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EB 9363 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Mahler – SYMPHONIE NR. 3 Sätze IV und V für Alt-Solo, Knabenchor, Frauenchor und Orchester

– SYMPHONY NO. 3 Movements IV and V for Alto Solo, Boys’ Choir, Female Choir and Orchestra

Klavierauszug Piano Vocal Score

GUSTAV MAHLER

1860–1911

SYMPHONIE NR. 3

für Alt-Solo, Knabenchor, Frauenchor und Orchester IV. Satz „O Mensch! Gib Acht!“ V. Satz „Es sungen drei Engel“

SYMPHONY NO. 3

for Alto Solo, Boys’ Choir, Female Choir and Orchestra IVth Movement “O Mensch! Gib Acht!” Vth Movement “Es sungen drei Engel”

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Edition Breitkopf 9363 Printed in Germany

Vorwort Das Sujet der 1895/1896 in Steinbach am Attersee entstandenen Dritten Symphonie ist nicht eschatologisch (wie bei der Zweiten und der Vierten Symphonie), sondern kosmologisch. Bei der Konzeption des gigantischen Werks ließ sich Mahler von evolutionistischen Gedanken und der Idee einer Stufenreihe des Seienden (Pflanzenreich, Tierreich, Menschenreich und Reich der Engel) stimulieren. Im Autograph1 sind alle sechs Sätze der Symphonie mit poetischen Überschriften versehen, die folgendermaßen lauten: Einleitung: Pan erwacht folgt sogleich Der Sommer marschirt ein („Bacchuszug“) Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen Was mir die Thiere im Walde erzählen Was mir der Mensch erzählt Was mir die Engel erzählen Was mir die Liebe erzählt Leitgedanke des Kopfsatzes ist die Idee der Entstehung des Lebens aus der unbeseelten, starren Materie. Natalie Bauer-Lechner gegenüber erläuterte Mahler seine Intentionen folgendermaßen: „Das ist schon beinahe keine Musik mehr, das sind fast nur Naturlaute. Und schaurig ist, wie sich aus der unbeseelten, starren Materie heraus [...] allmählich das Leben losringt, bis es sich von Stufe zu Stufe in immer höhere Entwicklungsformen differenziert: Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, zu den ‚Engeln‘.“2 Die Denker, von denen sich Mahler bei der Konzeption seiner Dritten Symphonie anregen ließ, waren Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche und Siegfried Lipiner. So postuliert Schopenhauer in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung die „Stufenfolge der Ideen“, worunter er die anorganische Natur, die Pflanzen-, die Tier- und die Menschenwelt versteht.3 Mahlers Bemerkungen über den Gott Dionysos, den großen Pan, in einem Brief an Anna von Mildenburg, datiert auf den 9. Juli 18964, reflektieren zwar Eindrücke, die er aus Nietzsches Die Geburt der Tragödie empfing. Sein Nachdenken über Pan führte jedoch zu Fragestellungen, die bei Nietzsche nicht einmal anklingen. Der „große Pan“ wird ihm zu einer Metapher für das Weltall, zu einem Symbol für die kosmische Dimension seiner Symphonie. Natalie Bauer-Lechner gegenüber erläuterte er den grundsätzlichen Unterschied zwischen seiner Zweiten und seiner Dritten Symphonie folgendermaßen: „Die höchsten Menschheitsfragen, die ich in der Zweiten stellte und zu beantworten suchte: Wozu sind wir? und: Werden wir sein auch über dieses Leben hinaus? – sie können mich hier nicht mehr bewegen. Denn was hat das im All zu bedeuten, wo alles lebt und leben muß und wird? Kann ein Geist, der den ewigen Schöpfungsgedanken der Gottheit in einer Symphonie wie dieser nachdenkt, sterben? Nein, die Zuversicht bekommt man: ewig und unvergänglich wohlgeborgen ist alles; [...] und hier hat auch Menschenleid und -trübsal keinen Raum mehr.“5 Die entscheidende Anregung zur Konzeption dieser kosmologischen Symphonie erhielt Mahler freilich von einem Gedicht seines engen Freundes Siegfried Lipiner, eines heute weithin unbekannten Dichters, der in jungen Jahren die Aufmerksamkeit Nietzsches erregt hatte. Es handelt sich um das Gedicht Genesis,6 eine poetische Kosmogonie in Gestalt eines Traums. Mahler verlieh seinem symphonischen Werk jedoch einen neuen Sinn: Während Lipiner recht allgemein von der Liebe schreibt, ohne ihr Wesen genauer zu bezeichnen, spricht Mahler in verschiedenen Briefen von der „ewigen Liebe“ und versteht darunter die Liebe im religiös-ethischen Sinn. Und es ist überaus bezeichnend für ihn, dass die kosmologische Hierarchie, die er aufbaut, nicht nur die anorganische Natur, das Pflanzen-, Tier- und Menschenreich, sondern auch das Reich der Geister umfasst. Die Engel vermitteln in seiner Vorstellung zwischen dem Menschen und

dem als Liebe verstandenen Gott. Mit gutem Grund kann man die Dritte als eine Symphoniekantate bezeichnen. Sie enthält neben rein orchestralen Sätzen zwei Sätze, die auch Vokalstimmen einbeziehen. Zu Wort kommen der Mensch (IV. Satz) und die Engel (V. Satz). Der Kopfsatz (Pan erwacht – Der Sommer marschirt ein (Bacchuszug)) gliedert sich in eine lange, langsame Introduktion und einen unregelmäßig gebauten Sonatensatz. Beide sind reich an thematischen Charakteren. Die Introduktion hebt mit einem „Weckruf“ (so die Bezeichnung im Autograph) an und enthält zwei weitere Abschnitte, die mit „Pan schläft“ und „Der Herold“ überschrieben sind. Der Vermerk „Pan schläft“ will als geheime Anspielung auf das erwähnte Gedicht Lipiners verstanden werden, das mit den Versen beginnt: „Es war, als wär’ nur Eine große Wolke | das ganze All – | die Wolke lag und schlief.“ Programmatische Grundidee der Introduktion ist demnach das Erwachen Pans, die Entstehung des Lebens aus der unbeseelten, starren Materie. Der Sonatensatz wird in erster Linie mit marschartigen Gedanken bestritten, Mahler greift aber auch vielfach auf das thematische Material der Introduktion zurück. Fast alle für ihn typischen Charaktere sind hier vertreten: das instrumentale Rezitativ und Arioso, der Choral, das Lied ohne Worte, der Marsch, der Trauermarsch und die Musik aus weiter Ferne. Zwischen Mahlers poetischen Erläuterungen und seiner Musik bestehen höchst beachtliche Korrespondenzen. Die trauermarsch ähnlichen und die rezitativisch-ariosen Partien, die der Introduktion das besondere Gepräge geben, versinnbildlichen die leblos-starre Natur bzw. die Klage des gefesselten Lebens. Die Schlafmotive T. 115–126 und T. 214–224 und die choralartigen Partien illustrieren den Schlaf Pans. Der mit „Der Herold“ überschriebene Abschnitt und der „Marsch aus weiter Ferne“ T. 247–272 verkünden die Ankunft des Sommers und des Lebens. Dass die Exposition (wie auch die Reprise) auf den üblichen Themendualismus bzw. -pluralismus verzichtet, ist gleichfalls programmatisch bedingt: Der aus der Ferne kommende Marsch, der ganz leise beginnt und sich nach und nach bis zum fortissimo steigert, ist ein Bild des Sommers, der seinen Einzug hält. Die Durchführung ist zu einem wesentlichen Teil als illustrierende Programmmusik gestaltet. Drei Abschnitte beziehen sich eindeutig auf Bilder des Lipinerschen Gedichts, in dem auch vom Streit der gegeneinanderschlagenden Gestirne, von Schlachtruf und Gewittersturm die Rede ist. Diesen Bildern entsprechen im Autograph die Stichworte „Das Gesindel!“ (Z. 44), „Die Schlacht begint [sic.]!“ (Z. 49) und „Der Südsturm!“ (Z. 51). Die erste Stelle zeichnet sich durch übertriebene Schärfe des Ausdrucks, gewollte Trivialität und Rohheit sowie durch grelle Instrumentierung aus. Den zweiten Abschnitt bestimmen Marschmotive und martialische Militärsignale; der dritte Abschnitt aber ist eine naturalistische Sturmdarstellung mit Paukenwirbeln, Einbeziehung der gesamten Schlagzeuggruppe und stürmischen Sechzehntelfigurationen in den Streichern. Der zweite Satz (Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen) ist fünfteilig angelegt. Ein menuettartiger Hauptsatz wechselt zweimal mit einem scherzoartigen Trio ab. Grazilität im Hauptteil und Beweglichkeit in den trioartigen Teilen charakterisieren die Komposition, in der Mahler die Variationenform auf originelle Weise handhabt. In einer Programmskizze meinte Mahler von dem Hauptthema, es sei durch „immer sich reicher entfaltende Variation“7 gekennzeichnet. Diese Aussage gilt buchstäblich für den ganzen Satz: Die ersten beiden Teile werden bei jeder Wiederkehr auf üppige Weise variiert. Mahler ging beim Komponieren oft von anschaulichen Bildern aus. Anschaulichkeit war ihm eine wichtige Kategorie. So äußerte er im April 1896 über dieses „Blumenstück“: „Es ist das Unbekümmertste, was ich je geschrieben habe, – so unbekümmert, wie nur Blumen sein können. Das schwankt und wogt alles in der Höhe, aufs leichteste und beweglichste, wie die Blumen im Winde auf biegsamen Stielen sich wiegen. So habe ich heute zu meinem Erstaunen bemerkt, daß die

Bässe nur Pizzicato, nicht einen festen Strich haben und das tiefe und starke Schlagwerk nicht zur Verwendung kommt. Dagegen haben die Geigen, wieder mit Verwendung einer Solo-Violine, die bewegtesten, fliegendsten und anmutigsten Figuren. […] Daß es bei der harmlosen Blumenheiterkeit nicht bleibt, sondern plötzlich ernst und schwer wird, kannst du dir denken. Wie ein Sturmwind fährt es über die Wiese und schüttelt Blätter und Blüten, die auf ihren Stengeln ächzen und wimmern, wie um Erlösung flehend in ein höheres Reich.“8 Der dritte Satz (Was mir die Thiere im Walde erzählen) zeigt rondo artige Züge. Auf einen scherzandoartigen Teil folgen Sektionen pastorale-, scherzo- und polkaähnlichen Charakters sowie zwei hochpoetische Posthornepisoden. Mahler entwickelte den Satz aus dem Wunderhornlied Ablösung im Sommer, in dem vom Tod des Kuckucks und von seiner Nachfolgerin, der Nachtigall, die Rede ist. Verständlich deshalb, dass Tierlaute und überhaupt Vorstellungen aus dem Tierreich eine wichtige Rolle in diesem Stück spielen. Entsprechend den wechselnden Charakteren ist der Ausdruck der Musik beträchtlichen Wandlungen unterworfen. Diese bewegt sich zwischen den Polen zartester Poesie und lärmender Robustheit. Gibt sich das Stück anfangs scherzandoartig, so steigert sich der Ausdruck stellenweise bis zur „Lustigkeit“ (Z. 19), zum „Übermut“ (Z. 22), ja, zur „Grobheit“ (Z. 23). In einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner im Sommer 1899 meinte Mahler: „Besonders das Scherzo, das Tierstück, ist das Skurrilste und dazu wieder das Tragischeste, was je da war – wie ja nur die Musik von einem zum andern in einer einzigen Wendung mystisch uns führen kann. Dieses Stück ist wirklich, als ob die ganze Natur Fratzen schnitte und die Zunge hinausstreckte. Aber es steckt ein so schauerlicher panischer Humor darin, daß einem mehr das Entsetzen als das Lachen dabei überkommt.“9 Ein besonderer Stellenwert kommt zwei Posthornepisoden zu, von denen die zweite wesentlich kürzer als die erste ist. Als eher volkstümliche Musik aus der Ferne kontrastieren sie stark zu den meisten Abschnitten des Satzes. Mahler empfing die Anregung zur Komposition dieser Stellen von einem Gedicht von Nikolaus Lenau mit dem Titel Der Postillon. Der vierte Satz nun (Was mir der Mensch erzählt) ist ein hochpoetisches Lied für Altstimme und Orchester – eine Vertonung des Mitternachtsliedes aus Nietzsches Also sprach Zarathustra. Das überaus suggestive Gedicht erzählt von Weh und Lust, Vergehen und Ewigkeit und schließlich von Nietzsches Interpretation der Ewigkeit als Wiederkunft. Wie bereits erwähnt, verstand Mahler die meisten Sätze der Dritten als Humoresken. Nur von dem vierten und dem sechsten Satz meinte er, sie seien „tiefster Ernst“. Das Aperçu wird verständlicher, wenn man bedenkt, dass Mahler, der in den anderen Sätzen gleichsam beschreibt, hier als Subjekt spricht. Wie sehr ihm die beiden Sätze am Herzen lagen, geht übrigens auch aus einem Brief an den Dirigenten Josef Krug-Waldsee hervor. Im Sommer 1902 meinte er von den zurückgezogenen Titeln der Dritten: „Sie werden auch aus ihnen eine Andeutung schöpfen, wie ich mir die stetig sich steigernde Artikulation der Empfindung vorgestellt habe, vom dumpfen starren, bloß elementaren Sein (der Naturgewalten) bis zum zarten Gebilde des menschlichen Herzens, welches wiederum über dieses hinaus (zu Gott) weist und reicht.“10 Stilistisch und ausdrucksmäßig kontrastiert dieses Lied für Alt-Solo und Orchester stark zu allen anderen Sätzen der Dritten. Dynamische und klangliche Gestaltung tragen Ausnahmecharakter. Die Dynamik verlässt die piano- und pianissimo-Sphäre niemals, und weiten Strecken liegt ein Quintklang in den Violoncelli und den Kontrabässen zugrunde, der von Tremoloklängen der geteilten Bratschen abgelöst wird. Die Harmonik wird weitgehend von dem Dur-Moll-Wechsel bestimmt. Das Lied ist von der Vorstellung der nur im Traum vernehmbaren geheimnisvollen Naturmusik her konzipiert. Als Naturlaute sind die ungewöhnlichen hohen, „langhallenden“ Töne der Posaunen zu verstehen, die z. B. in T. 20–23 mit ungewöhnlich tiefen Tönen der Piccoloflöten und mit Flageolettklängen der Harfen, der Violinen und der Bratschen alternieren. Als Naturlaute wollte Mahler ferner die rufarti-

gen Motive verstanden wissen, die in der Oboe beziehungsweise im Englischhorn ertönen. Im Autograph findet sich an mehreren dieser Stellen die Überschrift „Der Vogel der Nacht“. Im fünften Satz (Was mir die Engel erzählen) wirken neben Alt-Solo, Knaben- und Frauenchor auch vier Glocken und ein Glockenspiel im Orchester mit. Den Text entlehnte Mahler der Sammlung Des Knaben Wunderhorn. Thema des Gedichts (der originale Titel lautet Armer Kinder Bettlerlied) ist die Geschichte von der Schuld Petrus’, der die Zehn Gebote übertrat, und seiner Freisprechung durch Jesus. Entsprechend der Vorstellung einer musica coelestis (einer „himmlischen Musik“) ist das Timbre der Komposition – bis auf den Mittelteil – ausgesprochen hell. Von den fünf Strophen des Gedichts sind die beiden ersten und die beiden letzten „lustig im Tempo und keck im Ausdruck“ vorzutragen. Das entspricht dem „süßen“ Gesang der drei Engel und der „himmlischen Freud‘“, und dazu passen gut die kirchenliedartige Melodik und die archaisierende Harmonik, die auch von Nebenstufen reichen Gebrauch macht. Bei der Konzeption seiner Dritten Symphonie ließ sich Mahler nicht zuletzt von der Auffassung anregen, dass die höchste Stufe, von der aus man die Welt betrachten kann, die Liebe sei. Dabei verstand er unter Liebe nicht die „irdische“, sondern die „ewige Liebe“, wie er in einem Brief an Hermann Behn ausdrücklich konstatierte.12 Durch das Motto, das er dem letzten Satz voranstellte, „Vater sieh an die Wunden mein! Kein Wesen laß verloren sein!“, verlieh er seinem Werk einen religiös-moralischen Akzent. Die Symphonie schließt „wider den Usus“ mit einem rein instrumentalen Adagio (Was mir die Liebe erzählt), in dem die Vordersätze ihre „befreiende Lösung“ finden. In einem wichtigen Brief an Fritz Löhr erklärte er das Adagio als „ein Zusammenfassen meiner Empfindung allen Wesen gegenüber, wobei es nicht ohne tief schmerzliche Seitenwege abgeht, welche sich aber allmählich in eine selige Zuversicht: ‚die fröhliche Wissenschaft‘ – auflösen.“11 Interessanterweise lässt der Satz eine vierteilige unkonventionelle Anlage mit rondo- und sonatensatzartigen Zügen erkennen: Einem Hauptthemenkomplex in D-dur, der hymnischen Charakter trägt, steht ein Mollkomplex gegenüber, der ein Choralthema und ein Seitenthema umfasst. Die Uraufführung der Symphonie fand am 9. Juni 1902 in Krefeld statt. Zuvor waren einzelne Sätze in Berlin, Hamburg und Budapest erklungen. Bei der Drucklegung der Partitur verzichtete Mahler auf die programmatischen Überschriften der Sätze – eine Entscheidung, die das Verständnis des Werkes immer wieder erschwerte. Manche Kritiker sprachen von „verschwiegener Programmusik“.13 Hamburg, Frühjahr 2021

Constantin Floros

1 Für nähere Informationen zum Autograph, siehe den Revisionsbericht in der vorliegenden Ausgabe, S. 256. 2 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 56. 3 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, Zürcher Ausgabe, Zürich 1977. 4 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1996 [GMB 1996], S. 192. 5 NBL 1984, S. 59. 6 Enthalten in: Siegfried Lipiner, Buch der Freude, Leipzig 1880. 7 Faksimile bei Donald Mitchell, Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. Chronicles and Commentaries, London 1975, vor S. 136. 8 NBL 1984, S. 49. 9 Ebd., S.136. 10 GMB 1996, S. 297f. 11 Ebd., S. 150. 12 Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1983, S. 24. 13 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt a. M. 1999, S. 78.

Preface The subject of the Third Symphony, written in 1895/1896 in Steinbach am Attersee, is not eschatological (as in the case of the Second and Fourth Symphonies), but cosmological. In conceiving this gigantic work, Mahler was stimulated by evolutionary thoughts and the idea of stages of being (flora and fauna kingdoms, humankind and angelic realms). In the autograph,1 all six movements of the symphony are provided with poetic headings, which read as follows: Einleitung: Pan erwacht [Introduction: Pan awakens] folgt sogleich [followed immediately by] Der Sommer marschirt ein („Bacchuszug“) [Summer marches in (“Bacchic procession”)] Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen [What the flowers in the meadow tell me] Was mir die Thiere im Walde erzählen [What the animals in the forest tell me] Was mir der Mensch erzählt [What mankind tells me] Was mir die Engel erzählen [What the angels tell me] Was mir die Liebe erzählt [What love tells me] The first movement’s central theme is the idea of life originating from fixed inanimate matter. Mahler explained his intentions to Natalie Bauer-Lechner as follows: “It’s already almost no longer music, it is virtually only natural sounds. And it’s eerie how life gradually breaks forth from fixed inanimate matter [...] until it becomes differentiated stage by stage into ever higher developmental forms: flowers, animals, human beings, up to the realm of spirits, to the ‘angels.’”2 The thinkers inspiring Mahler’s conception of the Third Symphony were Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, and Siegfried Lipiner. In his major work, Die Welt als Wille und Vorstellung [The World as Will and Representation], Schopenhauer thus postulates the “sequence of ideas,” meaning the progression from inorganic nature to the world of plants, animals and mankind.3 Mahler’s remarks about the god Dionysus, the great Pan, in a letter to Anna von Mildenburg, dated 9 July 1896, do, in fact, reflect impressions he received from Nietzsche’s Die Geburt der Tragödie [The Birth of Tragedy].4 His contemplation of Pan led, however, to questions not once touched on by Nietzsche. The “great Pan” becomes a metaphor to him for the universe, a symbol of his symphony’s cosmic dimension. He explained to Natalie Bauer-Lechner the fundamental difference between his Second and Third Symphonies as follows: “Mankind’s highest questions that I addressed and sought to answer in the Second were: Why are we here? and: Will we even continue beyond this life? – they [the questions] can no longer stir me here. For what does this mean in the universe, where everything lives and must and will live? Can a mind pondering the Godhead’s eternal creation in a symphony like this, die? No, one can be confident: everything is eternally and imperishably well-guarded; [...] and here there’s also no longer any room for human suffering and misery.”5 The decisive inspiration for the conception of this cosmological symphony came to Mahler, however, from a poem by his close friend Siegfried Lipiner, a poet largely unknown today who at a young age caught Nietzsche’s attention. The poem is Genesis,6 a poetic cosmogony in the form of a dream. Mahler, though, gave his symphonic work a new meaning: Whereas Lipiner writes quite generally about love without specifying its nature, Mahler speaks in various letters of “eternal love,” meaning here love in the ethical and religious sense. And for him, it is very significant that the cosmological hierarchy he is building encompasses not only inorganic nature, the realm of plants, animals, and human beings, but also the realm of spirits. In his conception, the angels mediate between man and God who is regarded as love. With good reason, the Third can be described as a symphony cantata. Next to two purely orchestral movements,

the symphony includes movements which also feature vocal parts. Mankind (fourth movement) and angels (fifth movement) have their say. The first movement (Pan erwacht – Der Sommer marschirt ein (Bacchuszug)) is divided into a long, slow introduction and an irregularly constructed sonata movement. Both are rich in thematic characters. The introduction opens with a “Weckruf” [wake-up call] (as designated in the autograph) and contains two further sections headed “Pan schläft” [Pan sleeps] and “Der Herold” [The Herald].The comment “Pan schläft” is to be understood as a secret allusion to Lipiner’s aforementioned poem that begins with the verses: “It was as if there was only one great cloud | the whole universe – | the cloud rested and slept.” The introduction’s basic programmatic idea is therefore Pan’s awakening, life originating from fixed inanimate matter. The sonata movement is primarily made up of march-like ideas, though Mahler also repeatedly makes extensive use of thematic material from the introduction. Represented here are almost all the genres typical of him: the instrumental recitativo and arioso, the chorale, the song without words, the march, the funeral march, and music from afar. There are highly significant correspondences between Mahler’s poetic elucidations and his music. The funeral march-like and recitativo-arioso sections giving the introduction its special character, symbolize the inanimate rigid nature or the lament of fettered life. The sleep motifs, mm. 115–126 and 214–224, and the chorale-like sections illustrate Pan’s sleep. The section titled “Der Herold” and the “Marsch aus weiter Ferne” [March from afar], mm. 247–272, announce the arrival of summer and of life. The fact that the exposition (as well as the recapitulation) omits the usual thematic dualism or pluralism is also programmatically contingent: The march coming from the distance, beginning quietly and gradually increasing to fortissimo, is a picture of the summer that is coming. The development is largely designed as illustrative program music. Three sections clearly refer to Lipiner’s poem, which also speaks of the conflict between the clashing stars, of battle cry and thunderstorm. These pictures correspond in the autograph to the keywords “Das Gesindel!” [Rabble!] (rehearsal no. 44), “Die Schlacht begint [sic]!” [The battle begins!] (rehearsal no. 49), and “Der Südsturm!” [The South Storm!] (rehearsal no. 51). The first passage is characterized by exaggerated sharpness of expression, intentional triviality and crudeness, as well as by shrill orchestration. The second section is dominated by march motifs and martial military signals; the third section is, however, a naturalistic storm depiction with timpani rolls, the incorporation of the entire percussion ensemble, and stormy sixteenth-note figurations in the strings. The second movement (Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen) is laid out in five sections. A menuet-like main movement alternates twice with a scherzo-like trio. Gracefulness in the main section and agility in the trio-like sections characterize the composition in which Mahler handles the variation form in an original way. In a program sketch he said that the main theme indicated an “ever more richly unfolding variation.”7 This statement literally applies to the whole movement: The first two sections are lavishly varied on each repeat. When composing, Mahler often used vivid images. Clarity was categorically important to him. Thus, he said about this “flower piece” in April 1896: “It is the most carefree thing I have ever written, as carefree as only flowers can be. Everything sways and surges aloft, most easily and supplely like the flowers swaying in the wind on limber stems. So, today I noticed to my astonishment that the basses have only pizzicato, not one firm bow stroke, and that the low and heavy percussion is not used at all. By contrast, the violins, using again a solo violin, have the most animated, flying and graceful figures. [...] You can imagine that the innocent flowery cheeriness does

not remain, but suddenly becomes serious and grave. Like a heavy gale, traveling across the meadow, shaking leaves and flowers that groan and whimper on their stems, as if pleading for redemption into a higher realm.”8 The third movement (Was mir die Thiere im Walde erzählen) shows rondo-like features. A scherzando-like section is followed by sections of pastoral, scherzo- and polka-like character as well as by two highly poetic post horn episodes. Mahler developed the movement from the Wunderhorn lied Ablösung im Sommer [Relief in Summer], mentioning the death of the cuckoo and its successor, the nightingale. Understandably, therefore, animal noises and images from the animal kingdom in general play an important role in this piece. In line with the changing characters, the musical expression is subject to considerable changes, moving between poles of the most delicate poesy and raucous robustness. If the piece is initially scherzo-like, the expression increases in places to “jollity” (rehearsal no. 19), to “cockiness” (rehearsal no. 22), indeed, even to “coarseness” (rehearsal no. 23). In conversation with Natalie Bauer-Lechner in the summer of 1899, Mahler said: “Especially the scherzo, the animal piece, is the most ludicrous, and again the most tragic that there has ever been – just as only the music can mystically lead us from one to the other in a single turn. This piece is really as if all nature were grimacing and sticking out its tongue. But there’s such a gruesome panicky humor in it, that one is overcome with horror rather than with laughter.”9 Two post horn episodes are of particular importance, the second being much shorter than the first. As something more like folk music from afar, they sharply contrast with most of the movement’s sections. A poem by Nikolaus Lenau titled Der Postillon inspired Mahler in composing these passages. The fourth movement now (Was mir der Mensch erzählt) is a highly poetic lied for alto-solo and orchestra – a setting of the Mitternachts lied [Midnight lied] from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra [Thus spoke Zarathustra]. The exceedingly suggestive poem tells of woe and of desire, of passing away and of eternity, and finally of Nietzsche’s interpretation of “eternal recurrence.” As already mentioned, Mahler considered most of the Third’s movements as humoresques, thinking only of the fourth and sixth movements as “most profoundly serious.” The aperçu becomes more comprehensible when bearing in mind that Mahler, who is describing in the other movements, is speaking here quasi as the subject. How close the two movements were to his heart, also becomes clear, incidentally, from his letter of summer 1902 to the conductor Josef Krug-Waldsee, in which he said of the Third’s withdrawn titles: “You will also gain from them an intimation of how I imagined the ever-increasing articulation of sentiment, from the vague fixed, merely elementary being (of the forces of nature) to the delicate structure of the human heart, which in turn points and reaches beyond this (to God).”10 Stylistically and expressively, this lied for alto-solo and orchestra sharply contrasts with all the other movements of the Third. The dynamics and tonal design are exceptional in character. The dynamics never leave the piano and pianissimo domain, and for long stretches, a fifth sounds in the cellos and double basses, only then to be replaced by the tremolo sound of the divisi violas. The harmony is largely determined by alternating major and minor. The lied is conceived from the idea of mysterious natural sounds, which are only perceptible in a dream. The unusual high, “long-echoing” trombone tones are to be considered as natural sounds, alternating e.g. in mm. 20–23 with the unusually low tones of the piccolo flutes and with the harmonics of the harps, violins, and violas. Mahler wanted the call-like motifs of the oboes and english horn, respectively, to be seen as natural sounds. The autograph shows the heading “Der Vogel der Nacht” [The Bird of the Night] at several of these passages.

The fifth movement (Was mir die Engel erzählen) is scored for alto solo, boys’ and women’s choir as well as for orchestra including four bells and a glockenspiel. Mahler borrowed the text from the collection Des Knaben Wunderhorn. The theme of the poem (the original title is Armer Kinder Bettlerlied [Poor Children’s Beggar’s Song]) is the story of St. Peter’s guilt in transgressing the Ten Commandments, and of his absolution through Jesus. In line with the idea of a musica coelestis (a “heavenly music”), the compositional timbre is very bright – except for the middle section. Of the five stanzas of the poem, the first and last two are to be performed “merry in tempo and cocky in expression.” This corresponds to the “sweet” singing of the three angels and the “heavenly joy,” and fits well with the hymn-like melody and the archaic harmony, also making rich use of secondary scale degrees. In conceiving his Third Symphony, Mahler was inspired not least by the view that the highest level from which one can contemplate the world would be love. He understood by love not the “earthly,” but the “eternal love,” as he expressly stated in a letter to Hermann Behn.12 Through the motto he prefixed to the last movement, “Father, regard my wounds! Let no being be lost!”, he gave his work a religious and moral accent. The symphony concludes “contrary to custom” with a purely instrumental Adagio (Was mir die Liebe erzählt), in which the antecedent movements would find their “liberating resolution.” In an important letter to Fritz Löhr, he declared the Adagio to be “a summary of my feeling towards all beings, not without swerving into deeply painful bypaths that gradually vanish into blessed confidence: ‘the joyful science.’”11 Interestingly enough, the movement indicates a four-part unconventional construction with rondo and sonata-movement features: A main theme complex in D major, hymnic in character, is juxtaposed with a minor complex that includes a chorale subject and a subordinate theme. The symphony’s premiere took place on 9 June 1902 in Krefeld. Individual movements had previously been performed in Berlin, Hamburg and Budapest. Upon publishing the score, Mahler omitted the movements’ programmatic headings – a decision that time and again impeded comprehension of the work. Some critics even spoke of “secretive program music.”13 Hamburg, Spring 2021

Constantin Floros

1 For more detailed information about the autograph, see the editorial report in this edition, p. 262. 2 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 56. 3 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, Zurich edition, Zurich, 1977. 4 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna, 1996 [GMB 1996], p. 192. 5 NBL 1984, p. 59. 6 Included in: Siegfried Lipiner, Buch der Freude, Leipzig, 1880. 7 Facsimile in: Donald Mitchell, Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. Chronicles and Commentaries, London, 1975, before p. 136. 8 NBL 1984, p. 49. 9 Ibid., p. 136. 10 GMB 1996, pp. 297f. 11 Ibid., p. 150. 12 Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1983, p. 24. 13 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Leb zeiten des Komponisten, Frankfurt a. M., 1999, p. 78.

zu 3

stacc.

1.2.3. Fagott

1.2.3. Horn (F)

Besetzung

Scoring

Glockenspiel Alt-Solo Knabenchor (in der Höhe postiert) Frauenchor

Glockenspiel Alto solo

(klingt eine Oktave höher)

1.2. Harfe

Frauenchor

4 Flöten (1.–4. auch Piccolo) 4 Oboen (4. auch Englischhorn) 5 Klarinetten (3. auch Bassklarinette, 4. und 5. Es-Klarinette) 4 Fagotte (4. auch Kontrafagott)

Boy’s choir (positioned aloft) Female choir 4 Flutes (1st–4th also piccolo) 4 Oboes (4th also english horn) 5 Clarinets (3rd also bass clarinet, 4th and 5th Ej-clarinet) 4 Bassoons (4th also double bassoon)

8 Hörner 8 Horns 4 Trompeten (1. und 2. „womöglich verdoppelt“) 4 Trumpets (1st and 2nd “doubled if possible”) 4 Posaunen 4 Trombones Kontrabasstuba Contrabass tuba Lustig im Tempo und keck im Ausdruck Lustig im Tempo und keck im Ausdruck Pauken Timpani (2 players) Viola (2 Spieler) Viola Glockenspiel (2 Spieler) Glockenspiel (2 players) Tamburin Tambourine Violoncello Violoncello Tam-tam Tam-tam Kleine Trommel Small drum Kontrabass Kontrabass Becken Cymbals Große Trommel Bass drum * in der von ( (nicht Oktavepostiert) höher) | at pitch of * in der Tonhöhe von ( (not an octave higher). positioned (nicht eine Oktave höher) | at pitch of 6 Tonhöhe Glocken in dereineHöhe 6 Bells aloft)

** Der Ton ist dem Klang einer Glocke nachzuahmen, der Vocal kurz anzuschlagen und der ** Der TonTon durch ist den demConsonanten Klang einer Glocke M summend nachzuahmen, auszuhalten. der Vocal | The kurz tone anzuschlagen should imitateund the sound der Ton ofdurch a bel shortly and the tone should be sustained through humming the consonant M. shortly and the tone should be sustained through humming the consonant M. 2 Harfen 2 Harps Breitkopf PB 5633 Brei

Streicher

Strings

In der Ferne aufgestellt: Posthorn in B einige kleine Trommeln

Placed in the distance: Post horn in Bj some small drums

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 115 Minuten IV. Satz etwa 10 Minuten V. Satz etwa 5 Minuten

approx. 115 minutes IVth movement approx. 10 minutes Vth movement approx. 5 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur Orchesterstimmen Partitur (Leinen)

Score Orchestral parts Score (clothbound)

PB 5633 OB 5633 PB 5663

O Mensch! Gib Acht! IV. Satz

Gustav Mahler

Sehr langsam. Misterioso. Durchaus Alt-Solo

Piano

mit geheimnisvollem Ausdruck (durchaus leise)

Mensch!

Sehr langsam

in fortlaufend gleichmässiger Bewegung ohne Rücksicht auf den Takt 7 7 7 7

( Gib

)

( Acht!

Gib

) Acht!

sempre 7

Edition Breitkopf 9363

8 24

molto espr.

poco rit.

Was spricht die 5

a tempo

ter

tie

Molto rit.

Mit

nacht?

morendo

a tempo

(

Ich

)

(

schlief!

Ich

3 Breitkopf EB 9363

)

9 40

schlief!

espress.

Leseprobe

Molto rit.

a tempo

Aus

tie

espress.

fem

Traum

bin

ich

Sample page

(

wacht!

Die

Welt

(

ist

)

und

tief!

)

Breitkopf EB 9363

10 54

tie

als

fer,

r.H.

Leseprobe 3

der

Sehr breit und zurückhaltend

Tag

r.H.

l.H.

dacht!

l.H.

a tempo

kurz

(rit.)

3 7

Sample page

accel. 65

l. H.

rit.

Molto rit.

a tempo

Più mosso subito

accel.

Breitkopf EB 9363

11 78

rit.

Tempo I O

Mensch!

rit.

Leseprobe

Sehr langsam und zurückhaltend

Mensch!

Wie zu Anfang 7

Tief!

Sample page 7

100

Tief!

Sehr langsam

accel.

Tief

Weh!

ist ihr

molto rit.

espress.

a tempo

accel.

Breitkopf EB 9363

12 105

molto rit.

Sehr langsam Tief

ist ihr Weh!

Lust

poco rit.

poco accel.

a tempo

tie

115

Leseprobe rit.

accel.

fer

( = ) nachgeben!

noch als

Her ze

leid!

Langsam Weh

spricht: Ver geh!

Weh

spricht: Ver geh!

Sample page 6

119

Lust

110

Sehr breit Doch

le Lust 7

Zeit lassen rit.

will

wig keit!

will

col canto 3

l.H.

Breitkopf EB 9363

Zeit lassen

a tempo

Drängend

123

tie

fe,

tie

128

Leseprobe

rit.

a tempo

wig

( = ) rit.

keit.

Più mosso

133

Etwas schneller (accel.) 3

Sample page 139

Allmählich wieder zurückhaltend

Lange

Folgt ohne Unterbrechung V. Breitkopf EB 9363

Es sungen drei Engel

V. Satz

Lustig im Tempo und keck im Ausdruck

Knabenchor

In der Höhe postiert

6 Glocken

nicht zu stark!

Bimm

bamm

bimm

bamm

bimm

Leseprobe

Bimm bamm bimm bamm bimm bamm

Alt-Solo

Frauenchor

bimm

bamm

bimm

bamm

6 Gl.

Kn.Chor

bamm

bimm

bamm

bimm

Sample page

bimm

Fr.Chor

bimm

bamm

keck

sun

gen drei En gel ei nen sü ssen Ge sang;

mit Freu

den es se

lig in dem

sun

gen drei En gel ei nen sü ssen Ge sang;

mit Freu

den es se

lig in dem

sun

gen drei En gel ei nen sü ssen Ge sang;

mit Freu

den es se

lig in dem

* Der Ton ist dem Klang einer Glocke nachzuahmen, der Vocal kurz anzuschlagen und der Ton durch den Consonanten M summend auszuhalten. The tone should imitate the sound of a bell, the vowel should chime shortly and the tone be sustained through humming the consonant M.

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