer Musik durch Bildung, Öffentlichkeitsarbeit und digitale Plattformen zu erweitern, die Millionen von Zuschauern weltweit erreichen. Chooi ist Preisträger einiger der renommiertesten Wettbewerbe der Welt: So gewann er den ersten Preis beim Internationalen Joseph-Joachim-Violinwettbewerb, den zweiten Preis beim Internationalen Königin-Elisabeth-Violinwettbewerb und den Yves-PaternotPreis beim Verbier Festival in der Schweiz. Er arbeitete mit renommierten Dirigent:innen wie Gianandrea Noseda, Jukka-Pekka Saraste, Xian Zhang, Michele Mariotti oder Pinchas Zukerman und Klangkörpern wie dem Belgischen Nationalorchester, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Royal Liverpool Philharmonic, dem Wiener Concert-Verein, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und dem Toronto Symphony Orchestra zusammen. Sein Debüt als Solist gab er im Alter von 16 Jahren mit dem Orchestre Symphonique de Montréal (OSM) und startete damit eine Karriere, die ihn seitdem in die Carnegie Hall, die Berliner Philharmonie, das Amsterdamer Concertgebouw, die Londoner Royal Albert Hall und die Suntory Hall in Tokio geführt hat.

Chooi wurde als Sohn chinesisch-indonesischer Eltern in Kanada geboren und ist heute Professor für Violine an der Universität von Ottawa (Kanada), wo er 2025 den Equity, Diversity and Inclusion in Research Award erhielt. Seine legendäre Stradivari ›Dolphin‹ von 1714, die einst von Jascha Heifetz gespielt wurde, wird ihm großzügigerweise von der Nippon Music Foundation zur Verfügung gestellt. Außerdem spielt er auf der Guarneri del Gesù ›Titan‹ von 1741 (Canimex, Québec) und einer Landolfi-Violine von 1761 (Universität Ottawa).

Prague Radio Symphony Orchestra

Das Prague Radio Symphony Orchestra ist eines der führenden tschechischen Orchester der Gegenwart. Seit der Saison 2022/23 ist Petr Popelka Chefdirigent und künstlerischer Leiter. Robert Jindra bekleidet bereits im dritten Jahr in Folge die Position des Ersten Gastdirigenten. In den letzten Jahren hat das Orchester mit zahlreichen namhaften Dirigent:innen und Solist:innen zusammengearbeitet. Es engagiert sich intensiv für die Aufführung von Werken zeitgenössischer tschechischer Komponist:innen. Ein bedeutender Teil der Aktivitäten des Orchesters besteht aus Aufnahmen: Eines seiner renommiertesten Projekte ist das Album Má vlast mit symphonischen Werken von Bedřich Smetana, das mit dem Editor’s Choice Award des Gramophone Magazine und dem Diapason d’Or ARTE Award ausgezeichnet wurde. Das PRSO ist häufiger Gast bei renommierten Festivals und tritt regelmäßig auf internationalen Bühnen in Europa und Japan auf.

Alevtina Ioffe

Dirigentin

Alevtina Ioffe ist seit der Spielzeit 2025/26 neue Chefdirigentin der Oper Bern und seit 2023/24 Erste Gastdirigentin der Staatskapelle Weimar. Sie tritt regelmäßig an der Komischen Oper Berlin, am Staatstheater Stuttgart und an der Oper Göteborg auf und dirigierte bisher unter anderem an der Seattle Opera, am Opernhaus Zürich und an der Washington National Opera. Im symphonischen Bereich ist sie ebenfalls international erfolgreich: In den letzten Jahren debütierte sie in den USA, im Vereinigten Königreich, in Dänemark und in Spanien beim Seattle Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem Danish Philharmonic Orchestra und dem Orquestra de Extremadura. Auch in Italien und Frankreich ist sie regelmäßig präsent, zum Beispiel beim Orchestra della Toscana und dem Orchestre National de l’Île-de-France. Alevtina Ioffe wurde in Moskau geboren, wo sie Chorleitung, Klavier und Dirigieren studierte. Heute lebt sie in Bern.

13. bis 30. Sep 2026

So, 13. Sep 2026, 18:00

Großer Saal

markus poschner, jean rondeau & bruckner orchester linz

Frischer Wind

Markus Poschner und Cembalostar Jean Rondeau bringen mit Poulencs Concert champêtre die Natur in den Konzertsaal, eingerahmt von Debussys La Mer und Beethovens berühmter 6. Symphonie »Pastorale«

Mi, 16. Sep 2026, 19:30

Großer Saal

philipp von steinaecker, fleur barron & mahler academy orchestra

Revolution Mahler!

Das aus Mitgliedern europäischer Spitzenorchester bestehende Mahler Academy Orchestra spielt Mahlers Neunte sowie dessen Kindertotenlieder auf Originalinstrumenten.

Mi, 30. Sep 2026, 19:30

Großer Saal

anja bihlmaier, bbc singers & bbc philharmonic orchestra

Brahms’ Requiem

Johannes Brahms’ Deutsches Requiem kombiniert mit Lili Boulangers Psaume 24 in einer internationalen Spitzenbesetzung rund um Anja Bihlmaier und das BBC Philharmonic Orchestra

early bird tickets Angebot

brucknerfest.at

Impressum

Herausgeberin

Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

Künstlerischer Direktor

Norbert Trawöger

Programmplanung & Dramaturgie

Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter

Redaktion

Paula Schlüter

Grafik

Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer

Abbildungen

alamy (S. 7), gemeinfrei (S. 9, 12–13, 15, 16 & 18), D. Sweeney (S. 21), M. Fanta/Rudolfinum (S. 22), V. Goriachev (S. 23)

Programm­ und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!