08PH_26_09_26_BF26_cameron_carpenter

cameron carpenter Orgel virtuos

26. September 2026 19:30 Uhr Großer Saal

Klavier und Orgel 26–27

Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 | brucknerhaus.at

Fr, 18. Dez 2026, 19:30 Mittlerer Saal

Lucas Debargue Der französische Pianist lässt selbstkomponierte Konzert­ variationen über George Gershwins Summertime auf per­ lende Klavierminiaturen von Maurice Ravel und Modest Mussorgskis Bilder einer Ausstellung treffen.

Mi, 27. Jän 2027, 19:30 Großer Saal

Hermann Schneider & Martin Riccabona Orgel – Oper – Orchester

Landestheater-Intendant Hermann Schneider und Organist Martin Riccabona beleuchten Werke zwischen Oper, Orchester und Orgel von Wagner bis Widor.

Fr, 21. Mai 2027, 19:30 Großer Saal

Lucas Debargue © T. Cavadini

Grigory Sokolov Nach über 50 Jahren kehrt der russische Tastengigant endlich zurück nach Linz und feiert sein langersehntes Debüt im Brucknerhaus.

3

alla breve Das Programm auf einen Blick

Es gibt jene, die ihr Handwerk bis an die äußerste Grenze der Perfektion vollenden. Und dann gibt es jene, die es wagen, diese Grenzen sogar zu verschie­ ben. Einer dieser Wenigen ist Cameron Carpenter. In seiner Bearbeitung von Johann Sebastian Bachs ›Goldberg-Variationen‹, einem der populärsten und komplexesten Werke für Tasteninstrumente über­ haupt, dekonstruiert, intensiviert, transzendiert er das scheinbar Bekannte: »[Das Werk] ist die Essenz von musikalischer Perfek­tion«, so Carpenter, »und erinnert uns [...] an unsere Unvollkommenheit und Sterblichkeit.« Perfektion verlangt auch Leo Sowerbys Pageant, ein im Wort­sinne des Titels ein­ drucksvolles Schauspiel, mit bei­den über die Pedale fliegenden Füßen in der Haupt­rolle. Eine Brücke zwi­schen der Musik Johann Sebas­tian Bachs und jener Leo Sowerbys bildet wiederum César Francks klangprächtiger Choral E-Dur, ehe Carpenter zum Abschluss des Programms mit einer Improvisation über Anton Bruckners Orgelskizze c-Moll dem Namensgeber des Festivals seine Reverenz erweist.

4

programm & besetzung Johann Sebastian Bach 1685–1750 ›Goldberg-Variationen‹. Aria mit verschiedenen Veränderungen BWV 988 // 1741 [Arrangement für Orgel von Cameron Carpenter] Aria Variation 1 Variation 2 Variation 3. Canone all’Unisono Variation 4 Variation 5 Variation 6. Canone alla Seconda Variation 7. Al tempo di Giga Variation 8 Variation 9. Canone alla Terza Variation 10. Fugetta Variation 11 Variation 12. Canone alla Quarta Variation 13 Variation 14 Variation 15. Canone alla Quinta. Andante Variation 16. Ouverture Variation 17 Variation 18. Canone alla Sexta Variation 19 Variation 20 Variation 21. Canone alla Settima Variation 22 Variation 23 Variation 24. Canone all’Ottava

5

Variation 25. Adagio Variation 26 Variation 27. Canone alla Nona Variation 28 Variation 29 Variation 30. Quodlibet Aria // Pause //

Leo Sowerby 1895–1968 Pageant // 1931

César Franck 1822–1890 Choral E-Dur FWV 38, Nr. 1 aus: Trois Chorals // 1890 [Neue Edition von Cameron Carpenter]

Cameron Carpenter * 1981 Improvisation über Anton Bruckners Orgelskizze c‑Moll WAB add 241 // 1884

Konzertende: ca. 21:30 Uhr

Cameron Carpenter Orgel

6

kunst des kanons

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹ BWV 988

Johann Sebastian Bachs »Aria mit verschiedenen Veränderungen für Cembalo mit 2 Manualen« – seit dem 19. Jahrhundert besser bekannt als ›Goldberg-Variationen‹ – setzte der österreichische Autor Thomas Bernhard in seinem Roman Der Untergeher ein ganz besonderes lite­ rarisches Denkmal, in dem Realität und Fiktion eng miteinander ver­ woben sind. Darin lernen sich drei Pianisten – der Erzähler, sein Freund Wertheimer und Glenn Gould – bei einem Klavierkurs am Salzburger Mozarteum kennen. Die Begegnung mit dem Tastengenie Gould hat allerdings für die zwei anderen Pianisten fatale Konsequenzen: Beide werden in ihrem Musizieren so sehr gelähmt, dass sie danach ihre eigenen Karrierepläne an den Nagel hängen müssen. Goulds musi­ kalisches Ausnahmetalent, das den Ich-Erzähler in eine tiefe Krise und Wertheimer schließlich sogar in den Suizid treibt, erkennen die beiden zum ersten Mal während er Bachs ›Goldberg-Variationen‹ für sie spielt. Das Werk fungiert in Bernhards Roman allerdings nicht nur als symbo­ lisches Motiv. Die Erzählung weist zugleich auch quasi-musi­kalische Formmerkmale auf, die der Struktur der ›Goldberg-Variationen‹ ähneln. Thomas Bernhards literarische Hommage und Glenn Goulds originelle, durchaus kontroverse Interpretationen der ›Goldberg-Variationen‹, die 1956 und 1982 auf Schallplatte erschienen, sorgten im 20. Jahr­hun­dert ohne Zweifel für eine Popularisierung des Werks – und ver­stärk­ten zugleich die geheimnisumwobene Aura der Komposition, die von Bach ursprünglich in demonstrativer Bescheidenheit als »Cla­vier-Übung« publiziert worden war. Selbstverständlich war damit nicht der moder­ ne Konzertflügel gemeint, auf dem Gould Jahrhunderte später bril­ lieren sollte. Bach komponierte das Werk für das »Clavi­cimbal«, ein zweimanualiges Cembalo. Viele komplizierte Stimmkreuzungen in den Variationen lassen sich sogar nur auf zwei Manualen problemlos

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

Titelseite des Erstdrucks der ›Goldberg-Variationen‹, 1741

7

8

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

ausführen, an einer modernen Klaviatur sind sie nahezu unspielbar. Der Titel ›Goldberg-Variationen‹ geht wiederum auf den Musikforscher Johann Nikolaus Forkel zurück, der zu Beginn des 19. Jahrhunderts die erste Bach-Biografie verfasste: Zu den Entstehungshintergründen der »Clavier-Übung« wusste er eine Anekdote über den russischen Botschafter am Kursächsischen Hofe Graf Hermann Carl von Keyser­ lingk zu berichten. Dieser hielt sich regelmäßig in Leipzig auf und brachte zu der Gelegenheit den jungen Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg mit, damit dieser von Bach unterrichtet werden konnte. »Der Graf kränkelte viel und hatte dann schlaflose Nächte. Goldberg, der bey ihm im Hause wohnte, mußte in solchen Zeiten in einem Ne­ben­zimmer die Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosig­ keit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in sei­ nen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu kön­ nen, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. Aber so wie um diese Zeit alle seine Werke schon Kunstmuster waren, so wurden auch diese Variationen unter seiner Hand dazu. […] Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hin­ durch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen.«

Musik zum Einschlafen? Ob Graf Keyserlingk sich die ›Goldberg-Variationen‹ wirklich bei Bach bestellte, ist schwer zu sagen: Forkels Anekdote lässt sich weder ein­deutig beweisen noch widerlegen. Die Komposition trägt – wie alle »Clavier-Übungen« von Bach – keine Widmung. Zugleich steht fest, dass Bach mit Keyserlingk spätestens seit 1736 gut bekannt war, als dieser sich für seine Ernennung zum »Königlich Pohlnischen und Chur­fürstlich Saechsischen Hof-Compositeur« einsetzte. Bei den

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

Johann Sebastian Bach, Ölgemälde von Elias Gottlob Haussmann, 1748

9

10

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

regel­mäßigen Treffen, zu denen es auch im Jahr 1741 einige Gelegen­ heiten gab, hätte Bach dem Grafen problemlos eine selbstgeschrie­ bene Kopie oder ein Druckexemplar mit handschriftlicher Widmung über­reichen können. Am Wahrheitsgehalt von Forkels Anekdote zweifeln lässt jedoch das Alter des Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg, dem die ›Goldberg-Variationen‹ ihren Namen verdanken: Dieser war im Erscheinungsjahr der Komposition 1741 erst 14 Jahre alt, bei deren Entstehungsbeginn 12 oder 13. Ob Bach wohl wirklich einen so jungen Schüler mit einem spieltechnisch anspruchsvollen Werk wie den ›Goldberg-Variationen‹ konfrontierte? Ein weiterer As­ pekt der Forkel’schen Anekdote wurde häufig missverstanden: Kei­ neswegs bestellte der Graf die Musik bei Bach als ›musikalisches Schlafmittel‹, sondern zur Aufheiterung und Unterhaltung während seiner schlaf­losen Nächte. Das passt zum Musikverständnis der Ba­ rockzeit, in der man in Anlehnung an die biblische Erzählung von Da­ vid, der durch sein Harfenspiel König Saul vom bösen Geist befreit, in der Musik ein potentes Mittel gegen Melancholie, Wahnsinn und Jähzorn sah. Was aber könnte Bach neben den angeblichen Schlafproblemen von Graf Keyserlingk zur Komposition eines so strukturell komplexen und zugleich so ausdrucksstarken Werks wie den ›Goldberg-Variationen‹ bewegt haben? Wie der Titel des Erstdrucks sagt, ist die von Balthasar Schmid verlegte Komposition die letzte von insgesamt vier »ClavierÜbungen«, die Bach im Zeitraum zwischen 1731 und 1741 publizierte. Es handelte sich dabei um eine vierteilige Sammlung von Komposi­tio­ nen für verschiedene Tasteninstrumente, die damals alle unter dem Sammelbegriff »Clavier« zusammengefasst wurden. Bach berück­ sichtigte dabei systematisch alle Instrumente mit Klaviatur: das einoder zweimanualige Cembalo im ersten Teil, Orgel mit und ohne Pedal im dritten Teil und das Cembalo mit zwei Manualen im zweiten und vierten Teil der Sammlung. Nachdem er in den vorherigen drei Teilen unter anderem mehrere Partiten, das Italienische Konzert oder Orgel­ präludien herausgegeben hatte, realisierte er nun eine besondere Ab­wandlung der Suite: die Variationspartita, auch Aria variata genannt; eine Hybridform in der die Variationssätze zugleich zeitgenössischen

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

11

Gattungstypen aus der Instrumentalmusik von Polonaise bis Quodlibet entsprechen. Bachs vier »Clavier-Übungen« lassen sich insofern auch als systematische kompositorische Auseinandersetzung mit der Gat­ tung der Klaviersuite verstehen, die er mit den ›Goldberg-Variationen‹ zu einem krönenden Abschluss brachte.

»32 Fundamental-Noten« Herzstück, Ausgangs- und Schlusspunkt der ›Goldberg-Variationen‹ ist die 32 Takte umfassende Aria, die jeder einzelnen der dreißig Varia­ tionen zugrunde liegt. Variiert wird allerdings nicht die mit kunstvol­ len Umspielungen ausgeschmückte Melodie, sondern der Bass, das harmonische Fundament. Die ersten acht Takte im Bass Ostinato der Aria folgen einem altbekannten Ostinato-Modell, das eine sich stetig wiederholende sich auch in Kompositionen von Henry Pur­cell, Claudio musikalische Monteverdi oder Georg Friedrich Händel wiederfindet: Figur In den ersten vier Takten folgt der Bass einer gleich­ mäßig in Sekundschritten absteigenden Linie, um in den folgenden drei Tak­ten wieder nach demselben Prinzip aufzusteigen, bevor sich der für die Kadenz charakteristische Quintfall anschließt. Reduziert man jeden der 32 Takte auf seinen harmonischen Grundton im Bass ergibt sich so eine Abfolge von 32 »Fundamental-Noten«, die sich – freilich in abgewandelter Form – in jeder der 30 Variationen wieder­ finden lässt. Die 32 Takte umfassende Aria lässt sich so auch zahlen­ symbolisch deuten: Jede dieser 32 »Fundamental-Noten« steht für eine der ins­gesamt 32 Nummern der Goldberg-Variationen (zählt man die Aria zu Beginn und Schluss der Komposition mit). Wenn man so will, sind also auf Mikroebene der Aria bereits alle folgenden Varia­tio­ nen ent­halten. Die Bezeichnung der »Fundamental-Noten« stammt übrigens von Bach selbst: Im Jahr 1974 wurde sein persönliches Hand­ exemplar der ›Goldberg-Variationen‹ wiederentdeckt, in dem neben zusätzlichen Tempovorschriften, Verzierungen, Artikulations- und Vor­zeichen auch eine Reinschrift von vierzehn Kanons enthalten war, be­zeichnet als »Verschiedene Canones über die ersten acht FundamentalNoten vor­heriger Arie«. Dieselben acht Noten, die die charakteristi­

12

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

sche Bass­linie zu Beginn der Aria ausmachen, befinden sich zudem in der un­ters­ten Zeile des Notenblatts, das Bach auf dem Ölgemälde von Elias Gottlob Haußmann in der Hand hält – hier als Teil eines sechs­ stim­migen Canon triplex.

Kanon und Quodlibet: Die Architektur der ›Goldberg-Variationen‹ Der formale Aufbau der ›Goldberg-Variationen‹ ist auf den ersten Blick vergleichsweise simpel: Die zugrundeliegende Aria, die zu Beginn und zum Schluss erklingt, rahmt insgesamt 30 Variationen ein, die sich wiederum in zehn Dreiergruppen unterteilen lassen. Die erste Varia­ tion jeder Dreiergruppe ist meist eine Charaktervariation. Bach zeigt hier sein Ausdrucksreichtum und seine Spielfreude in vielen abwechs­ lungsreichen Facetten. Die zweite Variation jeder Dreiergruppe zeich­ net sich meist durch hohe Virtuosität aus und erfordert häufig das zweite Manual des Cembalos, während die dritte Variation stets als Kanon aufgebaut ist. Das Einsatzintervall der Kanonstimme wächst dabei sukzessive von der Prime in Variation 3 bis zur None in Varia­ tion 27. Zusätzlich zu dieser regelmäßigen Binnenstruktur lassen sich die 30 Einzelvariationen in zwei Hälften à 15 Variationen unterteilen. Diese Zäsur nach Variation 15 entsteht auch dadurch, dass Variation 16 explizit als Ouvertüre konzipiert ist, welche den zweiten Teil des Variationszyklus einleitet. Diese systematische Struktur der Varia­tio­ nen besaß auch eine ›Copyright‹-Funktion. Variationspartiten wurden im 17. und 18. Jahrhundert häufig nur unvollständig überliefert und musiziert. Bach sicherte seine ›Goldberg-Variationen‹ dagegen ab: Das Fehlen einzelner Nummern würde die regelmäßige Struktur der Kom­ po­sition aus dem Gleichgewicht bringen und sofort auffallen. Nichtsdestotrotz lässt sich die künstlerische Brillanz der ›GoldbergVariationen‹ nicht nur in ihrer mathematischen Vollkommenheit er­ken­ nen. Sie liegt gerade in der scheinbar mühelosen Integration kontra­punktischer Elemente in Suitensätze, deren Ideenreichtum und über­bordender künstlerischer Ausdruck jede technische Raffinesse in

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

Die 30. Variation im Erstdruck, um 1741

den Schatten stellen. Exemplarisch dafür ist vor allem die dreißigste Variation: Bach bricht hier mit seinem Ordnungsprinzip und kom­ poniert nicht den zu erwartenden Kanon im Abstand einer Dezime,

13

14

Johann Sebastian Bach // ›Goldberg-Variationen‹

sondern stattdessen ein wildes Quodlibet, in dem er zwei Volkslieder gleichzeitig zitiert. Über dem Bass der Aria erklingt im Tenor der Anfang des Liedes »Ich bin so lang nicht bei dir g’west«, wäh­ rend gleichzeitig der Beginn von »Kraut und Rüben haben mich vertrieben« im Alt zitiert wird. Eine weitere Lied­zeile aus letzterem Lied »Hätt’ meine Mutter Fleisch ge­kocht, so wär’ ich länger blieben« taucht später in den Mittelstimmen auf. Ein musi­kalischer Scherz zum Kehraus? Oder womöglich doch eher ein »arro­ganter Hinweis des Komponisten an seine Zeitgenossen, dass das Wesen seines Werkes durch musikali­ sche Logik, intellek­tu­ellen Scharf­sinn und konsequente Berechnung allein nicht zu fassen ist?« (Sieg­berg Rampe) Dieser esoterische As­pekt der ›Goldberg-Variationen‹ taucht bereits zu Beginn des 19. Jahr­ hunderts in der Literatur auf: Im ersten Teil von E. T. A. Hoffmanns 1814 erschienenen Kreisleriana spielt der Protagonist Kapellmeister Kreisler einer Abend­gesellschaft widerwillig die »Johann Sebastian Bachschen Variationen für das Klavier« vor. Nachdem die Anwesen­ den – unfähig, die Qualität der Darbietung zu erkennen – nach und nach überfordert den Raum ver­lassen, spielt sich Kreisler in einen regelrechten Rausch.

Quodlibet lat. »was beliebt«, meist scherzhaftes Musikstück, bei dem mehrere Melodien zu einem gemeinsamen Tonsatz kombiniert werden

15

kaleidoskop künstlerischer möglichkeiten Leo Sowerby // Pageant

Als »Dekan der amerikanischen Kirchenmusik« wird der 1895 in Michi­ gan geborene Komponist und Kirchenmusiker Leo Sowerby häufig be­zeichnet: Über 500 Werke zahlreicher Gattungen komponierte er bis zu seinem Tod im Jahr 1968 – darunter allerdings keine Oper und kein Ballett. Sein Fokus lag auf sakraler Chormusik und Werken für Orgel, mit seiner farbenreichen, expressiven Klangsprache galt er als einer der Begründer der amerikanischen Orgeltradition im 20. Jahrhundert. Mit dem Komponieren begann Sowerby bereits während seiner Kind­ heit. Als er vier war, verstarb seine Mutter. Sein Vater heiratete er­neut, die Familie übersiedelte nach Chicago. Sowerbys Stiefmutter war es, die das musikalische Talent des Jungen erkannte und förder­te. Neben seinem Klavierunterricht begann Sowerby im Alter von zehn Jahren, sich mithilfe eines alten Musiktheorie-Lehrbuchs das Komponieren selbst beizubringen. Es entstanden erste eigene Werke, darunter ein Violinkonzert, das 1913 vom Chicago Symphony Orchestra uraufge­ führt wurde. Drei Jahre zuvor war Sowerbys Inte­resse an der Orgel erwacht. Unterrichtsstunden konnte er sich aller­dings nicht leisten. Mit großen Papierbahnen, die er sich beim Fleisch­hauer besorgte, fertigte er sich deshalb mit akribischer Genauigkeit ein Modell des Pedalwerks einer Orgel an, mit dem er fortan ehrgeizig die kompli­ zierte Fußtechnik übte. Während des Ersten Weltkriegs diente Sowerby als Kapellmeister in der amerikanischen Armee, wurde aber bald ausgemustert und kehrte nach Chicago zurück, wo er am Konservatorium sein Kompositions­ studium abschloss. Nach einem dreijährigen Auslandsaufenthalt in

16

Leo Sowerby // Pageant

Italien als Stipendiat des amerikanischen Rome Prize – nicht zu ver­ wechseln mit dem französischen Kompositionspreis Prix de Rome – wurde Sowerby 1927 Organist an der Kathedrale St. James in Chicago: eine Anstellung, die er 35 Jahre lang ausüben sollte. Sowerby war ein introvertierter, geradezu scheuer Mensch, der als Komponist keine Klinken putzte oder sich anderweitig in den Vordergrund drängte: »Wenn in seiner Heimatstadt Chicago ein musikalischer Kongress statt­findet, wird er höchstwahrscheinlich einen Zug in die entgegen­ gesetzte Richtung nehmen, um seine engen Freunde besuchen«, be­ schrieb 1938 der Dirigent und Musikwissenschaftler Burnet Tuthill

17

A Pageant of Childhood, Ölgemälde von Thomas Cooper Gotch, 1899

die Persönlichkeit des Komponisten. Mit seinen eigenen Werken war Sowerby jedoch auch gegenüber seinen engsten Vertrauten äußerst bescheiden. Ganz und gar nicht zurückhaltend klingt wiederum die Musik, die er komponierte. So auch das häufig zu Unrecht als ›Show­ stück‹ ver­schriene Pageant, das Sowerby dem italienischen Orgelvirtu­ osen Fer­nan­do Germani widmete, der für sein kunstvoll-rasantes Pe­dal­spiel berühmt war. Ganz im Sinne des Titels, der für eine festliche Prozes­sion oder ein Historienspiel steht, offenbart sich in dem Werk eine feier­lich bombastische Parade, die spielerisch und extravagant die ver­schiedenen künstlerischen Möglichkeiten des Orgelpedals inszeniert.

18

ein freier choral César Franck // Choral E-Dur

Zwischen César Franck und Anton Bruckner gibt es mehr biografische Parallelen als vielleicht zunächst gedacht: Beide waren profilierte Kirchenmusiker und viele Jahr ihres Lebens als Organisten tätig. Beide prägten als Pädagogen eine Generation angehender Komponist:innen und beide erfuhren erst in ihren Sechzigern die Anerkennung als Kom­ ponisten, nach der sie sich ihr Leben lang gesehnt hatten. Franck hatte in dieser Hinsicht sogar noch größeres Pech als Bruckner: Sein inter­ nationaler Durchbruch geschah erst posthum im 20. Jahrhundert; der 1890 verstorbene Komponist erlebte ihn selbst nicht mehr. Der 1822 in Lüttich (heute Belgien, damals noch Teil der Niederlande) geborene Franck wurde französisch erzogen und begann bereits im jungen Alter eine musikalische Ausbildung am just gegründeten Lütticher Konser­ vatorium. Schon in dieser Zeit entstanden erste Kompositionen. Francks Vater, ursprünglich Angestellter einer Bank, förderte früh das Talent seiner beiden Söhne César und Joseph mit dem Plan, sie eu­ro­ pa­weit als musikalische Wunderkinder zu vermarkten. Ende Mai 1835 – César Franck war erst 12 Jahre alt – übersiedelte die Familie deshalb nach Paris, um die beiden Kinder am dortigen Kon­ser­vatorium weiter ausbilden zu lassen. Franck war zu diesem Zeitpunkt bereits ein ver­ sierter Pianist und wurde als Nachwuchstalent von Per­sönlichkeiten wie Franz Liszt unterstützt. Nichtsdestotrotz hängte er die geplante Virtuosenkarriere schlussendlich an den Nagel. Mit sei­nem sich als Impresario gerierenden Vater ging er im Streit ausein­an­der und wandte sich daraufhin der Kirchenmusik und der Kompo­si­tion zu. Nach einer ersten Anstellung als Organist der Pariser Kirche Notre-Dame-deLorette wurde er schließlich Titularorganist der neu geweihten Kirche Sainte-Clotilde – ein Amt, das er bis zu seinem Lebensende behielt. Seit den 1850er-Jahren bestritt Franck seinen Lebensunterhalt haupt­ sächlich als Lehrer, Klavierbegleiter und Kir­chen­musiker. Der DeutschFranzösische Krieg 1871 stellte eine Schaffenszäsur für ihn dar: Bis

César Franck // Choral E-Dur

César Franck, um 1880

dato vor allem für seine Expertise als Organist geschätzt, bemühte er sich nach dem Krieg vermehrt um staatliche Unterstützung für sein kompositorisches Schaffen und hatte seinen allerersten größeren kompositorischen Erfolg mit der ›Églogue biblique‹ Ruth, deren Ur­ aufführung in Paris er 1860 selbst dirigierte. Die retrospektiv wichtigsten Werke Francks entstanden allerdings erst in den 1880er-Jahren, seinem letztem Lebensjahrzehnt. Beim stän­ digen Ringen um Anerkennung als Komponist erlebte er zahlreiche Rückschläge und Misserfolge. Ähnlich wie Bruckner musste Franck umso härter arbeiten, um gleichzeitig komponieren zu können und

19

20

César Franck // Choral E-Dur

Der Beginn des Chorals E-Dur in César Francks Handschrift, August 1890

21

César Franck // Choral E-Dur

seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Viel Zeit für Erholung, Urlaub, Freundschaften oder die Beschäftigung mit anderen Künsten blieb dabei nicht. Im November 1890 erlag Franck daher im Alter von nur 67 Jahren völlig überanstrengt einer Rippenfell- und Herzbeutel­ent­zündung. Die Anerkennung und Wertschätzung, nach der Franck sein Leben lang strebte, erfuhr sein Œuvre erst nach seinem Tod. Nach Ende des Ersten Weltkriegs entdeckten die Alliierten Franck als künst­lerische Identifikationsfigur. In England, den USA und Frankreich brach daraufhin eine regelrechte ›Franckophilie‹ aus. Francks eigen­ willige Klangsprache, die bei seinen Zeitgenossen häufig auf Unver­ ständnis und Ablehnung gestoßen war, fand beim Konzertpublikum in der Zwischenkriegszeit umso größere Resonanz. Zu den letzten Werken, die Franck vor seinem Tod vollendete, zählen die eindrucksvollen Trois Chorals für Orgel. Nur 17 Tage lagen zwischen dem abgeschlossenen Entwurf des dritten Chorals und der Diagnose der Infektion, die Franck schließlich ums Leben bringen sollte. Er hatte daher keine Gelegenheit, die Werke selbst zu spielen, sich um die Re­gistrierung zu kümmern oder ihre Drucklegung und Veröffentlichung in die Wege zu leiten, die erst posthum geschah. Alle Gregorianischer drei Choräle haben gemeinsam, dass sie sich nicht Choral einstimmiger, un­ wie andere Orgelbearbeitungen auf einen gregoria­ begleiteter liturgi­ nischen Choral oder andere liturgische Gesänge scher Gesang der beziehen, sondern eine freie, quasi-symphonische römisch-katholi­ schen Kirche aus Form besitzen. Das eigentliche Choralthema schält dem Mittelalter sich erst im weiteren Verlauf des Stücks heraus, wird dann zum Gegenstand komplexer, expressiver Durchführungen, bevor der Choral schließlich in einer grandiosen Apotheose des Themas mündet. Den ersten Choral in E-Dur, der mit friedlichen Umspielungen beginnt, um dann immer massivere Klangmassen aufzutürmen, spielt Cameron Carpenter in einer selbst angefertigten Edition aus dem Jahr 2025. Paula Schlüter

22

bruckner an der orgel

Cameron Carpenter // Improvisation über Anton Bruckners Orgelskizze c‑Moll Es erscheint einigermaßen paradox, dass Anton Bruckner, der seinen Vater schon in jungen Jahren auf die Orgelempore der heimatlichen Pfarrkirche in Ansfelden begleitete, um sich im »Orgelschlagen« zu üben, der sich vom Stiftsorganisten in St. Florian zum Linzer Domorganisten und schließlich zum Hoforganisten in Wien emporspielte, dessen improvisatori­ sche Virtuosität europaweite Bewunderung fand, der noch im Tode mit ›seinem‹ Instrument verbunden bleiben wollte und seine letzte Ruhestätte unter der großen Orgel der Stifts­ basilika in St. Florian fand –, dass eben dieser Anton Bruckner zeitlebens nicht ein einziges Orgelwerk veröffentlichte. Er­halten sind neben einigen wenigen meist zu Studienzwecken angefertigten Stücken lediglich thematische Skizzen, die er zur Vorbereitung seiner Improvisationen anfertigte. Dazu ge­ hört auch die im Sommer 1884 nach Bruckners Besuch der Bayreuther Festspiele entstandene Orgel-Skizze in c-Moll: ein chromatisches Pedalthema und Fragmente einer Fuge, die Bruckner sich auf einem in drei Streifen zerschnittenen Blatt notiert hatte. Anlass war ein dreiteiliges Orgelkonzert, das er am 21. August 1884 nachmittags in der Stiftskirche von Kremsmünster gab. Über 140 Jahre später nimmt Cameron Carpenter ebenjene thematischen Skizzen Bruckners zum Ausgangspunkt seiner eigenen Improvisation und tritt so in die Fußstapfen des Komponisten. Paula Schlüter & Andreas Meier

23

»Bezüglich der Reise muß ich leider schreiben, d[a]ß ich noch kein Repertoire habe, obwohl ich Bach u[nd] Mendelssohn ge­ spielt habe. Ich habe wenig Zeit u[nd] Lust, mich sonderlich in dieser Beziehung zu plagen; denn es hat keinen Zweck; Orga­nisten sind stets schlecht gezalt, u[nd] wenn man Con­ zerte am Ende nicht mit Vortheil arra[n]giren kann meine ich, ists am besten unentgeldlich, u[nd] dann auch nur Fantasien etc ohne Noten aus dem Kopfe zu spielen.« Brief Anton Bruckners an Rudolf Weinwurm vom 1. März 1864

Bruckners in drei Streifen zerschnittene Orgelskizze c-Moll, 1884

24

Biografie

cameron carpenter Orgel Cameron Carpenter schrieb Musikgeschichte, als er als erster Orga­ nist überhaupt für einen GRAMMY Award für ein Soloalbum nominiert wurde. Für seine bemerkenswerte Karriere erhielt er zahlreiche re­ nommierte Auszeichnungen, darunter den Leonard-Bernstein-Preis 2012 sowie mehrfach ECHO Klassik- und Opus Klassik-Preise. Als Absolvent der Juilliard School spielte Carpenter in den bedeutendsten Konzerthäusern der Welt, darunter die Royal Albert Hall, das Sydney Opera House, die Tonhalle Zürich, die Philharmonie de Paris und die Berliner Philharmonie. Seine künstlerische Bandbreite zeigt sich in Auftragskompositionen des Shanghai Symphony Orchestra und der Kölner Philharmonie sowie Auftritten bei TED und dem Aspen Ideas Festival. Carpenter konzertiert mit Weltklasse-Orchestern wie Los Angeles Philharmonic, Chicago Symphony, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Orchestre National du Capitole de Toulouse und ORF RadioSymphonieorchester. Dabei arbeitete er mit renommierten Dirigenten wie Alexander Shelley, Manfred Honeck, Tughan Sokhiev, Cornelius Meister, Christoph Eschenbach und Kirill Karabits zusammen. Zu den Highlights letzter Saison zählen Auftritte mit dem Rotterdam Philhar­ monic Orchestra und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin sowie Recitals in Monaco, Litauen und bei der Internationalen Orgelwoche Nürnberg. Im Dezember 2025 war er bei der Wiedereröffnung der Beethovenhalle in Bonn zu erleben. Kürzlich gastierte er in der Phil­ harmonie Köln, im Festspielhaus Baden-Baden sowie beim Lucerne Festival; zudem war er Artist in Residence am Konzerthaus Berlin. Carpenter definiert die künstlerischen Möglichkeiten der Orgel stetig neu. Sein Album Bach & Hanson (2021) verbindet klassische Meister­ schaft mit Innovation. Sein Werk All You Need is Bach erreichte Platz 1 der Klassik-Charts.

Biografie

25

26

impressum Herausgeberin Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz Künstlerischer Direktor Norbert Trawöger Programmplanung & Dramaturgie Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter Redaktion Paula Schlüter Grafik Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer Abbildungen gemeinfrei (S. 7, 9, 13, 16–17, 19, 20 & 22–23), D. Sermokas (S. 25) Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!

27

LUXUS FÜR JEDEN

Moment

M A D E I N AU S T R I A

vossentowels

www.vossen.com

vossen_towels

vossentowels

Eine Tochter der Linz Textil Gruppe