BV 492 – Raff-Studien, Band 2 by Breitkopf & Härtel

RaffStudien

Schriftenreihe des Joachim-Raff-Archivs | Band 2

„Die Wagnerfrage“

Joachim Raffs Auseinandersetzung mit Richard Wagner in Weimar (1850–1856)

Severin Kolb

Raff-Studien – Schriftenreihe des Joachim-Raff-Archivs . Band 2

Herausgegeben von Dr. Severin Kolb und Prof. Dr. Roland A. Müller im Auftrag der Joachim-Raff-Gesellschaft

Severin Kolb

„Die Wagnerfrage“.

Joachim Raffs Auseinandersetzung mit Richard Wagner in Weimar (1850–1856)

Der Abdruck der Bilder und Notenbeispiele erfolgt mit freundlicher Genehmigung der genannten Archive und Verlage.

Abbildungsnachweis Cover: Portrait des ersten Direktors des Hoch’schen Konservatoriums von Frankfurt: Joseph Joachim Raff, Heinrich Georg Michaelis, 1882, Öl auf Leinwand, Historisches Museum Frankfurt

Foto: Carlo Stuppia, © Joachim-Raff-Gesellschaft

Druck: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Printed in Germany

Die vorliegende Studie wurde durch ein Stipendium der Klassik Stiftung Weimar gefördert.

Gedruckt mit Unterstützung der Joachim-Raff-Gesellschaft.

1. Konstellationen. Joachim Raff und die Weimarer Wagner-Rezeption der 1850er Jahre .............................................. 1

1.1. Ruhe vor dem Sturm. Raffs Wagner-Studien bis 1853 5

1.1.1. Vom „Rienzi“-Gebet in Köln bis zur Ankunft in Weimar ..... 7

1.1.2. Das Lohengrin-Erlebnis aus unterschiedlichen Perspektiven ...

1.1.3 König-Alfred-Revisionen ..............................

1.1.4 Raff und die Goethe-Stiftung ..........................

1.1.5 Dissertationsprojekt und Musikdrama zugleich. Samson – Episode 1 ................................. 34

1.2 Von der Neuen Zeitschrift für Musik zur Wagnerfrage (Januar 1853 bis Januar 1854) .............................. 42

1.2.1. Ein „musicalisches Glaubensbekenntniß“: Raffs erster Artikel für die Neue Zeitschrift für Musik

1.2.2 Für oder wider das Gesamtkunstwerk? Die „Blätter für Gesammtkunst“ .................................... 54

1.2.3 Vertrauliche Briefe gegen Die Grenzboten

1.2.4 Ein biblisches Musikdrama? Raffs Reaktion auf Marx’ Mose 69

1.2.5 „Die Cunst soll ja in letzter Instanz versöhnen“. Im Streit mit Friedrich Hinrichs und Robert Franz .

1.2.6 Ein „Winterfeldzug“. Die Entstehung der Wagnerfrage in Schuldhaft ...................................... 106

1.3 „Wartezeit“ und Zuspitzung der Weimarer Zustände (Januar 1854 bis August 1854) ............................. 115

1.3.1 Die Wagnerfrage in Verlagswehen 116

1.3.2 „Ich muß – ich muß – und ich will.“ Samson – Episode 2 ..... 123

1.3.3 Weiterarbeit des „spurlos Verschwundenen“ für die Neue Zeitschrift für Musik? ............................ 128

1.3.4 Unter Gelehrten. Raff und das Weimarische Jahrbuch für deutsche Sprache, Litteratur und Kunst (1854) 132

1.4 „Sie sind kein Parteimann“. Reaktionen auf die Wagnerfrage .

144

1.4.1 „Tage der Drangsal“ – unmittelbare Reaktion im Weimarer Umkreis .................................. 145

1.4.2 Der Wagnerfrage 2. Theil? 151

1.4.3 „Dieses seltsame Schweigen“. Öffentliche Reaktionen auf Raffs Wagnerfrage

153

1.4.4 Künder von Wagners Größe oder „Praeceptor Germaniae in rebus musicis” – Raff und Die Wagnerfrage in der Fachliteratur .. 162

2. Weltanschaulicher Kosmos. Geistesgeschichtliche Kontexte der Wagnerfrage .

2.1 „Kalóphilos“ – Raff als „Amphibium zwischen Idealismus und Realismus“ 170

2.2 Fortschritt und das verpflichtende Erbe der Geschichte. Raffs Geschichtsbild ...................................... 187

3. Close Reading der Wagnerfrage .

3.1 Einleitung – der Status quo der „Wagner-Frage“ – Briefe Nr. 2–5 211

3.1.1 Die theoretische und die praktische Seite der Wagnerbewegung und ihr Verhältnis zueinander – Brief Nr. 2 ............... 213

3.1.2 Wagners „Entwickelungsgang“ auf praktischer Seite –Brief Nr. 3 ........................................ 214

3.1.3 Bündelung der „dichterischen Absicht“ im „Doppeldichter“ –

Nr. 4 ........................................

3.1.4 Vom Paulus zum Saulus? Raffs Kritik an der Oper Meyerbeers –

Nr. 5 ........................................ 220

3.2 „Erhöhtes Sprachvermögen“ im „Gesamtkunstwerk“ durch Kombination von Musik und Dichtung – Briefe 6–8 ............. 224

3.2.1 Subjektive Vorbildung, Spekulation und Fantasie als Bedingungen für den Stil – Brief Nr. 6 ................... 225

3.2.2 „Erhöhtes Sprachvermögen“ in der Antike – Brief Nr. 7 ...... 227

3.2.3 „Egoismus“ vs. „Gesammtdichter“ – Brief Nr. 8 232

3.3 Wagner und das musikalische Material ........................ 236

3.3.1 Die Entwicklung des Stils – Brief Nr. 9 ................... 237

3.3.2 Satzlehre. Das „formale Material“ der Musik, Teil 1 ......... 240

3.3.2.1 Harmonik – Brief Nr. 10 ......................... 242

3.3.2.2 Primat Kontrapunkt – Brief Nr. 11 ................. 246

3.3.2.3 Der polyphone Stil des „Symphonisten“ – Brief Nr. 12 . . 249

3.3.3 Die musikalische Form. Das „formale Material“ der Musik, Teil 2 ............................................ 254

3.3.3.1 „Motivirung“ statt hergebrachte Formen –Wagners Formverständnis – Brief Nr. 13 ............. 256

3.3.3.2 Rezitativ – Formaler Teil – Brief Nr. 14 .............. 261

3.3.3.3 Charakteristik – Brief Nr. 15 ...................... 263

3.3.3.4 Monodie und Duett – Brief Nr. 16 ................. 269

3.3.3.5 Chorsätze und größere Ensembles – Brief Nr. 17 272

3.3.4 Wagners Behandlung des „Vocale“ im Gegensatz zum Kunstgesang ................................... 276

3.3.4.1 Verwendung „formaler“ und „realer“ Elemente im „Vocale“ – Brief Nr. 18 277

3.3.4.2 Herleitung und Kritik des Kunstgesangs – Brief Nr. 19 .. 280

3.3.4.3 Kritik am Kunstgesang – Rossini und Viardot-García –Brief Nr. 20 ................................... 282

3.3.5 Wagners Behandlung des „Instrumentale“ ................. 284

3.3.5.1 Entstehung und Gestalt des Orchesters – Brief Nr. 21 285

3.3.5.2 „Instrumentales Sprachvermögen“ – die Rollen der verschiedenen Instrumentengruppen in einer Komposition – Brief Nr. 22 ....................... 287

3.3.5.3 Wagners Umgang mit dem Orchester – „Motive“ und Orchesterstücke – Brief Nr. 23 289

3.3.5.4 Wagner als „Colorist“ und sein Orchester – Brief Nr. 24 . 294

3.3.6 Fazit: Wagner als Komponist – Brief Nr. 25 ............... 297

3.4 Wagner als Dichter ....................................... 299

3.4.1 Die Handlung der romantischen Oper – Brief Nr. 26 ........

3.4.2

3.4.3 Die Behandlung des Wunderbaren im Lohengrin –

3.4.4.

3.4.5

3.4.6

3.5

3.5.1

3.5.2

3.5.3

3.5.4

Vorwort

Gegen Ende seines sechsjährigen Aufenthalts in Weimar vertraute der Komponist, Musikschriftsteller, Gelehrte und Pädagoge Joachim Raff (1822–1882) seiner Verlobten Doris Genast an, dass die „Opposition gegen Wagner“ einen Teil seiner „Lebensaufgabe“ ausmache.1 Nur wenige Monate nach seiner Ankunft in Weimar als Assistent Franz Liszts im Januar 1850 hatte er die Uraufführung des Lohengrin miterlebt und den hart umkämpften, aber letztlich unaufhaltbaren Siegeszug der Werke Wagners auf den Bühnen des Deutschen Bundes sowie die Genese und die frühe Rezeption des „Kunstwerks der Zukunft“ aufmerksam verfolgt. Mit einer Wagners Schaffen gegenüber ambivalenten Grundhaltung, die das gesamte Spektrum von höchster Anerkennung bis zu demonstrativer Gegnerschaft abdeckt, setzte er sich in seiner Weimarer Zeit intensiv mit dessen Werken und Schriften auseinander, die als Reibeflächen in Akten der Aneignung und der Abgrenzung seine künstlerische Identität zu festigen halfen. Raffs Wagner-Schriften, um deren Kontext, Genese und Rezeption es in der vorliegenden Arbeit hauptsächlich gehen wird, erweisen sich als ein zentraler Mosaikstein in den musikästhetischen Debatten der 1850er Jahre, dessen Bedeutung in der Literatur zum frühen Wagner-Schrifttum bisher kaum angemessen gewürdigt worden ist.

Der auch schriftstellerisch begabte Komponist verfasste in seiner Weimarer Zeit zahlreiche Artikel, die auf Wagner zu sprechen kommen, zunächst vorwiegend anonym in Tageszeitungen, aber auch in so vielgelesenen Musikzeitschriften wie den Signalen für die musikalische Welt, im Laufe des Jahres 1853 dann unter eigenem Namen für die Neue Zeitschrift für Musik, die unter Franz Brendels Ägide zum Sprachrohr der später als „neudeutsch“ bezeichneten „Partei“ geworden war.2 Die provokante und kontrovers aufgenommene Schrift Die Wagnerfrage, die im Herbst 1853 direkt aus einer geplanten Artikelserie für die einflussreiche Zeitschrift hervorgegangen ist, erweist sich als Höhe- und gleichzeitig Schlusspunkt seiner schriftstellerischen Wagner-Rezeption (der vertraglich versprochene zweite Band über Wagners theoretische Ansätze ist nie erschienen) und steht im Zentrum der vorliegenden Arbeit, einer überarbeiteten Fassung der im Jahr 2023 an der Universität Zürich verteidigten Dissertation des Verfassers, die mit dem Marta-Walter-Preis der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft ausgezeichnet wurde. Raffs Schrift ist einerseits als detailliert gehaltene Auseinandersetzung mit dem Lohengrin angelegt, dem zu diesem Zeitpunkt neuesten Werk Wagners, die sich zum Ziel setzt, wissenschaftlich fundiert das „Unendliche“ in der Erscheinung Wagners vom „Endlichen“ zu sondern (Abb. 1).

1 Brief von Raff an Doris Genast vom 5.–7. Juli 1855 (JRA.digital: A01718), D-Mbs, Raffiana II, Genast, Doris, fol. 3v (Abschnitt vom 6. Juli).

2 Zu den Vorarbeiten für ein Raff-Schriftenverzeichnis vgl. Kolb 2026b, zum Schriftenverzeichnis siehe JRA.digital (https://portal.raff-archiv.ch/registryWritingsDate.html).

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Abbildung 1: Joachim Raff, Die Wagnerfrage. Kritisch beleuchtet von Joachim Raff. Erster Theil. Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im „Lohengrin“, Braunschweig 1854. Mit seiner einzigen Monografie schuf Raff ein frühes und detailliertes Dokument der Wagner-Rezeption, das in gleichem Maße auch als „Raff-Frage“ zu lesen ist. Abgebildetes Exemplar: CH-LSZjra.

Anderseits erweist sie sich, nicht unähnlich Liszts Dramaturgischen Blättern oder Wagners Brief für die Neue Zeitschrift für Musik über dessen Symphonische Dichtungen, als Schrift pro domo, die der Selbstvergewisserung des Autors sowie seiner Emanzipation von den als erdrückend empfundenen Schatten Wagners und Liszts dient und seinen eigenen ästhetischen Überzeugungen Raum verleiht. Seine Monografie

ist darum immer auch als „Raff-Frage“ zu lesen. Insofern verortet sich Raff in einer Generation von Komponisten, „deren Denken weniger von einem innermusikalischen als von literarischen Konzepten bestimmt ist“3, zu denen auch Wagner, Berlioz, Schumann, Liszt, vielleicht sogar Mendelssohn zu zählen sind.4

Die jahrelange Auseinandersetzung mit Wagner beeinflusste auch Raffs kompositorisches Schaffen, insbesondere seine Bühnenwerke: die bereits in Stuttgart geschriebene Große heroische Oper König Alfred, die er nach der Lohengrin-Uraufführung grundlegend überarbeitete, sowie das Musikdrama Samson, ein expliziter Gegenentwurf zur Wagnerschen Konzeption des Gesamtkunstwerks, für das sich Raff in Wagners Kielwasser als „Doppeldichter“5 betätigte. In beiden Werken widerspiegeln sich die in der Wagnerfrage entfalteten ästhetischen Überzeugungen deutlich. Mit den Arbeiten der Weimarer Zeit legte er die Grundlage für eine beharrlich mit wechselnden Strategien vorangetriebene Karriere, die ihn gegen Mitte der 1860er Jahre in die erste Riege der Komponisten versetzte. Der weitgehend aus dem allgemeinen Bildungshorizont entrückte, heute sukzessive wieder entdeckte Komponist erweist sich durchaus als Schlüsselfigur für das Verständnis der Musikgeschichte der politisch und gesellschaftlich turbulenten „eigentlichen Gründerzeit“6, der die zeittypische Denkform der Synthese in seinen Schriften und Kompositionen programmatisch vertritt.7 Dies widerspiegelt sich in der musikwissenschaftlichen Forschung, die erst seit etwa 30 Jahren zahlreiche Einzelaspekte des Werks dieses zuvor kaum als Objekt eigenen Rechts wahrgenommen Akteurs des Musiklebens unter die Lupe nimmt.8

3 Berghahn 2012a, S. 169.

4 Raff selbst spricht in seiner Replik auf Otto Jahns Tannhäuser-Kritik in seinen Vertraulichen Briefen (vgl. Kapitel 1.2.5) von einer Zeit, „wo die Künstler, einer miserablen Afterkritik von ungewaschenen Händen müde, selbst ihr ehrliches, offenes Wort zu ihrem guten Rechte in die Wagschale legen“ (VB, S. 250).

5 Der Begriff des „Doppeldichters“ ist allem Anschein nach eine Schöpfung Raffs (vgl. Kapitel 3.2).

6 Vgl. Plumpe 2019, S. 24. Im Detail weicht die Festsetzung des Zeitraums der „eigentlichen Gründerzeit“ bei verschiedenen Autoren leicht voneinander ab (ca. 1848–1873). Hier soll sie als Spanne vom Ende der Revolutionsjahre bis zur Reichsgründung verstanden werden. Zu einer Neubestimmung von Raffs Position im Musikleben der Epoche mit programmatischen Implikationen vgl. Kolb 2022a.

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7 Die Denkform der Synthese, die das Kunstverständnis der Gründerzeit prägte, diente bereits als Impulsgeber für die Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs (7.–9. September 2018) (vgl. RS1). Sie ermöglicht es, den aus der Rezeptionsperspektive an Raff herangetragenen Befund einer (vorwiegend negativ verstandenen) Epigonalität oder eines Eklektizismus unter positiven Vorzeichen neu zu lesen. Bereits Matthias Wiegandt kam zum Schluss, dass der Begriff „Epigonalität“ kaum dazu geeignet sei, „Kompositionen ernst zu nehmen und die Beschäftigung mit ihnen durch die Koppelung mit dem Begriff zu rechtfertigen“ (Wiegandt 1997, S. 32). Mit der Denkform der Synthese kann der Untersuchung von Raffs Schaffen ein neues Fundament gegeben werden, das auch seiner Selbstwahrnehmung gerecht wird (vgl. dazu vor allem Kapitel 2 der vorliegenden Arbeit sowie Kolb 2026a).

8 Mit Helene Raffs Biografie über ihren Vater (= RHR), die auf ihrer fundierten Kenntnis des Nachlasses aufbaut, hatte die Raff-Forschung stets eine firme Basis. Zu Raffs Position in der Musikgeschichtsschreibung vgl. Beer 2022, zu den ideologischen Hindernissen, sich mit einem Komponisten wie Raff zu beschäftigen, vgl. auch Wiegandt 1997. Zum Stand der biografischen Raff-Forschung vor der Gründung des Joachim-Raff-Archivs vgl. die Biographie von Res Marty (= RRM). Für diese Arbeit besonders wichtig sind die Ansätze von: Steinbeck 1997, Deaville 1998, Hust 2013, Bayreuther 2018, König 2020 sowie BRB.

1. Konstellationen.

Joachim Raff und die Weimarer Wagner-Rezeption der 1850er Jahre

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Nach einem intensiven Monat mit Liszt und seiner Entourage in Bad Eilsen kam Raff Anfang Januar 1850 in Weimar an, dem Ort, den er der „sicheren Arbeit“ am „Elbstrande“ in den Diensten des Hamburger Verlegers Julius Schuberth vorgezogen hatte.49 Sechs Jahre wird er in der Stadt verbringen, für die Franz Liszt große Pläne hegte. Zwar stieß dieser beim kunstsinnigen Hof, namentlich bei der Großherzogin Maria Pawlowna und dem Thronfolger Carl Alexander, der im Juli 1853 die Regierungsgeschäfte seines verstorbenen Vaters übernahm, stets auf ein offenes Ohr, wurde aber im Verlaufe der Zeit auch immer wieder auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt.50 Mit dem nationalen Unterfangen einer Goethe-Stiftung sollte das goldene Zeitalter der Weimarer Klassik als Musenhof neu aufblühen und zum geistigen Mittelpunkt eines politisch noch nicht geeinten Deutschlands werden. Von Beginn an spielte Wagners Werk für Liszt in diesem Kontext eine Schlüsselrolle, wie er es 1860 im Rückblick in seinem Testament auf den Punkt brachte: „Zu einer bestimmten Zeit […] hatte ich für Weimar eine neue Kunstperiode erträumt, ähnlich der von Carl August, wo Wagner und ich die Führer gewesen wären, wie einst Goethe und Schiller.“51 Um die Jahrhundertmitte wurde der recht beschauliche Ort zu einer eigentümlichen Mischung aus „Weltstadt“ und „kleiner Stadt“; „Kosmopolitismus“ und „Provinz“ stießen auf engstem Raum unvermittelt aufeinander, Verwerfungen aller Art durchzogen die Stadt.52

Durch Liszts Wirken wurde Weimar zum Magnet, der Musikerinnen und Musiker sowie Komponisten anzog, die sich zum Teil permanent in Weimar niederließen, zum Teil an der Ilm Station machten, um in Gastspielen ihr Können unter Beweis zu stellen oder um die neuesten Werke Wagners, Liszts, Berlioz’ und anderer Zeitgenossen kennenzulernen. Um Liszt bildete sich ein engerer, variierender Kreis, für den Franz Brendel 1859 das bis heute haftende Etikett „Neudeutsche Schule“ prägte. In den für diese Arbeit maßgeblichen Jahren entstanden aus einer noch nicht institutionalisierten, locker gefügten „Partei“ allmählich der im Herbst 1854 gegründete Verein „Neu-Weimar“ sowie ein Netzwerk, in das sich verschiedene auswärtige Köpfe, die mehr oder weniger eng mit der Weimarer Sache (oder Teilaspekten von Liszts

49 Brief von Raff an Kunigunde Heinrich vom 22. November 1849 (JRA.digital: A01486), D-Mbs, Raffiana II, Heinrich, Kunigunde, Nr. 3, fol. 3r.

50 Zur umfangreichen Forschungsliteratur zu Liszts Weimar vgl. hauptsächlich Walker 1989, Huschke 2010, Dieckmann 2011, Borchmeyer 2011a und b sowie die Reihe Weimarer Liszt-Studien

51 Zit. nach Borchmeyer 2011b, S. 71.

52 Vgl. Borchmeyer 2011a, S. 143–144. Zu den noch wenig untersuchten Verwerfungen innerhalb der Stadt vgl. Schröter 2011, S. 165–171.

1. Konstellationen. Joachim Raff und die Weimarer Wagner-Rezeption der 1850er Jahre

Großprojekt) verbunden waren, einfügten. Dazu gehörten auch Literaten und bildende Künstler, die man gezielt nach Weimar einlud und mit den beschränkten Mitteln des kleinen Fürstentums vor Ort zu halten versuchte, sodass sich die Stadt zu einem interdisziplinären Austauschort entwickeln konnte, wo die Idee des Gesamtkunstwerks – durch Wagners Werke und Schriften zur ästhetischen Hauptfrage der Zeit geworden – von vielfältigen Blickwinkeln aus diskutiert und umgesetzt wurde. Die Wagner-Propaganda zeitigte Wirkung bis über den deutschsprachigen Raum hinaus, Initiator war einmal mehr Liszt. Gegen seine Umtriebigkeit inner- und außerhalb Weimars entwickelte sich aber rasch auch eine Opposition, die sich Schritt für Schritt festigte und gleichfalls Kommunikationsorgane ausbildete.

Mit seinem Umzug nach Weimar, das sich unter Liszts Führung zu einem weit ausstrahlenden Zentrum des Musiklebens, zu Wagners „Feuerherd des Ruhmes“53 und zum Mittelpunkt der deutschen Berlioz-Pflege entwickelte, erhoffte Raff, wie seine Briefe an Kunigunde Heinrich reichlich belegen, seine Berufung als Komponist zu erfüllen. In Stuttgart hatte er sich nach einer ersten Karriere als Salonkomponist in intensivem Selbststudium großformatigen, anspruchsvollen Werken zugewandt, worunter die Große heroische Oper König Alfred Liszt dazu bewogen hatte, ihn als Assistent in die Dienste zu nehmen.54 Das liberal geprägte, kunstsinnige Herrscherhaus, ein vielbeachtetes Hoftheater und Liszts weitgespannte Netzwerke in der Musikwelt, namentlich im Konzert-, Verlags- und Zeitschriftenwesen, versprachen ein Vorankommen, die feste Anstellung immerhin die unmittelbare Deckung der Grundbedürfnisse.

Weimars Lebenswelt, so anregend sie sein mochte, war aber auch durch die heftigen Kämpfe um die beschränkten Ressourcen vor Ort oder innerhalb der Musikwelt bestimmt. Gerade im engeren Kreis der „Partei“ stellte der ständige Konkurrenzkampf (neben den wenigen bezahlten Arbeiten war – wie sich im Verlauf dieses Kapitels vielerorts erweisen wird – die Gunst Liszts und der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein die höchste Währung) Freundschaften auf den Prüfstand. Nach seiner Ankunft in Weimar lief Hans von Bülow, der sich den Überzeugungen Wagners und Liszts vorbehaltsloser hingab als Raff, seinem zeitweiligen Lehrer bald den Rang ab. Joseph Joachim hingegen verließ die Stadt und löste sich in einem kontinuierlichen Prozess von der „Partei“ ab. Gegenüber Neuankömmlingen wie Peter Cornelius und Richard Pohl war Raff von Anfang an misstrauisch, auch wenn er in den inneren Kämpfen des ersteren seine eigenen widergespiegelt sah. Schon vor seiner Abreise

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53 So Wagner in einem Brief an Liszt vom 24. Dezember 1850, zit. nach Liszt-Wagner-Briefe, S. 157.

54 Vgl. Kolb 2022d, S. 278. Dass Raff keinerlei Erfahrung mit der Orchestrierung gehabt habe, als er nach Weimar gekommen sei, wie in der Liszt-Literatur zu lesen ist, stimmt daher nicht. Bei der Lektüre der Partitur fand Liszt ein Werk in modernster Façon vor, obwohl Raff noch nie die Gelegenheit gehabt hatte, eines seiner Orchesterwerke zu hören. Noch zu späterer Zeit ließ Liszt Alexander Wilhelm Gottschalg wissen, dass gewisse instrumentatorische Einfälle (zum Beispiel die Flageolettfiguren im Schnitterchor aus Der entfesselte Prometheus) auf Raff zurückgingen (vgl. Gottschalg 1910, S. 6).

1. Konstellationen. Joachim Raff und die Weimarer Wagner-Rezeption der 1850er Jahre

nach Bad Eilsen Anfang Dezember 1849 vermeldete er in seinen Briefen an die zurückgelassene Stuttgarter Freundin zudem erstmals Zweifel, ob Liszt auch wirklich gesinnt sei, ihn zu fördern, oder ob er hauptsächlich auf die eigenen Vorteile bedacht sein werde.55 Diese Befürchtung zieht sich wie ein Leitmotiv durch Raffs Korrespondenz; im Laufe der Jahre, in denen es an bitteren Enttäuschungen nicht mangelte, stieg das Misstrauen kontinuierlich. Es legte sich erst wieder, als er im Laufe der 1860er Jahre der Abhängigkeit von Liszt entronnen war und als erfolgreicher Komponist seinem ehemaligen Arbeitgeber auf Augenhöhe entgegentreten konnte.

Raff verfolgte in seiner Weimarer Zeit wechselnde Strategien, um den mit allen Mitteln angestrebten Durchbruch zu erzielen – in der Stadt selbst, aber auch darüber hinaus, mal getragen vom Weimarer Geist, mal mit Gegenwind. So ergänzte er die zeittypische Verschränkung der Rollen des Komponisten und des Musikschriftstellers, die als symptomatisch für die „Neudeutsche Schule“ bezeichnet werden kann (vgl. u. a. Schumann, Wagner, Berlioz, Cornelius), um das Feld des Musikgelehrten.56 Er versuchte mehrfach (protegiert von Liszt oder dem Hof), sich als Kapellmeister, Bibliothekar oder Sekretär in eine unabhängige Stellung zu bringen. Auch in seiner kompositorischen Produktion zeichneten sich wechselnde Strategien ab. Mit seinen anspruchsvollen Opern bemühte er sich, die von Wagner und Meyerbeer vorgeprägten Wege einzuschlagen und Liszts Netzwerke zu nutzen, um an der Speerspitze des zeitgenössischen Musiktheaters mitzuwirken. Gleichzeitig war er bestrebt, mit seinen Liedern auf dem Musikalienmarkt erfolgreich zu sein und sein Renommee mit anspruchsvollen Kammermusikwerken für die Weimarer Virtuosen, die zu den besten ihrer Zeit gehörten, zu erhöhen.57 Als er den Weg des Samson ans Hoftheater durch Liszt blockiert glaubte, fand er Zugang zu dieser wichtigen Institution über die Schauspielmusik und das Märchen-Epos Dornröschen. Mit der Komposition einer heute verschollenen Symphonie wandte er sich (zunächst erfolglos) dem Gewandhaus zu.

Als Elefant im Raum erwies sich bei den meisten von Raffs Plänen Wagner, der Weimars Spielpläne und die Diskussionen über die Zukunft der Künste dominierte. In einer Rechtfertigung seines Kompositionsstils, zu der sich Raff im Herbst 1853 (also parallel zur Niederschrift der Wagnerfrage) aufgrund von Angriffen auf sein Liedschaffen genötigt fühlte, schrieb er, dass er „allerdings Einiges von Wagnern profitirt habe“, aber „nicht viel mehr“ als von „Beethoven, Schumann, Mendelssohn

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55 Vgl. insbes. die Briefe von Raff an Kunigunde Heinrich (JRA.digital: A02219, A02220, A01485), D-Mbs, Raffiana II, Heinrich, Kunigunde, Nr. 1–3.

56 Zur Rolle der musikschriftstellerischen Praxis in Raffs Selbstverständnis vgl. Kolb 2026b, S. 329–330.

57 Zu Raffs wechselnden Karrierestrategien vgl. den unveröffentlichten Vortrag „‚Entweder Ehre und Geld. Oder: Eines von beiden‘. Joachim Raffs Verlegerstrategien 1845–1859“ von Severin Kolb, gehalten am Symposium des Joachim-Raff-Archivs vom 16./17. September 2022 (Publikation in Bd. 3 [BV 493] der Raff-Studien in Vorbereitung). Zu den Weimarer Virtuosen vgl. das Vorwort zu Joachim Raff, Streichquartette Nr 1 & 2, Studienpartitur, hrsg. von Stefan König und Severin Kolb, Wiesbaden 2020 (PB 5622), S. III–IV, sowie Kolb 2024.

1. Konstellationen. Joachim Raff und die Weimarer Wagner-Rezeption der 1850er Jahre

und andern“.58 Trotz dieses Relativierungsversuchs ist die Beschäftigung mit Wagner während seiner Weimarer Zeit allgegenwärtig. Seine von Beginn an ambivalente Wagner-Rezeption ist ohne die oben skizzierte Weimarer Lebenswelt nicht denkbar; die Wagner-Diskussionen in verschiedenen Konstellationen prägten das Gesagte und das Geschriebene maßgeblich. Dieses Kapitel stellt Raffs Beschäftigung mit Wagner in einem dichten Spannungsfeld von Interessen und Abhängigkeiten dar und zeigt exemplarisch auf, welchen Einfluss Wagners Schaffen auf das Musikverständnis eines jungen Komponisten haben konnte.

Seit der Konfrontation mit dem Tannhäuser und mehr noch dem Lohengrin wurde Wagner zum Prüfstein für Raffs kompositorische Arbeit im Bereich der Bühne.

Sowohl die Große heroische Oper König Alfred als auch sein Musikdrama Samson –eines der ersten der Musikgeschichte – weisen Spuren des genauen Studiums der Partituren Wagners auf. Dessen Zürcher Kunstschriften hingegen, die in seinem Umkreis und in der Presse rege diskutiert wurden, forderten seinen Widerspruch heraus – in dieser Auseinandersetzung schärfte sich das eigene Profil als Vertreter eines vermittelnden musikalischen Idealrealismus. Insbesondere während seiner Mitarbeiterschaft für die Neue Zeitschrift für Musik, die sich in der ersten Hälfte des Jahrzehnts zum Sprachrohr der „Partei“ entwickelte, rückte er Wagner mal mehr, mal weniger ins Zentrum seiner Publikationen und sich selbst in die Öffentlichkeit. In der Wagnerfrage, die direkt aus seiner Mitarbeit an der Zeitschrift wuchs, bezog er sich im Wesentlichen auf den Lohengrin; die Besprechung von Wagners theoretischer Arbeit wäre dem nie erschienenen zweiten Teil vorbehalten gewesen. Die Wagnerfrage, ein Zeugnis von Raffs aggressiver Selbstvergewisserung in jener Zeit, erwies sich als Höhe- und Schlusspunkt in seiner schriftstellerischen Wagner-Rezeption. Wenige Monate nach der Publikation erreichte die langersehnte Partitur des Rheingold Weimar, eines Werks, das sich so weit von den Gewohnheiten des Musiktheaters entfernte, dass es nicht nur für Raff, sondern für die meisten Zeitgenossen weder als Anknüpfungspunkt noch als Reibefläche in Frage kam.

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Der erste Teil dieser Arbeit folgt mehr oder weniger chronologisch – insofern es die zum Teil parallel verlaufenden Erzählstränge erlauben – Raffs Auseinandersetzung mit Wagner in einem ihn prägenden Lebensabschnitt. Darin widerspiegelt sich die zeitgenössische Wahrnehmung jener Phase nach der Revolution, die sich für Wagners Schaffen als entscheidende Weggabelung erwies. Von der romantischen Oper aus gelangte Weimars großer Abwesender in einem jahrelangen Prozess zur Vollendung des mit der „Diogeneslaterne“59 gesuchten Musikdramas.

58 AdR2, S. 231.

59 Wf, S. 52.

2. Weltanschaulicher Kosmos.

Geistesgeschichtliche Kontexte der „Wagnerfrage“

In knapp drei Monaten erwuchs aus Joachim Raffs intensiver Mitarbeiterschaft für die Neue Zeitschrift für Musik seine einzige Monografie Die Wagnerfrage, zunächst vorgesehen als eine Reihe von Artikeln zu verschiedenen Themen rund um Wagners Œuvre. Gemäß Vorwort ist es der Zweck der Schrift, das „Unendliche in der Erscheinung Wagner’s vom Endlichen zu sondern und der Geschichte eigen zu machen“727. Dabei erwies sich schon der Titel als eine unverhohlene „Blasphemie“728: Dass Wagner überhaupt „in Frage gestellt“ werde, sorgte in Weimar für Ärger.729 Die Gegenseite echauffierte sich hingegen darüber, dass Wagner überhaupt zu einer Frage erklärt und ihm damit eine große Tragweite für die Diskurse der Gegenwart zugebilligt werde.730 Aus ihrer Entstehungsgeschichte heraus (vgl. Kapitel 1.2.6) erschließt sich die Anlage der Schrift als Spagat zwischen gelehrter, anspruchsvoller wissenschaftlicher Abhandlung und in bisweilen bissiger und zugespitzter Feuilletonsprache für ein breiteres, musikaffines Publikum geschriebener Polemik. In seiner kurzen Replik auf die Angriffe Friedrich Hinrichs’ in der Neuen Zeitschrift für Musik, die in erster Linie auf den zeitgenössischen Lieddiskurs einging, eröffnete Raff, dass er mit einer Druckschrift explizit auf das Grundthema der Zur Würdigung Richard Wagner’s betitelten Artikelserie antworten werde (vgl. Kapitel 1.2.5).731 Noch spät im Entstehungsprozess sprach er von einer „Diatribe“, einer Moralpredigt, die oft mit einem fiktiven Dialog einhergeht.732 Dass Kernteile der Schrift als Artikelserie für eine musikalische Fachzeitschrift konzipiert wurden, schlägt sich im Nachdruck nieder, mit dem auf die musikalische Ebene des besprochenen Werks (bzw. Œuvres, da Raff oft weit über den im Fokus stehenden Lohengrin hinausblickte) eingegangen wird, womit sie sich deutlich von ähnlich gelagerten Schriften und Artikeln (z. B. von Franz

727 Wf, S. VI. Raff, der seine Kenntnisse des Altgriechischen oft demonstrativ vorführte, bezieht sich hier wohl auf die ursprüngliche Bedeutung des Worts „Kritik“ (krínein = „unterscheiden“).

728 So Hust 2013, S. 99.

729 Vgl. Liszt-Wagner-Briefe, S. 364.

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730 Gegen Ende des Jahres 1855 hält allerdings sogar der Wagner gegenüber grundsätzlich kritisch eingestellte Kossmaly den Titel für „praesumtuös und pretensiös“. Es liege darin „jedenfalls etwas Herausforderndes“, aus Wagner eine „Frage“ machen zu wollen, da man sich unter „unbefangenen Sach und Fachkundigen“ einig sei, dass Wagner „eines der bedeutendsten, wo nicht gar das bedeutendste Talent der Gegenwart“ sei (Kossmaly 1855/1856, S. 258).

731 Vgl. N. N. (= Friedrich Hinrichs), „Zur Würdigung Richard Wagner’s“, in: NZfM Bd. 38, H. 19 (6. Mai 1853), S. 201–204; H. 20 (13. Mai), S. 213–216; H. 22 (27. Mai), S. 233–237; Bd. 39, H. 9 (26. August), S. 85–87; H. 10 (2. September), S. 97–100; H. 11 (9. September), S. 109–113; H. 12 (16. September), S. 121–125; H. 13 (23. September), S. 129–132; H. 19 (4. November), S. 197–203; H. 20 (11. November), S. 209–211.

732 Vgl. Brief von Raff an Doris Genast vom 10.–15. Oktober 1853 (JRA.digital: A01528), D-Mbs, Raffiana II, Genast, Doris, fol. 3v–4r: „Später folgt nämlich eine Abhandlung über das ‚erhöhte Sprachvermögen‘, eine dito über [4r] den ‚Kunstgesang‘, und endlich eine niedliche Diatribe über ‚Dissonanzen‘.“

2. Weltanschaulicher Kosmos. Geistesgeschichtliche Kontexte der „Wagnerfrage“

Müller und Otto Jahn) abhob, die die Herkunft des Stoffs und seine Behandlung in den Vordergrund rückten.733

Mit dem Übergang ins Buchformat änderte sich jedoch Raffs Zielpublikum.

Während sich bereits die Neue Zeitschrift für Musik hauptsächlich an musikalisch Fachinteressierte richtete (und dabei aufgrund der philosophisch-ästhetischen Ausrichtung des Blatts und seiner oftmals schwer verständlichen Sprache den durchschnittlich gebildeten Musiker auszuschließen drohte734), wandte sich Raff nun unmissverständlich an einen Briefpartner, der „auf wissenschaftlichem Gebiethe thätig“ sei, wie er im Vorwort ausführt:

Als ich die folgenden Blätter begann, hatte ich sie nur zu vertraulicher Mittheilung an einen Freund bestimmt, der, auf wissenschaftlichem Gebiete thätig, sich in dem Hauptmomente der gegenwärtigen musikalischen Bewegung zu orientieren wünschte. Erst nachdem ich in Behandlung meines Vorwurfs ziemlich vorgerückt war, faßte ich den Entschluß, selbige der Oeffentlichkeit vorzulegen. Wolle man darin Entschuldigung für die wenig buchliche Darstellung finden, die an der vorliegenden Druckschrift auszustellen sein wird. 735

Der erste Brief spezifiziert die geistige Herkunft des Briefempfängers genauer, ihn als Gelehrten charakterisierend, der sich mit der „Wissenschaft des Schönen“ befasse.736 Mit seinem Vorwort verdrehte Raff jedoch die Tatsachen, um die „wenig buchliche Gestaltung“ der Schrift zu rechtfertigen. Seine Schrift war nie als „vertrauliche Mittheilung an einen Freund“ angelegt (allenfalls so „vertraulich“ wie die gedruckten Vertraulichen Briefe an Otto Jahn), sondern von Beginn an zur Publikation vorgesehen.737 Möglicherweise schwebte ihm Friedrich Theodor Vischer, dem er das fertige Produkt nach der Publikation auch zuschickte, als idealtypischer fiktiver Leser vor, an anderen Stellen wohl eher Otto Jahn.738 Offensichtlich verlor Raff im Verlauf der Niederschrift die Lust, dieses Spiel fortzusetzen – das Gegenüber, als wissenschaft-

733 Möglicherweise ließ sich Raff auch von Wagners streitbarer Kernthese aus Oper und Drama provozieren, nach der die Musik nur ein Mittel zum Ausdruck sei (vgl. Wagner, OuD, S. 19) – während ihm selbst als hauptberuflichem Komponisten, der die Fahne der „Sonderkunst“ hochhielt, die Musik trotz grundsätzlichem Einverständnis mit dem Konzept des „Doppeldichters“ als die Hauptsache der Oper erscheinen musste.

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734 Am 4. Februar 1854 berichtete Raff beispielsweise, dass Heinrich Dorn bei einem Besuch in Weimar anlässlich der Aufführung seiner Oper Die Nibelungen Mühe bei der Lektüre seiner Schriften bekundet habe: „Da er [Heinrich Dorn, Anm. SK] den Wunsch hatte ich möchte mich über die Mängel seiner Arbeit näher gegen ihn auslassen, so besuchte ich ihn heute früh. Er zeigte sich ziemlich traitabel, lobte sehr die Klarheit meiner Ausein[4r]andersetzungen und meinte, wenn ich doch nur eben so klar schreiben wollte, da er meine Aufsätze immer erst zweimal lesen müsse um damit zurechtzukommen. – Er hat sogar die beiden Begleitschreiben bei Schlesinger gelesen.“ (Brief von Raff an Doris Genast vom 31. Januar, 1.–4. und 6. Februar 1854, JRA.digital: A01546, D-Mbs, Raffiana II, Genast, Doris, fol, 3v–4r).

735 Wf, S. V.

736 Vgl. ebd , S. 1.

737 Anders als etwa Friedrich Schillers Abhandlung Über die ästhetische Erziehung des Menschen basiert Die Wagnerfrage nicht auf einem realen Austausch Gelehrter (zur Entstehungsgeschichte von Schillers Schrift vgl. Klaus L. Berghahns Vorwort, in: Schiller 2000, S. 202–209).

738 Vgl. Kapitel 2.1.

2. Weltanschaulicher Kosmos. Geistesgeschichtliche Kontexte der „Wagnerfrage“

liche Autoritätsperson eingeführt, wird bald wie ein Backfisch belehrt und verschwindet nach der inszenierten „Entscheidung“ zur Publikation des Briefwechsels weitgehend aus den Briefen.739 Mit Die Wagnerfrage verfolgte Raff, der sich selbst als Gelehrter oder Literat verstand und von solchen oft als Kollege auf Augenhöhe akzeptiert wurde740, wohl hauptsächlich dasselbe Ziel wie mit seinem abgebrochenen Dissertationsvorhaben: sich in der Gelehrtenwelt „ordentlich zu accreditiren“ (vgl. Kapitel 1.1.5) und ihr gleichzeitig den „alten Rost“ abzunehmen.741

Sein Buch geriet ihm während der Arbeit zu einem dichten, ausführlichen Panoptikum des Sprechens und Denkens über Musik, das Wagners Schaffen nicht nur in den künstlerischen, sondern auch in den ästhetischen und gesellschaftlichen Diskursen der Zeit zu verorten sucht. Die Zeit der großen philosophischen Systementwürfe, die Aufklärung und Idealismus auszeichnen, war zu Beginn der 1850er Jahre noch zu keinem Ende gekommen, wenn auch nach den Aufständen von 1848/49 das „idealistische“ Philosophieren und Spekulieren (insbesondere in romantischer Ausprägung) zunehmend gegen das pragmatische, „realpolitische“ Denken und –vor allem – Handeln der „eigentlichen Gründerzeit“742 ausgespielt wurde, wie es Theodor Fontane auf den Punkt brachte: „die Welt ist des Spekulierens müde“743. In diesen Spannungsfeldern ist Raffs Weltbild angesiedelt, das sich zu dieser Zeit weitgehend szientifisch legitimierte. Die Wissenschaft diente der modernen, säkularen Gesellschaft, um mit Niklas Luhmann zu sprechen, als Produzent und Garant von Wahrheit. Für Raff war folglich die wissenschaftliche Selbstvergewisserung – namentlich die ästhetische und historische Legitimierung seines Denkens und Schaffens – von höchster Bedeutung. Dies kam zum Tragen, wenn er sich zum Beispiel Robert Franz gegenüber um eine historische Rechtfertigung seiner künstlerischen

739 Vgl. Wf, S. 23.

740 Vgl. z. B. Hoffmann von Fallersleben in seiner Autobiographie Mein Leben über den Mitgliederverlust im Verein Neu-Weimar im Frühjahr 1855: „Es war zu beklagen, daß durch den Austritt dreier Litteraten – denn dazu gehörte auch der gelehrte frühere Oberlehrer Joachim Raff – die litterarische Seite des Vereins sehr einbüßte und die vorwiegende musicalische Richtung sich jetzt noch geltender machen konnte.“ (Hoffmann 1868, Bd. 6: S. 67).

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741 Vgl. Brief von Raff an Doris Genast vom 19., 20., 22. und 23. November 1853 (JRA.digital: A01535), D-Mbs, Raffiana II, Genast, Doris, fol. 4r–v (Abschnitt vom 23. November): „Angebogen schicke ich dir die letzte Brendelsche mit Bülows Aufsatz, und einen Fetzen meines Buches. Ich weiß wohl daß ich mich sehr zu entschuldigen habe, wenn ich dich bitte, selbigen durchzulesen, und mir über den Eindruck davon zwei unumwundene Zeilen zu schreiben. Ich zähle dich zum Publicum, nicht zwar zu dem der Fachleute, für welche ich in erster Linie schreibe, um ihnen den alten Rost ein wenig herunter zu thun, aber zu denen, welchen ein solches Buch par hazard in die Hände fallen kann, und die vielleicht statt des vielen, was sie darin suchen, doch ein Weniges finden möchten. Ich sende dir mit jedem nächsten Briefe [4v] einen Fetzen dieser Größe (mein Weg ist etwas lang und mein Buch etwas dick), bis es alle ist. Sei mir nicht böse darüber. Lies darin nach Bequemlichkeit, und wo du etwas nicht verstehst, da frag einen deiner Bekannten; ich würde dir selbst das Nöthige zur Erläuterung schreiben, aber wo Zeit hernehmen? – Auch diese flüchtige Abschrift, die ich dir sende habe ich gewissermaßen zur Erholung gemacht.“

742 Vgl. dazu Plumpe 2019 und zum Niederschlag dieses Paradigmenwechsels in Raffs Œuvre Kolb 2022a, S. 147.

743 Zit. nach Kinder 1973, S. 29.

2. Weltanschaulicher Kosmos. Geistesgeschichtliche Kontexte der „Wagnerfrage“

Praxis nicht verlegen zeigte, wenn er Oskar Schade und August Heinrich Hoffmann von Fallersleben einer mangelnden philosophischen Bildung bezichtigte, ihm in der Wagnerfrage die Wissenschaft als Garant diente oder wenn er Wagner „unredlicher“ Behauptungen überführt glaubte. Wie bereits in den Entstehungsgeschichten seiner Schriften deutlich wurde, beschäftigte er sich zeit seines Lebens mit Lektüre aus unterschiedlichsten Fachbereichen, tauschte sich mit führenden Gelehrten aus und vertrat einen emphatischen Bildungsbegriff.744 Als zeittypisch erscheint der regelmäßige und „verbürgerlichte“ Bezug auf die Diskurse der Aufklärung (bei Raff insbesondere auf Lessing), die das „frührealistische“ Denken konstitutiv prägten.745 Er positionierte sich dadurch in der Tradition der humanistisch und vielseitig gebildeten Universalgelehrten, die sich wie selbstverständlich in verschiedenen Bereichen wissenschaftlich und künstlerisch betätigten.746 Für Christoph Hust bietet dieser weltanschauliche Überbau, der sich in Raffs Schriften und ebenso in privaten Äußerungen zeigt, eine Grundlage für dieses ganzheitliche Weltbild: „Dabei schlägt der aus der Hegel-Lektüre gewonnene Standpunkt konsistent bis auf die Details durch: Geschichtsbild, Ästhetik, Musiktheorie und Satzlehre vereinte Raff unter ein und derselben Prämisse.“747 Aufgrund der zeitlichen Ferne der Diskurse, die im Feld der „Wagner-Frage“ um 1850 konstitutiv waren, bietet es sich an, an Husts Äußerung anknüpfend zwei komplexe geistesgeschichtliche Felder und Raffs Verortung darin zu skizzieren: seine Beschäftigung als „idealrealistisch“ geprägter Denker mit der Ästhetik sowie seine geschichtsphilosophischen Überzeugungen, die eng ineinander verzahnt sind.748 Im Verlauf des Close Reading der Wagnerfrage, die nur als Frucht der jahrelangen unermüdlichen Arbeit eines autodidaktisch umfassend gebildeten Komponisten und als Reaktion auf die Fragen der Zeit verstanden werden kann, sollen die beiden geradezu leitmotivisch auftretenden Diskurse, die latent bleiben oder offen ans Tageslicht treten können, als roter Faden dienen.

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744 Zu letzterem vgl. z. B. Hübinger 1983, S. 10.

745 Vgl. dazu Kinder 1973, S. 30–32.

746 Vgl. Kolb 2026a, Gallusser 2026 sowie Kapitel 3.5.3. Ähnliche Weltentwürfe, in denen Musik in ein mehr oder weniger ganzheitliches System eingebettet wird, können beispielsweise bei Hegel selbst, bei Friedrich Theodor Vischer, bei Johann Wolfgang von Goethe, unter den Musikgelehrten bei Franz Brendel, Adolf Bernhard Marx und Moritz Hauptmann beobachtet werden, aber auch bei Raffs „Grenzbotengegner“ Otto Jahn, der den „Typus des bildungsbürgerlichen Gelehrten und des öffentlich engagierten Liberalen“ perfekt verkörpert (Eichhorn 1995, S. 220, vgl. dazu auch Reibnitz 1991, S. 204).

747 Hust 2013, S. 109.

748 Für Raff trifft dasselbe zu, was Ramroth für Brendel konstatierte: „Gerade am Beispiel Brendels läßt sich zeigen, wie die nach Hegels Tod auftretende Vielfalt der philosophischen Strömungen zwischen metaphysischem Idealismus, Materialismus und Agnostizismus auf peripheren Gebieten wie der sich erst entwickelnden Musikwissenschaft und Musikgeschichtsschreibung zu aporetischen Situationen führte, die den Autoren zum Teil gar nicht bewußt waren.“ (Ramroth 1991, S. 49). Dabei möchte ich in meiner Arbeit die „aporetischen Situationen“, die in der menschlichen Existenz begründet sind, nicht überbetonen, sondern den Gedanken der kreativen Aneignung und die dahinterstehenden Mechanismen in den Fokus rücken.

3. „Close Reading“ der „Wagnerfrage“

Zahlreiche Faktoren erschweren die Lektüre von Raffs Wagnerfrage. Ihre Stellung zwischen polemischer Streitschrift und wissenschaftlicher Abhandlung, zwischen Behandlung der „Wagner-Frage“ und lautstarker Selbstvergewisserung sowie die im zweiten Kapitel bereits aufgezeigten Bezüge zur zeitgenössischen Ästhetik und anderen Fachbereichen, ihre geschichtsphilosophische Untermauerung und das dichte Netz von Verweisen machen die Schrift zu einem komplexen Gebilde. Zudem ist Die Wagnerfrage streng genommen ein Fragment geblieben – der zweite Teil, der sich der Auseinandersetzung mit Wagners Theorien widmen sollte, hätte strukturell integral zum Ganzen gehört. Bis zu einem ziemlich späten Zeitpunkt der Entstehung plante Raff nämlich, Praxis und Theorie, zwischen denen sich seiner Wahrnehmung nach ein tiefer Graben auftat,891 in einem einzigen Band abzuhandeln. Erst als ihm der stetig anwachsende Text aus dem Ruder zu laufen drohte, entschied er sich, den Theorieteil auszulagern. Der erste Band nimmt sich daher weitgehend der Praxis an, repräsentiert durch den Lohengrin, der zur Zeit der Niederschrift der Wagnerfrage den aktuellsten Stand des Wagner’schen Komponierens dokumentierte – im Wissen, dass sich Wagner mit dem Ring des Nibelungen in eine neue Richtung bewegen wird. So bezog er sich auf jenes Werk, das sich eigentümlich auf der „Scheidelinie“ zwischen dem Wagner der romantischen Oper und jenem des in den Zürcher Kunstschriften entworfenen Gesamtkunstwerks positionierte (vgl. Kapitel 3.1).892 Der zweite Band hätte dessen Theorie, insbesondere Das Kunstwerk der Zukunft, in die Mangel genommen. Dass Wagner, der „beim Speculiren die Phantasie mit dem Verstand habe durchgehen“893 lassen, schlechter als im ersten Teil weggekommen wäre, liegt aufgrund von zahlreichen Aussagen Raffs und den Ausführungen in den Kritischen Beiträgen (vgl. Kapitel 1.2.5) auf der Hand.

Die Lektüre erschwerend kommt hinzu, dass sich die Gliederung der logisch zwar klar durchdachten und systematisch vorgehenden Schrift nicht sofort erschließt.894 Denn Raff erstellte kein Inhaltsverzeichnis, das die Navigation durch das

891 Hans von Bülow charakterisierte Raff in einem Brief an Theodor Uhlig vom 15. Oktober 1851 folgendermaßen: „Es ist ein guter, gescheuter Kerl und großer Enthusiast der Wagner’schen Opern, wiewohl ein Feind seiner Bücher.“ (zit. nach Bülow, Briefe 1, S. 379).

892 Vgl. Dahlhaus 1996, S. 56–76, Lütteken 2021, S. 139, sowie Stollberg 2008.

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893 Am 29. November 1853 reflektierte Raff seinen Umgang mit Polemik in Bezug auf seine Tannhäuser-Briefe in der Neuen Zeitschrift für Musik (siehe Kapitel 1.2.3): „Just daß Wagner beim Speculiren die Phantasie mit dem Verstand durchgehen ließ, ist Ursache, daß ich mein Buch schreiben muß. Mich hat man bis dato noch nie corrigirt und ich denke man wird auch künftig sich davor in Acht nehmen. Wehe dem, dessen Naseweisheit sich an mir reiben möchte; er kann sich einen Wundpflasterkasten im Voraus besorgen.“ (Brief von Raff an Doris Genast vom 24.–30. November und 2. Dezember 1853, JRA.digital: A01536, D-Mbs, Raffiana II, Genast, Doris, fol. 3v). Auch Brendel betonte sowohl in seinen Rezensionen von Wagners Schriften als auch in seiner Geschichte der Musik, dass Wagner kein Mensch der Wissenschaft sei (vgl. Gur 2012, S. 363).

894 Kossmaly findet hingegen, dass die Briefform die Übersicht „wesentlich“ erleichtere (vgl. ebd. 1855/1856, S. 258): „Vermuthlich um mehr Lebendigkeit und Freiheit des Vortrags zu gewinnen und nicht in einen

3. „Close Reading“ der „Wagnerfrage“

Buch vereinfacht und dem Leser den Aufbau und die angesprochenen Themen handlich zusammengefasst hätte. Zwar schickte er dem Verleger Vieweg im Sommer 1854 eine Zusammenfassung des Inhalts, die jedoch wohl verloren gegangen ist (vgl. Kapitel 1.3.1). Das Inhaltsverzeichnis dieses Kapitels bildet einen Versuch der Gliederung der Schrift ab, was jedoch durch den Umstand erschwert wird, dass Raff zum Teil zusammengehörende Teile in mehreren Briefen abhandelt oder die Übergänge zwischen den Briefen fließend gestaltet.

In der Einleitung stilisiert sich Raff zum „Enfant perdu“895, das mit seiner Schrift zum „Generalsturm“ auf die „Zwingburgen“ aus dem „Materiale der Bornirtheit, Trägheit und Gehässigkeit“ ruft.896 Er hofft, mit seiner Schrift einige ältere „Kollegen“ zu einem früheren „Niedergehen“ oder ein paar jüngere früher zum „Aufstehen“ zu veranlassen.897 Zudem rechnet er mit Kritik „aller Farben“ – also mit dem Echo einer breiten Öffentlichkeit. Anschließend beschreibt er in den ersten fünf Briefen, die als Einleitung verstanden werden können, den aktuellen Stand der „Wagner-Frage“, indem er zwischen theoretischer und praktischer Seite unterscheidet und Wagners „Entwickelungsgang“ beschreibt. Zudem fasst er Wagners Konzepte der „dichterischen Absicht“ sowie des „Doppeldichters“ (wohl ein „Raffianum“) und dessen Kritik am Opernwesen zusammen. Die Briefe 6–8 widmen sich dem aus der Praxis des „Doppeldichters“ entstandenen „erhöhten Sprachvermögen“, das die Analyse der Ton- und der Wortdichtung des Lohengrin vorbereitet. Vom Stilbegriff (im langen Brief Nr. 9) ausgehend kommt Raff im ersten Hauptteil, der die Musik in den Fokus nimmt, auf das formale Material zu sprechen, worunter er kompositionstechnische Grundlagen wie die Satzlehre und den Kontrapunkt (in den er die Harmonielehre aufzulösen gedenkt) (Briefe 10–12) sowie die Formenlehre (Brief 13) versteht. Anschließend untersucht er vom Rezitativ zum Ensemble und schlussendlich zum Chorsatz fortschreitend, wie Wagner die entsprechenden Passagen im Lohengrin gestaltet (Briefe 14–17). Nach einem Blick auf das „Vocale“ (also das „vokale Material“), mit dem Raff auch die „realen“ Ebenen (worunter er die Interpretation versteht) in den Fokus rückt und das Gesangsvirtuosentum der Kritik unterzieht (Briefe 18–20), kommt er via Exkurs zur Geschichte des Orchesters auf Wagners Behandlung des Klangkörpers, den Umgang mit Motiven und die Instrumentierung zu sprechen (Briefe 21–24). Im 25. Brief führt er seine Argumentationen zu Wagners Rolle als Komponisten zusammen und legt eine Bilanz vor.

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trockenen Cathederton zu verfallen, hat d. Verf. seine Erörterungen in einzelnen Briefen, deren die Schrift fünf und dreissig enthält, niedergelegt: eine Form der Einkleidung, die sich ausserdem noch dadurch empfiehlt, dass sie die erforderliche Ein- und Abtheilung des Stoff’s und dadurch die Übersicht wesentlich erleichtert und dem Verfasser wie dem Leser häufigere, äussere Ruhepunkte gewährt.“ Eberhard verlieh seinen Briefen hingegen inhaltliche Überschriften, die ein gezieltes Nachlesen erleichtern (vgl. Eberhard 1803–1805).

895 Das berühmte Gedicht gleichen Namens von Heinrich Heine, auf das sich Raff hier wohl bezieht, erschien 1851 im Romanzero

896 Wf, S. VII.

897 Ebd .

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Im Sommer 1855 verkündete der Komponist, Musikgelehrte und Pädagoge Joachim Raff (1822–1882) in einem Brief an seine Verlobte Doris Genast, dass die „Opposition“ gegen Wagner einen Teil seiner „Lebensaufgabe“ ausmache. Mit seiner im Jahr zuvor erschienenen, kontrovers aufgenommenen Schrift Die Wagnerfrage hatte er versucht, das „Unendliche in der Erscheinung Wagner’s vom Endlichen zu sondern“ und den Zeitgenossen – in erster Linie sich selbst – zur Aneignung bereitzustellen. Mit seinem Samson beabsichtigte er, Wagner auf dessen ureigenem Feld herauszufordern.

In dieser Untersuchung, die auf seiner mit dem Marta-Walter-Preis der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft ausgezeichneten Dissertation beruht, beschreibt Severin Kolb, wie sich Raffs Schrift in der Wagner-Rezeption nach 1848/49 positioniert, auf welchen ästhetischen und geschichtsphilosophischen Prämissen sie fußt und inwieweit die „Wagner-Frage“ genausosehr als „Raff-Frage“ zu lesen ist. Die erstmalige systematische Aufarbeitung verschiedener Quellenkonvolute, darunter die überaus ergiebige Korrespondenz aus Raffs Weimarer Jahren im Kreis um Franz Liszt, erlaubt es, einen intimen Blick auf die künstlerischen Fragen der Zeit zu werfen.

Severin Kolb studierte Musikwissenschaft, Religionswissenschaft und Hermeneutik an den Universitäten Zürich, Heidelberg und Köln. Im Herbst 2018 öffnete das von ihm mitbegründete Joachim-Raff-Archiv die Tore, als dessen wissenschaftlicher Leiter er seither wirkt. Er ist Mitherausgeber des Online-Portals des Archivs und mehrerer Editionen von Raff-Werken.

ISBN978-3-7651-0492-3 9783765104923