Issuu

MOTETTEN X

BAYERISCHE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN

ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE

O RLAN DO DI LAS SO SÄMTLICHE WERKE

ZWEITE, NACH DEN QUELLEN REVIDIERTE AUFLAGE

DER AUSGABE VON F. X. HABERL UND A. SANDBERGER

O RLAN DO DI LAS SO

ZWEITE, NACH DEN QUELLEN REVIDIERTE AUFLAGE

DER AUSGABE VON F. X. HABERL UND A. SANDBERGER

BAND 19

MO TETTEN X

(Magnum opus musicum, Teil X)

Motetten für 6, 7 und 8 Stimmen neu herausgegeben von BE RNHOLD SCHMID

Redaktionelle Mitarbeit

Daniela von Aretin, Christian Berktold, Ruth Konstanciak und Ludwig Zacherl

Editionsleitung:

Bayerische Akademie der Wissenschaften, Beirat Orlando di Lasso-Ausgabe – Revidierte Neuauflage

Die Orlando di Lasso-Ausgabe wird als Vorhaben der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Beirat Orlando di Lasso-Ausgabe – Revidierte Neuauflage im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und vom Freistaat Bayern gefördert

Bestellnummer: SON 349 ISMN 979-0-004-80300-4

Notengraphik: Ansgar Krause, Krefeld

Satz: Bernhold Schmid, München

Druck: Bräuning + Rudert OHG, Espenau

INHALT

Vorwort zur Ersten Auflage

Anmerkungen zu Haberls Vorwort

Zur Zweiten Auflage

Lassos Tityre, tu patulae und seine Kontrafakturen: Von der Schwierigkeit, Hexameter zu unterlegen

Zum Anhang

Die Quellen

Die Cantiones Sex Vocum: Drucke

Die Cantiones Sex Vocum: Handschriften

Die Cantiones Septem Vocum: Drucke

Die Cantiones Septem Vocum: Handschriften

Die Cantiones Octo Vocum: Drucke

Die Cantiones Octo Vocum: Handschrift

Anhang

Notizen zur Filiation

Die erste Auflage der Selectissimae cantiones (1568-3/4) und die Mellange d’Orlande de Lassvs (1570-6)

Gibt es Beziehungen zwischen der dritten Auflage des Thresor de mvsiqve (1594-1, Cologny: Paul Marceau) LVII und dem ersten Teil der von Leonhard Lechner redigierten Fassung der Selectissimae cantiones (1579-2/1587-2)?

Kritischer Bericht

Editionsrichtlinien

Zu den einzelnen Motetten

Aufteilung der Stimmen auf die Stimmbücher

Texte

Abbildungen

VI. Cantiones Sex Vocum (Fortsetzung)

457. Quam bonus Israel Deus

II. pars: Quia non es respectus

458. Timor et tremor

II. pars: Exaudi Deus deprecationem meam

459. Voce mea ad dominum clamavi

460. Cantate domino canticum novum

461. Quemadmodum desiderat cervus

462. Confitebor tibi, Domine

463. [Te Deum laudamus]

2. Te aeternum patrem

4. Tibi Cherubin

5b. Sanctus

6. Pleni sunt coeli

8. Te prophetarum

10. Te per orbem terrarum

12. Venerandum tuum

14. Tu rex gloriae

16. Tu ad liberandum

18. Tu ad dexteram Dei

20. Te ergo quaesumus

22. Salvum fac populum tuum

26. Dignare, Domine

(1594)

(1564)

(1604)

(1579)

(1569)

(1594)

(1568)

465. Flemus extremos

II. pars: Regiam Christi

466. Heu, quis armorum

II. pars: Iam satis longo

467. Heu, quos dabimus

II. pars: Mens male conscia

468. Tragico tecti sirmate

II. pars: Hic belligeras alta per urbes

469. Momenta quaevis temporis

470. Vos, quibus rector

471. Musica, Dei donum optimi

472. Nunc gaudere licet … Bibendum

473. Tityre, tu patulae

II. pars: O Meliboee

474. Ad primum morsum

VII. Cantiones Septem Vocum

475. Ne reminiscaris, domine

476. Vide Homo

477. Regina coeli loetare

II. pars: Resurrexit, sicut dixit

478. Estote ergo misericordes

479. Decantabat populus Israel

480. Laudate pueri Dominum

481. Providebam dominum

482. Jn omnibus requiem quaesivi

483. Laudate Dominum, quoniam

II. pars: Magnus Dominus noster

III. pars: Praecinite Domino

IV. pars: Non in fortitudine

484. Ecce nunc benedicite Dominum

485. Heu, quos dabimus

II. pars: Mens male conscia

VIII. Cantiones Octo Vocum

486. Quid vulgo memorant

487. Ergo rex vivat

488. Dic mihi: quem portas

489. Unde revertimini

490. Edite Caesareo Boiorum

II. pars: Obscura sub nocte

491. Bone Iesu, verbum patris

492. Benedic, Domine, domum istam

Anhang:

(1604)

(1594)

(1601)

(1604)

(1601)

(1594)

(1568)

(1560)

(1594)

(1577)

(1595)

(um 1590 oder später)

(1564)

(1568)

(1604)

(1564)

(1568)

(1604)

(1604 [1582])

(1604 [1585])

(1570 [vor 1564])

(1573)

(1568)

(1604)

(1588)

Vier Lasso zugeschriebene, handschriftlich überlieferte Motetten à 6

1. Ne intres, Domine, in iudicium

2. De profundis clamavi ad te, Domine

3. Scio, Domine, quod peccata mea

4. Tu, qui coniugii, Deus

Abkürzungen und Literatur

(Quellen zwischen ca. 1568 und 1596)

(datiert in der Quelle auf 4. September 1573)

(Quelle zweite Hälfte 16. Jahrhundert)

(Quelle 1587)

Abgekürzt zitierte Literatur und Ausgaben sowie sonstige bibliographische Abkürzungen

Abgekürzt zitierte Bibeltexte

Abgekürzt wiedergegebene Stimmbezeichnungen

Sonstige Abkürzungen

Alphabetisches Register

165

169

(Bayerische Staatsbibliothek, Lithogr. 197)

Portrait Orlando di Lasso aus Felix Joseph Lipowsky und Heinrich E. Winter, Portraite der berühmtesten Compositeurs der Tonkunst, [München: Stuntz, 1813-1821]

Leseprobe Sample page

Anmerkungen zu Haberls Vorwort

1 1604-1.1

2 1560-4.

3 Der Druck enthält auch Chansons zu fünf Stimmen; vgl. die Formulierung im Titel: „CHANSONS A QVATRE │ CINCQ ET SIX PARTIES“.

4 Robert Eitner, Chronologisches Verzeichniss der gedruckten Werke von Hans Leo Hassler und Orlandus de Lassus (= Beilage zu den Monatsheften für Musikgeschichte, V. und VI. Jahrgang), Berlin 1874. Von Haberl sonst meist als E. C. V. abgekürzt.

5 Insgesamt sind derzeit fünf Auflagen nachgewiesen: 1560-4, 1562-9 (verändert), 1566-3 (wie 1562-9), 1570-2 (wie 1562-9) und 1573-12 (gegenüber 1562-9 umgestellt).

6 Die Phalèse-Drucke 1560-4, 1562-9, 1566-3, 1570-2 und 1573-12, sowie die le Roy & Ballard-Drucke 1561-3 und 1564-10 enthalten jeweils nur die I. pars Tityre, tu patulae; die II. pars O Meliboee tritt erstmals in 1568-3 auf. Zur Chronologie der Entstehung vgl. unten S.XVIII-XX.

7 1568-3.

8 1579-2; auch die dritte Auflage der Selectissimae cantiones 1587-2 enthält das Stück mit seinen beiden partes als Nr. 41

9 1566-8

10 Timor et tremor liegt erstgedruckt schon in 1564-7 vor, dem Tomvs tertivs des bei Montanus & Neuber in Nürnberg erschienenen Thesavrvs Mvsicvs, wie Haberl auch selbst auf der folgenden Seite unter 1564b (= 1564-7) vermerkt (vgl. zu Anm. 32).

11 1568-3.

12 1579-2.

13 1566-8 besteht aus den Stimmbücher Cantus, Altus, Tenor, Bassus und Quintus; ein „VI. Vox“-Stimmbuch hat der Druck nicht, Quintus und Sextus sind auf gegenüberliegenden Seiten abgedruckt.

14 1587-2.

15 1599-1.

16 1568-3.

17 Nunc gaudere licet ist in 1568-3 nicht wie in Haberls Edition in der kontrafazierten Fassung als Feriengesang enthalten – dies ist erst in 1604-1 der Fall – sondern als Trinklied, wohl zu Fasching. Vgl. die Angaben zur Textprovenienz zu Nr. 472 im kritischen Bericht, S.LXIX; dort Literatur.

18 Estote ergo misericordes fehlt in 1568-3. Erstgedruckt liegt es in 1564-6 vor, dem Tomvs secvndvs des bei Montanus & Neuber in Nürnberg erschienenen Thesavrvs Mvsicvs. Die Motetten aus dem Thesaurvs werden erst in 1579-2, der zweiten Auflage zu 1568-3 aufgenommen, wie schon der Titel zu 1579-2 verrät: „Posteriori huic editioni accessêre omnes Orlandi Motetæ, quæ in veteri no- │ stro Thesauro Musico impressæ continebantur“. — Haberl selbst gibt auf der folgenden Seite an, dass Estote ergo misericordes schon im Thesavrus gedruckt vorliegt; seine Formulierung lässt den Schluss zu, dass er an den dritten Teil des Thesavrus 1564b (= 1564-7) denkt (vgl. zu Anm. 34); die Motette steht jedoch im zweiten Teil 1564a (= 1564-6).

19 Decantabat populus fehlt wie Estote misericordes in 1568-3 Erstgedruckt liegt es in 1564-6 vor, dem Tomvs secvndvs des bei Montanus & Neuber in Nürnberg erschienenen Thesavrvs Mvsicvs. Zur Übernahme in 1579-2 (Auflage von 1568-3) vgl. oben Anm. 18. — Haberl selbst gibt auf der folgenden Seite an, dass Decantabat populus schon in 1564a (= 1564-6) gedruckt vorliegt (vgl. zu Anm. 36).

20 In omnibus requiem quaesivi liegt schon 1565-11 erstgedruckt vor.

21 1569-8.

22 1570-6.

23 1573-8.

24 1582-8.

25 1582-7.

26 1594-2.

Leseprobe Sample page

27 Wieder abgedruckt in GA2 XI, S.XIV.

28 Wieder abgedruckt in GA2 XIII, S.XI-XII.

29 1595-1.

30 Die Lagrime di San Pietro sind im Rahmen der ersten Auflage der Alten Gesamtausgabe nicht mehr erschienen. Sie wurden als Band 20 in die Neue Reihe von Lassos Sämtlichen Werken aufgenommen; die Motette Vide homo ist auch dort enthalten.

31 Robert Eitner, Bibliographie der Musik-Sammelwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Berlin 1877, ND Hildesheim 1963.

32 1564-7.

33 1566-8.

34 Vgl. oben Anm. 18.

35 1568-7.

36 1564-6.

37 1578-11.

38 1603-1.

39 Zu den Stücken (Quellen für die einzelnen Motetten und Herkunft der Texte) vgl. jeweils detailliert unten S.LXII-LXXXIX (Zu den einzelnen Motetten ). Haberls folgende Angaben werden deshalb nicht mehr eigens kommentiert.

1) Die Drucksiglen beziehen sich stets auf Leuchtmann/Schmid, Bd. I (1555-1577) und Bd. II (1578-1687).

40 Zu den „handschriftlichen Bemerkungen Dr. Proskes“ vgl. Horst Leuchtmann, Lasso aus Proskes Sicht, in: Musica Divina. Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi da Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske (= Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg, Kataloge und Schriften, hrsg. von Paul Mai, Bd.11), Regensburg 1994, S.103-107, passim. Zu einer von Proske geplanten Abhandlung über Lassos Motettenwerk vgl. Johannes Hoyer, Carl Proskes Aufzeichnungen zu einer Schrift „Das Opus magnum musicum des Orlando Lasso oder kritische Uebersicht der darin enthaltenen Stücke“, in: Musica Divina (wie oben), S.95-102, passim.

41 Dr. Alois Patin, geboren 1855 in Eichstätt, gestorben 1927 in Regensburg, war Gymnasiallehrer und klassischer Philologe, vgl. https://www.deutsche-biographie.de/pnd11605333X.html#indexcontent; zuletzt aufgerufen am 02. April 2019. Vgl. außerdem H. Zimmerer, Alois Patin. Zu seinem 60. Geburtstage. Eine Skizze seines Lebens, in: Verhandlungen des historischen Vereines von Oberpfalz und Regensburg. 65. Band der gesamten Verhandlungen, 57. Band der neuen Folge, Regensburg 1915, S.177-188.

42 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVI

43 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVI

44 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVII

45 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVII

46 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVII.

47 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVIII

48 Näheres zum Text vgl. unten S.LXVIII

49 Näheres zum Text vgl. unten S.LXIX.

50 Näheres zum Text vgl. unten S.LXIX

51 Näheres zum Text vgl. unten S.LXXI und XX-XXI

52 Näheres zum Text vgl. unten S.LXXIV-LXXV.

Leseprobe

Sample page

Bernhold Schmid

ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Lassos Tityre, tu patulae und seine Kontrafakturen: Von der Schwierigkeit, Hexameter zu unterlegen

Die Motette Tityre, tu patulae, II. pars: O Meliboee über die ersten zehn Verse aus Vergils Ecloga I in Hexametern wirft insbesondere bei der Unterlegung der insgesamt fünf derzeit nachweisbaren Kontrafakturen Probleme auf, die sich aus Lassos Umgang mit dem Text ergeben: Zu Schwierigkeiten können schon die über weite Strecken an der Versdeklamation orientierten rhythmischen Strukturen führen, da weder die Silbenzahl pro Vers noch die Binnenstruktur (Silbenzahl von Wörtern oder Wortgruppen sowie der Wechsel von Daktylen und Spondeen) in den Kontrafakturen stets mit derjenigen der Vorlage, Vergils Gedicht, identisch ist. Des Weiteren zeigt sich, dass Lassos formaler Umgang mit dem Text (insbesondere das Wiederholen einzelner Textpassagen innerhalb von Versen) das Kontrafazieren erschwert. Die Tatsache, dass Lasso den letzten Vers der I. pars nahezu unverändert ein zweites Mal vortragen lässt, führt schon in den Quellen für die Komposition mit dem Originaltext zu Problemen, da nicht alle zeitgenössischen Setzer diverse Idemzeichen richtig verstanden und umgesetzt haben. Und schließlich liegt auf der Hand, dass Konflikte zwischen der musikalischen Umsetzung der Hexameter und Lassos meist großem Interesse an einer adäquaten Textausdeutung auftreten können; generell dürfte die Textausdeutung bei konsequent am Versmaß orientiertem Rhythmus der Komposition gewissen Einschränkungen unterworfen sein, zumindest dann, wenn sie nicht auf der Ebene der Klanglichkeit, sondern über rhythmische oder melodische Wendungen geschieht.2

Dinge dieser Art gilt es im Folgenden detailliert zu erörtern; es ergibt sich die Möglichkeit einer Fallstudie über die Voraussetzungen, Bedingungen und über entstehende Schwierigkeiten beim Kontrafazieren, wobei indes Fragen einer adäquaten Textausdeutung nicht eingehend diskutiert, aber wenigstens angeschnitten werden sollen. Der nachstehende Text übernimmt zudem für Unterlegungsprobleme sowohl beim Original als auch bei den Kontrafakturen die Funktion des kritischen Berichts, weswegen unter den Anmerkungen zum Notentext (S.LXXILXXIV) nur mehr Rückverweise gegeben werden. Doch zuvor sei kurz die Quellensituation vorgestellt; zu diskutieren ist außerdem die Datierung, da die II. pars erst acht Jahre nach der I. pars belegt ist; und schließlich ist Lassos Komposition kurz zu beschreiben.

Gedruckt liegen folgende Quellen vor:

Phalèse, Tiers livre / Livre troisieseme des chansons, nur I. pars

1560-4,23

Leseprobe Sample page

Le Roy & Ballard, Quatorsiesme livre de chansons, nur I. pars

1561-3,16

1562-9,233 1564-10,16

1566-3,23

1570-2,23

1573-12,23

Le Roy & Ballard, Mellange / Meslanges d’Orlande de Lassus, I./II. pars

Thresor de musique, I./II. pars Gerlach, Selectissimae cantiones, I./II. pars

Heinrich, Magnum opus musicum , I./II. pars

1570-6,95

1576-7,118

1586-9,118

1619-2,118

1582-1,131

1594-1,130

1568-3,35

1579-2,41

1587-2,41

1604-1,473

2) Die Problematik des Umsetzens lateinischer Versmaße in Musik im 16. Jahrhundert erläutert knapp Wilfried Stroh, Die Comedia Frisingana und das bayerische Schulmusiktheater, in: Musik in Bayern 82/83 (2017/2018), S.44-91, hier S.70-72. Dort zahlreiche Literaturhinweise.

3) Im benutzten Exemplar D-BE ist die II. pars hs. offensichtlich aus 1568-3 nachgetragen.

Dazu kommen fünf Handschriften mit den Kontrafakturen a) bis e), die unten, bei der Besprechung der Kontrafakta, aufgelistet sind.

Der Erstdruck (oder wohl besser: Erstbeleg) 1560-4,23 bei Phalèse ist nicht unproblematisch (dies gilt auch für dessen Auflagen (1562-9,23; 1566-3,23; 1570-2,23 und 1573-12,23); hingewiesen sei auf den massiven Fehler in der I. pars, T, T.19-26, der bei Le Roy & Ballard (1561-3,16 und 1564-10,16) übernommen und in den Auflagen des Erstbelegs Korrekturversuchen unterzogen wird (vgl. die Abb. 6-19 im Faksimileteil). Diverse redaktionelle Eingriffe finden sich in den deutschen Drucken ab der von Leonhard Lechner betreuten zweiten Auflage der Selectissimae cantiones (1579-2,41; 1587-2,41 und Heinrichs davon abhängigem Magnum opus 1604-1,473): hingewiesen sei auf T.22 der I. pars, wo Lechner im D das d2 durch c2 und im A das d1 durch f1 ersetzt.

Von einigem Interesse ist die Frage der Chronologie, da die II. pars in den Quellen erst ab 1568 nachweisbar ist, also acht Jahre nach dem Erstbeleg der I. pars, der indes schon eine geraume Zeit vor 1560 entstanden sein muss. Im Folgenden seien Ausführungen von Peter Bergquist referiert, der sich eingehend damit auseinandergesetzt und schlüssige Antworten geliefert hat:4 Dass die I. pars schon vor dem ersten nachweisbaren Druck bei Phalèse 1560 bekannt war, ergibt sich aus einem Brief des kaiserlichen (nicht bayerischen, wie Boetticher5 und wohl von ihm abhängig Bergquist schreiben) Vizekanzlers Georg Sigmund Seld (1516-1565). Dieser schrieb nämlich am 23. Dezember 1559 an Albrecht V., dass er eine Messe des kaiserlichen Kapellmeisters Jacob Vaet gehört hätte, die über Lassos Tityre, tu patulae komponiert sei.6 Bergquist führt weiter aus, dass Seld in einem späteren, undatierten Brief an Albrecht V. über Vaets Motette Vitam, quae faciunt beatiorum berichtet; „darinnen hatt er des Orlando Tityre tu patulae wellen Imitiren.7 Also ist die Mess auf beide die selben Moteten gemacht.“ Vaets Vitam, quae faciunt beatiorum ist 1558 in Nürnberg erstgedruckt.8 Zumindest die I. pars des Tityre, tu patulae muss also deutlich vor 1558 existiert haben, da sich, Seld zufolge, Vaets Vitam, quae faciunt beatiorum an Lasso orientiert,9 da Vaet außerdem

4) In CM 17, S.xvii-xviii mit Anmerkungen 40-44.

5) Boetticher, S.231.

6) Vaets Missa Tityre, tu patulae ist mehrfach überliefert: Boetticher, S.231, Fußn.109 nennt eine Anzahl von Quellen; online einsehbar ist das Boetticher unbekannte Chorbuch D-AN, VI. g. 15, fol.1r(2r)-45r(46r), 1566 von Friedrich Lindner geschrieben, der sich im vorderen Innendeckel eingetragen hat (vgl. urn:nbn:de:bvb:12-bsb00089219-5, zuletzt aufgerufen am 08. Januar 2020).

Für Verwirrung zu sorgen geeignet ist in diesem Zusammenhang eine weitere Quelle für Vaets Missa Tityre, tu patulae in der Ratsschulbibliothek Zwickau (D-Z) mit der Signatur 69.2.42. (RISM-Opac ID no.: 220032159; die Messe unter der ID no.: 220032160, dort Notenincipits.) Laut Quelle basiert die Messe auf einer Motette Sancta Dei soboles, und nicht auf Tityre, tu patulae. Bei Sancta Dei soboles handelt es sich jedoch um Kontrafakt b) zu Lassos Motette (vgl. im vorliegenden Band unten S.LXXI). RISM-Opac ID no.: 220032159 klärt den Zusammenhang. Im Katalog der Musikalien der Ratsschulbibliothek Vollhardt 1896 geführt als Nr. 322, S.146 (dort und auch in RISM ist die Quelle auf 1587 datiert).

Leseprobe Sample page

In der Sekundärliteratur wurde behauptet, dass auch Carl Luython für seine Missa Tityre, tu patulae Lassos Motette benutzt hätte; vgl. zuletzt im ersten und derzeit (Januar 2020) einzigen Band einer Gesamtausgabe: Carolus Luython, Collected Works. I. Liber primus Missarum, ed. Carmelo Peter Comberiati, Nicholas Johnson (= Corpus Mensurabilis Musicae, vol. 113, 1), American Institute of Musicology, ohne Ort 2017, S.XVII: „Missa Quinque Vocum, super Tityre tu patulae. Model: Orlando di Lasso, ,Tityre tu patulae.‘“ (Der genannte Band enthält Luythons Missa Tityre, tu patulae nicht.) Schon in seiner Dissertation hatte Comberiati Lassos Motette als Luythons Vorlage bezeichnet (vgl. Carmelo Peter Comberiati, Late Renaissance Music at the Habsburg Court. Polyphonic Settings of the Mass Ordinary at the Court of Rudolf II [1576-1612], New York usw. 1987, S.71, 132 und 133. Zu dieser Arbeit vgl. die Rezension von Horst Leuchtmann in Music and Letters 70/1 [1989], S.84-87). Ein Vergleich der Messe mit der Motette zeigt indes keinerlei Abhängigkeit Luythons von Lasso. Eine Recherche im RISM-Opac ergab, dass stattdessen eine anonyme, mutmaßlich fünfstimmige Komposition (es fehlt der Tenor) als Vorlage für Luython gelten muss, die in der Handschrift Mus.35.40 der Ratsschulbibliothek Zwickau zu finden ist, vgl. RISM ID no.: 220031609 und Vollhardt 1896, Nr. 352, S.137. Herrn Gregor Hermann von der Ratsschulbibliothek verdanke ich weitere Informationen (persönlicher Email-Kontakt, 10. Oktober 2019): Seiner Einschätzung nach dürfte die Quelle „in oder in der Nähe von Zwickau um 1585 entstanden sein; zumindest weist das verwendete Papier (Schneeberg und Schedewitz b. Zwickau) darauf hin. Die beiden Schreiberhände sind mir aus unserem Bestand nicht weiter geläufig; wahrscheinlich eine Schülerabschrift.“ Herrn Hermann danke ich herzlich für diese Information.

7) Dass in D-Mbs, Mus.ms. 1536/3 Vaets Vitam, quae faciunt beatiorum unmittelbar auf Christe, Deus patrij, Kontrafakt a) zu Tityre, tu patulae folgt, wird kein Zufall sein. (Vgl. KBM 5/2, S.110.) — Hingewiesen sei schließlich noch darauf, dass das IncipitVitam, quae faciunt beatiorum sich an Martial, Epigrammata X, 47 anschließt; die erste Verszeile lautet „Vitam quae faciant beatiorem“, worauf mich Franz Konstanciak aufmerksam gemacht hat, dem dafür herzlich gedankt sei.

8) RISM 15584

9) Zu diskutieren wären jedoch Fragen der Abhängigkeit. Vaet hat nicht nur über Lassos Tityre, tu patulae eine Messe geschaffen, sondern auch über seine eigene Motette Vitam, quae faciunt beatiorum. Michael Zywietz (Art. Vaet, Jacobus, in: MGG2, Personenteil, Bd. 16, Kassel usw. 2006, Sp.1259-1261, hier Sp.1260) schreibt, dass es sich bei Vaets Missae Tityre, tu patulae und Vitam, quae faciunt beatiorum um „Doppelparodien“ handelt, „d.h. um Parodien über Parodien […] Beide parodieren je die beiden Motetten »Tityre, tu patulae« von Lassus und »Vitam quae faciunt« von Vaet selbst, die aber bereits eine Parodie von Lassus’ Motette ist.“ Dass Selds oben zitierte Briefstelle („darinnen hatt er des Orlando Tityre tu patulae wellen Imitiren. Also ist die Mess auf beide die selben Moteten gemacht.“) eine Abhängigkeit der Missa Tityre, tu patulae von Lassos und Vaets Motetten vermuten lässt, steht außer Zweifel. Bergquist bestätigt dies: Er sieht Vaets Missa Tityre, tu patulae klar von Lassos Tityre, tu patulae (I. pars) abhängig und sieht zudem Rückgriffe auf Vaets Vitam, quae faciunt beatiorum. Hinsichtlich der Bezugnahme von Vaets Motette Vitam, quae faciunt beatiorum auf Lassos Tityre, tu patulae kommt Bergquist (CM 17, S.xvii-xviii) jedoch zu folgendem Ergebnis: Selds Formulierung „darinnen hatt er des Orlando Tityre tu

schon 1559 eine Messe über Tityre, tu patulae fertig hatte. Bergquist verlegt Lassos Stück deshalb in die Zeit kurz nach seiner Ankunft in München und lässt offen, ob das Stück nicht schon vor Lassos Münchner Zeit entstanden sein könnte; als Erstdruck nimmt er eine verlorene Publikation bei Susato an, „since Phalèse was not usually an authorized publisher of Lasso’s chansons.“

Die Existenz und Bekanntheit der I. pars Tityre, tu patulae deutlich vor 1558 ist also nicht zu bezweifeln. Wann aber entstand die II. pars O Meliboee? Für einen späteren Zeitpunkt spricht schon die Quellenlage, außerdem greift Vaet in seiner Missa Tityre, tu patulae nur auf Material der I. pars zurück. Bergquist sieht aber immerhin die Möglichkeit, dass O Meliboee schon vor dem ersten Nachweis (1568) in einer verlorenen handschriftlichen Quelle existiert haben könnte. Und seine These, der Herzog könnte von Lasso verlangt haben, den schon lange vertonten, an Meliboeus gerichteten fünf Versen die Antwort Tityri als II. pars hinzuzufügen, ist nicht von der Hand zu weisen. Denn wenn man der weiter unten aus der Literatur referierten Interpretation von Vergils Text folgt, lässt sich die zweite Strophe für sich genommen vielleicht als Huldigung an den Herrscher verstehen.

Wenden wir uns dem Text, dem Beginn von Vergils Ecloga I, und Lassos Komposition zu. Der Text lautet folgendermaßen:10

Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi Sylvestrem tenui Musam meditaris avena: Nos patriae fines et dulcia linquimus arva. Nos patriam fugimus: Tu, Tityre, lentus in umbra Formosam resonare doces Amaryllida sylvas.

II.

O Meliboee, Deus nobis haec ocia fecit, Namque erit ille mihi semper Deus, illius aram Saepe tener nostris ab ovilibus imbuet agnus. Ille meas errare boves, ut cernis, et ipsum Ludere, quae vellem, calamo permisit agresti.

Leseprobe Sample page

Tityrus, unter dem Dach der Buche, der weithin verzweigten, ruhst du, ersinnst ein Lied des Waldes auf zierlichem Schilfrohr. Ich dagegen verlasse die Heimat, die süßen Gefilde: Ich bin verbannt von daheim: du, Tityrus, lässig im Schatten, lehrst „Amaryllis, du Schöne!“ im Widerhall tönen die Wälder.

O Meliboeus, mir hat ein Gott diesen Frieden geschaffen: Denn er wird mir ein Gott stets sein, oft wird den Altar ein zartes Lamm aus meinem Stall mit Blut ihm benetzen.

Er hat – du siehst’s – meinen Rindern umherzuschweifen [gewährt und mir auch selbst, was ich will, zu spielen auf ländlichem Schilfrohr.

Ein Dialog zwischen Meliboeus und Tityrus;11 Meliboeus beklagt sein Schicksal, weil er verbannt ist, während Tityrus es gut hat: Er kann im Schatten einer Buche Lieder ersinnen, da ihm „ein Gott diesen Frieden geschaffen“ hat, wie es im Gedicht heißt. Der Text hat jedoch im alten Rom einen politischen Hintergrund. Augustus und Antonius hatten nach dem Sieg über die Mörder Caesars (Schlacht bei Philippi, 42 v. Chr.) den Veteranen ihrer Heere Land übergeben, dessen ursprüngliche Besitzer enteignet worden waren. Meliboeus (der sich um die Rinder Kümmernde, ein aus den altgriechischen Wörtern boûs und mélei moi für Rind und ich kümmere mich um zusammengesetzter Name) steht für einen der Enteigneten, die damit ihrer Heimat beraubt waren. Demgegenüber Tityrus (ein Hirtenname nach Theokrit12), hinter dem sich Vergil verbirgt, der von Enteignungen verschont blieb, da er unter dem Schutz eines Gottes – gemeint Augustus – stand. Dies kann, so jedenfalls Niklas Holzberg, „zwischen den Zeilen signalisieren, dass auch er [Vergil] und die anderen Dichter des zeitgenössischen Rom politisch beunruhigt sind.“ Andere Akzente setzt Wilfried Stroh:13 Nicht um enteignete Landbesitzer geht es demnach; Tityrus ist stattdessen „ein besitzloser Hirtensklave“, der „sich seine Freilassung mit Hilfe eines mühsam patulae wellen Imitiren“ sei so zu verstehen, dass Vaet in seiner Motette den Stil von Lassos Satz hätte imitieren wollen, nicht aber auf Substanz aus Tityre, tu patulae zurückgegriffen hätte. Eine mögliche Ausnahme seien nur „a few chord progressions set to a different rhythm.“ (In Anmerkung 43 nennt er die Stellen: die T.10-13 bei Lasso „may be echoed“ in T.5-7 bei Vaet. Problematischer ist die zweite genannte Stelle, T.64-67 [Lasso] / T.60-62 [Vaet]. Hier ist eine Abhängigkeit Vaets von Lasso schon deshalb unwahrscheinlich, weil Lassos T.64-67 in der II. pars O Meliboee stehen, die – wie noch zu zeigen sein wird – vermutlich noch gar nicht komponiert war.) Bergquists begründete Aussage steht somit klar im Widerspruch zu Zywietz Behauptung, Vaets Vitam, quae faciunt beatiorum sei „bereits eine Parodie von Lassus’ Motette“. Bergquist fährt fort: „Consequently Vaet’s Missa Vitam, quae faciunt beatiorum contains nothing of Lasso beyond its general style, which is shared among all four compositions under consideration. I cannot find a clear reference to Lasso’s motet in this mass.“

10)Die Übersetzung wurde aus Publius Vergilius Maro, Hirtengedichte Bucolica, Landwirtschaft Georgica, Lateinisch-deutsch, hrsg. und übersetzt von Niklas Holzberg, Berlin-Boston 2016, S.[44] übernommen; Haberls Einleitung zum vorliegenden Band, S.XI (= GA2 XIX, S.XV) enthält ebenfalls eine Übersetzung. Vgl. zudem die Übersetzung in Vergil, Landleben, S.[29].

11)Die folgenden Erläuterungen aus der in der vorausgehenden Fußnote genannten Edition der Eklogen Vergils von Niklas Holzberg, S.257-258 und aus der Einleitung zum genannten Band S.19-20; das wörtliche Zitat aus S.20. Auch Forgács 2007/2008, S.132 erwähnt kurz die Zusammenhänge.

12)Zum Namen Tityrus schreiben Johannes und Maria Götte: „Tityrus, die dorische Form für Satyros, scheint ein terminus technicus gewesen zu sein zur Bezeichnung: 1. eines kurzschwänzigen Affen, 2. einer Rohrpfeife, 3. eines Spielmannes.“ (Vgl. Vergil, Landleben, S.502.). Holzberg (wie Fußn. 11), S.257: „Laut antiker Überlieferung bedeutet der Name Schilfrohr. Daraus ist die Hirtenflöte gemacht.“

13)In Ralf von den Hoff / Wilfried Stroh / Martin Zimmermann, Divus Augustus. Der erste römische Kaiser und seine Welt, München 2014, S.111-112.

gesammelten Sparpfennigs“ erkauft. „Der Göttliche dürfte dann nicht Octavian sein, sondern eher doch der neue Eigentümer, der es Tityrus gestattet, auf dem erworbenen Grundstück auch als Freigelassener weiter verbleiben zu dürfen“. Meliboeus hingegen ist als heimatvertriebener Hirte zu sehen. Wenn man das Gedicht interpretierende, detaillierte Überlegungen dieser Art aus dem Spiel lässt – weder Lasso noch Herzog Albrecht werden bei der Lektüre des Texts an dessen tagespolitische Aktualität im Rom des jungen Augustus gedacht haben – und lediglich geltend macht, dass mit „Deus“ wohl eine hochgestellte Persönlichkeit gemeint ist, dann kann insbesondere die II. pars als Huldigung Lassos (quasi Tityrus) an Albrecht (quasi ein deus) gedeutet werden; die freilich vom Herzog verlangt worden sein mag, wenn man, Bergquist folgend, in Albrecht V. tatsächlich den Auftraggeber der II. pars sehen will.

Die immerhin fünf Kontrafakturen auf das Stück wurden schon erwähnt – unten dazu Genaueres; von Interesse mag in diesem Zusammenhang sein, dass Vergil selbst den ersten Vers „Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi“ („Tityrus, unter dem Dach der Buche, der weithin verzweigten, ruhst du“ – oder wie Johannes und Maria Götte übersetzen: „Tityrus, du ruhst hier unterm Dach breitästiger Buche“14) in geringfügig veränderter Form ans Ende seiner Georgica gestellt hat (wohl im Sinn eines Rückverweises, einer Erwähnung seiner Bucolica); dort liest man: „Tityre, tu patulae cecini sub tegmine fagi“ („Tityrus, sang ich von dir unterm Dach breitästiger Buche.“)15 Diesen Schlusssatz der Georgica zitiert die Vita Suetonii (eine Lebensbeschreibung Vergils) zweimal.16 Schließlich wird in der Vita Suetonii der Vers in seiner Originalgestalt innerhalb eines Kommentars des Versmaßes herangezogen.17 Schon durch das gering veränderte Eigenzitat Vergils wie auch durch dessen Aufgreifen in der Vita Suetonii erhellt sich die Bekanntheit von Vergils Vers; noch mehr freilich durch die karikierend zu einem Spottvers auf Vergil umgestaltete Version in den Antibukolika eines gewissen Numitorius, wie die Vita Suetonii (eine Lebensbeschreibung Vergils) berichtet; dort lautet der Vers: „Tityre, si toga calda tibi est, quo tegmine fagi?“ („Tityrus, wärmt dich die Toga, wozu mit der Decke der Buche?“)18

Soviel zum Text. Lassos Komposition greift die Versstruktur auf;19 die Verszeilen sind oft durch musikalische Zäsuren voneinander geschieden, sei es durch Kadenzen oder sonstige schlusskräftige Klangschritte,20 durch sehr lange Notenwerte auf der letzten Silbe,21 jedenfalls steht die letzte Silbe fast stets synchron in allen Stimmen; nur ausnahmsweise überlappen sich Verszeilen musikalisch.22 Mitunter werden Verszeilen wiederholt, aber auch Teile von Verszeilen können ein zweites Mal vorgetragen werden. Lasso orientiert sich über weite Strecken am Versmaß, das er in Längen und Kürzen (meist Semibreven und Minimen) umsetzt, blockhaft synchroner, syllabischer Vortrag prägt große Teile der Komposition insbesondere der I. pars.

I. pars, T.1-7:

B

B B

B ? ?

C C C C C C

w ú ú Tityre,

Leseprobe Sample page

w ú ú Tityre, ã Tityre tu ã Tityre tu. w

14)Vergil, Landleben, S.[29].

tupatu

ú ú w recubans

úw recubans

ú w recubans

ú w recubans ú úw Recubans

ú w Recubans w w subte ww subte w w subte ww subte w w subte w w subte ú úw gminefa

15)Der Text und die Übersetzung nach Vergil, Landleben, S.208 und S.209.

16)Vgl. Vergil, Landleben, S.230 und S.238.

17)Vgl. Vergil, Landleben, S.240, Z.352-358.

18)Vgl. Vergil, Landleben, S.226 und S.227.

19)Vgl. dazu auch Forgács 2007/2008, S.133-135.

20)I. pars: T.6-7 (1. Vers); T.25-26 (3. Vers); II. pars: T.39 (4. Vers).

21)I. pars: T.14 (2. Vers); II. pars: T.21 (2. Vers).

22)I. pars: T.38-39 (Ende 4., Anfang 5. Vers); II. pars: T.14-15 (Ende 1., Anfang 2. Vers).

ú w gminefa

ú w# gminefa ú úw gminefa ú ú w gminefa ú ú w gminefa w · gi w w giSyl

ú ú ú giSylvestrem ú ú w giSylve w î ú gi Syl

ú Ï Ï Ï Ï giSylve

Der Eindruck, der Typus der Humanistenode habe Pate gestanden, drängt sich auf. In der Tat existiert jeweils ein Modellsatz zu vier, drei und zu zwei Stimmen für Vergils Ecloga I; sie finden sich als Nr. XL in der von Petrus Nigidius herausgegebenen Sammlung Geminae vndeviginti odarvm Horatii melodiae, qvatuor vocibus probè adornatae, cum selectißimis carminum, partim sacrorum, partim prophanorum, concentibus: additis circa finem alijs item cantionibus, matutinis, meridianis, & serotinis: Paedagogijs rectè institutis, ac scholis quibuslibet pro exercenda iuuentute literaria accommodatißimis, Frankfurt, Egenolff, 1551, 1552 (RISM 155117; vgl. die Abb. 20-22 im Faksimileteil S. CIX aus dem Tenor mit dem Abdruck eines großen Textteils aus Vergils Ecloga I). Als Beispiel sei die vierstimmige Fassung gegeben:23

Discantus.

B B B ?

Altus. Tenor.

Bassus.

B B B ?

b b b b C C C C

w ú ú Tityre,

w ú ú Tityre, w ú ú tupatu w ú ú tupatu w

w ú ú laerecu

ú tupatu w ú ú tupatu

w ú ú laerecu

w ú ú laerecu w w banssub w w banssub ww banssub ww banssub w ú ú tegmine w ú ú tegmine w ú ú tegmine w ú ú tegmine

b b b b ww Sylve ww Sylve ww Sylve ww Sylve

w ú ú stremtenu w ú ú strem tenu w ú ú stremtenu

ú ú stremtenu

sammedi

ú tarisa w ú ú tarisa w ú ú tarisa w ú ú tarisa w ve w ve w ve w ve Ý na Ý na Ý na Ý na

Bei Lassos Vertonung weicht in der I. pars eigentlich erst die letzte Verszeile „Formosam resonare doces Amaryllida sylvas“ vom Prinzip, das Versmaß mit langen und kurzen Noten umzusetzen, ab: I. pars, T.38-47:

Discantus.-

Bassus. Sextavox. Tenor. Altus. Quintavox.

B B B B ? ?

Leseprobe Sample page

C C C C C C ú ú w braFormo ww brafor w ú bra w ú Formo w · bra · w For ú ú ú ú samresona ú ú ú ú mosamreso ú w Formo ú w ú samre ã w w mosam

w ú re, For

ú ú ú naredoces, w ú ú samreso

ú ú ú sonare w ú Formo ú ú w resona w w mosam w ú formo w ú# ú naredo ú ú ú doces,for ú w ú samre

ú ú w re, Formo ú úw resona ú ú ú ú samreso ú ú ú ú ces,resona w ú ú mosamre

ú w ú sonare w ú ú samreso

23) Im Original ist der Discantus g3-geschlüsselt. — Zu einer weiteren Vertonung von Tityre, tu patulae vgl. oben Fußn.6. Forgács 2007/2008, S.132, Fußn.17 nennt weitere Kompositionen nach Vergils Eklogen.

Abb. 1:

Nr. 472, Nunc gaudere licet. Superius der Leitquelle, dem Vingtieme livre de chansons, Paris, le Roy & Ballard, 1571; mit richtigem Text „Vt lex Posthumiæ iubet magistræ lætitiæ“.

(Exemplar Uppsala, Universitetsbiblioteket, Carolina Rediviva Utl. vok. mus. tr. 408-409)

Abb. 1:

Nr. 472, Nunc gaud ere licet. Superius derLeitquelle, dem Vingtieme livre de chansons, Paris, le Roy & Ballard, 1571; mit richtigem Text „Vt lex Posthumiæ iubet magistræ lætitiæ“.

Nunc gaudere licet. Superius derLeitquelle, dem Vingtieme livre de chansons, Paris, le Roy & Ballard, 1571; mit richtigem Text „Vt lex Posthumiæ iubet magistræ lætitiæ“.

Leseprobe Sample page

(Exemplar Uppsala, Universitetsbiblioteket, Carolina Rediviva Utl. vok. mus. tr. 408-409)

Abb. 2:

Nr. 472, Nunc gaudere licet. Discantus des Erstdrucks, den Selectissimae cantiones […] quatuor, quinque, sex et pluribus vocibus […], Nürnberg, Gerlach, 1568; mit falschem Text „ut lex post ut lex post iubet magister laetitiae“.

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 131. urn:nbn:de:bvb:12-bsb00089740-4)

Abb. 2:

Nunc gaudere licet. Discantus des Erstdrucks, den

Nr. 472, Nunc gaud ere licet. Discantus des Erstdrucks, den Selectissimae cantiones […] quatuor, quinque, sex et pluribus vocibus […], Nürnberg, Gerlach, 1568; mit falschem Text „ut lex post ut lex post iubet magister laetitiae“.

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 131. urn:nbn:de:bvb:12-bsb00089740-4)

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 131.

Abb. 3:

Nr. 472, Nunc gaudere licet. Cantus der von Leonhard Lechner redigierten 2. Auflage der Selectissimae cantiones […], Nürnberg, Gerlach, 1579; mit emendiertem Text „vt lex postulat, & iubet magister lætitiæ“. (Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 458.

urn:nbn:de:bvb:12-bsb00090829-2)

Abb. 3:

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 458. urn:nbn:de:bvb:12-bsb00090829-2)

urn:nbn:de:bvb:12-bsb00090829-2)

Nr. 472, Nunc gaudere licet. Cantus der von Leonhard Lechner redigierten 2. Auflage der Selectissimae cantiones

[…], Nürnberg, Gerlach, 1579; mit emendiertem Text„vt lex postulat, & iubet magister lætitiæ“.

Leseprobe Sample page

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 458.

Nr. 472, Nunc gaudere licet , München, Heinrich, 1604; kontrafazierte, von den 1579 abhängige Fassung „vt res postulat & iubet magister, lætitiæ“.

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 2 Mus.pr. 68.

urn:nbn:de:bvb:12-bsb00092411-8)

Nr. 472, Nunc gaudere licet , München, Heinrich, 1604; kontrafazierte, von den Selectissimae cantiones 1579 abhängige Fassung „vt res postulat & iubet magister, lætitiæ“.

Abb. 4 und 5:

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 2 Mus.pr. 68. urn:nbn:de:bvb:12-bsb00092411-8)

Nr. 472, Nunc gaudere licet. Cantus des Magnum opus Musicum […], München, Heinrich, 1604; kontrafazierte, von den Selectissimae cantiones 1579 abhängige Fassung „vt res postulat & iubet magister, lætitiæ“.

(Exemplar München, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 2 Mus.pr. 68.

urn:nbn:de:bvb:12-bsb00092411-8)

Leseprobe Sample page

NOTENTEIL

Leseprobe Sample page

Discantus.

Quinta vox. Altus. Tenor. Sexta vox. Bassus.

B B B B B ?

B

B B B

B ?

Leseprobe Sample

B

B B B

B ?

B

B B B

B ?

B B B B B ?

Leseprobe Sample page

B B B B B ?

II. pars: Quia non est respectus

Discantus.

Quinta vox.

Altus. Tenor. Sexta vox. Bassus.

B B B B B ?

B

B B B B ?

Leseprobe Sample page

B

B B B

B ?

B B B B B ?

B

B B B B

Leseprobe Sample page

B

B B B

B ?

B B B B B ?

Leseprobe

B B B B B ?

Sample page

458. I. pars: Timor et tremor

Discantus.

Altus.

Sexta vox.

Tenor. Quinta vox.

Bassus.

B B B B B ?

Leseprobe

B B B B B ?

Sample page

B B B B B ?

B B B B

B ?

Leseprobe Sample page

Discantus.

Altus.

Sexta vox.

Tenor.

Quinta vox.

Bassus.

II. pars: Exaudi Deus deprecationem meam

B B B B B ?

Leseprobe Sample page

B B B B B ?

Åmi-ne,

B B B B

B ?

noncon-fun

dar, noncon-fun

noncon-fun

dar, noncon-fun

dar,

noncon-fun

noncon-fun-

B B B B B ?

Åfun-dar, noncon

Leseprobe Sample page

noncon-

noncon-fun-

fun-dar, non

con-fun-dar, non

dar, noncon-fun

dar,

noncon-fun

noncon-fun-

dar, noncon-

fun-dar, noncon-

fun-dar, noncon

fun-dar, non

dar, noncon-fun-dar,

dar, noncon-

dar, noncon-fun-

dar, non

con-fun-dar, non

fun-dar, noncon-

con-fun-

noncon-fun-dar,

fun-dar, noncon

con-fun--

dar, noncon-

con-fun-dar, non

fun-dar,non

dar,noncon-

fun-dar,

dar,

con-fun-dar,

con-fun-dar, non

con-fun-dar,non

noncon-

con-fun-----

Cantus.

Sexta vox. Altus. Tenor. Quinta vox. Bassus.

B B B B B ?

459. Voce mea ad dominum clamavi

Leseprobe Sample page

B

B B B B ?

B B B B

B ?

Leseprobe Sample page

B

B B B

B ?

B B B B B ?

Leseprobe Sample page

Dies ist eine Leseprobe.

Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalien- und Buchhandel oder unseren Webshop unter www.breitkopf.com entgegen.

This is an excerpt. Not all pages are displayed.

Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop at www.breitkopf.com.

9790004803004

ISMN979-0-004-80300-4

9790004803004 SON349 A 21