PB 5856 – Clara Schumann, Konzert a-moll by Breitkopf & Härtel

CLARA SCHUMANN

1819–1896

KONZERT

für Klavier und Orchester a-moll

CONCERTO for Piano and Orchestra in A minor

op. 7

herausgegeben von | edited by Janina Klassen

Partitur-Bibliothek 5856

Printed in Germany

Vorwort

Das Klavierkonzert in a-moll op. 7 ist die einzige erhaltene Komposition mit Orchester von Clara Wieck-Schumann. Ein Scherzo und eine Ouvertüre für Orchester, 1832 und 1833 komponiert, sowie die eigene Instrumentierung ihrer Valses Romantiques op. 4 (1835) sind nicht überliefert. Der Entwurf eines zweiten Klavierkonzerts in f-moll von 1847 ist Fragment geblieben und bricht nach 175 Takten im Klavierparticell ab.1

Das Konzert op. 7, dessen ersten Entwurf Clara Wieck bereits als Vierzehnjährige beendete, kann als zentrales Werk unter ihren frühen Kompositionen gelten. Die Entstehung fällt in eine mit Kompositionsvorhaben und Tourneeprojekten angefüllte Zeit, in der ihr Lebensplan festere Konturen annahm. Als Klaviervirtuosin hatte sie sich bereits einen Namen gemacht und dabei auch eigene Werke aufgeführt. Parallel zum Konzert op. 7 entstanden verschiedene Lieder und eine Fülle von Klavierstücken unterschiedlicher Genres, darunter die wichtigen Sammlungen Quatre Pièces caractéristiques op. 5 und Soirées musicales op. 6. Doch nur ein kleiner Teil dieser Werke ist erhalten geblieben.

Die Entstehungsgeschichte des Konzerts lässt sich aus den erhaltenen Quellen nur im Umriss rekonstruieren. Erste Kompositionspläne wurden offenbar schon 1832 gefasst. In einem Brief an Claras Vater Friedrich Wieck vom 10. Januar 1833 ging Robert Schumann, von Beginn an in die Pläne eingeweiht, bereits auf sie ein: „Ich denke mir, das Klavierkoncert müsse aus C dur oder A moll gehen.“2 Drei Tage später hielt Clara Wieck im Tagebuch den Beginn der Komposition fest. „Sie schreibt jetzt ein großes Concert, was die Aufmerksamkeit der Kenner auf sich zieht“, berichtete Friedrich Wieck im Herbst 1833 auch seinem Schwager Eduard Fechner nach Paris, nicht ohne den Hintergedanken, Fechner für die Organisation einer weiteren Konzertreise zu gewinnen.3 Nur wenige Wochen danach wurde im Tagebuch die Beendigung der Komposition vermerkt: „Den 22[s]ten [Nov.] bin ich mit meinem Concert fertig geworden und Schumann will es nun instrumentieren, damit ich es in meinem Concerte spielen kann.“4 Dabei war anfangs offenbar ein einsätziges Konzertstück nach dem Vorbild Webers oder Spohrs geplant, bevor es dann zu der späteren dreisätzigen Anlage erweitert wurde. Als Schumann am 24. Februar 1834 das fertig instrumentierte Stück an Clara Wieck übergab, bezeichnete sie es im Tagebuch5 als „Finale“ ihres Konzerts. Dieses Finale wurde von ihr auch mehrfach mit Erfolg separat aufgeführt, bevor die übrigen Sätze hinzukamen.6

Im Juni 1834 finden sich im Tagebuch Hinweise auf den Entwurf des Kopfsatzes: „D. 17ten, ehe der Vater kam, componirte ich geschwind in aller Eile das erste Solo zum 1sten Satz meines Conzertes.“7 Der zweite Satz wird hingegen erst 1835 erwähnt. Bei einem Besuch von Mozarts Sohn Franz Xaver Wolfgang in Leipzig führte Clara Wieck im privaten Kreis „Adagio und Finale aus dem Concert“ auf.8 Anschließend erhielt der Kopfsatz seine endgültige Fassung, wie aus den Aufzeichnungen hervorgeht: „Ich mache jetzt zum Druck fertig die Valses Romantiques, 3 Impromptus und den Ersten Satz des Concerts und somit das ganze Concert.“9 Den Abschluss der Komposition teilte Clara Wieck Robert Schumann am 1. September 1835 mit: „Sie werden lächeln, doch es ist wahr. 1. Habe ich meine Partitur beendigt; 2. die Stimmen alle selbst ausgeschrieben [...]. Das Conzert habe ich angefangen zu instrumentiren, abgeschrieben habʼ ich es aber noch nicht. Das Tutti habe ich ein wenig geändert.“10 Am 9. November 1835 fand die Uraufführung des Klavierkonzerts unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy im Leipziger Gewandhaus mit der Komponistin am Klavier statt. Danach wurde das Konzert offensichtlich noch einmal überarbeitet, wie den Tagebüchern zu entnehmen ist. „Claras 3 neue Werke Op. 5.6.7. wurden fertig“, so Friedrich Wieck am 18. August 1836.11 „Die Stimmen zu dem umgearbeiteten Concert werden ausgeschrieben.“ Wenig später folgt dann die aufschlussreiche Notiz: „NB. in diesem Monat probirte Clara mit dem Chor von Queis[s]er ihr umgearbeitetes Concert. 10 Bout[eillen] Wein setzten die Sache ins Werk.“12 Diese überarbeitete Fassung ist offenbar Grundlage des Klavierparts (mit Orchesterstichnoten), der am 27. Januar 1837 bei Hofmeister in Leipzig unter dem Titel

„Premier Concert pour le Piano-Forte avec accompagnement dʼOrchestre“ erschien. Das Konzert ist Louis Spohr gewidmet. Nicht ohne Stolz wurden das Honorar von 80 Reichstalern, das der Verlag dafür zahlte, sowie die Beigabe von zwölf Freiexemplaren im Tagebuch festgehalten.13

Am Klavierkonzert op. 7 beeindruckt vor allem die phantasieartige Gestaltung. Das Werk ist keinem geläufigen Gattungstypus zuzuordnen, sondern vereint unterschiedliche Elemente aus Konzert und Klaviersolostück. Anstelle dialoghafter Strukturen überwiegen episodenartige, vom Klaviersolo bestimmte Partien, die dem Werk einen fast improvisatorischen Charakter geben. Clara Wiecks Kenntnis der Aufführungspraxis und -realität bestimmt das Konzept des Konzerts op. 7, in dem sich die Kunst der Virtuosin ebenso niederschlägt wie die selbstbewusste, unkonventionelle Haltung der jungen Komponistin. Repräsentativ für die Pianistin, kam das Konzert damit zugleich den Wünschen des Publikums entgegen, das Originalität und Virtuosität erwartete.

Die Dominanz des Klaviersolos ist indessen auch im Kontext von Konzertkompositionen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu sehen. Der damaligen Praxis entsprechend wurden Konzertsätze einzeln mit Orchester, Quintett-, und Quartettbegleitung, mit zwei Klavieren und auch solo aufgeführt. Aufgrund seiner technischen Entwicklung konnte das Klavier umfassender, gleichsam orchestral eingesetzt werden und einen Teil des Orchesterparts selbst ausfüllen. Diese neuen klanglichen Möglichkeiten in Betracht ziehend, schlug Robert Schumann 1836 sogar vor, eine kleinere Konzertform zu entwerfen, die auch „für Pianoforte allein geschrieben sein“ könnte.14 So galt Schumanns Interesse an Clara Wiecks Konzert op. 7, über persönliche Motive hinaus, einer kompositorischen Aufgabe, die ihn selbst stark beschäftigte.15 Der innige Dialog zwischen Klaviersolo und Violoncello im zweiten Satz wirkt indes wie ein zarter Nachklang auf das „Zaubercello des Theodor“16 Müller, in den sich die Komponistin im Herbst 1834 verliebt hatte. Es war keineswegs selbstverständlich, dass Clara Wieck ihren Konzertsatz 1833 Schumann zur Instrumentierung überließ. In den 1830er Jahren war sie aufgrund ihrer außergewöhnlichen Virtuosenkarriere in der Öffentlichkeit bekannter als Schumann. Abgesehen von dem Vertrauen, das die junge Komponistin Schumann entgegenbrachte, ist besonders der frühe Zeitpunkt bemerkenswert, zu dem dieser seine Hilfe anbot. Neben seinem Symphoniefragment von 1832/33 und dem Konzertsatz d-moll von 1839 zählt Schumanns Instrumentation des Konzertfinales von op. 7 zu den wenigen Zeugnissen seiner frühen Beschäftigung mit Orchestermusik.17

Eine vollständige Partitur des Konzerts op. 7 ist nicht überliefert. Erhalten ist das Partitur-Autograph des Konzertfinales. Es wird in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt.18 Die von Robert Schumann verfertigte Handschrift besteht aus 26 beschriebenen Blättern im Querformat, die geheftet und mit einem kartonierten Einband versehen wurden. Durch die Bindung ist die Instrumentenanordnung auf dem ersten Blatt teilweise abgeschnitten. Die Handschrift enthält zahlreiche Korrekturen in roter und schwarzer Tinte sowie mit Bleistift. Sie wurden teils von Schumann, teils von Clara Wieck, einige auch von fremder Hand vorgenommen. Auf der ersten Seite befindet sich oben rechts ein Bleistiftvermerk Schumanns: „Conzertsatz von Clara, von mir instrumentirt (1836)“. Verglichen mit der Erstausgabe der Klavierstimme von 1837 bestehen verschiedene Abweichungen bei Figurations- und Übergangsstellen im Solo sowie in der Instrumentation. Sie betreffen das zugrundeliegende Satzkonzept nicht. Geändert wurde allerdings die Schlussstretta (T. 290f.).

Trotz der abweichenden Datierung19 enthält das Partitur-Autograph mit großer Wahrscheinlichkeit die von Schumann am 24. Februar 1834 beendete Instrumentation. Es fehlen noch die dem Finale vorangehenden Überleitungstakte, die wohl erst bei der Erweiterung des Konzerts auf drei Sätze hinzukamen. Im Autograph beginnt das Finale mit dem auftaktigen Hauptthema des Solos. In dieser Version ist es als Konzertstück aufgeführt worden. Auch eine zeitgenössische Lithographie, die Clara Wieck am Klavier sitzend zeigt (1835), lässt in den aufgeschlagenen

Noten den auftaktigen Anfang des Konzertfinales ohne Überleitungstakte erkennen (siehe Faksimile).20

Hauptquelle der Edition ist die Erstausgabe des Klavierparts von 1837. Er enthält Orchesterstichnoten und als Beilage einen Satz Orchesterstimmen. Schumanns Partitur-Autograph des Finales wurde zum Vergleich herangezogen. Für die Pedalvorschriften kann sicher gelten, was Clara Wieck in den Erstausgaben ihrer Klavierwerke op. 5 und 6 von 1836 anmerkte: „Die richtige Anwendung des Pedals mit strenger Beobachtung des Harmoniewechsels wird vorausgesetzt, nur an den nötigsten Stellen ist dasselbe näher bezeichnet.“21

Der Bayerischen Staatsbibliothek, München, und der Staatsbibliothek zu Berlin sei für die Bereitstellung des Quellenmaterials herzlich gedankt. Außerdem danke ich Gerd Nauhaus und Martin Schoppe (gest. 1998), Zwickau, Bernhard R. Appel, Düsseldorf, sowie Hartmut Leistritz, Lübeck, für freundliche Ratschläge und Hilfen.

Berlin, Frühjahr 2024

Janina Klassen

1 Das Autograph wird heute im Robert-Schumann-Haus Zwickau aufbewahrt (Archiv-Nr. 5988-AI).

2 Robert Schumann, Schumann-Briefedition, Serie I, Bd. 2, hrsg. von Eberhard Möller, Köln 2011, S. 60.

3 Käthe Walch-Schumann, Friedrich Wieck. Briefe aus den Jahren 1830–1838, Köln 1968, S. 47.

4 Clara Schumann, Jugendtagebücher 1827–1840, hrsg. von Gerd Nauhaus und Nancy B. Reich unter Mitarbeit von Kristin R. M. Krahe, Hildesheim u. a. 2019, S. 150. Die Tagebücher sind teils von Clara, teils von Friedrich Wieck geführt worden. Dieser Eintrag trägt die Handschrift von Clara Wieck. Die Tagebücher werden heute im Robert-Schumann-Haus Zwickau aufbewahrt (Archiv-Nr. 4877,1 IT.-A3).

5 Ebda., S. 154.

6 Vgl. Alfred Dörffel, Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig, Leipzig 1884, S. 210.

7 Clara Schumann, Jugendtagebücher, S. 163 (Eintrag von Friedrich Wieck).

8 Ebda., S. 192 (Eintrag von Clara Wieck, 22. Juni 1835).

9 Ebda., S. 194 (Eintrag von Friedrich Wieck, 25. August 1835).

10 Clara und Robert Schumann, Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 1, hrsg. von Eva Weissweiler, Basel und Frankfurt a. M. 1984, S. 17.

11 Clara Schumann, Jugendtagebücher, S. 227.

12 Ebda., S. 230 (Eintrag vom 31. Oktober 1836). Der Posaunist und Bratschist Karl Traugott Queisser leitete zeitweilig eine eigene Musikkapelle; siehe auch: Robert Schumann, Tagebücher II, hrsg. von Gerd Nauhaus, Leipzig 1987, S. 656.

13 Clara Schumann, Jugendtagebücher, S. 236 (Eintrag von Friedrich Wieck, 2. Februar 1837).

14 Vgl. Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, hrsg. von Martin Kreisig, Leipzig 51914, Bd. 1, S. 163.

15 Vgl. Robert Schumanns Klaviersonate f-moll op. 14. Zwar stammt die Bezeichnung „Concert sans Orchestre“ vom Verleger, doch war Schumann mit ihr einverstanden.

16 Robert Schumann, Schumann-Briefedition, Serie I, Bd. 2, S. 67.

17 Vgl. Joachim Draheim, Vorwort zur Ausgabe Robert Schumann, Konzertsatz d-moll, hrsg. von Joachim Draheim, Wiesbaden 1988.

18 Clara Schumann, Mus.ms. 20 427, https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/ werkansicht?PPN=PPN1668472457&PHYSID=PHYS_0005&DMDID (Zugriff 14.5.2024).

19 Die Datierung wurde vermutlich erst nach der Heirat mit Clara Wieck 1840 vorgenommen.

20 Eine ausführliche Darstellung von Entstehungsgeschichte, Quellenlage und Analyse des Konzerts op. 7 enthält die Dissertation der Hrsg.: Janina Klassen, Clara Wieck-Schumann. Die Virtuosin als Komponistin, Kassel u. a. 1990. Siehe auch: Felix Diergarten, „Mehr Phantasiestück als Concert“. Zur zweidimensionalen Form in Clara Wiecks Klavierkonzert op. 7, in: Klang und Bedeutung, hrsg. von Juliane Brandes u. a., Hildesheim 2021, S. 111–123.

21 Vgl. Janina Klassen, Vorwort zur Urtextausgabe Clara Wieck-Schumann, Ausgewählte Klavierwerke, hrsg. von Janina Klassen, München 1986.

Preface

The Piano Concerto in A minor op. 7 is the only surviving orchestral work by Clara Wieck-Schumann. A Scherzo and an Ouverture for orchestra, composed in 1832 and 1833 respectively, as well as the orchestral arrangement she made of her Valses Romantiques op. 4 (1835) have not survived. The sketch of a second Piano Concerto in F minor of 1847 has remained a fragment and breaks off after 175 measures in a compressed piano score.1

The Concerto op. 7, the first draft of which Clara Wieck had already completed at the age of 14, can be seen as the central work of her early compositions. It was written during a period filled with plans for new works and concert tours, when her plans for life were taking on a clearer shape. She had already made a name for herself as a virtuoso and was also performing her own works. Alongside the Concerto op. 7, she composed various songs and a wealth of piano pieces in different genres, including the important collections Quatre Pièces caractéristiques op. 5, and Soirées musicales op. 6, of which only a small part has survived.

The origin of the concerto can only be reconstructed schematically based on the extant sources. Clara Wieck seems to have laid down her first plans for this work in 1832. Schumann, who had been initiated into the project from the very beginning, alluded to the work in a letter to her father Friedrich Wieck dated 10 January 1833: “I think the piano concerto should be in C major or A minor.”2 Three days later, Clara Wieck noted the beginning of the composition in her diary. “She is now writing a large concerto which will attract the attention of the connoisseurs,” reported Friedrich Wieck in the fall of 1833 also to his brother-in-law Eduard Fechner in Paris, not without the ulterior motive of convincing Fechner to organize another concert tour.3 Only a few weeks later, the composer entered the completion of the work in her diary: “I finished my concerto on the 22nd [of November] and Schumann now wants to orchestrate it, so

that I can play it in my concert.”4 Apparently, a single-movement concerto had first been planned, after the model of Weber and Spohr, before it was expanded to three movements. When Schumann handed the fully orchestrated work to Clara Wieck on 24 February 1834, she called it the “finale” of her concerto in her diary.5 She also performed this finale several times separately with success before the other movements were added.6 In June 1834, we find references to the sketch of an opening movement in the diary: “On the 17th, before father arrived, I composed the first solo to the first movement of my concerto with the greatest haste and speed.”7 The second movement however is not mentioned until 1835. During a visit to Mozartʼs son Franz Xaver Wolfgang in Leipzig, Clara Wieck performed, in a private circle, the “Adagio and Finale from the Concerto.”8 The first movement was subsequently given its definitive form, as can be inferred from the remarks: “I am now preparing for publication the Valses Romantiques, 3 Impromptus and the first movement of the concerto, hence, the entire concerto.”9 Clara Wieck informed Robert Schumann about the completion of the work on 1 September 1835: “You are bound to smile — 1st, I have completed my score; 2nd, I wrote out all the parts myself [...]. I have begun orchestrating the concerto, but have not copied it out yet. I changed the tutti a little.”10 On 9 November 1835, the premiere of the piano concerto took place under the direction of Felix Mendelssohn Bartholdy at the Leipzig Gewandhaus, with the composer at the piano.

Afterwards, the concerto was apparently revised again, as can be gathered from diary entries. “Claraʼs 3 new works op. 5.6.7. are finished,”11 Friedrich Wieck noted on 18 August 1836. “The parts to the revised concerto are being written out.” Shortly thereafter, the revealing note follows: “NB. Clara rehearsed her revised concerto this month with the choir of Queis[s]erʼs ensemble. It took ten bottles of wine to get things going.”12

This revised version apparently served as the basis for the piano part (with orchestral cue notes) which was issued by Hofmeister in Leipzig on 27 January 1837 under the title “Premier Concert pour le Piano-Forte avec accompagnement dʼOrchestre.” The concerto is dedicated to Louis Spohr. Friedrich Wieck proudly noted in his diary the honorarium of 80 Reichsthalers paid by the publisher, as well as the twelve complimentary copies given to them.13

It is first and foremost the fantasia-like design of the Piano Concerto op. 7 that strikes us. The work cannot be attributed to any familiar category, but combines various elements of the concerto and of piano solo works. The composition is not governed by dialogic structures, but by episodic sections dominated by the piano solo, which give the work an almost improvisatory character. Clara Wieckʼs knowledge and realistic grasp of performance practice colors the entire concept of the Concerto op. 7. Here, the artistry of the virtuoso emerges to the same extent as the young composer’s self-confident and unconventional style. Representative of the pianist and her works, the concerto also met with the wishes of the public, which expected originality and vir tuosity.

The primacy of the piano solo must also be seen in the light of other concertos written during the first half of the 19th century. According to the practice of the time, concerto movements were performed individually with orchestra, quintet or quartet accompaniment, with two pianos or solo. Because of its technical evolution, the piano could now be used in a more comprehensive way, in an almost orchestral manner. Contemplating these new possibilities, Robert Schumann even suggested in 1836 the development of a smaller concerto form, which could also “be written for pianoforte solo.”14 Thus, Schumann’s interest in Clara Wieckʼs Concerto op. 7 was not only motivated by personal reasons, but also by a compositional task that strongly occupied him.15 The intimate dialogue between piano solo and violoncello in the second movement, however, seems like a delicate echo of the “magic cello of Theodor”16 Müller, with whom the composer had fallen in love in the fall of 1834.

The fact that Clara Wieck gave Schumann her concerto movement to be orchestrated in 1833 was by no means to be taken for granted. In the 1830s, she was even better known to the public than Schumann because of her extraordinary career as a virtuoso. In this context, it is important to note not only the confidence placed in Schumann by the young Clara Wieck, but also the early date at which Schumann offered her his help. Beside his symphonic fragment of 1832/33 and the “Konzertsatz” in D minor of 1839, Schumann’s orchestration of the finale of op. 7 numbers among the rare examples of his early involvement with orchestral music.17

A complete score of the Concerto op. 7 has not survived. Only the autograph score of the finale is extant and kept in the Staatsbibliothek zu Berlin.18 The manuscript, written by Robert Schumann, consists of 26 written sheets in oblong format, which were bound and provided with a pasteboard cover. The binding caused a partial obliteration of the order of the instruments on the first page. The manuscript contains numerous corrections in red and black ink as well as in pencil. They were partly made by Schumann, partly by Clara Wieck, and some also by another hand. On the first page, Schumann wrote in pencil in the upper right-hand corner: “Concerto movement by Clara, orchestrated by myself (1836).”

Compared with the first edition of the piano part of 1837, there are various discrepancies in the figuration and transition passages in the solo as well as in the instrumentation. They do not affect the basic concept of the movement. However, the final stretta (mm. 290f.) was altered. Despite the divergent dating19, the autograph score in all likelihood contains the instrumentation as completed by Schumann on 24 February 1834. Missing are the transitional measures that precede the finale, which were most likely only added when the concerto was expanded into three movements. In the autograph, the finale begins with the upbeat main theme of the solo. This is the version in which it was apparently performed as a concert piece. A contemporary lithography depicting Clara Wieck sitting at the piano (1835) shows in the opened score the upbeat beginning of the concerto finale, without transitional measures (see the facsimile).20

The main source of the edition is the first edition of the piano part of 1837, which contains orchestral cue notes and a set of orchestral parts as a supplement. Schumann’s autograph score of the finale was consulted for purposes of comparison. As far as the pedal markings are concerned, we can be assured that what Clara Wieck noted in the first editions of her piano pieces op. 5 and 6 of 1836 applies here: “It is expected that the pedal be used judiciously and with a strict observation of the changes of harmony; further indications are provided only when they are absolutely essential.”21

We would like to express our warmest thanks to the Bayerische Staatsbibliothek in Munich and the Staatsbibliothek zu Berlin for having placed the source material at our disposal. Furthermore, I would like to thank Gerd Nauhaus and Martin Schoppe (decd. 1998), Zwickau, Bernhard R. Appel, Düsseldorf, and Hartmut Leistritz, Lübeck, for their cordial help and advice.

Berlin, Spring 2024

Janina Klassen

1 The autograph is preserved today in the Robert-Schumann-Haus in Zwickau (Archive No. 5988-AI).

2 Robert Schumann, Schumann-Briefedition, Series I, Vol. 2, ed. by Eberhard Möller, Cologne, 2011, p. 60.

3 Käthe Walch-Schumann, Friedrich Wieck. Briefe aus den Jahren 1830–1838, Cologne, 1968, p. 47.

4 Clara Schumann, Jugendtagebücher 1827–1840, ed. by Gerd Nauhaus and Nancy B. Reich, with the collaboration of Kristin R. M. Krahe, Hildesheim et al., 2019, p. 150. The diaries were partly written by Clara, partly by Friedrich Wieck. This entry carries the handwriting of Clara Wieck. The diaries are preserved today in the Robert-Schumann-Haus in Zwickau (Archiv-Nr. 4877,1 IT.-A3).

5 Ibid., p. 154.

6 Cf. Alfred Dörffel, Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig, Leipzig, 1884, p. 210.

7 Clara Schumann, Jugendtagebücher, p. 163 (entry by Friedrich Wieck).

8 Ibid., p. 192 (entry by Clara Wieck, 22 June 1835).

9 Ibid., p. 194 (entry by Friedrich Wieck, 25 August 1835).

10 Clara und Robert Schumann, Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe, Vol. 1, ed. by Eva Weissweiler, Basel and Frankfurt am Main, 1984, p. 17.

11 Clara Schumann, Jugendtagebücher, p. 227.

12 Ibid., p. 230 (entry from 31 Oktober 1836). The trombonist and violist Karl Traugott Queisser conducted his own musical ensemble for a while; see also Robert Schumann, Tagebücher II, ed. by Gerd Nauhaus, Leipzig, 1987, p. 656.

13 Clara Schumann, Jugendtagebücher, p. 236 (entry by Friedrich Wieck, 2 February 1837).

14 Cf. Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. by Martin Kreisig, Leipzig, 51914, Vol. 1, p. 163.

15 Cf. Robert Schumann’s Piano Sonata in F minor op. 14. Although the designation “Concert sans Orchestre” was added by the publisher, Schumann was in complete agreement.

16 Robert Schumann, Schumann-Briefedition, Series I, Vol. 2, p. 67.

17 Cf. Joachim Draheim, Preface to the edition Robert Schumann, Konzertsatz d-moll, ed. by Joachim Draheim, Wiesbaden, 1988.

18 Clara Schumann, Mus.ms. 20 427, https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/ werkansicht?PPN=PPN1668472457&PHYSID=PHYS_0005&DMDID= (access 5/14/2024).

19 The dating was probably only carried out after his marriage with Clara Wieck in 1840.

20 The editorʼs dissertation contains an extensive description of the origin and of the state of the sources, as well as an analysis of the Concerto op. 7: Janina Klassen, Clara Wieck-Schumann. Die Virtuosin als Komponistin, Kassel a. o., 1990. See also: Felix Diergarten, “Mehr Phantasiestück als Concert.” Zur zweidimensionalen Form in Clara Wiecks Klavierkonzert op. 7, in: Klang und Bedeutung, ed. by Juliane Brandes et al., Hildesheim, 2021, pp. 111–123.

21 Cf. Janina Klassen, Preface to the Urtext-Edition Clara Wieck-Schumann, Ausgewählte Klavierwerke, ed. by Janina Klassen, Munich, 1986.

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Orchesterbesetzung

2 Flöten

2 Oboen

2 Klarinetten

2 Fagotte

2 Hörner

2 Trompeten

Posaune

Pauken

Streicher

Aufführungsdauer

etwa 25 Minuten

Klavierauszug EB 9582 käuflich lieferbar

Orchestermaterial mietweise

Orchestral Scoring

2 Flutes

2 Oboes

2 Clarinets

2 Bassoons

2 Horns

2 Trumpets

Trombone

Timpani

Strings

Performing Time

approx. 25 minutes

Piano reduction EB 9582 available for sale

Orchestral material on hire

dédié à Monsieur Louis Spohr Maître de Chapelle à Cassel

PB 5856 – Clara Schumann, Konzert a-moll

Cl. Schumann

CLARA SCHUMANN

KONZERT

Vorwort

Preface

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

Konzert für Klavier und Orchester

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