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A N TO N Y G O R M L E Y Ãœ BE R S KU L P T U R

A N TO N Y GORMLEY

H E R AU S G E G E BE N VO N M A R K H O L B O R N

Ãœ BE R S KU L P T U R

1 KÖRPERRAUM U ND KÖRPERZEIT: DI E SKU LPTU R BEWOH NEN S .7 2 BI LDHAU ER

Die Texte in diesem Buch beruhen auf einer Reihe von Vorträgen und Fernsehsendungen Antony Gormleys aus den Jahren 2009 bis 2014. Ausführliche Quellenangaben finden sich auf Seite 235.

S.7 9

3 ACHTSAMKEIT

S. 1 41

4 AUSDEH NU NG

S. 1 9 3

1 KÖRPERRAUM U ND KÖRPERZEIT: DI E SKU LPTU R BEWOH NEN

1979 besuchte ich den Ort in Arizona, an dem Walter De Maria seine Zeichnungen aus parallelen Kreidelinien geschaffen hatte. Das Werk von De Maria, Robert Smithson und Richard Serra war für mich aufgrund dessen Stellenwerts in der amerikanischen Kunst von entscheidender Bedeutung. Dasselbe gilt für die menschliche Figur in ihrer Auseinandersetzung mit Material und Ort, ohne Rücksicht auf das Bildermachen. Hier warf ich einfach einen faustgroßen Stein, so weit ich konnte, räumte alle Steine in diesem Umkreis fort, legte einen Haufen an, auf den ich mich stellte, und warf die Steine dann wieder in die Landschaft. Wie die Fotos erkennen lassen, habe ich tief in die Topografie eingegriffen. In der Mitte des Bildes kann man sehen, wo der Haufen war. Dort befindet sich nun eine Art abwesender Körper. Die Streuung der Steine reichte nur so weit, wie ich werfen konnte. So hat die Einwirkung eines lebendigen, fühlenden Körpers auf andere Körper für eine Verschiebung im Raum gesorgt. Diese präsentiere ich Ihnen hier nur als Bild, für mich aber war es eine Erfahrung. Mich interessiert die Frage, wie die Aktion (Handlung) eines menschlichen Körpers potenziell andere Körper beeinflusst. Welche Art von Raum überträgt sie geistig, körperlich und schöpferisch auf andere?

Re-arranged Desert, 1979 Temporäre Installation Arizona, USA

Diese Arbeit trägt den Titel Replaced Rock (1979) und war Teil meiner Examensausstellung, bevor ich die Kunsthochschule verließ. Der Felsen ist 122 Zentimeter hoch und etwa zur Hälfte seiner Höhe als Negativform im Boden vergraben. Die Bodenhorizontale habe ich alle 20 Millimeter auf dem Felsen markiert. Ich hoffte, dass durch die Wirkung dieser Zäsur, durch diese Aktivierung des Bodens und die Betonung der Horizontalen wir unser Leben und unser Sein in der Zeit fühlen könnten.

Replaced Rock, 1979 Sarsenstein, 122 cm hoch, 61 cm tief in den Boden eingelassen

Wir müssen unser Umfeld überdenken, das gebaute wie das natürliche. Wir sind die einzigen Lebewesen, die sich dazu entschlossen haben, in einem Umfeld zu leben, das ganz durch die euklidische Geometrie bestimmt wird. Aber um welchen Preis? Learning to Think (1991) wurde in einem ehemaligen Gefängnis in South Carolina installiert. Eine Aufgabe von Skulptur ist es, die stillschweigende Voraussetzung der Dauerhaftigkeit oder überhaupt des Gebrauchswertes der architektonischen Bedingungen zu durchbrechen, unter denen wir leben. Skulptur darf nicht länger bloß das Bekannte bekräftigen, sondern muss eine Brücke zum Unbekannten sein. Sie kann uns kein Identitätsgefühl mehr geben, sondern muss über die Wertschätzung der Vergangenheit für mögliche zukünftige Welten offen sein. Dieses Werk hat, so könnte man sagen, zwei Seiten. Einerseits erinnert es an die Lynchmorde, die das Leben in diesem Gefängnis und generell die Geschichte des frühen Amerika so sehr geprägt haben. Andererseits handelt es aber auch vom Potenzial gemeinsam geteilter Vorstellungskraft: jenem Bereich des Bewusstseins, der frei von der Befindlichkeit eines Körpers im Raum ist. Wir existieren im Raum, aber Raum existiert auch in uns.

Learning to Think, 1991 Blei, Fiberglas und Luft (insgesamt fünf »Körperformen«), jeweils 173 × 56 × 31 cm Installationsansicht, Old Jail, Charleston, USA

Dieses frühe Werk, Full Bowl (1977/ 78), liegt einem in der Hand. Der Raum, der sich innerhalb der kleinen Schale in der Mitte befindet, steht wie ein Echo in Verbindung mit dem Raum, der die Schale umfängt. Beide bilden ein Kontinuum. Das Werk prüft die willkürliche Natur von Haut und Rand. Immer war die Kunst vom Einfall des Lichtes auf die Objekte besessen und bestrebt, sich dem Übertragungsweg zur Retina überzeugend anzunähern (wie es zuletzt im Impressionismus zelebriert wurde). Doch hat sie nicht auch die Möglichkeit, hinter die Haut der Dinge zu gelangen? Form und Inhalt zu untersuchen und die Unbestimmtheit von Rändern und Grenzen in eine zusammenhängende objektive Darstellung zu bringen ist mir in meiner Arbeit immer sehr wichtig. Ich glaube, dass wir uns zu sehr beschränken, wenn wir uns vom Aussehen der Dinge einnehmen lassen.

Full Bowl, 1977 / 78 Blei, 6 × 17 × 17 cm

Dieses dreiteilige Werk heißt Land, Sea and Air II (1982) und stellt einen frühen Versuch dar, die Reminiszenz an einen realen Körper nicht mit dem White Cube einer Galerie oder dem Kontext einer Ausstellung in Verbindung zu bringen, sondern mit der Welt der Elemente: mit Land, Meer und Luft. Dabei sollen die Elemente jeweils mit einer Körperhaltung und die Körperhaltungen jeweils mit einer Wahrnehmung verknüpft sein. Land erinnert an einen Schildkrötenpanzer und horcht durch die in Höhe der Ohren gebohrten Löcher in den Boden. Mit Sea habe ich meine erste Arbeit geschaffen, die einer Skulptur die Möglichkeit bietet, sich als Körper auf den Horizont zu beziehen. Sie hat die Augen geöffnet und blickt hinaus aufs Meer. Air wiederum ist eine mit Blei überzogene hohle Gipsform, ein Körpergehäuse mit geöffneten Nasenlöchern. Blei ist ein wunderbares Isoliermaterial. Es schützt vor austretender Flüssigkeit und Schall, auch vor Radioaktivität. Jedes dieser Werke weist eine alle 19 Zentimeter wiederholte markante Waagerechte auf: Es gibt also eine horizontale Linie (man denke an Replaced Rock), eine wiederholte Umrisslinie, die alle Gebilde in einer gemeinsamen räumlichen Matrix vereint. Diese zwei Ideen – die Haut von Dingen nicht als Grenze aufzufassen und durch die Einbettung eines kulturell geschaffenen Objekts in die Elemente Energie entstehen zu lassen – habe ich immer wieder neu zur Anwendung gebracht.

Land, Sea and Air II, 1982 Blei, Fiberglas. Land (kauernd): 45 × 103 × 50 cm

Land, Sea and Air II, 1982 Blei, Fiberglas. Sea (stehend): 191 × 50 × 32 cm

Land, Sea and Air II, 1982 Blei, Fiberglas. Air (kniend): 45 × 103 × 50 cm

Dieses Bild zeigt Lorraine Williams, eine 55 Jahre alte Wangai-Frau aus Menzies in Westaustralien, durchleuchtet von einem digitalen Körperscanner. Der Körperumfang wurde später um zwei Drittel verschlankt. Abgesehen von der gesonderten Anbringung der Brüste und der Arme am Rumpf ist alles das Ergebnis eines analytischen Prozesses. Lorraine steht hier mit mehr oder minder parallelen Füßen im Scanner. Ich habe alle am Projekt Beteiligten um diese Haltung gebeten, damit sie sich auf etwas konzentrieren konnten und die Übertragung ihres physischen Körpers in eine digitale Aufzeichnung erlaubten. 2003 wurde eine physische Ausformung des Werks mitten in eine chemische Landschaft gestellt: die Salzpfanne des Lake Ballard in Westaustralien, ein weiteres horizontales Feld, ein weiteres abstraktes Körperfeld.

Inside Australia, 2003 Digitale Berechnung

Bald nach ihrer Aufstellung war die Skulptur von Lorraine interessanterweise mit rotem Ocker aus dem See bedeckt – ein deutliches Anzeichen für eine Art Energiefeld um sie herum. Sie war nur eine von 51 auf diesem See beziehungsweise in einem Meer aus Salz aufgestellten Skulpturen. Wenn ich von einem Beziehungsfeld und von einer Übertragung des Gegenständlichen ins Reflexive spreche, dann meine ich jenes Vernetzungsprinzip, durch das wir auf unserer eigenen Bewegungsbahn befähigt sind, Verbindungen zwischen diesen reglosen Massen zu ziehen. Das Werk veranschaulichte erstmals, wie die Teilnahme des Betrachters durch jene Spuren registriert wird, die sie auf der aufnahmefähigen Fläche hinterlassen. Ich möchte Sie gerne an der Erfahrung teilhaben lassen, wie es ist, sich bei einer Temperatur von 42 Grad Celsius und 0 Prozent Luftfeuchtigkeit auf dem See aufzuhalten. Sie müssen zwei Liter Wasser pro Stunde trinken. Wie eine straff gespannte Trommel bewegen Sie sich über die Fläche und treten durch das knirschende kristallisierte Natrium in den roten Schlamm. Weil dieser Ort absolut eben und weiß ist, können Sie körpereigene Reize wahrnehmen und sich Ihres eigenen Ortes in Raum und Zeit bewusst werden. Ihre Erinnerung an die letzte Skulptur, die Sie gesehen haben, stellt die Verbindung zur nächsten her, während Sie die ungefähr 200 Meter lange Strecke dazwischen zurücklegen. Gleichzeitig tragen Sie zum Werk bei, indem Sie eine Spur hinterlassen: eine allmählich entstehende Zeichnung, die quer über das Gelände eine Matrix von Verbindungen schafft. Diese Skulpturen sind so weit voneinander entfernt, dass Sie sie kaum sehen können. Wie Haare hängen sie am Horizont – doch wenn Sie auf sie zugehen, geben sie sich Ihnen zu erkennen.

Inside Australia, 2003 Gegossene Legierung aus Eisen, Molybdän, Iridium, Vanadium und Titan 51 Elemente, basierend auf 51 Einwohnern von Menzies in Westaustralien, am Lake Ballard installiert