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rakitina, hardenberger & bruckner orchester linz Große Orchester I 19. September 2026 19:30 Uhr Großer Saal

13. bis 30. Sep 2026

Mi, 23. Sep 2026, 19:30 Alter Dom Linz

christian tetzlaff Unendlich Bach

Johann Sebastian Bachs berühmte Sonaten und Partiten für Violine solo, gespielt von Christian Tetzlaff, eröffnen im Alten Dom einen Klangkosmos zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit.

Sa, 26. Sep 2026, 19:30 Großer Saal

cameron carpenter Orgel virtuos

Mit seinen Bearbeitungen von Bachs ›Goldberg-Variationen‹ und Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune sowie Impro visationen über Themen Bruckners zieht der Orgelvirtuose Cameron Carpenter alle Register.

Mi, 30. Sep 2026, 19:30 Großer Saal

anja bihlmaier & bbc philharmonic orchestra Brahms’ Requiem

Johannes Brahms’ Deutsches Requiem kombiniert mit Lili Boulangers Psaume 24 in einer internationalen Spitzenbesetzung rund um Anja Bihlmaier und das BBC Philharmonic Orchestra

brucknerfest.at

alla breve Das Programm auf einen Blick

Pathétique! Nicht weniger als die größtmögliche dramatische Geste vollzieht das Konzert, mit dem das Bruckner Orchester Linz den Zyklus der Großen Orchester in der Saison 26–27 einläutet. Mit Pjotr Iljitsch Tschaikowskis gleichnamiger 6. Symphonie h-Moll steht eines der großen Werke der Musik geschichte im Mittelpunkt des Programms, das mit dessen Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia ebenso schicksalhaft beginnt. Am Pult debütiert Anna Raki tina, eine der aufregendsten Dirigentinnen der jungen Generation, die in den vergangenen Jahren weltweit von der New York Philharmonic bis zur Sächsischen Staatskapelle Dresden reüssieren konnte. Dabei steht ihr Håkan Hardenberger, der fraglos herausragendste Trompetensolist unserer Zeit, zur Seite: Hardenberger bringt Bernd Alois Zimmermanns Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see auf die Bühne, das die ser 1954 in eigenen Worten »unter dem Eindruck des (leider auch heute immer noch bestehenden) Rassen wahns« komponierte und mit dem er in genialer Ver schmelzung von Barock, Moderne, Jazz und Spirituals »gleichsam einen Weg der brüderlichen Verbindung zeigen« wollte.

programm & besetzung Pjotr Iljitsch Tschaikowski 1840–1893 Romeo und Julia. Fantasie-Ouvertüre // 1869, 1870, 1880 Bernd Alois Zimmermann 1918–1970 Konzert Nobody knows de trouble I see für Trompete und Orchester // 1954 // Pause //

Pjotr Iljitsch Tschaikowski 1840–1893 Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique« // 1892–93 I Adagio – Allegro non troppo II Allegro con grazia III Allegro molto vivace IV Finale. Adagio lamentoso Konzerteinführung mit Andreas Meier um 18:45 im Mittleren Saal Konzertende: ca. 21:45 Uhr

Håkan Hardenberger Trompete Bruckner Orchester Linz Anna Rakitina Dirigentin

Vorspiel: Kurze musikalische Einstimmung vor der Konzerteinführung mit Raphael Obergottsberger (Trompete) und Milan Conic (Klavier) im Mittleren Saal. In Kooperation mit der Musikschule der Stadt Linz Nachspiel: Musikalischer Kommentar von Santiago Ruedas (Klavier) und Leonie Grössl (Violine) im Foyer Mittlerer Saal

»es ist die liebe, die liebe, die liebe« Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Romeo und Julia

Russland im Jahr 1866. Die vom Kritiker Wladimir Stassow später als »Mächtiges Häuflein« popularisierte Komponistengruppe bestehend aus Mili Balakirew, Alexander Borodin, Cesar Cui, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow hat es sich zur Aufgabe gemacht, eine nationale Kompositionstradition in der Nachfolge Michail Glinkas, des Wegbereiters der eigenständigen russischen Kunstmusik, zu etablieren. Mit ihrer Ablehnung des westlichen ›Akademismus‹, dessen wachsender Einfluss sich unter anderem in der beginnenden Institutionalisierung musikalischer Erziehung in Russland bemerkbar macht, übt sie großen Einfluss auf die junge Komponistengeneration jener Tage aus, die sich von nun an der grundlegenden Frage stellen muss: Studieren oder(!) Komponieren. In diesem Spannungsfeld bewegt sich auch der 25-jährige Pjotr Iljitsch Tschaikowski, als er im Jänner des Jahres 1866 von St. Petersburg nach Moskau übersiedelt, um dort an der von Nikolai Rubinstein geleiteten Dependance der Russischen Musikgesellschaft – aus der noch im selben Jahr das Moskauer Konservatorium hervorgehen wird – seine Stelle als Professor für Musiktheorie, Harmonielehre, Instrumentation und Freie Komposition anzutreten. Erst drei Jahre zuvor hat er seinen Dienst als Sekretär des Justizministeriums quittiert, mit dem festen Entschluss, sich von nun an gänzlich auf seine musikalischen Studien am damals neu gegründeten St. Petersburger Konservatorium zu konzentrieren, dessen Direktor Anton Rubinstein (der ältere Bruder Nikolais) seine Lehre an westlichen Traditionen um Komponisten wie Beethoven, Schubert, Mendelssohn und Schumann ausrichtet.

Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Romeo und Julia

Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Fotografie von Michail Panov, 1870

Nikolai Rubinstein wird zum Mentor, lässt Tschaikowski bei sich wohnen, knüpft für ihn Kontakte und setzt sich für die Aufführung seiner Musik ein. »Rubinstein pflegt mich, als wenn er meine Kinderfrau wäre und will nicht aufhören, diesen Beruf mir gegenüber auszuüben«, schreibt Tschaikowski an seine Brüder Modest und Anatol. »Heute hat er mir förmlich mit Gewalt sechs neue Hemden geschenkt ... und will mich morgen mit ebensolcher Gewalt zu seinem Schneider schleppen, um mir einen neuen Rock zu bestellen. Er ist ein ungemein liebenswürdiger Mensch.« Im Verlauf der nächsten Jahre führt Rubinstein Tschaikows kis erste beide Symphonien sowie seine Orchesterfantasien Romeo und Julia und Der Sturm auf. Die Anregung zu ersterer erhält Tschai kowski von Balakirew, der selbst 1861 eine Schauspielmusik zu einem

Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Romeo und Julia

anderen Werk William Shakespeares, König Lear, komponiert hatte. Die erste, im November 1869 abgeschlossene Fassung von Tschai kowskis Fantasie-Ouvertüre steht dahingehend noch stark unter dem Einfluss Balakirews, der dem jungen Kollegen detaillierte Vorschläge hinsichtlich des formalen Aufbaus und der Tonartendisposition macht. Doch schon bald nach der Uraufführung am 4. März 1870 in Moskau überarbeitet Tschaikowski das Werk, wobei er eine gänzlich neue Ein leitung komponiert. Ganze zehn Jahre später nimmt er sich die »Ich möchte lachen, wenn Partitur ein drittes und letztes Mal ich daran denke, wie ich bis vor. In dieser, Balakirews Einfluss jetzt nicht wissen konnte, end g ültig zugunsten Tschaikowsdass es praktisch mein kis eigener Vorstellungen Schicksal ist, dieses Drama nivellierenden Fassung feiert zu vertonen […]. Weder Zaren Romeo und Julia am 19. April 1886 oder Märsche noch irgend in Tiflis Premiere. ein anderes Sujet der Grand

Opera passen zu meinem musikalischen Stil. Es ist die Liebe, die Liebe, die Liebe.«

Anstatt die Handlung der Dichtung programmatisch in Tönen nachzu Tschaikowski am 25. Mai 1878 zeichnen, malt Tschaikowski in seian seinen Bruder Modest ner Fantasie-Ouvertüre ein Stim mungsbild des Shakespear’schen Dramas ganz im Geiste der Symphonischen Dichtungen Franz Liszts. Das weihevoll voranschreitende Thema der Einleitung gilt dabei der Sphäre des Pater Lorenzo, das anschließende Allegro spiegelt die Feindschaft und den Kampf der Familien Montague und Capulet wieder, während das elegische Seitenthema die Liebe zwischen Romeo und Julia symbolisiert.

brüderliche verbindung

Bernd Alois Zimmermann // Nobody knows de trouble I see »Zwischen mir und der anderen Welt steht seit jeher eine nicht ge stellte Frage: von einigen nicht gestellt aus Feingefühl; von anderen aufgrund der Schwierigkeit, sie in angemessene Worte zu fassen. Und dennoch tänzeln alle nervös um sie herum. Sie nähern sich mir zöger lich, schauen mich neugierig oder voller Mitgefühl an, und Mechanicsville dann, statt direkt zu fragen ›Wie fühlt es sich an, ein Pro 1862–65 blem zu sein?‹ sagen sie ›Ich kenne einen hervorragen Schauplatz zahlreicher Kämpfe den Schwarzen in meiner Stadt‹ oder ›Ich habe in Mecha während des nicsville gekämpft‹ oder ›Bringen die Gräueltaten im Amerikanischen Süden dein Blut in Wallung?‹ Ich reagiere darauf mit einem Bürgerkriegs Lächeln, zeige mich interessiert oder versuche, das aufbrausende Gefühl zu unterdrücken, je nachdem, was der Umstand gerade erfordert. Auf die eigentliche Frage ›Wie fühlt es sich an, ein Problem zu sein?‹ antworte ich nur selten ein Wort.« Mit diesen Sätzen beginnt die Essaysammlung The Souls of Black Folk, in der der Historiker W. E. B. Du Bois 1903 die sozialen Missstände und die tiefschürfende Frage nach der Identität der afroamerikanischen Bevölkerung Amerikas im Kontext kolonialer Fremdbestimmung the matisierte. Für Du Bois konnte diese Frage nicht mit Worten, sondern einzig mit der Kraft der von ihm so genannten »Sorrow Songs« beant wortet werden. In diesem Sinne stellte er jedem Kapitel seines Buches die Noten eines Spirituals voran, so etwa dem ersten Kapitel das bis heute populäre Nobody knows de trouble I see, das erst Abolitionismus mals 1867 in der von einer Gruppe nordamerikanischer Bewegung zur Abolitionisten veröffentlichten Sammlung Slave Songs Abschaffung der Sklaverei of the United States veröffentlicht worden war.

Bernd Alois Zimmermann // Nobody knows de trouble I see

Als Bernd Alois Zimmermann ein halbes Jahrhundert nach der Ver öffentlichung von Du Bois’ The Souls of Black Folk vom Nordwestdeut schen Rundfunk in Hamburg den Auftrag zu einem Klavierkonzert erhält, entschließt er sich nicht nur, stattdessen die Komposition eines Trompetenkonzertes vorzuschlagen, da seiner Einschätzung nach »ein grosser Mangel an Trompetenkonzerten« besteht, sondern wagt es auch, sein neues Werk thematisch auf eben jenem Nobody knows de trouble I see zu gründen und damit in vielerlei Hinsicht an den eher nen Pforten der europäischen Avantgarde zu rütteln. »Das Werk«, so Zimmermann, »wurde unter dem Eindruck des (leider auch heute immer noch bestehenden) Rassenwahns geschrieben und will in der Verschmelzung von drei stilistisch scheinbar so heterogenen Gestal tungsprinzipien gleichsam einen Weg der brüderlichen Verbindung zeigen.« Bei den drei Gestaltungsprinzipien handelt es sich um die barocke Form des Choralvorspiels (I), Elemente des Jazz (II), allen voran die Melodie von Nobody knows de trouble I see, die als Cantus firmus verarbeitet wird, sowie eine Zwölftonreihe (III), die sich gleich sam wie ein roter Faden durch das Werk zieht. Dass Zimmermann in der Partitur und in Briefen dezidiert »Jazz-Spie ler« für einzelne Instrumente wie Klarinette, Posaune oder Schlagzeug verlangt und auch einen Solisten wünscht, »der ebenso den stilisti schen Jazz beherrschen wie den hohen Anforderungen eines Konzert trompeters gewachsen sein muss«, zeigt, wie ernst es ihm mit der »brüderlichen Verbindung« von klassischer Musik und Jazz ist. Umso kurioser, dass das Werk bei seiner Uraufführung am 11. Oktober 1955 wider besseres Wissen noch den Titel Darkey’s darkness trägt, den Zimmermann erst 1960 verwirft, als er erfährt, dass ›Darkey‹, entgegen seiner Annahme, eine abschätzige Bezeichnung für Menschen dunkler Hautfarbe darstellt. Anlässlich einer Aufführung beim 34. Weltmusik fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Köln wird das Konzert am 19. Juni 1960 schließlich erstmals unter dem Titel Nobody knows de trouble I see angekündigt.

Bernd Alois Zimmermann // Nobody knows de trouble I see

Bernd Alois Zimmermann, anonyme Fotografie, 1954

»schlussstein meines ganzen schaffens«

Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique«

Naturgemäß geschieht es oft erst im Nachhinein, dass die letzten Werke von Komponist:innen mit dem bedeutungsschweren Prädikat des ›Opus ultimum‹ versehen werden. Man meint, in den Klängen, Gesten und Formen bereits Vorahnungen auf den Tod, Anklänge aus dem Jenseits zu vernehmen und lässt sich durch die das Werk umran kenden Mythen nicht selten den Blick auf das Wesentliche verstellen. Zuweilen jedoch ist diese Deutung einem Werk bereits von Vornherein eingeschrieben: so etwa im Fall von Pjotr Iljitsch Tschaikowskis 6. Sym phonie. Nicht nur hat der Komponist das Finale der Symphonie selbst mit Begriffen wie »Tod«, »Ersterben« oder »Requiem« in Verbindung gebracht; nicht nur endet das Werk, untypisch für eine Symphonie, mit einem langsamen Satz anstelle eines Allegros; nicht nur gab er dem Werk den Beinamen Pathétique – tatsächlich starb Tschaikowski nur neun Tage nach der Uraufführung am 16. Oktober 1893, dieweil er die Symphonie schon zu Beginn der Konzeption fünf Jahre zuvor als »Schlussstein meines ganzen Schaffens« bezeichnet hatte. »Ich befinde mich in einem sehr geheimnisvollen Zustand auf meinem Weg zum Grab«, schreibt Tschaikowski am 11. Februar 1890 an seinen Komponistenkollegen Alexander Glasunow. »Etwas Seltsames, Un begreifliches geht in mir vor. Ich bin des Lebens überdrüssig, ich fühle wahnsinnigen Kummer, und es ist nicht der Zustand, aus dem ein neuer Lebenswille sprießen könnte. Es ist etwas Endgültiges und Hoffnungs loses. Und etwas so Gewöhnliches, wie jedes Finale es ist. Zugleich

Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique«

Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Fotografie von Émile Reutlinger, 1888

Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique«

ein leidenschaftliches Verlangen, etwas zu erschaffen.« Zwei Jahre nach der Uraufführung seiner 5. Symphonie e-Moll am 17. November 1888 ist es die Symphonie Nr. 6, mit der sich der Komponist beschäftigt. Im umfangreichen Skizzenmaterial findet sich dazu folgende programmatische Notiz: »Der erste Satz ist voll Schwung, Zuversicht, Tätigkeitsdrang; der zweite portraitiert die Liebe; der dritte ist die Enttäuschung; das Finale ist der Tod, die endgültige Auflösung«. Nach langer Konzeptionsphase bringt Tschaikowski das Werk im Sommer 1893 innerhalb weniger Tage zu Papier. Seinem Neffen Wladimir Dawidow, dem er die Partitur widmet, eröffnet er: »[…] während meiner Reisen, ist mir die Idee für eine neue Symphonie gekommen – eine mit einem Programm, wenn auch einem Programm, das für alle ein Rätsel bleiben soll. Sollen sie doch versuchen, es zu entschlüsseln. Das Werk wird den Titel ›Eine Programmsymphonie‹ (Nr. 6) tragen. Das Programm dieser Symphonie ist ganz und gar mit meiner Person verbunden, und oft bin ich während der Reise in Tränen ausgebrochen, während ich darüber nachdachte.« Erst am Tag »Etwas Eigenartiges ist nach der Uraufführung ändert mit dieser Symphonie ge Tschaikowski seine Meinung. Aus schehen! Nicht, dass sie der ›Programmsymphonie‹ wird auf missfällt, sondern dass die Vorschlag seines Bruders Modest die Leute nicht wissen, was sie Pathétique. mit ihr anfangen sollen.

Was mich anlangt, so bin ich stolzer auf sie als auf alle meine anderen Kompositionen.«

Ein unheilvoller Schatten liegt bereits über dem Beginn der Symphonie: Zu einem leeren Quintklang der tiefen Streicher intoniert das Fagott einen Tschaikowski zwei Tage nach der Uraufführung seiner Symphonie Nr. 6 klagenden Gesang, hörbar an den an seinen Verleger Peter Jürgenson Beginn von Ludwig van Beethovens 8. Klaviersonate erinnernd, die eben falls den Beinamen Pathétique trägt. In beschleunigter Form dient es zugleich als Hauptthema des anschließenden, im nervös drängenden Sechzehntelpuls voraneilenden Allegros. Demgegenüber steht das berückende zärtliche Seitenthema, das sowohl Anklänge an die berühmte ›Briefszene‹ aus Tschaikowskis Eugen Onegin als auch an das

Pjotr Iljitsch Tschaikowski // Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique«

Adagio aus seiner 5. Symphonie enthält. Eine wehmütige Reminiszenz an das eigene Werk also? Dafür spricht, dass auch das an zweiter Stelle stehende Allegro con grazia jenen nostalgisch gefärbten Gestus aufgreift, hier in Form eines elegant im 5/4-Takt drehenden, tief in der Tradition der russischen Folklore verankerten Walzers. Vor diesem Hintergrund tritt die motorische Wucht des scherzoartigen dritten Satzes umso unmittelbarer hervor. Im atemlosen Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern steigert sich die Musik nach und nach zu einem majestätischen Marsch, dessen triumphale Schlussapotheose den Eindruck erweckt, das Werk könnte an dieser Stelle zu Ende sein. Was folgt ist dahingehend eines der bemerkenswertesten Finali der Musikgeschichte. Hier durchschreitet der Komponist eine Klanglandschaft voll aufschluchzend hinabsinkender Melodielinien, zerklüfteter Motivblöcke gehüllt in neblig-verhangene Instrumentation. Immer wieder scheint sich die Musik einen Ausweg zu bahnen, zuletzt im dreifachen Forte, immer wieder wird sie zurück geworfen. Ein Tamtam-Schlag. Ein Choral der Blechbläser, der im fünf fachen Piano verebbt. Mit einem letzten gewaltigen Seufzer versinkt die Musik in die Stille, in »die endgültige Auflösung«. Andreas Meier

Biografien

håkan hardenberger Trompete Im Laufe seiner außergewöhnlichen Karriere als weltweit bedeutends ter Trompetensolist hat Håkan Hardenberger nicht nur die Grenzen der Möglichkeiten seines Instruments verschoben, sondern auch unzählige Komponist:innen und Musiker:innen dazu inspiriert, ihren Horizont zu erweitern und gemeinsam mit ihm unbekannte musikali sche Gefilde zu erkunden. Hardenberger gastiert regelmäßig mit den führenden Orchestern der Welt, darunter die Berliner und Wiener Phil harmoniker, das Royal Concertgebouw Orchestra, das Gewandhaus orchester Leipzig oder das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. In der Saison 2026–27 stehen zwei Uraufführungen im Zentrum: ein Trompetenkonzert von Karen Tanaka, das er mit seinem Heimat orchester, dem Malmö Symphony Orchestra, unter Martyn Brabbins präsentiert, sowie ein neues Werk von Unsuk Chin mit der New York Philharmonic unter Eva Ollikainen. Weitere Aufführungen dieser Werke folgen mit dem London Symphony Orchestra und dem Orchestre Phil harmonique de Radio France. Zudem feiert er den 100. Geburtstag von Betsy Jolas mit ihrem Werk Histoires Vraies beim Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Hardenberger arbeitet mit renommierten Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Andris Nelsons und Jörg Widmann zusammen. Dank seines unermüdlichen Engagements sind zahlreiche für ihn geschriebene Werke – etwa von György Ligeti, Hans Werner Henze und Tōru Take mitsu – heute feste Eckpfeiler des Trompetenrepertoires. Neben Orchesterprojekten musiziert er häufig mit Mats Bergström, Colin Currie und Roland Pöntinen. Der in Malmö geborene Musiker studierte bei Bo Nilsson, Pierre Thibaud und Thomas Stevens. Von 2016 bis 2018 war er künstlerischer Leiter des Malmö Chamber Music Festivals; heute lehrt er als Professor an der Lund University in Malmö.

Biografien

bruckner orchester linz Das Bruckner Orchester Linz (BOL) zählt zu den führenden Klangkör pern Mitteleuropas, blickt auf eine mehr als 200-jährige Geschichte zurück und trägt seit der Saison 1966–67 den Namen des Genius Loci. Das BOL ist Botschafter Oberösterreichs und seines Namensgebers auf Konzertpodien weltweit und nimmt im Linzer Musiktheater seine Aufgaben als Orchester des Landestheaters wahr. Seit dem Amtsantritt von Markus Poschner als Chefdirigent vollzieht das BOL einen weithin beachteten Öffnungsprozess, der neue Formate generiert, unerwartete Orte aufsucht, in der Vermittlung überraschende Wege findet und vor allem für künstlerische Ereignisse in einer unnachahmlichen Dramaturgie sorgt. Das BOL wurde beim Österreichischen Musiktheaterpreis 2020 als ›Orchester des Jahres‹ und 2024 mit dem ICMA Special Achievement Award für die Gesamteinspielung der Bruckner-Symphonien unter Markus Poschner ausgezeichnet.

Biografien

anna rakitina Dirigentin Seit ihren bedeutenden Debüts in der Saison 2021–22 arbeitet Anna Rakitina mit internationalen Orchestern, darunter das Gewandhausorchester Leipzig, die Staatskapelle Dresden, das Boston, Chicago, San Francisco und BBC Symphony Orchestra und die New York und Los Angeles Philharmonic. 2025 erhielt sie den Europäischen Kulturpreis. Höhepunkte der Saison 2026–27 sind ihre Auftritte beim Brucknerfest Linz, mit dem Orquesta Nacional de España, dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester und den Symphonikern Hamburg. Sie dirigiert das Konzerthausorchester Berlin bei der OPUS-KLASSIK-Gala 2026. Rakitina war Assistant Conductor des Boston Symphony Orchestra und Dudamel Fellow der Los Angeles Philharmonic. Geboren in Moskau als Tochter eines ukrainischen Vaters und einer russischen Mutter, studierte Rakitina am Moskauer Konservatorium bei Stanislav Dyachenko und in Hamburg bei Ulrich Windfuhr.

Konzerthighlights

Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 | brucknerhaus.at

So, 29. Nov 2026, 11:00 Großer Saal

Antonini, Smirnov & Mozarteumorchester Salzburg Violin-Shootingstar Dmitry Smirnov und Giovanni Antonini präsentieren klassische Meisterwerke von Haydn über Mozart und Beethoven bis Schubert.

Sa, 12. Dez 2026, 19:30 Großer Saal

Oberlinger, Brandt, Mields & Ensemble 1700 Pastorale Ein farbenprächtig klingendes Bilderbuch italienischer Weihnacht mit Schauspieler Matthias Brandt und einem hochkarätigen Ensemble um Dorothee Oberlinger.

Do, 31. Dez 2026, 19:30 Großer Saal

Publikumsliebling Erica Eloff und die Philhar monices mundi unter der Leitung von Josef Sabaini präsentieren ein facettenreiches Programm zu Silvester.

Das große Silvesterkonzert Sabaini, Eloff & Philharmonices mundi

impressum Herausgeberin Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz Künstlerischer Direktor Norbert Trawöger Programmplanung & Dramaturgie Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter Redaktion Andreas Meier Grafik Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer Abbildungen gemeinfrei (S. 7 & 11), New York Public Library (S. 13), M. Borggreve (S. 17), R. Winkler (S. 18), J. Piven (S. 19), Notenmaterial Bernd Alois Zimmermann, Konzert Nobody knows de trouble I see: Universal Edition AG, Wien Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!

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