PB 5753 – Ravel, L'Enfant et les sortilèges

PB 5753 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Ravel – LʼENFANT ET LES SORTILÈGES Fantaisie lyrique en deux parties Lyrische Fantasie in zwei Teilen Lyric Fantasy in Two Parts

Partitur Score Partition

MAURICE RAVEL 1875–1937

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES Fantaisie lyrique en deux parties Lyrische Fantasie in zwei Teilen Lyric Fantasy in Two Parts Libretto von | Words by | Poème de

Colette

herausgegeben von | edited by | éditée par

Jean-François Monnard

Partitur-Bibliothek 5753 Printed in Germany

Inhalt | Contents | Table Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

X

Personen | Characters | Personnages. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII Besetzung | Scoring | Distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIV

Anmerkungen zur Aufführung | Notes on Performance | Notes pour l’exécution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIV

Ort der Handlung | Place of the Action | Lieu de l’action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIV

Aufführungsdauer | Performing Time | Durée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIV

I. La Maison | Das Haus | The House Ziffer | Number | Chiffre 2

L’Enfant : J’ai pas envie de faire ma page, Maman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

7

L’Enfant : Ça m’est égal !, le Chat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6

17

Le Fauteuil : Votre serviteur humble, Bergère, la Bergère, le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

21

L’Horloge comtoise : Ding, ding, ding, ding ! Et encor ding, ding, ding !, l’Enfant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

28

La Théière : How’s your mug ?, la Tasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

37

L’Enfant : Oh ! ma belle tasse chinoise ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

39

Le Feu : Arrière ! Je réchauffe les bons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

48

Le Feu : Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !, la Cendre, l’Enfant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

51

Les Pâtres : Adieu, pastourelles, les Pastoures, un Pâtre, une Pastourelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

62

L’Enfant : Ah ! c’est Elle !, la Princesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

73

L’Enfant : Toi, le cœur de la rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

75

Le petit Vieillard : Deux robinets coulent dans un réservoir !, l’Enfant, les Chiffres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76

87

(Ronde folle) Le petit Vieillard : Trois fois neuf ?, les Chiffres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

95

L’Enfant : Oh ! ma tête !, le Chat, la Chatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

92

97

Le Chat : Môrnâou nâou, Moâou, la Chatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

94

II. Le Jardin | Der Garten | The Garden 100

Les Rainettes : Ké ké ké ké ké kék Côâc côâc Hinhon hinhon, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

103

L’Arbre : Ah ! Ma blessure, l’Enfant, les autres Arbres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

107

(Danse des Libellules et des Sphinx. Valse Américaine) La Libellule : Où es-tu ? Je te cherche, le Rossignol, les Rainettes, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

113

(Ronde des Chauves-Souris) La Chauve-Souris : Rends-la moi ! Tsk, tsk, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

122

(Danse des Rainettes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

129

L’Écureuil : Sauve-toi, sotte ! Et la cage ?, la Rainette, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

132

L’Écureuil : Le ciel libre, le vent libre, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

136

Les Bêtes et les Arbres : Ah ! C’est l’Enfant au couteau !, la Chouette, l’Écureuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

140

Les Bêtes : Il a pansé la plaie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

150

Les Bêtes : Il est bon, l’Enfant, il est sage, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Revisionsbericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Livret | Libretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

IV

Vorwort Entstehungsgeschichte des Werks Am Ende des Manuskripts für Gesang und Klavier von L‘Enfant et les Sortilèges vermerkte Ravel: „Verschiedene Orte 1920–25“. Dies bedeutet, dass die Komposition mehrfach unterbrochen und in den Hintergrund gerückt worden war. Der Krieg, der Verlust seiner Freunde und vor allem der seiner Mutter haben Spuren hinterlassen. Ravel war von anderen Projekten und zahlreichen Verpflichtungen so belastet, dass ihm manchmal die Inspiration ausblieb. Am 21. Mai 1920 schrieb er an Arnold Bennett: „Mehr als fünf Jahre lang konnte ich nichts tun. Zwar habe ich es diesen Winter geschafft, die Arbeit aufzunehmen und innerhalb von vier Monaten 100 Orchesterseiten zu komponieren [La Valse]. Nur bin ich daran halb zugrunde gegangen […] und habe gerade erst mit einem Werk begonnen, auf das die Oper seit 1916 wartet.“1 1916 war Jacques Rouché an Colette herangetreten und hatte ihr angeboten, sie könne das Libretto für ein Feenballett für die Pariser Oper schreiben, deren Leitung er 1914 übernommen hatte. „Ich kann mir immer noch nicht erklären, wie ich, die ich langsam und mühevoll arbeite, ihm L‘Enfant et les Sortilèges in weniger als acht Tagen geben konnte […] Er mochte mein kleines Gedicht und schlug Komponisten vor, deren Namen ich so höflich wie möglich entgegennahm.“2 Die Wahl von Ravel drängte sich geradezu auf. Colette hatte ihn wahrscheinlich um 1900 im Salon von Marguerite de Saint-Marceaux kennengelernt. „Er war jung, noch nicht in dem Alter, in dem man Schlichtheit erreicht […] Vielleicht war er insgeheim schüchtern, jedenfalls wirkte er distanziert, hatte einen trockenen Ton. Abgesehen davon, dass ich seine Mu­ sik hörte, dass ich für sie zunächst Neugier empfand, dann eine Zuneigung, zu der durch das leichte Unbehagen der Überraschung und durch die sinnliche und schelmische Anziehungskraft einer neuen Kunst viel Charme hinzukam, war das alles, was ich viele Jahre lang über Maurice Ravel wusste.“3 Sie war es, die ihm das Libretto schickte, als er noch in Maison-Rouge bei Verdun an der Front war. „Ich habe es damals nicht erhalten“, vertraute der Komponist dem Journalisten Jules Méry an, „weil ich die Einheit gewechselt hatte. Nachdem ich wie so viele andere auch schwer krank geworden war, wurde ich 1917 entlassen. Wenig später erreichte mich das Libretto endlich.“4 Die musikalische Entwicklung dauerte einige Zeit, sie schritt langsam und in Schüben voran. Da Colette vom Komponisten nichts mehr gehört hatte, bot sie ihr Libretto Strawinsky an; dieser reagierte jedoch nicht. Colettes Unterfangen war, gelinde gesagt, unmoralisch. In der Zwischenzeit schrieb Ravel am 20. Februar 1919 aus Mégève, wo er sich auf den Rat seines Arztes ausruhte, an Jacques Rouché: „Ich hoffe, im April mehr oder weniger erholt zurückzukehren, und das erste, woran ich arbeiten möchte, ist Colettes ,Tanzoper‘. Wären Sie so freundlich, es ihr zu sagen und mir ihre Adresse zu geben?“5 Eine Woche später gab der Komponist Colette schließlich ein Lebenszeichen: „Während Sie Ihr Bedauern über mein Schweigen Rouché gegenüber zum Ausdruck brachten, dachte ich aus den Tiefen des hiesigen Schnees daran, Sie zu fragen, ob Sie einen so schwachen Mitautor überhaupt noch wünschen. Meine einzige Entschuldigung ist mein Gesundheitszustand: Lange Zeit hatte ich Angst, gar nichts mehr tun zu können. Offenbar geht es mir nun besser: Die Lust zu arbeiten scheint zurückzukommen […] Tatsächlich arbeite ich bereits daran: Ich mache mir Notizen – ohne auch nur eine einzige Note zu schreiben.“ Ravel dachte sogar über Veränderungen nach: „Zum Beispiel: Könnte sich die Geschichte vom Eichhörnchen nicht weiterentwickeln? Stellen Sie sich vor, was ein Eichhörnchen alles über den Wald sagen kann und wie das als Musik klingen kann! Andere Idee: Was würden Sie davon halten, wenn die Tasse und die Teekanne als altes – schwarzes – We[d]gwood einen Ragtime singen? Ich gebe zu, mich fasziniert die Vorstellung, zwei Neger an der Académie Nationale de musique einen Ragtime singen zu lassen […] Vielleicht werden Sie einwenden, dass Sie den afroamerikanischen Slang nicht beherrschen. Ich, der kein Wort Englisch spricht, würde es machen wie Sie, ich würde irgendwie zurechtkommen.“6 Colettes Antwort kam kurz darauf: „Ganz bestimmt, ein Ragtime! Aber natürlich, Neger als Wedgwood! Möge ein fürchterlicher Windstoß aus Varieté den Staub der Opéra aufwirbeln! Legen Sie los! […] Und das Eichhörnchen wird alles sagen, was Sie wollen. Gefällt Ihnen das ausschließlich miaute ‚Katzen‘-Duo?“7 Man würde gerne mehr erfahren, aber der Briefwechsel zwischen Ravel und Colette endet an dieser Stelle und wird erst im Herbst 1924 wieder aufgenommen. In einem Brief an Georgette Marnold vom 16. Januar 1920 erfährt man vom Tod des Malers und Dekorateurs Guy-Pierre Fauconnet, der einige Tage zuvor von Rouché beauftragt worden war, das Bühnenbild von L’Enfant et les Sortilèges zu gestalten. „Es war mir nicht bekannt“, schreibt der Komponist, „dass er den Auftrag für das Bühnenbild meiner Oper erhalten hatte, von der nicht einmal die erste Note geschrieben ist.“8 In einem Brief vom 1. August 1920 an RolandManuel erfährt man, dass der endgültige Titel noch nicht feststand. Colette sprach von einem „Divertissement“ für ihre Tochter (genannt Bel Gazou), Ravel von einer „lyrischen Maschine ohne Namen“. 1921 erwarb Ravel sein „Häuschen“

in Montfort-l’Amaury und plante, sich darin zum Arbeiten zurückzuziehen, doch die „Maschine“ lief nicht. Erst der Besuch von Raoul Gunsbourg (drei Jahre später!), dem Direktor der Oper von Monte-Carlo, brachte sie wieder zum Laufen. „Gunsbourg fiel bei mir ein wie eine Bombe … Ihre Heure espagnole, erzählte er mir, war in Monte-Carlo ein voller Erfolg. Geben Sie mir schnell etwas Neues!“9 Die Idee gefiel dem Komponisten, der sich offiziell dazu verpflichtete, die Partitur bis Ende 1924 fertigzustellen. Der Pariser Oper wurde also der Rücken gekehrt; Näheres weiß man nicht darüber. Wurde Ravel von einem finanziell so attraktiven Angebot überzeugt, dass er es nicht ablehnen konnte? Hoffte er, an den Erfolg von L‘Heure espagnole anknüpfen zu können? Es wird Roger Nichols zugeschrieben, diese Fragen gestellt zu haben. Allerdings bleiben die Antworten immer noch aus, und es ist wohlbekannt, dass Intrigen in der Kunst keinen großen Stellenwert haben. „Diese Unterschrift legt nahe, dass Ravel und Colette durch keinen schriftlichen Vertrag an Jacques Rouché und die Pariser Oper gebunden waren. Herrschte zwischen Ravel und Rouché Funkstille?, fragte sich Marcel Marnat. Aufgrund fehlender schriftlicher Quellen kann diese Frage gegenwärtig leider nicht beantwortet werden. Und warum ließ Rouché das Werk erst nach Ravels Tod an der Pariser Oper aufführen?“10 Wurde Colette darüber informiert? In einem Brief, den Colette-Experten dem Sommer 1924 zuschreiben, ist ihre Besorgnis spürbar: „Oh! Lieber Freund, wann, wann, das Divertissement für mein ... kleines Mädchen? Stimmt es, dass es fertig wird?“11 Ravel hatte die ersten Monate des Jahres 1924 Tzigane gewidmet. Nach seiner Rückkehr von einer Tournee in Spanien beschloss er, das ganze Jahr über nicht mehr zu verreisen. Am 2. September schrieb er an seinen Verleger Jacques Durand: „Ich arbeite für Monte-Carlo, allerdings bin ich besorgt, wenn ich vergleiche, was fertig ist und was noch zu tun bleibt: Auf der einen Seite drei Szenen, auf der anderen Seite zwei Akte! Dabei habe ich gestern Gunsbourg versprochen, fertig zu sein.“12 Anfang Oktober ließ Colette von sich hören: „Lieber Freund, ich sende Ihnen zwei sehr hübsche, poetische Kunstwerke! Sagen Sie mir, ob sie in Ordnung sind oder ob ich nach etwas Anderem suchen soll? Es handelt sich um eine neue Version des Duos der Teekanne (schwarzes Wedgwood) und der Tasse (die jetzt chinesisch ist, nachdem sie ursprünglich aus ‚französischem Porzellan aus Limoges‘ war).“13 Ravel war begeistert: „Perfekt sind sie, liebe Freundin, die beiden hübschen, poetischen Kunstwerke! Und so angenehm für den Musiker ... Was das betrifft, kein Vergleich zu den Sonetten von Mallarmé.“ Er stellte abschließend fest: „Natürlich wird die Aussprache wie folgt sein: Tchi-nô-hâ.“14 Zu dieser Zeit erhielt das noch nicht fertiggestellte Werk seinen endgültigen Titel. Ravel blieb dran. Am 21. November vertraute er Marcelle Gerar an: „Ich gehe nicht raus und wenn, dann ganz kurz […] und sehe niemanden außer meinen Fröschen, meinen Negern, meinen Sesseln und anderen Insekten.“15 Hélène Kahn-Casella gestand er: „Ich hoffe nur noch auf ein Wunder: zum Beispiel, dass mir plötzlich die Gabe des Runterschreibens geschenkt wird.“16 Wie Michel Delahaye schrieb: Es stellte sich die Frage, ob die Komposition Ende Dezember fertig sein würde oder nicht. Anscheinend nicht. Erst am 18. Januar 1925 kam die Bestätigung in einem Brief an Lucien Garban: „Die Komposition ist fertiggestellt, die Transkription beinahe: Ich kopiere.“17 Doch in mehreren Briefen an Garban ging es immer noch um Korrekturen, die für den Stich vorgesehen waren, vor allem im letzten Brief, den vom 10. Februar 1925, in dem Ravel mit Bitterkeit feststellte, dass die Transkription noch viele Fehler aufwies. „Können wir den Druck nicht um ein paar Tage verschieben?“18 Eine illusorische Hoffnung, war doch die Uraufführung für den 21. März angesetzt. Kurz nach seiner Ankunft in Monte-Carlo entschuldigte sich Ravel bei Durand dafür, dass er noch nicht von sich hatte hören lassen. „Ich war mit den Proben beschäftigt und leider auch mit den Korrekturen – ein Fehler bei jeder Note – dank eines wunderbaren Orchesters, das das Werk liebt, und eines Dirigenten, wie ich ihm noch nie zuvor begegnet war, hat sich letztendlich alles zum Guten gewendet.“19 Es soll hier nicht ausführlich auf die Vorfälle im Vorfeld der Premiere eingegangen werden, die Sergej Djagilew zuzuschreiben sind. Seine Ballets Russes wurden zu Beginn der Saison 1925 vertraglich dazu verpflichtet, in der Salle Garnier alle Opernballette zu tanzen – darunter also auch die von L’Enfant et les Sortilèges. Es schien Djagilew ein boshaftes Vergnügen zu bereiten, die Atmosphäre bei den Proben unter dem Vorwand zu vergiften, ihm seien die Klavierauszüge zu spät gegeben worden und Ravels Musik sei kompliziert. Ravels Weigerung, Djagilew die Hand zu schütteln, hat in diesem Zusammenhang sicherlich nicht zur Verbesserung der Beziehung zwischen den beiden Männern beigetragen, die sich im Laufe der Jahre nach heftigen Auseinandersetzungen über Daphnis et Chloé und die Ablehnung von La Valse erheblich verschlechtert hatte.

Erste Aufführungen und Rezeption Trotz der Spannungen fand die Uraufführung am Samstag, dem 21. März 1925, statt, und zwar im Rahmen des Wohltätigkeitsfestes der französischen Kolonie;

V insgesamt wurde das Werk positiv aufgenommen. Victor de Sabata am Dirigentenpult war ein großer Erfolg, die Inszenierung Gunsbourgs gab keinen Anlass zu Kritik, und die Ballette von George Balanchine bekamen einhellig Beifall. „Welch ein exquisites Meisterwerk!“ konnte man in Le Petit Monégasque lesen.20 „Ah! Ja, die entzückende Partitur!“ schrieb das Journal de Monaco. „Welch eine Intelligenz beim klugen, schelmischen und unterhaltsamen Einsatz der Klangfarben!“21 Beein­druckend an dieser Partitur, notierte Henry Prunières, „ist gleichzeitig die meisterhafte Fertigkeit, die Vielfältigkeit und die Fantasie des Musikers […] Man hätte leicht einen fehlenden Zusammenhang in der Partitur befürchten können, die aus so unterschiedlichen Szenen besteht, aber genau da bricht Ravels ganze Virtuosität heraus. Die Übergänge sind alle von ganz einzigartiger Eleganz und Raffinesse, und die Einheit des Werks ist zu keinem Zeitpunkt gefährdet […] Das Publikum war vom ersten Abend an begeistert von dieser erstaunlichen lyrischen Fantasie. Ravels Werk erzielte einen überwältigenden Erfolg, und dies nicht nur bei den Amateuren, sondern wider Erwarten auch beim breiten kosmopolitischen Publikum Monte-Carlos, das vom melodischen Charme und Esprit dieser bezaubernden Musik eingenommen war.“22 Die Neuinszenierung an der Opéra-Comique (zusammen mit Le Barbier de Séville) am 1. Februar 1926 sorgte für Wirbel. An Abonnementabenden soll das Publikum das Duo der Katzen mit eigenem Miauen begleitet haben! RolandManuel erstattete Ravel in einem Brief vom 23. Februar Bericht: „Sie werden jeden Abend in einer aufgeheizten Skandalatmosphäre gespielt. Da es nie so weit geht, das Publikum am Zuhören zu hindern, ist jeder glücklich, insbesondere die Interpreten. ‚Wir amüsieren uns‘, vertraute mir Roger Bourdin [der Interpret der Standuhr und der Katze] an, ‚wir erleben historische Stunden‘. Ob sie Sie lobt oder Vorbehalte äußert, die Kritik plappert etwas dümmer als sonst über Sie.“23 Am bösartigsten war André Messager Ravel gegenüber; er warf ihm vor, das Gefühl aus seiner Musik verbannt zu haben: „Ein Virtuose ist er wie kein anderer […] Aber verlangen Sie von ihm keine Emotionen, schon gar nicht Rührung, er verweigert sich dem, was er als Zugeständnis an die bürgerliche Sentimentalität erachtet […] Leider haben das Malerische, das Klicken der Töne, die Drolligkeit ihre Grenzen und führen sehr schnell zu nachahmender Musik, die eine der un­ edelsten Formen der Musik ist. Dies ist sogar ein echter Makel von L’Enfant et les Sortilèges. Was spielt es für eine Rolle, ob Ravel die Nachahmung der Katze oder des Frosches mehr oder weniger genau gelingt? Ein Körnchen Poesie würde uns in vielen Fällen gut tun.“24 Andere Stimmen vertreten die gegenteilige Meinung, wie die von Émile Vuillermoz im Excelsior: „Was die letzte Partitur des Musikers von Histoires naturelles außergewöhnlich macht, ist seine Atmosphäre der Zärtlichkeit und sein ergriffener und zarter Pantheismus, dessen erste Anzeichen wir im Jardin féerique von Ma Mère l’Oye fanden.“25 Ein weiterer Artikel (in Le Temps) blies ins gleiche Horn: „[…] die Partitur von L’Enfant et les Sortilèges verdient besondere Beachtung. Wir müssen das Genie zugeben, das wir darin erkennen müssen […] Es hat lange gedauert, bis wir die magische Kraft des Autors von La Valse erkannt haben […] Jetzt wissen wir, dass er ein Melodiker und Harmoniker von seltener Perfektion ist.“26 An der Spitze des Orchesters der Opéra-Comique dirigierte Albert Wolff auswendig! Fast zeitgleich, am 11. Februar 1926, fand im Théâtre de la Monnaie in Brüssel die belgische Erstaufführung des Werks statt. Der Abend begann mit Gwendoline von Emmanuel Chabrier und endete mit Ravels „Fantaisie lyrique“ unter der Leitung von Louis Molle. Bühnenbild und Kostüme waren eine Sensation, die Inszenierung stammte von Georges Dalman. Darin, so scheint es, konnte man „die Libellen, die Sphinxe, die Fledermäuse am Schnürboden hängen“ sehen. Zu diesen ersten Aufführungen kamen u. a. die folgenden hinzu: Prag und Leipzig 1927, Wien 1929, San Francisco 1930, Lyon 1936, Florenz 1939. Im September 1930 teilte Ravel Rouché mit, dass er sein Stück von der Opéra-Comique zurückgezogen habe und dass dieses viel besser zur Opéra passen würde, „weniger verlassen“ – ein Wunsch, der zu Lebzeiten des Komponisten leider nicht in Erfüllung ging. L’Enfant et les Sortilèges wurde erst am 17. Mai 1939 unter der musikalischen Leitung von Philippe Gaubert, in der Inszenierung von Jacques Rouché und mit der Choreografie von Serge Lifar in das Repertoire der „Grande Boutique“ aufgenommen.

Instrumentierung und harmonische Sprache27 „[…] in L’Enfant ist der ganze Ravel: der Melodiker, der Ziseleur von Harmonien, der Instrumentierer, der Techniker und der Dichter.“28 „Das über allem stehende Bemühen um Melodik wird durch ein Thema unterstützt, das ich gerne im Geiste der amerikanischen Operette behandelt habe“, heißt es in seiner Esquisse biographique.29 Das erklärt den Ragtime im Duett von der Teekanne und der chinesischen Tasse und den amerikanischen Walzer für die Libelle, schließt jedoch die Verwendung alter madrigalesker Formen nicht aus. Die Partitur gibt den Tanzepisoden einen großen Raum. Die Bandbreite reicht vom Menuett, das ausgewählt wurde, um das Duett des Lehnstuhls und des Sessels zu umrahmen („komponiert im Geiste des Bachs der weltlichen Kantaten“ für Honegger30), über einen Walzer (der Anlass zu einem Selbstzitat aus der vierten Valse noble et

sentimentale gibt) bis hin zur Polka („Ist das Arithmetik-Ding nicht eine Polka?“, fragt Colette). Vor allem aber ist es die Orchestrierung, die L’Enfant et les Sorti­ lèges so wertvoll macht. Ravel hat eine angeborene Vorliebe für die Kombination von Klangfarben, und die Verwendung ungewöhnlicher Instrumente ist für ihn unerlässlich, um die besondere Atmosphäre bestimmter Szenen zu schaffen: die Windmaschine, um die Wellen von Asche und Rauch zu verwirklichen, die Rassel, um die laufende Standuhr zu simulieren, der Schneebesen und die Käsereibe (um sie der Teekanne zuzugesellen), ein Woodblock, um das Aufleuchten der Stimmen im Duett mit der Tasse hervorzuheben, ein Holzbuch, um die Geschichte des kleinen Greises zu unterstreichen, eine Schiebeflöte, die uns mitten in einen verzauberten Garten führt, und das Lautenklavier (Luthéal), dessen Klang ähnlich der Laute und dem Cembalo Renaissancemusik evoziert. Viele besondere Effekte zeugen von unglaublichem Erfindungsreichtum: „Dentaltremolo“ für die Holzbläser und die Trompete, „Zugvibrato“ für das Posaunensolo, „am Steg“ für die Harfe, geteilte Saiten (fünf Kontrabässe soli mit Dämpfern bei Takt 616, davon drei mit Falsetttönen). Ravel verwendet all das unauffällig, aber wenn wir die Partitur genau betrachten, stellen wir fest, dass bestimmte Instrumente sehr exponiert sind, wie etwa die Oboen bei Passagen, die Beweglichkeit erfordern, und die Hörner, deren Wiederholung desselben Tones im Staccato in einem PrestoTempo alles andere als leicht ist (Ziffer 7 ). Oder die Harfe, die schnelle Arpeggien zu spielen hat, und die kleine Klarinette, die ein hohes H zu meistern hat. Auch die Hinweise über dem System der Singstimmen machen den Wunsch des Komponisten deutlich, die Klangbilder der jeweiligen Situation anzupassen, so etwa die Verwendung des Falsett- oder Parlando-Registers, dann Glissandi, Portamenti, Schreie und andere Stimmeffekte mit den Bezeichnungen „geflüstert“, „nasal“, „mit geschlossenem Mund“ und „mit zugekniffenen Nasenlöchern“. Über diesen Wunsch zur Veranschaulichung hinaus muss betont werden, dass Ravels Entdeckungen vor allem von einem ästhetischen Wunsch geprägt sind: Die Arie der Prinzessin, nur mit einer Flöte begleitet, zeigt eine Seite des Komponisten, wo er Musiker und Dichter gleichermaßen ist; die „sotto voce“ gesungene Arie des Kindes „Toi, le cœur de la rose“, begleitet von drei Violinen soli, entlehnt ihre Linearität bei Fauré und erweist sich als ein Juwel der Lyrik. In dieser Partitur, die zu Ravels berührendsten zählt, führt uns der Komponist an die Grenzen der Tonalität, und seine Schreibweise demonstriert eine absolut atemberaubende harmonische Freiheit. „Der Anfang mit seinen Quinten und Quarten in der Oboe hat eine merkwürdige Farbe, ein wenig russisch“, schreibt Honegger. „Quinten der Langeweile“, sagte Ravel. In Ermangelung von Leitmoti­ven spielen diese Quinten und Quarten im gesamten Werk eine zentrale Rolle. Das Quartintervall, das in der ersten Intervention des Kindes („Maman en pénitence“) vorkommt, stellt einen harmonischen Bezug dar, der mit dem mütter­ lichen Gefühl verbunden ist. Diese absteigende Quarte taucht einige Takte später viermal in einem Dur-Septakkord auf, der Ravel am Herzen lag, und begleitet die ersten Worte der Mutter (Cl. I). Beachtenswert ist, dass der Akkord selbst und seine Auflösung auf einer steigenden Quarte basieren (Cl. b., Bn. II). Dieselben Tonfiguren wiederholen sich, wenn sich die Mutter zurückzieht (T. 59–60). Während sich die Tiere im Paradies der Zärtlichkeit, dem Garten, „lieben“, kann das Kind ein „Maman“ nicht zurückhalten, das „fast ohne Stimme“ im Intervall einer absteigenden Quarte ausgesprochen wird (T. 1188). Das gleiche Intervall ist für das abschließende „Maman“ reserviert, das das Kind beim Fallen des Vorhangs flüstert, mit der Ausnahme, dass hier die „Auflösung“ des Septnonenakkords auf einer absteigenden Quinte erfolgt. Ein Geniestreich, der die symbolische Quarte mit der Quinte in einem Akzent voller Emotionen verbindet. Man könnte endlos Beispiele für Quarten aufzählen, die nicht ganz gleich, aber auch nicht ganz unterschiedlich sind: klagend in der Celesta (Ziffer 37 ), nostalgisch in den Klarinetten ( 58 ) oder auch zwanghaft im Rechenunterricht („valle“, „zanne“, „toffe“, T. 660ff.). Quinten sind allgegenwärtig. Sie dienen den Zurechtweisungen der Mutter als Unterstützung (T. 50–58). Sie strömen und prasseln in der Ronde Folle der Zahlen, wo sie in Parallelen mit Terzen voranschreiten ( 87 ). Die Streicher in der Gartenszene sind mit leeren Quinten verwoben und schaffen eine geheimnisvolle Atmosphäre, die in modale Mehrdeutigkeit gehüllt ist ( 100 ). Das Stöhnen der Bäume besteht aus Quinten, die im Portando gesungen werden ( 104 ). In der letzten Szene greifen die Tiere im Chor das Wort „Maman“ auf und äußern ihren Ruf lauthals in Quintparallelen ( 149 ). An bestimmten Stellen deuten harmonische Reibungen auf gewagte Abstecher zur Bitonalität hin; Ravel hat seinen Spaß daran, sie mit unterschiedlichen Vorzeichen zu notieren (Pno. 9 und 11 ; Fl., Pte. Fl., Hb., Pte. Cl., Vl. 145 ). Der rechten Hand die schwarzen Tasten und der linken die weißen Tasten zuzuweisen, wirkt ganz wie eine Provokation! Das gleiche tritt bei Ziffer 13 auf, wo die beiden Flöten (verstärkt von den Klarinetten) gleichzeitig im Arpeggio in Fis-Dur und F-Dur absteigen. Mit welcher List schreibt Ravel hier in der 1. Flöte fünf k und in der 1. Klarinette vier j vor! Wie schon viele Exegeten festgestellt haben, trägt die Anziehungskraft, die von kleinen Nonen und Sekunden ausgeht (Cbn. T. 137, Trp. Ziffer 84 ), auch dazu bei, alle damals geltenden harmonischen

VI Normen durcheinanderzubringen. Diesen Bestrebungen, die Spielregeln zu ändern, muss jedoch der Wunsch hinzugefügt werden, die Atmosphäre mit ruhigeren Passagen abzuwechseln, die natürlichen Akkorden ohne Alterierungen vorbehalten sind, die sogar für den perfekten Akkord Platz machen (z. B. in Ziffer 131 , wo das Englischhorn die Oberstimme spielt). Wenn es um Modulationen geht, schafft Ravel kleine Wunder. Man muss nur darauf achten, um den ganzen Genuss auskosten zu können: T. 303–304 und T. 706–707, wo sich die Harmonie ändert, weil das As zu Gis wird, und einen Takt nach Ziffer 107 , wo die Libelle einen Dur-Nonen-Akkord aufblühen lässt. Die kontrapunktische Behandlung zahlreicher Passagen ist bewundernswert: die Fugato-Einsätze des Lehnstuhls und des Sessels ( 20 ), die Szene der Tiere, die sich zusammentun, um das Kind zu bestrafen (T. 1212ff.), die Stretto-Durchführung des in Ziffer 142 vorgestellten Motivs und der fugierte Schlusschor, dessen „Polyphonie an die Schreibweise der englischen Virginalisten des 16. Jahr­ hunderts erinnert“ ( 150 ).

Rollenverteilung und diskografische Orientierungspunkte Im Erstdruck der Ausgabe für Gesang und Klavier wird darauf hingewiesen, dass die Nachtigall und das Feuer von derselben Person gesungen werden sollten. Spätere Ausgaben fügten die Prinzessin hinzu; der Brauch, die drei Rollen zusammenzufassen, wurde von der ersten Aufführung an der Opéra-Comique an üblich, wo Germaine Féraldy als Beispiel voranging. Zweckehe? Alles deutet darauf hin, denn nur die Nachtigall und das Feuer gehören zur Kategorie der Koloraturverwendungen; die Koloratur der Nachtigall geht bis zum f3, das Feuer erreicht das d3. Die Nachtigall erfordert Leichtigkeit, das Feuer erfordert Heftigkeit in den hohen Tönen. Die Prinzessin dagegen ist eine wirklich lyrische Rolle. Ansermet (Decca, 1954) hat dies gut verstanden und die Rolle Suzanne Danco anvertraut, einer bewundernswerten Mozart-Interpretin, deren Stil stets tadellos war. So auch bei Armin Jordan (Erato, 1986), mit besonderem Lob für Audrey Michael. Dennoch haben Mady Mesplé in ihren besten Jahren mit Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér mit André Previn (EMI, 1981) und in jüngerer Zeit Sabine Devieilhe mit Mikko Franck (Erato, 2016) bewiesen, dass sie sich in allen drei Rollen absolut wohlfühlen. Zu den Rollen, die von derselben Person gesungen werden sollten und in späteren Durand-Ausgaben erwähnt wurden, gehören noch immer der kleine Greis und der Laubfrosch. Sehr bald wurde die Teekanne diesem Tandem hinzugefügt. Trial für den kleinen Greis – benannt nach dem Sänger Antoine Trial (1737–1795), der sich durch komische Rollen auszeichnete –, leichter Tenor für die anderen beiden. Hugues Cuénod und Michel Sénéchal bleiben die heraus­ ragenden Referenzen in dieser Art Repertoire. Für Maman, Tasse und Libelle, die von derselben Person gesungen werden können, gilt dies seit Jahrzehnten. Jocelyne Taillon gehört dazu. Das gleiche gilt für die Standuhr und den Kater, eine Rolle, die (zweimal) von Philippe Huttenlocher interpretiert worden ist. Die Rollen des Sessels und der Eule, der Katze und des Eichhörnchens, des Lehnstuhls und des Baums haben später die Liste vervollständigt. Das Paar Lehnstuhl und Baum war die Rolle von Jules Bastin. Die Besetzung von L’Enfant et les Sortilèges bedarf besonderer Aufmerksamkeit, da es darum geht, die Stimmfarbe zu berücksichtigen, die den Anforderungen der Rolle(n) genügen kann, und alle Kunstgriffe, die Ravel manchmal in einem einzigen Takt verlangt, umzusetzen. Verschiedene Verbindungen sind denkbar. Oft leistet die Fledermaus beispielsweise dem Sessel und der Eule Gesellschaft. Für jede Stimmung ist etwas dabei. Die Rolle des Kindes ist schwer zu besetzen. Hierfür sind Flore Wend und Colette Alliot-Lugaz die besten Interpreten auf CD. Unter den Dirigenten, die sich als Ravel-Experten auszeichnen, sind Ernest Ansermet, André Previn (EMI, 1981, seine erste Gesamteinspielung), Armin Jordan und Charles Dutoit (Decca, 1992) zu nennen, die es verstanden,

atmosphärischen Kontrasten den Vorrang zu geben und sich in die Poesie hineinzuversetzen. L’Enfant et les Sortilèges? Jedesmal eine Herausforderung. Unser herzlicher Dank gilt den Institutionen, die ihre Archive zur Verfügung gestellt haben, um das Studium der Manuskripte zu ermöglichen (allen voran dem Palais Monaco). Zudem danken wir Frank Reinisch von Breitkopf & Härtel ganz besonders für seine Unterstützung bei der Veröffentlichung dieser Ausgabe. Epalinges, Sommer 2023

Jean-François Monnard (Übersetzung: Isabel Sievers)

1 Maurice Ravel an Arnold Bennett am 21. Mai 1920, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], hrsg. von Manuel Cornejo, Paris 2018, S. 696. 2 Colette, Un Salon de musique en 1900, in: Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers [= Un Salon de musique], Paris 1939, S. 120. 3 Colette, Un Salon de musique, S. 119f. 4 In Le Petit Monégasque vom 21. März 1925 veröffentlichter Artikel, zitiert von Michel Delahaye in: L’Enfant et les Sortilèges. Colette – Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], Nr. 13 (2010), S. 32. Es ist Delahayes Verdienst, die Entstehungsgeschichte des Werkes sehr detailliert beleuchtet zu haben, und wir verweisen den interessierten Leser auf diesen Aufsatz, dem wir hier einige Passagen entlehnen. 5 Ravel an Jacques Rouché am 20. Februar 1919, in: CMR, Nr. 13, S. 34. 6 Ravel an Colette am 27. Februar 1919, in: CMR, Nr. 13, S. 36. 7 Colette an Ravel am 5. März 1919, in: CMR, Nr. 13, S. 39. 8 Ravel an Georgette Marnold am 16. Januar 1920, in: L’intégrale, S. 677. 9 Le Petit Monégasque vom 21. März 1925, abgedruckt in: CMR, Nr. 13, S. 43. Die Oper von Monte-Carlo inszenierte L’Heure espagnole im Januar 1924 unter der Leitung von Victor de Sabata. 10 CMR, Nr. 13, S. 43. 11 CMR, Nr. 13, S. 44. 12 Ravel an Jacques Durand am 2. September 1924, in: L’intégrale, S. 978. 13 Colette an Ravel Anfang Oktober 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 44. 14 Ravel an Colette am 13. Oktober 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 45. 15 Ravel an Marcelle Gerar am 21. November 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 47. 16 Ravel an Hélène Kahn-Casella am 24. November 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 47. 17 Ravel an Lucien Garban am 18. Januar 1925, in: CMR, Nr. 13, S. 48. 18 Ravel an Garban am 10. Februar 1925, in: CMR, Nr. 13, S. 48. 19 Ravel an Durand am 16. März 1925, in: CMR, Nr. 13, S. 55. 20 In: Le Petit Monégasque vom 22. März 1925. 21 In: Journal de Monaco vom 24. März 1925. 22 Henry Prunières, in: La Revue musicale vom 1. April 1925. 23 Roland-Manuel an Ravel am 23. Februar 1926, in: Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, hrsg. von Arbie Orenstein, Paris 1989, S. 240. 24 André Messager, in: Le Figaro vom 4. Februar 1926, S. 4, https://dezede.org/sources/ id/70187/ (Zugriff: 2. August 2024). 25 Émile Vuillermoz, in: Excelsior vom 3. Februar 1926, S. 5, https://dezede.org/sources/ id/70181/ (Zugriff: 2. August 2024). 26 Henry Malherbe, in: Le Temps vom 3. Februar 1926, S. 3, https://dezede.org/sources/ id/70184/ (Zugriff: 2. August 2024). 27 Ein hervorragender musikalischer und literarischer Kommentar von Pascale Saint-André erschien in der Ausgabe der Reihe Avant-Scène Opéra, die L’Enfant et les Sortilèges und L’Heure espagnole gewidmet ist, Nr. 127 (Januar 1990), S. 30. 28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, S. 147. 29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, Nr. 187, Dezember 1938, S. 22f. 30 Arthur Honegger, in: Musique et Théâtre vom 15. April 1925.

VII

Preface Genesis of the Work At the end of his LʼEnfant et les Sortilèges manuscript for voice and piano, Ravel notes: “Various places 1920–25,” meaning, in other words, the composition had repeatedly been interrupted and relegated to the background. The war experience, the loss of his friends and even more that of his mother have left their mark. Busy with other projects and numerous obligations, Ravel is sometimes at a loss for inspiration. On 21 May 1920, he writes Arnold Bennett: “For more than 5 years, I have not been able to do anything. It is true that this winter I managed to get back to work and compose 100 orchestral pages in 4 months [La Valse]. Only, it half killed me [...] and Iʼve hardly begun a work that the Opéra has been waiting for since 1916.”1 That was the year when Jacques Rouché approached Colette with the idea of writing a fairytale-ballet libretto for the Paris Opéra, whose direction he had taken over in 1914. “I still can’t explain how I, who work slowly and painstakingly, gave him LʼEnfant et les Sortilèges in less than eight days [...] He liked my little poem and suggested composers whose names I accepted as politely as I could.”2 Ravel was the obvious choice. Colette had met him in Marguerite de Saint-Marceaux’s salon, probably around 1900. “He was young, below the age when simplicity comes [...] Perhaps secretly shy, [he] kept a distant air, a dry tone. Except that I listened to his music and that I became curious about it at first, then attached to it, to which the slight discomfort of surprise, the sensual and mischievous attraction of a new art added charms, this is all I knew of Maurice Ravel for many years.”3 It was she who sent him the libretto when he was still at the front, at Maison-Rouge, near Verdun. “I didnʼt receive it then,” the composer confides to the journalist Jules Méry, “having changed platoons. Then, like so many others, having contracted a serious illness, I was discharged in 1917. The libretto finally reached me a little later.”4 The musical gestation process will take time, progressing slowly, in fits and starts. With no news from the composer, Colette does not hesitate to propose her libretto to Stravinsky, who does not reply. Not an appropriate step, to say the least. In the meantime, from Mégève where he is resting on the advice of his doctor, Ravel writes Jacques Rouché on 20 February 1919: “I hope to return in April, more or less rehabilitated, and the first thing I intend to work on is Colette’s ‘opéra dansé.’ Would you be so kind as to tell her that and give me her address?”5 A week later, the composer finally gives Colette a sign of life: “At the same time as you were expressing to Rouché regret at my silence, I was thinking, from the depths of my snow, of asking you if you still would want such a poor collaborator. The state of my health is my only excuse: for a long time, I was afraid I wouldn’t be able to do anything. I must say Iʼm feeling better: the desire to work seems to be returning [...] In truth, I’m already working on it: I’m taking notes – without writing down a single one.” Ravel is even thinking about changes: “For example, couldn’t the story of the squirrel be developed? Imagine all that a squirrel can say about the forest, and what that could sound like in music! Another thing: what would you think of the cup and teapot, as an old We[d]gwood – black – singing a ragtime tune? I have to admit that the idea transports me, of having two Negroes singing ragtime at the Académie Nationale de Musique [...] You might object that you don’t know any Negro-American slang. I, who don’t know a word of English, I’d do as you do, I’d manage.”6 Colette’s response is swift: “But certainly, a ragtime! But of course, Negroes in wedgwood! Let a terrifying music-hall gust blow the dust off the Opéra! Go ahead! [...] And the squirrel will say whatever you want. Do you like the ‘cat’ duo, exclusively meowed?”7 We would like to know more, but there the correspondence between Ravel and Colette ceases, not to resume until autumn 1924. In a letter to Georgette Marnold dated 16 January 1920, we learn of the death of the painter-decorator Guy-Pierre Fauconnet, who a few days earlier had been invited by Rouché to create the sets for LʼEnfant et les Sortilèges. “I did not know,” writes the composer, “that he had been commissioned to do the sets for my opera, whose 1st note has yet to be written.”8 Another letter dated 1 August 1920, addressed to Roland-Manuel, reveals that the definitive title has still not been settled. Colette speaks of a “Divertissement” for her daughter (known as Bel Gazou), Ravel of an “unnamed lyrical machine.” In 1921, Ravel bought his “bicoque [shack]” in Montfort-lʼAmaury, where he intended to cloister himself for work, but the “machine” broke down. It would take the arrival (three years later!) of Raoul Gunsbourg, director of the Monte-Carlo Opera, to get it up and running again. “Gunsbourg dropped on me like a bomb [...] Your Heure espagnole, he told me, was a triumph in Monte Carlo. Quickly give me something else!”9 The idea does not displease the composer, who formally commits to completing the score by the end of 1924. The Paris Opéra was therefore left in the lurch, and no source tells us more. Does Ravel allow himself to be persuaded by a financial offer so attractive that he cannot refuse? Is it because he was hoping to repeat the success of LʼHeure espagnole? Roger Nichols deserves credit for asking these questions, though the grey area remains, and it is well known that intrigue matters little in the field

of art. “This signature suggests that no written contract bound Ravel and Colette to Jacques Rouché and the Paris Opéra. Was Ravel on bad terms with Rouché?, asks Marcel Marnat. Unfortunately, due to a lack of documents, this question cannot be answered today. And why won’t Rouché have the work performed at the Paris Opéra until after Ravel’s death?”10 Has Colette been informed? In a letter that, according to the writer’s experts, dates from the summer of 1924, she sounds worried: “Oh! dear friend, when, when, the Divertissement for my ... little girl? Is it really going to be finished?”11 After devoting the first months of 1924 to Tzigane, Ravel decides, on his return from a tour of Spain, to stay put for the whole year. On 2 September, he writes his publisher Jacques Durand: “I am working for Monte Carlo, not without concern, when I compare what has been done with what remains to be done: on the one hand, 3 scenes, on the other, 2 acts! Yet I promised Gunsbourg yesterday that I would be ready.”12 At the beginning of October, Colette shows up: “Dear friend, here are two very pretty works of poetic art! Can you tell me if they’re all right, or should I look for something else? It’s a new version of the duo of the teapot (black Wedgwood) and the cup (now Chinese, after its initial status as ‘French Limoges porcelain’).”13 Ravel is delighted: “Perfect, dear friend, these two pretty works of poetic art! And so handy for the musician [...] In this respect, there is no comparison with Mallarmé’s sonnets.” And Ravel concludes: “Of course, it shall be pronounced: Tchi-nô-hâ.”14 This is the period when the work, not yet finished, receives its definitive title. Ravel hangs on, confiding in Marcelle Gerar on 21 November: “I don’t move, or very fast [...] and I see no one but my frogs, my negroes, my armchairs, and other insects.”15 To Hélène Kahn-Casella, he confesses: “I can only hope for a miracle: for example, that the gift of fluent writing will suddenly be granted me.”16 As Michel Delahaye writes: the question arises as to whether or not the composition will be finished by the end of December. Apparently not. We have to wait until 18 January 1925 for confirmation of this in a letter to Lucien Garban: “The composition is finished, the transcription almost complete: I am copying it.”17 But several letters to Garban still concern corrections intended for the engraving, notably the last one, dated 10 February 1925, in which Ravel notes with bitterness that the transcription still contains many errors. “Can’t we move the printing back a few days?”18 An illusory hope, given that the première has been set for 21 March. Shortly after his arrival in Monte Carlo, Ravel apologizes to Durand for not yet having given him any news. “I was caught up in the rehearsals and also, alas! by the corrections – a mistake on each note – thanks to a marvelous orchestra that loves the work, and to a conductor such as I have never before encountered, it all worked out in the end.”19 We shall not dwell here on the incidents preceding the première, caused by Serge Diaghilev, whose Ballets Russes was contracted at the beginning of the 1925 season to dance all the ballets of the operas at the Salle Garnier – including, therefore, those of L’Enfant et les Sortilèges. It seems that Diaghilev took a malicious pleasure in poisoning the rehearsal atmosphere on the pretext that the piano scores had been given him too late and that Ravel’s music was complicated. Within this context, Ravel’s refusal to shake his hand will certainly have done nothing to improve relations between the two men, which had seriously deteriorated over the years following virulent exchanges about Daphnis et Chloé and the rejection of La Valse.

First Performances and Reception Despite the tensions, the première takes place on Saturday, 21 March 1925, for the Fête de Bienfaisance de la Colonie française [Charity Festival of the French Colony], and the work is generally well received. Victor de Sabata at the podium is a huge success, Gunsbourg’s staging does not give rise to any criticism, and the ballets by George Balanchine are unanimously acclaimed. “Voilà an exquisite masterpiece”, reads Le Petit Monégasque.20 “Ah! yes, the ravishing score!” continues the Journal de Monaco. What intelligence in the judicious, mischievous, and entertaining use of timbres!”21 What is striking about this score, remarks Henry Prunières, “is at the same time the musician’s mastery, variety and imagination [...]. One might have feared the disjointedness of a score made up of such disparate scenes, but it is here that Ravel’s virtuosity shines through. The transitions are all of unprecedented elegance and ingenuity, and the unity of the work is never compromised. [...] The audience was captivated from the first evening by this astonishing lyrical fantasy, and Ravel’s work was a huge success not only with amateurs, but against all expectations with the broad cosmopolitan Monte Carlo public, won over by the melodic charm and spirit of this bewitching music.”22 The new production at the Opéra-Comique (coupled with Le Barbier de Séville), on 1 February 1926, causes a stir. It seems that at subscription evenings the audience accompanies the cats’ duo with their personal meows! RolandManuel reports on this in a letter to Ravel on 23 February: “You are played every

VIII evening in a warm atmosphere of scandal. As this never goes so far as to prevent the music from being heard, everyone is delighted, especially the performers. ‘We’re having fun,’ Roger Bourdin [the performer of L'Horloge comtoise (the Comtoise Clock) and Le Chat (the Tomcat)] told me, ‘we’re experiencing historic hours.’ Whether praising you or expressing reservations, criticism babbles a little more stupidly about you than usual.”23 André Messager is the most malevolent towards Ravel, whom he criticizes for having banished sentiment from his music: “A virtuoso, like none other […] But don’t ask him for emotion, even less for tenderness; he refuses what he considers to be a concession to bourgeois sentimentality [...]. Unfortunately, the picturesque, the clatter of sounds, the comical have limits and lead very quickly to imitative music, which is one of the least noble forms of music. This is even one of the faults of L’Enfant et les Sortilèges. What does it matter whether Ravel succeeds more or less exactly in imitating the cat or the frog? A grain of poetry would do us much better in many cases.”24 Other voices take the opposite view, like that of Émile Vuillermoz in Excelsior: “[...] what makes the last score by the musician of Histoires naturelles so exceptional is its atmosphere of tenderness and moving and delicate pantheism of which we had found the first indications in the Jardin féerique from Ma Mère l’Oye.”25 Another echo (in Le Temps) agrees: “[...] the L’Enfant et les Sortilèges score deserves special consideration. We must admit the genius that we are obliged to recognize in it. [...] It took us a long time to realize the magical power of the composer of La Valse [...] We now know that he is a melodist and har­ monist of the rarest perfection.”26 At the helm of the Opéra-Comique orchestra, Albert Wolff conducts by heart! At almost the same time, on 11 February 1926, the Brussels Théâtre de la Monnaie gives the first Belgian performance of the work. The evening begins with Emmanuel Chabrier’s Gwendoline and ends with Ravel’s “lyric fantasia” conducted by Louis Molle. The sets and costumes are sensational in the Georges Dalman production. It is said to feature “dragonflies, sphinxes and bats suspended by wires.” To be added to these first hearings are among others Prague and Leipzig in 1927, Vienna in 1929, San Francisco in 1930, Lyon in 1936, and Florence in 1939. In September 1930, Ravel announces to Rouché that he has withdrawn his piece from the Opéra-Comique and that it will be much better at the Opéra, “less abandoned.” Unfortunately, this wish is not to be fulfilled during the composer’s lifetime. L’Enfant et les Sortilèges is not to enter the repertoire of the “Grande Boutique” until 17 May 1939, under the musical direction of Philippe Gaubert, with staging by Jacques Rouché and choreography by Serge Lifar.

Instrumentation and Harmonic Language27 “[….] in L’Enfant is all of Ravel: the melodist, the chiseler of harmonies, the orchestrator, the technician, and the poet.”28 “The melodic concern dominating it is served by a subject that I enjoyed treating in the spirit of the American operetta,” reads his Esquisse biographique.29 This explains the presence of ragtime in the Teapot and Chinese Cup duet and of an American waltz for the Dragonfly but does not exclude the use of ancient madrigal forms. The score gives pride of place to dance episodes, ranging from the minuet, chosen to frame the duet of the Armchair and the Bergère (“he writes in the spirit of Bach and his secular cantatas,” for Honegger30), to the waltz (giving rise to a self-quotation of the fourth Valse noble et sentimentale) via a polka (“Isnʼt the Arithmetic thing a polka?”, asks Colette). But above all, it is the orchestration that makes LʼEnfant et les Sortilèges so special. Ravel has an innate penchant for blending timbres, and the use of unusual instruments is essential for creating the particular atmosphere of certain scenes: the wind machine for materializing the streams of ash and smoke, the rattle to simulate the Clock that walks, the whisk and cheese grater to accompany the Teapot, a woodblock to mark the vocal outbursts in the duet with the Cup, a wooden book to mark the Little Old Man’s narration, a slide whistle to transport us to the middle of the enchanted garden, and the pianoluthéal whose sound close to the lute and clavecin evokes the music of the Renaissance. Numerous special effects bear the mark of an incredible inventiveness: “dental tremolo” for the woodwinds and trumpet; “vibrato with the slide” for the solo trombone; “near the table” for the harp; divisi strings (five double bass soli con sord. in measure 616, three of them with harmonics). Though Ravel uses them with discretion, a close look at the score reveals that some instruments are very exposed, such as the oboes, full of features requiring agility, or the horns, whose repetitions of the same note staccato in a Presto tempo is not easy at all (figure 7 ) . Or the harp having to perform rapid arpeggios and the piccolo clarinet having to master a high B. The indications placed above the vocal staves also attest to the composer’s desire to adapt the sound imagery to each situation, such as the use of the falsetto or parlando register, and the glissandi, portamenti, cries or other vocal effects noted as “whispered,” “nasal,” “closed mouth,” and “pinched nostrils.” To be emphasized beyond this desire to illustrate, is that Ravel’s finds are marked above all by an aesthetic desire: the Princess’s aria, with a single flute accompaniment, remains a page that the com-

poser addresses as much as a musician, as a poet; the Child’s aria, “Toi, le cœur de la rose,” sung sotto voce, with three solo violins as accompaniment, borrows its linearity from Fauré and proves to be a jewel of lyricism. In this score, one of Ravel’s most touching, the composer takes us to the very edge of tonality with writing that displays an absolutely breathtaking harmonic freedom. “The beginning with its oboe fifths and fourths has a curious color, a little Russian,” writes Honegger. “Fifths of boredom,” says Ravel. In the absence of leitmotifs, these fifth and fourth intervals play a key role throughout the work. The fourth interval, present in the Child’s first intervention (“Maman en pénitence”), constitutes a harmonic reference point linked to maternal feeling. This descending fourth reappears four times, a few measures later, in a major seventh chord dear to Ravel’s heart, to accompany the mother’s first words (Cl. I). Note that the chord itself and its resolution are based on an ascending fourth (Cl. b., Bn. II). The same situation is repeated when the mother withdraws (mm. 59–60). While the Animals “love each other” in the tender paradise that is the garden, the Child cannot hold a “Maman,” pronounced “almost voicelessly,” on the descending fourth interval (m. 1188). The same interval is reserved for the final “Maman” whispered by the Child as the curtain falls, except that here the “resolution” of the seventh-ninth chord is on a descending fifth. A stroke of genius, associating the symbolic fourth with the fifth in an accent full of emotion. We could endlessly multiply the examples of fourths, neither quite the same each time nor quite different: plaintive in the celesta ( 37 ), nostalgic in the clarinets ( 58 ) or obsessive in the arithmetic lesson (“valle,” “zanne,” “toffe,” mm. 660ff.). The fifths are omnipresent. They support the mother’s admonitions (mm. 50–58). They surge and crackle in the mad Ronde Folle of the Numbers, where they evolve in parallel progression with thirds ( 87 ). The strings in the garden scene are interwoven with empty fifths, creating a mysterious atmosphere shrouded in modal ambiguity ( 100 ). The groaning of the trees is made up of portando fifths ( 104 ). In the final tableau, the animals repeat the word “Maman” in chorus, proclaiming their appeal in parallel fifths ( 149 ). In certain places, harmonic friction hints at daring escapes into bitonality, which Ravel amuses himself by noting on staves with different key signatures (Pno. 9 and 11 ; Fl., Pte. Fl., Hb., Pte. Cl., Vl. 145 ). Entrusting the black keys to the right hand and the white to the left seems like a provocation! The same happens in figure 13 , where the two flutes (doubled by the clarinets) simultaneously play a descending arpeggio in Fk major and F major. Note the subterfuge of giving the 1st flute five k and the 1st clarinet four j. As many interpreters have noted, the attraction of the minor ninths and seconds (Cbn. m. 137, Trp. figure 84 ) also contributes to upsetting all the harmonic norms then in force. To these attempts at changing the rules of the game should be added the desire to alternate the atmosphere with calmer sections, reserved for natural chords without alterations that even make room for the perfect chord (e.g., 131 , where the English horn plays the soprano). When it comes to modulation, Ravel achieves small wonders. One has only to pay attention to them to appreciate their flavor: mm. 303–304, mm. 706–707 where the harmony changes thanks to Aj becoming Gk, figure 107 where the Dragonfly hatches a major ninth chord in the following measure. To be admired, finally, is the counterpoint treatment of several passages: the fugato entries of the Armchair and the Bergère ( 20 ), the episode of the animals uniting to chastise the Child (mm. 1212ff.), the stretto development of the motif set out in figure 142 or the final fugal chorus whose “polyphony recalls the writing of the English virginalists of the sixteenth century” ( 150 ).

Casting and Discography Stated in the first printing of the edition for voice and piano is that the Nightingale and the Fire must be sung by the same person. Later editions added the Princess, and the custom of grouping the three roles together became commonplace from the first performance at the Opéra-Comique, where Germaine Féraldy set the example. A marriage of convenience? There is every reason to believe so, for only the Nightingale and the Fire belong in the coloratura range; the coloratura of the Nightingale rises to f3, while the Fire reaches d3. The Nightingale calls for lightness, the Fire for vehemence in the high register. The Princess, on the other hand, is a truly lyrical role. Ansermet (Decca, 1954) understood this well when he entrusted the part to Suzanne Danco, an admirable Mozartian whose style has always been impeccable. So did Armin Jordan (Erato, 1986), with a special mention for Audrey Michael. Nevertheless, Mady Mesplé in her best years with Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér with André Previn (EMI, 1981), and more recently Sabine Devieilhe with Mikko Franck (Erato, 2016) have proved that they are perfectly at ease in all three roles. Among the roles which must be sung by the same person, mentioned in later Durand editions, are the Little Old Man and the Treefrog. Very early on, the Teapot was added to this tandem. Trial for the Little Old Man – named after the singer Antoine Trial (1737–1795) who had distinguished himself in comic roles –

IX and a light tenor for the other two. Hugues Cuénod and Michel Sénéchal remain the supreme references in this repertoire genre. Maman, Chinese Cup and Dragonfly may all be sung by the same person and have been for decades. Jocelyne Taillon is one of them. The same goes for the Grandfather Clock and the Tomcat, well served (twice) by Philippe Huttenlocher. The roles of the Bergère and the Owl, the Cat and the Squirrel, and the Armchair and the Tree have later completed the list. Jules Bastin was the singer of the couple of the Armchair and the Tree. The casting of L’Enfant et les Sortilèges requires special attention, for it is a question of considering the voice color capable of satisfying the role(s) demands and of realizing all the artifices that Ravel sometimes mobilizes within a single measure. Different combinations are conceivable. Often, for example, the Bat keeps company with the Bergère and the Owl. There is something for every mood. The Child is a difficult role to compose. Flore Wend and Colette AlliotLugaz are the best interpreters on record. Among the conductors with a wealth of Ravelian knowledge, we can choose between Ernest Ansermet and André Previn (EMI, 1981, his first complete recording), Armin Jordan and Charles Dutoit (Decca, 1992), who knew how to give priority to contrasting atmospheres and to get in tune with the poetry. L’Enfant et les Sortilèges? A challenge every time. Our warm thanks go to the institutions (starting with the Palais de Monaco) that made their archives available for the study of the manuscripts. We would also like to thank Frank Reinisch of Breitkopf & Härtel for his support with the publication of this edition. Epalinges, Summer 2023

Jean-François Monnard (Translation: Margit McCorkle)

1 Maurice Ravel to Arnold Bennett, 21 May 1920, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], ed. by Manuel Cornejo, Paris, 2018, p. 696. 2 Colette, Un Salon de musique en 1900 [= Un Salon de musique], in: Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris, 1939, p. 120. 3 Colette, Un Salon de musique, pp. 119f.

4 Article published in Le Petit Monégasque of 21 March 1925, cited by Michel Delahaye in: L’Enfant et les Sortilèges. Colette – Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], No. 13 (2010), p. 32. As Delahaye has the merit of for shedding detailed light on the work’s genesis, we refer the interested reader to his monograph, from which a few passages have been borrowed here. 5 Ravel to Jacques Rouché, 20 February 1919, in: CMR, No. 13, p. 34. 6 Ravel to Colette, 27 February 1919, in: CMR, No. 13, p. 36. 7 Colette to Ravel, 5 March 1919, in: CMR, No. 13, p. 39. 8 Ravel to Georgette Marnold, 16 January 1920, in: L’intégrale, p. 677. 9 Le Petit Monégasque, 21 March 1925, in: CMR, No. 13, p. 43. L’Opéra de Monte-Carlo staged L’Heure espagnole in January 1924 under the direction of Victor de Sabata. 10 CMR, No. 13, p. 43. 11 CMR, No. 13, p. 44. 12 Ravel to Jacques Durand, 2 September 1924, in: L’intégrale, p. 978. 13 Colette to Ravel, beginning of October 1924, in: CMR, No. 13, p. 44. 14 Ravel to Colette, 13 October 1924, in: CMR, No. 13, p. 45. 15 Ravel to Marcelle Gerar, 21 November 1924, in: CMR, No. 13, p. 47. 16 Ravel to Hélène Kahn-Casella, 24 November 1924, in: CMR, No. 13, p. 47. 17 Ravel to Lucien Garban, 18 January 1925, in: CMR, No. 13, p. 48. 18 Ravel to Garban, 10 February 1925, in: CMR, No. 13, p. 48. 19 Ravel to Durand, 16 March 1925, in: CMR, No. 13, p. 55. 20 Le Petit Monégasque, 22 March 1925. 21 Journal de Monaco, 24 March 1925. 22 Henry Prunières, in: La Revue musicale, 1 April 1925. 23 Roland-Manuel to Ravel, 23 February 1926, in: Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, ed. by Arbie Orenstein, Paris, 1989, p. 240. 24 André Messager, in: Le Figaro, 4 February 1926, p. 4, https://dezede.org/sources/ id/70187/ (accessed 2 August 2024). 25 Émile Vuillermoz, Excelsior, 3 February 1926, p. 5, https://dezede.org/sources/ id/70181/ (accessed 2 August 2024). 26 Henry Malherbe, in: Le Temps, 3 February 1926, p. 3, https://dezede.org/sources/ id/70184/ (accessed 2 August 2024). 27 An excellent music and literary commentary by Pascale Saint-André appeared in the issue of Avant-Scène Opéra dedicated to L’Enfant et les Sortilèges and L’Heure espagnole, No. 127 (January 1990), p. 30. 28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam, 1957, p. 147. 29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, No. 187, December 1938, pp. 22f. 30 Arthur Honegger, in: Musique et Théâtre, 15 April 1925.

X

Préface Genèse de l’œuvre À la fin du manuscrit pour chant et piano de L’Enfant et les Sortilèges, Ravel a noté : « Divers lieux 1920–25 ». C’est dire que la composition a été maintes fois interrompue et reléguée au second plan. L’expérience de la guerre, la perte de ses amis et plus encore celle de sa mère ont laissé des traces. Accaparé par d’autres projets et de multiples obligations, Ravel est parfois en berne d’inspiration. Le 21 mai 1920, il écrit à Arnold Bennett : « Pendant plus de 5 ans, je n’ai pu rien faire. Il est vrai que cet hiver, je suis parvenu à reprendre le turbin, et à composer 100 pages d’orchestre en 4 mois [La Valse]. Seulement, j’en suis à moitié crevé… et j’ai à peine commencé une œuvre que l’Opéra attend depuis 1916. »1 1916, c’est l’époque où Jacques Rouché avait approché Colette, lui proposant d’écrire un livret de féerie-ballet pour l’Opéra de Paris dont il avait pris la direction en 1914. « Je ne m’explique pas encore comment je lui donnai, moi qui travaille avec lenteur et peine, L’Enfant et les Sortilèges en moins de huit jours… Il aima mon petit poème, et suggéra des compositeurs dont j’accueillis les noms aussi poliment que je pus. »2 Le choix de Ravel s’imposa. Colette avait fait sa connaissance dans le salon de Marguerite de Saint-Marceaux, sans doute vers 1900. « Il était jeune, en deçà de l’âge où vient la simplicité… Peut-être secrètement timide, [il] gardait un air distant, un ton sec. Sauf que j’écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d’abord, puis d’un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l’attrait sensuel et malicieux d’un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel pendant bien des années. »3 C’est elle qui lui envoya le livret lorsqu’il était encore au front, à Maison-Rouge, près de Verdun. « Je ne l’ai pas reçu alors », confie le compositeur au journaliste Jules Méry, « ayant changé de section. Puis, ayant contracté, comme tant d’autres, une maladie grave, je fus réformé en 1917. Le livret m’est enfin parvenu un peu plus tard. »4 La gestation musicale va prendre du temps, progresser lentement, par saccades. Sans nouvelles du compositeur, Colette n’hésite pas à proposer son livret à Stravinsky qui ne répondra pas. Une démarche pour le moins indécente. Dans l’intervalle, de Mégève où il se repose sur les conseils de son médecin, Ravel écrit à Jacques Rouché le 20 février 1919 : « J’espère rentrer en Avril, à peu près retapé, et la première chose à laquelle j’ai l’intention de travailler est ‹ l’opéra dansé › de Colette. Voulez-vous avoir l’obligeance de le lui dire, et de me donner son adresse ? »5 Une semaine plus tard, le compositeur donne enfin signe de vie à Colette : « [...] dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d’un collaborateur aussi défaillant. L’état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j’ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l’envie de travailler semble revenir… À la vérité, j’y travaille déjà : je prends des notes – sans en écrire une seule. » Ravel songe même à des modifications : « Par exemple : le récit de l’écureuil ne pourrait-il se développer ? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique ! Autre chose : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux We[d]gwood – noir – chantant un rag-time ? J’avoue que l’idée me transporte de faire chanter un rag-time par deux nègres à l’Académie Nationale de musique… Peut-être m’objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l’argot nègre-américain. Moi, qui ne connais pas un mot d’anglais, je ferais comme vous, je me débrouillerais. »6 La réponse de Colette ne tarde pas : « Mais certainement, un ragtime ! Mais bien sûr, des nègres en wedgwood ! Qu’une terrifiante rafale de music-hall évente la poussière de l’Opéra ! Allez-y !... Et l’écureuil dira tout ce que vous voudrez. Est-ce que le duo ‹ chat ›, exclusivement miaulé, vous plaît ? »7 On aimerait en savoir plus, mais les échanges épistolaires entre Ravel et Colette s’arrêtent là. Ils ne reprendront qu’à l’automne 1924. Dans une lettre du 16 janvier 1920 adressée à Georgette Marnold, on apprend la mort du peintre-décorateur Guy-Pierre Fauconnet qui avait été invité par Rouché, quelques jours plutôt, à réaliser les décors de L’Enfant et les Sortilèges. « J’ignorais », écrit le compositeur, « qu’on lui eût commandé les décors de mon opéra, dont la 1ère note n’est pas encore écrite. »8 Une lettre du 1er août 1920, destinée à Roland-Manuel, nous révèle que le titre définitif n’est pas fixé. Colette parle d’un « Divertissement » pour sa fille (dite Bel Gazou), Ravel, d’une « machine lyrique sans nom ». En 1921, Ravel acquiert sa « bicoque » de Montfort-l’Amaury, il compte s’y cloîtrer pour travailler, mais la « machine » est en panne. Il faudra la venue de Raoul Gunsbourg (trois ans plus tard !), le directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, pour la remettre en marche. « Gunsbourg est tombé chez moi comme une bombe… Votre Heure espagnole, m’a-t-il dit, a été un triomphe à Monte-Carlo. Donnez-moi vite autre chose ! »9 L’idée ne déplaît pas au compositeur qui s’engage formellement à terminer la partition pour la fin de 1924. L’Opéra de Paris est donc largué et aucune source ne nous en dit davantage. Ravel s’est-il laissé convaincre par une offre pécuniaire si intéres-

sante qu’il ne put refuser ? Est-ce parce qu’il espérait renouer avec le succès de L’Heure espagnole ? Il revient à Roger Nichols d’avoir posé ces questions. Cependant, la zone d’ombre demeure et il est bien connu que les intrigues importent peu dans le domaine de l’art. « Cette signature laisse à penser qu’aucun contrat écrit ne liait Ravel et Colette à Jacques Rouché et l’Opéra de Paris. Ravel était-il en froid avec Rouché ?, s’interroge Marcel Marnat. Faute de documents, aucune réponse ne peut malheureusement être apportée aujourd’hui à cette question. Et pourquoi Rouché ne fera-t-il représenter l’œuvre à l’Opéra de Paris qu’après la mort de Ravel ? »10 Colette a-t-elle été mise au courant ? Dans une lettre que les spécialistes de l’écrivain estiment dater de l’été 1924, on la sent inquiète : « Oh ! cher ami, quand, quand, le Divertissement pour ma… petite fille ? C’est vrai qu’il va être fini ? »11 Après avoir consacré les premiers mois de l’année 1924 à Tzigane, Ravel décide, au retour d’une tournée en Espagne, de ne plus bouger de toute l’année. Le 2 septembre, il écrit à son éditeur Jacques Durand : « Je travaille pour Monte-Carlo, non sans inquiétude, lorsque je compare ce qui est fait[,] ce qui reste à faire : d’une part 3 scènes, de l’autre 2 actes ! J’ai pourtant promis hier à Gunsbourg d’être prêt. ».12 Début octobre, Colette se manifeste : « Cher ami, voici deux bien jolies œuvres d’art poétiques ! Dites-moi si ça va, ou s’il faut chercher autre chose ? Il s’agit d’une nouvelle mouture du duo de la Théière (Wedgwood noir) et de la Tasse (devenue chinoise, après un premier statut de ‹ porcelaine française de Limoges ›). »13 Ravel est enchanté : « Parfaites, chère amie, les deux jolies œuvres d’art poétique ! Et si commodes pour le musicien… À cet égard, aucune comparaison avec les sonnets de Mallarmé. » Et Ravel de conclure : « Bien entendu, on prononcera : Tchi-nô-hâ. »14 C’est l’époque où l’œuvre, qui n’est pas terminée, reçoit son titre définitif. Ravel s’accroche. Le 21 novembre, il se confie à Marcelle Gerar : « Je ne bouge pas ou rapidement […] et je ne vois personne que mes grenouilles, mes nègres, mes bergères et autres insectes. »15 À Hélène Kahn-Casella, il avoue : « Je n’espère plus qu’en un miracle : par exemple, que le don de bâcler me soit accordé tout à coup. »16 Comme l’écrit Michel Delahaye : se pose la question de savoir si, fin décembre, la composition est, ou non, terminée. Apparemment pas. Il faut attendre le 18 janvier 1925 pour en avoir la confirmation dans une lettre adressée à Lucien Garban: « La composition est terminée, la transcription presque entièrement : je copie. »17 Mais plusieurs lettres à Garban concernent encore des corrections destinées à la gravure, notamment la dernière, celle du 10 février 1925 dans laquelle Ravel constate avec amertume que la transcription a encore bien des fautes. « Ne peut-on pas reculer l’impression de quelques jours ? »18 Espérance illusoire, la première ayant été fixée au 21 mars. Peu après son arrivée à Monte-Carlo, Ravel s’excuse auprès de Jacques Durand de ne pas avoir encore donné de ses nouvelles. « […] j’ai été pris par les répétitions et aussi, hélas ! par les corrections – une faute à chaque note – grâce à un orchestre merveilleux, qui aime l’œuvre, et à un chef comme je n’en avais pas encore rencontré, cela a fini par se débrouiller… »19 On ne s’attardera pas ici sur les incidents qui ont précédé la première, dus à Serge Diaghilev, dont les Ballets russes étaient, par contrat, engagés en ce début de saison 1925 pour danser, salle Garnier, tous les ballets d’opéras – compris, donc, ceux de L’Enfant et les Sortilèges. Il semble que Diaghilev ait pris un malin plaisir à empoisonner le climat des répétitions, sous prétexte que les partitions de piano lui avaient été remises trop tard et que la musique de Ravel était compliquée. Dans ce contexte, le refus de Ravel de lui serrer la main n’aura certes pas contribué à améliorer les relations entre les deux hommes, qui s’étaient sérieusement détériorées au fil des années à la suite d’échanges virulents au sujet de Daphnis et Chloé et du rejet de La Valse.

Premières représentations et réception Malgré les tensions, la création a bien lieu le samedi 21 mars 1925, pour la Fête de Bienfaisance de la Colonie française et, dans l’ensemble, l’œuvre reçoit un accueil favorable. Victor de Sabata au pupitre remporte un immense succès, la mise en scène de Gunsbourg ne donne prise à aucune critique et les ballets réglés par George Balanchine sont unanimement appréciés. « Voilà un exquis chef-d’œuvre ! » lit-on dans Le Petit Monégasque.20 « Ah ! oui la ravissante partition ! » enchaîne le Journal de Monaco. « Que d’intelligence dans l’emploi judicieux, malicieux et divertissant des timbres ! »21 Ce qui frappe dans cette partition, remarque Henry Prunières, « c’est en même temps que la maîtrise, la variété et la fantaisie du musicien… On serait en droit de craindre le décousu d’une partition formée de scènes à ce point disparates, mais c’est là qu’éclate la virtuosité de Ravel. Les transitions sont toutes d’une élégance et d’une ingéniosité inouïes et l’unité de l’œuvre n’est jamais compromise… le public a été séduit dès le premier soir par cette étonnante fantaisie lyrique et Ravel a remporté un énorme succès non seulement auprès des amateurs, mais contre toute attente auprès du grand

XI public cosmopolite de Monte-Carlo, conquis par le charme mélodique et l’esprit de cette musique ensorceleuse. »22 La nouvelle production à l’Opéra-Comique (couplée avec Le Barbier de Séville), le 1er février 1926, provoque des remous. Il paraît qu’aux soirées d’abonnement l’auditoire accompagne le duo des chats de ses miaulements personnels ! Roland-Manuel s’en fait le rapporteur dans une lettre qu’il adresse à Ravel le 23 février : « On vous joue tous les soirs dans une chaude atmosphère de scandale. Comme cela ne va jamais jusqu’à empêcher l’audition de la musique, chacun s’en félicite et particulièrement les interprètes. ‹ On s’amuse ›, m’a confié Roger Bourdin [l’interprète de l’Horloge comtoise et du Chat], ‹ on vit des heures historiques ›. Qu’elle vous loue ou qu’elle fasse des réserves, la critique bafouille un peu plus stupidement que de coutume à votre endroit. »23 André Messager est le plus malveillant à l’égard de Ravel à qui il reproche d’avoir banni le sentiment de sa musique : « Virtuose, il l’est comme pas un… Mais ne lui demandez pas d’émotion, encore moins d’attendrissement, il se refuse à ce qu’il considère comme une concession à la sentimentalité bourgeoise… Malheureusement, le pittoresque, le cliquetis des sons, la cocasserie ont des limites et mènent très rapidement à la musique imitative qui est une des formes les moins nobles de la musique. C’est même là un des défauts de L’Enfant et les Sortilèges. Qu’importe que Ravel réussisse plus ou moins exactement l’imitation du chat ou de la grenouille ? un grain de poésie ferait bien mieux notre affaire dans bien des cas. »24 D’autres voix prennent le contre-pied, comme celle d’Émile Vuillermoz dans Excelsior : « […] ce qui fait le prix exceptionnel de la dernière partition du musicien des Histoires naturelles, c’est son atmosphère de tendresse et son panthéisme ému et délicat dont nous avions trouvé les premières indications dans le Jardin féerique de Ma Mère l’Oye… »25 Un autre écho (dans Le Temps) abonde dans le même sens : « […] la partition de L’Enfant et les Sortilèges mérite que l’on y ait un égard spécial. Il faut avouer le génie qu’on est obligé d’y reconnaître… On a été long à s’apercevoir de la magique puissance de l’auteur de La Valse… On sait à présent qu’il est un mélodiste et un harmoniste de la plus rare perfection… »26 À la tête de l’Orchestre de l’Opéra-Comique, Albert Wolff dirige par cœur ! Presque en même temps, le 11 février 1926, le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles affiche la première audition de l’œuvre en Belgique. La soirée débute avec Gwendoline d’Emmanuel Chabrier et se termine avec la « fantaisie lyrique » de Ravel sous la baguette de Louis Molle. Décors et costumes font sensation dans une mise en scène de Georges Dalman. On y voyait, paraît-il, « les Libellules, les Sphinx, les Chauves-souris suspendus par des fils ». À ces premières auditions, il convient d’ajouter : Prague et Leipzig en 1927, Vienne en 1929, San Francisco en 1930, Lyon en 1936, Florence en 1939. En septembre 1930, Ravel annonçait à Rouché qu’il avait retiré sa pièce de l’OpéraComique et qu’elle serait beaucoup mieux à l’Opéra, « moins abandonnée ». Un vœu qui ne sera malheureusement pas exaucé du vivant du compositeur. L’Enfant et les Sortilèges ne fera son entrée au répertoire de la Grande Boutique que le 17 mai 1939, sous la direction musicale de Philippe Gaubert et dans la mise en scène de Jacques Rouché et la chorégraphie de Serge Lifar.

Instrumentation et langage harmonique27 « […] dans L’Enfant il y a tout Ravel : le mélodiste, le ciseleur d’harmonies, l’orchestrateur, le technicien et le poète ».28 « Le souci mélodique qui y domine, s’y trouve servi par un sujet que je me suis plu à traiter dans l’esprit de l’opérette américaine », peut-on lire dans son Esquisse biographique.29 Ce qui explique la présence d’un ragtime dans le duo de la Théière et de la Tasse chinoise et d’une Valse américaine pour la Libellule, mais n’exclut pas le recours à des formes anciennes madrigalesques. La partition réserve une place importante aux épisodes dansés. L’éventail va du menuet, choisi pour cadrer le duo du Fauteuil et de la Bergère (« écrit dans l’esprit du Bach des cantates profanes » pour Honegger30), à la valse (qui donne lieu à une autocitation de la quatrième Valse noble et sentimentale) en passant par une polka (Colette : « N’est-ce pas que le machin de l’Arithmétique est une polka ? »). Mais surtout, c’est l’orchestration qui fait tout le prix de L’Enfant et les Sortilèges. Un penchant inné attire Ravel vers l’alliage des timbres et l’emploi des instruments inhabituels lui est indispensable pour créer l’atmosphère particulière de certaines scènes : l’éoliphone pour matérialiser les flots de cendre et de fumée, la crécelle pour simuler l’Horloge qui marche, le fouet et la râpe à fromage pour accompagner la Théière, un wood-block pour appuyer les éclats de voix dans le duo avec la Tasse, un livre de bois pour marquer le récit du Petit Vieillard, une flûte à coulisse pour nous transporter au milieu du jardin enchanté et le piano-luthéal dont le son proche du luth et du clavecin évoque la musique de la Renaissance. De nombreux effets particuliers portent la marque d’une incroyable inventivité : « tremolo dental » pour les bois et la trompette, « vibrer avec la coulisse » pour le trombone solo, « près de la table » pour la harpe, cordes divisées (cinq contrebasses soli con sord. à la mes. 616, dont trois avec des harmoniques). Ravel en use avec discrétion, mais en regardant la partition de près, on s’aperçoit que certains instruments sont très exposés comme les hautbois chargés de

traits qui exigent de l’agilité et les cors dont la répétition de la même note staccato dans un tempo Presto n’est pas évidente (chiffre 7 ). Ou encore la harpe qui a des arpèges rapides à effectuer et la petite clarinette un si aigu à maîtriser. Les indications placées au-dessus des portées chantées témoignent également de la volonté du compositeur d’adapter l’imagerie sonore à chaque situation. Tel l’emploi du registre falsetto ou du parlando, tels les glissandi, portamenti, cris ou autres effets de voix notés « chuchoté », « nasal », « bouche fermée » et « narines pin‑ cées ». Au-delà de cette envie d’illustrer, il faut souligner que les trouvailles de Ravel sont marquées avant tout par un désir esthétique : l’air de la Princesse, avec une seule flûte pour accompagnement, demeure une page que l’auteur aborde en musicien autant qu’en poète ; l’air de l’Enfant « Toi, le cœur de la rose », chanté « à mi-voix », avec trois violons soli pour accompagnement, emprunte sa linéarité à Fauré et se révèle être un bijou de lyrisme. Dans cette partition qui est l’une des plus touchantes de Ravel, le compositeur nous mène aux confins de la tonalité et l’écriture témoigne d’une liberté harmonique absolument époustouflante. « Le début, avec ses quintes et quartes de hautbois, est d’une couleur curieuse, un peu russe », écrit Honegger. « Quintes de l’ennui », disait Ravel. À défaut de leitmotivs, ces intervalles de quinte et de quarte jouent un rôle-clé tout au long de l’ouvrage. L’intervalle de quarte, présent dans la première intervention de l’Enfant (« Maman en pénitence »), constitue un repère harmonique lié au sentiment maternel. Cette quarte descendante réapparaît à quatre reprises, quelques mesures plus tard, dans un accord de septième majeure cher à Ravel, pour accompagner les premiers mots de la mère (Cl. I). À noter que l’accord lui-même et sa résolution reposent sur une quarte montante (Cl. b, Bn. II). Le même cas de figure se répète quand la mère se retire (mes. 59–60). Alors que les Bêtes « s’aiment » dans le paradis de tendresse qu’est le jardin, l’Enfant ne peut contenir un « Maman », prononcé « presque sans voix », sur l’intervalle de quarte des­ cendante (mes. 1188). Le même intervalle est réservé à l’ultime « Maman » murmuré par l’Enfant sur la chute du rideau, sauf qu’ici la « résolution » de l’accord de septième-neuviéme se fait sur une quinte descendante. Un trait de génie qui associe la quarte symbolique à la quinte dans un accent plein d’émotion. On pourrait multiplier à l’infini les exemples de quartes qui ne sont chaque fois ni tout à fait les mêmes, ni tout à fait autres : plaintives au célesta ( 37 ), nostalgiques aux clarinettes ( 58 ) ou bien obsessionnelles dans la leçon d’arithmétique (« valle », « zanne », « toffe », mes. 660ss.). Les quintes sont omniprésentes. Elles servent de support aux remontrances de la mère (mes. 50–58). Elles déferlent et crépitent dans la Ronde folle des Chiffres où elles évoluent en progression parallèle avec tierce ( 87 ). Les cordes dans la scène du jardin sont tramées de quintes vides qui provoquent une atmosphère mystérieuse, nimbée d’une ambiguïté modale ( 100 ). Le gémissement des arbres est constitué de quintes chantées portando ( 104 ). Dans le dernier tableau, les Bêtes reprennent en chœur le mot « Maman » et clament leur appel en quintes parallèles ( 149 ). À certains endroits, des frottements harmoniques laissent entrevoir d’audacieuses échappées vers la bitonalité que Ravel s’amuse à noter sur des portées à l’armature différente (Pno. 9 et 11 ; Fl., Pte.Fl., Hb., Pte.Cl., Vl. 145 ). Confier les touches noires à la main droite et les blanches à la gauche a tout l’air d’une provocation ! Le même cas se produit au chiffre 13 où les deux flûtes (doublées par les clarinettes) déclinent simultanément un arpège en fak majeur et en fa majeur. On remarquera le subterfuge qui consiste ici à doter la 1ère flûte de cinq k et la 1ère clarinette de quatre j. Comme l’ont remarqué maints exégètes, l’attrait que représentent les neuvièmes et secondes mineures (Cbn. mes. 137, Trp. chiffre 84 ) contribue également à chambouler toutes les normes harmoni­ ques alors en vigueur. À ces velléités de modifier les règles du jeu, il convient cependant d’ajouter le désir de faire alterner les climats avec des plages plus calmes, réservées à des accords naturels dénués d’altérations qui font même place à l’accord parfait (par ex. chiffre 131 où le cor anglais joue le soprano). Quand il s’agit de moduler, Ravel réalise de petites merveilles. Il n’est que d’y prendre garde pour en mesurer la saveur : mes. 303–304, mes. 706–707 où l’harmonie change grâce au laj devenu solk, chiffre 107 où la Libellule fait éclore un accord de neuvième majeure à la mesure suivante. Enfin, on admirera le traitement en contrepoint de mains passages : les entrées fugato du Fauteuil et de la Bergère ( 20 ), l’épisode des Bêtes qui s’unissent pour châtier l’Enfant (mes. 1212ss.), le développement en strette du motif exposé au chiffre 142 ou le chœur final fugué dont « la polyphonie rappelle l’écriture des virginalistes anglais du XVIe siècle » ( 150 ).

Distribution des rôles et repères discographiques Dans la première édition de la partition pour chant et piano, il est indiqué que le Rossignol et le Feu doivent être chantés par la même personne. Les éditions ultérieures y ont ajouté la Princesse et la coutume de grouper les trois rôles est devenue courante dès la première audition à l’Opéra-Comique, où Germaine Féraldy a donné l’exemple. Mariage de raison ? Tout laisse à croire, car seuls

XII le Rossignol et le Feu appartiennent à la catégorie des emplois colorature ; les coloratures du Rossignol s’élèvent jusqu’au contre-fa, le Feu atteint le contre-ré. Le Rossignol exige de la légèreté, le Feu de la violence dans l’aigu. En revanche, la Princesse est un rôle véritablement lyrique. Ansermet (Decca, 1954) l’a bien compris en confiant la partie à Suzanne Danco, admirable mozartienne dont le style a toujours été impeccable. Armin Jordan aussi (Erato, 1986), avec une mention spéciale pour Audrey Michael. Néanmoins, Mady Mesplé dans ses meilleures années avec Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér avec André Previn (EMI, 1981) et plus récemment Sabine Devieilhe avec Mikko Franck (Erato, 2016) ont prouvé qu’elles étaient parfaitement à l’aise dans les trois rôles. Parmi les rôles qui doivent être chantés par la même personne, mentionnés dans les éditions Durand plus tardives, figurent encore le Petit Vieillard et la Rainette. Très tôt, la Théière viendra s’ajouter à ce tandem. Trial pour le Petit Vieillard – du nom du chanteur Antoine Trial (1737–1795) qui s’était illustré dans les emplois comiques – ténor léger pour les deux autres. Hugues Cuénod et Michel Sénéchal demeurent la référence suprême dans ce genre de répertoire. Maman, Tasse chinoise et Libellule, qui peuvent être chantés par la même personne, le sont depuis des décennies. Jocelyne Taillon en est une. Il en va de même pour l’Horloge comtoise et le Chat, bien servis (à deux reprises) par Philippe Huttenlocher. Les rôles de la Bergère et de la Chouette, de la Chatte et de l’Écureuil, du Fauteuil et de l’Arbre sont venus plus tard compléter la liste. La paire que forment le Fauteuil et l’Arbre, c’était l’affaire de Jules Bastin. La distribution de L’Enfant et les Sortilèges demande une attention particulière, car il s’agit de prendre en considération la couleur de voix capable de satisfaire les exigences du (des) rôle(s) et de réaliser tous les artifices que Ravel mobilise parfois en une seule mesure. Différentes alliances sont concevables. Souvent, par exemple, la Chauve-Souris tient compagnie à la Bergère et à la Chouette. Il y en a pour toutes les humeurs. L’Enfant est un rôle difficile à composer. Flore Wend et Colette Alliot-Lugaz en sont les meilleures interprètes au disque. Parmi les chefs dépositaires d’un savoir ravélien, on choisira entre Ernest Ansermet, André Previn (EMI, 1981, sa première intégrale), Armin Jordan et Charles Dutoit (Decca, 1992) qui ont su donner la priorité aux contrastes d’atmosphères et se mettre au diapason de la poésie. L’Enfant et les Sortilèges ? Un challenge, à chaque fois. Nos chaleureux remerciements s’adressent aux institutions qui ont mis à disposition leurs archives, permettant l’étude des manuscrits (à commencer par le Palais de Monaco). À Frank Reinisch de Breitkopf & Härtel va toute notre reconnaissance pour le soutien qu’il a apporté à la publication de cette édition. Epalinges, Été 2023

Jean-François Monnard

1 Maurice Ravel à Arnold Bennett, 21 mai 1920, dans : Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], éditée par Manuel Cornejo, Paris 2018, p. 696. 2 Colette, Un Salon de musique en 1900 [= Un Salon de musique], dans : Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris 1939, p. 120. 3 Colette, Un Salon de musique, pp. 119 s. 4 Article paru dans Le Petit Monégasque du 21 mars 1925, cité par Michel Delahaye dans : L’Enfant et les Sortilèges. Colette – Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], no 13 (2010), p. 32. Il revient à Delahaye d’avoir mis en lumière la genèse de l’œuvre de manière très détaillée et nous renvoyons le lecteur intéressé à son essai dont nous empruntons ici quelques passages. 5 Ravel à Jacques Rouché, 20 février 1919, dans : CMR, no 13, p. 34. 6 Ravel à Colette, 27 février 1919, dans : CMR, no 13, p. 36. 7 Colette à Ravel, 5 mars 1919, dans : CMR, no 13, p. 39. 8 Ravel à Georgette Marnold, 16 janvier 1920, dans : L’intégrale, p. 677. 9 Le Petit Monégasque, 21 mars 1925, dans : CMR, no 13, p. 43. L’Opéra de Monte-Carlo avait monté L’Heure espagnole en janvier 1924 sous la direction de Victor de Sabata. 10 CMR, no 13, p. 43. 11 CMR, no 13, p. 44. 12 Ravel à Jacques Durand, 2 septembre 1924, dans : L’intégrale, p. 978. 13 Colette à Ravel, début octobre 1924, dans : CMR, no 13, p. 44. 14 Ravel à Colette, 13 octobre 1924, dans : CMR, no 13, p. 45. 15 Ravel à Marcelle Gerar, 21 novembre 1924, dans : CMR, no 13, p. 47. 16 Ravel à Hélène Kahn-Casella, 24 novembre 1924, dans : CMR, no 13, p. 47. 17 Ravel à Lucien Garban, 18 janvier 1925, dans : CMR, no 13, p. 48. 18 Ravel à Garban, 10 février 1925, dans : CMR, no 13, p. 48. 19 Ravel à Durand, 16 mars 1925, dans : CMR, no 13, p. 55. 20 Le Petit Monégasque, 22 mars 1925. 21 Journal de Monaco, 24 mars 1925. 22 Henry Prunières, dans : La Revue musicale, 1er avril 1925. 23 Roland-Manuel à Ravel, 23 février 1926, dans : Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, édités par Arbie Orenstein, Paris 1989, p. 240. 24 André Messager, dans : Le Figaro, 4 février 1926, p. 4, Dezède [en ligne], ‹ https:// dezede.org/sources/id/70187/ › (consulté le 2 août 2024). 25 Émile Vuillermoz, dans : Excelsior, 3 février 1926, p. 5, Dezède [en ligne], ‹ https:// dezede.org/sources/id/70181/ › (consulté le 2 août 2024). 26 Henry Malherbe, dans : Le Temps, 3 février 1926, p. 3, Dezède [en ligne], ‹ https:// dezede.org/sources/id/70184/ › (consulté le 2 août 2024). 27 Un excellent commentaire musical et littéraire de Pascale Saint-André figure dans le volume de l’Avant-Scène Opéra consacré à L’Enfant et les Sortilèges et L’Heure espagnole, no 127, janvier 1990, p. 30. 28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, p. 147. 29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dans: La Revue musicale, no 187, Décembre 1938, pp. 22 s. 30 Arthur Honegger, dans : Musique et Théâtre, 15 avril 1925.

XIII

Personen | Characters | Personnages L’Enfant | Das Kind | The Child . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maman | Mama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Bergère | Der Sessel | The Bergère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Fauteuil | Der Lehnstuhl | The Armchair. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Horloge comtoise | Die Standuhr | The Grandfather Clock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Théière (Wedgwood noir) | Die Teekanne | The Teapot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Tasse chinoise | Die chinesische Tasse | The Chinese Cup . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Feu | Das Feuer | The Fire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Cendre | Die Asche | The Cinder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un Pâtre | Ein Schäfer | A Shepherd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Une Pastourelle | Eine Schäferin | A Shepherdess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Princesse | Die Prinzessin | The Princess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Petit Vieillard | Der kleine Greis | The Little Old Man . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Chat | Der Kater | The Tomcat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Chatte | Die Katze | The Cat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Arbre | Der Baum | The Tree . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Libelulle | Die Libelle | The Dragonfly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le Rossignol | Die Nachtigall | The Nightingale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Chauve-souris | Die Fledermaus | The Bat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Écureuil | Das Eichhörnchen | The Squirrel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Rainette | Der Laubfrosch | The Treefrog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Chouette | Die Eule | The Owl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano Alt | Alto | Contralto Sopran | Soprano Bass | Basse1 Bariton | Baritone | Baryton Tenor | Ténor Mezzo-Alt | Mezzo Alto | Mezzo-contralto Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger Stumme Rolle | Silent role | Rôle muet Alt | Alto | Contralto Sopran | Soprano Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger Trial (Tenor | Ténor)2 Bariton | Baritone | Baryton Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano Bass | Basse Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger Sopran | Soprano Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano Tenor | Ténor Sopran | Soprano

Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille | Die Bank, das Sofa, das Sitzkissen, der Korbstuhl | The Bench, the Sofa, the Pouffe, the Wicker Chair. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les Chiffres | Die Zahlen | The Numbers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kinderchor | Children’s Choir | Chœur d’enfants Kinderchor | Children’s Choir | Chœur d’enfants

Les Pastoures | Die Schäferinnen | The Shepherdesses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les Pâtres | Die Schäfer | The Shepherds. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les Rainettes | Die Laubfrösche | The Tree Frogs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les Arbres | Die Bäume | The Trees. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les Bêtes | Die Tiere | The Animals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor | Choir | Chœur Chor | Choir | Chœur Chor | Choir | Chœur Chor | Choir | Chœur Chor | Choir | Chœur

Le Feu, la Princesse, le Rossignol : müssen von derselben Person gesungen werden | should be sung by the same person | doivent être chantés par la même personne3 L’Arithmétique (Le Petit Vieillard), la Rainette : müssen von derselben Person gesungen werden | should be sung by the same person | doivent être chantés par la même personne4 Maman, la Tasse chinoise, la Libellule : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne La Bergère, la Chouette : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4 La Chatte, l’Écureuil : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4 L’Horloge comtoise, le Chat : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne Le Fauteuil, l’Arbre : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4 Die Soli der Tiere in der vorletzten Szene sollten von führenden Rollen gesungen werden. | The soli of the Animals, in the scene before the last, should be sung by leading roles. | Les soli des Bêtes, à l’avant-dernière scène, doivent être chantés par des premiers rôles.

1 In den Originalausgaben | In the original editions | Dans les éditions originales : basse chantante. 2 Siehe Vorwort | See Preface | Voir Préface. 3 In der Erstausgabe des Klavierauszugs | In the first edition of the piano vocal score | Dans la première édition de la réduction pour chant et piano : le Rossignol, le Feu. 4 Diese Zusammenstellung fehlt in der Erstausgabe des Klavierauszugs. | This combination lacks in the first edition of the piano vocal score. | Cette combinaison n’existe pas dans la première édition de la réduction pour chant et piano.

XIV

Besetzung

Scoring

Distribution

3 Flöten (III auch Piccolo) 2 Oboen Englischhorn Kleine Klarinette in Es 2 Klarinetten in B, A Bassklarinette in B (und in A) 2 Fagotte Kontrafagott

3 Flutes (III also Piccolo) 2 Oboes English horn Soprano clarinet in Ej 2 Clarinets in Bj, A Bass clarinet in Bj (and in A) 2 Bassoons Double bassoon

3 Flûtes (III aussi Petite Flûte) 2 Hautbois Cor anglais Petite Clarinette en Mij 2 Clarinettes en Sij, La Clarinette basse en Sij (et en La) 2 Bassons Contrebasson

4 Hörner in F 3 Trompeten in C 3 Posaunen Tuba

4 Horns in F 3 Trumpets in C 3 Trombones Tuba

4 Cors en Fa 3 Trompettes en Do 3 Trombones Tuba

Pauken Kleine Pauke in D1 Schlagwerk: Trommel, Windmaschine,2 Becken, Große Trommel, Tam-tam, Ratsche (zum Kurbeln), Peitsche, Käsereibe,3 Woodblock, Triangel, das Holzbuch, Schiebeflöte, Crotales, Xylophon

Timpani Small timpano in D1 Percussion: Drum, Wind machine,2 Cymbals, Bass drum, Tam-tam, Rattle (for cranking), Whip, Cheese grater,3 Wood block, Triangle, the Wooden book, Slide whistle, Crotales, Xylophone

Timbales Petite Timbale en Ré1 Percussion: Tambour, Éoliphone,2 Cymbales, Grosse Caisse, Tam-tam, Crécelle (à manivelle), Fouet, Râpe à fromage,3 Wood-Block, Triangle, le Livre de bois, Flûte à coulisse, Crotales, Xylophone

Celesta Harfe Klavier (Luthéal)4

Celesta Harp Piano (Luthéal)4

Célesta Harpe Piano (Luthéal)4

Streicher

Strings

Cordes

Anmerkungen zur Ausführung | Notes on Performance | Notes pour lʼexécution 1 2 3 4

Ist die Kleine Pauke nicht verfügbar, bediene man sich des Tamburins oder, notfalls, der Trommel. | If there is no small timpano, use the tambourine or, in a pinch, the drum. | À défaut de Petite Timbale, se servir du Tambourin ou, à la rigueur, du Tambour. Ist die Windmaschine nicht verfügbar, nehme man eine Hundebürste und reibe sie über die Große Trommel. | If the wind machine is not available, take a dog brush and rub it over a large drum. | À défaut dʼÉoliphone, se servir dʼune brosse en chiendent frottée sur la Grosse Caisse. Die Käsereibe sollte mit einem Triangelstock gerieben werden. | The cheese grater should be rubbed with a triangle stick. | La râpe à fromage doit être frottée avec une baguette de Triangle. Ist das Luthéal nicht verfügbar, verwende man ein Klavier und bringe ein Papier an den entsprechenden Stellen der Saiten an, um den Cembaloklang nachzuahmen. (siehe auch Seite 40) | If there is no luthéal, use a piano and attach a piece of paper to the appropriate places on the strings to imitate the harpsichord sound. (see also page 40) | À défaut de Luthéal, employer un Piano droit, et mettre une feuille de papier sur les cordes, aux endroits indiqués, pour imiter la sonorité du clavecin. (voir aussi à la page 40)

Ort der Handlung

Place of the Action

Lieu de lʼaction

Ein Zimmer mit angrenzendem Garten

A room with adjoining garden

Une pièce, donnant sur un jardin

Aufführungsdauer

Performing Time

Durée

etwa 50 Minuten

approx. 50 minutes

environ 50 minutes

Orchestermaterial mietweise

Orchestral material on hire

Matériel d’orchestre en location

Klavierauszug EB 9488 käuflich lieferbar

Piano vocal score EB 9488 available for sale

Réduction pour chant et piano EB 9488 disponible en vente

, L Enfant et les Sortilèges Tranquillo

Petite Flûte (aussi Fl. III)

[I. La Maison]

Maurice Ravel

herausgegeben von Jean-François Monnard

= 112

Grande Flûte I II I II

Hautbois

Soli

Cor anglais Petite Clarinette (Mi ) Clarinette (Si )

I II

Clarinette basse (Si ) I II

Basson Contrebasson

Cor (Fa)

I II III IV

I Trompette II (Do) III Trombone

I II

Trombone III Tuba Timbales Percussion

Célesta

Fa , Sol , La

Harpe

Ré

2

3

Piano (Luthéal)

Tranquillo

, l Enfant

= 112

I Violon II Alto Violoncelle Contrebasse

Partitur-Bibliothek 5753

© 2025 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

2 RIDEAU

7

Hb.

I II

Cb.

Une pièce à la campagne (plafond très bas), donnant sur un jardin. Une maison normande, ancienne, ou mieux : démodée ; de grands fauteuils, houssés ; une haute horloge en bois à cadran fleuri. Une tenture à petits personnages, bergerie. Une cage ronde à écureuil, pendue près de la fenêtre. , , Grande cheminée à hotte, un reste de feu paisible, une bouilloire qui ronronne. Le Chat aussi. C est l après-midi.

, L Enfant, six ou sept ans, est assis devant un devoir commencé. Il est en pleine crise de paresse, il mord son porte-plume, se gratte la tête et chantonne à demi-voix. 12

Hb.

I II sul Sol 1 Solo

Cb.

sons réels

18

Hb.

I II

Cb. 1 Solo

23

Hb.

I II , L ENFANT

, J ai pas en vie de faire ma pa

ge,

, J ai en vie

, d al

ler me

, J ai en

pro me ner.

vie

de man ger tous les gâ

Cb. 1 Solo

27

Hb.

I II

, l En. , J ai en vie de ti rer la queue du Chat Et de cou

teaux.

per

cel

, le de l É cu reuil.

Cb. 1 Solo

31

Hb.

I II

, l En. , J ai en vie

de gron der tout le

mon

de !

, J ai en vie de met

Cb. 1 Solo

Breitkopf PB 5753

tre Ma man en

pé

ni

ten

ce.

3 Più animato

35

Fl.

I II

Hb.

I II

Rit.

= 76

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

Bn.

I

Leseprobe

I II

Più animato

Rit.

= 76

, , , La porte s ouvre. Entre Maman (ou plutôt ce qu en laissent voir le plafond très bas et l échelle de tout le décor où tous les objets assument des dimensions , , , , exagérées, pour rendre frappante la petitesse de l Enfant) c est-à-dire une jupe, le bas d un tablier de soie, la chaîne d acier où pend une paire de ciseaux, , et une main. Cette main se lève, interroge de l index. affectueusement

MAMAN

Bé bé a

Vl. I 1 Solo

é

té sage ?

il

a

fi ni sa page ?

Vl. II 1 Solo At. 1 Solo

Vc. 1 Solo

a Tempo

39

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

Bn.

I II

Rit.

Sample page I

a Tempo

Rit.

, , L Enfant ne répond rien et se laisse glisser, boudeur, en bas de sa chaise. La robe s avance sur la scène, une main , tendue au-dessus du cahier. L autre main, plus haute, soutient un plateau portant la théière et la tasse du goûter.

3

3

5

Ma. Oh,

, tu n as rien fait !

Tu

, as é cla boussé d en cre le

Vl. I 1 Solo

ta pis !

Re gret tes

espress.

Vl. II 1 Solo

espress.

At. 1 Solo espress.

Vc. 1 Solo espress. Breitkopf PB 5753

tu

ta

pa resse ?

4

Tempo I

Più animato

42

Hb.

I II

Cl. b. (Si )

Cor (Fa)

I II III IV

Tempo I

, Silence de l Enfant

Ma.

Vl. I 1 Solo Vl. II 1 Solo At. 1 Solo Vc. 1 Solo

Hb.

I II

de tra vail

ler ?

Vou lez vous me de man der par don ?

Allegro = 152

46

Pte. Fl. (Fl. III) I II

3

Leseprobe Pro met tez moi, Bé bé,

Fl.

Più animato

Silence

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

Cor (Fa)

I II I II III IV

Sample page Allegro = 152

Ma.

Pour toute réponse, La jupe recule un peu. Bébé lève la tête vers Maman et tire La seconde main dépose sur la table le plateau du goûter. 3 3 la langue. sévère 3

, Voi ci le goû ter d un mé chant en fant :

Oh !!!

At. 1 Solo Vc. 1 Solo

du thé sans sucre, pizz.

Vl. I 1 Solo Vl. II 1 Solo

3

3

pizz.

pizz.

pizz.

Breitkopf PB 5753

du pain

sec.

5 =

50

Hb.

I II

Cor angl. I

Cl. I (Si ) II

I

Bn.

Cor (Fa)

I II

Leseprobe I

I II

III

III IV

Sol

Hrp.

espress.

3

3

Ma. , Res tez tout seul jus qu au dî

Et son

gez

à

vo

tre

faute ! Et son gez

à

=

pizz.

Vl. I 1 Solo

ner !

vos de voirs !

Son

arco espress.

pizz.

Vl. II 1 Solo

pizz.

At. 1 Solo

arco espress.

pizz.

Vc. 1 Solo

arco espress.

Sample page

55

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

G.P.

I

Bn.

I II

, La porte se rouvre, la robe s en va.

3

Ma. gez,

son gez sur

tout

au

cha

grin

de

Ma

man !...

Vl. I 1 Solo Vl. II 1 Solo At. 1 Solo

Vc. 1 Solo

Breitkopf PB 5753

G.P.

6 62

Presto = 166

Pte. Fl. I

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Leseprobe

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

à2

Cl. b. (Si ) Bn.

Cor (Fa)

I

I II I II III IV sord.

I Trp. (Do)

sord.

II III

Tamb. Mi

Hrp.

Sample page 2

Pno. (Luth.)

3

Presto = 166

, , L Enfant, resté seul, est pris d une frénésie de perversité. Il trépigne et crie à pleins poumons vers la porte. , L ENFANT

3

, Ça m est é

Vl. I 1 Solo Vl. II 1 Solo

3

gal !

, Ça m est é

pizz.

pizz.

pizz.

At. 1 Solo pizz.

Vc. 1 Solo

Breitkopf PB 5753

gal !

Jus

te

ment

, j ai

pas faim !

Jus

te ment

7 69

Pte. Fl.

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Leseprobe

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

2

3

Pno. (Luth.)

3

, l En.

, j aime beaucoup mieux res

ter tout seul !

, Je n aime

per

Je suis très mé

sonne !

chant !

Mé chant,

mé chant,

77

Pte. Fl.

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi )

Cl. I (Si ) II

Sample page à2

Cl. b. (Si ) 8

Pno.

1

3

1

3

1

3

1

3

8

, Il balaie d un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux.

, l En. Mé

chant ! Breitkopf PB 5753

8 83

8

Agitato

Pte. Fl.

I Fl. II

I Hb.

Leseprobe

II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) I Cl. (Si ) II

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

I II

Tbn. III Tb.

Sample page

Timb.

5

Pno.

5

sub.

Agitato , l En.

, Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l Écureuil et veut piquer la petite bête avec sa plume de fer. , , , L Écureuil, blessé, crie et s enfuit par l imposte ouverte de la croisée.

Breitkopf PB 5753

9 89

Pte. Fl.

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

Bn.

Leseprobe à2

I II

Cbn.

I

II Cor (Fa) III

IV I Trp. II (Do) III Tbn.

I II

Tbn. III Tb.

senza sord.

Sample page

senza sord.

sord. I

7

Si en Fa, Mi en Do

Timb.

12

Pno.

, l En.

6

5

5

, L Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du Chat, qui jure et se cache sous un fauteuil.

6

hors de lui Hour rah !

LE CHAT Psch ! Breitkopf PB 5753

10 Agitato

94

Hb.

I II

Cor angl. Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

8

Pno.

8

sub.

5

5

Leseprobe

, Il brandit le tisonnier, fourgonne le Feu, y renverse d un coup de pied la bouilloire :

, l En.

100

Pte. Fl.

3

Fl.

Hb.

I II

Fl. I

3

I II

3

Cor angl. 3

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

(

3

)

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

Tbn. I III

Sample page (senza sord.)

Fa en La, Do en Mi

Timb. Éoliph.

Pno.

subito

11 10

, l En.

11

Flots de cendre et de fumée. Hour rah ! Breitkopf PB 5753

11 106

Pte. Fl.

I

3

Fl.

6

II

6

3

3

6

3

3 5

Hb.

3 3

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) I Cl. (Si )

Leseprobe 3

3

6

II

3

5

3

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

I II

Tbn. III Tb. Timb. Tamb. Cymb. Gr. C. T.-t.

Sample page

Hrp.

Pno.

, , Il se sert du tisonnier comme d une épée pour attaquer les petits personnages de la tenture, qu il lacère : de grands lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent.

, l En. Hour rah !

Breitkopf PB 5753

3

12 113

Pte. Fl.

3

I

6

3

3

6

Fl.

6

II

3

3

3

3 6

I 3

Hb. II

Leseprobe 3

Cor angl.

6

6

6

Pte. Cl. (Mi )

6

I

3

Cl. (Si )

3

6 6

II

3 6

Cl. b. (Si ) Bn.

à2

I II

Cbn. I Cor II (Fa) III IV (senza sord.)

I Trp. II (Do) III

6

6

I Tbn. II Tbn. III Tb. Timb. Tamb. Cymb. Gr. C.

Sample page

T.-t. 8

La

Hrp.

Ré

Ré

8b

8

Pno.

8

8b

, l En.

Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au balancier de cuivre, qui lui reste entre les mains.

Breitkopf PB 5753

13 118

Pte. Fl. 8

8

Fl.

I II

Hb.

I II

8

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

à2

Leseprobe

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Trp. II (Do) III 6

6

I Tbn. II Tbn. III Tb.

Sample page Mi en Ré

Timb.

Tamb. Cymb. Gr. C. T.-t.

Hrp. 8b

8b

8b

8b

Pno. 8b

, l En.

8b

Puis, avisant sur la table les cahiers et les livres, il les met en pièces en riant aux éclats.

8b

3

Plus de le çons !

Hour rah ! Breitkopf PB 5753

8b

3

Plus de de voirs !

Je

suis

14 126

Pte. Fl. 8

Fl.

I II

Hb.

I II

8

8

Cor angl.

Leseprobe

Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

à2

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

I II

Tbn. III Tb.

Tamb. Cymb. Gr. C. T.-t.

Sample page

Hrp.

Fa

Si , Ré 8b

8b

8b

1

4

Pno. 8b

8b

8b

, Saôul de dévastation, il va , tomber essoufflé entre les bras d un grand fauteuil couvert d une housse à fleurs. Mais, ô surprise ! , les bras du fauteuil s écartent, le siège se dérobe, et le, Fauteuil, clopinant lourdement comme un énorme crapaud, s éloigne.

3

, l En. li

bre,

li

bre,

mé

chant

et

li

Breitkopf PB 5753

bre !

15 133

Bn.

G.P.

Solo

Lento maestoso = 44

G.P.

I Solo

Cbn.

saisi

, l En.

,

Ayant fait trois pas en, arrière, le Fauteuil revient, lourd et goguenard, et s en va saluer une petite bergère Louis XV, qu il emmène avec lui pour une danse compassée et grotesque. G.P.

G.P.

Ah !

Leseprobe

ten.

141

Pno. (Luth.)

LA BERGÈRE, avec une révérence , Pendant qu ils dansent

Vo tre ser

LE FAUTEUIL

Vo

tre ser

Nous

voi

vi

teur

hum ble, Ber gè

van te, Fau teuil.

re.

145

Pno. (Luth.)

la B. le Fau. là donc dé bar ras

149

Cor angl.

Pno. (Luth.)

la B.

sés

À ja mais de

cet

En

fant

Aux ta lons

Sample page G.P.

G.P.

, Vous m en voy ez,

, vous m en voy ez

, z ai

se !

le Fau. chants.

Vl. I 1 Solo At. 1 Solo Vc. 1 Solo

Plus

de

cous

sins pour son som meil,

pizz.

pizz.

arco

pizz.

port. espress.

Cb. 1 Solo

pizz.

Breitkopf PB 5753

mé

16 154

Cor angl. I

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I

I II

Cbn. I

Cor I (Fa) II Tbn.

Leseprobe sord. I

I II

Hrp.

port.

près de la table

Do

Ré

Pno. (Luth.)

3

le Fau. Plus de siè

pizz.

Vl. I 1 Solo

ges

pour

sa rê ve ri

e,

Plus

de

re

pos

pour

lui

que sur

Vc. 1 Solo arco

Cb. 1 Solo

158

Fl.

I

I II

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn. Cor III (Fa) IV I Tbn. II III

Sample page III

sord.

2

3

Pno. (Luth.)

LA BERGÈRE

3

Et en cor...

3

3

qui

sait ?

le Fau. la

ter

re

nu

e.

Et en cor...

qui

sait ?

Vc. 1 Solo pizz.

Cb. 1 Solo

Breitkopf PB 5753

pizz.

I

17 162

Pte. Fl. Fl.

I

I II

tremolo dental

6

Pte. Cl. (Mi ) I

Cl. I (Si ) II Bn.

I

I II

9

Cbn.

Cor (Fa)

Tbn.

I

I II

Leseprobe III

III IV I II

Tbn. III Tb.

I

gliss.

Tb.

Pno. (Luth.)

pizz.

Vc. 1 Solo

pizz.

Cb. 1 Solo

165

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Tbn. III Tb.

Hrp.

Sample page I

Tb.

Mi , Fa , La Do

Pno. (Luth.)

LA BERGÈRE

Nous

voi

là

donc dé bar ras sés

À

sés

de

ja

mais

de

cet

En

fant.

LE FAUTEUIL

Nous

voi

là

donc dé bar ras

À

ja mais

Breitkopf PB 5753

cet

En

fant

Aux ta lons mé chants.

18 168

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II 2

3

Pno. (Luth.)

Leseprobe 8b

8b

la B.

3

3

3

le Ca na pé,

...et la Chai se de Pail

falsetto

le Fau.

Le Banc,

le

Pouf...

Vl. I 1 Solo At. 1 Solo

Vc. 1 Solo

Cb. 1 Solo

171

Pno. (Luth.) Les meubles que viennent de nommer le Fauteuil et la Bergère lèvent, qui les bras, qui les pieds, et répètent en chœur :

la B.

Sample page le...

le Fau.

Ne

vou dront plus, ne

vou dront plus

de

, l En

fant.

Plus

de

, l En

Plus

de

, l En

Plus

de

, l En

Plus

de

, l En

LE BANC, LE CANAPÉ

LE POUF, LA CHAISE DE PAILLE

arco

Vl. I 1 Solo

arco

At. 1 Solo

arco

Vc. 1 Solo

arco

Cb. 1 Solo

Breitkopf PB 5753

19 174

Fl.

I II

Hb.

I II

Allegro vivo

= 168

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

Leseprobe

I Cor II (Fa) III IV Tbn.

I II

(sord.)

Tbn. III

avec baguette

Cymb. Gr. C.

Hrp. 8b

1

4

Pno. (Luth.)

Allegro vivo

= 168

, Immobile de stupeur, l Enfant, adossé au mur, écoute et regarde.

la B. fant !

le Fau.

( )

Sample page fant !

le B. le C. le P. la Ch. de P.

fant !

fant ! , L HORLOGE COMTOISE

Ding,

ding,

3

ding,

ding !

3

Et en cor ding,

ding,

Vl. I tutti Vl. II tutti At. tutti pizz.

Vc. tutti

Cb. tutti

div.

pizz.

pizz.

Breitkopf PB 5753

ding !

et en cor ding !

3

et en cor ding !

3

3

3

, Je ne peux plus m ar rê ter de son

20 178

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Leseprobe

Cbn.

Cor (Fa)

Tbn.

I II III IV I II

senza sord.

Tbn. III

Créc. Gr. C. Fa

Hrp. 8b

Pno.

2

8b

Sur deux pieds, qui dépassent sous sa chemise de bois, , l Horloge avance. Elle a une ronde petite figure rose à la place de son cadran, et deux bras courts gesticulant.

,

L ENFANT

, l H.

Sample page 3

ner !

Vl. I Vl. II

3

, , Je ne sais plus l heure qu il est !

3

3

, Il m a ô té

mon ba

lan cier !

, , J ai d af freu ses dou leurs de

pizz.

At.

div.

pizz.

Vc.

Cb.

3

unis

pizz.

pizz.

Breitkopf PB 5753

pizz.

3

, , ven tre ! J ai un cou rant d air dans mon

21 182

I Fl. II Hb.

I II

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

Leseprobe

I II

Solo

Cbn.

Cor (Fa)

Tbn.

3

3

II

I II III IV

senza sord.

I II

I

Tbn. III Tb. Timb.

Hrp.

Cymb. Créc. Gr. C. , l En.

effrayé

3

Sample page Ah !

, l H.

, l Hor lo ge marche !

3

cen tre ! Et je com men ce à di va

guer !

Ding, ding,

pizz.

Vl. I

pizz.

Vl. II

div.

pizz.

pizz.

At.

pizz.

pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

ding...

Lais sez moi au moins pas ser,

22 187

Cl. b. (Si )

Bn.

I

I II

I Solo

Cor I (Fa) II

Hrp.

Leseprobe dolce

, l H.

, Que j ail le pizz. div.

Vl. II

pizz.

At. pizz.

Vc.

ca cher ma hon te !

Son ner ain

si

à mon â

ge !

Moi,

Cb.

qui

son nais

de

dou ces

heu

res,

re

bé

arco espress.

pizz.

les autres

moi

3

unis

pizz.

1 Solo

3

192

Hb.

I II

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

Cor (Fa)

I II I II III IV

Timb.

Hrp.

Sample page Fa

Sol

3

, l H. Heu re div. pizz.

de dor mir,

heu re

de veil ler,

Heu re qui ra

mè

Vl. II At. Vc.

div. pizz. div.

pizz.

pizz.

1 Solo Cb. les autres

pizz.

Breitkopf PB 5753

ne

ce

, lui qu on at

tend.

Heu

23 197

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cor I (Fa) II

sord.

Trp. I (Do) II

I Solo

3

3

Timb. 2

Pno. (Luth.)

Leseprobe 3

, l H. nie

Vl. I pizz.

Vl. II

3

où

na

quit

3

3

3

le mé chant En

fant !

Peut pizz.

ê

tre

, S il ne

que,

, m eût mu ti

lée,

unis

pizz.

At. pizz.

Vc. Ré 1 Solo sul arco

unies pizz.

Cb.

espr.

203

Pte. Fl. 3

Cor angl. espressivo

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Trp. I (Do) II Tbn. III Timb.

I

Sample page senza sord.

I

(senza sord.)

Mi , Sol

Hrp.

3

, l H. pizz.

Rien

, n au

rait

ja

mais

chan

gé

3

Dans cet

te

3

de

Vl. I pizz.

Peut

div.

At.

Cb.

re,

div.

Vl. II

Vc.

meu div.

unis

pizz.

pizz.

div. 1 Solo arco

pizz.

pizz. les autres Breitkopf PB 5753

ê

, tre qu au

24 208

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) I

Bn.

3

II I

Cor I (Fa) II

3

Tbn. III

Timb.

Hrp.

3

, l H. cun

Leseprobe 3

, n y fût

3

ja mais

mort...

Si

, ja

vais

3

pu con ti nuer de son pizz. unis

Vl. I

unis

Vl. II

ner, Tou

tes

pa

La en Do , Ré en Mi

3

3

reil les les

u

nes aux

pizz.

pizz.

At.

pizz.

Vc. pizz.

unies

Cb.

214

I

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

I espress.

Sample page Sol

Hrp.

, l H.

Do

au pizz.

tres,

Les

Heu

res !

Ah !

Vl. I pizz.

Vl. II At.

pizz.

pizz.

Vc. arco

1 Solo Cb. les autres

div. pizz.

Breitkopf PB 5753

Lais sez

moi ca cher ma honte et ma dou

leur

Le nez con tre

le

25 219

Pte. Fl. 3

3

3

3

3

3

3

I Fl. II

Hb.

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

à2

I II

Leseprobe

Cbn.

I Cor II (Fa) III IV Trp. I (Do) II Tbn.

I (senza sord.)

3

3

3

3

3

3

3

I II

Tbn. III Tb. Tamb. Cymb.

Hrp.

Sample page , Sonnant lamentablement, elle traverse la scène et s en va à , l autre bout de la pièce, face au mur, et redevient immobile.

, l H.

mur !

pizz. div.

Ding, ding, ding,

ding, ding,

ding, ding,

ding,

ding, ding...

ding...

ding...

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

div.

unis

Vl. I pizz.

div.

Vl. II pizz.

At. pizz.

Vc. unies pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

26 224

Pte. Fl. I Fl. II Hb.

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi )

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Leseprobe à2

Cl. I (Si ) II

à2

changez en La

Cbn.

I Cor II (Fa) III IV Trp. I (Do) II Tbn.

I

I II Solo

Tbn. III

Tamb. Cymb.

Sample page Mi , Sol

Hrp.

, l H.

Si , Do

ding...

pizz. div.

ding...

ding...

ding...

ding...

ding...

unis

Vl. I pizz.

Vl. II pizz. div.

unis

unis

div.

At. pizz.

unis div.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

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1189

Vivo

147

= 168

Pte. Fl.

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl. Pte. Cl. (Mi )

Leseprobe

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

Bn.

à2

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

(senza sord.)

I

I II

II

Tbn. III Tb. Timb. Trg. Tamb. Cymb. Gr. C.

Sample page Vivo

= 168

, A ce cri, toutes les Bêtes se dressent, se séparent, les unes fuient, les autres accourent menaçantes, mêlent leurs voix à celles des Arbres, s écrient : LES BÊTES ET LES ARBRES SOPRANO Ah !

ALTO

Ah !

TÉNOR

8

, , C est l En fant

Ah !

BASSE

Ah ! div.

Vl. I unis

Vl. II unis

At.

Vc.

ord.

unis

div.

div.

div.

Cb. Breitkopf PB 5753

au

cou

148 1194

Pte. Fl. à2

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

à2

Cor angl. Pte. Cl. (Mi )

Leseprobe

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

à2

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

I II

Tbn. III Tb. Timb. Trg. Tamb. Cymb. Gr. C. Créc. S. A. T.

Sample page , , C est l En fant au bâ

8

B.

ton !

Le mé chant au fi

Le mé chant à

teau !

la

let !

Le mé chant au fi let !

cage !

Ce

Vl. I Vl. II

At.

lui

arco

pizz.

pizz. unis

div.

pizz. unis

div.

Vc.

Cb.

arco

div.

pizz.

arco

Breitkopf PB 5753

Et que per son

, ne n aime !

unis

pizz.

arco

arco pizz. unis

, qui n ai me per sonne

unis pizz.

unis

pizz.

pizz.

149 1199

Pte. Fl. Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) à2

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

Leseprobe I

I II Cor III (Fa) IV I Solo

I Trp. II (Do) III Tbn.

I II

Tbn. III Tb. Tamb.

S.

Sample page Faut

A.

, C est le mé

T.

8

B.

Faut

il

chant,

il

fuir ?

Faut

, c est le mé chant à

, C est le mé

la cage !

chant,

Faut

il

faut châ

il

, c est le mé

fuir ?

tier.

pizz.

Vl. I pizz.

Vl. II

Vc.

fuir ?

fuir ?

Non !

At.

il

div.

pizz.

unis

div.

unis pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

unis

div.

unis

150 1205

Pte. Fl.

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

8

à2

à2

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

à2

I II

Cbn.

Cor (Fa)

à2

I II III IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

Leseprobe à2

I

II

I II

II

I

Tbn. III Tb. Trg. Tamb. Cymb. Gr. C. Créc. S.

Sample page Non !

A.

chant au

T.

il

fi

faut châ

tier.

, J ai

let !

, J ai

8

B.

pizz.

, J ai

mes

grif

fes !

Vl. I Vl. II

Cb.

ai

les on

glées !

dents !

, J ai

div. arco

mes

pizz.

div. arco

unis

pizz.

div. arco

unis

pizz.

div. arco

At.

Vc.

mes

mes

pizz.

arco

pizz.

Breitkopf PB 5753

pizz.

, J ai

mes

grif

fes !

pizz.

pizz.

151 1210

Pte. Fl. 8

Fl. Hb.

à2

I II

à2

à2

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (Si ) II

Leseprobe

Cl. b. (Si ) Bn.

à2

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II

à2

5

5

5

5

5

5

III IV I Trp. II (Do) III Tbn.

I

I II

Tbn. III Tb. Trg. Tamb. Cymb. Gr. C. Créc. UNE CHOUETTE

, Toutes les Bêtes fondent à la fois sur l Enfant, le cernent, le poussent, , le tirent. C est une frénésie qui devient lutte, car chaque bête veut être , , seule à châtier l Enfant, et les Bêtes commencent à s entredéchirer.

furibonde, en battant des ailes

Sample page Hou !

S. A.

, J ai

T.

8

B.

mes

ai

les on glées !

dents !

U

nis sons nous !

U

nis sons nous !

U

nis sons nous !

5

U nis sons nous !

U nis sons nous !

Vl. I Vl. II At.

Vc.

div. arco

div. arco

div. arco

(arco) pizz.

Cb.

arco

pizz.

arco arco

5

Hou ! 5

pizz. pizz.

Breitkopf PB 5753

U

U

nis sons nous !

nis

sons

nous !

U

nis

cresc.

U

nis sons

sons nous !

152 Fl.

I II

Hb.

I II

1215

à2

à2

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) à2

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Leseprobe

Cbn.

5

5

II, IV

Cor I-IV (Fa)

II, IV

I Trp. II (Do) III Tbn.

à4

I, III

I

6

II 5

Tbn. III Tb. Timb. Trg.

cresc.

Tamb.

cresc. frottées

Cymb.

cresc.

Créc.

cresc.

, L Enfant, pris, délivré, repris, passe de, pattes en pattes. Au plus fort de la lutte, il est projeté dans un coin de la scène, et les Bêtes l oublient, dans leur ivresse , de combattre. Presque en crié même temps, un petit écureuil, blessé, vient choir auprès de l Enfant avec un cri aigu.

, L ÉCUREUIL

une Chou. I S.

Sample page cresc.

II

cresc.

I A. II T.

5

5

Hou !

cresc.

8

U

U

nis sons nous ! cresc.

U

nis sons nous !

nous !

nis sons

U

nis sons nous !

U

nous ! U

U

nis sons

nis sons nous !

cresc.

nous ! U

nis sons nous !

U

U

nis

sons

sons nous !

U

nous ! U

nis sons nous !

nis

nis

U

nis sons

sons nous !

nous ! U

nis sons nous !

U

U

nis sons nous !

U

nis

sons

nous !

U

nis sons

nous !

U

nis

sons...

U

nis sons nous !

U

nis

sons

nous !

U

nis sons

nous !

U

nis

sons...

nis sons nous !

U

nis sons nous !

U

Vl. I Vl. II At. Vc. Cb.

sons...

nis sons nous !

B. U

nis

arco arco arco

pizz. pizz.

Breitkopf PB 5753

nis

sons nous !

U

nis sons nous !

153 lunga

1220

Pte. Fl. Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) à2

Cl. I (Si ) II

Leseprobe

Cl. b. (Si ) Bn.

I II

Cbn.

Cor (Fa)

I II

III IV I Trp. II (Do) III Tbn.

lunga

I II III

Tbn. III Tb.

lunga

Timb. Trg. Tamb. Cymb. Créc.

, Les s immobilisent, se séparent, entourent de loin , Bêtes, honteuses, , l,Écureuil qu elles ont meurtri... , Arrachant un ruban de son cou, l Enfant lie la patte blessée de l Écureuil, puis retombe sans force.

, l É.

Profond silence, stupeur lunga parmi les Bêtes.

S. Ah !

A.

Sample page Ah !

T.

8

B.

Ah !

Ah !

Vl. I

pizz.

Vl. II

arco

pizz. pizz.

At.

arco

pizz.

arco

arco

pizz.

Vc.

pizz.

arco

[

div. pizz.

Cb.

[

Breitkopf PB 5753

]

]

lunga

154 1228

Bn.

I II

Lento

= 50

Cbn.

*

S.

UNE AUTRE BÊTE

*

A.

*

T. 8

B.

UNE BÊTE, parmi le profond silence

Il

*

pan

sé

la

a

pan

sé

la

plaie...

Il

a

pan

sé

la

Il

a

pan

sé

la

Il

a

pan

sé

la

plaie...

Leseprobe [pizz.]

Cb.

1236

Bn.

a

Il

I

I II

Cbn. UNE AUTRE

S.

Il

a

li

é

la

pat

te...

é

tan ché

le

sang...

Tutti

A. Tutti

T. 8

Tutti

B. pizz.

Cb.

1244

Cl. I (Si ) II Cl. b. (Si )

I

Sample page poco cresc.

S. A.

plaie...

T. 8

plaie...

B. plaie...

At. unis

Vc. Cb.

changez en La

pizz.

pizz. poco cresc. , Cette scène ne doit pas être chantée : la notation musicale n est là que pour en guider la déclamation plaintive, souple, presque sans timbre, même dans le . * Diese Szene darf nicht gesungen werden: die Notation dient nur dazu, die klagende, geschmeidige, selbst im fast tonlose Deklamation zu lenken. This scene must not be sung: The notation serves only to guide the plaintive, smooth declamation, almost toneless even in the . Breitkopf PB 5753

155 1252

Bn.

Meno lento = 60

I UNE BÊTE

S. UNE BÊTE

A.

Il

3

Il

est

bles

sai gne...

sé...

3

Tutti

T. 8

UNE BÊTE

B.

Leseprobe Il

unis pizz.

At. pizz.

Vc.

1259

Cl. (La)

I

Bn.

I

Il

Tutti souf

fre...

Il

a

pan

a

pan

3

S. UNE BÊTE

A.

3

3

Il faut

li

er la main...

T. sé

la

plaie.

sé pizz.

la

plaie.

3

é

tan cher le sang...

UNE BÊTE

3

8

3

3

3

Que

fai

3

re ?

Il

sait,

lui,

B.

At. Vc.

Sample page

1266

Cl. (La)

I

Bn.

I

S.

UNE BÊTE

UNE BÊTE

A.

3

T. 8

gué rir le mal...

B. pizz.

3

3

Que

fai

3

re ?

, Il ap pe lait tout à l heu re...

3

, Nous l a vons bles sé...

Tutti

Tutti

Que fai

re ?

Que fai

re ?

At. pizz.

Vc.

Breitkopf PB 5753

156 1273

Bn.

I

Cor (Fa)

I

sord.

senza sord. sord.

Trp. I (Do) 3

S. Tutti

Il a cri é un mot,

3

un seul mot :

« Ma

man I »

A. Il

ap 3

T. 8

Il

ap

Il

ap

3

B.

Vl. I

pe

(Tutti)

lait...

Leseprobe pe

lait...

pe

lait...

(Tutti)

Ma

man !

Ma

man !

unis pizz.

Vl. II

pizz.

At. pizz.

Vc. Cb.

1280

Pte. Fl. Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) Cl. I (La) II Bn.

I II

Cor (Fa)

I

Trp. I (Do)

Sample page I

à2

(senza sord.)

senza sord.

Xyl. , , Elles se sont rapprochées, elles entourent l Enfant, gisant. Les Écureuils se suspendent aux branches au-dessus de lui, les Libellules l éventent de leurs ailes.

unis pizz.

div.

Vl. I Vl. II

div.

pizz.

pizz.

At.

unis div.

pizz.

Vc. Cb.

Breitkopf PB 5753

unis

157 1286

Hb.

Cl. (La)

Cor (Fa)

I II

I Accel.

poco

a

poco

Accel.

poco

a

poco

I II I Tutti

3

3

3

3

3

3

S. Nous ne sa vons pas

li er la

Leseprobe UNE BÊTE

A.

Tutti

3

3

3

Il se

tait,

va t il mou rir ?

Nous ne sa vons pas (Tutti) 3

3

Nous ne sa vons pas (Tutti) 3

3

3

T. 8

3

B.

3

Nous ne sa vons pas

li er la

3

li er la

3

3

main,

3

li er la

é tan cher le

main,

3

é tan cher le 3

3

main,

é tan cher le 3

3

main,

é tan cher le

Vl. I Vl. II pizz.

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

1293

Cl. (La)

Bn.

S.

I II

I

Sample page UNE BÊTE désignant la maison

, C est là

sang...

A.

3

, qu est le

3

se

cours !

Ra me nons le

sang...

T.

8

sang...

B. sang...

Vl. I Vl. II pizz.

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

au

nid !

, Il faut que l on en ten de, là bas,

, Le mot qu il a cri

158 1300

Pte. Fl.

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. Pte. Cl. (Mi )

Leseprobe

I Cl. (La) II Cl. b. (Si ) Bn.

I

Cbn.

Cor (Fa)

I

I II III IV

Trp. I (Do) II

Hrp.

3

S.

T.

3

3

, Les, Bêtes, toutes ensemble, soulèvent l Enfant inerte et pâle, et l emportent, pas à pas, vers la maison.

3

Sample page , é tout à l heu

A.

3

re...

Es say

ons de cri er le mot...

Ma

8

B.

hésitant

(Tutti)

(Tutti)

Ma

Vl. I pizz.

Vl. II pizz.

At. pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

hésitant

man...

man...

changez en La

159

Moderato

1307

= 84

Pte. Fl.

I Fl. II

Hb.

Leseprobe

Cor angl.

Pte. Cl. (Mi ) I Cl. (La) II

Bn.

Cor (Fa)

à2

I

I II

à2

I II I

I II III

III IV I

Trp. I (Do) II

(senza sord.)

Moderato

= 84 , , L Enfant ouvre les yeux, essaie de se tenir debout. De la patte, de l aile, de la tête, des reins, les Bêtes le soutiennent encore... Tutti

S.

Ma man !

A.

Ma

T.

man...

man...

Ma man !

div.

pizz.

pizz.

[ ]

pizz.

Vc.

Ma

man ! Ma man ! Ma

Ma

man ! Ma man ! Ma

Ma man !

Ma man ! Ma

Ma man !

Ma

(Tutti)

[ ]

At.

man !

Sample page Ma

pizz.

Vl. II

Ma

Ma man !

unis pizz.

Vl. I

man !

(Tutti)

8

B.

Ma

(Tutti)

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5753

8

160

=

1314

Rall.

Andante = 56

Pte. Fl. à2

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

Cor angl. Pte. Cl. (Mi ) Cl. (La)

Leseprobe

I II

Cl. b. (La)

Bn.

à2

I II

I

Cbn.

Cor (Fa)

I II III IV

Trp. I (Do) II

Hrp.

Andante = 56

Rall.

= S.

Une lumière paraît aux vitres, dans la maison.

man !

A. man !

T.

Sample page man !

8

B.

man !

arco

8

Vl. I

div. pizz. en 4

pizz.

Vl. II

Cb.

div. en 3

div. en 2

div. en 3

div. en 2

unis

arco

pizz.

div. arco en 4

pizz.

div. en 4

unis

arco div. en 3

At.

Vc.

Il est bon,

pizz.

arco

pizz.

arco

div. en 2

unis

arco

Breitkopf PB 5753

, l En fant, il est

161 1320

Cl. b. (La) Bn.

I II , , , En même temps la lune, dévoilée, l aube, rose et d or, inondent le jardin d une clarté pure.

S. Il est

, l En fant, il est

bon,

sa

ge,

Si

sa

Il est

sa

est

sa

ge, si

A. A

Leseprobe

T.

Il est

8

B. sa

bon,

ge, bien

Vl. I Vl. II

, l En fant, il est

sa

sa

ge, bien

ge,

Il est

sa

ge,

Il

sa

ge et

bon,

ge,

, l En

At.

Vc.

Cb.

1327

I

Cl. I (La) II Cl. b. (La)

Sample page I

Bn.

Cor (Fa)

I II I II III IV

I

III

, Chant de rossignols, murmures d arbres et de bêtes

S. , ge, l En

sa

fant,

il est si

sa

ge,

si

bon.

ge et

bon.

A. fant,

sa

T. ge et

8

bon,

sa

ge et

bon.

A

I B.

, L En

fant.

, L En

fant.

Il

a

pan

sé

la plai e,

é tan ché

le

sang

A

Il

a

II

Breitkopf PB 5753

pan

162 1334

Cl. b. (La) Bn. Cor (Fa)

I

I II

I

I II

III

III IV

, , , , Les Bêtes une à une, retirent à l Enfant leur aide qui devient inutile, défont harmonieusement, à regret, leur groupe serré contre l Enfant, mais elles l escortent d un peu , , , plus loin, le fêtant de battements d ailes, de culbutes de joie, puis limitant à l ombre des arbres leur bienveillant cortège, laissent l Enfant seul, droit, lumineux et blond , dans un halo de lune et d aube, et tendant ses bras vers celle que les Bêtes ont appelée: « Maman! »

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Breitkopf PB 5753

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5753

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Livret

Libretto

Libretto

[I] [La Maison] Une pièce à la campagne (plafond très bas), donnant sur un jardin. Une maison normande, ancienne, ou mieux : démodée ; de grands fauteuils, houssés ; une haute horloge en bois à cadran fleuri. Une tenture à petits personnages, bergerie. Une cage ronde à écureuil, pendue près de la fenêtre. Grande cheminée à hotte, un reste de feu paisible, une bouilloire qui ronronne. Le Chat aussi. C’est l’après-midi. L’Enfant, six ou sept ans, est assis devant un devoir commencé. Il est en pleine crise de paresse, il mord son porte-plume, se gratte la tête et chantonne à demi-voix.

[I] [Das Haus] Ein Zimmer auf dem Land (mit sehr niedriger Decke). Das Zimmer geht auf einen Garten hinaus. Ein normannisches Haus, alt, oder besser: altmodisch; große Sessel, mit Schonbezügen; eine hohe hölzerne Standuhr mit einem geblümten Zifferblatt. Eine Tapete mit kleinen Figuren, eine Schäferszene. Ein runder Eichhörnchenkäfig, in der Nähe des Fensters aufgehängt. Großer Kamin mit Rauchfang, der Rest eines niederbrennenden Feuers, ein Kessel, der vor sich hinschnurrt. Der Kater schnurrt auch. Es ist Nachmittag. Das Kind, sechs oder sieben Jahre alt, sitzt vor einer angefangenen Hausaufgabe. Es ist in voller Faulheitskrise, kaut auf seinem Federhalter herum, kratzt sich am Kopf und summt halblaut vor sich hin.

[I] [The House] A room in the countryside (very low ceiling), opening onto a garden. A Normandy house, old, or rather: old-fashioned; large, upholstered armchairs, a tall wooden grandfather clock with a flowery dial. A wallpaper with little figures, a sheepfold. A round squirrel’s cage hanging near the window. A large fireplace with a hood, a peaceful fire still burning, a kettle purring. So is the Tomcat. It is afternoon. The Child, six or seven years old, sits in front of a homework just started. He is in the throes of laziness, biting his penholder, scratching his head and singing softly.

L’ENFANT J’ai pas envie de faire ma page, J’ai envie d’aller me promener. J’ai envie de manger tous les gâteaux. J’ai envie de tirer la queue du Chat Et de couper celle de l’Écureuil ! J’ai envie de gronder tout le monde ! J’ai envie de mettre Maman en pénitence. La porte s’ouvre. Entre Maman (ou plutôt ce qu’en laissent voir le plafond très bas et l’échelle de tout le décor où tous les objets assument des dimensions exagérées, pour rendre frappante la petitesse de l’Enfant) c’est-à-dire une jupe, le bas d’un tablier de soie, la chaîne d’acier où pend une paire de ciseaux, et une main. Cette main se lève, interroge de l’index. MAMAN, affectueusement Bébé a été sage ? Il a fini sa page ? L’Enfant ne répond rien et se laisse glisser, boudeur, en bas da sa chaise. La robe s’avance sur la scène, une main tendue au-dessus du cahier. L’autre main, plus haute, soutient un plateau portant la théière et la tasse du goûter. Oh, tu n’as rien fait ! Tu as éclaboussé d’encre le tapis ! Regrettes-tu ta paresse ? Silence de l’Enfant Promettez-moi, Bébé, de travailler ? Silence Voulez-vous me demander pardon ? Pour toute réponse, Bébé lève la tête vers Maman et tire la langue. La jupe recule un peu. Oh !!! La seconde main dépose sur la table le plateau du goûter. Sévère Voici le goûter d’un méchant enfant : du thé sans sucre, du pain sec. Restez tout seul jusqu’au dîner ! Et songez à votre faute ! Et songez à vos devoirs ! Songez, songez surtout au chagrin de Maman !… La porte se rouvre, la robe s’en va. L’Enfant, resté seul, est pris d’une frénésie de perversité. Il trépigne et crie à pleins poumons vers la porte. L’ENFANT Ca m’est égal ! Ca m’est égal ! Justement j’ai pas faim ! Justement j’aime beaucoup mieux rester tout seul ! Je n’aime personne ! Je suis très méchant ! Méchant, méchant, méchant !

DAS KIND Ich habe keine Lust, meine Seite zu bearbeiten, Ich habe Lust, spazierenzugehen. Ich habe Lust, alle Kekse aufzuessen. Ich habe Lust, den Kater am Schwanz zu ziehen Und den des Eichhörnchens abzuschneiden! Ich habe Lust, auf die ganze Welt sauer zu sein! Ich habe Lust, Mama büßen zu lassen. Die Tür öffnet sich. Mama kommt herein (oder besser das, was die sehr niedrige Decke und der Maßstab der ganzen Kulisse erkennen lassen, ein Maßstab, vor dem alle Objekte übertriebene Dimensionen annehmen, um die Kleinheit des Kindes auffällig zu machen), das heißt ein Rock, das Ende einer Seidenschürze, die Metallkette, an der eine Schere hängt, und eine Hand. Diese Hand hebt sich mit fragendem Zeigefinger. MAMA, zärtlich War das Kindchen brav? Ist es mit seiner Seite fertig? Das Kind antwortet nichts und rutscht schmollend von seinem Stuhl herunter. Das Kleid betritt die Bühne, eine Hand streckt sich nach dem Heft. Die andere Hand, weiter oberhalb, trägt ein Tablett, auf dem die Teekanne und die Tasse für den Imbiss stehen. Oh, du hast nichts gemacht! Du hast den Teppich mit Tinte bespritzt! Bereust du deine Faulheit? Schweigen des Kindes Versprecht Ihr mir, Kindchen, zu arbeiten? Schweigen Wollt Ihr mich um Verzeihung bitten? Statt einer Antwort wendet das Kindchen den Kopf zur Mutter und streckt ihr die Zunge heraus. Der Rock weicht etwas zurück. Oh!!! Die zweite Hand stellt das Tablett mit dem Imbiss auf dem Tisch ab. Streng Hier der Imbiss für ein böses Kind: Tee ohne Zucker, trockenes Brot. Bleibt allein bis zum Abendessen! Und denkt über euren Fehler nach! Und denkt an eure Hausaufgaben! Vor allem denkt, denkt an Mamas Kummer! … Die Tür geht wieder auf, das Kleid geht ab. Das Kind wird, allein zurückgeblieben, von einer wahnwitzigen Verdorbenheit gepackt. Es trampelt und schreit aus voller Kehle Richtung Tür. DAS KIND Das ist mir egal! Das ist mir egal! Ich habe sowieso keinen Hunger! Ich bleibe sowieso viel lieber ganz allein! Ich mag niemanden! Ich bin sehr böse! Böse, böse, böse!

THE CHILD I don’t feel like doing my page. I feel like going for a walk. I feel like eating all the cakes. I feel like pulling the Tomcat’s tail And cutting off the Squirrel’s! I want to tell everyone off! I want to put Mama in penance. The door opens. In walks Mama (or what can be seen of her with the very low ceiling and the scale of the whole set, where all the objects are exaggerated in size making the child’s smallness striking), i.e. a skirt, the bottom of a silk apron, a steel chain holding a pair of scissors, and a hand. This hand is raised with its index finger pointing.

Leseprobe

MAMA, affectionately Has my baby been good? And finished his page? The Child gives no answer and sinks back into his chair, pouting. The skirt moves forward onto the stage, one hand stretched out over the notebook. The other hand, higher up, holds a tray with the teapot and the snack cup. Oh! You have done nothing! You’ve just splashed ink all over the carpet! Are you sorry for your laziness? The Child remains silent. Promise me, Baby, to work? Silence Will you beg my pardon? In reply, the Child looks up at his mother and sticks out his tongue. The skirt moves back a little. Oh!!! The second hand places the snack tray on the table. Severely Here’s the snack for a naughty child: tea without sugar, dry bread. You’ll be on your own until dinner-time! And think about your naughtiness! And think about your homework! Above all, think about Mama’s sadness! … The door reopens and the skirt disappears. The Child, left alone, is seized with a frenzy of perversity. He stomps and shouts at the top of his lungs towards the door. THE CHILD I don’t care! I don’t care! I’m not hungry anyway! In fact, I’d much prefer to be left all alone! I don’t like anyone! I’m very naughty! Naughty, naughty, naughty!

Sample page

172 Il balaie d’un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux. Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l’Écureuil et veut piquer la petite bête avec sa plume de fer. L’Écureuil, blessé, crie et s’enfuit par l’imposte ouverte de la croisée. L’Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du Chat, qui jure et se cache sous un fauteuil.

LE CHAT Psch! L’ENFANT, hors de lui Hourrah ! Il brandit le tisonnier, fourgonne le Feu, y renverse d’un coup de pied la bouilloire : flots de cendre et de fumée. Hourrah ! Hourrah ! Il se sert du tisonnier comme d’une épée pour attaquer les petits personnages de la tenture, qu’il lacère : de grands lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent. Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au balancier de cuivre, qui lui reste entre les mains. Puis, avisant sur la table les cahiers et les livres, il les met en pièces en riant aux éclats.

Es fegt mit dem Handrücken die Teekanne und die Tasse in tausend Stücke. Dann klettert es auf die Fensterbank, öffnet den Eichhörnchenkäfig und versucht, das kleine Tier mit seiner metallenen Schreibfeder zu piksen. Das Eichhörnchen schreit verletzt auf und flieht durch das offene Oberlicht des Fensters. Das Kind springt von der Fensterbank und zieht den Kater am Schwanz – der faucht und versteckt sich unter einem Sessel. DER KATER Psch! DAS KIND, außer sich Hurra! Es schwenkt den Schürhaken, stochert im Feuer, stößt dort mit einem Fußtritt den Teekessel um: ein Schwall von Asche und Qualm. Hurra! Hurra! Es verwendet den Schürhaken wie ein Schwert, attackiert damit die kleinen Figuren der Tapete und zerschlitzt diese: große Streifen der Tapete lösen sich von der Wand und hängen herab. Es öffnet den Kasten der großen Standuhr, hängt sich an das kupferne Pendel, das ihm in den Händen bleibt. Dann erblickt es auf dem Tisch die Hefte und Bücher, reißt sie in Stücke und lacht dabei schallend. Hurra! Keinen Unterricht mehr! Keine Hausaufgaben mehr! Ich bin frei, frei, böse und frei! Trunken vor Verwüstung will es atemlos zwischen die Armlehnen eines großen Lehnstuhls sinken, der mit einem Blumenüberzug bedeckt ist. Aber, oh Überraschung! Die Armlehnen des Lehnstuhls spreizen sich zur Seite, der Sitz gibt nach, und der Sessel entfernt sich, schwer humpelnd wie eine riesige Kröte. DAS KIND, verblüfft Ah! Nachdem der Lehnstuhl drei Schritte zurück gemacht hat, kehrt er zurück, schwer und spottend, und geht einen kleinen Sessel im Louis-Quinze-Stil begrüßen, den er zu einem steifen und grotesken Tanz mitnimmt. Während des Tanzes: DER LEHNSTUHL Euer untertäniger Diener, Sessel. DER SESSEL, mit einem Knicks Ihnen zu Diensten, Lehnstuhl. DER LEHNSTUHL Nun sind wir also befreit Für immer von diesem Kind Mit den bösen Fußtritten. DER SESSEL Sie sehen mich, Sie sehen mich erleichtert! DER LEHNSTUHL Keine Kissen mehr für seinen Schlaf, Keinen Sitz mehr für seine Träumereien, Keinen Ruheplatz mehr für das Kind als auf der nackten Erde. Und noch mehr … wer weiß? DER SESSEL Und noch mehr … wer weiß? DER LEHNSTUHL, DER SESSEL Nun sind wir also befreit Für immer von diesem Kind DER LEHNSTUHL Mit den bösen Fußtritten. Die Bank, DER SESSEL Das Sofa, DER LEHNSTUHL Das Sitzkissen … DER SESSEL … und der Korbstuhl … DER LEHNSTUHL Wollen nicht mehr, wollen das Kind nicht mehr. Die gerade vom Lehnstuhl und vom Sessel erwähnten Möbel heben die einen ihre Arme, die anderen ihre Beine und wiederholen im Chor:

With one sweep of his hand, he smashes the teapot and the cup to a thousand pieces. Then he climbs up onto the window sill, opens the Squirrel’s cage and tries to prick the little animal with the metal feather. The Squirrel, wounded, screams and flees through the open transom window. The Child jumps down from the window and pulls the tail of the Tomcat, who hisses and hides under an armchair. THE TOMCAT Psch! THE CHILD, beside himself Hurrah! He brandishes the poker, ignites the Fire, kicks over the kettle with his foot: billows of ash and smoke.

Leseprobe

Hourrah ! Plus de leçons ! Plus de devoirs ! Je suis libre, libre, méchant et libre ! Saôul de dévastation, il va tomber essoufflé entre les bras d’un grand fauteuil couvert d’une housse à fleurs. Mais, ô surprise ! les bras du fauteuil s’écartent, le siège se dérobe, et le Fauteuil, clopinant lourdement comme un énorme crapaud, s’éloigne.

L’ENFANT, saisi Ah ! Ayant fait trois pas en arrière, le Fauteuil revient, lourd et goguenard, et s’en va saluer une petite Bergère Louis XV, qu’il emmène avec lui pour une danse compassée et grotesque. Pendant qu’il dansent : LE FAUTEUIL Votre serviteur humble, Bergère. LA BERGÈRE, avec une révérence Votre servante, Fauteuil. LE FAUTEUIL Nous voilà donc débarrassés À jamais de cet Enfant Aux talons méchants. LA BERGÈRE Vous m’en voyez, vous m’en voyez z’aise ! LE FAUTEUIL Plus de coussins pour son sommeil, Plus de sièges pour sa rêverie, Plus de repos pour lui que sur la terre nue.

Hurrah! Hurrah! He uses the poker like a sword to attack the little figures on the wallpaper, lacerating it: large shreds of wallpaper come off the wall and hang loose. He opens the door of the Grandfather clock and hangs himself on the copper pendulum, which breaks loose in his hands. Then, spotting the notebooks and books on the table, he tears them to pieces, laughing out loud. Hurrah! No more lessons! No more homework! I’m free, free, naughty and free! Satiated with devastation, he falls breathless into the arms of a large Armchair, which is covered with a flowered cloth. But, oh surprise, the arms of the Armchair part, the seat gives way, and the Armchair moves away, hobbling heavily like an enormous toad. THE CHILD, seized Ah! Having taken three steps backwards, the Armchair returns, heavy and mocking, and goes off to greet a little Louis XV Bergère, which he takes with him for a stiff and grotesque dance. As they dance: THE ARMCHAIR Your humble servant, Bergère. THE BERGÈRE, with a curtsey Your servant, Armchair. THE ARMCHAIR Now we are for ever Rid of this Child With his wicked heels. THE BERGÈRE You see me, you see me relieved! THE ARMCHAIR No more cushions for his sleep, No more seats for his dreaming, No more rest for him than on the bare earth.

Sample page

Et encor… qui sait ? LA BERGÈRE Et encor… qui sait ? LE FAUTEUIL, LA BERGÈRE Nous voilà donc débarrassés À jamais de cet Enfant LE FAUTEUIL Aux talons méchants. Le Banc, LA BERGÈRE Le Canapé, LE FAUTEUIL Le Pouf… LA BERGÈRE …et la Chaise de Paille… LE FAUTEUIL Ne voudront plus, ne voudront plus de l’Enfant. Les meubles que viennent de nommer le Fauteuil et la Bergère lèvent, qui les bras, qui les pieds, et répètent en chœur :

And still more … who knows? THE BERGÈRE And still more … who knows? THE ARMCHAIR, THE BERGÈRE Now we are for ever Rid of this Child THE ARMCHAIR With his wicked heels. The Bench, THE BERGÈRE The Sofa, THE ARMCHAIR The Pouffe … THE BERGÈRE … and the Wicker Chair … THE ARMCHAIR No longer want, no longer want the Child. Of the pieces of furniture just mentioned by the Armchair and the Bergère some raise their arms others their legs and repeat in chorus:

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