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Roswitha Bruggaier

Heft 2 12 Bearbeitungen fĂźr 4 und 5 Celli von Susato bis zu Filmmusik Volume 2 12 Arrangements for 4 to 5 Cellos from Susato to Film Music

Kammermusik-Bibliothek 2298

Heft 2 / Volume 2 12 Bearbeitungen fĂźr 4 und 5 Celli von Susato bis zu Filmmusik 12 Arrangements for 4 to 5 Cellos from Susato to Film Music

von / by

Roswitha Bruggaier

Kammermusik-Bibliothek 2298 Printed in Germany

Vorwort Wie schon die Bearbeitungen des ersten Heftes (KM 2288), sind auch die vorliegenden für mein Ensemble „Dr. Hochs Philharmonische Cellisten“ entstanden, in dem Schüler meiner Celloklasse aus allen Altersstufen mitwirken. Das bewährte Prinzip, mit einer Reihe von Arrangements stilistisch etwa vier Jahrhunderte Musikgeschichte abzudecken, wurde ebenso beibehalten wie der Tonumfang der Sätze, der in etwa dem eines Männerchores entspricht und so der dem Cello ureigenen Tenor-Basslage besonders gerecht wird. Dabei wurde auf die in Bearbeitungen häufig anzutreffenden und für die angesprochene Zielgruppe meist zu schweren hohen Violinlagen in den Oberstimmen aus klanglichen und pädagogischen Gründen verzichtet. Unter dieser Voraussetzung können auch weniger fortgeschrittene Schüler im Ensemble spielen und sich am Klang ihres Instruments erfreuen, ohne Einbußen der musikalischen Qualität der Sätze in Kauf nehmen zu müssen. In diesem Band finden sich unter anderem auch die Bearbeitungen einiger Opernchöre. Diese sind selbstredend eher für eine größere chorische Besetzung geeignet, aber auch in solistischer Ausführung reizvoll. Hinweise und Anregungen für die Arbeit finden sich ab Seite 32. Viel Spaß und Erfolg mit der neuen Folge der Cello-(Phil)Vielharmonie wünscht Frankfurt am Main, Herbst 2010

Roswitha Bruggaier

Preface As with the arrangements of the first book (KM 2288), the present arrangements were also written for my ensemble “Dr. Hochs Philharmonische Cellisten,” which consists of students of all ages from my cello class. We have abided by the proven principle of covering a stylistic span of about four centuries with a number of arrangements, just as we have retained the familiar ambitus of the pieces, which corresponds approximately to that of a male chorus and thus nicely brings out the tenor and bass range, the cello’s intrinsic compass. In similar arrangements, one often encounters upper parts with high violin-like ranges that are usually too difficult for the ensembles that form the target group. For pedagogical and textural reasons, we have refrained from using such high positions in these arrangements. Given these circumstances, less advanced students can also play in the ensemble and enjoy the sound of their instrument without having to make any compromises on the musical quality of the pieces. This book also contains the arrangements of some opera choruses. These are obviously better suited to a larger group setting, but are also charming in solo performance. Comments and suggestions for working with this book are found starting at page 37. I wish you lots of fun and success with the new sequel to the Cello-(Phil)Vielharmonie. Frankfurt am Main, Fall 2010

Roswitha Bruggaier

Inhalt / Contents 1 La Battaille (Die Schlacht) / The Battle Pavane aus: „Het derde musyck boexken“ 1551

(um 1510–1570 oder später)

Tielman Susato

2 Tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen aus: „Venusgarten“ 1602

(um 1560–um 1612)

Valentin Haußmann

3 Lascia ch’io pianga („Sarabande“) aus: „Rinaldo“ HWV 7b

(1685–1759)

Georg Friedrich Händel

4 Ombra mai fù („Largo“) aus: „Serse“ HWV 40

G. F. Händel

5 Ave verum corpus KV 618

Wolfgang Amadé Mozart

Carl Maria vonWeber

Franz Schubert

Richard Wagner

Giuseppe Verdi

Edvard Hagerup Grieg

Dmitri Schostakowitsch

Anton Profes

(1756–1791)

6 Jägerchor / Huntsmen’s Chorus aus: „Der Freischütz“ op. 77

(1786–1826)

7 Der Lindenbaum aus: „Die Winterreise“ D 911

(1797–1828)

8 Pilgerchor / Pilgrims’ Chorus aus: „Tannhäuser“

(1813–1883)

9 La Vergine degli Angeli aus: „La Forza del Destino“

(1813–1901)

10 Im Balladenton / Ballad aus „Lyrische Stücke“ op. 65

(1843–1907)

11 Walzer Nr. 2 / Waltz No. 2 aus: „Suite Nr. 2 für Jazz-Orchester“

(1906–1975)

12 Kauf dir einen bunten Luftballon aus: „Der weiße Traum“ 1943

(1896–1976)

Hinweise und Anregungen für Spiel und Unterricht

Tips and Comments for Playing and Teaching

Heft 2 / Volume 2 Roswitha Bruggaier

La Battaille (Die Schlacht)

The Battle Tielman Susato

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Pavane aus: „Het derde musyck boexken“ 1551 Arr.: R. Bruggaier

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Kammermusik-Bibliothek 2298

4 Ombra mai fù („Largo“) G. F. Händel

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aus: „Serse“ HWV 40 Arr.: R. Bruggaier

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Pilgerchor

Pilgrims’ Chorus Richard Wagner

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Andante maestoso

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aus: „Tannhäuser“ Arr.: R. Bruggaier

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Im Balladenton

Ballad Edvard Hagerup Grieg

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Hinweise und Anregungen für Spiel und Unterricht Allgemeines Alle Interpretationshinweise sind notgedrungen subjektiv und lediglich als Anregung zu verstehen. Tempo- und Dynamikangaben wurden, soweit möglich, aus den Originalwerken übernommen. Auf Metronomangaben wurde bewusst verzichtet, da es kein für alle Situationen angemessenes Tempo geben kann und der Charakter eines Stückes nicht unbedingt vom Metronomschlag abhängen muss (Orientierungswerte sind bei einigen Stücken angegeben). Die Stücke können einfach oder chorisch besetzt werden. Bei der Stimmenverteilung sollte man neben den technischen auch auf die tonlichen Fähigkeiten der Ensemblemitglieder achten, vor allem, wenn einige von ihnen auf 3/4- oder noch kleineren Instrumenten spielen. Diese Spieler sind in den Mittelstimmen meist gut aufgehoben. In den Randstimmen geben erfahrenere Spieler (möglichst mit 1/1-Celli) dem Satz ein stabiles und klangvolles Fundament. Bei chorischer Besetzung empfiehlt es sich, zunächst die oberste Stimme zu verdoppeln, dann den Bass. Eventuell ist es besser, die Stimmen mehrfach zu besetzen, die mit kleineren Instrumenten besetzt sind. Die in diesem Heft anzutreffenden Opernchöre sind naturgemäß eher für größere Besetzungen geeignet, auch wegen der mitunter nötigen chorischen Bogenwechsel. Die Stimmen bewegen sich bis auf die oberste (die bei Bedarf auch durch die Lehrkraft ausgeführt werden kann) meist in der ersten Lage. Genauere Angaben zum jeweiligen Stimmumfang sind bei den speziellen Hinweisen zu den einzelnen Stücken zu finden. Grundsätzlich gilt: • Auf gemeinsames Atmen, vor allem am Anfang eines Stückes (Einsatz), gleich große Auftaktbewegungen und ausgeglichene Bogenführung achten. • Auf die jeweils anderen Stimmen des Ensembles hören und das Hervortreten und Zurücknehmen üben. • Auch Wissen hilft! Wissenswertes über die Komponisten und ihre Zeit, Formen, die Handlung, aus der ein Satz entnommen ist, die Stilistik u. a. an die Schülerinnen und Schüler weiterzugeben, kann das Spiel ebenfalls positiv beeinflussen.

Die Probenarbeit im Ensemble wird sich je nach Größe der Besetzung unterschiedlich gestalten: • Immer wieder in verschiedenen kleineren Besetzungen/ Stimmkombinationen spielen lassen: – z. B. Mittel- und Außenstimmen, – hohe und tiefe Stimmen, – rhythmisch gleiche und rhythmisch unterschiedliche Stimmen, – den Begleitsatz ohne Melodie usw. • Wo die Bassstimme in der Oktave verdoppelt ist, den „Kontrabasseffekt“ bewusst machen; üben, vom Bass her zu führen. • Bei einiger Sicherheit kann auch das Spielen in solistischer Quartett- oder Quintettbesetzung sehr hilfreich sein.

Eine gemeinsame innere Vorstellung erarbeiten Für das Ensemblespiel hat eine gemeinsame Vorstellung von dem zu erarbeitenden Werk eine positive Wirkung auf das Ergebnis der Arbeit. Es gibt neben den bereits genannten Punkten noch andere Wege, zu einer gemeinsamen Vorstellung zu gelangen. Zum Beispiel: • Für Stücke aus dem Vokalrepertoire kann die Vorstellung vom Chorklang (in den vorliegenden Stücken vom Männer chor) hilfreich sein. • Bei textbezogenen Vorlagen kann der Text zur Entwicklung bildhafter Vorstellungen einer Handlung oder Geschichte als Unterstützung für die Gestaltung eines Stückes helfen. Artikulationen, Phrasierungen, Dynamik und Agogik können auf diesem Wege nach dem Text und/oder der Handlung eingerichtet werden. Wo in der Vorlage vorhanden, sind bei den entsprechenden Stücken im Folgenden auch die dort unterlegten Texte abgedruckt. • Für textlose Vorlagen kann eine eigene, selbst erfundene Geschichte wertvoll für die musikalische Gestaltung sein. • Ein weiterer Zugang zu einer gemeinsamen (Klang-)Vor stellung ist das vergleichende Anhören des Originals und der Bearbeitung, die der Cellofassung zugrunde liegt. Im an schließenden gemeinsamen Spiel können die Unterschiede zwischen den verschiedenen Stufen des Arrangements herausgehört und benannt werden.

Zur Einstudierung

Weitere Tipps und Hinweise

Zur Einstudierung der Stücke ist es natürlich von Vorteil, eine Vorstellung vom Original zu haben, wozu die Hinweise auf die Vorlagen dienen. Wer die Stücke kennt, mag vieles getrost überlesen. In der Ensemblearbeit hat es sich sehr bewährt, beim Erarbeiten der Stücke vor der ersten gemeinsamen Probe (z. B. im Einzelunterricht) die anderen Stimmen auf dem Klavier (oder Cello) mitzuspielen. So können auch wenig fortgeschrittene Schüler schon eine Vorstellung vom Gesamtklang entwickeln und sind dann beim ersten Zusammenspielen nicht überfordert. Der Zeitaufwand beim gemeinsamen Proben lässt sich dadurch in vertretbaren Grenzen halten.

• Bewusst verschiedene Tempi ausprobieren und dabei auf die Charakterveränderung achten. • Bewusst extreme dynamische Wechsel ausprobieren, auch durch abwechselnde Solo-Tuttibesetzungen und z. B. Pizzicato-Versionen (nur die Begleitung, Melodie gestrichen). • Üben in verschiedenen Durchgängen mit jeweils veränderter Fokussierung auf ein Übethema (rotierende Aufmerksamkeit nach G. Mantel): z. B. Dynamik, gleicher Strich, linker Nachbar, rechter Nachbar, Melodie – Begleitung etc. • Einzelne musikalische Motive oder rhythmische Modelle mit einem markanten Text unterlegen. • Singen

33 Für mutige und experimentierfreudige Ensembles Hier noch einige Anregungen für Ensembles, die schon längere Erfahrung im Zusammenspiel haben und über die entsprechenden technischen Möglichkeiten auf dem Instrument verfügen: • Stücke mit einfacher harmonischer, rhythmischer und homophoner Struktur (z. B. Nr. 1 und 2) können (vom Blatt) in eine andere Tonart transponiert werden. • Bei Stücken, die aus Melodie und Begleitung bestehen, kann das Harmonieschema herausgelöst und eine eigene Melodie dazu erfunden/improvisiert werden. • Für textierte oder auch geeignete andere Vorlagen kann ein eigener Text (eventuell kontrastierend zur Musik) erfunden werden. Verändert eine neue Textunterlegung das musikalische Ergebnis?

Zu den Stücken im Einzelnen 1 Susato, La Battaille [sic!] (Die Schlacht)

Stimmumfang: I: bis g1; II: bis e1; III + IV: 1. Lage (III bis c1; IV bis e) Dies ist eines der zahlreichen Stücke, die auf die Chanson La guerre von Clément Jannequin (1485–1558) zurückgehen und tonmalerisch einen bewaffneten Kampf darstellen. Das Grundtempo ist eher gemessen (Marschtempo), jedoch so schnell, dass die Passage mit den Sechzehnteln ab T. 25 (die eigentliche Schlachtszene) aggressiv genug klingt. Die Sechzehntel („Battaglia-Figur“) sollten sehr markiert und rhythmisch prägnant gespielt werden. Die synkopierten Noten deutlich ansetzen (in T. 3 in der zweiten Stimme: Bogen zurückholen)! Die Notenwerte und die Taktvorzeichnung wurden dem heutigen Notationsgebrauch angepasst.

2 Haußmann, Tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen Stimmumfang: I: bis g1; II – V: 1. Lage (II bis d1; III bis h; IV bis fis; V bis d) Tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen/ sonst scherz ich mit deiner lieben Grethen/ laß mir, was mein werden soll/ lieber Bruder, hörst du wohl/ tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen. Scherz du nur mit meiner lieben Grethen/ so tanz ich jetzund mit Jungfer Käthen/ und führ sie die Läng, die Quer/ auf und nieder, hin und her/ scherz du nur mit meiner lieben Grethen. Herz mir ja nicht meine Jungfer Käthen/ sonst komm ich zu deiner lieben Grethen/ eins ums ander, nichts umsunst/ willtu haben meine Gunst/ herz mir ja nicht meine Jungfer Käthen.

Kommst du mir zu meiner lieben Grethen/ so herz ich dir deine Jungfer Käthen/ sei zufrieden, laß geschehn/ will mit dir auch übersehn/ kommst du mir zu meiner lieben Grethen. In flottem Tempo, tänzerisch und leicht zu spielen, auf Betonungen dem Text gemäß achten. Das Stück ist insgesamt recht einfach gesetzt. In der vierten Stimme allerdings ist der zweite Takt eine rhythmische Herausforderung: wenig Bogen für die Achtelnoten nehmen, kleine Bewegungen bei Saitenübergängen! Lieber von etwas erfahreneren Spielern ausführen lassen. Das Stück ist als Volkslied bekannt geworden, durch die mündliche Überlieferung gibt es mehrere Textvarianten: zum Beispiel bringt eine weitverbreitete, im „Deutschen Liederhort“ von Ludwig Erk und Franz Magnus Böhme bei Breitkopf & Härtel 1893 veröffentlichte Version einen stark veränderten Text, der geradezu den Sinn entstellt. An die Stelle des bei Haußmann vertonten humorvollen, etwas frivolen Dialogs tritt ein Monolog, der – nicht sonderlich logisch – den Nebenbuhler davor warnt, mit Jungfer Käthe anzubandeln (besonders deutlich ist der Unterschied in der letzten Strophe: dort heißt es bei Erk/Böhme „will mit dir auch übel sehn“ statt „übersehn“!).

3 Händel, Lascia ch’io pianga („Sarabande“)

Stimmumfang: I: bis a1; II – IV: 1. Lage (II bis d1; III bis h; IV bis a) Lascia ch’io pianga mia cruda sorte e che sospiri la libertà! Il duolo infranga queste ritorte de’ miei martiri sol per pietà. Giacomo Rossi Lasst mich in Tränen mein Los beklagen! Mich hälts mit Ketten der Lust und der Pein. Ach, dieses Sehnen, wer solls ertragen! Mich kann erretten der Tod allein. dt. Text: Max Kalbeck Das Stück entstammt dem zweiten Akt der Oper „Rinaldo“, deren Handlung auf Torquato Tassos häufig vertontes Epos „Gerusalemme liberata“ zurückgeht. Die von der bösen Zauberin Armida entführte Almirena beklagt in dieser Arie ihr Schicksal. Das Tempo ist das einer Sarabande, jedoch nicht zu langsam (6 zwischen 72 und 80). Entgegen der häufig gehörten Meinung ist der zweite Schlag im Takt nicht betont, eher wird davor kurz innegehalten. Die Pausen unterbrechen im Original die Wörter, sind also quasi als Schluchzer zu verstehen. Vom Beginn bis T. 22 ist im Original die Singstimme im pp zu begleiten. Die Takte 23 bis 30 sind ein Orchesternachspiel.

Tips and Comments for Playing and Teaching General Observations All comments on interpretative matters are necessarily subjective and should be understood solely as suggestions. We have tried to retain the tempo and dynamic markings of the original pieces as much as possible. Metronome markings have been omitted, as no single tempo can be right for all situations. Moreover, the character of a piece should not depend on the speed of a metronome. (Certain suggestions have been made for some pieces as a means of orientation.) The pieces can be played by one or several players to a part. When assigning the parts, one should pay attention to the level of technical proficiency of the individual ensemble members as well as to the quality of their tone, particularly when some of the players are still using three-quarter instruments or smaller. These players are generally better off in the middle ranges. The outer voices are best given to more experienced players (with full-sized cellos whenever possible), who will supply a more stable and full-bodied foundation. When assigning several players to a part, it is recommended to double the uppermost part first, and then the bass. The parts played by smaller instruments might sound better if performed by several students to a part. The opera choruses contained in this book are obviously better suited to larger ensembles, partly because of the occasionally necessary group changes of bowing. Save for the uppermost part (which can be played by the teacher if need be), most of the parts can be played in the first position. The exact range of each part can be found in the individual remarks on the pieces. One should bear the following observations in mind: • Make sure that the group breathes together, especially at entries, that the upbeats are uniform in size and that the bowing is well balanced. • Listen to the other parts of the ensemble and practice bringing out the important parts and vice versa. • Knowledge helps! The students’ playing can be influenced positively if you pass on what you know about the composers and their times, as well as your knowledge of forms, style and the underlying plot or action of a piece.

time needed for rehearsals with the ensemble can be kept within acceptable limits. The rehearsal work with the ensemble will unfold differently according to the size of the group: • Let the students play in a variety of smaller groupings and combinations of parts. For example: – middle and outer parts – high and low parts – rhythmically similar and dissimilar parts – the accompanying part without the melody etc. • Bring out the “double bass effect” whenever the bass part is doubled at the octave; practice leading from the bass. • Once the players have achieved a certain level of confidence and proficiency with a piece, it is helpful to have them play solo in a quartet or quintet setting.

Working out a Joint Concept Working out a shared vision of the work among the players will always have a positive effect on the ensemble playing. In addition to the aforementioned points, there are further ways of arriving at a joint concept. For example: • Imagining a choral sound can be helpful for pieces from the vocal repertoire (in our case, the male chorus). • With text-related sources, the text can be helpful in visualizing the action or story as a means of conveying a certain idea or interpretation of a piece. Articulations, phrasings, dynamics and agogics can thus be elaborated according to the text and/or the action. Whenever texts form part of the source, they have been reproduced here under the comments to the respective pieces. • For sources without a text, it might be helpful to devise an original story as a further means of giving musical shape to a piece. • Another way to obtain a shared idea of the piece is to compare the two versions by listening to the original work and the arrangement on which the cello version is based. In the subsequent ensemble work, the differences between the various stages of the arrangement can be highlighted and named.

Rehearsing the Pieces

Further Tips and Comments

Before getting down to work on the pieces, it will obviously help to know something about the original composition. Obviously, knowing the original composition is helpful for rehearsing the pieces, which is why information on the sources is provided. If you are familiar with the works, you may easily skip this part. Before the first group rehearsal, for example, it is helpful to play the “missing” parts on the piano (or cello) at individual lessons. This has proven itself to be an ideal means of improving the subsequent ensemble work. Less proficient students can thus develop an idea of the overall sound and are not overwhelmed the first time they play together with others. The

• Try out various tempi and note how the character of the piece changes accordingly. • Experiment with extreme changes of dynamics, for example by alternating solo and tutti groups or pizzicato versions (e.g. the accompaniment pizzicato and the melody bowed). • Do a full run-through of the piece with different focuses each time. Choose a specific practice theme (see G. Mantel’s rotating attention concept), e.g. dynamics, similar bowing, left neighbor, right neighbor, melody – accompaniment, etc. • Underlay certain musical motifs or rhythmic models with a text that is easy to remember. • Sing the parts.

38 For Ensembles Seeking Greater Challenges Here are a few more tips for ensembles that have already been playing together longer and that have a command of the required technical abilities on their instrument: • Pieces with a simple harmonic, rhythmic and homophonic structure (e.g. Nos. 1 and 2) can be transposed (at sight) into another key. • With pieces consisting of a melody and accompaniment, one can detach the harmonic pattern and write or improvise an own melody over it. • An original text can also be created for pieces without a text and other suitable pieces, whereby the new words can also contrast with the music. Observe whether the new text alters the musical results.

Notes on the Individual Pieces 1 Susato, La Battaille [sic!] (The Battle)

Range: I: to g1; II: to e1; III + IV: 1st position (III to c1; IV to e) This is one of the many pieces based on the chanson La guerre by Clément Jannequin (1485–1558) and that paint the musical portrait of an armed encounter. The basic tempo is rather moderate (march tempo), yet fast enough so that the passage with the sixteenth notes starting at m. 25 (the actual battle scene) sounds convincingly aggressive. The sixteenth notes (the “Battaglia figure”) should be played very pointedly and rhythmically marked. Clearly attack the syncopated notes (in m. 3 in the second part: bring bow back)! The note values and the time signature were adjusted to present-day notational use.

2 Haußmann, Tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen

Range: I: to g1; II – V: 1st position (II to d1; III to b; IV to f sharp; V to d) This piece is to be played in a jaunty tempo, lightly, like a dance. Pay attention to the stresses resulting from the text. The piece is written in a very simple style. However, in the fourth voice, the second measure poses a rhythmic challenge: take the eighth notes with little bow, little motion at changings of strings! It is preferable to have more experienced players lead here. The piece has come down to us as a folk song; the oral transmission has led to several text variants: for example, a widely known version published by Breitkopf & Härtel in 1893 in the “Deutscher Liederhort” by Ludwig Erk and Franz Magnus Böhme has a heavily altered text which distorts the meaning. Instead of the humorous, rather frivolous dialogue set to music by Haußmann, we have a monologue which not very logically warns the singer’s rival not to flirt with the damsel Käthe (the difference is particularly clear in the last stanza: here, Erk/Böhme have “will mit dir auch übel sehn” instead of “übersehn”).

3 Handel, Lascia ch’io pianga (“Sarabande”)

Range: I: to a1; II – IV: 1st position (II to d1; III to b; IV to a) Lascia ch’io pianga mia cruda sorte e che sospiri la libertà! Il duolo infranga queste ritorte de’ miei martiri sol per pietà. Giacomo Rossi The piece was drawn from the second act of the opera “Rinaldo”, whose plot goes back to Torquato Tasso’s epic “Gerusalemme liberata”, which has often been set to music. In this aria, Almirena, who has been abducted by the evil enchantress Armida, bemoans her fate. The tempo is that of a sarabande, but should not be too slow (6 between 72 and 80). Contrary to an often heard opinion, the second beat in the measure is not accented – instead, there is a bit of a pause or a wait just before. In the original, the rests interrupt the words and thus produce a kind of sobbing effect. There, from the beginning up to m. 22, the vocal part is to be accompanied pp. Measures 23 to 30 form an orchestral postlude. In Handel’s original, the middle section is scored only for voice and continuo. Accordingly, it must be played transparently.

4 Handel, Ombra mai fù (“Largo”)

Range: I: to c 2; II: to f 1; III + IV: 1st position (III to d1; IV to g) Ombra mai fù di vegetabile cara ed amabile soave più. Anonymus, after Silvio Stampiglia and Nicolò Minato This is the opening aria (preceded by a recitativo accompagnato) of the opera “Serse” (“Xerxes”). In the opera, the hero sings of the agreeable shade provided by a sycamore tree. This aria later became very popular, and a variety of new texts in various languages were written for it. In the original, the solo part begins in m. 15 on the second beat; the orchestral postlude starts at m. 47. One should pay attention to a good homogeneous blending of the accompanying parts and to a clean overall articulation. The tempo should not be too slow; the piece may be known as a “Largo,” but in the original it is superscribed with Larghetto, which, in Handel’s music, means a more limpid, flowing tempo. If the solo part is played by more than one instrument, have it played by at least three performers, which makes the sound fuse together better then. Give the sustained notes time to unfold nicely; in earlier times, the singer used to demonstrate his proficiency with such “messa di voce,” the swelling and ebbing of a note (according to anecdotes, this was sometimes so extreme that the ladies in the audience fainted…).

Die Cello-(Phil)Vielharmonie schlägt die CelloBögen über etwa 400 Jahre Musikgeschichte.

Cello-(Phil)Vielharmonie covers a spectrum of about 400 years of music history.

Das Repertoire reicht von Renaissancetänzen über Händels „Largo“, das „Ave verum“ von Mozart, den „Jägerchor“ aus Webers „Freischütz“ und Wagners „Pilgerchor“ bis hin zu Filmmusik.

The book contains a selection ranging from Renaissance dances to Handel’s “Largo” and Mozart’s “Ave verum”, from the “Huntsmen’s Chorus” of Weber’s “Freischütz” to Wagner’s “Pilgrims’ Chorus” and even to film music.

Die Arrangements sind für 4 und 5 Celli konzipiert und leicht spielbar. Nur die erste, manchmal die zweite und ganz selten die dritte Stimme gehen über die 1. Lage hinaus. So können auch schon jüngere Mitspieler in vollen Zügen im Celloklang schwelgen. Hinweise und Anregungen für die Arbeit im Ensemble runden auch dieses Heft der Cello-(Phil)Vielharmonie ab.

The arrangements are conceived for four and five cellos and are easy to play. Though the first part goes beyond the first position, the second only does so occasionally and the third very rarely. This allows less experienced players to fully enjoy the rich cello sound. Tips and suggestions for the ensemble work round out this edition of the Cello-(Phil)Vielharmonie as well.

Roswitha Bruggaier

studierte zunächst Schulmusik, dann Künstlerische Ausbildung mit Hauptfach Violoncello an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main bei Prof. Jörg Wiederhold und Prof. Gerhard Mantel. Ergänzend besuchte sie Kurse bei Martin Ostertag und Klaus Heitz. Außerdem nahm sie Unterricht auf der Viola da gamba bei Rainer Zipperling. In mehreren Meisterkursen (u. a. bei Anner Bylsma, Wouter Möller, Lidewij Scheifes und Jaap ter Linden) bildete sie sich auf Barockcello und Viola da gamba weiter. Sie ist Barockcellistin und Gambistin im Ensemble „Le goût étranger“, Frankfurt, und im Ensemble „ornamente99“, Köln. Seit 2004 beschäftigt sie sich intensiv mit dem Spiel des barocken und klassischen Barytons. Seit 1989 hat sie einen Lehrauftrag an Dr. Hochs Konservatorium in Frankfurt am Main, wo sie 1996 das aus ihrer Klasse bestehende Ensemble „Dr. Hochs Philharmonische Cellisten“ gründete, in dem bis zu 22 Kinder, Jugendliche und Erwachsene musizieren. Ausgedehnte Konzert- und Unterrichtstätigkeit, auch als Chorleiterin.

After studying music education, Roswitha Bruggaier pursued her artistic training by majoring in violoncello at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main, where she studied with Professors Jörg Wiederhold and Gerhard Mantel. She furthered her training by attending courses with Martin Ostertag and Klaus Heitz, and she also took lessons on the viola da gamba with Rainer Zipperling. She perfected her mastery of the Baroque cello and viola da gamba in various master classes (with, among others, Anner Bylsma, Wouter Möller, Lidewij Scheifes and Jaap ter Linden). She plays the Baroque cello and gamba in the Frankfurt ensemble “Le goût étranger” and in the ensemble “ornamente99” of Cologne. Since 2004 she has also devoted herself intensively to the performance of the baroque and classical barytone. A teacher at the Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt am Main since 1989, she founded the ensemble “Dr. Hoch’s Philharmonische Cellisten” in 1996. Consisting of her students, this group comprises up to 22 children, youths and adults. In addition to her busy teaching career, Roswitha Bruggaier concertizes extensively, also appearing as a choral director. 9 790004 503157

Ebenfalls erhältlich: Cello-(Phil)Vielharmonie Heft 1

KM 2288

Also available: Cello-(Phil)Vielharmonie Volume 1

KM 2288

ISMN 979-0-004-50315-7

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9 790004 503157

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