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Vorwort

Felix Mendelssohn Bartholdy bereicherte das Repertoire für die Violine mit einem der bedeutendsten Werke der Musikliteratur des 19. Jahrhunderts, seinem Konzert e-moll op. 64 MWV O 14. Dieses und die Sonate für Violine und Klavier f-moll op. 4 MWV Q 12 aus dem Jahr 1825 sind die einzigen Werke für das Instrument, die der Komponist zu Lebzeiten veröffentlichen ließ Ein Blick auf das Gesamtschaffen Mendelssohns wiederum zeigt, dass zahlreiche Werke ungedruckt in der sprichwörtlichen „Schublade“ verblieben sind, darunter noch weitere Konzerte (MWV O 3, O 4) und mehrere teils fragmentarische Sonaten. In all seinen Kompositionen, in denen die Streichinstrumente eine besondere Rolle spielen, fällt Mendelssohns dankbare, technisch und klanglich anspruchsvolle Gestaltung der Violinstimme auf. Eine maßgebliche Erklärung dafür liefert die Tatsache, dass er selbst das Instrument profund beherrschte.

Mit zehn Jahren begann Mendelssohn den Unterricht bei dem als sehr „exact“ 1 beschriebenen Geiger und späteren Konzertmeister der Königlichen Hofkapelle Carl Wilhelm Henning (1784–1867). Sein Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter (1758–1832) schätzte Mendelssohns Fähigkeiten auf dem Instrument mit den Worten ein: „Auf der Violine kann er gleichfalls Meister werden.“ 2 Die rasanten Fortschritte während seiner Ausbildung bei Henning und später noch bei dem sehr jungen Geiger der Königlichen Hofkapelle Eduard Ritz (1802–1832), mit dem Mendelssohn eine enge Jugendfreundschaft verband, befähigten ihn schließlich dazu, sich zeitlebens bei verschiedenen Anlässen auf der Violine 3 oder sogar auf der Viola 4 hören zu lassen. Sein Augenmerk blieb dennoch bei seinem Hauptinstrument, dem Klavier.

Mendelssohn selbst bekannte in einem Brief aus dem Jahr 1835, er „kenne […] die Technik [der Violine] […] zu wenig; ich spiele nur wenig Violine […]“ 5 Trotz dieser offensichtlichen Untertreibung bleibt festzuhalten, dass sich Mendelssohn bei der Entstehung von Werken für die Violine stets der Unterstützung eines ihm nahestehenden versierten Geigers versicherte. An erster Stelle ist hier Eduard Ritz zu nennen, der bis zu seinem frühen Tod 1832 der wichtigste Berater und Impulsgeber sämtlicher Werke für Violine blieb.

Ab Mitte der 1830er Jahre nahm Mendelssohns Berliner Jugendfreund Ferdinand David (1810–1873) diesen Platz ein. David war Schüler von Louis Spohr und wirkte seit 1836 durch Mendelssohns Initiative als Konzertmeister am Leipziger Gewandhaus. Er wurde zur neuen maßgeblichen Triebkraft und zum einflussreichen Ratgeber bei der Entstehung weiterer Werke für Violine, darunter der großen Sonate in F-dur (MWV Q 26) und des Violinkonzertes e-moll.

Die vorliegende Ausgabe widmet sich Mendelssohns vollständig überlieferten Sonaten für Violine und Klavier.

Sonate F-dur MWV Q 7

Die frühesten nachweisbaren Versuche Mendelssohns, für Klavier und Violine zu schreiben, erfolgten im März, spätestens Anfang April 1820. Gekrönt wurden sie im Sommer 1820 von einer vollständig ausgeführten Sonate in F-dur MWV Q 7. Mendelssohn nahm hier, anders als bei seinen übrigen vollendeten Sonaten und sogar bei den Fragmenten, keine Werkbezeichnung vor. Vielmehr ist die Betitelung später, möglicherweise von Zelter, ergänzt worden. Innerhalb des Kompositionsautographs tauchen noch weitere Gesangs- und Instrumentalstücke auf und verweisen auf einen inhomogenen Entstehungsgang. Unsicherheiten

und Änderungen sind vor allem beim 2. Satz der Sonate, dem als Thema mit Variationen angelegten Andante, zu bemerken. Nach einem verworfenen Beginn verlegte Mendelssohn sich zuerst aufs Komponieren zweier Gesangsstücke (MWV K 2 und K 3) und den Anfang eines Klavierstücks (MWV U 23). Bei der erneuten Niederschrift des Andante veränderte er sodann die Schlussvariation komplett und verlängerte damit den Satz erheblich. Allerdings unterbrach Mendelssohn noch vor dieser Änderung erneut den Kompositionsprozess und notierte den Beginn eines weiteren sofort wieder verworfenen fragmentarischen Klavierstücks (MWV U 21). Die schriftlichen Zeugnisse aus der frühen Zeit lassen keinen Aufschluss über die Sonate zu. Damit bleibt offen, ob und wann diese gegebenenfalls musiziert oder für eine Publikation vorgesehen war. Dispositionsziffern verweisen auf eine zumindest geplante Abschrift des Werkes.

Sonate f-moll op. 4 MWV Q 12

Von allen Werken Mendelssohns für Violine und Klavier erschien einzig die im Frühsommer 1823 komponierte Sonate f-moll op. 4 MWV Q 12 zu Lebzeiten des Komponisten im Druck. Mendelssohn schrieb sie für seinen Geigenlehrer und Freund Eduard Ritz, was er in diesem Falle durch die gedruckte Widmung auf dem Titelblatt besonders hervorhob. Das Jugendwerk des 14-Jährigen fällt in die Zeit des Unterrichts bei Carl Friedrich Zelter und in eine Phase starker künstlerischer Entwicklung innerhalb eines schaffensreichen Jahres, das mit der Herausgabe seines Opus 1 (des Klavierquartetts c-moll MWV Q 11) und verschiedenen öffentlichen Auftritten die zunehmende Bekanntheit des jungen Musikers mit sich brachte.

Das Autograph ist verschollen, doch sind wir durch den Briefwechsel zwischen einem späteren Besitzer, dem Geiger Joseph Joachim (1831–1907), und dem Bruder des Widmungsträgers, Julius Rietz (1812–1877), über die Chronologie der Werkgenese informiert. Auf Rietzʼ Anfrage antwortete Joachim: „Ihren Auftrag, die Mendelssohn’sche Sonate betreffend, erfülle ich mit Freude; ich habe sofort unter der geringen Autographenzahl in meinem Besitz nachgesehen. Der erste Satz ist am 21ten Mai 1823 beendigt, der 2te am 25ten Mai, der letzte am 3ten J[uni]“.6

Zwei Jahre später kam Mendelssohn erneut auf die Sonate f-moll zurück. Während seines Aufenthaltes in Paris im Frühjahr 1825 notierte er in einem Brief an seine ältere Schwester Fanny ein Notenbeispiel und erläuterte damit eine grundlegende Korrektur im ersten Satz.7 Die Korrektur, eine Ergänzung der Primaund Seconda-volta-Klammern, lässt erkennen, dass der erste Teil zunächst nicht wiederholt werden sollte und das Allegro moderato somit ursprünglich 87 Takte kürzer war. Außerdem wird ersichtlich, dass Mendelssohn das Autograph offenbar mit nach Paris genommen hatte. In Berlin verblieben abschriftliche Stimmen, von denen es sich bei der Violinstimme um die noch heute existierende Quelle Ca handelt, in welche die hier beschriebene Änderung von Fanny Mendelssohn Bartholdy eigenhändig eingetragen wurde. Am Morgen des 10. April 1825 spielten Fanny Mendelssohn und Eduard Ritz das Stück im Rahmen einer Hausmusik.8 Nicht nur in Paris, sondern auch in Berlin muss demnach im Frühjahr 1825 eine nähere Auseinandersetzung mit der Sonate erfolgt sein, nicht zuletzt, weil die Familie Vorbereitungen zu neuen Druckausgaben für den abwesenden Sohn und Bruder traf. Triebkraft war hier vor allem Mutter Lea Mendelssohn Bartholdy, die sich der Herausgabe der ersten Werke ihres Sohnes widmete

und dabei gezielt die Wahl von Widmungsträgern steuerte. Die Publikation der Sonate bei dem Berliner Verlag Friedrich Laue erfolgte zeitgleich mit der des Klavierquartetts op. 3 MWV Q 17, für welches Lea Mendelssohn Goethe als Widmungsträger gewählt hatte. Ihre Widmung an Eduard Ritz entsprang dem expliziten Wunsch Mendelssohns, der an der Praxis des Dedizierens ansonsten keinen großen Gefallen hatte. Dies ist einem Brief der Mutter zu entnehmen, in welchem sie um die Zustimmung der Widmung an Goethe bat.9 Der Brief Leas belegt außerdem die Durchsicht der Korrekturfahnen des Klavierquartetts durch Ritz und Fanny Mendelssohn, und es ist davon auszugehen, dass auch bei der im Druck befindlichen Sonate f-moll so verfahren worden ist

Das heute verschollene Autograph der Sonate hatte für den Druck vermutlich keine Bedeutung. Mit ziemlicher Sicherheit befand es sich zur Zeit des Notensatzes in Paris und mit ihm auch die Abschrift der Violinstimme von Eduard Ritz (Quelle [B]) – zum Zweck möglicher Aufführungen. Die Berliner Abschrift der Stimmen (Quellen Ca und [Cb]) hingegen diente ganz offensichtlich als Stichvorlage

Der Erscheinungstermin der Erstausgabe der Sonate f-moll lässt sich auf den Zeitraum zwischen Anfang/Mitte Juni und Ende Juli 1825 eingrenzen: Am 9. Juni 1825 sandte Mendelssohn sein Widmungsexemplar des soeben erschienenen Klavierquartetts op. 3 zusammen mit op. 1 und op. 2 an Goethe nach Weimar.10 Die Sonate folgte dieser Ausgabe im Druckprozess nach. Mendelssohn, der bereits von seiner Paris-Reise wieder in Berlin eingetroffen war, konnte die Herausgabe seiner Sonate demzufolge noch begleiten. Am 3. August 1825 schließlich brachte die Allgemeine musikalische Zeitung in Leipzig eine Besprechung des nunmehr erschienenen Werks.11 Der Rezensent lobte darin nicht nur den musikalischen Gehalt, sondern auch die saubere satztechnische Ausführung, den bewältigbaren Leistungsanspruch an die Spieler – er verglich sie hierin mit den größeren Sonaten Mozarts – und zuletzt die Druckausführung.

Eine Rezension in der Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung vom November desselben Jahres12 ist insofern bemerkenswert, als der Rezensent mit dem Pseudonym Lukas van Leyden einen sehr väterlich-vertrauten Tonfall anschlug. Ritz und Mendelssohn hatten dem Rezensenten das Werk vorgespielt. Zum Werk selbst äußerte sich der Rezensent ambivalent; mehrfach lobte er etwa die sehr geigerische Behandlung der Violinstimme („ein rechtes Geigenthema […] recht fein und zart und schwunghaft“) und die Ausführung des ersten Satzes („sehr brav und der Seitensatz so gut erfunden, wie der Hauptsatz“), an anderer Stelle kritisierte er eine Modulation. Außerdem wurde ein „neumodischer Empfindungsnebel“ im Mittelsatz beklagt. Die Gesamtbeurteilung fiel gleichwohl positiv aus. Besonders mit dem Finale war der Rezensent vollkommen zufrieden. Hier lobte er die Zwiesprache der beiden Instrumente: „Klingt das nicht eben, wie: ,du verstehst mich‘? und mit einem Händedrucke scheiden die Freunde.“ Bemerkenswert ist, dass immer Mendelssohn und Ritz gemeinsam angesprochen wurden, so als handele es sich um ein gemeinschaftliches Werk.

Anhand der im Fall der Sonate gut dokumentierten Auflagenzahlen lässt sich ein kontinuierliches Interesse an dem Werk bis in die 1870er Jahre lückenlos belegen.13

Sonate F-dur MWV Q 26

Dreizehn Jahre nach Erscheinen der Violinsonate op. 4 entstand im Frühsommer 1838 die letzte überlieferte und reifste Komposition für Violine und Klavier, eine große Sonate in F-dur MWV

Q 26. Dieses Werk blieb zu Lebzeiten ungedruckt und wurde erst in der Mitte des vorigen Jahrhunderts durch Yehudi Menuhin entdeckt und ediert. Überlieferung und Entstehungsgeschichte der Sonate werfen Fragen auf, die auch in die vorliegende Edition hineinwirken.

In der Entstehungszeit beschäftigte sich Mendelssohn gerade erneut intensiv mit der Gattung Kammermusik.14 Das kammermusikalische Schaffen kam vor allem den öffentlichen Quartettsoireen seines Freundes, des Gewandhauskonzertmeisters Ferdinand David, zugute, und beinahe parallel zur Violinsonate entstanden zwei große Streichquartette, Es-dur op. 44 Nr. 3 MWV R 28 und D-dur op. 44 Nr. 1 MWV R 30. Seit 1836 war David auf Mendelssohns Initiative hin in Leipzig tätig; er stand am Beginn seiner erfolgreichsten Wirkungsjahre und kurz vor seinem internationalen Durchbruch. David vermochte das Interesse des Komponisten an der Violine, das mit dem Tod von Eduard Ritz 1832 einen tiefen Einschnitt erfahren hatte, erneut zu wecken. Im Januar 1838 bemerkte Mendelssohn gegenüber Ferdinand Hiller: „Ich habe von neuen Sachen ein Violinquartett [MWV R 28] fast fertig, eine Sonate für Pianof. u. Violin ebenfalls fast […].“ 15 Die nächste Erwähnung erfolgte am 19. Mai, einen Tag vor Mendelssohns Abreise zum Niederrheinischen Musikfest nach Köln.16 Dorthin reiste er ab Leipzig gemeinsam mit Ferdinand David. Dass die Sonate in den folgenden Wochen zwischen den beiden nicht unerwähnt blieb, geht allein schon daraus hervor, dass Mendelssohn nur fünf Tage nach seiner Rückkehr17 die Beendigung seiner Komposition an David nach Leipzig meldete.18 Kaum niedergeschrieben, erweckte das Werk sofort das Interesse des Musikverlegers Friedrich Kistner.19 Mendelssohn jedoch antwortete zurückhaltend: „Ich würde Ihnen mit Vergnügen die verlangte Sonate gleich schicken, kann es aber nicht, da ich sie erst ausschreiben ud. spielen lassen möchte, ehe ich mich entscheide ob sie überhaupt zum Herausgeben paßt. Auch ist mirs lieb, daß Sie drei Sonaten zusammen haben möchten, denn ich hatte mirs vorgenommen mehrere zu schreiben und werde durch diese Veranlassung mich nun um so eher daran machen In jedem Fall soll die fertige Sonate, wenn sie überhaupt heraus kommt, bei niemand Anderm als bei Ihnen erscheinen […].“ 20 Nur zwei Tage später lehnte Mendelssohn den Wunsch des ebenfalls interessierten englischen Verlegers Alfred Novello ab.21

Es blieb sodann einige Wochen still um die Sonate, denn Mendelssohns Wunsch, die Komposition zunächst abschreiben und spielen zu lassen, musste aus verschiedenen Gründen noch warten. Als Mendelssohn am 20. August mit der Familie aus Berlin nach Leipzig übersiedelte, ließ er die Sonate von dem Leipziger Kopisten Eduard Henschke (1805–1854) abschreiben. Diese Kopie stellt den Ausgangspunkt für eine Reihe chronologischer und inhaltlicher Unklarheiten dar, die unmittelbare Konsequenzen für eine heutige Edition nach sich ziehen,22 denn im weiteren Verlauf der Werkgenese führte eine Revision zur nächsten und letztlich zur Zurücknahme des Werkes durch den Komponisten. Die autographe Niederschrift der Sonate trägt die Schlussdatierung 15. Juni 1838. Die Stimmenausschrift der Violinstimme durch Henschke (Quelle B) dokumentiert eine spätere Fassung, die in Ermangelung einer dazugehörigen Klavierstimme nur für die Violine vollständig nachzuvollziehen ist. Eine Überarbeitung der autographen Partitur muss also bereits vor Henschkes Abschrift – noch in Berlin oder erst in Leipzig – erfolgt sein. Unter den umfangreichen Bleistift-Korrekturen im Autograph lässt sich diese erste Revision anhand der Henschke-Abschrift klar bestimmen. Problematisch für die Überlieferung ist aber die Tatsache, dass Mendelssohns Korrekturen in der Hauptsache die Violin-

stimme betreffen und er die Anpassungen in der Klavierstimme vermutlich ad hoc vorgenommen hatte, ohne sie vollständig zu notieren. David erhielt zum Einstudieren die bereits aktualisierte Fassung (Quelle B). Seine Mitwirkung an diesen Änderungen ist somit fast auszuschließen. Wann eine gemeinsame Probe stattgefunden hat, ist unbekannt, zumal Mendelssohn Mitte September an Masern erkrankte und eine Arbeit an der Sonate infolgedessen bis Anfang Oktober unwahrscheinlich ist. Denkbar ist, dass David sich das Stück alleine erarbeitet hat und seine Vorschläge Mendelssohn erst nach dessen Genesung übermittelte In seine Violinstimme jedenfalls trug er verschiedene Änderungsvorschläge ein, die – vermutlich von Mendelssohn –mit dickem Bleistift bekräftigt wurden. David nahm im 2. Satz hauptsächlich spieltechnische Erleichterungen und neue Bogensetzungen vor, daneben wurden Abschreibfehler bei Akzidenzien korrigiert. Die Einträge, die der Geiger im 3. Satz in seiner Stimme vornahm, sind vorrangig Streichungen. Mit den erneuten Verbesserungen im 2. und 3. Satz war Mendelssohn offensichtlich zunächst zufrieden, denn er machte sich die Mühe, einige weitere Korrekturen aus dem Autograph eigenhändig in die Stimme für David zu übertragen und der Abschrift schließlich ein eigenhändiges Titelblatt voranzustellen. Die Einträge Davids in der Violinstimme Ca und Mendelssohns eigene Ergänzungen finden sich im Wesentlichen auch im Autograph A als weitere Korrekturebene im 2. und 3. Satz wieder. Problematischer wurde die Weiterarbeit am 1. Satz, den der Komponist komplett zu revidieren gedachte. Eine Überarbeitung der ersten 151 Takte findet sich als später eingelegtes Doppelblatt innerhalb des Autographs. Diese zweite Revision blieb jedoch unvollendet, da in der Reprise eine Angleichung an den thematisch veränderten Satzanfang ausblieb. Vollständig abgeschlossen wurde die Sonate somit nie und von der Veröffentlichung wurde demzufolge ebenfalls Abstand genommen

Der Wunsch der Verleger nach Violinsonaten verstummte damit keineswegs. Ferdinand David schrieb schließlich die Cellosonate op. 45 MWV Q 27 kurzerhand für Violine um. In England hatte sie in dieser Bearbeitung sogar noch größeren Erfolg als im Original 23 Die letzte Erwähnung der so enthusiastisch begonnenen und dann doch verworfenen Violinsonate F-dur erfolgte am Neujahrstag 1839: „Von neuen Sachen habe ich eine Sonate für Pianoforte und Cello […]. Eine schlechte Sonate für Piano und Geige […] zähle ich nicht.“ 24

Für eine ausführliche Einleitung und den ausführlichen Kritischen Bericht siehe Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, Serie III, Bd. 6, herausgegeben von Birgit Müller, Breitkopf & Härtel 2021.

Leipzig, Sommer 2024

Birgit Müller

1 Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig 1869, S. 14.

2 Brief vom 3. Februar bis 11. März 1823 von Carl Friedrich Zelter an Johann Wolfgang Goethe, Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, GSA 28/1018, fol. 56–57, zitiert nach: Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832, hrsg. von Hans-Günter Ottenberg und Edith Zehm, in: Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Bd. 20.2, hrsg. von Karl Richter in Zusammenarbeit mit Her-

bert G. Göpfert, Norbert Miller, Gerhard Sauder und Edith Zehm, München 1991, S. 727–730, das Zitat S. 729.

3 Zu Mendelssohns Kenntnissen auf der Violine und seiner Aufführungspraxis siehe vor allem Clive Brown, The Performance of Mendelssohn’s Chamber and Solo Music for Violin, in: Mendelssohn in Performance, hrsg. von Siegwart Reichwald mit einem Vorwort von Christopher Hogwood, Bloomington (IN) 2008, S. 59–84.

4 Franz Krautwurst, Felix Mendelssohn Bartholdy als Bratschist, in: Gedenkschrift Hermann Beck, hrsg. von Hermann Dechant und Wolfgang Sieber, Laaber 1982, S. 151–160.

5 Brief vom 22. Juli 1835 an Adrianus Catherinus Gerardus Vermeulen, Gemeente Amsterdam Stadsarchief, Archivnr. 611, Inv.-Nr. 444, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 4, hrsg. und kommentiert von Lucian Schiwietz und Sebastian Schmideler, Kassel etc. 2011, S. 272–274, das Zitat S. 273.

6 Brief vom 18. Dezember [1862] von Joseph Joachim an Julius Rietz, Standort unbekannt, zitiert nach: Briefe von und an Joseph Joachim, hrsg. von Johannes Joachim und Andreas Moser, Bd. 2 (1858–1868), Berlin 1912, S. 265–266, das Zitat S. 266.

7 Brief vom 27./28. März 1825 an Fanny Mendelssohn Bartholdy, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 20, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 1, hrsg. und kommentiert von Juliette Appold und Regina Back, Kassel etc. 2008, S. 148–150, das Zitat S. 149.

8 Fragmentarisch erhaltener Brief vom 11. und 12. April 1825 von Fanny Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefteil vom 12. April, Bodleian Library, University of Oxford (im Folgenden: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-9.

9 Undatierter Brief [Anfang April 1825] von Lea Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-11.

10 Siehe das Dankschreiben Goethes, der sich überrascht über die schöne Ausführung des Druckes in einem Prachteinband mit op. 1 und op. 2 zeigte, Brief vom 18. Juni 1825 von Johann Wolfgang Goethe an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-13, gedruckt in: Karl Mendelssohn Bartholdy, Goethe und Felix Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1871, S. 30.

11 Allgemeine musikalische Zeitung 27 (1825), Nr. 31 (3. August), Sp. 531–532.

12 Berliner allgemeine musikalische Zeitung 2 (1825), Nr. 46 (16. November), S. 365–367; die folgenden Zitate stammen aus dieser Rezension

13 Für die Hinweise dazu danke ich Maximilian Rosenthal, Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig.

14 Siehe dazu auch das Kapitel „Die spätere Kammermusik (1837–1847)“ in: Friedhelm Krummacher, Mendelssohn – der Komponist. Studien zur Kammermusik für Streicher, München 1978, S. 90–98.

15 Brief vom 20. Januar 1838 an Ferdinand Hiller (mit Nachtrag von Cécile Mendelssohn Bartholdy), Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1051, Bd. 23, S. 1065–1068 (Nr. 247), gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 5, hrsg. und kommentiert von Uta Wald unter Mitarbeit von Thomas Kauba, Kassel etc. 2012, S. 470–473, das Zitat S. 472.

16 Brief vom 19. Mai 1838 an Carl Klingemann, Privatbesitz, zitiert nach: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 6, hrsg. und kommentiert von Kadja Grönke und Alexander Staub, Kassel etc. 2012 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 6), S. 129–130, das Zitat S. 130.

17 Auch die Rückreise fand gemeinsam mit David statt. Man trennte sich am 10. Juni 1838 in Halle (Saale). David reiste weiter nach Leipzig, Mendelssohn nach Berlin.

18 Brief vom 15. Juni 1838 an Ferdinand David, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (im Folgenden: D-LEsm), A/606/2007, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe aus Leipziger Archiven, hrsg. von Hans-Joachim Rothe und Reinhard Szeskus, Leipzig 1972, S. 140–141, das Zitat S. 141.

19 Brief vom 19. Juni 1838 von Friedrich Kistner an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 33, Green Books VII-158.

20 Brief vom 24. Juni 1838 an Friedrich Kistner, Fitzwilliam Museum, Cambridge, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 16], S. 147–148, das Zitat S. 147.

21 Brief vom 26. Juni 1838 an Alfred Novello, D-LEsm, MT/2011/495, fol. 1r–2v.

22 Siehe dazu den Kritischen Bericht der Sonate MWV Q 26, insbesondere den „Inhaltlichen Kommentar“ sowie die „Quellenbewertung“ und die Vorbemerkungen zu den Textkritischen Anmerkungen der Ersten Revision

23 Brief vom 13. April 1839 von Ferdinand David an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-124.

24 Brief vom 1. Januar 1839 zusammen mit Hermann Franck an Carl Klingemann, Privatbesitz, zitiert nach: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 16], S. 274–278, das Zitat S. 277.

Preface

Felix Mendelssohn Bartholdy enriched the violin repertoire with one of the most significant pieces of musical literature written in the 19th century, his Concerto for Violin and Orchestra in E minor op. 64 MWV O 14. This and the Sonata for Violin and Piano in F minor op. 4 MWV Q 12, written in 1825, are the only works for the instrument he had published during his lifetime. A glance at Mendelssohn’s total output shows that he also composed a number of others that remained in the proverbial “drawer,” among them, further concertos (MWV O 3, O 4) and multiple, in part fragmentary, sonatas In all of the compositions in which string instruments play a significant role, Mendelssohn’s gratifying, technically and tonally sophisticated writing for the violin always stands out One decisive explanation for this is the fact that he himself had a powerful command of the instrument

At the age of ten, Mendelssohn began receiving instruction from the reputedly very “exact” 1 violinist and later concertmaster of the Berlin Royal Orchestra (Hofkapelle), Carl Wilhelm Henning (1784–1867). His composition teacher Carl Friedrich Zelter (1758–1832) assessed Mendelssohn’s skills on the instrument thusly: “He could just as well go on to master the violin.”2 The rapid progress he made during his education with Henning and later with the very young violinist of the Berlin Royal Orchestra Eduard Ritz (1802–1832), with whom Mendelssohn had a close childhood friendship, ultimately equipped him to perform on the violin 3 and even the viola 4 His focus nevertheless remained on his primary instrument, the piano.

In a letter of 1835, Mendelssohn personally acknowledged that he is “too little familiar […] with [violin] technique; I rarely play violin […].” 5 Despite the obvious understatement, the fact remains that Mendelssohn always secured the support of a wellversed violinist from within his inner circle when writing for the instrument. Of these, the first who must be mentioned is Eduard Ritz who was the most important consultant and inspiration for all of the violin works the composer wrote until the violinist’s untimely death in 1832.

In the mid-1830s, Mendelssohn’s childhood friend from Berlin, Ferdinand David (1810–1873), began to step into that void. David was a student of Louis Spohr and, due to Mendelssohn’s initiative, worked as the concertmaster of the Leipzig Gewandhaus since 1836. He became a vital force and influential adviser in the development of further works for violin, including the largescale Sonata in F major (MWV Q 26) and the Violin Concerto in E minor

The present volume is dedicated to Mendelssohn’s complete surviving sonatas for violin and piano

Sonata in F major MWV Q 7

The earliest verifiable attempts Mendelssohn made at writing for the violin and piano, occurred in March, or at the latest, early April of 1820, and were crowned in the summer of 1820 by a fully executed Sonata in F major MWV Q 7. In contrast to his other completed sonatas, and even the fragments, Mendelssohn did not name or classify the composition in any way. Rather, the title it now bears was added later, possibly by Zelter. Other vocal and instrumental pieces also appear tucked into that composition’s autograph, suggesting a nonlinear creative process. Uncertainties and revisions are particularly evident in the second movement of the sonata, an Andante theme and variations Following a false start on a new opening section, Mendelssohn pivoted to composing two vocal pieces (MWV K 2 and 3) and the beginning of a piano piece, MWV U 23. Upon returning to the Andante, he completely reworked the final variation, thereby significantly lengthening the movement. That said, before that revision, Mendelssohn interrupted the composition process anew, notating the beginning of a further fragmentary piano piece (MWV U 21), which was also immediately rejected. Written sources from this early period provide no information about this sonata. As such, it remains unknown if or when it might have ever been played or intended for publication. The presence of disposition numbers does hint though that he was at least planning to copy the work.

Sonata in F minor op. 4 MWV Q 12

Of all of the works Mendelssohn wrote for violin and piano, the only one published during his lifetime was the Sonata in F minor op. 4 MWV Q 12, composed in the early summer of 1823. Mendelssohn wrote it for his violin teacher and friend, Eduard Ritz, a fact he gave special emphasis in the dedication printed on the title page. This early work by the fourteen-year-old was written while he was still under the tutelage of Carl Friedrich Zelter and during a phase of intense artistic development in a productive year marked by the publication of his Opus 1 (Piano Quartet in C minor MWV Q 11) and various public performances that bolstered his growing renown.

Although the autograph is lost, it is nevertheless possible to reconstruct the chronology of the work’s genesis on the basis of letters exchanged between its later owner, the violinist Joseph Joachim (1831–1907), and the brother of its dedicatee, Julius Rietz (1812–1877). In response to an enquiry by Rietz, Joachim wrote: “As far as your charge pertaining to the Mendelssohnian sonata is concerned, I am more than glad to carry it out. I im-

mediately searched among the small number of autographs in my possession. The first movement was completed on the 21st of May 1823, the 2nd on the 25th of May, the last on the 3rd of J[une].” 6

Two years later, Mendelssohn resumed work on the F minor Sonata. While visiting Paris in the spring of 1825, he jotted a bit of notation in a letter to his older sister Fanny illustrating a fundamental revision he had made in the first movement.7 The revision, an addition of Prima- and Seconda-Volta brackets, reveals that the first part was initially intended to be played without a repeat, rendering the original Allegro moderato 87 measures shorter. Further apparent is the fact that Mendelssohn had the autograph score with him in Paris Copies of individual parts remained in Berlin, among them, the violin part that has been preserved as source Ca, in which the described changes are inserted in Fanny Mendelssohn Bartholdy’s handwriting. On the morning of April 10 1825, Fanny Mendelssohn and Eduard Ritz played the piece together at a house concert.8

Thus it appears the sonata was the focus of detailed discussion both in Berlin and Paris in the spring of 1825, not least because the family was closely involved in preparing the print edition of some works on behalf of their absent son and brother. The driving force behind this was primarily the family matriarch, Lea Mendelssohn Bartholdy, who devoted herself to publishing her sonʼs first works and deliberately controlled the choice of dedicatees. The release of the sonata by the Berlin publishing house Friedrich Laue occurred simultaneously with that of the Piano Quartet op. 3 MWV Q 17, for which Lea Mendelssohn had chosen Goethe as the dedicatee. Its dedication to Eduard Ritz came however at the explicit desire of Mendelssohn himself, who was otherwise less than fond of the practice, as is revealed in a letter his mother wrote requesting that he agree to the dedication of a work to Goethe.9 This letter of Lea’s also documents Ritz and Fanny Mendelssohn having reviewed the piano quartet galley proofs, and it is probable that preparations for the publication of the Sonata in F minor, which occurred simultaneously, were handled similarly.

It is presumable that the now missing autograph of the sonata had no bearing on the imprint, as it was almost certainly in Paris – for purposes of a possible performance – when the piece was printed, along with the copy of the violin part Eduard Ritz had prepared (source [B]). Moreover, it is quite obvious that the Berlin copies of the parts (sources Ca and [Cb]), served as the engraver’s copy.

The publication date of the first edition of the Sonata in F minor can be narrowed down to the weeks between early/midJune and late July of 1825: on June 9 1825, Mendelssohn sent a personalized presentation copy of his simultaneously released Piano Quartet op. 3, along with op. 1 and op. 2, to Goethe in Weimar 10 The sonata was the next in line to be printed after that edition. Mendelssohn, having meanwhile returned to Berlin from Paris, was then able to participate directly in the process of sending it to press. Lastly, on August 3 1825, the Allgemeine musikalische Zeitung in Leipzig printed a discussion of the newly published work.11 The reviewer not only praised its musical substance, but also the clean compositional technique, its playability for the performers – placing it on a par with Mozart’s larger sonatas – and, finally, the imprint itself.

A review in the Berliner allgemeine musikalische Zeitung from November of the same year 12 is notable particularly for the rather familiar, paternal tone struck by the reviewer, who was writing under the pen name Lukas van Leyden. Ritz and Mendelssohn

had played the work for him in person. As far as the work itself was concerned, the reviewer’s impressions were mixed: he repeatedly praised the violinistic writing (“a true violin theme […] quite fine and tender and energetic”) and the realization of the first movement (“very upright, and the second theme as wellinvented as the first”), whilst elsewhere criticizing a modulation. A further criticism was leveled concerning a “new-fangled fog of sentiment” in the inner movement. That notwithstanding, the overall assessment was positive, and the reviewer was wholly satisfied with the finale in particular, specifically praising the dialogue between the two instruments: “Does it not even sound a bit like: ‘so you understand me?’ upon which the friends part with a handshake.” One of the most striking things is how the reviewer always addresses Mendelssohn and Ritz collectively, as if they had co-written the work.

The sonata’s well-documented circulation numbers provide seamless evidence of the consistent interest the work garnered up through the 1870s.13

Sonata in F major MWV Q 26

Thirteen years after the op. 4 violin sonata was published, in the early summer of 1838, Mendelssohn produced his last surviving and most mature composition for violin and piano, the substantial Sonata in F major MWV Q 26. This work remained unpublished during his lifetime and was essentially forgotten until it was rediscovered and edited by Yehudi Menuhin in the mid-20th century. The history of the origins and transmission of the sonata raises questions that also impact the present edition

The work was conceived during a period in which Mendelssohn was returning to the genre of chamber music with renewed intensity.14 The public quartet soirées hosted by his friend and Gewandhaus concertmaster, Ferdinand David, benefitted particularly from this phase of productivity, as it was during that period two large quartets, the String Quartet in E flat major op. 44 no. 3 MWV R 28 and the String Quartet in D major op. 44 No. 1 MWV R 30 were written nearly simultaneously with the violin sonata. Due to Mendelssohn’s initiative, David was active in Leipzig since 1836 and, at that point, stood at the beginning of his most successful professional years, moments before his breakthrough onto the international scene. What is more, he in particular was in a unique position to reawaken Mendelssohn’s interest in the violin in the shadow of his 1832 bereavement of Eduard Ritz.

In January of 1838, Mendelssohn remarked to Ferdinand Hiller: “Among my new things, there is a nearly complete violin quartet [MWV R 28], a sonata for pianof. and violin, likewise almost finished […].” 15 The next mention appears in a letter to Carl Klingemann of May 19, the day before he departed for the Niederrheinisches Musikfest in Cologne.16 Mendelssohn was joined for the journey in Leipzig by Ferdinand David who continued on with him to Cologne

That the sonata did not go unmentioned in the following weeks between the two is evident from the fact that Mendelssohn reported the completion of his composition17 to David in Leipzig just five days after his return.18

Ink barely dry on the page, the work instantly sparked the interest of music publisher Friedrich Kistner. 19 Mendelssohn responded reservedly however: “It would be a pleasure to send you the desired sonata immediately, but I cannot at the moment, as I must first have it written out and played before I could possibly come to a decision as to whether it is fit to be published. I am also pleased that you wish to have three sonatas at once, as I had initially planned to write several, and now this induce-

ment will get me started even sooner. No matter the case, if the complete sonata ever does get published, it shall not be released by any other than yourself […].” 20 Just two days later, Mendelssohn declined a similar request from the English publisher Alfred Novello.21

No further mention of the sonata was made for a number of weeks, as Mendelssohn was forced to defer his wish to have the piece copied and played. Upon arriving with his family in Leipzig from Berlin on August 20, Mendelssohn had the copyist Eduard Henschke (1805–1854) write out the sonata. This copy however proceeded to introduce the first in a series of chronological and content-related inconsistencies that have a direct bearing on present-day editions 22 as, over the further course of the work’s genesis, one revision led to the next until the composer ultimately revoked the work entirely.

The completed autograph manuscript of the sonata is dated June 15, 1838. The violin part copied by Henschke (source B ) documents a later version that, for lack of a corresponding piano part, can only be fully reconstructed for the violin. The autograph score must therefore have been revised prior to the production of that Henschke copy – either in Berlin shortly before, or in Leipzig immediately after the move. Using Henschke’s copy as point of reference, it is easy to identify this first revision among the extensive changes penciled into the autograph. The transmission of the work is complicated however by the fact that Mendelssohn primarily entered changes into the violin part while taking a more ad hoc approach to transferring them into the piano part instead of entering them in their entirety. David was given the most recently updated version to practice (source B), a fact that all but rules out the possibility of him having collaborated in the changes. It is unknown when a rehearsal took place, though, in light of the fact that Mendelssohn contracted measles in mid-September, it is unlikely he worked on the sonata between then and early October. It is conceivable that David began working on the piece alone and waited until Mendelssohn had recovered to share his suggestions with him His changes are entered in the violin part, markings that are darkened with a thick pencil – presumably by Mendelssohn. In the second movement, David mainly focused on issues of playability, the addition of new slurs, and fixing some incorrectly copied accidentals, while his entries in the third movement mostly pertain to deletions. Mendelssohn appears to have initially been satisfied with those improvements to the second and third movements as he then proceeded to go to the trouble of laboriously transferring some changes from a further round of revisions executed in the autograph score into David’s part, to which he also added a title page drafted in his own hand. Taken together, David’s entries into the violin part Ca and Mendelssohn’s own additions essentially constitute a further round of revisions to the second and third movements in autograph A. Progressing with the first movement, which was slated by the composer for a complete overhaul, proved more problematic. A revision of the first 151 measures was later placed in the autograph as a two-sheet insert. This second revision remained incomplete however, as thematic changes made at the movement’s beginning were never applied to the recapitulation. Hence, the sonata remained incomplete and publishing was out of the question

The publishers’ thirst for violin sonatas was however far from quenched. Ultimately, Ferdinand David unceremoniously took it upon himself to arrange the Cello Sonata op. 45 MWV Q 27 for violin, and thereby created a version of the piece that went on to be even more successful in England than the original.23 The last

mention of the Violin Sonata in F major, begun with so much enthusiasm only to be abandoned in the end, occurred on New Year’s Day 1839: “Among my new things is a sonata for pianoforte and cello […]. I’m not counting a bad sonata for piano and violin […].” 24

For a detailed Introduction and Critical Report, see Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, series III, vol. 6, edited by Birgit Müller, Breitkopf & Härtel, 2021.

Leipzig, summer 2024

Birgit Müller

1 Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig, 1869, p. 14.

2 Letter from Carl Friedrich Zelter to Johann Wolfgang Goethe of February 3 through March 11, 1823, Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, GSA 28/1018, fols. 56–57, quoted from: Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832, ed. by HansGünter Ottenberg and Edith Zehm, in: Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, vol. 20.2, ed. by Karl Richter in association with Herbert G. Göpfert, Norbert Miller, Gerhard Sauder and Edith Zehm, Munich, 1991, pp. 727–730, quotation on p. 729.

3 Concerning Mendelssohn’s proficiency on the violin and his performance practice see, above all, Clive Brown, The Performance of Mendelssohn’s Chamber and Solo Music for Violin, in: Mendelssohn in Performance, ed. by Siegwart Reichwald with a foreword by Christopher Hogwood, Bloomington (IN), 2008, pp. 59–84.

4 Franz Krautwurst, Felix Mendelssohn Bartholdy als Bratschist, in: Gedenkschrift Hermann Beck, ed. by Hermann Dechant and Wolfgang Sieber, Laaber, 1982, pp. 151–160.

5 Letter to Adrianus Catherinus Gerardus Vermeulen of July 22, 1835, Gemeente Amsterdam Stadsarchief, Archivnr. 611, Inv.-Nr. 444, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 4, ed. and with commentary by Lucian Schiwietz and Sebastian Schmideler, Kassel etc., 2011, pp. 272–274, quotation on p. 273.

6 Letter from Joseph Joachim to Julius Rietz of December 18, [1862], location unknown, quoted from: Briefe von und an Joseph Joachim, ed. by Johannes Joachim and Andreas Moser, vol. 2 (1858–1868), Berlin, 1912, pp. 265–266, quotation on p. 266.

7 Letter to Fanny Mendelssohn Bartholdy of March 27/28, 1825, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 20, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 1, ed. and with commentary by Juliette Appold and Regina Back, Kassel etc., 2008, pp. 148–150, quotation on p. 149.

8 Preserved fragment of a letter from Fanny Mendelssohn Bartholdy to Felix Mendelssohn Bartholdy of April 11 and 12, 1825, April 12 portion of the letter, Bodleian Library, University of Oxford (hereafter: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-9.

9 Undated letter [early April 1825] from Lea Mendelssohn Bartholdy to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-11.

10 See Goethe’s thank you letter, in which he expressed his surprise at the beautifully printed, luxuriously bound copy of op. 1 and op. 2, letter from Johann Wolfgang Goethe to Felix Mendelssohn Bartholdy of June 18, 1825, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-13, printed in: Karl Mendelssohn Bartholdy, Goethe und Felix Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, 1871, p. 30.

11 Allgemeine musikalische Zeitung 27 (1825), no. 31 (August 3), col. 531–532.

12 Berliner allgemeine musikalische Zeitung 2 (1825), no. 46 (November 16), pp. 365–367; the following quotes stem from this review.

13 Many thanks to Maximilian Rosenthal, Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig, for pointing me to this.

14 See also the chapter “Die spätere Kammermusik (1837–1847)” in: Friedhelm Krummacher, Mendelssohn – der Komponist. Studien zur Kammermusik für Streicher, Munich, 1978, pp. 90–98.

15 Letter to Ferdinand Hiller of January 20, 1838 (with an added note by Cécile Mendelssohn Bartholdy), Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1051, vol. 23, pp. 1065–1068 (no. 247), printed in: Felix Mendelssohn Bar tholdy. Sämtliche Briefe, vol. 5, ed. and with commentary by Uta Wald in association with Thomas Kauba, Kassel etc., 2012, pp. 470–473, quotation on p. 472.

16 Letter to Carl Klingemann of May 19, 1838, privately owned, quoted from: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 6, ed. and with commentary by Kadja Grönke and Alexander Staub, Kassel etc., 2012 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 6), pp. 129–130, quotation on p. 130.

17 Letter to Ferdinand David of June 15, 1838, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (hereafter: D-LEsm), A/606/2007, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe aus Leipziger Archiven, ed. by HansJoachim Rothe and Reinhard Szeskus, Leipzig, 1972, pp. 140–141, quotation on p. 141.

18 The return trip was also made in David’s company. They separated in Halle (Saale) on June 10, 1838, David then continuing on to Leipzig and Mendelssohn to Berlin.

19 Letter from Friedrich Kistner to Felix Mendelssohn Bartholdy of June 19, 1838, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 33, Green Books VII-158.

20 Letter to Friedrich Kistner of June 24, 1838, Fitzwilliam Museum, Cambridge, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 16], pp. 147–148, quotation on p. 147.

21 Letter to Alfred Novello of June 26, 1838, D-LEsm, MT/2011/495, fols. 1r–2v.

22 See the Critical Report for the Sonata MWV Q 26, especially the “Inhaltlicher Kommentar” as well as the “Quellenbewertung” and the preliminary remarks for the “Textkritische Anmerkungen der Ersten Revision”.

23 Letter from Ferdinand David to Felix Mendelssohn Bartholdy of April 13, 1839, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-124.

24 Letter written with Hermann Franck to Carl Klingemann of January 1, 1839, privately owned, quoted from: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 16], pp. 274–278, quotation on p. 277.

EB 9557 – Mendelssohn, Sonaten

MENDELSSOHN

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

SONATEN

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