PB 5666 – Mahler, Symphonie Nr. 6 GMW 46 (Leinen)

GUSTAV MAHLER

1860–1911

SYMPHONIE NR. 6 für Orchester

SYMPHONY NO. 6 for Orchestra

GMW 46

herausgegeben von | edited by Christian Rudolf Riedel • Nick Pfefferkorn

Partitur-Bibliothek 5666

Printed in Germany

Inhalt | Contents

Editorial III

Mahler als Symphoniker V

Mahler as Symphonist VII

Vorwort IX

Preface XI

Faksimile | Facsimile XIII

Besetzung | Scoring XIV

I Allegro energico, ma non troppo 1

II Andante moderato 80

III Scherzo 107

IV Finale 157

Faksimiles | Facsimiles 283

Revisionsbericht 288

Editorial Report 294

Einzelanmerkungen 300

Glossar | Glossary 307

Dazu käuflich lieferbar:

Partitur (Broschur) PB 5636

Available for sale:

Score (softbound) PB 5636 Orchesterstimmen OB 5636 Orchestral parts OB 5636

Bestellnummer: PB 566 6 ISMN 979-0-004-2160 3- 3

Notengrafik: ARION, Baden-Baden Druck: Beltz, Bad Langensalza © 2026 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Mahlers Symphonien ziehen die Summe aus der an Höhepunkten reichen symphonischen Tradition des „langen 19. Jahrhunderts“.1 Gleichzeitig markieren sie den Aufbruch in die Moderne. Trotz ihrer widersprüchlichen Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte gehören sie heute zum festen Bestandteil des klassischen Konzertrepertoires.

Das 300-jährige Verlagsjubiläum 2019 ist der geeignete Anlass, um an zwei Ereignisse von historischer Bedeutung zu erinnern, die unabhängig voneinander in Leipzig ihren Beginn nahmen. Von 1886 bis 1888 wirkte Mahler als Kapellmeister neben Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater. Dort begann seine Karriere als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit, dort begann auch sein Weg als einer der größten Symphoniker überhaupt mit der Komposition seiner beiden ersten Symphonien. Zur gleichen Zeit startete Breitkopf & Härtel in Leipzig mit dem Aufbau einer der umfangreichsten und vollständigsten Repertoiresammlungen, der Partitur- und Orchester-Bibliothek, aus der auch Mahler als Dirigent viele seiner Konzertaufführungen geleitet hat. Seine eigenen Symphonien waren allerdings nicht dabei. Sie erschienen in der Folge in verschiedenen anderen Verlagen.

Die Edition aller Symphonien Mahlers in Breitkopf & Härtels Partitur- und Orchesterbibliothek knüpft inhaltlich an die Symphonie-Bände der Kritischen Gesamtausgabe an, die, ab 1960 von der Internationalen Gustav-MahlerGesellschaft herausgegeben, in den Verlagen Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt und Bote & Bock erschienen. Ihr Anliegen war es, auf der Grundlage der zu dieser Zeit bekannten und verfügbaren Quellen erstmals einen verlässlichen Notentext der dort so genannten „endgültigen Fassung“ vorzulegen. Den Grundstein dafür legte der Schönberg- und Webern-Schüler Erwin Ratz. Als hervorragender Mahler-Kenner setzte er sich – teils sogar gegen die von Erstverlegern vorgebrachte Skepsis – für eine Kritische Gesamtausgabe ein, weil er erkannt hatte, dass die Fehlerhaftigkeit der bisherigen Ausgaben ein entscheidendes Hindernis war, Mahlers Symphonien im Konzertrepertoire zu etablieren. Ratz‘ verdienstvolle Arbeit wurde nach seinem Tod 1973 von Karl Heinz Füssl und anderen Herausgebern weitergeführt. Im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe erschien in der Folge eine ganze Reihe verbesserter Folge- und korrigierter Neuauflagen.

Eine derartige Fülle unterschiedlicher kritischer Ausgaben mag überraschen. Die Gründe dafür sind jedoch vielgestaltig, sie liegen zum einen in Mahlers Komponierweise, die in hohem Maße ein „work in progress“ darstellt, zum anderen in der komplizierten und teilweise verworrenen Quellenlage. Mahler zielte mit seinen unablässigen Revisionen zwar auf eine endgültige Werkgestalt, vermochte sich dieser aber aus verschiedenen Gründen nur anzunähern. Der wichtigste Grund mag jedoch der sein, dass Mahler als Komponist und Dirigent zwei widerstreitende Rollen in sich vereinte. Für einen Editor ist es deshalb schwer zu entscheiden, ob die (auch nach der Drucklegung) von ihm immer wieder vorgenommenen Retuschen speziellen Aufführungsbedingungen geschuldet und insofern nur situativ bedingt sind, oder ob sie seinem letzten kompositorischen Willen entsprechen. Darüber hinaus stellt die äußerst komplexe und unübersichtliche Quellenlage, resultierend aus dem prozesshaften Charakter von Mahlers Schaffensweise, eine gewaltige editorische Herausforderung dar. Wegen der außergewöhnlichen Menge des aufzuarbeitenden Quellenmaterials geriet die Kritische Gesamtausgabe damit selbst zu einem „work in progress“, zumal einige Quellen anfänglich nicht einbezogen worden waren, weil ihr Verbleib bzw. ihr Quellenwert erst später bekannt wurden. Das Anliegen der Kritischen Gesamtausgabe, durch die Bereitstellung verlässlicher Notentexte den Grundstein dafür zu legen, Mahlers Symphonien im Konzertleben zu etablieren, hat sich glücklicherweise seit dem Erscheinen der ersten Bände vor mehr als einem halben Jahrhundert in zweierlei Hinsicht erfüllt. Inzwischen gehören die Symphonien nicht nur zum Kanon der klassischen

Konzert werke, auch der Notentext der Kritischen Gesamtausgabe hat sich in der musikalischen Praxis als Standardtext durchgesetzt.

Ungeachtet dieser erfreulichen Mahler-Renaissance musste der Benutzer eine ganze Reihe von praktischen Problemen in Kauf nehmen. Nicht nur inhaltlich erschien die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben verwirrend. Auch die Übereinstimmung zwischen Partitur und Aufführungsmaterial war dadurch nicht immer gewährleistet. Dass bei den vielfachen Revisionen der Kritischen Gesamtausgabe deren Ergebnisse lediglich in die alten, inzwischen nicht mehr zeitgemäßen Stichbilder der Erstdrucke eingearbeitet wurden, erschwerte die Unterscheidung zwischen den divergierenden Ausgaben zusätzlich und trug nicht zur Verbesserung der Stichbilder bei.

Die Edition von Breitkopf & Härtel möchte nun an den genannten Punkten Abhilfe schaffen. Sie verfolgt in erster Linie praktische Anliegen. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in größerem Format und Rastral sorgt erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und optimale Lesbarkeit. Besonderes Augenmerk wurde auf die Praktikabilität der Orchesterstimmen gelegt, die in Zusammenarbeit mit Bibliothekaren führender Orchester erarbeitet wurden und neben selbstverständlichen Notwendigkeiten wie umfangreichen Orientierungssystemen (Stichnoten, Zählhilfen, strukturellen Pausen), Wendemöglichkeiten und dergleichen auch weitere, teils sehr spezielle praktische Aspekte berücksichtigen, wie transponierte Stimmen für heute nicht mehr gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen, wie z. B. für die von Mahler mitunter gewünschten Verstärkungen des Orchesterapparates. Ausgehend von einer mutmaßlichen „Fassung letzter Hand“, die sich in der musikalischen Praxis inzwischen durchgesetzt hat und die ihrerseits wiederum Grundlage für die Arbeit unzähliger Mahler-Forscher war, erschien jedoch eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts notwendig, um eine größere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte eine große Anzahl an Präzisierungen im Notentext erreicht sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden. Über diese Fälle gibt der Revisionsbericht Auskunft. Dort finden sich zudem wesentliche Informationen zu den Quellen, ihrer Entstehung und Überlieferung sowie zu editorischen und aufführungspraktischen Besonderheiten.

Es ist bei der Mehrzahl von Gustav Mahlers Werken nicht möglich, eine bis ins letzte Detail endgültige Fassung oder gar einen „Urtext“ zweifelsfrei zu benennen. Mahler selbst strebte zeitlebens nach einem „Finaltext“, einer endgültigen idealen Werkgestalt und wurde im Streben danach – aus heutiger Sicht – nur durch seinen zu frühen Tod aufgehalten.

Es sei daher abschließend auf einen Rat verwiesen, den der Komponist dem Dirigenten Otto Klemperer bezüglich des Umgangs mit seinen Notentexten gab: „Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.“ 2 In diesem Sinne möchte die vorliegende Edition zu einem verantwortungsvollen und kreativen Umgang mit dem genialen Werk Mahlers anregen.

Für zahlreiche freundliche Hinweise von Orchesterbibliothekaren, Musikern und Dirigenten sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt.

Wiesbaden, Frühjahr 2019 Christian Rudolf Riedel

1 Vgl. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985, hier besonders Bd. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung

2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 48.

Editorial

Mahler’s symphonies are the summation of the rich symphonic tradition of the “long 19th century,” concurrently marking the dawn of the modern era.1 Today, despite the contradictory history of their transmission and reception, they are an integral part of the classical concert repertoire.

The 300th anniversary of the Breitkopf & Härtel publishing house in 2019 is the perfect occasion for commemorating two events of historical significance that began independently in Leipzig. From 1886 to 1888, Mahler worked as Kapellmeister next to Arthur Nikisch at the Leipzig Stadttheater. His career as one of the most important conductors of his time had its start there; his journey as one of the greatest symphonists ever began there with the composition of his first two symphonies. At the same time in Leipzig, Breitkopf & Härtel started developing one of the most extensive and complete repertoire collections, the score and orchestra library from which Mahler, as a conductor, directed many of his concert performances. Editions of his own symphonies, however, were not included; they were subsequently published by various other publishing houses.

The edition of all Mahler’s symphonies in Breitkopf & Härtel’s score and orchestra library ties in with the content of the symphony volumes of the Mahler Complete Critical Edition, edited by the International Gustav Mahler Society, that have been published since 1960 by Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt, and Bote & Bock. It was the society’s commitment to present for the first time a reliable music text of what they called the “definitive version,” based on the sources known and available at that time. Its corner stone was laid by Erwin Ratz, pupil of Schoenberg and Webern. As an outstanding Mahler authority, he promoted a critical edition – partly even against the first publishers’ skepticism – , because he realized that the imperfections of the previous editions were a decisive obstacle to establishing Mahler’s symphonies in the classical concert repertoire. After his death in 1973, Ratz’s commendable work was continued by Karl Heinz Füssl and other editors. Subsequently, a whole series of improved and revised new editions has followed, all published within the Complete Critical Edition.

Such an abundance of various critical editions may come as a surprise. The reasons for this are multifarious, however. They are due in part to both Mahler’s way of composing, largely being a “work in progress,” and the complicated and sometimes confusing source situation. With his relentless revisions, Mahler did indeed aim for a work’s definitive form, but for various reasons was able only to approximate it. The most important reason of all, though, may be that as composer and conductor, Mahler merged two conflicting roles. For an editor, it is therefore difficult to decide whether the composer’s repeated retouchings (even after publication) are owing to special performance conditions and are in this respect only situational, or whether they imply his last compositional intentions. Furthermore, the extremely complex and unclear source situation resulting from Mahler’s characteristic creative process presents an immense editorial challenge. Because of the extraordinary quantity of source material to be worked through, the Critical Edition was itself a “work in progress,” especially as some sources had not been included initially because their whereabouts or source value became known only later.

Since the publication of its first volumes more than half a century ago, the Complete Critical Edition’s concern to lay the foundation stone for establishing Mahler’s symphonies in concert life by providing reliable music texts has fortunately been fulfilled in two respects. Mahler’s symphonies are meanwhile

not only part of the canon of classical concert works, but the music text of the Complete Critical Edition has come to prevail as the standard text in music praxis.

Despite this gratifying Mahler renaissance, users had to put up with a whole range of practical problems. It was not only in content that the variously revised editions appeared confusing. Accordance between score and performance material was also not always assured. The fact that initially the results from the Critical Edition’s multiple revisions were incorporated only within the old, meanwhile outdated, engraved plates of the first edition made distinguishing the differing editions more difficult and did not contribute to improving the quality of the engraving.

The Breitkopf & Härtel edition now wishes to remedy the situation by pursuing primarily practical matters. The new setting of score and orchestral parts in a larger format and on an enlarged rastral size ensures for the first time a uniform appearance and optimal readability. Particular attention was given to making the orchestral parts more practical by collaborating in their development with librarians of leading orchestras and taking into account not only obvious requirements such as extensive orientation systems (cues, counting tools, structural rests), page-turns, and the like, but also other, sometimes very special practical aspects such as transposed parts for instruments no longer common today, or extra parts, for example, for Mahler’s sometimes desired orchestral reinforcements.

A new critical review of the music text, starting from the ostensible “definitive version” prevalent in music praxis and in turn the basis for countless Mahler researchers’ work, appeared necessary to provide a more reliable score content. Without fundamentally questioning the Complete Critical Edition’s source evaluation, a large number of clarifications in the music text could be obtained, editorial inconsistencies rectified, and errors corrected that were discovered meantime. Information on these issues is given in the Editorial Report where also essential details on sources, their genesis and tradition as well as on editorial and performance practical particularities can be found.

In the majority of Gustav Mahler’s works it is not possible to designate unequivocally an ultimate version down to the last detail or even an “Urtext.” Mahler himself aspired lifelong to a “final text” and pursued a definitive ideal work form – from today’s perspective – only to be halted by his too early death.

In conclusion, we should point out the counsel that the composer gave the conductor Otto Klemperer about how to deal with his music texts: “If after my death anything does not sound right, change it. You have not only the right, but also the duty to do that.” 2 With this in mind, the present edition aims to encourage a responsible and creative approach to Mahler’s work of genius.

Orchestra librarians, musicians, and conductors are here most sincerely thanked for numerous suggestions and advice.

Wiesbaden, Spring 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Cf. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985, here especially vol. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung.

2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M., 1974, p. 48.

Mahler als Symphoniker

Seit seiner Leipziger Zeit komponierte Mahler ausschließlich Symphonien und Lieder. Er verstand sich vor allem als Symphoniker. In der Regel entstand alle zwei Jahre eine neue Symphonie. Nachdem er in den Sommermonaten ein Werk entworfen hatte, folgte die Ausarbeitung meist in den Wintermonaten, wenn er nicht dirigieren musste.

In einem wichtigen Brief an Gisela Tolnay-Witt erläuterte er am 7. Februar 1893, warum ihm die Kammermusik nicht mehr genügte und er einen großen Orchesterapparat (das „Wagnerorchester“) benötigte, um seine vielfach „poetischen“ Ideen symphonisch ausdrücken zu können. Seiner Ansicht nach begann mit Beethoven „die neue Ära der Musik“: „Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. –, sondern auch die Übergänge von einem zum anderen, Konflikte, die äussere Natur und ihre Wirkung auf uns, Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung.“1 Mit diesen Formulierungen begründete Mahler, warum er keine Kammermusik mehr schrieb und sich auf die Symphonik konzentrierte. Ähnliche Anschauungen vertraten auch Berlioz und Liszt. Wie viele andere Komponisten (Liszt, Richard Strauss, Tschaikowsky), so war auch er fest davon überzeugt, dass Beethovens Symphonien von „inneren“ Programmen inspiriert seien.

Man muss es nachdrücklich hervorheben: Auch den Symphonien Mahlers liegen solche Programme zugrunde, die er bis zur Vierten Symphonie mitteilte, danach aber in der Öffentlichkeit vermied und nur noch in Gesprächen mit Freunden und Vertrauten andeutete. ln den Autographen seiner ersten drei Symphonien tragen alle oder einzelne Sätze poetische Überschriften mit hermeneutischer Bedeutung. So war die Erste bei der Budapester Uraufführung als „symphonische Dichtung“ rubriziert, und die Urfassung der Zweiten trug den Titel „Todtenfeier“ (nach Adam Mickiewicz 2). lm Oktober 1900 distanzierte Mahler sich offiziell von der Programmmusik. Zum einen hatte er die schmerzliche Erfahrung gemacht, dass derartige Erläuterungen der Gefahr grober Missverständnisse ausgesetzt waren. Viele Kritiker schütteten Spott über sie aus. Zum anderen wollte er sich von der illustrierenden Programmmusik von Richard Strauss distanzieren. Zudem war er sich dessen bewusst, dass die Musikkritik in der Donaumetropole Wien von Eduard Hanslick dominiert wurde, der ein entschiedener Gegner der Programmmusik war. Trotz dieser vorsichtigen Einstellungen hörte er auch nach der Vierten Symphonie nicht auf, existenzielle Fragen zu thematisieren, die ihn unablässig beschäftigten.3

Ende Oktober/Anfang November 1907, vor der ersten Reise nach Amerika, hielt er sich in Helsingfors (heute: Helsinki) auf. Er lernte dort Jean Sibelius („einen äusserst sympathischen Menschen“) kennen und führte mit ihm Gespräche über das Wesen der Symphonie. Während der große finnische Komponist zu erkennen gab, dass er Stil und Strenge der Symphonik und die tiefe Logik bewundere, die zwischen allen Motiven ein inneres Band knüpfe, vertrat Mahler die gegensätzliche Meinung. „Nein“, betonte er, „die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.“4 Auch in Gesprächen mit seiner Vertrauten, Natalie Bauer-Lechner, stellte er immer wieder die Maxime auf, eine Symphonie müsse „die ganze Welt spiegeln“, „wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein“, „etwas Kosmisches in sich haben.“5 Wie die romantischen Schriftsteller Wackenroder, Tieck und E.T.A. Hoffmann, so hielt auch er die Symphonie für die erhabenste Gattung der Musik und sogar für ein Abbild der Welt. Damit meinte er im Falle der Dritten und der Achten Symphonie das Universum, und er sprach von diesen beiden Werken mit Gleichnissen, die der alten Lehre von der musica mundana (der kosmischen Musik) entstammen. Er verstand seine Symphonik als Ausdruck einer alles umfassenden Weltanschauung. Nach dem Dargelegten leuchtet ein, dass er sich – wenn man von seinen Liedern absieht – nur symphonisch ausdrücken konnte. Die Universalität seiner Symphonik manifestiert sich dabei nicht nur im Geistigen, sondern auch im Musikalischen. Mahlers Musik zeichnet sich durch ein breit gefächertes charakteristisches Themenspektrum aus. Seine Symphonien spiegeln das Religiöse und das Mystische, das Visionäre, das Erhabene, das Nostalgische, aber auch das Humoristische, Ironische und Satirische. Werke wie die Zweite und die Achte Symphonie haben religiösen Sinngehalt, sie werfen existenzielle Fragen auf, wobei das Motiv der spirituellen Liebe eine herausragende Rolle spielt. Die Sehnsucht nach mystischer Vereinigung mit Gott ist Gegenstand des Wunderhornliedes Urlicht, des vorletzten Satzes der Zweiten, der Auferstehungssymphonie.

Mahlers Religiosität trug ausgesprochen persönliche Züge, sie vereinigte christliches Gedankengut mit neuzeitlichen Reflexionen und mutet in mancher Hinsicht durchaus zeitgemäß an. Allerdings wird sie unterschiedlich interpretiert. So meinte Adorno kritisch über die Auferstehungssymphonie: „Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernen, [...] dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales.“6 Und die ambitionierte Achte war Adorno nichts anderes als eine „symbolische Riesenschwarte.“ 7 „Das Hauptwerk ist die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen.“ Adorno machte keinen Hehl daraus, dass er, der Philosoph der Negativität, die positiv schließenden Sätze Mahlers nicht mochte. Darum bezeichnete er das Finale der „Tragischen“ Sechsten Symphonie, eine düstere Vision des Untergangs, als „das Zentrum von Mahlers gesamtem Œuvre.“ 8

Ein weiteres wichtiges Thema neben dem Religiösen ist das Nostalgische. In den Manuskripten mancher späterer Werke finden sich verbale Hinweise, die vergangenes Glück beschwören. So hat Mahler in den Text des Abschieds aus dem Lied von der Erde die Verse „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen“ eingefügt – Verse, die einem Jugendgedicht entstammen.9 Und im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten Symphonie kann man an einer Stelle lesen: „Oh Jugendzeit! Entschwundene! Oh Liebe! Verwehte!“10 Dieser nostalgische Ton ist auch in der frühen Symphonik zu finden. Verwiesen sei auf die sogenannte Posthornepisode im dritten Satz der Dritten Symphonie.

Wie viele andere Komponisten vor ihm semantisiert auch Mahler seine Musik durch verschiedene Mittel, die ihr außermusikalische Bedeutung verleihen. Die bedeutendsten sind die folgenden:

Entlehnungen aus dem Liedschaffen. In seinen ersten drei Symphonien übernahm Mahler die instrumentale Substanz präexistenter Lieder und verarbeitete sie symphonisch. Auf diese Weise wird der Sinn der Texte auch dort übernommen, wo der Text nur instrumental anklingt.

Charakteristische Motive und Zitate. Zur symphonischen Darstellung seiner geistigen Welt bediente sich Mahler einer größeren Anzahl „charakteristischer Motive“ (dieser Terminus wurde von Liszt geprägt), die er der symphonischen und musikdramatischen Tradition des 19. Jahrhunderts entlehnte. Solche Motive symbolisieren zum Beispiel das Inferno, das Kreuz, den Gral, die Auferstehung und die Ewigkeit. Mahler entlieh die einschlägigen motivischen Gestalten dem Kopfsatz (Inferno) der Dante-Symphonie von Franz Liszt, der Walküre und dem Parsifal von Richard Wagner und manchen anderen Quellen.

Leitharmonien (d. h. bestimmte charakteristische Akkordfolgen) und Leitrhythmen, die mit stabiler Semantik wiederkehren. Berühmt geworden sind das Dur-Moll-Siegel und Todes-, Schlacht- und Kampfmotive als Leitrhythmen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Kombination der profilierten Dur-Moll-Akkordfolge mit dem prägnanten Leitrhythmus zu, die im Kopfsatz, im Scherzo und im Finale der Sechsten Symphonie wiederkehrt.11 ldiophonische und andere Klangsymbole. So symbolisieren beispielsweise das Tamtam den Todesbereich, die Hammerschläge der Sechsten das Schicksal, die Glocken der Dritten die Ewigkeit, das Flageolett zu Beginn der Ersten die Natur. Das Glockenspiel dient in vielen Fällen als Klangrequisit der Musik der Engel (musica angelica). Die Herdenglocken charakterisieren nach Mahlers eigener Erläuterung ein „verhallendes Erdengeräusch“, das der „auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit“ Stehende vernimmt.12

Musikalische Charaktere und Genres. Unter dem Terminus Charaktere sind musikalische Satztypen und Genres mit herausragenden Stilmerkmalen und ausgeprägten Ausdrucksvaleurs zu verstehen. Zu Charakteren vokaler Provenienz sind das instrumentale Rezitativ, das Arioso, der Choral, der Hymnus und das Lied ohne Worte zu rechnen. Der Marsch, der Trauermarsch, das Pastorale, „Musik aus weitester Ferne“ und anderes gehören dagegen zu den Charakteren instrumentaler Provenienz. Die häufigsten Tanzcharaktere sind der Ländler, der Walzer, die (französisch gefärbte) Valse und das Menuett. Jedem Charakter ist ein bestimmtes semantisches Feld eigen. Auf diese Weise reflektiert Mahlers universale Symphonik wesentliche Fragen des Menschen und der Welt.

Einbeziehung des „Worts“. Signifikant für Mahler ist noch dies: Dem Vorbild Beethovens in der Neunten folgend und um seine poetischen Intentionen zu konkretisieren, bezieht er in einigen seiner Symphonien das „Wort“ ein. Er

schreibt manchmal gemischte Chöre, einen Frauenchor, einen Knabenchor und einzelne Solisten vor.

Kein Zweifel, dass Mahler als Symphoniker direkt an Beethoven anknüpfte. Doch schwebte ihm eine Vereinigung der Beethovenschen Grundsätze mit der dramatischen Kunst Richard Wagners vor, eines Komponisten, den er tief verehrte. Bezeichnenderweise schrieb er am 26. März 1896 einen langen Brief an den Musikkritiker Max Marschalk, in dem er seine musikästhetische Position folgendermaßen umriss: „Wir stehen jetzt – dessen bin ich sicher – vor dem großen Scheidewege, der die beiden auseinanderlaufenden Pfade der symphonischen und dramatischen Musik bald ganz sichtbar dem Auge dessen, der sich über das Wesen der Musik klar ist, für immer voneinander trennt. – Schon jetzt, wenn Sie eine Symphonie Beethovens und die Tongebilde Wagners zueinanderhalten, werden Sie den Wesensunterschied beider leicht erkennen. – Wohl hat Wagner sich die Ausdrucksmittel der symphonischen Musik zu eigen gemacht, so wie jetzt wiederum der Symphoniker in seinen Mitteln vollberechtigt und vollbewusst in das Ausdrucksvermögen, welches der Musik durch Wagners Wirken gewonnen wurde, hinübergreifen wird. In diesem Sinne hängen alle Künste, ja sogar die Kunst mit der Natur zusammen. Man hat aber noch immer nicht genug darüber nachgedacht, weil man bis jetzt noch keine Perspektive darüber gewonnen hat.“13 Im Anschluss an diese Sätze erklärte Mahler, dieses System nicht konstruiert zu haben. Vielmehr habe er bei der Arbeit an seinen ersten Symphonien diese Ansicht der Dinge gewonnen.

Zwischen Mahlers Liedschaffen und seiner Symphonik besteht ein enger Zusammenhang, der sich in mehrfacher Hinsicht manifestiert. Die drei Wunderhornsymphonien (die Zweite, die Dritte und die Vierte) enthalten je ein Orchesterlied (Urlicht in der Zweiten, O Mensch! Gib Acht! in der Dritten und Das himmlische Leben in der Vierten). Davon abgesehen muten manche Sätze (wie das Adagietto der Fünften und die zweite Nachtmusik aus der Siebenten) wie Lieder ohne Worte an. Und schließlich tragen mehrere Partien in manchen Symphonien ausgesprochen liedhaftes Gepräge. So im Adagietto der Fünften und dem Andante amoroso der Siebenten.

Alfredo Casella zufolge unterschied Mahler selbst in seinem Schaffen drei Perioden.14 Danach gehören die Wunderhornsymphonien I–IV zur ersten Periode, von denen die Zweite und die Dritte Symphoniekantaten sind, weil sie Soli und Chöre einbeziehen (während Lieder in der Ersten rein instrumental sind und in der Vierten durch ein Sopransolo eine wichtige Rolle spielen). Zur zweiten Periode zählte Mahler die mittleren rein instrumentalen Symphonien (die Fünfte bis Siebente) sowie die Achte, die abermals eine Symphoniekantate ist. Mit seiner Neunten Symphonie, so meinte er, beginne ein neuer Stil. Das Lied von der Erde, die Neunte und die unvollendete Zehnte repräsentieren die drei Werke der dritten Periode.

Von Mahler kann man behaupten, dass er aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts die Summe gezogen hat. Viele Komponisten stimulierten ihn: nicht nur Beethoven, Schubert und Bruckner, sondern auch die Neudeutschen Wagner, Berlioz und Liszt. Dank seiner außergewöhnlichen Anpassungsfähigkeit gelang es ihm, alle diese Anregungen zu einer unverwechselbaren Tonsprache, einem eigenen Tonidiom zu verschmelzen. Darin liegt seine Originalität. Zugleich ist seine Symphonik bemerkenswert modern. Seine frühen Symphonien sind zwar deutlich in der Tonalität verankert. Im Finale der Sechsten und in der Durchführung der Siebenten kommen jedoch auch Abschnitte vor, die bereits auf die Atonalität hindeuten. Auch kühne Dissonanzbildungen, die von Zeitgenossen als Kakophonien herabgewürdigt wurden, und Ansätze zur Li -

nearität, die den Stil der Zwanzigerjahre vorausnehmen, lassen sich besonders in den späten Symphonien beobachten.

Vielen erscheint Mahler heute als visionärer Denker, als genialer Musiker, der spätere Ereignisse unbewusst geahnt hat. So wird die grausame Vision des Untergangs im Finale der Sechsten Symphonie als prophetische Vorhersage der schrecklichen Ereignisse des Ersten Weltkriegs interpretiert, ähnlich wie der Eindruck der Zerrissenheit, den manche Stellen bei Mahler hervorrufen, als Beispiel für die Unbehaustheit des modernen Menschen gilt und als Parallele zur kritischen Situation unserer Gegenwart gesehen werden kann. Populär geworden ist Mahler spät, sicher auch wegen der Vielfalt der positiven und negativen Szenarien, die seine Musik heraufbeschwört, und der gegensätzlichen Stimmungen in ihr. Im Sommer 1893 äußerte Mahler Natalie Bauer-Lechner gegenüber, dass ihm „stets nur aus Leid und schwerstem inneren Erleben ein Werk entsprossen“ sei,15 und im April 1895 schrieb er an den Schriftsteller Oskar Bie: „Meine Musik ist gelebt, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht leben, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.“16 Den von Hegel formulierten Wahrheitsanspruch der Kunst, den Mahler hier einfordert, hat Mahler selbst auf beeindruckende Weise eingelöst. „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.“ 17 So hat es Arnold Schönberg, einer der ersten großen Bewunderer Mahlers, ausgedrückt. Die Wahrhaftigkeit der Mahlerschen Musik ist sicher der entscheidende Grund, warum seine Symphonien auch heute so viele Menschen zu berühren vermögen.

Hamburg, Frühjahr 2019 Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 122.

2 Adam Mickiewicz‘ Epos Totenfeier (Dziady), übersetzt und mit erklärender Einleitung versehen von Siegfried Lipiner, erschien 1887 im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner gehörte zu Mahlers engsten Freunden.

3 Siehe dazu Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler ].

4 Floros, Mahler, Bd. I, S. 150–164.

5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198.

6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 [Adorno, Mahler], S. 179, 182. Vgl. dazu meinen Aufsatz „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-DubnowInstitut. Jahrbuch. Yearbook XI, hrsg. von Dan Diner, Göttingen u. a. 2012, S. 235–243.

7 Adorno, Mahler, S. 182.

8 Ebd., Mahler, S. 131.

9 Floros, Mahler, Bd. III, S. 242.

10 Ebd., S. 270.

11 Floros, Mahler, Bd. II, S. 267–308.

12 Siehe Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Wien 1910.

13 GMB2 , S. 199.

14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, Jg. 6, Nr. 4, April 1910, S. 240f.

15 NBL 1984, S. 33.

16 GMB2 , S. 182.

17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M. 1958, S. 45.

Mahler as Symphonist

Ever since his Leipzig period, Mahler composed solely symphonies and lieder. He thought of himself, in particular, as primarily a symphonist, composing a new symphony every two years as a rule. After he had drafted a work in the summer months, its elaboration followed mostly in the winter months when he did not have to conduct.

In an important letter to Gisela Tolnay-Witt, he explained on 7 February 1893 why for him chamber music was no longer enough and he needed a large orchestral apparatus (the “Wagner Orchestra”) in order to be able to express his many “poetic” ideas symphonically. In his view, with Beethoven began “the new era of music:” “From now on, the objects of musical reproduction are no longer the basic tones of the mood, thus, for example, mere joyfulness or sadness, etc. – , but also the transitions from one to the other, conflicts, outer nature and its effects upon us, humor and poetic ideas.”1 With these formulations Mahler justified why he no longer wrote any chamber music and concentrated on symphonies. Similar views were also held by Berlioz and Liszt. Like many other composers (Liszt, Richard Strauss, Tchaikovsky), he too was convinced that Beethoven’s symphonies were inspired by “inner” programs. It must be firmly emphasized that underlying Mahler’s symphonies are also such programs, which up to the Fourth Symphony he disclosed, but thereafter avoided in public and only hinted at in conversations with confidants and friends. In the autographs of his first three symphonies, all or individual movements carry poetic headings of hermeneutic significance. Thus, the First was classed at its Budapest premiere as “symphonic poetry,” and the original version of the Second was titled “Funeral Rites” (“Todtenfeier” from Adam Mickiewicz 2). In October 1900 Mahler officially distanced himself from program music. First of all, he had the painful experience that such elucidations were exposed to the risk of gross misunderstandings. Many critics poured ridicule on them. Secondly, he wanted to distance himself from the illustrative program music of Richard Strauss. In addition, he was aware that music criticism in the Danube metropolis of Vienna was dominated by Eduard Hanslick, who was a staunch opponent of program music. Despite these cautious attitudes, he did not stop dealing with existential questions that relentlessly preoccupied him even after the Fourth Symphony.3

At the end of October/beginning of November 1907, before the first trip to the United States, he stayed in Helsingfors (today: Helsinki), where he became acquainted with Jean Sibelius (“an extremely sympathetic man”) and conversed with him about the nature of the symphony. Whereas the great Finnish composer made it clear that he admired the style and rigor of the symphony and the profound logic that created an inner bond between all the motifs, Mahler took the opposite view. “No,” he stressed, “the symphony must be like the world. It has to embrace everything.”4 In conversations with his confidant, Natalie Bauer-Lechner, he also repeatedly put forward the maxim that a symphony must “mirror the whole world,” must be “inexhaustible like the world and life,” should have “something cosmic in itself.”5 Like the romantic writers Wackenroder, Tieck, and E. T. A. Hoffmann, he also considered the symphony the most sublime genre of music and even a likeness of the world. By this he meant the universe in the case of the Third and Eighth Symphonies, and he spoke of these two works with similes derived from the ancient doctrine of musica mundana (the cosmic music). He understood his symphonies as an expression of an all-embracing worldview. It makes sense from what has been said, that – apart from his songs – he could only express himself symphonically. The universality of his symphonies is manifested not only in the intellectual, but also in the musical.

Mahler’s music is distinguished by a broadly-based spectrum of characteristic themes. His symphonies reflect the religious and the mystical, the visionary, the sublime, the nostalgic, but also the humorous, ironic, and satirical. Works such as the Second and Eighth Symphonies have religious meaning; they raise existential questions, with the motif of spiritual love playing a prominent role. The yearning for mystical union with God is the subject of the Wunderhorn song Urlicht, the penultimate movement of the Second, the Resurrection Symphony. Mahler’s religiosity had very personal features; it combined the Christian body of thought with modern reflections and seems in some respects quite contemporary. It is, however, interpreted differently. Thus, Adorno critically commented on the Resurrection Symphony: “The work from which most people probably

learn to love Mahler, [...] is likely to fade most rapidly, through loquacity in the first movement and in the scherzo, through some of the Resurrection finale’s primitiveness.”6 And the ambitious Eighth was to Adorno nothing but a “symbolic leviathan tome.” 7 “The main work is the failed, objectively impossible revival of the cultic.” Adorno made no secret of the fact that he, the philosopher of negativity, did not like Mahler’s positive closing movements. That is why he described the finale of the “Tragic” Sixth Symphony, a grim vision of doom, as “the center of Mahler’s complete oeuvre.” 8

Another important topic besides the religious is the nostalgic. The manuscripts of many later works contain verbal references evoking past happiness. Thus, Mahler inserted in the text of the Abschied [Farewell] from the Lied von der Erde, the verses “Weary people go home to relearn in their sleep forgotten happiness and youth” – verses that come from a poem of his youth.9 And in the draft score of the opening movement of the Ninth Symphony can be read in one passage: “Oh youth! Vanished! Oh love! Blown Away!”10 This nostalgic tone can also be found in the early symphonic music. Reference is made to the so-called post horn episode in the third movement of the Third Symphony.

Like many other composers before him, Mahler also semanticizes his music through various means, giving it extra-musical significance. The most significant are the following:

Borrowing from Lied Composing. In his first three symphonies, Mahler took over the instrumental substance of pre-existent lieder and processed it symphonically. In this way, the meaning of the texts is taken over when the text only sounds instrumentally.

Characteristic Motifs and Quotations. For the symphonic presentation of his spiritual world, Mahler made use of a larger number of “characteristic motifs” (this term was coined by Liszt), which he borrowed from the symphonic and musico-dramatic tradition of the 19th century. Such motifs symbolize, for example, the inferno, the cross, the grail, the resurrection and eternity. Mahler borrowed the relevant motivic figures from the first movement (Inferno) of the Dante Symphony by Franz Liszt, from Walküre and Parsifal by Richard Wagner and from many other sources.

“Leit” Harmonies (that is, certain characteristic chord progressions) and leading rhythms recurring with stable semantics. Famous have become the major-minor seal, and death-, battle-, and combat-motifs as “leit” rhythms. Of particular importance in this context is the combination of the distinctive major-minor chord progression with the pithy “leit” rhythm, recurring in the first movement, in the scherzo and in the finale of the Sixth Symphony.11

Idiophonic and Other Sound Symbols. For example, the tamtam symbolizes the domain of death; the hammer blows of the Sixth, fate; the bells of the Third, eternity; the flageolet at the start of the First, nature. In many cases, the glockenspiel serves as a sound requisite of the music of the angels (musica angelica). According to Mahler’s own account, the herd bells characterize a “fading earth noise,” heard by the one “standing on the highest peak in the face of eternity.”12

Musical Characters and Genres. To be understood under the term “characters” are musical composition types and genres with outstanding stylistic features and pronounced expressive values. Characters with a vocal provenance include the instrumental recitative, the arioso, the chorale, the hymn, and the songs without words. The march, the funeral march, the pastorale, “music from the greatest distance” and other suchlike are, on the other hand, characters of instrumental provenance. The ländler, the waltz, the (French-colored) valse, and the menuet are the most frequent dance characters. Each character has its own semantic field. In this way, Mahler’s universal symphonicism reflects quintessential questions of man and the world.

Inclusion of the “Word.” Significant for Mahler is still this: Following the Beethoven model in the Ninth and specifying his poetic intentions, he includes the “word” in some of his symphonies, sometimes stipulating mixed choirs, a women’s choir, a boys’ choir, and individual soloists.

There is no doubt that as a symphonist Mahler drew directly from Beethoven, though he envisioned a union of Beethoven’s principles with the dramatic art of Richard Wagner, a composer whom he deeply revered. Significantly, on 26 March 1896 he wrote a long letter to the music critic Max Marschalk, outlining his musico-aesthetic position: “We now stand, I am sure, in front of a great

crossroads, the two diverging paths of symphonic and dramatic music soon forever separating from each other quite visibly to the eye of him who is clear about the nature of the music. – Even now, if you put a symphony of Beethoven and the sound structure of Wagner together, you will easily recognize the essential difference between them. – Wagner certainly appropriated the expressive means of symphonic music, just as now in his own right, the symphonist with his own expressive means fully and deliberately transcends the expressive power that music has gained from Wagner’s work. Associated in this sense are all arts, yes, even art together with nature. But it has still not been contemplated enough, because up to now no perspective has been gained.”13 Following these sentences, Mahler declared that he had not constructed this system. Rather, he gained this view of things while working on his first symphonies.

Between Mahler’s lied composing and his symphonies is a close connection that is manifested in many respects. The three Wunderhorn symphonies (the Second, Third and Fourth) each contain an orchestral song (Urlicht in the Second, O Mensch! Gib Acht! in the Third, and Das himmlische Leben in the Fourth). Apart from that, some movements (such as the Adagietto of the Fifth and second Night Music of the Seventh) seem like songs without words. And finally many parts in some symphonies have a distinctly lied-like character, as in the Adagietto of the Fifth and the Andante amoroso of the Seventh.

According to Alfredo Casella, Mahler himself distinguished three periods in his work.14 The Wunderhorn symphonies I–IV belong, accordingly, to the first period, of which the Second and Third are symphony cantatas, because they involve soloists and choirs (whereas lieder in the First are purely instrumental and in the Fourth a soprano solo plays an important role). For the second period, Mahler counted the middle, purely instrumental symphonies (the Fifth to the Seventh), as well as the Eighth, which is again a symphony cantata. With his Ninth Symphony, he reckoned, began a new style. The Lied von der Erde, the Ninth and the incomplete Tenth represent the three works of the third period.

It can be said of Mahler that he summed up the symphonic tradition of the 19th century. Many composers stimulated him: not only Beethoven, Schubert, and Bruckner, but also the New Germans Wagner, Berlioz, and Liszt. Thanks to his extraordinary adaptability, he succeeded in merging all these inspirations into a distinctive musical language, his own tonal idiom. Therein lies his originality. At the same time, his symphonic music is remarkably modern. His early symphonies are clearly anchored in tonality, though in the finale of the Sixth and in the development of the Seventh, there are sections already pointing to atonality. Daring dissonance formations, condemned by contemporaries as cacophonies, and approaches to linearity that anticipate the style of the twenties can also be observed, especially in the late symphonies.

Today, Mahler seems to many to be a visionary thinker, an ingenious musician who unconsciously anticipated later events. Thus, the cruel vision of destruction in the finale of the Sixth Symphony is interpreted as a prophetic prediction of the terrible events of the First World War, much as the impression

of disunity that some passages evoke in Mahler, is considered an example of the homelessness of modern man and can be seen as a parallel to the critical situation of our present time. Mahler became popular late, certainly because of the variety of positive and negative scenarios conjured up by his music, and the contrasting moods in it. In the summer of 1893, Mahler told Natalie Bauer-Lechner that he had “always produced a work out of sorrow and the most difficult inner experience.” 15 In April 1895 he wrote to the author Oskar Bie: “My music is lived, and how should those behave to it who do not live and to whom there is not a breeze from the storm of our great time.”16 The truth claim of art formulated by Hegel, which Mahler demands here, has been impressively fulfilled by Mahler himself. “Music should not decorate, it should be true.” 17 This is how Arnold Schoenberg, one of Mahler’s first great admirers, expressed it. The truthfulness of Mahler’s music is certainly the decisive reason why his symphonies are able to touch so many people today.

Hamburg, Spring 2019 Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 122.

2 Adam Mickiewicz‘s Epos Totenfeier (Dziady), translated by and provided with a preface by Siegfried Lipiner, published in 1887 at Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner was one of Mahler’s closest friends.

3 See on this, Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler ].

4 Floros, Mahler, vol. I, pp. 150–164.

5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198.

6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M., 1960 [Adorno, Mahler ], pp. 179, 182. Cf. my essay “Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation”, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch. Yearbook XI, ed. by Dan Diner, Göttingen and others, 2012, pp. 235–243.

7 Adorno, Mahler, p. 182.

8 Ibid., Mahler, p. 131.

9 Floros, Mahler, vol. III, p. 242.

10 Ibid., p. 270.

11 Floros, Mahler, vol. II, pp. 267–308.

12 See Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Vienna, 1910.

13 GMB2 , p. 199.

14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, year 6, no. 4, April 1910, pp. 240f.

15 NBL 1984, p. 33.

16 GMB2 , p. 182.

17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, p. 45.

Vorwort

Kunstwerke erfahren im Laufe der Zeit die unterschiedlichsten Interpretationen. Theodor W. Adorno zufolge bildet die Sechste Symphonie das Zentrum von Mahlers Œuvre. Man versteht diese ungewöhnliche Formulierung besser, wenn man bedenkt, dass Adorno – der Philosoph der ‚Negativität‘ – die affirmativ endenden Symphonien Mahlers (wie die Zweite und die Achte) eigentlich nicht mochte. Nach Ansicht einiger Kommentatoren antizipiert Mahler in seiner Sechsten, einem Seismographen ähnlich, die Katastrophen des Ersten Weltkriegs. Andere wiederum erblicken in Mahler einen der Väter der Moderne, ihnen gilt die Sechste als Beginn der Neuen Musik. Alban Berg, für den Mahler eines der wichtigsten Vorbilder war, ließ sich zu seinem letzten der Drei Orchesterstücke op. 6 von Mahlers Sechster Symphonie stimulieren. Mahler selbst hielt das persönlich Erlebte für eine unentbehrliche Voraussetzung künstlerischen Schaffens und ließ an der autobiographischen Dimension vieler seiner Werke keinen Zweifel.

Die Arbeit an seiner Sechsten Symphonie nahm Mahler im Sommer 1903 in Maiernigg am Wörthersee auf, wo er mit seiner Frau Alma und seiner nur wenige Monate alten Tochter Maria Anna die Ferien verbrachte. Alma berichtet, dass er sich damals in guter Verfassung befand. „Er spielte viel mit dem Kind, das er herumschleppte, in den Arm nahm, um mit ihm zu tanzen und zu singen. So jung war er damals und unbeschwert.“1 Nach Almas Angaben waren in diesem Sommer „zwei Sätze der Sechsten fertig geworden, und die Idee zu den übrigen Sätzen war in seinem Kopfe vollendet.“2

Im Juni des nächsten Jahres ließ Mahler seine Frau, die ihr zweites Kind erwartete, „unter Obhut ihrer Mutter“ in Wien und fuhr diesmal „mutterseelenallein“ an den Wörthersee. „Warum, wissen Sie ja. Es ist einfach Pflicht“, schrieb er, dem das Komponieren zum Lebensinhalt geworden war, an seinen Freund Arnold Berliner.3 Alma reiste nach der Geburt ihrer zweiten Tochter Anna Justina ihrem Mann nach. „Der Sommer war schön, konfliktlos, glücklich“, berichtet sie in ihren Erinnerungen 4 Mahler vollendete die Sechste und komponierte zu den bereits bestehenden zwei Kindertotenliedern drei weitere hinzu. Am Ende der Ferien spielte Mahler seiner Frau die Symphonie vor. In ihren Erinnerungen beschreibt sie eine sehr persönliche Szene, eine Schlüsselszene aus dieser Zeit: „Wir gingen wieder Arm in Arm in sein Waldhäuschen hinauf, wo wir mitten im Walde ohne Störung waren. All das geschah immer mit einer großen Feierlichkeit. Nachdem er den ersten Satz entworfen hatte, war Mahler aus dem Walde herunter gekommen und hatte gesagt: ‚lch habe versucht, dich in einem Thema festzuhalten –ob es mir gelungen ist, weiß ich nicht. Du mußt dirs schon gefallen lassen.‘ Es ist das große, schwungvolle Thema des I. Satzes der VI. Symphonie. Im dritten Satz [gemeint ist das Scherzo] schildert er das arhythmische Spielen der beiden kleinen Kinder, die torkelnd durch den Sand laufen. Schauerlich – diese Kinderstimmen werden immer tragischer, und zum Schluss wimmert ein verlöschendes Stimmchen. Im letzten Satz beschreibt er sich und seinen Untergang oder, wie er später sagte, den seines Helden. ‚Der Held, der drei Schicksalsschläge bekommt, von denen ihn der dritte fällt, wie einen Baum.‘ Dies Mahlers Worte. Kein Werk ist ihm so unmittelbar aus dem Herzen geflossen wie dieses. Wir weinten damals beide. So tief fühlten wir diese Musik und was sie vorahnend verriet. Die Sechste ist sein allerpersönlichstes Werk und ein prophetisches obendrein. Er hat sowohl mit den Kindertotenliedern wie auch mit der Sechsten sein Leben ‚anticipando musiziert‘. Auch er bekam drei Schicksalsschläge, und der dritte fällte ihn. Damals aber war er heiter, seines großen Werkes bewußt und seine Zweige grünten und blühten.“5

Der tiefere Sinn dieser Szene enthüllt sich erst, wenn man weiß, dass Mahler –wie sein Biograph Richard Specht sich ausdrückt – „vollkommener Determinist“ war. In völliger Übereinstimmung mit den Ansichten Goethes war er fest davon überzeugt, dass „der Schaffende in den Stunden der Inspiration auf eine höhere, vorwegnehmende Stufe seiner Existenz gehoben werde und das Erlebnis, das der Alltag später bringen müsse, im Produzieren schon antizipiere.“6 Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass Mahler nach der Generalprobe zur Uraufführung der Sechsten am 27. Mai 1906 in Essen ganz erschüttert war. Er schluchzte, „händeringend, seiner nicht mächtig.“ „Kein Werk“ – so Alma – „sei ihm beim ersten Hören so nahegegangen.“ Bei der Aufführung soll er die Symphonie „fast schlecht“ dirigiert haben, „weil er sich seiner Erregung schämte und Angst hatte, daß die Empfindung während des Dirigierens aus ihren Grenzen brechen könnte. Die Wahrheit dieses schrecklichsten letzten Antizipando-Satzes wollte er nicht ahnen lassen!“7

Es scheint, als habe Mahler tatsächlich die tragischen Ereignisse vorausgesehen, die das Jahr 1907 ihm und seiner Familie bringen sollte: den Tod seiner älteren Tochter, die Demission von der Leitung der Wiener Hofoper und vor allem die Diagnostizierung des Herzleidens. Man muss nicht Anhänger der tiefenpsychologischen Deutung von Kunstwerken sein, um nachvollziehen zu können, dass die Untergangsvisionen, die Mahler bei der Konzeption des Finales dieser „prophetischen“ Symphonie bedrängten, aus tiefsitzenden Ängsten erwuchsen. Almas Erläuterungen zu drei Sätzen dieser Symphonie, wonach die Hammerschläge im Finale das Schicksal des Protagonisten besiegeln, sind vielfach stark angezweifelt, wenn nicht sogar bestritten worden. Ihre Angaben werden indirekt bestätigt durch die Aussagen Alfred Rollers, des vermutlich engsten Mitarbeiters Mahlers an der Wiener Hofoper. Roller schreibt: „Seine Musik spricht aus, was sein keuscher Mund verschwieg“, und im Anschluss daran erzählt Roller eine weitere Begebenheit:

„Am Abend nach der Generalprobe der Sechsten Symphonie fragte er einen Freund, einen Nicht-Musiker, ob er einen Eindruck empfangen habe. Und als dieser noch unter der vom Werk hervorgerufenen Erschütterung tief schluchzend zu stammeln begann:

‚Wie kann ein Mensch von Ihrer Güte so viel Grausamkeit und Unbarmherzigkeit ausdrücken!‘, da sagte Mahler ernst und bestimmt: ,Es sind Grausamkeiten, die mir angetan worden sind, die Schmerzen, die ich zu dulden hatte.‘“8

Bekannt geworden ist die Sechste mit dem Beinamen „Die Tragische“. Bruno Walter zufolge geht das düstere Adjektiv auf Mahler zurück. Sicher ist jedenfalls, dass das Werk schon zu Mahlers Lebzeiten mit diesem Beinamen aufgeführt wurde und dass dieses Epitheton den Gehalt der Symphonie treffend charakterisiert. Versteht man unter Tragik ganz allgemein den schicksalhaften Untergang eines Menschen im Widerstreit mit übermächtigen Gewalten, so trägt die Sechste ihren Untertitel zu Recht. Sie ist die einzige Symphonie Mahlers, die weder sieghaft noch verklärend, sondern ausgesprochen düster schließt.

Besondere Bedeutung sowohl für die Konzeption der Sechsten als auch für das Verständnis der Intentionen Mahlers besitzt das sogenannte Motto: eine ungemein einprägsame Gestalt, die aus einem Leitklang (der Akkordfolge DurMoll) und einem charakteristischen Leitrhythmus besteht und mit der Funktion eines „Leitmotivs“ häufig wiederkehrt. Die beiden Elemente des Mottos halten den Kopfsatz, das Scherzo und das Finale wie eine eiserne Klammer zusammen, kommen darüber hinaus aber auch unabhängig voneinander vor.

Kein Zweifel, dass das Motto die Semantik eines Schicksalsspruches hat, und gleichfalls kein Zweifel, dass die Sechste Mahlers – wie die Fünfte Beethovens und wie die Vierte und Fünfte Tschaikowskys – eine Schicksalssymphonie ist. Zum ersten Mal intoniert wird das Motto von Trompeten und Pauken (T. 57ff.) im Anschluss an das energische, marschähnliche Hauptthema des Kopfsatzes. Es folgen ein choralartiges Thema (61ff.), das die Überleitungspartie vertritt, und das „schwungvolle Thema“ des Seitensatzes (T. 77ff.), das als Portrait Almas gedacht war. Die Dynamik des konzisen Satzes – er ist regelhaft nach dem Schema der Sonatenform gebaut – resultiert aus der Gegenüberstellung und Verarbeitung dieser drei kontrastierenden Themen. Zu den originellsten Partien des Satzes gehören drei Stellen: In der Durchführung (T. 196ff.), in der Reprise (T. 336ff.) und unmittelbar vor der Coda (T. 429ff.) klingt die Musik so, als käme sie aus weitester Ferne. Eigentümliche Klangfarbenmischungen, schein-bitonale Akkordfolgen und Herdenglocken („bald vereinigt, bald vereinzelt aus der Ferne herüberklingend“)9 wirken auf den Hörer, „als ob er auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit stehe“.10 Es sind Stellen, die weltferne Einsamkeit symbolisieren. Mahlers von Alma kolportierte Äußerung zum „schwungvollen Thema“ des Seitensatzes als einem musikalischen Portrait seiner Frau wird verständlicher, wenn man berücksichtigt, dass in Richard Strauss‘ 1898 vollendeter Tondichtung Ein Heldenleben op. 40 ein Abschnitt ursprünglich mit dem Titel „Des Helden Gefährtin“ überschrieben war. Mahler verfolgte das symphonische Schaffen seines Freundes und Rivalen Strauss mit größter Aufmerksamkeit, und vieles spricht

dafür, dass er bei der Konzeption seiner Sechsten von dessen autobiographischen Tondichtungen manche Anregung empfing.

Über die Platzierung des Scherzos und des Andantes war Mahler lange Zeit unschlüssig. In der ursprünglichen Konzeption folgte das Scherzo auf den Kopfsatz, und das Andante stand vor dem Finale. Möglicherweise bereits in Wien, jedenfalls noch vor der Generalprobe zur Uraufführung der Symphonie in Essen änderte er sein Konzept und ließ das Andante moderato an die zweite Stelle vorrücken. Trotz der schon seit längerem unstrittig geklärten Quellenlage gehen die Meinungen über die „richtige“ Reihenfolge der Binnensätze noch heute auseinander.11

Dem Andante moderato liegen zwei kontrastierende Themenkomplexe zugrunde, die rondohaft nach dem Modell A-B-A-B-A alternieren und wiederkehrend durchgeführt werden. Das erste Thema, zwischen Dur und Moll changierend, ist im Ton dem vierten der Kindertotenlieder („Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen!“) ähnlich. Großartige Steigerungen erfährt der zweite Themenkomplex (T. 22ff.), der aus einer „traurigen“ Weise entwickelt wird. Eine glanzvoll instrumentierte Stelle in E-dur (T. 84ff.), in der die Herdenglocken und erstmals die Celesta erklingen, trägt pastoralen Charakter. Auf dem Höhepunkt des Satzes tönen wieder die Herdenglocken (T. 154ff.), und unvermittelt hebt wieder das Hauptthema in den Violoncelli an (T. 165) – „Immer mit bewegter Empfindung (auf und abwogend)“. Danach nimmt die Intensität allmählich ab, der Satz verklingt „morendo“ im più pianissimo

Der dritte Satz ist zweifelsohne eines der dämonischsten Scherzi, die Mahler je geschrieben hat. In fünf Teilen (Hauptsatz – Trio – Hauptsatz – Trio – Hauptsatz) angelegt, ist der Satz aus wenigen Motiven ökonomisch entwickelt. Die Vortragsbezeichnung „wuchtig“ und die Spielanweisung „wie gepeitscht“ geben eine Vorstellung von dem Charakter der Hauptteile, die in der Sphäre des Schauerlichen beheimatet sind. Die Thematik der Trioteile (Mahler überschreibt sie mit „altväterisch“) mutet dagegen stellenweise kinderliedartig an. Die so hervorstechenden Takt- und Tempowechsel in den Trioteilen dürften programmatisch bedingt sein – Alma deutete sie, wie schon erwähnt, als „arhythmisches Spielen“ der beiden kleinen Kinder. Die Dämonie dieses Scherzos resultiert nicht nur aus den starken Kontrasten, sondern auch aus der stellenweise kompakten Instrumentation und den Besonderheiten der Spielweise. Besonders schauerlich klingen einzelne Stellen. Zu den eindrucksvollsten gehören die Folgen paralleler großer Terzen der Hörner in den Übergängen T. 174ff. sowie die Stelle mit der Basstuba T. 227ff., die Mahler hier so tief führt wie Wagner im zweiten Aufzug des Siegfried:

Für den Gesamteindruck, den das Werk auf den Hörer macht, ist die Coda maßgeblich: Die mit „schwer“ überschriebene Stelle T. 790ff. (ein imitatorisch gehaltener Satz der Posaunen und der Basstuba bei Paukenwirbel) trägt ausgeprägten Requiemcharakter. Nicht minder bezeichnend sind die Hammerschläge im Finale. Mehreres spricht dafür, dass Mahler die Anregung hierzu von dem Gedicht Alexander Ritters zu Strauss‘ Tod und Verklärung erhielt. Dort stehen nämlich die Verse:

„Da erdröhnt der letzte Schlag Von des Todes Eisenhammer, Bricht den Erdenleib entzwei, Deckt mit Todesnacht das Auge.“ Mahlers Sechste gibt sich – so lässt sich zusammenfassend sagen – als Gegenstück und zugleich als Gegenpol zu Strauss‘ Ein Heldenleben zu erkennen. Richard Strauss, dem Jünger Friedrich Nietzsches, der ebenso ein Gegner des Christentums war, wäre es kaum in den Sinn gekommen, in einem symphonischen Werk seinen eigenen Untergang zu schildern. Bezeichnenderweise äußerte er nach der Uraufführung der Sechsten gegenüber Alma: „Warum sich der Mahler im letzten Satz die größte Wirkung wegnimmt, indem er gleich zu Anfang die stärkste Stärke gibt und dann immer schwächer wird, das versteh’ ich nicht.“ Alma aber, die viele Ressentiments gegen Strauss hegte, kommentierte diese Äußerung zu Recht so: „Er [Strauss] hat ihn [Mahler] nie verstanden. Hier und immer sprach der Theatermensch. Daß Mahler den ersten Schlag am stärksten, den zweiten schwächer und den dritten, den Todesschlag des verendenden Helden, am schwächsten machen mußte, ist jedem klar, der die Symphonie nur einigermaßen begriffen hat. Vielleicht wäre die Augenblickswirkung in umgekehrter Dynamik stärker gewesen. Aber um die ging’s ihm nicht.“12 Übrigens war sich Mahler des fundamentalen Unterschiedes zwischen seinem Wesen und dem Strauss’ bewusst. „Sein Wesen aber wird mir immer fremd bleiben. Diese Denk- und Empfindungsart ist von der meinen weltenweit entfernt“, schrieb er am 16. Juli 1906 an seine Frau.13

Hamburg, Frühjahr 2026 Constantin Floros

1 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 21949 [AME], S. 78.

2 AME, S. 79.

3 Brief vom 19. Juni 1904, Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien/Hamburg 1982 [2GMB], S. 291.

4 AME, S. 92.

Das Finale in Sonatenform, das längste Mahlers, zeichnet sich durch eine Besonderheit aus: Exposition, Durchführung, Reprise und Coda werden jeweils mit einer Introduktion eröffnet. Überwältigend daran ist der Reichtum an Ausdruckscharakteren. Visionäres, Choralartiges, Marschähnliches, Überschwängliches, dramatisch Bewegtes, Musik aus weiter Ferne, Hymnisches – die verschiedensten Charaktere folgen in raschem Wechsel aufeinander. Euphorie schlägt immer wieder in tiefe Depression um – positive und negative Stimmungen stehen unvermittelt nebeneinander. Der Satz eröffnet ein Universum neuer Klangmöglichkeiten und erweitert die Tonalität derart, dass es oft schwerfällt, tonale Zentren festzumachen.

5 AME, S. 92f. Die von Alma angeführten „drei Schicksalsschläge“ beziehen sich auf die drei Hammerschläge, die zur Uraufführung erklangen. Von den ursprünglich notierten fünf Hammerschlägen tilgte Mahler später drei. Siehe Revisionsbericht, „Zu den Hammerschlägen“, S. 292.

6 Richard Specht, Gustav Mahler, in: Mk X/18 (1910/1911), S. 340f.

7 AME, S. 127.

8 Alfred Roller, Die Bildnisse von Gustav Mahler, Leipzig/Wien/Zürich 1922, S. 23f.

9 Fußnote Mahlers zu T. 198 des I. Satzes.

10 Constantin Floros, Gustav Mahler. Die Symphonien, Bd. III, Wiesbaden 1985, S. 159.

11 Siehe Revisionsbericht, „Zur Reihenfolge der Binnensätze“, S. 291.

12 AME, S. 128.

13 AME, S. 367.

Preface

Works of art are subject over time to the most diverse interpretations. According to Theodor W. Adorno, the Sixth Symphony forms the heart of Mahler’s œuvre. This unusual formulation becomes more understandable when bearing in mind that Adorno – the philosopher of ‘negativity’ – in fact disliked Mahler’s symphonies with affirmative endings (such as the Second and Eighth). It is the view of several commentators that in his Sixth Mahler anticipates, like a seismograph, the catastrophes of World War I. Others, on the other hand, see Mahler as one of the fathers of modernism, and his Sixth as marking the beginning of New Music. Alban Berg, for whom Mahler was one of the most important role models, was inspired by Mahler’s Sixth Symphony to write the last of his own Drei Orchesterstücke, op. 6. Mahler himself considered personal experience to be an indispensable prerequisite for artistic creation, leaving no doubt about many of his works’ autobiographical dimension.

Work began on his Sixth Symphony during the summer of 1903, while Mahler was vacationing in Maiernigg on Wörthersee with his wife Alma and their daughter Maria Anna, then only a few months old. Alma recounts that he was in good mood at the time. “He played a lot with the child, carrying her around, taking her in his arms to dance and sing with her. He was then so young and carefree.”1 According to her, “two movements of the Sixth were finished that summer, and the idea for the remaining movements was complete in his mind.”2

In June of the following year, Mahler left his wife, who was expecting their second child, “in the care of her mother” in Vienna and traveled “completely alone” to Wörthersee. “You know why. It is simply a duty,” he, for whom composing had become the purpose of his life, wrote to his friend Arnold Berliner.3 Alma joined her husband after the birth of their second daughter, Anna Justina. “The summer was beautiful, conflict-free, happy,” she reports in her Erinnerungen 4 Mahler completed the Sixth and composed three more Kindertotenlieder to add to the already existing two. At the end of the holidays, Mahler played the symphony for his wife. In her Erinnerungen, she describes a very personal scene, a key scene from this time: “We walked arm in arm back up to his forest hut, where we were undisturbed in the middle of the woods. All this occurred always with great solemnity.

After he had drafted the first movement, Mahler came down from the woods and said, ‘I have tried to capture you in a theme – whether I succeeded, I don’t know. You’ll just have to accept it.’ It is the grand, spirited theme of the Sixth Symphony’s first movement. In the third movement [referring to the Scherzo], he depicts the arrhythmic playing of the two small children staggering through the sand. It is eerie – these children’s voices become increasingly tragic, and at the end, a fading little voice whimpers. In the last movement, he describes himself and his downfall or, as he later said, that of his hero. ‘The hero who suffers three blows of fate, the third of which fells him like a tree.’ These are Mahler’s words.

No work flowed so directly from his heart as this one. We both then wept. That’s how deeply we felt this music and what it presciently revealed. The Sixth is his most personal work and a prophetic one at that. With both the Kindertotenlieder and the Sixth, he ‘anticipated in music, his life.’ He too suffered three blows of fate, and the third felled him. But at that time he was cheerful, aware of his great work, and his branches were green and blooming.”5

The deeper meaning of this scene is disclosed only when one knows that Mahler – as his biographer Richard Specht expressed it – was a “complete determinist.”

In full agreement with Goethe’s views, he was firmly convinced that “in the hours of inspiration, the creator is raised to a higher, anticipatory level of his existence and already looks forward in the act of creating to the experience that everyday life will later bring.”6 Telling in this conjunction is that Mahler was utterly shaken after the dress rehearsal for the Essen premiere of the Sixth Symphony on 27 May 1906. He sobbed, “wringing his hands, unable to control himself.” “No work” –thus, Alma – “had ever touched him so deeply upon first hearing.” During the performance, he is said to have “almost badly” conducted the symphony, “because he was ashamed of his agitation and afraid that his emotions might break free while conducting. He did not want to give an inkling of the truth of this most terrible final anticipatory movement!”7

It seems as if Mahler did in fact foresee the tragic events that 1907 would bring him and his family: the death of his older daughter, his resignation from his position as director of the Vienna Court Opera, and above all, the diagnosis of his heart condition. One does not need to be a proponent of artworks’ depth-psychological interpretation to understand that the visions of doom haunting Mahler as he conceived this “prophetic” symphony’s finale arose from deep-seated fears.

Alma’s explanations of this symphony’s three movements, according to which the hammer blows in the Finale seal the fate of the protagonist, have been widely questioned, if not outright disputed. Her account is indirectly confirmed by statements from Alfred Roller, presumably Mahler’s closest colleague at the Vienna Court Opera. Roller writes: “His music expresses what his chaste mouth kept silent,” and goes on to recount another incident:

“On the evening after the Sixth Symphony’s dress rehearsal, he asked a friend, who was not a musician, if he had received any impression. And when the friend, still deeply shaken by the work, began to sob and stammer, ‘How can a person of your kindness express so much cruelty and mercilessness!,’ Mahler said seriously and firmly, ‘These are cruelties that have been done to me, the pain I have had to endure.’”8

The Sixth has become known as “The Tragic.” According to Bruno Walter, this somber adjective originated with Mahler himself. What is certain, in any case, is that the work was already being performed under this epithet during Mahler’s lifetime and that it aptly characterizes the symphony’s content. If tragedy is generally understood as the fateful downfall of a person in conflict with overwhelming forces, then the Sixth Symphony rightly bears its subtitle. It is Mahler’s only symphony to conclude neither triumphantly nor transcendently, but rather with a decidedly somber tone.

Of particular significance for both the conception of the Sixth as well as for comprehension of Mahler’s intentions is the so-called motto: an exceptionally memorable figure consisting of a leading sound (the major-minor chord progression) and a characteristic leading rhythm, recurring frequently as a “leitmotif.”

The two motto elements hold the first movement, the Scherzo, and the Finale together like an iron clamp, but also appear independently of each other.

There is no doubt that the motto has the semantics of a fateful prophecy, and likewise no doubt that Mahler’s Sixth – like Beethoven’s Fifth and Tchaikovsky’s Fourth and Fifth – is a symphony of fate.

The motto is first intoned by trumpets and timpani (mm. 57ff.) in conjunction with the first movement’s energetic, march-like main theme. This is followed by a chorale-like theme (mm. 61ff.), serving as the transitional section, and the “spirited subject” of the subordinate theme (mm. 77ff.), intended as a portrait of Alma. The dynamics of the concise movement – strictly constructed according to the sonata form – result from the juxtaposition and development of these three contrasting themes. Three passages are among the movement’s most original: the way the music sounds in the development (mm. 196ff.), in the recapitulation (mm. 336ff.), and immediately before the coda (mm. 429ff.) as if coming from the greatest distance. Odd timbre mixtures, seemingly bitonal chord progressions, and cowbells (“sometimes united, sometimes isolated, sounding from a distance”)9 give the listener the impression “of standing on the highest peak in the face of eternity.”10 These passages symbolize a worldweary solitude.

Mahler’s statement, circulated by Alma, about the subordinate theme’s “spirited subject” being a musical portrait of his wife, becomes more comprehensible upon considering that in Richard Strauss’s tone poem Ein Heldenleben [A Hero’s Life], op. 40, completed in 1898, a section was originally titled “Des Helden Gefährtin” [The Hero’s Companion]. Mahler very attentively followed the symphonic work of his friend and rival Strauss, and there is much to suggest that he drew some inspiration for the conception of his Sixth from Strauss’s autobiographical tone poems.

Mahler was long undecided about positioning the Scherzo and the Andante. In his original conception, the Scherzo followed the first movement, and the Andante preceded the Finale. Possibly already in Vienna, but certainly prior to the symphony’s dress rehearsal for the Essen premiere, he altered his concept, moving the Andante Moderato to second place. Despite the long-established and undisputed source situation, opinions still differ today about the “correct” succession of the inner movements.11

The Andante moderato is based on two contrasting thematic complexes, alternating rondo-like, according to the A-B-A-B-A model and repeated throughout. The first theme, shifting between major and minor, is similar in tone to the fourth of the Kindertotenlieder (“Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen!”). The second thematic complex (mm. 22ff.), developed from a “sad” melody, undergoes magnificent intensifications. A brilliantly orchestrated passage in E major (mm. 84 ff.), in which the cowbells and, for the first time, the celesta are heard, has a pastoral character. At the movement’s climax, the cowbells sound again (mm. 154ff.), and the main theme suddenly begins again in the cellos (m. 165) –“always with agitated emotion (surging and receding).” After that, the intensity gradually decreases, and the movement fades away “morendo” in più pianissimo

The third movement is undoubtedly one of the most demonic scherzos Mahler ever wrote. Structured in five parts (main section – trio – main section – trio –main section), the movement is economically developed from a few motifs. The performance marking “wuchtig” [powerful] and the playing instruction “wie gepeitscht” [as if whipped] give an idea of the main section’s character, residing in the realm of the macabre. The theme of the trio sections (Mahler labels them “altväterisch” [grandfatherly]), on the other hand, sometimes sounds like children’s songs. The striking changes in meter and tempo in the trio sections are probably programmatic – Alma interpreted them, as already mentioned, as the “arrhythmic playing” of the two small children. This scherzo’s demonic nature results not only from the strong contrasts, but also from the occasionally compact instrumentation and the playing style’s unique features. Certain passages sound particularly eerie. Among the most impressive are the horn sequences of parallel major thirds in the transitions, mm. 174ff., together with the bass tuba passage, mm. 227ff., taken here by Mahler as low as Wagner did in the second act of Siegfried:

to Tod und Verklärung [Death and Transfiguration] by Richard Strauss. The poem contains the following verses:

“Then the last blow resounds From death’s iron hammer, Breaks the earthly body in two, Covers the eye with the deathly night.”

Mahler’s Sixth can be summarized as both a counterpart and antithesis to Strauss’s Ein Heldenleben. Richard Strauss, a disciple of Friedrich Nietzsche’s, and himself an opponent of Christianity, would hardly have thought of depicting his own downfall in a symphonic work. Significantly, after the premiere of the Sixth, he said to Alma: “I don’t understand why Mahler deprives himself of the greatest effect in the last movement by giving the strongest force right at the beginning and then becoming progressively weaker.” Alma, however, who harbored many a resentment toward Strauss, rightly commented on this statement, thus: “He [Strauss] never understood him [Mahler]. Here and always, the theater man spoke. That Mahler had to make the first stroke the strongest, the second weaker, and the third, the death blow of the dying hero, the weakest, is clear to anyone who has even a modicum of understanding of the symphony. Perhaps the immediate effect would have been stronger with the dynamics reversed. But that was not what he was aiming for.”12

Incidentally, Mahler was aware of the fundamental difference between his nature and Strauss’s. “His nature will, though, always remain alien to me. This way of thinking and feeling is worlds away from mine,” he wrote to his wife on 16 July 1906.13

Hamburg, Spring 2026

The Finale in sonata form, Mahler’s longest, is distinguished by a special feature: exposition, development, recapitulation, and coda all open with an introduction. What is truly overwhelming is the wealth of expressive characters. Visionary, chorale-like, march-like, exuberant, dramatically animated, music from afar, hymnal – the most diverse characters follow each other in rapid succession. Euphoria repeatedly gives way to profound depression – positive and negative moods erupt side by side. The movement opens up a universe of new sound possibilities and expands tonality to such an extent that it is often difficult to pinpoint tonal centers.

The coda is crucial to the overall impression that the work makes on the listener: the passage marked “schwer” [heavy] in mm. 790ff. (an imitative section played by the trombones and bass tuba with timpani rolls) has a distinct requiemlike character. No less significant are the hammer blows in the Finale. Considerable evidence suggests that Mahler was inspired by Alexander Ritter’s poem

Constantin Floros

1 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam, 21949 [AME], p. 78.

2 AME, p. 79.

3 Letter dated 19 June 1904, Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna/Hamburg, 1982 [2GMB], p. 291.

4 AME, p. 92.

5 AME, pp. 92f. The “three blows of fate” mentioned by Alma refer to the three hammer blows that sounded at the premiere. Of the five hammer blows originally notated, Mahler later deleted three. See Editorial Report, “On the Hammer Blows,” p. 298.

6 Richard Specht, Gustav Mahler, in: Mk X/18 (1910/1911), pp. 340f.

7 AME, p. 127.

8 Alfred Roller, Die Bildnisse von Gustav Mahler, Leipzig/Vienna/Zurich, 1922, pp. 23f.

9 Mahler’s footnote to m. 198 of the first movement.

10 Constantin Floros, Gustav Mahler. Die Symphonien, vol. III, Wiesbaden, 1985, p. 159.

11 See Editorial Report, “On the Order of the Inner Movements,” p. 297.

12 AME, p. 128.

13 AME, p. 367.

Wien, Österreichische Nationalbibliothek

Besetzung Scoring

Piccolo Piccolo

4 Flöten (3., 4. auch Piccolo)

4 Oboen (3., 4. auch Englischhorn)

Englischhorn

Klarinette in D*, Es, A

3 Klarinetten in A, B, C**

Bassklarinette in B, A***

* Stellen „in D“ sind in der Orchesterstimme

4 Flutes (3rd, 4th also piccolo)

4 Oboes (3rd, 4th also english horn)

English horn

Clarinet in D*, Ej, A

3 Clarinets in A, Bj, C**

Bass clarinet in Bj, A***

* Passages “in D” are given “in Ej” as well zusätzlich „in Es“ notiert. in the orchestral part.

** I. Satz, T. 449–481 „in C“ sind in den Orchester-

** Ist movement, mm. 449–481 “in C” are given “in Bj stimmen „in B“ notiert („in C“ separat beigelegt). in the orchestral parts (separately enclosed “in C”).

*** Stellen für Bassklarinette „in A“ sind in den

*** Passages for bass clarinet “in A” are given Orchesterstimmen „in B“ notiert. “in Bj” in the orchestral parts.

4 Fagotte

Kontrafagott

8 Hörner in F

4 Trompeten in B, F

4 Posaunen

4 Bassoons

Double bassoon

8 Horns in F

4 Trumpets in Bj, F

4 Trombones

Basstuba Bass tuba

Pauken (2 Spieler)*

* 2. Pauke in der Schlagzeugpartitur notiert

Timpani (2 players)*

* 2nd timpani notated in the percussion score

Becken** Cymbals**

Glockenspiel

2 Glocken (tief)

Große Trommel

Hammer

Herdenglocken

Kleine Trommel**

Rute

Tam-tam

Glockenspiel

2 Bells (low)

Bass drum

Hammer

Herd bells

Small drum**

Rute (twig brush)

Tam-tam

Triangel** Triangle** Xylophon Xylophone

2 Harfen**

2 Harps**

Celesta** Celesta**

** ad libitum mehrfach besetzt

Streicher

** multiply scored ad libitum

Strings

Aufführungsdauer

etwa 85 Minuten

Performing Time

approx. 85 minutes

Symphonie Nr. 6

Allegro energico, ma non troppo Heftig, aber markig

Piccolo

1.2.3.4. Flöte

(3.4. auch Piccolo)

1.2. Oboe

3.4. Oboe

(auch Englischhorn)

Klarinette (Es)

1.2.3. Klarinette (B)

Bassklarinette (B)

1.2.3. Fagott

Kontrafagott

1.3.5.7. Horn (F)

2.4.6.8. Horn (F)

1.2.3.4. Trompete (B)

1.2.3. Posaune

Basstuba

1.2. Pauken

Glockenspiel Xylophon

Herdenglocken

Triangel

Kleine Trommel

Becken

Große Trommel

1.2. Harfe

(womöglich zweiCelesta

oder mehrfach besetzt)

Allegro energico, ma non troppo

Violine I Heftig, aber markig

Violine II

Kontrabass

2.4.6.8.

1.2.3.4.

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T. 15, 17 siehe Einzelanmerkungen. | Mm. 15, 17 see “Einzelanmerkungen.”

2.4.6.8.

Leseprobe Sample page

1.2.3.

1.3.5.7.

Leseprobe Sample page

3.4.

Leseprobe Sample page

1.3.5.7.

2.4.6.8.

Leseprobe Sample page

2.4.6.8.

1.2.3.

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