EB 8650 – Mendelssohn, Elias by Breitkopf & Härtel

EB 8650

Breitkopf & Härtel

Edition Breitkopf

Urtext der Leipziger MendelssohnAusgabe

Mendelssohn

– ELIAS

Oratorium für Soli, Chor und Orchester

Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra

op. 70

MWV A 25

Klavierauszug

Piano Vocal Score

F E liX M E nd E lssohn Bartholdy 1809–1847

Elias

Oratorium für Soli, Chor und Orchester

Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra

op. 70

MWV A 25

Klavierauszug vom Komponisten Piano Vocal Score by the Composer

herausgegeben von | edited by Christian Martin Schmidt

Urtext der Leipziger Mendelssohn-Ausgabe

Urtext from the Leipzig Mendelssohn Edition

Edition Breitkopf 8650 Printed in Germany

Besetzung

2 Sopran-, 2 Alt-, 2 Tenor-, 3 Bass-Soli

Scoring

2 Soprano-, 2 Alto-, 2 Tenor-, 3 Bass-Soli achtstimmiger gemischter Chor eight-part mixed choir

2 Flöten

2 Oboen

2 Klarinetten

2 Fagotte

4 Hörner

2 Trompeten

3 Posaunen

Ophikleide

Pauken

Streicher

2 Flutes

2 Oboes

2 Clarinets

2 Bassoons

4 Horns

2 Trumpets

3 Trombones

Ophicleide

Timpani

Strings

Orgel Organ

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 160 Minuten approx. 160 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Partitur

PB 5311

Orchesterstimmen OB 5311

Klavierauszug (dt./engl.) EB 8649

Studienpartitur PB 5314

Available for sale:

Full score

PB 5311

Orchestral parts OB 5311

Piano vocal score (Ger./Eng.) EB 8649

Study score

PB 5314

Urtext der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy

Serie VI Band 11B: Elias, Klavierauszug, herausgegeben von Christian Martin Schmidt Breitkopf & Härtel

Urtext from the Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy

Series VI Volume 11B: Elijah, Piano Vocal Score, edited by Christian Martin Schmidt Breitkopf & Härtel

Erster Teil

Einleitung (ELIAS):

So wahr der Herr, der Gott Israels, lebet .

Ouverture

1 Chor (DAS VOLK):

Hilf, Herr! .

2 Duett mit Chor (Soprano I, II solo; DAS VOLK):

Herr, höre unser Gebet!

3 Recitativo (OBADJA):

Zerreißet eure Herzen und nicht eure Kleider!

4 Aria (OBADJA):

So ihr mich von ganzem Herzen suchet

5 Chor (DAS VOLK):

Aber der Herr sieht es nicht

6 Recitativo (EIN ENGEL [Alto solo]):

Elias! gehe weg von hinnen

7 Doppel-Quartett (DIE ENGEL [Soprano I, II, Alto I, II, Tenore I, II, Basso I, II solo]):

Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir

7A Recitativo (EIN ENGEL [Alto solo]):

Nun auch der Bach vertrocknet ist

8 Aria und Duett (DIE WITWE, ELIAS):

Was hast du an mir getan, du Mann Gottes?

9 Chor:

Wohl dem, der den Herrn fürchtet

10 Recitativo mit Chor (AHAB, ELIAS, DAS VOLK):

So wahr der Herr Zebaoth lebet

und Chor (ELIAS, Coro):

13 Recitativo und Chor (ELIAS, Coro):

Rufet lauter! Er hört euch nicht

14 Aria (ELIAS):

Quartett (Soprano, Alto, Tenore, Basso solo): Wirf dein Anliegen auf

16 Recitativo und Chor (ELIAS, DAS VOLK):

Der du deine Diener machst zu Geistern

17 Aria (ELIAS): Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer

18 Arioso (Alto solo): Weh ihnen, dass sie von mir weichen!

19 Recitativo und Chor (DER KNABE, OBADJA, ELIAS, DAS VOLK): Hilf deinem Volk, du Mann Gottes!

20 Chor:

Dank sei dir Gott, du tränkest das durst’ge Land

21Aria (Soprano solo):

Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!

22Chor:

Fürchte dich nicht, spricht unser Gott 115

23Recitativo mit Chor (DIE KÖNIGIN, ELIAS, Coro):

Der Herr hat dich erhoben aus dem Volk

24Chor:

Wehe ihm! er muss sterben!

25Recitativo (OBADJA, ELIAS):

Du Mann Gottes, lass meine Rede etwas vor dir gelten!

26Aria (ELIAS):

Es ist genug!

27Recitativo (Tenore solo):

Siehe, er schläft unter dem Wacholder, in der Wüste

28Terzett (DIE ENGEL [Soprano I, II, Alto solo]):

Hebe deine Augen auf zu den Bergen 140

29Chor:

Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht

30Recitativo (DER ENGEL [Alto solo], ELIAS):

Stehe auf, Elias, denn du hast einen großen Weg vor dir

31Aria (DER ENGEL [Alto solo]):

Sei stille dem Herrn und warte auf ihn

32Chor:

Wer bis an das Ende beharrt

33Recitativo (DER ENGEL [Soprano solo], ELIAS):

Herr, es wird Nacht um mich

34Chor:

Der Herr ging vorüber

35Recitativo und Quartett mit Chor (Soprano I, II, Alto I, II solo; Coro): Seraphim standen über ihm – Heilig, heilig, heilig ist Gott der Herr

36Chor und Recitativo (ELIAS, Coro):

Gehe wiederum hinab! Noch sind übriggeblieben

37Arioso (ELIAS):

Ja, es sollen wohl Berge weichen

38Chor:

Und der Prophet Elias brach hervor wie ein Feuer

39Aria (Tenore solo): Dann werden die Gerechten leuchten

40Recitativo (Soprano solo): Darum ward gesendet der Prophet Elias

41Chor:

Aber einer erwacht von Mitternacht

41AQuartett (Soprano, Alto, Tenore, Basso solo): Wohlan, alle, die ihr durstig seid

42Schluss-Chor:

Alsdann wird euer Licht hervorbrechen

Elias op. 70 von Felix Mendelssohn Bartholdy, das bei der Publikation Ein Oratorium nach Worten des alten Testaments genannt wurde, gilt neben seiner etwa zehn Jahre zuvor entstandenen Schwesterkomposition Paulus op. 36, die sich auf einen neutestamentarischen Stoff konzentriert, als das Hauptwerk seines Komponisten. Mehr noch als op. 36 aber dokumentiert das alttestamentarische Oratorium die überaus enge Verbindung zwischen Deutschland als seiner ersten und England als seiner zweiten künstlerischen Heimat, die er als verpflichtend empfand und die er seit Ende der achtzehnhundertzwanziger Jahre mit großem Engagement pflegte.

Schon kurz nach der Uraufführung des Paulus am 22. Mai 1836 in Düsseldorf dachte Mendelssohn über ein neues Oratoriumsprojekt nach und tauschte sich darüber zwischen August 1836 und April 1837 mehrfach brieflich mit seinem Freund, dem Legationsrat Carl Klingemann in London, aus. Der Briefwechsel darüber mündete während eines neuerlichen Englandaufenthaltes im August/September 1837, den der Komponist vor allem wegen seiner Konzertverpflichtungen beim Birmingham Musical Festival angetreten hatte, in zwei regelrechte Arbeitssitzungen1, die Mendelssohn mit Klingemann in London abhielt und bei denen die biblische Geschichte des Propheten Elias schon ganz im Vordergrund stand. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig jedoch mahnte der Komponist bei seinem Londoner Freund zwar mehrfach die Fortsetzung der Ausarbeitung des Librettos an, erhielt aber nur hinhaltende Antworten. So wandte er sich an den Dessauer Pfarrer und Konsistorialrat Julius Schubring, der ihm schon beim Paulus als Librettist zur Seite gestanden hatte. Aber obwohl sich die Arbeit am Text mit Schubring im Herbst 1838 vielversprechend entwickelte, blieb das Projekt zunächst für mehrere Jahre liegen. Wiederum aus England kam die entscheidende Anregung, den alten Oratoriumsplan in die Tat umzusetzen. Am 22. Juni 1845 kündigte Joseph Moore, der Leiter des Birmingham Musical Festivals, also genau derjenigen Institution, bei der Mendelssohn während jenes Festivals 1837 neben anderen Konzerten den Paulus dirigiert hatte, dem Komponisten den Auftrag eines weiteren Oratoriums für das Festival 1846 an. Mendelssohn nahm letztlich dieses Angebot mit dem von ihm gewählten Sujet an und machte sich in der zweiten Hälfte des Jahres 1845 mit großer Konzentration an die Arbeit. Denn es war vieles, ja nahezu alles noch zu tun. Der einzige Satz, der in einer Frühfassung bereits vorlag, war das Doppel-Quartett Nr. 7, das schon im August 1844 dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV. mit einer Widmung zugesandt worden war. Der Rest der kompositorischen Arbeit an der Uraufführungsfassung –d.h. die eigentliche musikalische Schöpfung – leistete Mendelssohn in

den verbleibenden zwölf Monaten, einer Zeitspanne, die allerdings auch den Verantwortlichen der Uraufführung am 26. August 1846, Organisatoren wie Interpreten, ein Höchstmaß an Engagement und Leistungsbereitschaft abverlangte.

Bedeutung und Entstehung des Klavier-Auszugs Felix Mendelssohn Bartholdy komponierte zu einer Zeit, als einerseits das musikalische Verlagswesen nach zögerlichen Anfängen im 18. Jahrhundert in einer ersten Blüte stand und andererseits die Komponisten begannen, in Zusammenarbeit mit ihren Verlegern aktiv an der Publikation und Verbreitung ihrer Werke mitzuwirken. So gab man nicht nur die für eine Aufführung unabdingbaren Materialien wie Stimmen (für Orchester bzw. Chor) und Partitur in Druck, sondern es wurden zunehmend auch Bearbeitungen für Klavier (sei es zu zwei oder vier Händen, sei es für zwei Klaviere) herausgegeben, denen immer mehr die Bedeutung zuwuchs, die Werke – wenngleich in reduzierter Form – einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Mit dieser Publikationsform trug man der spezifischen Ausrichtung des Musiklebens im 19. Jahrhundert Rechnung, das ganz zu Recht als „klavierspielendes Jahrhundert“ charakterisiert wird. Solche Klavierbearbeitungen entstanden zum Teil auf Initiative der Verlage und wurden von fremden Autoren ausgeführt, viele Komponisten aber übernahmen mehr oder minder bereitwillig auch selbst die Aufgabe, von reinen Orchester- oder orchesterbegleiteten Vokalwerken Fassungen für Klavier auszuarbeiten und zu verantworten. Mendelssohn ist einer der ersten großen Komponisten, der sich mit beträchtlichem Engagement für diese Form der Verbreitung einsetzte und großen Wert darauf legte, dass die jeweilige Bearbeitung dem spezifischen Zweck, den sie erfüllen sollte, und dem Benutzerkreis, für den sie gedacht war, gerecht wurde. Von der berühmten Konzert-Ouverture zu Shakespeares Sommernachtstraum op. 21 beispielsweise hatten bereits kurz nach deren Entstehung die Schwestern des Komponisten Fanny und Rebecka eine Klavierbearbeitung hergestellt; diese entsprach aber nicht den Anforderungen, die der Komponist an eine druckreife Version stellte. Darauf geht er in einem Brief vom 10. März 1832 aus Paris an die Familie in Berlin ein: „die Ouverture zum Sommern.sTr. […] muss ich hier noch 4händig arrangiren, da Ihr, o Schwestern, sie allzuschwer gemacht für ein kunst-liebendes Publikum.“2 War der für „ein kunstliebendes Publikum“ angemessene Schwierigkeitsgrad das eine Kriterium, das Mendelssohn für die Beurteilung einer Klavierbearbeitung heranzog, so bestand sein anderer Bewertungsmaßstab in der Frage, inwieweit die kompositorische Substanz des Werkes in der Bearbeitung bewahrt blieb.

Auch dazu hat er sich brieflich in aller Deutlichkeit geäußert, und zwar in einem Schreiben vom 16. Januar 1835 an Breitkopf & Härtel, seinen Hauptverleger in Leipzig. Dieser hatte Friedrich Mockwitz ohne Wissen des Komponisten damit beauftragt, ein zweihändiges Arrangement der Hebriden-Ouvertüre op. 26 zu verfertigen und Mendelssohn ein Belegexemplar der im Herbst 1834 erschienenen Ausgabe zukommen lassen. Dieser reagierte einigermaßen ungehalten: „Es war mir sehr leid, hier ein Exemplar meiner Hebriden=Ouvertüre, für zwei Hände eingerichtet, zu finden, worin das Stück gar zu sehr gelitten hat; ich glaube es liegt hauptsächlich daran daß es wohl überhaupt nicht für einen Spieler zu arrangiren sein mag; aber es wäre mir doch sehr lieb gewesen, wenn Sie mich vor der Publication davon hätten benachrichtigen können, und mir das Arrangement mittheilen. Ich bin überzeugt daß in dieser Gestalt das Stück unmöglich Freunde finden kann, und so ist es mir mehr um Ihrentwillen unangenehm; mir wenigstens könnte es nicht so gefallen.“3

Von solchen Arrangements für Klavier, die Mendelssohn insbesondere von Orchesterwerken wie seinen Konzert-Ouvertüren oder Symphonien herstellte, unterscheidet sich ein Klavier-Auszug wie der vorliegende des Oratoriums Elias beträchtlich. Der KlavierAuszug hat eine ganz andere Funktion als die Arrangements, nämlich dient in allererster Linie der praktischen Einstudierung sowohl der Vokalsolisten als auch des Chores. Mit dem Wechsel der Funktion ändern sich für Mendelssohn auch unmittelbar die sachlichen Erfordernisse, die der Komponist bei der Erstellung zu erfüllen trachtete. Ihm ging es hier nicht darum, die Substanz der Komposition in verhältnismäßig leicht spielbarer Form einem breiteren Publikum nahezubringen, sondern er verfolgte vielmehr das Ziel, den Orchesterpart des Werkes in einer Weise abzubilden, die der Entfaltung der Vokalstimmen ihre satztechnische Basis gab und den Sängern in Andeutung eine Klangvorstellung dessen vermittelte, was sie bei der Aufführung mit Orchester zu erwarten hatten. So konnte er beim Klavier-Auszug auch ohne inhaltlichen Verlust auf eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen, die er – wie oben deutlich wurde – bei den Arrangements bevorzugte, verzichten und sich auch aus praktischen Gründen mit einem Spieler für die instrumentale Begleitung des Chores begnügen. Bei der Vorbereitung der Drucklegung allerdings verhielt sich Mendelssohn den beiden Genres von Klavierbearbeitungen gegenüber, seien es nun Arrangements oder Klavier-Auszüge, vollkommen gleich: Er war zeitlebens darauf erpicht, dass die Klavierbearbeitungen als erste herausgegeben wurden. Annähernd zeitgleich kamen allenfalls – und dies sicher aus aufführungspraktischen Gründen – die Orchesterstimmen und gegebenenfalls die Chorstimmen auf den Markt4 Hinsichtlich des Partiturdrucks dagegen ist das Verhalten des Komponisten eher dilatorisch zu nennen, in

einigen Fällen kann sogar von dessen absichtlicher Verzögerung gesprochen werden5. Die Bevorzugung der Klavierbearbeitungen bei der Veröffentlichung des Werkes trifft auch für den vorliegenden Klavier-Auszug des Elias zu, und diese Tatsache hatte für dessen Bedeutung als musikhistorische Quelle weitreichende Konsequenzen.

Unmittelbar nach der Rückkehr von seinem vorletzten Aufenthalt in England, der seinen Höhepunkt in der Uraufführung des Elias am 26. August 1846 in Birmingham hatte, machte sich Mendelssohn an die Überarbeitung des Werkes, die von vornherein auf eine endgültige Fassung der Komposition und auf deren Drucklegung zielte. Damit trug er den Erfahrungen und Eindrücken der Aufführung in Birmingham Rechnung und setzte seine übliche kompositorische Praxis fort, nahezu alle seine Kompositionen nicht in der ersten Konzeption der Öffentlichkeit zu übergeben, sondern sie zuvor einer oder mehreren gründlichen Revisionen zu unterziehen. Hand in Hand mit dieser Überarbeitung ging die Erstellung des Klavier-Auszugs, und diese zeitliche Parallelität hat dazu geführt, dass die vielfältigen Quellen zu dieser reduzierten Fassung die Chance bieten, den Fortgang der kompositorischen Arbeit gewiss nicht lückenlos, aber doch in großen Zügen genau nachzuvollziehen. Das Autograph der Orchesterpartitur dagegen ist zu diesem Zweck kaum geeignet, da es alle Stadien des Werkes in sich fasst und keine näheren Rückschlüsse auf die Chronologie zulässt. Grund für die außerordentliche Fülle an aussagekräftigen Dokumenten zur Entstehung des Klavier-Auszugs ist eine Verabredung, die Mendelssohn mit seinem englischen Verlag J. J. Ewer & Co. in London und dessen Leiter Edward Buxton einerseits und seinem deutschen Verlag N. Simrock in Bonn und dessen Leiter Peter Joseph Simrock andererseits getroffen hatte. Während der Druck von Stimmen und Partitur Simrock vorbehalten blieb6, sollte der Klavier-Auszug gleichzeitig7 in beiden Verlagen erscheinen, und zwar mit zeitlichem Vorlauf der Produktion bei Ewer & Co. Der Londoner Verlag stellte sodann Abzüge seiner korrigierten Stichplatten des Klavier-Auszugs Simrock zur Verfügung, der damit eine zuverlässige Grundlage des eigenen Stichs, aber auch Gelegenheit zu weiteren Verbesserungen des Textes hatte. Die eigentliche Herstellung des Klavier-Auszugs geschah also in London, und dieser Umstand führte zu der großen Menge an Quellen, die den postalischen Weg zwischen der englischen Hauptstadt und dem Komponisten in Leipzig nehmen mussten.

Zentrale Quelle ist ein umfangreiches und aus vielen Einzelteilen zusammengestücktes Konvolut, das heute in der Bodleian Library, University of Oxford8 aufbewahrt wird. Es setzt sich im Kern aus den Einzelsendungen zusammen, die Mendelssohn als Herstellungsvorlage des Klavier-Auszugs an Edward Buxton sandte. So schickte er, um nur einige Beispiele zu nennen, am

30. November 1846 acht Stücke, am 30. Dezember weitere zwölf und damit den Rest des I. Teils nach London; am 2. Februar kündigte er die Sendung des gesamten II. Teils an. Die Komplexität der Quelle wird aber durch die Tatsache noch beträchtlich erhöht, dass sie keineswegs nur Eintragungen des Komponisten mit Tinte und Bleistift enthält, sondern übersät ist mit Notaten durch William Bartholomew, der seit 1841 wegen anderer Übersetzungen ins Englische mit Mendelssohn in Kontakt stand und auch jetzt die englische Version des Textes verantwortete. Mendelssohn hatte an vielen Stellen den englischen Text ausgelassen, sei es, weil er mit dessen Formulierung bei der Uraufführung einverstanden war, sei es, dass er Bartholomew um Änderungen ersuchte. Die Diskussion um Formulierung und Deklamation des englischen Textes wurde außerordentlich intensiv geführt und stellte den Hauptinhalt des Briefwechsels zwischen Mendelssohn und Bartholomew in jenen Monaten dar, der – neben der Korrespondenz mit Buxton – den Quellenbestand zum Klavier-Auszug um ein Weiteres bereichert. Möglicherweise zufällig liefert ein Brief an Bartholomew sogar den ersten chronologischen Anhaltspunkt für Mendelssohns Revision des Werkes und die Arbeit am Klavier-Auszug. Am 26. September 1846, also genau einen Monat nach der Aufführung in Birmingham, begann Mendelssohn die briefliche Diskussion über die englische Deklamation, die gewiss eine Fortsetzung der noch auf englischem Boden mündlich geführten darstellt; und die Rückseite seines auf Notenpapier geschriebenen Briefes an Bartholomew enthält bereits den Klavier-Auszug der Takte 35–52 des Quartetts Nr. [41A]9, über die der Brief allerdings kein Wort verliert.

Die Quellen zum Klavier-Auszug des Elias bieten also die außergewöhnliche, von der Mendelssohnforschung allerdings bislang kaum genutzte Chance, die Entstehung der definitiven Fassung eines großen Oratoriums minutiös nachzuvollziehen. Der Prozess ihrer Drucklegung ist darüber hinaus ein weiterer Beleg dafür, wie wichtig England für Mendelssohn als eines der Zentren für seine künstlerische Entfaltung war. Das Oratorium wurde auf Deutsch konzipiert und komponiert,

uraufgeführt dagegen wurde es in England und in englischer Sprache. Ja selbst die Erstaufführung der endgültigen Fassung fand in England, nämlich am 16. April 1847 in London statt und wurde daselbst am 23., 28. und 30. April 1847 – immer unter Leitung Mendelssohns – wiederholt. Eine Aufführung in deutscher Sprache hat der Komponist nicht mehr erlebt.

Berlin, Herbst 2009Christian Martin Schmidt

1Sie fanden am 30. und 31. August 1837 vormittags in der Wohnung Klingemanns statt, bei dem Mendelssohn zu Gast war (siehe dazu Felix und Cécile Mendelssohn Bartholdy, Das Tagebuch der Hochzeitsreise nebst Briefen an die Familie, hrsg. von Peter Ward Jones, Zürich / Mainz 1997, S. 110 und 111).

2Zitiert nach dem Original: Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Letter, No. 148

3Original in der Hessischen Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; abgedruckt in: Briefe an deutsche Verleger, hrsg. von Rudolf Elvers, Berlin 1968, S. 42.

4Bei den beiden Oratorien Mendelssohns liegt die außergewöhnliche Situation vor, dass als erstes die Chorstimmen herauskamen, die bereits bei den jeweiligen Uraufführungen gedruckt zur Verfügung standen. Dies hatte vor allem den Grund, die bei den ersten Aufführungen zu erwartenden Chormassen mit ausreichendem und einheitlichem Stimmenmaterial zu versorgen.

5Das gilt etwa für die Partitur der Musik zu Ein Sommernachtstraum von Shakespeare op. 61, die erst gut vier Jahre nach der Uraufführung im Druck erschien.

6Beide erschienen im Herbst 1847.

7Projektiert war Juni 1847.

8Signatur MS. M. Deneke Mendelssohn c. 39

9Interessanterweise sind diese Takte in dem großen Konvolut c. 39 nicht in Mendelssohns Handschrift, sondern in einer Abschrift durch Bartholomew enthalten; sie hält sich getreulich an den Text auf der Rückseite jenes Briefes, der zweifellos als Vorlage der Abschrift gedient hat.

Felix Mendelssohn Bartholdy’s Elijah (Elias) op. 70, which was called An Oratorio. The Words Selected from the Old Testament (Ein Oratorium nach Worten des Alten Testaments) at its publication, is regarded as the composer’s foremost work, a rank it shares with its companion piece St. Paul (Paulus) op. 36, which preceded it by about ten years and deals with a New Testament subject. Elijah, however, documents more than St. Paul the close connection between Mendelssohn’s first artistic home, Germany, and his second, England – ties that he felt obligated to and which he cultivated with great commitment from the late 1820s.

Shortly after the first performance of St. Paul in Düsseldorf on 22 May 1836, Mendelssohn began to ponder a new oratorio project. In his correspondence with his friend the legation councilor Carl Klingemann in London, he exchanged views on this several times between August 1836 and April 1837. This interchange resulted in two genuine work sessions1 with Klingemann, which took place in London when Mendelssohn returned to England in August/September 1837, chiefly to fulfill his concert obligations at the Birmingham Musical Festival. Even at this early stage, the biblical story of the prophet Elijah was already at the center of his musings. After his return to Leipzig, the composer repeatedly exhorted his London friend to continue working out the libretto, but obtained only dilatory replies. Mendelssohn thus turned to the Dessau pastor and councilor of the consistory Julius Schubring, who had already assisted him as the librettist of St. Paul. Yet even though the textual work with Schubring unfolded very promisingly in the fall of 1838, the project was laid to rest for several years. Once again, it was England that provided the decisive stimulus to realize the old oratorio plan. Joseph Moore, the director of the Birmingham Musical Festival – the institution at which Mendelssohn had conducted his St. Paul and other concerts in 1837 – informed the composer on 22 June 1845 of his intention to commission another oratorio from him for the 1846 edition of the festival. Mendelssohn eventually accepted the offer in conjunction with the subject he had already set his heart on, and began working on the piece with great diligence in the second half of 1845. Practically everything still had to be done: the only existing movement at that time was an early version of the Double Quartet no. 7, which the composer had sent to the Prussian King Friedrich Wilhelm IV with a dedication in August 1844. The rest of the work on the version given at the first performance, i.e. the actual composing, was accomplished by the composer in the remaining twelve months. This tight schedule demanded an enormous amount of commitment and motivation from all who were responsible for the

world premiere on 26 August 1846, the organizers as well as the interpreters.

The Significance and Genesis of the Pianoforte Arrangement

Mendelssohn’s compositional career unfolded at a time when, for one, the music publishing industry was enjoying its first flowering after hesitant beginnings in the 18th century, and, for another, composers began to comply with their publishers in playing an active role in the publication and dissemination of their works. No longer did one simply publish the material indispensable for a performance, such as the parts (for orchestra and chorus) and score; arrangements for piano (for two or four hands, or for two pianos) now also came to be increasingly regarded as an important means in making the works accessible to a broader public, albeit in reduced form. This form of publication made allowance for the distinctive orientation of musical life in the 19th century, which was aptly qualified as the “piano-playing century.”

Such piano arrangements were sometimes initiated by the publishers and carried out by contracted musicians, even though many composers more or less willingly assumed the task of working out and supervising the piano versions of purely orchestral works, or orchestrally accompanied vocal works. Mendelssohn is one of the first great composers who showed particular dedication to this form of dissemination, and placed great value on the fact that each arrangement should fulfill its specific purpose and should be suited to the circle of users for which it was conceived. For example, the composer’s sisters Fanny and Rebecka had produced a piano arrangement of the celebrated Concert Overture to Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream op. 21 shortly after its completion. However, it did not meet the composer’s expectations for a version whose publication he would authorize. He refers to this matter in a letter dated Paris, 10 March 1832, to his family in Berlin: “I must still arrange the Overture to the Midsummer Night’s Dream […] here for four hands, since you, O Sisters, have made it all too difficult for an audience of art lovers.”2

Whereas the level of difficulty suited to “an audience of art lovers” was one criterion used by the composer in judging a piano arrangement, another measure of evaluation was the degree of compositional substance that remained intact in the arrangement. Mendelssohn also expounded on this quite explicitly in a letter to Breitkopf & Härtel in Leipzig, his main publisher, dated 16 January 1835. The publisher had, without the composer’s knowledge, contracted Friedrich Mockwitz to write a two-hand arrangement of the Hebrides Overture op. 26. Breitkopf then sent Mendelssohn a complimentary copy of the piece after its publication in

fall 1834. The composer’s reaction was nothing if not indignant: “I was considerably dismayed to find a copy of my Hebrides Overture arranged for two hands, in which the piece suffered far too much. I believe the main reason is that it simply cannot be arranged for one sole player. However, I would have greatly appreciatedit if you had kept me abreast of this undertaking before its publication and sent me the arrangement. I am convinced that the piece will hardly be able to find its public in this form, which disturbs me for your sake. I, for one, would derive no pleasure from it.”3

A piano reduction such as the present one of the oratorio Elijah differs considerably from the piano arrangements that Mendelssohn produced of his orchestral works, in particular the concert overtures or symphonies. This piano-vocal score has an entirely different function than the arrangements, as it serves above all for the rehearsals of the vocal soloists and the chorus. For Mendelssohn, this change of function directly affected the musical demands that he sought to fulfill in this arrangement: here he was no longer concerned about bringing the substance of the composition to a broader public in a relatively easy-to-play form, but he aimed instead at depicting the orchestral part of the work in a manner that gives a solid technical underpinning to the vocal lines and that conveys to the singers an idea of the sound they could expect at the performance with orchestra. With such a pianovocal score, he was thus able to do without an arrangement for piano four hands, which he preferred for his arrangements, as was made clear above. Here he was able to content himself out of practical necessity with one player for the instrumental accompaniment of the chorus.

Nevertheless, while preparing the publication of such piano arrangements, Mendelssohn proceeded in absolutely the same manner for each genre, whether piano arrangement or piano-vocal reduction: throughout his life, he always insisted on getting the piano arrangements out first. At the most, he was willing to accept the more or less simultaneous release of the orchestral parts and, if necessary, the choral parts, no doubt for performance-practical reasons.4 As to the printing of the score, however, the composer’s behavior could be called dilatory, and in some cases he even seems to have deliberately delayed it.5 This preference for the piano arrangements when publishing a work also bears upon the present piano-vocal reduction of Elijah, a fact that has far-reaching consequences for its importance as a music-historical source. Mendelssohn began to revise Elijah immediately upon his return from his penultimate trip to England, which had culminated with the first performance of the oratorio in Birmingham on 26 August 1846. From the start, he intended to produce a final version of the work for publication. In so doing, he took into account the experiences and impressions he had gathered at the Birmingham performance, and continued his

traditional practice of withholding from the public the first concept of practically all of his works and of subjecting them to one or more fundamental revisions. This activity went hand in hand with the production of the piano reduction. As a result of this parallel work, the different sources of this reduced version allow us to trace the compositional process if not seamlessly, then at least in broad traits. The autograph of the orchestral score is hardly appropriate to this purpose, since it incorporates all the stages of the work and makes it impossible to align the stages chronologically. The reason for the extraordinary wealth of informative documents on the origin of the piano reduction is an agreement negotiated by Mendelssohn with his English publisher J. J. Ewer & Co. in London and its director Edward Buxton on the one side, and with his German publisher N. Simrock in Bonn and its director Peter Joseph Simrock on the other. While the printing of the parts and score was delegated to Simrock,6 the piano reduction was scheduled for simultaneous release7 by both publishers, but with a head start granted to Ewer & Co. for the production of the pianovocal score. Once the engraving plates had been corrected, the London publisher placed copies of them at the disposal of his German colleague. Simrock thus had a reliable master for his own engraving, as well as the opportunity to carry out further corrections in the text. The actual production of the piano reduction took place in London – a circumstance that led to the dispatching of a great deal of source material between the English capital and the composer in Leipzig. The principal source is a thick composite manuscript containing many individual parts, which is located today in the Bodleian Library, University of Oxford.8 It essentially comprises the separate mailings dispatched by Mendelssohn to Edward Buxton as production masters for the piano reduction. For example, he sent eight pieces to London on 30 November 1846, and then another twelve, thus the rest of the first section, on 30 December. On 2 February he announced the mailing of the entire second part. The complexity of the source is further heightened by the circumstance that it not only contains solely the entries made by the composer in pencil and ink, but is littered with annotations made by William Bartholomew, who had been in contact with Mendelssohn since 1841 on account of other English translations, and was also responsible for the English version of Elijah as well. Mendelssohn had omitted the English text at many passages, either because he agreed with the formulation presented at the first performance, or because he asked Bartholomew for changes. An extraordinarily intensive discussion of the formulation and declamation of the English text thus unfolded, which represents the bulk of the correspondence between the composer and Bartholomew during those months. Next to Mendelssohn’s correspondence with Buxton, these missives form another complex which expands the stock of

sources of the piano reduction. Perhaps by chance, a letter addressed to Bartholomew provides the earliest clue as to Mendelssohn’s revision of the work and his working out the piano reduction. On 26 September 1846, thus exactly one month after the Birmingham performance, Mendelssohn took up the discussion of the English declamation in his correspondence, which no doubt represented a continuation of a verbal exchange that had been initiated on English soil. The reverse side of his letter to Bartholomew, which was written on music paper, contains the piano reduction of measures 35–52 of the Quartet no. [41A],9 about which nothing is mentioned in the letter, however. The sources for the piano-vocal score of Elijah thus offer the one-of-a-kind opportunity to meticulously trace the genesis of the definitive version of a great oratorio – a chance that has mostly been neglected by Mendelssohn scholarship to date. In addition, its printing process provides further proof for the importance of England as one of the hearths of Mendelssohn’s artistic development. The oratorio was conceived and composed in German, but was given its first performance in England and in English. Indeed, the final version was also given its first performance in England, namely in London on 16 April 1847, and was repeated there on 23, 28 and 30 April, each time under the direction of the composer. Mendelssohn did not live to witness a performance in the German language.

Berlin, Fall 2009 Christian Martin Schmidt

1They took place on the mornings of 30 and 31 August 1837 at Klingemann’s residence, where Mendelssohn was staying (see Felix and Cécile Mendelssohn Bartholdy, Das Tagebuch der Hochzeitsreise nebst Briefen an die Familie, ed. by Peter Ward Jones, Zurich / Mainz, 1997, pp. 110 and 111).

2Original at: Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Letter, no. 148

3Original at: Hessische Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; printed in: Briefe an deutsche Verleger, ed. by Rudolf Elvers, Berlin, 1968, p. 42.

4The situation concerning Mendelssohn’s two oratorios is exceptional, since the choral parts were the first to be published and were already available in print for the respective first performances. This was chiefly due to the fact that the concert organizers wanted to provide sufficient and uniform part material to the choral masses expected for the first performances.

5This for instance applies to the score of the Incidental Music to Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream op. 61, which did not appear in print until a good four years after the world premiere.

6Both were published in fall 1847.

7The projected date was June 1847.

8Shelf mark MS. M. Deneke Mendelssohn c. 39

9Interestingly, in the large miscellany c. 39, these measures are found not in Mendelssohn’s own hand, but in a copy transcribed by Bartholomew; it faithfully follows the text on the reverse side of the letter which most definitely served as the source for the copy.

Elias

Oratorium für Soli, Chor und Orchester

Einleitung

Grave = 60

ELIAS

Basso solo

Grave = 60

ErsterTeil

Ouverture

Moderato = 92

Felix Mendelssohn Bartholdy op. 70 MWV A 25

Felix Mendelssohn Bartholdy op. 70 herausgegeben von Christian Martin Schmidt

SowahrderHerr,derGottIs-ra-els,le-bet,vordemichste-he:Es

Pianoforte solldie-seJah-rewe-derTaunochRe-genkom-men,ichsa-geesdenn.

cresc.

sempre cresc.

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Pianoforte

1 Chor

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Hilf,Herr!Hilf,Herr! Andante lento = 76

Hilf,Herr!Hilf,Herr!

Hilf,Herr!Hilf,Herr! Andante lento = 76

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willstduunsdenngarver-til-gen?

willstduunsdenngarver-til-gen?Die willstduunsdenngarver-til-gen?Hilf,Herr!

Ern-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin!undunsistkei-neHül-fege-

Undunsistkei-neHül-fege-kom-men!

DieErn-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin! -kom-men!undunsistkei-ne,kei-neHül-fege-

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DieErn-teistver-gan-gen,der cresc.

undunsistkei-neHül-fege-kom-men,istkei-neHül-fe, cresc. -kom-men,istkei-neHül-fege-kom-men,dieErn-teistver-gan-[cresc.]

Undunsistkei-neHül-fege-kom-men! cresc.

Som-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-kom-men,

kei-neHül-fege-kom-men,istkei-neHül-fege-kom-men,die -gen,derSom-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-

istkei-neHül-fe,kei--neHül-fege-kom-men,istkei-ne

Ern-teistver-gan-gen,derSom--meristda-hin, -kom-men,kei-neHül-fe,kei-neHül-fege-kom--men,

Ern-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-

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Hül-fege-kom-men,dieErn-teistver-gan---

undunsistkei-neHül-fege-kom-men,undunsist undunsistkei-neHül-fege-kom-men. -kom-men,istkei-neHül-fege-kom-men,unsist

cresc.

-gen,undunsistkei-neHül-fege-kom-men,istkei-neHül-fege-kom-men.

kei-neHül-fege-kom-men,istkei-neHül-fege-kom-men.Die

DieErn-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin,undunsist kei-neHül-fege-kom--men,undunsistkei-neHül-fege-kom-men.

DieErn-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin!

Ern-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin!undunsistkei-neHül-fegekei-neHül-fege-kom-men,istkei-neHül-fe,undunsistkei-neHül-fege-

DieErn--teistver-gan-gen,undunsistkei-neHül-fe,istkei-ne

undunsistkei-neHül-fege-kom-men,dieErn-teistver-gan-gen!Willdennder

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-kom-men,dieErn-teistver-gan-gen,dieErn-teistver-gan-gen!Willdennder -kom-men,istkei-neHül-fe,istkei-neHül-fege-kom-men!Willdennder

Hül-fege-kom-men,unsistkei-neHül-fege-kom-men!Willdennder

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HerrnichtmehrGottseininZi-on?Willdennder cresc.

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HerrnichtmehrGottseininZi-on?

WilldennderHerrnichtmehrGottsein,willdennder

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kei-neHül-fege-kom-men,ge-kom---men!Willdennder

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HerrnichtmehrGottseininZi-on,nichtGottseinin

Zi-on?DieErn-teistver-gan-gen,dieErn-teistver-

-hin,dieErn-teistver-gan-gen,derSom-meristda-hin!Hilf,

Gottsein,nichtGottseininZi-on?DieErn-teistver-gan-Zi-on,nichtGottseininZi-on?DieErn-teistver-gan-gen,dieErn-teistver-gan-gen!Hilf,

Herr!Hilf!DieErn-teistver-gan-gen,ver-

-gen,Herr,dieErn-teistver-gan--gen,ver-gan-gen,derSom-meristda-hin,dieErn-teistver-

Herr!DieErn-teistver-gan-gen,dieErn-teistver-gan--gen,derSom-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-kom-men! dim.

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dim. -gan--gen,derSom-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-kom-men! dim. -gan--gen,derSom-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-kom-men! -gan--gen,derSom-meristda-hin,undunsistkei-neHül-fege-kom-men! dim.

dim.

L’istesso tempo

DieTie-feistver-sie-get!

L’istesso tempo

Recit. 63 Zun-geamGau-menvorDurst!

UnddieStrö-mesindver-trock-net!

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DemSäug-lingklebtdie

diejun-genKin-derhei-schen cresc.

Diejun-genKin-derhei-schenBrot, cresc.

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unddaistnie-mand,deresih-nenbre-che! 66

unddaistnie-mand, cresc. Brot;